Você está na página 1de 229

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO DE JANEIRO

TARCILA SOARES FORMIGA

À ESPERA DA HORA PLÁSTICA:

O PERCURSO DE MÁRIO PEDROSA NA CRÍTICA DE ARTE BRASILEIRA

RIO DE JANEIRO

2014

Tarcila Soares Formiga

À ESPERA DA HORA PLÁSTICA:

o percurso de Mário Pedrosa na crítica de arte brasileira

Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia, Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, como requisito parcial à obtenção do título de Doutor em Sociologia.

Orientador: Profª Dra. Glaucia Villas Bôas

Rio de Janeiro

2014

À ESPERA DA HORA PLÁSTICA:

o percurso de Mário Pedrosa na crítica de arte brasileira

Tarcila Soares Formiga

Orientador: Profa. Dra. Glaucia Villas Bôas

Tese de doutorado submetida ao Programa de Pós-Graduação em Sociologia e Antropologia do Instituto de Filosofia e Ciências Sociais da Universidade Federal do Rio de Janeiro UFRJ, como parte dos requisitos necessários à obtenção do título de Doutor em Ciências Humanas (Sociologia).

Aprovada por:

Profa. Dra. Glaucia Villas Bôas, Presidente, PPGSA/UFRJ

Prof. Dr. André Pereira Botelho, PPGSA/UFRJ

Profa. Dra. Sabrina Parracho Sant’Anna PPGCS/UFRRJ

Profa. Dra. Lígia Dabul PPGS/UFF

Prof. Dr. Luiz Camillo Dolabella Portella Osorio de Almeida PUC/RJ

Profa. Dra. Tatiana Oliveira Siciliano, PUC/RJ (Suplente)

Prof. Dr. Alexandre Pinheiro Ramos, Pós-Doc/PPGSA/UFRJ (Suplente)

Esta tese é dedicada aos meus pais e à minha irmã.

AGRADECIMENTOS

Nos cinco anos que marcaram o intervalo entre a defesa da dissertação de mestrado e a defesa da tese de doutorado, eu aprendi que devo pecar pelo excesso de agradecimentos. Infelizmente, o espaço aqui não permite enumerar as pessoas que contribuíram diretamente e indiretamente para a realização deste trabalho. O cansaço no fim dessa jornada também me impede agradecer devidamente às pessoas que fazem (ou fizeram) parte da minha vida e sem as quais nenhuma dessas páginas seria possível. Isso posto, agradeço:

À

Minha família: minha mãe Regina, meu pai José e minha irmã Ester. As risadas, a paciência

e

o amor de vocês estão contidos em cada palavra desta tese. Obrigada por tudo. Por tudo

mesmo.

A Maria Clara Antonio Jeronimo, amiga de longa data e a quem agradeço imensamente por fazer parte da minha vida.

Aos meus amigos: Pricila Loretti, Carolina Brandão e Fábio de Maria pela conversa, apoio e companhia ao longo desses anos.

A Renan Prestes, que chegou aos 47 minutos do segundo tempo no processo de escrita da tese

para usar uma metáfora do futebol, paixão em comum. Sem você, teria terminado este trabalho antes, mas não teria sido tão feliz como nos últimos meses.

A Glaucia Villas Bôas, por ter se tornado mais do que uma orientadora: modelo de

pesquisadora e confidente nas horas vagas.

Aos colegas de NUSC, especialmente Daniela Stocco, Guilherme Marcondes, Marcelo Ribeiro, Tatiana Siciliano, Alexandre Ramos, Ana Accorsi, Leonardo Nóbrega, Júlia Polessa, Renata Proença e Pérola Mathias, que tornaram este trabalho o resultado de um processo de criação coletiva.

Às professoras Lígia Dabul e Sabrina Parracho Sant’Anna, que aceitaram fazer parte da banca

e acompanharam meu trabalho de perto durante o doutorado.

Ao professor André Botelho por ter despertado meu interesse para a Sociologia ainda na graduação e que aceitou fazer parte dessa etapa importante da minha formação.

Ao professor Luiz Camillo Osório, por ter aceitado fazer parte da banca.

Aos professores Francisco Alambert e Telê Ancona, cujas aulas foram importantes para a formulação de questões de trabalho.

Às professoras Ana Paula Simioni e Maria Lucia Bueno pela inspiração e incentivo à realização desta pesquisa.

Ao Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico, por ter concedido uma bolsa de doutorado fundamental para a concretização desta tese.

À Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior, pela bolsa-sanduíche que

me permitiu pesquisar no exterior.

Ao Programa Nacional de Apoio à Pesquisa da Fundação Biblioteca Nacional, pela bolsa de estudos para estudar o acervo de Mário Pedrosa nessa instituição.

À professora Vera Zolberg, que aceitou ser minha coorientadora na New School for Social

Research.

A Jay Levenson, diretor do programa internacional do Museu de Arte Moderna de Nova

York, que facilitou a pesquisa nos arquivos dessa instituição.

A Dore Ashton, que aceitou falar sobre sua amizade com Mário Pedrosa e despertou minha

atenção para o significado da palavra “utopia” na trajetória do crítico.

Finalmente, agradeço a todos que não tiveram seus nomes listados aqui, mas que contribuíram para que essa “missão” fosse cumprida com mais leveza.

como realizar a arte?

massa, direções, espaços limitados no grande espaço do universo

] [

cada elemento pode mover-se, agitar-se, oscilar, ir e vir em suas relações com os outros elementos de seu universo. que seja não apenas um instante “momentâneo”, mas uma lei física de variação entre os acontecimentos da vida. sem extrações, sem abstrações,

abstrações que não se assemelham a nada da vida, exceto por sua maneira de reagir.

nada disso é fixo.

(Alexander Calder, Como realizar a arte?).

RESUMO

FORMIGA, Tarcila Soares. À espera da hora plástica: o percurso de Mário Pedrosa na crítica de arte brasileira. Rio de Janeiro, 2014. Tese (Doutorado em Sociologia) Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

Mário Pedrosa foi reconhecido por sua atuação como crítico de arte, principalmente a partir

da década de 1950, quando desempenhou um papel central na formação de jovens artistas no

Rio de Janeiro que dariam origem ao núcleo de arte concreta nessa cidade. Embora também

tivesse se destacado em outras atividades, como na militância política, desde os anos 1920

Pedrosa esteve inserido em redes artísticas e intelectuais que contribuíram para sua

consagração como crítico nas décadas posteriores. Tendo em vista esse espaço de tempo entre

sua iniciação nas artes plásticas e seu reconhecimento como uma autoridade nos assuntos

estéticos, o objetivo desta tese é compreender o processo que marcou a incursão gradual de

Pedrosa na crítica de arte, analisando como ele construiu paulatinamente um repertório de

questões e categorias mobilizado em suas reflexões sobre arte e uma plataforma no campo da

crítica, ao mesmo tempo em que lutou para a consagração de uma vanguarda artística

associada ao concretismo.

Palavras-chave: Mário Pedrosa, crítica de arte, arte concreta, autoridade.

ABSTRACT

FORMIGA, Tarcila Soares. À espera da hora plástica: o percurso de Mário Pedrosa na crítica de arte brasileira. Rio de Janeiro, 2014. Tese (Doutorado em Sociologia) Instituto de Filosofia e Ciências Sociais, Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, 2014.

Mário Pedrosa was recognized as an art critic, primarily in the 1950s, when he played an

important role in the creation of a group of artists in Rio de Janeiro who formed a core of

concrete art in this city. Although he took part in other activities, such as political activism,

since the 1920s, Pedrosa participated in artistic and intellectual networks that contributed to

his consecration as an art critic decades later. Given this gap between his initiation in the fine

arts and his recognition as an authority in aesthetic matters, the objective of this thesis is to

understand the process that marked the gradual incursion of Pedrosa in art criticism, analyzing

how he gradually built up a repertoire of questions and categories mobilized in his reflections

on art, giving rise to his platform in the field of criticism, while he fought for the consecration

of an artistic avant-garde associated with constructivism.

Key words: Mário Pedrosa, art critic, concrete art, authority.

SUMÁRIO

APRESENTAÇÃO

12

CAPÍTULO 1: QUESTÕES DE TRABALHO: RUMOS DA PESQUISA

17

1.1

OS CAMINHOS DA CRÍTICA

17

1.2

ARTE E POLÍTICA: LEITURAS DO PERCURSO CRÍTICO

DE MÁRIO PEDROSA.

27

1.3 AUTORIDADE E AMIZADE

38

1.4 A CONSTRUÇÃO DE UM PERCURSO: A ESTRUTURA DA TESE

47

CAPÍTULO 2: ACERTANDO AS CONTAS COM O PASSADO:

MODERNISMO EM DEBATE

55

2.1

PERÍODO DE FORMAÇÃO E ENCONTRO COM A PRIMEIRA

GERAÇÃO MODERNISTA NOS ANOS 1920

55

2.1.1

A inserção de pedrosa no meio artístico e sua relação com Mário

de Andrade

55

2.1.2

As “amizades fabulosas” e o encontro com os surrealistas

65

2.2 A SEMANA DE ARTE MODERNA EM DEBATE

71

2.3 PORTINARI, O ARTISTA EM QUESTÃO

88

2.3.1 Mário de Andrade e Portinari: o crítico e o artista virtuose

89

2.3.2 Inflexões na arte e na crítica: relação entre forma e conteúdo

em Mário Pedrosa e Cândido Portinari

97

CAPÍTULO 3. IDAS E VINDAS DO CRÍTICO: O EXÍLIO NOS ESTADOS UNIDOS

109

3.1. O PERÍODO DE CRISE E A CONSTITUIÇÃO DE UMA “SENSIBILIDADE ESCRUPULOSA”

109

3.2

O CONTATO COM AS IDEIAS SOBRE UMA ARTE

REVOLUCIONÁRIA INDEPENDENTE

122

3.3 O CRÍTICO E O ARTISTA: A RELAÇÃO ENTRE MÁRIO

3.3.1 Alexander Calder e a defesa da abstração

143

CAPÍTULO 4. A CONSTRUÇÃO DE UM “DEVENIR PICTÓRICO”:

O

RECONHECIMENTO DE MÁRIO PEDROSA COMO CRÍTICO

E

FORMULADOR DE UM PROJETO ARTÍSTICO

153

4.1

A IMPORTÂNCIA DA DISCUSSÃO SOBRE “ARTE VIRGEM”

PARA A DEMARCAÇÃO DE POSIÇÕES NO MEIO ARTÍSTICO E PARA A CONSTRUÇÃO DE UM REPERTÓRIO CRÍTICO

153

4.2

OS PRIMÓRDIOS DO GRUPO FRENTE: O PAPEL

DESEMPENHADO POR MÁRIO PEDROSA NA CONSTITUIÇÃO DE UM GRUPO DE ARTISTAS

168

4.2.1 O crítico como “teórico”: As reuniões na casa de Mário Pedrosa

168

4.2.2 As posições de Mário Pedrosa e Ivan Serpa no grupo concreto carioca

173

 

4.2.3

O crítico como porta-voz dos artistas

178

4.3

AFIRMAÇÃO DE PEDROSA COMO CRÍTICO NO MEIO ARTÍSTICO BRASILEIRO: A RECEPÇÃO DA TESE DA NATUREZA AFETIVA DA FORMA NA OBRA DE ARTE E DO LIVRO ARTE, NECESSIDADE VITAL.

186

4.3.1 A tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte

186

4.3.2 Lançamento do livro Arte, necessidade vital em 1949

193

CONCLUSÃO

205

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

217

APRESENTAÇÃO

Mário Xavier de Andrade Pedrosa nasceu no dia 25 de abril de 1900, no interior do estado de Pernambuco. Filho do magistrado Pedro da Cunha Pedrosa e de Antonia Xavier de Andrade Pedrosa, foi o sexto a nascer em uma família de dez filhos. Em sua autobiografia inacabada, intitulada A pisada é esta e escrita em 1974, Pedrosa descreve brevemente a história de sua família, que, segundo ele, confunde-se com a do Brasil. O que chama a atenção na produção de sua memória, e que vai ser mobilizado aqui como ponto de partida para este trabalho, é não apenas o seu distanciamento em relação aos projetos familiares, mas também a ênfase que ele atribuiu às suas ideias como referência para o percurso que desejava relatar:

“Mas se me tirarem as ideias com as quais, desde moço, dei a volta ao mundo, fiz cambalhotas pelo mundo, agi, ganhei e perdi, que me resta contar?” (PEDROSA, 1991, p.38). Sobre seu afastamento em relação aos projetos acalentados pela família, principalmente no que se refere à sua carreira, Pedrosa menciona que seus pais tinham predileção pela vida pública, voltada para o bem comum, em detrimento dos negócios, pelos quais nutriam um “desprezo feudal”. Seu pai dedicou a vida à política, na condição de senador (1912-1923), deputado estadual (1905-1908), vice-presidente da Paraíba (1908-1911) e deputado na Assembleia Constituinte deste estado (1881-1882). Pedrosa, por sua vez, não seguiu a carreira pública, ainda que fosse esse o desejo da família, principalmente da mãe no que se refere à imagem de uma “vida vitoriosa e bela”. Embora fosse dotado de instrução e cultura, sua mãe relatava que ele era, entre os irmãos, o que mais sofria “pelas ideias e pela vida”. Como conclusão daquilo que sua mãe entendia como “fracasso”, ela teria dito: “Ó, Mário, sabes, muita inteligência demais faz mal” (PEDROSA, 1991, p.37). Quando sua mãe morreu, em 1940, Mário Pedrosa vivia exilado nos Estados Unidos, onde ficou sete anos, contando, muitas vezes, com o auxílio de seus familiares para continuar naquele país. Ele sofria as consequências que suas posições no campo da política e sua militância intelectual provocaram: o afastamento de seu país, de seus familiares e de seu círculo de amizades. Embora tenha sido uma experiência que teve consequências importantes em sua incursão no exercício crítico, conforme será visto ao longo desta tese, o exílio evidenciava seu distanciamento em relação às expectativas familiares. No ano seguinte à morte da mãe, em 1941, Pedrosa tenta retornar ao Brasil e é preso novamente. Devido ao prestígio político de seu pai, é solto na condição de retornar aos Estados Unidos. Nesse

13

momento, mais uma vez, as diferenças entre pai e filho surgem à tona: o primeiro como patriarca, chefe político e senhor de engenho; e o filho, que “sofria pelas ideias e pela vida”. A menção inicial a esse texto autobiográfico serve aos propósitos desta tese, uma vez que, mais do que “sofrer pelas ideias”, foi por meio delas que Mário Pedrosa angariou reconhecimento em diversos campos, tanto como pensador político como quanto crítico de artes plásticas. No percurso que será tratado aqui, que diz respeito à sua consagração no exercício judicativo, ficará evidente que, além de romper com os projetos familiares, Pedrosa se distanciou dos discursos legitimados sobre a arte que eram produzidos no Brasil até a década de 1940. Nesse sentido, ao lançar mão de novas concepções sobre o fenômeno estético, construiu uma história bem-sucedida no meio artístico brasileiro, a partir desse período, distanciando-se dessa ideia de fracasso criada por sua mãe e relembrada em suas memórias. Seu projeto no campo da crítica, que envolveu a construção de um novo repertório para analisar os objetos artísticos, vai ser compreendido como um processo em que não é possível definir um marco fixo onde ele teria início. Isso porque, a partir da década de 1920, quando começou a atuar tanto na militância política quanto intelectual, Pedrosa direcionou suas atividades em diversas frentes, que incluíam a criação de partidos políticos de esquerda, a atuação como crítico literário e de artes plásticas, a participação ativa em museus e outros espaços de exposição, entre outras que ele desempenhou ao longo de sua trajetória. A identificação, portanto, de um momento exato em que ele teria iniciado sua atuação como crítico de artes plásticas encontra dificuldades, por ser ele uma figura “poliédrica”, que se envolveu em diferentes ações, muitas vezes, simultaneamente. Um leitor menos familiarizado com a biografia de Mário Pedrosa, por exemplo, surpreender-se-ia com afirmações tão diferentes, como a de que teria sido um dos maiores críticos de arte do Brasil (PEDROSO, 1991) e também um dos principais pensadores socialistas no país (PELLEGRINO, 1982). O investimento em áreas supostamente tão distintas, como as da arte e da política, gerou e gera questionamentos acerca da forma como ele conciliou uma atuação nessas duas atividades. Para sair desse impasse, uma das hipóteses desta tese é a de que foi como crítico de artes plásticas que Pedrosa conseguiu fazer um melhor uso do cabedal social e cultural que adquiriu a partir dos anos 1920, quando começou a se inserir em diversos círculos artísticos, no Brasil e no exterior, e presenciar nesses espaços debates de questões sobre a arte moderna. Desse modo, em vez de buscar alguma coerência analisando a inserção de Pedrosa em diversas atividades, o objetivo aqui será tratar de seu progressivo reconhecimento no exercício

14

judicativo, em um período que vai de meados da década de 1920 até meados da década de 1950. Durante essa época, Pedrosa esteve inserido em redes artísticas e intelectuais que contribuíram, sobremaneira, para sua incursão naquela atividade. Ao mesmo tempo em que frequentava essas redes, ele formulou suas concepções sobre o fenômeno artístico, que foram se alterando ao longo desse processo. Se, em um primeiro momento, ele estava preocupado com questões em torno da relação entre expressão plástica e uma mensagem de fundo social, como ficará evidente em seus primeiros textos sobre Cândido Portinari escritos nos anos 1930, posteriormente, sua análise irá pender para os elementos formais da obra de arte, em especial, quando se atenta para seus artigos publicados a partir da segunda metade da década de 1940. Essa mudança, que se consolida na década de 1940, evidencia o momento em que Pedrosa estava preocupado não apenas em formular de forma mais explícita um projeto na crítica, mas também uma plataforma artística. No fim dos anos 1940, enquanto estava ocupado em refletir sobre questões estéticas vide a sua tese Da natureza afetiva da forma de arte, escrita em 1949 , ele também se uniu a artistas ainda em formação, no estágio inicial de suas carreiras, com quem debateu suas ideias sobre arte, que faziam parte do corpus daquele trabalho. Em depoimentos, esses artistas enfatizam a importância dessas discussões para a definição de suas carreiras, notadamente, no que diz respeito à conversão para uma nova linguagem artística, em cujas bases o crítico trabalhou. Os desdobramentos desse encontro sui generis serão compreendidos aqui por meio da criação do primeiro núcleo de arte concreta no Rio de Janeiro, na década de 1950. Embora o surgimento desse núcleo possa ser atribuído à existência de diversos espaços de sociabilidade que conformaram seu escopo, a participação de Pedrosa nesse projeto artístico e também em sua legitimação deve ser enfatizada para compreender seu percurso na crítica de artes plásticas no Brasil. Embora tivesse criado vínculos afetivos com aqueles artistas, a posição que Pedrosa ocupou entre eles também chama a atenção: desempenhou o papel de autoridade nos assuntos estéticos, lhe sendo conferida a função de “teórico”. Nessa perspectiva, o crítico indica os novos caminhos da arte, ao mesmo tempo em que revela ao artista o seu potencial criativo, antes de revelá-lo aos outros. A posição de Pedrosa como “teórico” e “intelectual” entre os artistas que participariam do Grupo Frente, na década de 1950, lança luz, portanto, para a sua importância não apenas como um crítico que validaria as obras produzidas por eles, como também aquele que contribui para a criação de valores estéticos que vão servir de referência para a criação artística.

15

Sua atuação como um dos principais protagonistas do projeto construtivo deve ser vista também por meio de sua participação em debates e confrontos no cenário artístico brasileiro. A partir da década de 1920, a primeira geração de artistas modernos tinha como principal plataforma a tematização do homem brasileiro e a reflexão sobre a realidade nacional. Para os artistas dessa geração, como Emiliano Di Cavalcanti e Cândido Portinari, a arte deveria ser essencialmente representativa, isto é, deveria expressar uma relação com a realidade concreta (ZÍLIO, 1997). Os críticos engajados nesse movimento, como Mário de Andrade, utilizavam categorias que estavam de acordo com o ideário estético do qual eles eram defensores, mobilizando termos como “realismo” e “nacionalismo” para dar conta das obras que estavam sendo produzidas no período. Mário Pedrosa, por sua vez, vai se inserir em debates com críticos representantes do ideário modernista da década de 1920, chamando a atenção para a necessidade que aqueles atores têm de reinventar seu repertório à medida que a própria concepção de arte moderna passa por transformações. Nos anos 1940 ao entrar em contato com diferentes formas de produção artística, como a do escultor abstrato Alexander Calder e dos esquizofrênicos que faziam parte do ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, localizado no Engenho de Dentro , Pedrosa percebeu que aquelas categorias usadas pelos críticos não dariam mais conta de analisar essa produção. Desse modo, em vez de noções como “realismo”, “nacionalismo”, ele passa a enfatizar categorias tais como “abstração” e “formas privilegiadas”. Além disso, ao passo que lança mão desse novo repertório, ele também legitima outra tendência no interior da arte moderna não mais aquela que tinha como projeto a construção da nação, mas outra, comprometida com aspectos formais da obra de arte, tais como linha, cor e plano, não mais com os elementos extrínsecos ao espaço pictórico. Essa defesa de outra plataforma artística deve ser compreendida, portanto, em conjunto com a elaboração de um repertório crítico. Todavia, o processo de construção de novas concepções sobre a arte, no qual Pedrosa esteve envolvido em um período de pelo menos 20 anos, não foi linear. Nesse decurso de tempo, ficará evidente como sua produção crítica vai expressar as diversas etapas pelas quais ele foi construindo seu percurso no exercício judicativo. Sua consagração nessa atividade, entretanto, pode ser localizada justamente no momento em que conseguiu conjugar suas preocupações com a existência de “formas privilegiadas” na arte – aquelas que prezam a simetria e simplicidade e que, portanto, são mais fáceis de comunicar ao espectador com a criação de um grupo cujo processo de criação artística colocasse em relevância essas formas.

16

Finalmente, esse percurso de Mário Pedrosa na crítica de arte tem como metáfora a ideia mencionada no título deste trabalho, que faz referência “à espera da hora plástica”. Embora essa expressão tenha sido título de um artigo escrito por ele em um momento posterior ao período investigado aqui, mais precisamente em 1967, ela foi mobilizada pelo crítico para fazer menção a um contexto em que as atividades artísticas teriam um papel proeminente em relação a outros âmbitos da sociedade como as esferas científica e política, por exemplo sendo capazes até mesmo de modificá-las (PEDROSA, 1998, p.427). Essa discussão ocupa um papel central em seu projeto crítico, posto que ele atribui às artes plásticas a tarefa de criar um ambiente social modificado por novas formas de percepção e de sensibilidade. Se, conforme já mencionado, a construção desse projeto foi gradual, é porque ela necessitava também da elaboração de um novo ideário estético que desse sentido a ele; assim, seu reconhecimento como crítico esteve também “à espera da hora plástica”.

17

CAPÍTULO 1

QUESTÕES DE TRABALHO: RUMOS DA PESQUISA

1.1 Os Caminhos da crítica

Analisar o percurso de Mário Pedrosa (1900-1981) na crítica de arte não é uma tarefa que possa ser empreendida sem assumir alguns riscos. Em primeiro lugar, porque essa não foi a única atividade que ele desempenhou durante sua vida. Além de produzir textos sobre artes plásticas, Pedrosa também escreveu crítica literária, foi um militante político, professor de História do Colégio Pedro II, entre outros papéis que assumiu em sua agitada vida intelectual. Compreender, portanto, sua atuação no exercício judicativo 1 esbarra em uma série de dificuldades, entre as quais se incluem também as transformações pelas quais passou sua produção crítica e a heterogeneidade de sua obra como ensaísta. Além disso, não se pode deixar de mencionar que, ao se lançar na crítica de arte, Pedrosa também estava forjando a própria atividade na qual iria se destacar. Quando ele escreve seus primeiros textos sobre artes plásticas, ainda no início da década de 1930, a crítica artística no Brasil era dominada por literatos como Mário de Andrade, que, além de valorizarem o realismo/naturalismo na arte, também destacavam o assunto do quadro em sua produção crítica. 2 Mário Pedrosa, ao contrário, lançou mão de um instrumental analítico para examinar os trabalhos artísticos que priorizava, acima de tudo, os elementos plásticos das obras, embasado, principalmente, na Psicologia da Forma. 3 Todavia, o processo a partir do qual ele construiu sua carreira no exercício judicativo ocorreu em etapas, considerando que esse instrumental do qual ele lançou mão e os posicionamentos que assumiu em relação às tendências artísticas foram se modificando ao longo de seu “itinerário crítico”. É justamente

1 A crítica como exercício judicativo vai ser tomada aqui no sentido de uma “aposta no discernimento e na diferença” (OSÓRIO, 2005, p.15).

2 De acordo com Tadeu Chiarelli (2007, p.17): “Fora algumas transformações mais visíveis, a crítica de arte modernista em grande parte continuava discutindo questões muito mais pertinentes a um ideário estético ligado às correntes do século XIX do que propriamente daquelas vanguardas históricas. A razão para tal situação encontra-se justamente no fato de que dentro do modernismo foi deixado um substrato estético da arte do passado – de derivação realista/naturalista, em alguns casos, e ‘clássica’ em outros , que permaneceu subjacente a toda a sua produção plástica e de crítica de arte. Se este fato, por um lado, ajudou o movimento a galgar rapidamente os vários postos rumo à oficialidade da arte brasileira já nos anos de 1930/1940, por outro, constituiu-se no seu handicap frente às neovanguardas (sobretudo aquelas não figurativas), que começaram a surgir no Brasil já no final dos anos de 1940”.

3 A Psicologia da Forma ou Gestalt é uma “teoria segundo a qual nosso campo perceptivo se organiza espontaneamente, sob a forma de conjuntos estruturados e significantes (‘formas boas’ ou gestalts fortes e plenas)” (GINGER, 1995, p.13).

18

sobre esse processo que trata a presente tese. Ao longo deste trabalho, serão analisadas algumas das etapas que foram fundamentais para que ele passasse a ser visto como um crítico de artes plásticas. Uma análise de como Pedrosa atuou como crítico de arte, no entanto, não pode prescindir de uma reflexão acerca dessa atividade. Compreender as “razões da crítica” configura-se aqui como um primeiro passo para entender não apenas a importância do exercício judicativo em meados do século XX no Brasil momento esse em que a discussão sobre uma arte moderna marcadamente brasileira atingia seu ápice com um embate entre dois projetos distintos , 4 como também para analisar o papel que Pedrosa desempenhou no meio artístico e cultural do país naquele contexto. Cabe destacar que não serão debatidos aqui os primórdios da crítica de arte e uma definição a priori de seu significado. Em vez disso, a discussão sobre o exercício judicativo vai ser pautada por algumas categorias fundamentais para sua compreensão, entre as quais se destaca aquela de mediação. De acordo com Giulio Argan (2010), o fato de a crítica contribuir para a legitimação da arte corrobora a hipótese de que os trabalhos artísticos teriam um caráter inacabado, ou que elas não teriam uma comunicabilidade imediata. Nesse sentido, a crítica assumiria uma função mediadora, isto é, “lançaria uma ponte sobre o vazio que se tem vindo a criar entre os artistas e o público, ou seja, entre os produtores e os fruidores dos valores artísticos” (ARGAN, 2010, p.128). Esse aspecto foi abordado por Pedrosa no posfácio que ele escreveu no livro A arte agora agora (1991), de Herbert Read, em que traça um perfil da obra desse crítico. Nele, Mário Pedrosa ressalta a principal tarefa dos que se aventuram no exercício judicativo, enfatizando a abordagem de Read. A mediação, nesse caso, dar-se-ia, principalmente, por meio dos métodos escolhidos pelos críticos, que deveriam traduzir as obras de arte moderna em conceitos intelectuais passíveis de serem apreendidos pelo público:

Vivemos numa época, afirma batendo com o pé, em que o povo não pode mais ser conservado fora dos assuntos e dos temas decisivos para o seu e o nosso destino. O povo precisa, deve entender; o profundo não chama mais o profundo; os símbolos têm de ser traduzidos em conceitos. Essa é a tarefa do crítico: tomar os símbolos do pintor e escultor e traduzi-los, se não em conceitos intelectuais, em metáforas poéticas (PEDROSA, 1991,

p.151).

4 De acordo com Glaucia Villas Bôas (2014b), o modernismo nas artes plásticas, no Brasil, incluiu dois projetos distintos. O primeiro é o modernismo da década de 1920, cujo mito de origem é a Semana de Arte Moderna de 1922. Uma das principais características desse projeto era a “valorização do ‘brasileiro’ definido como a parte histórica e cultural, específica e singular do Brasil no conjunto do concerto das nações”. O segundo projeto ganha força no final década de 1940, “contrastando com o primeiro pelo seu caráter universalista, pelo gosto pelas formas, linhas, cores, planos em detrimento das figuras e disposição dos objetos no espaço”.

19

Essa função mediadora da crítica teria se acentuado, especialmente, a partir de uma crise do sistema de representação realista na arte. A ascensão das vanguardas artísticas, no final do século XIX na Europa, colocou em xeque a possibilidade de se fazer uma crítica descritiva das obras de arte. Desse modo, a transformação do espaço pictórico foi também um divisor de águas tanto para a crítica como para o público: enquanto os espectadores se distanciam das atividades artísticas, considerando que elas se tornam cada vez mais herméticas, caberia aos críticos reinventar sua linguagem, uma vez que estão impossibilitados de fazer uma descrição verbal do assunto do quadro, tornando-se intermediários entre o artista e o público, auxiliando no processo de comunicação das obras de arte. Essa mediação, todavia, dar-se-ia em diversos níveis, sendo também tarefa da crítica relacionar a arte com outras esferas da vida social, justamente em um momento em que a arte declara sua autonomia, isto é, sua liberdade em relação às coerções do mundo exterior. Nesse contexto, caberia ao crítico desempenhar o papel de forjar novas conexões entre a arte moderna e a realidade (OSÓRIO, 2005, p.18). Sobre isso, afirma Argan (2010, p.130):

A tarefa da crítica contemporânea consiste, pois, substancialmente, em demonstrar que o que é feito como arte é verdadeiramente arte e que, sendo arte, associa-se organicamente a

outras atividades, não artísticas e até não estéticas, inserindo-se assim no sistema geral da

Por fim, se a crítica é uma ponte entre a esfera “separada” da arte e a esfera

social, essa ponte constrói-se partindo da esfera artística para a esfera social (e não inversamente), de tal modo que a crítica pode ser considerada um prolongamento, ou um tentáculo com o qual a arte tenta agarrar-se à sociedade, qualificando-se como uma atividade não totalmente contrária ou dessemelhante daquelas a que a sociedade dá crédito como produtoras de valores necessários, tais como a ciência, a literatura, a política etc.

cultura [

]

Esse outro sentido que pode ser atribuído à ideia de mediação, como uma das funções da crítica, é fundamental para compreender o percurso de Mário Pedrosa no exercício judicativo. Enquanto uma linhagem de críticos estava ligada ao repertório realista/naturalista na arte, representada por Mário de Andrade, Pedrosa contribuiu para a legitimação e a criação do núcleo de artistas concretistas, no Rio de Janeiro, que comporiam, na década de 1950, o Grupo Frente. 5 Em um contexto de debates entre diversas vertentes da arte moderna, a tendência concreta era considerada por seus detratores como impessoal, presa em uma torre de marfim. 6 Caberia ao crítico, portanto, justificar a presença desse movimento no Brasil, fazendo as conexões necessárias entre seu surgimento e o contexto social em que aflorou.

5 A importância de Mário Pedrosa na criação desse grupo será vista no capítulo 4 desta tese. 6 No artigo “Realismo e abstracionismo”, Di Cavalcanti faz a seguinte afirmação sobre a arte abstrata: “Ora, minha crítica ao anarquismo modernista vem da seguinte observação: uma arte que, deliberadamente, se afasta da realidade, que submete a criação a teorias de um subjetivismo cada vez mais hermético que leva o artista ao desespero de uma solidão irreparável, onde nenhum outro homem pode encontrar a sombra de um semelhante, é

20

O crítico de arte, portanto, seria um mediador ou intermediário que atuaria em diversas instâncias, tanto buscando o engajamento da arte na esfera social quanto servindo como ponte entre o artista e o público. Pedrosa desempenhou essa função a partir de meados da década de 1940, quando passou a escrever uma coluna diária sobre artes plásticas no jornal do Correio da Manhã, publicou ensaios, liderou a formação de um grupo de artistas concretos no Rio de Janeiro, além de ter se inserido em museus e instituições voltadas para a legitimação da crítica de arte. Nesse sentido, sua atuação pode ser compreendida a partir de uma capacidade de mediação, descrita por Gilberto Velho (2010, p.05) como “uma plasticidade sociocultural que se manifesta na capacidade de transitar e, em situações específicas, de desempenhar o papel de mediador entre distintos grupos e códigos”. 7 Outra questão importante em relação ao exercício judicativo é sua faceta enquanto projeto. De acordo com Anne Cauquelin (1992), a crítica visa o futuro, examina as possibilidades ainda latentes do grupo que defende, promovendo a construção daquilo que ela chama de “devenir pictórico”. Essa dimensão que Cauquelin reconhece na atividade crítica também chama a atenção para um importante aspecto da atuação de Pedrosa, na medida em que, conforme já mencionado, ele se engajou na defesa do concretismo no Brasil e foi um elemento central na formação de um grupo em torno dessa tendência. Isso só foi possível porque, além de estabelecer relações embasadas em laços de amizade e autoridade duas categorias fundamentais para compreender seu percurso crítico junto aos artistas , Pedrosa deu coesão àquele projeto artístico, teorizando sobre eles, debatendo com defensores de outras correntes artísticas, além de apresentar suas posições para o público por meio de sua coluna de jornal. Sendo assim, a crítica teria a função de interpretar as obras de arte e de atuar em um momento anterior, auxiliando na formação de grupos e vislumbrando as intencionalidades presentes nos programas ainda em processo de afirmação no meio artístico. Entendido assim, o exercício judicativo teria um caráter mais perspectivo do que retrospectivo (ARGAN, 2010,

p.129).

Esse caráter projetivo da crítica teria relação ainda com um aspecto político da arte de vanguarda. 8 De acordo com Cauquelin (1992, p.31), a arte deve desenhar o caminho para o

uma arte humanamente inconsequente. Espera-se a renascença da humanidade pela compreensão entre os homens? Ou perdemos a noção da vida humana? Será a arte apenas um mecanismo frio de inteligência?” (DI CAVALCANTI, Emiliano. Realismo e abstracionismo. Fundamentos, São Paulo, n. 3, p. 241-246, ago. 1948). 7 Essa imagem também fica evidente na análise de Terry Eagleton, quando ele descreve o crítico como um flâneur ou bricoleur, que perambula sem compromisso por paisagens sociais diversas (EAGLETON, 1991,

p.14).

8 Para Peter Bürger, não é possível elaborar uma teoria das vanguardas sem colocar em discussão o engajamento político. Segundo o autor: “Onde a obra não é mais concebida como totalidade orgânica, o motivo político

21

futuro, jogar as bases para a construção de uma nova sociedade. Nesse sentido, ela teria também um papel nitidamente político. A crítica, por sua vez, ao contribuir para a formação desses movimentos vanguardistas, trava aquilo que Cauquelin vai chamar de uma batalha ideológica, posicionando-se ao lado desses grupos, defendendo suas propostas, identificando as possibilidades inscritas nas iniciativas artísticas ainda em construção. Desse modo, esse caráter político que a autora identifica nas vanguardas depende também daqueles que se dedicam ao exercício judicativo, uma vez que a identificação dos vínculos entre arte e sociedade nesse caso, arte e política pode ser uma tarefa da crítica, considerando seu aspecto perspectivo já mencionado. No caso de Mário Pedrosa, esse significado da crítica como um projeto faz sentido, considerando que ele se engajou na defesa de um papel político da arte de vanguarda. No processo de elaboração de um projeto estético do qual participou ativamente, como aquele ligado à tendência concreta, o crítico repensou as conexões entre a arte e a política, entre a arte e o mundo social, ao afirmar que a criação artística teria um aspecto revolucionário, pois ela altera o modo de vida dos homens, contribuindo para a criação de uma nova sociedade:

“Todo o movimento moderno, sobretudo o movimento abstracionista, foi sempre de inspiração não somente funcional como revolucionária, no sentido de reorganização da ordem social em termos racionais, harmônicos e científicos”. 9 A ideia de que a arte poderia “transformar os homens”, “dar estilo à época”, foi desenvolvida por Pedrosa como parte daquilo que poderia ser definido como seu projeto no campo da crítica. 10 A identificação com os artistas do Grupo Frente, portanto, não era

individual deixa igualmente de estar subordinado ao domínio do todo da obra, podendo, assim, atuar como motivo isolado. Tendo por base o tipo de obra vanguardista, um novo tipo de arte engajada se torna possível. Podemos até avançar um passo e afirmar que, com a obra vanguardista, a velha dicotomia entre arte ‘pura’ e arte

Numa tal concepção, vanguarda e engajamento finalmente se encontram.

No entanto, uma vez que a identidade repousa unicamente no princípio estrutural, a consequência é que só se pode mesmo definir a arte engajada do ponto de vista da forma, e não do conteúdo” (BÜRGER, 2008, p.178, grifo nosso). 9 PEDROSA, Mário. A Bienal de São Paulo e os comunistas. Correio da Manhã, Rio de Janeiro, 08 set. 1951. 10 A concepção de projeto mobilizada aqui é aquela da qual fala Gilberto Velho, ancorado nas ideias de Alfred Schutz: “As trajetórias dos indivíduos ganham consistência a partir do delineamento mais ou menos elaborado de projetos com objetivos específicos. A viabilidade de suas realizações vai depender do jogo e interações com outros projetos individuais ou coletivos da natureza e da dinâmica do campo de possibilidades” (VELHO, 1994, p.47). Outra dimensão importante da ideia de projeto é aquela relacionada com um estoque de conhecimento:

‘política’ teria sido superada [

]

“Esse relacionamento duplo entre projeto e o estoque de conhecimento de um lado, a referência às minhas experiências de atos anteriormente praticados, que posso praticar de novo, e, de outro a referência do projeto aos

meus sistemas de interesses hierarquicamente organizados – tem mais uma função, da maior importância” (SCHUTZ, 1979, p.141). A referência a esse estoque de conhecimento, isto é, às experiências acumuladas do indivíduo, e ao “jogo e interações com outros projetos individuais” auxilia na compreensão do percurso de Pedrosa como crítico de arte, posto que sua atuação nessa atividade pode ser relacionada justamente com o cabedal teórico adquirido sobre artes e com as relações cultivadas por ele no meio artístico, principalmente, com

22

aleatória. Na realidade, ele atuou na formação do grupo, discutindo ideias, interagindo com artistas ainda jovens que estavam no processo de definir escolhas, influenciando e se deixando influenciar por eles. Por outro lado, essa relação também foi uma oportunidade para Pedrosa repensar seus critérios mobilizados em sua produção crítica. Ao avaliar as possibilidades latentes daquele grupo, Pedrosa conseguiu definir aquilo que, para ele, seria a verdadeira “missão social” da arte moderna. Além de se posicionar favoravelmente em relação a esses artistas, ele também deixaria evidente suas ideias acerca das conexões entre arte e vida, arte e sociedade. A relação do crítico com os artistas, portanto, é outro aspecto que merece ser enfatizado, quando se tem em vista a dimensão da crítica como um projeto que se realiza em conjunto, isto é, a partir das influências mútuas que se estabelecem entre criadores e aqueles que analisam sua produção artística. Sobre essa relação, Argan (2010, p.138) afirma:

Sustentando uma determinada poética, a crítica reconhece e afirma-lhe a atualidade, ou seja, a relação (que pode até ser de não conformidade polêmica) com os grandes temas da cultura contemporânea. Propõe-se verificar qual poderá ser a arte de um determinado período histórico, e em que condições poderá a arte sobreviver, tendo em conta que, na atual situação cultural, ela não é exigida e nem solicitada. Deste modo, o crítico aproxima- se e, frequentemente, associa-se aos artistas, faz parte dos seus grupos, participa da sua “política”, colabora na definição dos programas e na elaboração dos manifestos, inicia e conduz polêmicas; e, enquanto ajuda os artistas a esclarecer e enunciar suas poéticas, incita- os a levar a sua pesquisa até ao máximo nível intelectual. Repelida para as margens da existência “normal” da sociedade, a arte assume a vanguarda e propõe a reforma ou até mesmo a transformação radical, revolucionária, das estruturas culturais, começando pelas próprias, a fim de tornar possível, ainda que noutros planos, a sua própria integração funcional no devir da sociedade. O crítico, que não só participa dos movimentos artísticos contemporâneos como os promove e os estimula, é uma presença necessária no seio das “vanguardas”; e é significativo que se trate quase sempre de um homem de letras que, como líder da cultura, sustenta a necessidade da transformação estrutural e funcional de todas as atividades artísticas.

Argan destaca, portanto, que a crítica reconhece a atualidade de um determinado programa estético e a relaciona com a cultura contemporânea. Esse aspecto merece ser enfatizado aqui, visto que uma das estratégias discursivas da produção crítica de Pedrosa envolvia justamente aquilo que José D’Assunção Barros (2008, p.42) chama de uma “rara combinação de ‘especialização’ e atenção ‘generalizante”. Com isso, esse autor quis dizer que o crítico era capaz de produzir textos e ensaios priorizando uma análise técnica e pericial, enquanto em outros momentos valorizou os aspectos mais gerais de cultura brasileira, inserindo a arte moderna em um contexto mais amplo do qual ela fazia parte. Essa

23

combinação chama a atenção justamente para o fato de que, além de produzir uma crítica cujo discurso era formal e especializado, ele também se empenhou em relacionar a tendência artística a qual se mostrou favorável com aspectos mais universalizantes da arte e da cultura. 11 Como exemplo, pode-se citar a conferência A Semana de Arte Moderna, proferida em 1952 e publicada no mesmo ano, em que o crítico buscou fazer uma interpretação abrangente do modernismo brasileiro, indicando a influência das artes plásticas sobre a literatura, além de contrariar a ideia de que esse movimento no país seria uma importação de tendências europeias. 12 Esse aspecto da produção crítica de Pedrosa também vai ser lembrado por outro crítico, Ronaldo Brito (2005). Além de reforçar que Mário Pedrosa foi “o principal teórico dos setores mais avançados da arte brasileira” – afirmação bastante enfática, tanto no que diz respeito à consideração de que haveria um setor mais avançado na arte, identificado com a abstração, como também na parcialidade inerente à asserção de que o crítico seria o “principal teórico” do meio artístico brasileiro, pelo menos por duas décadas, entre os anos 1940 e 1960 , Brito também reconhece que aquele intelectual tinha essas intenções generalizantes, pensando o processo artístico sem confiná-lo aos limites estreitos de uma discussão puramente estética e formal:

Como se pode perceber, Mário Pedrosa sempre compreendeu a arte como parte de um projeto cultural mais amplo, e nesse sentido foi um dos poucos críticos não esteticistas de sua geração. Procurando pensar a arte num quadro social aberto, tentando sobretudo relacioná-la com a ciência e a filosofia, conseguiu com isso escapar aos limites estreitos que inibiam a atuação de muitos críticos e os tornavam adeptos de um estilo, seres que passavam com esses estilos ou que permaneciam para sempre identificados com momentos muito específicos do processo da arte local (BRITO, 2005, p.49).

Tendo em vista o caráter da crítica como projeto, cabe chamar a atenção para dois aspectos da atuação de Mário Pedrosa nessa atividade. Em primeiro lugar, o fato de Pedrosa relacionar a arte a um projeto cultural mais amplo, conforme menciona Brito, foi fundamental para que ele conseguisse refletir acerca das significações sociais da arte moderna, especialmente, do concretismo, tendência que ele lutou para consolidar no Brasil. Em segundo lugar, não se pode confinar sua atuação no exercício judicativo ao papel que ele desempenhou como intérprete discursivo dos trabalhos artísticos. Ao contribuir para a construção de um

11 “Veremos também, para além disto, que para a vida e obra de Mário Pedrosa convergem muitos papéis e atuações ligados ao campo da arte. Nele, entrecruzam-se o crítico, o historiador da arte, o teórico, o líder de movimentos artísticos, sem falar na militância política que sempre se desenvolveu em paralelo à atuação intelectual na arte brasileira” (BARROS, 2008, p.42). 12 Essa conferência será discutida no tópico 2.2. desta tese.

24

“devenir pictórico”, Pedrosa também assumiu outras funções: agrupou artistas, trabalhou em museus e outras instituições, e engajou-se em disputas com seus pares. Esse último aspecto lança luz para o papel do crítico também como líder da cultura, isto é, alguém que participa diretamente nas transformações artísticas e culturais de um país, em vez de apenas compreendê-las. 13 Por fim, cabe destacar também um discurso sobre a crítica que aponta para a perda da sua relevância social, como é o caso de Terry Eagleton (1991). Em seu livro A função da crítica, esse autor discute a crítica literária, mas suas questões podem atingir um ponto fulcral sobre essa atividade, o que pode ser visto a partir da seguinte pergunta: “Que funções o conjunto da sociedade atribui a este ato crítico?” (EAGLETON, 1991, p.01). Mais adiante ele responde parcialmente a essa pergunta, enfatizando justamente uma crise pela qual estaria passando a instituição crítica, cada vez mais confinada à universidade e servindo apenas como um veículo de divulgação dos trabalhos artísticos, não necessariamente atuando como um instrumento de reflexão sobre os mesmos. Sobre essa crise, ele ainda afirma: “Não se engaja [a crítica], de nenhum modo significativo, em quaisquer interesses sociais substantivos, e, enquanto forma de discurso, sua postura é quase sempre que inteiramente a de validar e perpetuar a si própria” (EAGLETON, 1991, p.100). O diagnóstico sobre a perda da relevância social da crítica feita por Eagleton é importante, pois, ao propor um estudo sobre a história dessa atividade, um dos conceitos discutidos por ele é o de esfera pública, tal como foi elaborado por Jüngen Habermas. 14 Ao

13 Tadeu Chiarelli (1995, p.95), ao discutir sobre uma crítica de arte militante, afirma que uma de suas características é o fato de que aqueles que se enquadram nessa modalidade manifestam um interesse em intervir na cena artística-cultural, como era o caso de Mário Pedrosa. Além disso, esse tipo de crítica também estaria “comprometida com um ideário ético que fugia à simples apreciação estética das obras que analisavam”, o que também condiz com a atuação de Pedrosa, uma vez que ele buscava as conexões entre os trabalhos que ele apreciava com suas significações sociais mais amplas.

14 Jürgen Habermas define a esfera pública burguesa da seguinte maneira: “[

inicialmente como a esfera das pessoas privadas reunidas em um público; elas reivindicam esta esfera pública regulamentada pela autoridade, mas diretamente contra a própria autoridade, a fim de discutir com ela as leis gerais da troca na esfera fundamentalmente privada, mas publicamente relevante, as leis do intercâmbio de

mercadorias e do trabalho social” (HABERMAS, 1984, p.42). Entre as instituições dessa esfera pública, Habermas destaca a importância da crítica: “Nas instituições da crítica de arte, da crítica literária, teatral e musical, é que se organiza o julgamento leigo do público já chegado à maioridade ou que suponha ter chegado a ela. A nova profissão que corresponde a isso recebe, no jargão da época, o nome de ‘árbitro das artes’. O ‘árbitro’ assume uma tarefa dialética peculiar: ele se entende ao mesmo tempo como mandatário do público e como seu pedagogo. Os árbitros de arte na controvérsia deles com os artistas, é este o topos central podem conceber-se como porta-vozes do público, pois não reconhecem nenhuma outra autoridade senão a do argumento

e se sentem solidários com todos aqueles que se deixam convencer por argumentos. Ao mesmo tempo, podem

voltar-se contra o próprio público se, como especialistas, clamavam contra ‘dogmas’ e ‘moda’, apelando para a capacidade de julgamento daqueles que não haviam tido uma boa formação. No mesmo contexto dessa

evidência, também se explica a posição efetiva do crítico: à época, ela ainda não é uma profissão em sentido estrito. O árbitro da arte continua a ter algo de amador: seus pareceres só valem enquanto não contraditos, neles

o julgamento laico se organiza sem, no entanto, tornar-se, através da especialização, outra coisa que não o

ela pode ser entendida

]

25

mobilizá-lo para analisar o exercício judicativo, sua intenção era não apenas reforçar que o nascimento do exercício crítico coincidia com a origem de uma esfera pública burguesa, como também desejava chamar a atenção para um aspecto da crítica que dizia respeito à sua comunicação com um público, à abertura ao debate e ao intercâmbio de opiniões. Essa transformação pela qual estaria passando a instituição crítica também é indicada por aqueles que se dedicam a essa atividade. Luís Camilo Osório (2005), por exemplo, afirma que haveria uma relação entre uma suposta crise da crítica e outra na política, uma vez que ambas estariam voltadas para o debate e para o intercâmbio de ideias, chamando a atenção para as conexões entre a crítica e a esfera pública tal como Eagleton. Por outro lado, ao falar dessas mudanças, Mauro Trindade (2008) menciona a ascensão de uma crítica de serviço na década de 1990, destituída dos posicionamentos ideológicos que marcariam o exercício crítico dos anos anteriores, e que se manifesta principalmente por meio daquilo que ele chama de jornalismo cultural. 15 Em oposição a essa modalidade de atuação no exercício judicativo, ele afirma: “ampliar o debate crítico vai além da divulgação das obras de arte e da reflexão estética, significa ocupar o espaço público, pôr à prova valores através da argumentação e do raciocínio, transcendendo a homologação de artistas e de movimentos” (TRINDADE, 2008,

p.16).

O que está implícito é um debate sobre as funções da crítica e também a construção de um passado que seria referência para os debates atuais sobre as mudanças que cercam essa atividade. Osório, por exemplo, identifica uma nostalgia, que resume em uma frase ouvida no meio das artes visuais: “Como era boa a época de Mário Pedrosa!” (OSÓRIO, 2005, p.08). Já Trindade faz referência a um momento em que um crítico como Pedrosa atuava diariamente em jornais como o Correio da Manhã e o Jornal do Brasil, entre os anos 1940 e 1960, que se contrapõe a um período recente marcado pela diminuição do espaço dedicado a essa atuação intelectual, o que supõe também seu enfraquecimento. Sobre essa referência ao nome de Pedrosa pela crítica contemporânea, Sabrina Parracho Sant’Anna (2009, p.16) sugere que, além de ter exercido influência no período em que participou ativamente na crítica de jornais, em meados do século XX, Pedrosa também vem sendo lembrado até os dias de hoje como inaugurador de uma nova fase na crítica de arte

julgamento de um homem particular entre todas as demais pessoas particulares que, em última instância, não podem considerar válido nenhum outro julgamento que não o próprio” (HABERMAS, 1984, p.57-58). 15 Mauro Trindade identifica o jornalismo cultural com uma crítica de serviço. Essa seria destituída de um caráter partidário e teria uma preocupação mais informativa. Quando descreve esse tipo de crítica, praticada em São Paulo no início do século XX, Chiarelli a descreve da seguinte maneira: “Entre 1910 e 1922, eram frequentes textos evidenciando em linguagem formal e comedida os avanços e recuos do artista, a trajetória que deveria seguir, o que necessitava aprimorar para alcançar o sucesso desejado etc. Por outro lado, o conhecimento acentuado da trajetória do artista é outra característica dessa crítica” (CHIARELLI, 1995, p.71-72).

26

brasileira, além de ser acionado para legitimar esse métier em um momento que o discurso de crise garante a tônica dos debates sobre a possibilidade de avaliar os objetos artísticos. A autora também lembra que o termo “exercício experimental da liberdade”, expressão cunhada por Pedrosa na década de 1960, vem sendo recursivamente citado nos trabalhos de críticos atuais como Paulo Venâncio Filho e Ronaldo Brito, por exemplo. Ao mencionar esse diagnóstico de crise e a apropriação de Mário Pedrosa por críticos contemporâneos, o que se pretende é evidenciar seu papel na construção da atividade na qual se inseriu, além de lançar luz para seu engajamento nos debates sobre arte moderna, tanto se posicionando em relação às tendências artísticas em disputa como também militando na imprensa diária, com o intuito de se comunicar com o público que desejava informar. Por trás da nostalgia mencionada por Luís Camilo Osório, estaria a concepção de que Pedrosa atuou como intelectual responsável por mediar um debate público não apenas sobre arte, mas sobre o contexto cultural do qual ela fazia parte. 16 Por outro lado, no momento em que Pedrosa passou a militar na imprensa diária, a partir de meados da década de 1940, outra geração de críticos, reunidos em torno do Grupo Clima em São Paulo, organizou-se tendo como principal referência a Universidade de São Paulo. Uma das principais características desse grupo que tinha como integrantes Antonio Cândido, Décio de Almeida Prado, Paulo Emílio Salles, Lourival Gomes Machado, entre outros era a defesa do trabalho intelectual fundamentado no estudo sistemático contra o amadorismo e o experimentalismo que predominava na crítica cultural até aquele momento, mobilizando achados teóricos e metodológicos da Sociologia para a análise estética, o que teria contribuído para uma profissionalização dessa atividade (PONTES, 1998). Enquanto os críticos mencionados acima teriam a chancela da universidade, mais especificamente da Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, Pedrosa não encontrou no meio acadêmico o espaço por excelência para sua atuação. Embora tivesse pleiteado sem sucesso uma vaga na Faculdade Nacional de Arquitetura, no início da década de 1950, ele encontrou na convivência com os artistas e nos jornais um espaço onde poderia divulgar suas ideias, conduzir os debates que ele considerava relevantes e conquistar o reconhecimento

16 A atuação intelectual de Pedrosa nesse período, cujos destaques são sua atuação na imprensa diária, sua preocupação em contextualizar as artes plásticas em um universo cultural e político mais amplo, seu engajamento em uma crítica militante que desejava intervir nos rumos do país, pode ser compreendida por meio de um conceito tal como aquele de “cultura pública”, que foi desenvolvido por Thomas Bender. Para contrapor um cenário de especialização, profissionalização e confinamento dos intelectuais nas universidades, esse autor faz referência a um momento em que esses agentes tinham um papel na formação de uma cultura pública, constituindo uma comunidade de discurso: “The public culture that intellectual historians seek to explicate and understand is the product of na exceedingly complex interaction between speakers and hearers, writers and readers. Reality is created out of this dynamic interplay” (BENDER, 1997, p.04).

27

como crítico de arte. 17 Nesse sentido, enquanto a universidade garantiria a profissionalização da crítica, a qual se refere Heloísa Pontes (1998), ao mesmo tempo ela separaria essa atividade do domínio público. Mário Pedrosa, por outro lado, buscou outros “lugares” para sua crítica, onde ele poderia disseminar sua propostas estéticas. Os caminhos da crítica de Mário Pedrosa foram traçados a partir da formulação de um projeto em que a ideia de mediação estava diretamente associada à construção dos “lugares da crítica”. 18 Ao forjar um espaço onde pudesse atuar, Pedrosa desempenhou o papel de mediador entre os artistas e entre eles e o público por meio de seus artigos do jornal. Juntamente com os artistas, ele pôde vislumbrar um “devenir pictórico”, atuando diretamente na formação de uma nova geração de criadores que contribuiu para a discussão em torno da modernidade nas artes brasileiras. Por outro lado, nos seus textos divulgados na imprensa e ensaios, estabeleceu uma nova terminologia para a crítica, embasado na ideia de que as mudanças nas atividades artísticas deveriam ser acompanhadas por transformações nas ferramentas que servem para analisá-las. É sobre essa circulação em diversos espaços e sua atuação como mediador em diversas instâncias que trata a presente tese, cujo objetivo principal é analisar o processo a partir do qual Pedrosa construiu seu percurso na crítica de arte, mobilizando uma rede de contatos e lançando mão de conceitos na sua produção intelectual que garantiriam a tônica de seu projeto crítico.

1.2 Arte e política: leituras do percurso crítico de Mário Pedrosa

Os caminhos da crítica de arte de Mário Pedrosa, esboçados no tópico anterior, não foram os únicos traçados por ele. Sua atuação como militante de esquerda também chamou a atenção de seus estudiosos, considerando que foi responsável por agregar militantes, fundar partidos e periódicos dedicados à discussão política. 19 Como será visto adiante, esse duplo papel

17 A discussão sobre as ideias apresentadas na tese e sua recepção será apresentada no tópico 4.3.1 desta tese. 18 O discurso da relevância social da crítica tem como aspecto central justamente essa ideia dos “lugares da crítica”. Um argumento presente nesse debate é que os espaços de atuação do crítico, como a imprensa escrita, por exemplo, estariam diminuindo, o que teria um impacto direto na perda dessa relevância. Ver Trindade

(2008).

19 Além dos múltiplos envolvimentos no campo artístico, Pedrosa também se destacou como militante político. Essa atuação como ativista teve início em 1926, quando ele se filiou ao Partido Comunista Brasileiro. Desde então, ele participou da fundação de diversos partidos desde aqueles ligados à oposição de esquerda na década de 1930 até o Partido dos Trabalhadores (PT) nos anos 80 ; ocupou a função de Secretário da 4° Internacional, entre 1937 e 1940; chegou a se candidatar ao cargo de deputado pelo Partido Socialista Brasileiro, em 1950, mas não obteve sucesso; e ajudou a criar diversos jornais voltados para a ampliação do debate político da esquerda (A Luta de Classes, em 1930; O Homem Livre, em 1933; Vanguarda Socialista, em 1945).

28

exercido por Pedrosa foi o ponto de partida para diversas interpretações sobre sua trajetória. 20 Embora, muitas vezes, tivesse desempenhado esses dois papéis simultaneamente, as interpretações destacaram períodos em que ele esteve mais ligado às atividades artísticas, atuando como crítico, e outros em que seus vínculos com a política eram mais flagrantes. O próprio Pedrosa deu declarações sobre a relação entre arte e política, o que também demonstrava que estava ciente da importância que essas duas áreas ocuparam em sua carreira, ao mesmo tempo em que evidencia o fato de que essa questão assumiu um lugar central nos estudos sobre o autor. 21 Este tópico trata das interpretações que elegeram a relação entre arte e política como um ponto estratégico para a discussão sobre sua vida e obra. No livro Mário Pedrosa e o Brasil, publicado em 2001, o organizador José Castilho Marques Neto explica que os artigos ali reunidos são resultado do Seminário Mário Pedrosa e o Brasil 100 anos de arte e política, organizado pela Fundação Perseu Abramo e pelo Centro de Documentação e Memória da Universidade Estadual Paulista (CEDEM-UNESP) no ano anterior ao lançamento da publicação. 22 O que chama a atenção logo no índice do livro é a forma como os quatro blocos de artigos foram intitulados: “Perfis de Pedrosa”, “Crítica, arte e educação”, “Política e história” e “Atualidade de Mário Pedrosa”. Um leitor familiarizado com a vida de Pedrosa poderá notar que essa divisão do livro procura dar conta não apenas de suas atividades diversificadas no âmbito da política e das artes plásticas, mas também tem a intenção de direcionar a leitura de acordo com uma suposta cronologia de sua vida. Na primeira parte do livro, “Perfis de Pedrosa”, os quatro autores colocam em primeiro plano as suas atividades como ativista político, indo ao encontro, portanto, de uma interpretação que destaca que os primeiros anos de sua atuação na vida pública concentraram- se, principalmente, na militância partidária. Na segunda parte, “Crítica, arte e educação”, três artigos enfatizam seu papel como crítico de artes plásticas e outro destaca uma pedagogia

20 A noção de papéis sociais, tal como foi desenvolvida por Gilberto Velho (1994, p.08) merece destaque aqui, na medida em que esse autor sublinha justamente os múltiplos papéis desempenhados pelos indivíduos, o que

dificulta a apreensão de uma trajetória de forma fixa ou linear: [

contemporâneas, como será explorado neste livro, existe uma tendência de constituição de identidades a partir de

um jogo intenso e dinâmico de papéis sociais, que se associam a experiências e a níveis de realidade diversificados, quando não conflituosos e contraditórios. Assim, as transformações que me interessam não são apenas aquelas que ocorrem ao longo do tempo, de modo irreversível e unidirecional. Tão importantes quanto estas, para minha reflexão, são as idas e vindas em função de contextos, situações e papéis diferenciados”.

21 Pedrosa, em entrevista à Folha Ilustrada (Arte, cultura e política, numa vida sem concessões, de 13 abril de 1980, 5º caderno), afirmou: “Sempre convivi muito bem com a política e as artes. Nunca misturei setores”.

22 A Fundação Perseu Abramo foi fundada pelo Partido dos Trabalhadores, em 1996, com o objetivo de funcionar como um espaço de reflexão política, ideológica e cultural. Já o CEDEM, é responsável por manter um acervo com documentos de Mário Pedrosa Centro de Documentação do Movimento Operário Mário Pedrosa (CEMAP) , onde se encontra uma parte da documentação sobre esse intelectual, principalmente, aquela que se refere à sua atuação na política. Tendo em vista as características dessas duas instituições que organizaram o seminário, é possível entender por que a militância política de Pedrosa foi privilegiada nos depoimentos dos participantes.

nas sociedades complexas moderno-

]

29

estética que teria sido proposta por ele. Não é mera coincidência o fato de esse capítulo, que lança luz sobre seu desempenho no exercício judicativo, estar logo após aquele que trata de sua trajetória na política. O que o organizador pretende evidenciar é um suposto ponto de viragem na vida de Pedrosa que, de interessado na política, voltou sua atenção para as artes plásticas. Por fim, nas duas últimas partes do livro, “Política e história” e “Atualidade de Mário Pedrosa”, novamente a política aparece como eixo central de análise, reforçando a ideia de que Pedrosa teria se desiludido com as artes plásticas para voltar novamente a sua atenção para a militância partidária. A menção ao livro de José Castilho Marques Neto tem o objetivo de evidenciar uma interpretação sobre a vida e a obra de Pedrosa que destaca sua atuação no meio artístico e na militância política, como pode ser visto na forma como a publicação foi dividida. Ao utilizar esse livro para dar início a uma discussão a respeito de alguns dos trabalhos sobre Pedrosa, o intuito é destacar que, a despeito de ter atuado como jornalista, professor do Colégio Pedro II, diretor de museu e ter tido uma ligação forte com um grupo de artistas no Rio de Janeiro, nem sempre esses outros papéis que Pedrosa desempenhou, e que assumem igual importância para o entendimento de sua autoridade em campos tão distintos de atuação, têm o merecido destaque. Os vários “Mários” mencionados na apresentação do livro por José Castilho se desdobram em apenas dois “Mários” – o político e o crítico que ora se esbarram, ora se distanciam. Já os “Marios” que se aventuraram em outros papéis aparecem apenas como apêndice de um intelectual cuja multiplicidade de funções acabou se prestando a rotulações simplistas. 23 Além disso, basta observar os temas que Pedrosa abordou em seus artigos de jornal para ter uma ideia de como ele esteve envolvido em diversas frentes que não se esgotam na discussão política, na militância e na análise dos objetos artísticos. Mesmo quem se debruça sobre seus artigos publicados em colunas de artes plásticas de jornais como Correio da Manhã, Tribuna da Imprensa e Jornal do Brasil, vai esbarrar não apenas em textos sobre artistas e movimentos artísticos, como também vai encontrar discussões sobre a função da

23 Cabe ressaltar que, mesmo tendo sido objeto de investigação de estudiosos de áreas tão diversas, como a Filosofia, Sociologia, Antropologia, Comunicação, História da Arte o que poderia ter contribuído para uma abertura do escopo de investigação , a análise da trajetória de Pedrosa permaneceu, na maioria das vezes, confinada ao âmbito da política e da crítica de arte. Pedro Erber, por exemplo, faz uma crítica à separação da obra de Pedrosa em dois campos distintos, afirmando que a compreensão de suas ideias políticas e estéticas ficou restrita aos nichos da crítica de arte e da história do marxismo. De acordo com o autor, seu pensamento não teria sido compreendido fora dos limites desses campos, posto que Pedrosa não participou da criação de mitos nacionais, como fizeram Gilberto Freyre, Sergio Buarque de Holanda e Oswald de Andrade. No entanto, mesmo sem ter alcançado o amplo reconhecimento que os autores citados tiveram e que ultrapassou as fronteiras disciplinares, Pedrosa teria contribuído para a reflexão acerca do significado político da arte, inserindo-se, portanto, no pensamento político do século XX (ERBER, 2009, p.07).

30

crítica de arte; o funcionamento de museus, dos salões e das premiações artísticas; a arquitetura moderna; entre outros temas. Ademais, Pedrosa também se mostrou disposto a analisar o legado de importantes acontecimentos que marcaram a vida artística no Brasil, como a Missão Artística Francesa e a Semana de Arte Moderna de 1922. É de se espantar, portanto, que, diante de tantos desafios lançados pela multiplicidade de assuntos que foram objeto de preocupação do crítico, os seus estudiosos tenham escolhido a relação entre política e estética como problema central de análise. Um dos livros mais citados sobre Mário Pedrosa é o de Otília Arantes, Mário Pedrosa: itinerário crítico, publicado em 1991. Além dessa publicação, Otília também foi responsável por coordenar uma coleção de quatro volumes com textos sobre artes plásticas, escritos por Pedrosa entre 1933 e 1980. Os livros foram organizados a partir de eixos temáticos sugeridos nos títulos das publicações: Política das artes, Acadêmicos e modernos, Forma e percepção estética e Modernidade cá e lá. Embora essa iniciativa de Otília seja pioneira, por reunir textos publicados em diversos veículos da imprensa e que se encontravam dispersos, chama a atenção o fato de que a forma como os artigos foram agrupados também

evidencia uma interpretação bastante particular daquilo que ela chama de “itinerário crítico” de Pedrosa. 24 No livro Mário Pedrosa: itinerário crítico, Otília analisa o percurso de Pedrosa na crítica de arte brasileira. Assim como na apresentação da coletânea Política das artes, a autora enfatiza a existência de dois momentos na atuação de Pedrosa como crítico, porém, ela faz questão de minimizar uma suposta ruptura entre os vários “Mários” – a saber: o “Mário Pedrosa político” e o “Mário Pedrosa crítico” –, chamando a atenção para uma coerência nas suas avaliações sobre o objeto artístico. Mesmo estabelecendo um marco temporal para uma mudança de posicionamento de Pedrosa de acordo com Otília, ele passou a defender uma arte autônoma, a partir de 1944, em detrimento de uma arte de conteúdo social , a autora

procura demonstrar que existe um núcleo comum em seus textos: “[

Se a ênfase muda, o

que é sempre perseguido neste esforço de decifração das obras é a sua vocação sintética e universalizadora. Descoberto esse núcleo, a oposição entre a defesa de uma arte proletária e a

]

24 A primeira parte do livro Política das artes, que se chama Da arte proletária à arte independente, evidencia o processo de “conversão” da qual fala Otília Arantes (1991), quando ela faz referência a uma transformação nas preferências de Pedrosa que, da defesa de uma arte com conteúdo social, passou a apoiar a arte abstrata. Essa mudança também fica implícita na segunda parte do livro Acadêmicos e modernos, intitulada Dos mestres modernistas à arte abstrata. Ironicamente, no último volume da série, Modernidade cá e lá, a quarta parte do livro chama-se Da abstração à figuração”, o que poderia denotar outra “conversão” de Pedrosa. Porém, nessa parte, a autora não quis enfatizar mais uma mudança nas opções artísticas de Pedrosa, e sim, demonstrar que ele também chamou a atenção para os artistas primitivos, e para aqueles que representavam uma tendência figurativa abstratizante, como Alfredo Volpi.

31

tomada de partido em prol da abstração (ou da arte concreta) não é tão radical como se pretende” (ARANTES, 1991, p.28). Com efeito, esse dilema de conciliar os “Marios” foi enfrentado não apenas por Otília. Ao contrário, essa relação entre o “Mário político” e o “Mário crítico” foi eleita como “o problema” por excelência por aqueles que se aventuraram no estudo de sua trajetória na crítica de arte brasileira. No caso de Otília, embora a autora use o termo “conversão” para acentuar as diferenças nos artigos escritos por Pedrosa antes e depois de 1944, ela elege a categoria de “arte sintética” como elemento-chave para encontrar uma coerência nas tomadas de posição em relação à arte que, à primeira vista, pareciam irreconciliáveis. Essa expressão, que já apareceria nos textos sobre Portinari na década de 1930, para dar conta de uma arte integral aquela que valoriza um equilíbrio entre forma e conteúdo como expressão do vínculo entre o estético, de um lado, e o social, do outro voltaria com toda a força nos artigos sobre arquitetura nos anos 1950, quando o crítico encontra na construção de Brasília a chegada de uma “hora plástica”, isto é, um momento-chave para a conjunção entre arte e vida. 25

Nos trabalhos que abordam a relação entre arte e política, alguns autores buscam encontrar uma linha de continuidade entre as posturas assumidas por Mário Pedrosa nessas duas esferas. Larissa Costard (2010) faz referência a uma “visão de mundo coesa” em Pedrosa, partindo da conexão entre a sua militância na crítica de arte e nas organizações políticas. De acordo com a autora, Pedrosa não concebia a atividade intelectual como algo distante das lutas políticas. Nesse sentido, mesmo quando ele passa a se dedicar com mais afinco à discussão sobre artes plásticas a partir de 1946, quando funda a coluna de artes plásticas do jornal Correio da Manhã , não abandona a problematização do papel social da arte e da relação entre os artistas e a sociedade. Para sustentar seu argumento, ela chama a atenção para os textos de Pedrosa escritos entre as décadas de 1940 e 1950, cuja temática é a crítica ao realismo socialista. 26 O acerto de contas com o realismo socialista, que aparece em uma série de artigos publicados por Pedrosa em 1947, é visto como uma das causas para a defesa que ele faz da

25 Em que consiste a aspiração à síntese ou à integração? Em dar novamente às artes um papel social e cultural de primeira plana nesta tarefa de reconstrução regional e internacional pela qual o mundo está passando ou

passará

26 Entre 1930 e 1950, o realismo socialista foi alçado ao estatuto de arte oficial que referendava a linha ideológica do Partido Comunista da União Soviética. Pedrosa, que já fazia críticas ao Partido desde a década de 1920, quando passou a militar na oposição de esquerda, foi um dos severos críticos desse programa estético que utilizava a arte com o instrumento de propaganda política, e que inibia outras manifestações artísticas que não seguissem a linha do governo.

a menos que seja destruído por um intercâmbio de teleguiados(PEDROSA, 1998, p.420).

32

arte concreta nesse período. Costard (2010) explica a mudança de posicionamento do crítico, que passa a defender uma arte autônoma, tendo como ponto de partida a reação ao processo de instrumentalização da arte com a ascensão do realismo socialista na União Soviética e em outros países por meio do Partido Comunista. Já Marcelo Mari (2006, p.11) explica que as predileções de Pedrosa, ora pela arte proletária, ora pela arte concreta, devem ser analisadas tendo em vista as suas avaliações sobre a conjuntura histórica. Para Mari, o posicionamento favorável de Pedrosa em relação à arte abstrata é encarado como uma resposta à utilização ideológica que se fazia da arte nas experiências ligadas ao realismo socialista. Por outro lado, quando Pedrosa partiu em defesa de uma arte proletária na década de 1930, estaria reagindo à ascensão do fascismo na Europa, cobrando dos artistas o apoio à revolução comunista. 27 (MARI, 2006, p.65).

O que chama a atenção nessas explicações para as mudanças de posicionamento de

Pedrosa em relação às artes plásticas é sua redução à conjuntura política da época. Na tentativa de minimizar os efeitos de sua “conversão”, os autores mencionados deixam entrever que o crítico compreendia os movimentos artísticos dentro de um contexto político e social.

Sem perder de vista a totalidade da qual o fenômeno estético fazia parte, Pedrosa teria colocado em perspectiva as transformações de seu tempo, modificando, assim, suas preferências de acordo com uma interpretação dos acontecimentos históricos. 28 Ao justificar as tomadas de posição de Pedrosa, inserindo-o no contexto mais amplo, os autores negaram

que houvesse qualquer oposição radical tanto no interior da sua produção crítica sobre artes plásticas quanto entre suas atividades como ativista político e crítico.

A tentativa de resolver aquilo que Mari (2006) considerou como um dos assuntos mais

controvertidos na obra de Pedrosa também deu origem a explicações que enfatizaram que a sua mudança de posicionamento teve uma relação direta com uma desilusão com o mundo da política. 29 Arantes (1991, p.XIV) afirma que não foi intencional o vínculo criado por Pedrosa

27 Essa defesa de uma arte proletária ficaria evidente no texto publicado por Pedrosa em 1933 seu primeiro sobre artes plásticas – em que ele escreveu sobre a artista alemã Käthe Kollwitz: “O proletariado é uma classe transitória. A sua existência está condicionada a uma luta constante e terrível pela vida. Não lhe sobram momentos para ensarilhar as armas e entregar-se aos prazeres da contemplação e da imaginação gratuita. A sua arte tem que ser também transitória e utilitária. Até agora, a expressão mais nobre dela é Käthe Kollwitz”. (PEDROSA, 1995, p.56).

28 É nessa direção que Arantes (1991, p.XV) nega que Pedrosa apoiava determinados grupos por uma questão de preferência pessoal, afirmando que, na verdade, suas escolhas estavam baseadas em um aguçado senso de “oportunidade histórica”.

29 Essa suposta desilusão com a política teria ocorrido após Pedrosa ter sido afastado da secretaria da IV Internacional, em 1940, por discordar das posições de Trotski. Após esse rompimento, Pedrosa distanciou-se da militância partidária. Em 1945, Pedrosa retorna ao Brasil, após seu exílio nos Estados Unidos, e passa a se dedicar com mais afinco à crítica de arte após receber um convite para escrever no jornal Correio da Manhã, onde ele vai criar a coluna de artes plásticas.

33

com um grupo de artistas que vivia no Rio de Janeiro, na década de 1940. Na verdade, não existiam muitas opções para ele, que, no dizer da autora, acabou exercendo o papel de líder do Grupo Frente devido a circunstâncias que escapavam de seu controle: “Repudiado à direita e malvisto à esquerda, Mário Pedrosa tornou-se, por força das coisas, uma espécie de mentor dos artistas em início de carreira ou que já trilhavam um caminho fora do eixo consagrado pela tradição modernista”. É necessário deixar claro que, ao demonstrar como existe uma interpretação corrente que faz uma ligação direta entre as posições assumidas por Pedrosa na militância política e na crítica estética, não se quer negar que existam influências mútuas entre essas atividades, e que

o pensamento de Pedrosa em relação ao fenômeno artístico esteja completamente desligado

das questões sociais e políticas que estavam em sua agenda. Todavia, cabe assinalar que não foram apenas os influxos da política que contribuíram para conformar as suas posições sobre os movimentos artísticos. A relação de Pedrosa com intelectuais, críticos e artistas e a sua participação nos principais debates que animaram o cenário artístico brasileiro entre as décadas de 1940 e 1950 como aqueles que foram travados entre os realistas e os

abstracionistas também devem ser levados em conta caso se queira compreender seu pensamento estético. Ao se engajar nessas disputas, tomando partido de grupos artísticos, ele se posicionou em relação a seus pares, procurou aliados, forjou seus “inimigos”, prestou contas com a geração modernista de 1922 e com as tendências em voga no cenário internacional. 30 Desse modo, em vez de relacionar de forma direta as escolhas de Pedrosa com

o contexto político mais amplo, este trabalho pretende compreender o processo a partir do

qual Pedrosa alçou à posição de crítico de arte, que envolveu uma participação ativa em debates, a elaboração de uma terminologia para suas análises estéticas e sua interação com artistas. Outra vertente de interpretação procurou redimensionar a participação de Pedrosa na formação de um pensamento de esquerda no país e na organização de debates e movimentos políticos, como é o caso de José Castilho Marques Neto (1993), que reforça a importância de Pedrosa para a disseminação das ideias de Trotski no país e para a organização de um grupo de esquerda com uma linha de atuação diferente daquela que era seguida pelo Partido

30 Sobre a organização do mundo intelectual, Randall Collins (1998, p.112) afirma que ele deve ser compreendido a partir das dinâmicas que envolvem conflito e discordância: “Intellectual history is a conflict process. It is divergent factions that make it go. These factions attempt to make intellectual property out of ideas that have been produced in the past. They generate new ideas largely in opposition to the ideas of their rivals, sometimes by recombining these ideas. Strikingly new positions are produced largely by the negation of preexisting positions, along the lines of greatest political rivalry”.

34

Comunista Brasileiro entre os anos 1920 e 1930. 31 Esse viés também é claramente privilegiado no livro organizado por esse mesmo autor, intitulado Mário Pedrosa e o Brasil, com depoimentos que enfatizam justamente o papel de Pedrosa como intelectual de esquerda e militante, como é o caso dos textos de Antonio Candido, Lélia Abramo, Luiz Inácio Lula da Silva, Luciano Martins, Isabel Loureiro, Paul Singer, Marco Aurélio Garcia, João Machado, Dainis Karepovs e do próprio José Castilho. Nos artigos que fazem parte do livro Mário Pedrosa e o Brasil, chama a atenção o fato de que, a partir do momento em que se opta por privilegiar as atividades de Pedrosa no campo da política, o dilema entre conciliar um “Mário militante” e um “Mário crítico” é substituído pela tentativa de se compreender como Pedrosa atuou ao mesmo tempo como intelectual e ativista político, como é possível ver no depoimento de Lélia Abramo: “Quando tudo parecia acabado, quando tudo parecia perdido, ele se dedicou à crítica, mas à crítica de arte; ele era um homem poliédrico, tinha várias qualidades: era um intelectual, e ao mesmo tempo, um grande militante” (ABRAMO, 2001, p.21). O testemunho acima é esclarecedor, pois toca em alguns pontos que mereceram destaque nos estudos sobre a vida e a obra de Mário Pedrosa. Além de reforçar essa disjunção entre a atividade intelectual e a militância política, Abramo também o caracteriza como homem polivalente, isto é, dividido entre vários papéis, e ainda afirma que ele passou a se dedicar à crítica de arte quando tudo “parecia acabado”, o que pode ser lido como a suposta desilusão com a política pela qual Pedrosa teria passado, e cuja consequência imediata teria sido sua adesão à crítica de arte nos jornais. No mesmo livro, Luiz Inácio Lula da Silva fala sobre a importância de Pedrosa para a fundação do Partido dos Trabalhadores no Brasil, em 1981. Seu depoimento está permeado por uma separação entre militantes e homens cultivados, e pela ideia de que os intelectuais citados por ele, como Sergio Buarque de Holanda, Antonio Candido e Lélia Abramo, tiveram um papel central no debate em torno da formação do partido. De acordo com Lula, foram esses intelectuais que forneceram os argumentos necessários para refutar aqueles que não apoiavam um partido composto por membros da classe trabalhadora: “Às vezes penso que o PT não teria sido criado se não tivéssemos um grupo de intelectuais que resolvesse, naquele instante, travar um debate político nacional” (SILVA, 2001, p.24).

31 Em 1926, Pedrosa filiou-se ao Partido Comunista Brasileiro. Um ano após sua filiação, Pedrosa viajou para a Europa onde ficou até 1929. Durante esse período, ele travou contato com membros do movimento de Oposição de Esquerda mais ativo naquele momento em Paris. Após retornar ao Brasil, Pedrosa foi expulso do PCB e ajudou a organizar um movimento de oposição a esse partido, dando origem ao Grupo Comunista Lenine em

1930.

35

José Castilho Marques Neto (1993) também sublinha que um dos dilemas que

acompanhou Pedrosa durante muito tempo foi seu lugar como intelectual e como militante. 32

A partir das cartas trocadas entre Pedrosa e Lívio Xavier, 33 seu companheiro de militância na

oposição da esquerda, o autor afirma que, longe de se complementarem, essas duas atividades apareciam em conflito na visão de Pedrosa. Como intelectual, ele poderia evitar posturas dogmáticas e manter sua autonomia; por outro lado, como militante, ele poderia contribuir para a prática e a concretização do processo revolucionário. Sobre o papel de Lívio Xavier e Pedrosa na oposição de esquerda, Marques Neto afirma:

Homens cultivados por uma formação eclética e esmerada colocam-se enquanto formadores do movimento oposicionista como intelectuais militantes, ciosos de seus papéis ditados por rigorosa regra moral. Nesse aspecto, o percurso da dissidência com a direção do PCB confunde-se, muitas vezes, com o papel do intelectual em face da revolução proletária (1993, p. 191).

Embora os estudiosos de Pedrosa nem sempre façam referência à sua atuação como crítico de arte, é possível afirmar que a oposição entre o “Mário político” e o “Mário crítico” está implícita na discussão sobre seu papel como militante e intelectual. O que está em jogo nesses pares de oposição é o entendimento de que a reflexão intelectual autônoma tanto no âmbito da arte quanto no da política seria incompatível com o engajamento partidário que lembra, muitas vezes, uma postura sectária. Essa compreensão, no entanto, limita-se a uma concepção estreita de política, confinada à atuação nos partidos. É preciso lembrar que, embora Pedrosa tivesse se filiado a diversos partidos de esquerda, sua militância extrapolou esses limites. José Castilho Marques Neto (1993), por exemplo, reforça a importância de Pedrosa na condução de debates políticos informais no interior do grupo de oposição de esquerda. Além disso, quando esteve ligado a dois partidos de oposição que ajudou a fundar

o Grupo Comunista Lenine e a Liga Comunista , ele apoiava o “esclarecimento ideológico”

32 Ao refletir sobre o lugar do intelectual, Edward Said procura escapar da dualidade que coloca, de um lado, o militante político, confinado ao engajamento partidário, e, de outro, o intelectual, como fica evidente no trecho seguinte: “Não existe algo como o intelectual privado, pois, a partir do momento em que as palavras são escritas e publicadas ingressamos no mundo público. Tampouco existe somente um intelectual público, alguém que atua como uma figura de proa, porta-voz ou símbolo de uma causa, movimento ou posição. Há sempre a inflexão pessoal e a sensibilidade de cada indivíduo, que dão sentido ao que está sendo dito ou escrito. O que o intelectual menos deveria fazer é atuar para que seu público se sinta bem: o importante é causar embaraço, ser do contra e até mesmo desagradável(SAID, 2005, p.26-27). 33 Lívio Xavier (1900-1988) atuou como jornalista e tradutor, além de ter sido um militante comunista que fazia oposição à política do Partido Comunista Brasileiro. Juntamente com Pedrosa, ele auxiliou na formação de partidos de oposição de esquerda, como o Grupo Comunista Lenine e a Liga Comunista Internacionalista, até se afastar da militância em 1935. Ele também foi crítico literário do jornal o Estado de S. Paulo, o que chama a atenção para o fato de a crítica em suas diversas modalidades ser um campo de atuação importante para os intelectuais nesse período.

36

dos operários e dos militantes comunistas. Finalmente, mesmo quando se afastou da militância partidária, ele ainda foi um dos criadores do semanário de esquerda Vanguarda Socialista, fundado em 1945, que funcionava como uma plataforma de crítica ao stalinismo e cujo objetivo era a reorganização do movimento operário no Brasil com a criação de um partido socialista de massas. 34 É necessário atentar para o fato de que um elemento em comum presente tanto na atuação de Pedrosa como militante em partidos de esquerda como na crítica de arte era sua capacidade de agregar indivíduos em torno de projetos nos quais se engajava. Considerando essa capacidade, é possível escapar da polaridade entre militância e suas atividades intelectuais, entre as quais se destacava a crítica artística, evidenciando como ele atuou como um polo agregador de indivíduos, ao transmitir ideias e estimular um debate em torno delas. Esse aspecto chama a atenção justamente para a densidade das redes das quais fez parte e para a energia emocional da qual era portador, que possibilitou uma situação sui generis de intensa criatividade intelectual, como pode ser visto nas experiências artísticas que ele ajudou a conformar e nas posições políticas construídas por ele e seu grupo. 35 Conforme será possível ver ao longo desta tese, o projeto artístico concretista, que se destacou no Rio de Janeiro, na década de 1950, teve Mário Pedrosa como principal porta-voz. Se as redes das quais Pedrosa participou e nas quais atuou como um intelectual de destaque foram marcadas por essa densidade social, cabe ainda chamar a atenção para um aspecto que vai ser destacado por Luciano Martins neste depoimento:

Dotado de uma poderosa inteligência, sua influência no campo intelectual desde esse tempo seria bem mais duradoura do que foi no plano da política. Uma influência que se

exercia, aliás, mais por meio da convivência no círculo de intelectuais que frequentava ou

de artigos de jornal, do que de uma obra escrita sistemática [

transmitida pela interlocução a várias gerações de intelectuais, foi poderosa. Essa sua segunda paixão, pela arte, certamente se fortalece em seu exílio europeu e norte-americano em que a convivência com as vanguardas de então nos dois continentes lhe abr iu novos horizontes (MARTINS, 2001, p.32, grifo nosso).

mas essa influência,

]

No trecho acima, Martins enfatiza a militância de Mário Pedrosa na política e sua iniciação como jornalista na crítica de arte. Embora faça referência à atuação do crítico nesses

34 Ver Isabel Loureiro (1984). 35 Randall Collins (1998), ao estudar os fatores que conformam as redes intelectuais, observa que uma das condições para a criatividade intelectual não é a existência de gênios, mas a formação de um sistema de relações e interações marcadas por uma intensa densidade social. Nelas, alguns indivíduos se destacam, não apenas pelo capital cultural que possuem, mas também pela energia emocional do qual são portadoras e que geram situações de motivação e solidariedade em um grupo. Desse modo, uma das causas sociais da criatividade repousaria na energia emocional específica de intelectuais que ocupam posições de destaque em uma rede de interação e no capital cultural que eles possuem, atraindo outros participantes para fazer parte dessa rede.

37

dois campos, Martins chama a atenção para o fato de que Pedrosa teria exercido uma influência maior na crítica, devido à sua convivência em um círculo que incluía não apenas intelectuais, mas também artistas, e à publicação de artigos de jornal sobre artes plásticas em periódicos como Correio da Manhã e Jornal do Brasil, onde ele sobressaiu no exercício judicativo. Tendo isso em vista, uma hipótese deste trabalho diz respeito ao fato de que foi como crítico de arte e na participação de redes que incluíam artistas, críticos e outros intelectuais que Pedrosa fez melhor uso do capital cultural adquirido e dos recursos simbólicos que ele dispunha para se destacar. Considerando o que afirma Collins (1998), quando diz que a estrutura do mundo intelectual permite apenas que um número limitado de posições receba atenção ao mesmo tempo, vale enfatizar que o reconhecimento intelectual que Pedrosa adquiriu no exercício judicativo pode ser entendido por meio de sua participação em redes artísticas e intelectuais, e também pela ressonância de suas ideias, especialmente, no interior de um grupo de artistas, exercendo um papel crucial na definição de suas experiências em torno do projeto concreto, do qual foi um dos principais formuladores. Não sendo possível separar a produção crítica de Pedrosa dos vínculos criados por ele no meio artístico brasileiro, o trabalho realizado aqui fará uma aproximação entre essa produção e as redes das quais ele participou e que contribuíram para construção de sua carreira no exercício judicativo. O processo a partir do qual ele se destacou nessa atividade envolveu a elaboração de instrumental analítico para a análise estética que se diferenciou daquele de outros críticos da época, e que ele só pôde elaborar em contato com grupos aos quais ele se vinculou ao longo de seu “itinerário crítico”. 36 Sendo assim, é necessário realizar uma dupla articulação, entre texto e contexto, uma vez que a produção crítica de Mário Pedrosa revela um aspecto para o qual Hubert Damisch (1997, p.225) chama a atenção, que é o da aprendizagem em público pela qual passa aquele que se dedica à análise estética, marcada por “uma sequência mais ou menos consequente de aproximações, de variações e derivas, de tentativas e erros”, em que os próprios textos seriam reveladores desse processo. Tendo isso em vista, ao longo deste trabalho ficará claro como Pedrosa mobilizou determinados conceitos que são centrais em sua obra, e que, muitas vezes, são reelaborados para dar conta de outros aspectos do fenômeno estético. Tais conceitos devem ser compreendidos em sua relação com movimentos artísticos e com outros críticos, considerando que, no diálogo com participantes do meio cultural e intelectual, Pedrosa passou

36 A crítica de Pedrosa se diferenciava daquela de teor sociológico dos membros do Grupo Clima, e de outros críticos como Sergio Milliet, Mário de Andrade, entre outros, por utilizar como referencial teórico a Psicologia da Forma e por valorizar os aspectos plásticos da obra e uma análise da composição do quadro.

38

a compartilhar questões que faziam parte de uma agenda em comum no debate sobre arte

moderna, ao mesmo tempo em que também redefiniu essas questões tendo em vista o projeto estético ao qual se dedicou e que se confunde com a ascensão do concretismo no Brasil. Por fim, o objetivo deste trabalho, em última instância, é analisar os caminhos que Mário Pedrosa percorreu para se tornar crítico de arte, escapando da dicotomia entre arte e política na qual, geralmente, sua vida e obra costumam ser enquadradas. Para tal, será destacado que, no período em que ele teria se dedicado sobremaneira à política nos anos 1920 e 1930 , ele já estava construindo relações no meio artístico e intelectual, o que, certamente, contribuiu para que ele adquirisse um “estoque de conhecimento” fundamental nos anos posteriores, quando ele passou a se dedicar sistematicamente ao exercício judicativo. Não se quer reforçar aqui que sua militância política foi um aspecto menor em seu percurso intelectual e que ela não influenciou sua atuação na análise estética. Todavia, uma análise dos caminhos da crítica de Pedrosa, como a que será realizada no corpo desta tese, é justificada pelo fato de ter sido nessa posição que ele angariou destaque no meio intelectual e cultural brasileiro, tornando-se uma referência na carreira que contribuiu para criar e para os críticos de outras gerações. Pedrosa foi exemplo de um tempo áureo em que a crítica ainda tinha relevância social e destaque na vida pública. 37

1.3 Autoridade e amizade

O título deste tópico chama a atenção para duas palavras que, a princípio, soariam contraditórias: amizade e autoridade. Elas parecem captar com precisão a atuação de Mário Pedrosa como crítico de arte em meados do século XX no Brasil. Em primeiro lugar, porque o exercício crítico pressupõe, em alguns casos, o envolvimento daquele que analisa com o que é analisado. Explicando: o processo a partir do qual Pedrosa obteve destaque no exercício judicativo se confunde com a busca de uma linguagem para a crítica artística, ao mesmo tempo em que a construção de um repertório para a análise estética envolveu a sua participação em um grupo de artistas, onde ele se destacou por atuar como formulador de um projeto estético. Em segundo lugar, sua experiência de vida lhe garantiu uma posição de destaque em uma rede de artistas, especialmente aqueles que viriam a fazer parte do Grupo

Frente na década de 1950. Sua vivência no exterior, o capital cultural e intelectual adquirido e

a idade avançada em relação àqueles jovens artistas conferiram a ele um posto elevado na

37 A eminência intelectual também pode ser medida pelo impacto de suas ideias e pela transmissão das mesmas através das gerações (COLLINS, 1998).

39

hierarquia que foi estabelecida ali. Nesse sentido, embora houvesse uma influência mútua entre o crítico e os artistas, cabe lançar luz também para a autoridade exercida por Pedrosa, cuja atuação foi lembrada por críticos e artistas, que deram destaque ao fato de que ele foi fundamental para ditar os rumos daquela experiência artística. 38 Quando Pedrosa retornou ao Brasil, em 1945, após passar sete anos exilado nos Estados Unidos, entrou em contato com os artistas Almir Mavignier, Ivan Serpa e Abraham Palatnik, por ocasião das visitas que fazia ao ateliê de pintura no Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II. 39 Naquele momento, esses artistas que fariam parte do Grupo Frente, na década de 1950 com exceção de Mavignier , estavam na faixa dos seus vinte anos, iniciando sua carreira artística, enquanto Pedrosa tinha 45 anos, havia passado longos períodos no exterior, convivido com artistas brasileiros e estrangeiros e já produzia artigos para a imprensa em que se dedicava à análise estética. Essas diferenças chamam a atenção para o seguinte aspecto: o que provocou esse encontro sui generis? Uma explicação possível repousa no fato de que, enquanto aqueles artistas ainda eram jovens e estavam se dedicando às primeiras experiências artísticas, por ocasião de seu retorno ao país, Pedrosa também estava passando por um momento de transição, analisando as possibilidades de inserção profissional no Brasil, retomando contatos com antigos companheiros de militância política e construindo novos no meio artístico e intelectual. Sendo assim, os laços de amizade que se formaram naquele contexto foram uma oportunidade para a reconfiguração identitária daqueles indivíduos, cujas consequências podem ser vistas a longo prazo, considerando que todos eles tiveram uma participação marcante no segundo projeto moderno na década de 1950. Além das relações de amizades, importantes para compreender os vínculos que foram estabelecidos entre Pedrosa e jovens artistas, e a formulação de um projeto artístico, vale enfatizar também a existência de hierarquias e de núcleos de autoridade presentes nessas relações, especialmente, quando se tem em vista a posição ocupada por Pedrosa no interior desse grupo. Isso pode ser visto nos encontros realizados na casa do crítico, que, embora fossem descritos como uma reunião informal, onde todos tinham voz, foram lembradas também por ser uma oportunidade que Pedrosa tinha de discutir as ideias que ele estava

38 O artista César Oiticica, que participou do Grupo Frente, fez a seguinte afirmação sobre Pedrosa: “Ele aliava uma cultura sólida, era um homem culto, e ao mesmo tempo ele era tão criativo quanto a Lygia [Clark] ou Hélio [Oiticica]” (Entrevista concedida por César Oiticica a Nina Galanternick em 12 de novembro de 2008, no Rio de Janeiro. Acervo NUSC Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura). Sobre o surgimento do concretismo no Brasil, mais especificamente no Rio de Janeiro, a artista Lygia Pape chamou a atenção para alguns fatores que contribuíram para o desenvolvimento dessa tendência. Entre esses fatores, um deles seria a tese de Pedrosa, Da natureza afetiva da forma na obra de arte, que era discutida pelo crítico e artistas do Grupo Frente e contribuiu para agregar os artistas em torno desse grupo (PAPE, 2004, p.153). 39 Sobre a importância desse ateliê para o concretismo no Rio de Janeiro, ver o tópico 4.1. desta tese.

40

formulando sobre o fenômeno estético, e que vão ganhar força em sua tese. Desse modo, o fato de essas ideias terem ressonância em um núcleo de artistas ainda em formação, adquirindo um papel importante na configuração desse grupo, reforça que Pedrosa possuía uma autoridade embasada no saber, vista, principalmente, na posição de teórico que ele ocupou no Grupo Frente na década de 1950. 40 Nessa perspectiva, a questão da autoridade aparece para relativizar essas relações que são vistas como igualitárias, mas que estão investidas de poder e pressupõem posições diferenciadas. Se o discurso do afeto, que está por trás dos encontros informais de um grupo que compartilha os mesmos interesses, obscurece a existência de hierarquias, isso acontece porque a própria autoridade existente ali não é vista como um “cimento social” que motiva a criação de um sentimento de solidariedade. Nesse sentido, o papel desempenhado por Pedrosa naquela reunião de jovens artistas pode ter contribuído para criar um “sentimento de grupo” 41 que ele mesmo defendeu como forma de legitimar as experiências estéticas em torno do concretismo nos anos 1950. Quando escreve sobre autoridade, Richard Sennett (2001) afirma que esse termo diz respeito a uma emoção social que cria vínculo entre as pessoas desiguais. Em vez de reduzir esse conceito à ideia de coerção ou apenas à existência de hierarquias, o que o autor quis sublinhar é o fato de a autoridade pressupor também a criação de laços afetivos entre os indivíduos. Sobre a palavra vínculo, por exemplo, ele enfatiza que ela possui um duplo sentido: é, por um lado, uma ligação, mas também pode ser encarada como servidão, ou um limite imposto. Por fim, Sennett ainda destaca que as relações de autoridade são fundamentais na sociedade: “As crianças precisam de autoridades que as orientem e tranquilizem. Os adultos realizam uma parcela essencial de si ao serem autoridade: é um modo de expressarem interesse por outrem” (SENNETT, 2001, p.27). A ideia de que um indivíduo realiza uma parte de si quando exerce uma autoridade pode ser mobilizada para compreender a atuação de Pedrosa naquele grupo. Em primeiro lugar, a sua posição como crítico também foi construída naquele contexto, assim como a relação de autoridade que essa atividade pressupõe. Segundo Osório (2005, p.17-18), o papel desempenhado por aqueles que se envolvem no exercício judicativo indica a relação entre arbítrio e perícia:

40 A discussão sobre a importância dos encontros na casa do crítico, principalmente para a conformação de sua posição como teórico no interior de um grupo de artistas, será vista no tópico 4.2.1. desta tese. 41 Assim, o contato mais estreito que se estabelecia nas aulas de Ivan Serpa, nas reuniões na casa de Mário Pedrosa, ou qualquer outro lugar em que se atualizasse o sentimento de pertencimento àquele grupo, é capaz de dar ensejo a um estilo de vida comum e a uma honra grupal própria” (SANT’ANNA, 2004, p.23).

41

Obviamente, para se arrojar na escrita de um texto crítico há que se assumir um mínimo de autoridade (favor não confundir autoridade com autoritarismo). Deve-se estar a par do ambiente artístico, da história da arte, ter fluência diante de uma dada tradição e de um conjunto de saberes relacionais. Acima de tudo, deve-se estar disponível frente às exigências das obras, estar familiarizado com um tipo de experiência proposta pela linguagem a ser traduzida, ou melhor, deslocada pelo ajuizamento e escrita da crítica.

A posição de crítico exercida por Mário Pedrosa junto a um grupo de artistas, somada à sua vivência se comparada com a pouca experiência e juventude dos outros membros do grupo foi fundamental para que ele se constituísse como uma autoridade, contribuindo também para o desenvolvimento no grupo de experiências em torno do concretismo. O fato de as reuniões serem realizadas em sua casa e a sua tese ser uma referência para aqueles artistas também atesta a sua influência, ainda que, muitas vezes, os laços estabelecidos naqueles encontros fossem vistos apenas como amizade entre um “grupo de iguais”. 42 Um exemplo dessa autoridade exercida por Pedrosa pode ser vista no depoimento de Almir Mavignier, quando afirma que, durante as reuniões, uma referência do crítico sobre algum movimento artístico já despertava a atenção de todos, o que indicaria uma autoridade embasada, principalmente, no saber. A importância da tese de Pedrosa reside justamente nesse tipo de autoridade, visto que o domínio teórico acerca do fenômeno estético o colocava em uma posição diferenciada em relação aos artistas. Nas palavras de Mavignier (1987, p.126):

Bastava ele falar algumas palavras sobre essas novas tendências que era o suficiente para despertar nossa curiosidade muito intensa. Pelo menos eu comprei uns livros, Mário também emprestou-me outros e realmente comecei a estudá-los e procurar entender melhor todos esses fenômenos: a relação do homem com a máquina, que estava muito ligada à cibernética, e principalmente à psicologia da forma, Gestalt. O Mário era craque naquilo.

Hannah Arendt (1992), ao investigar sobre a autoridade, também a relaciona com a posse de conhecimento, explicando que ser portador de algum saber infunde segurança naqueles que se submetem. Ela reforça, portanto, o poder das ideias que pode ser encontrado em modelos de autoridade, como aquele exercido pelos peritos, sábios, educadores, entre outros (ARENDT, 1992, p.180-181). No caso de Mário Pedrosa, o respaldo encontrado por ele, devido à sua perícia, não foi visto necessariamente como autoridade e sim como uma influência, termo que serviria para amenizar as desigualdades existentes nas relações travadas entre ele e um grupo de artistas. Segundo César Oiticica: “Como Mário entendia para caramba

42 Quando analisa o grupo de intelectuais denominado Bloomsbury group, Raymond Williams (1982) atenta para

o fato de que é necessário estudar os grupos culturais para além das autoatribuições presentes nesses círculos

no caso daqueles intelectuais, eles se definiam apenas como um grupo de amigos. Embora Williams não descarte

a existência de laços de amizade, ele enfatiza que é necessário investigar as ideias e posições que estão implícitas naquele agrupamento de indivíduos.

42

de arte, ele mostrava que o cara estava fazendo uma coisa realmente nova. Isso é muito

importante. Quando a pessoa que é muito sábia, e, além disso, generosa, como o Mário era, no sentido de fazer questão de ajudar os outros com aprendizado, conhecimento, ou sobre arte ou

sobre política

Essa generosidade identificada em Pedrosa, que serve para justificar a ideia de que haveria ali uma igualdade nas relações, chama a atenção para um aspecto da autoridade, já destacada aqui, que é aquele que diz respeito à forma como ela é exercida, não se confundindo com poder ou violência. Segundo Arendt (1992, p. 129):

ele influencia” (grifo nosso). 43

[] a autoridade exclui a utilização de meios extrernos de coerção; onde a força é usada, a autoridade em si mesmo fracassou. A autoridade, por outro lado, é incompatível com a persuasão, a qual pressupõe igualdade e opera mediante um processo de argumentação. Onde se utilizam argumentos, a autoridade é colocada em suspenso. Contra a ordem

igualitária da persuasão ergue-se a ordem autoritária, que é sempre hierárquica [

relação autoritária entre o que manda e o que obedece não se assenta nem na razão comum

A

]

nem no poder do que manda; o que eles possuem em comum é a própria hierarquia, cujo direito e legitimidade ambos reconhecem e na qual ambos têm seu lugar estável.

No trecho acima, algumas questões chamam a atenção. Em primeiro lugar, a obediência como uma das condições para a existência de relações autoritárias e a legitimidade das posições hierárquicas que essas relações pressupõem. Essa ideia encontra respaldo em Max Weber (2004b, p.190), em seu estudo sobre a dominação em virtude de uma autoridade. De acordo com esse autor, um aspecto central dessa forma de dominação é a crença em sua legitimidade, isto é, a autoridade só pode existir se houver algum interesse em obedecer por parte daqueles que são submetidos a um poder de mando. 44 As relações sociais mais estáveis, segundo Weber, são justamente aquelas cuja motivação dos indivíduos é guiada pela crença na legitimidade: “Mas nem o costume ou a situação de interesses, nem os motivos puramente afetivos ou racionais referentes a valores da vinculação poderiam constituir fundamentos confiáveis de uma dominação. Normalmente, junta-se a esses fatores outro elemento: a crença na legitimidade” (Weber, 2004a, p.139). Cabe também destacar que, ao estudar as formas de dominação que pressupõem uma relação autoritária, Weber não está atribuindo a essas formas um aspecto pejorativo, mas elas são consideradas por ele uma relação social importante para a manutenção da vida em

43 Entrevista concedida por César Oiticica a Nina Galanternick em 12 de novembro de 2008, no Rio de Janeiro. Acervo NUSC Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura . 44 Segundo Weber, “Certo mínimo de vontade de obedecer, isto é, de interesse (externo ou interno) na obediência, faz parte de toda relação autêntica de dominação” (2004a, p.138).

43

sociedade. 45 O próprio Weber afirma que elas são “um dos elementos mais importantes da ação social” (Weber, 2004b, p.187). A dominação como forma de poder, portanto, exerceria influência em todas as áreas da ação social; mesmo quando não é percebida imediatamente, é por meio dela que nasce uma relação associativa racional. Ao tomar de empréstimo as análises de Arendt e Weber sobre o exercício da autoridade que, no caso de Weber se dá por meio das relações de poder e dominação , o objetivo é chamar atenção para a posição que Mário Pedrosa construiu no meio artístico brasileiro entre os anos 1940 e 1950. Ao liderar a formação de um grupo de artistas, ele desempenhou um papel fundamental por conta da autoridade exercida entre seus membros,

principalmente, devido ao cabedal teórico e cultural adquirido, que pode ser confirmado pelo depoimento de artistas. 46 Embora os laços afetivos tenham atuado como um fator relevante para a formação daquele círculo de convivência, a autoridade adquirida pelo crítico naquela relação também garantiu certa unidade ao grupo, cujos membros que mais se destacaram foram aqueles que desenvolveram experiências no campo do concretismo, influenciados, em parte, pelas ideias veiculadas por Pedrosa. A relação de Pedrosa com o crítico e o poeta Ferreira Gullar, por exemplo, exemplifica a existência de hierarquias e de relações de autoridade que foram se configurando entre os principais defensores do segundo projeto moderno nas artes brasileiras. Quando eles se conheceram, na década de 1950, Gullar estava na faixa dos vinte anos e havia acabado de chegar ao Rio de Janeiro, vindo de sua terra natal, Maranhão. Lá, ele havia entrado em contato com a tese de Pedrosa. Já em solo carioca, ele teve oportunidade de discutir aquelas ideias com o crítico, que considerou suas observações. Em depoimento, Gullar afirma: “Mas a verdade é que aprendi muito com o Mário, a partir dessa primeira visita. Tornei-me amigo dele, passei a frequentar a casa dele e aí houve a Bienal em São Paulo, em 1951. Fomos a

Bienal juntos. E durante a Bienal, as observações que ele fazia das obras muito com ele”. 47

Então, eu aprendi

45 De acordo com Gabriel Cohn (1979), a sociologia weberiana está voltada principalmente para a análise da dominação. 46 Weber também prevê uma forma de dominação que é exercida por meio do conhecimento: “Administração burocrática significa: dominação em virtude de conhecimento; este é seu caráter fundamental especificamente racional. Além da posição de formidável poder devida ao conhecimento profissional, a burocracia (ou o senhor que dela se serve) tem a tendência de fortalecê-la ainda mais pelo saber prático de serviço: o conhecimento de fatos adquiridos na execução de tarefas ou obtido via ‘documentação’. O conceito (não só, mas especificamente) burocrático ou do ‘segredo oficial’ – comparável, em sua relação ao conhecimento profissional, aos segredos das empresas comerciais no que concerne aos técnicos – provém dessa pretensão de poder” (2004a, p.147). 47 Entrevista concedida por Ferreira Gullar a Nina Galanternick em 2008, no Rio de Janeiro. Acervo NUSC Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura .

44

Em 1959, Gullar participou da criação do grupo Neoconcreto formado com alguns artistas que foram membros do Grupo Frente , escrevendo, inclusive, o manifesto em que expunha as principais ideias associadas a esse movimento. 48 Naquele momento, Gullar procurou se diferenciar das ideias defendidas por Pedrosa aquelas relativas à teoria da Gestalt sem, contudo, desvincular-se completamente do legado de Pedrosa, do qual havia sido “pupilo”. Sobre essa difícil equação, Flávio Moura (2011, p.81, grifo nosso) afirma:

O pormenor com que Gullar presta contas das decisões que toma também diz do momento

delicado que vivia em relação a Pedrosa. Em certa medida, negar os dogmas “nascidos de

uma fase rudimentar” era negar também um conjunto de valores que tinha no próprio Pedrosa um de seus maiores formuladores. A “demagogia cientificista” que Gullar imputa

aos paulistas não está ausente dos trabalhos de Pedrosa sobre a Gestalt, que era a referência teórica a que remontavam os experimentos de corte construtivo. A equação que ele propõe

é difícil por isso: trata-se de recusar o esteio teórico do concretismo, cujo introdutor fora

Pedrosa, “sem abrir mão do novo vocabulário visual”, vocabulário construído a partir desse mesmo esteio teórico. Ao mesmo tempo, atribuir exclusivamente aos paulistas a demagogia cientificista é modo de atenuar o que poderia haver de cientificismo no trabalho do próprio

Pedrosa. Em outros termos: carregar na tinta contra os antípodas paulistas, imputando apenas a eles traços comuns a todo o movimento, é modo de suavizar a relação de Pedrosa com esses ideais e tornar menos abrupto um rompimento que, tomado ao pé da letra, é também um rompimento com os ensinamentos do mestre.

A posição que Gullar passou a desfrutar como crítico de arte no final da década de 1950, ao tornar-se o responsável pelo setor de artes plásticas do Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, e por ter sido uma peça fundamental na formação do movimento Neoconcreto, é, em parte, tributária das relações que ele estabeleceu ainda no início dessa década, quando também entrou em contato com artistas nas reuniões realizadas na casa de Mário Pedrosa. Essa relação, contudo, embora fosse caracterizada como igualitária por Gullar, já que ele enfatizava que havia um ambiente propício para a troca de ideias naquele espaço e que o próprio Pedrosa aceitava críticas e ouvia os outros participantes daqueles encontros, também estava marcada pela existência de uma autoridade representada pela figura de Pedrosa. A equação difícil que Moura menciona diz respeito exatamente aos impasses que estão envolvidos nos conflitos que fazem parte das relações de autoridade, e que podem ser vistos na tentativa de se desvincular daquele que aparece como “mestre”, denominação que já sugere a existência de uma hierarquia.

48 Sobre esse manifesto, publicado em 1959, no Jornal do Brasil, Ronaldo Brito (1999, p.08) afirma: “[

se também de defender uma arte não figurativa, de linguagem geométrica, contra tendências irracionalistas de qualquer espécie. Dadá e surrealismo são nominalmente citados como movimentos retrógrados. Mondrian, Pevsner e Malevitch são os pontos de referência básicos. O texto delimita, assim, o que seria de início a área de operação neoconcreta: as ideologias construtivas, com suas leituras evolucionistas da história da arte, suas propostas de integração social e suas teorias produtivas. O neoconcretismo permanece interessado na espécie de positividade que está no centro da tradição construtiva a arte como instrumento de construção da sociedade”.

] trata-

45

O outro lado dessa relação pode ser visto nos laços de amizade construídos pelo crítico. Ao considerar as hierarquias presentes nos vínculos criados entre Pedrosa, artistas e críticos como Gullar, não se pode desconsiderar outros aspectos desses laços afetivos que também motivaram aquele encontro, captados pela ideia de amizade, tal como aquela sugerida por Francisco Ortega (2009, p.56-57):

Como consequência dessa tendência de desprendimento e individuação, típicas da sociedade moderna, o indivíduo pode escolher entre uma multiplicidade de âmbitos. Ele é o arquiteto de uma rede, o promotor de suas relações sociais em um universo construído por ele mesmo. A experimentação de diversas formas de existência tornar-se-á possível. A amizade constitui uma alternativa às velhas e rígidas formas de relação institucionalizadas, representando igualmente uma saída ao dilema entre uma saturação de relações, surgido da dinâmica da modernização, e uma solidão ameaçadora.

A forma como o autor aborda a questão da amizade no trecho acima chama a atenção pelos seguintes aspectos: em primeiro lugar, Ortega enfatiza a “multiplicidade de âmbitos” aos quais os indivíduos têm acesso; em segundo lugar, ele lança luz para os vínculos construídos fora de relações sociais marcadas pela fixidez. Os elementos que resumiriam os laços de amizade que ele quer tratar vão em direção justamente dessa ausência de rigidez, representada nas seguintes ideias: inconstância, imprevisibilidade e instabilidade. Esses termos dariam conta, por exemplo, das possibilidades que uma relação de amizade apresenta, no que diz respeito a uma abertura para o novo e para a experimentação. Nas palavras do autor: “Seria uma amizade instável e dinâmica com relação à definição de valores” (ORTEGA, 2009, p.83). Ainda segundo esse autor, a importância de se considerar as relações de amizade para

a formação de um grupo tem relação com o fato de que elas não supõem necessariamente um confronto direto entre seus membros, embora envolvam luta, e também não abrangem apenas

a unanimidade e o consenso, mesmo quando é possível encontrar elementos em comum entre

os indivíduos unidos por vínculos de amizade. Aquilo que Ortega destaca como outra dimensão da ideia de amizade é a incitação permanente que ela presume, evidenciando-se nesse duplo movimento de luta e consenso. Não é à toa que esse autor descreve essas relações como um “programa vazio”, pois elas encontram-se sempre abertas a um futuro que ainda está por ser imaginado, “no qual cada indivíduo deve inventar sua própria ética da amizade” (ORTEGA, 2009, p.96).

Esse futuro imaginado pode ser associado à construção de um “devenir pictórico” do qual Pedrosa participou ativamente entre o final de década de 1940 e meados da década de 1950. Nesse contexto, a defesa de valores, tais como a abertura ao novo e a liberdade de

46

criação, deve ser destacada aqui como uma estratégia mobilizada pelo crítico para se posicionar nas disputas envolvendo as tendências da arte moderna, especialmente aquelas em torno do concretismo e do realismo pictórico. A importância conferida a esses valores, que foram veiculados por Pedrosa como forma de legitimar o projeto concretista na forma como ele se desenvolveu no Rio de Janeiro, por meio do Grupo Frente, pode ser associada à discussão sobre os laços de amizade, uma vez que, ao produzir um discurso para fortalecer um “sentimento de grupo” entre os criadores artísticos, o crítico contribuiu não apenas para a criação de identidade entre seus membros, mas também para uma transformação e recriação de si a partir dos contatos pessoais. Ainda segundo Ortega (2009, p.81-82),

No amigo, não devemos reconhecer-nos para fortalecer nossa identidade. A relação de amizade poderia desenvolver uma sensibilidade para as diferenças de opinião e de gostos. Somente essa distância, esse agonismo, essa disposição a nos deixarmos questionar em nossas crenças e ideais, a modificarmos nossas opiniões através do relacionamento com o amigo, constituem a base de uma amizade para além da reciprocidade, do parentesco, da incorporação do outro.

Sobre a importância das relações de amizade para a formação de um grupo e para o destino dos membros que dele participam, Raymond Williams (1982), no texto The Blooomsbury fraction, investiga um círculo de intelectuais ingleses, que se definiam como um “grupo de amigos”. Para além dessa autodefinição proposta por esse grupo, o autor tem o objetivo de questionar se as ideias e os valores ancorados nessa relação de amizade contribuíram para a formação e diferenciação desse grupo, e em que medida a maneira como eles se tornaram amigos indicaria fatores sociais e culturais mais amplos. Além disso, para se contrapor a uma análise que leve em conta apenas as definições e perspectivas do próprio grupo, ele também propõe que se leve em conta as ideias e posições que estão implícitas ali com o intuito de apreender a significação cultural daquele encontro de indivíduos. Esse posicionamento metodológico proposto por Williams interessa ao trabalho aqui proposto, já que ele aborda um duplo movimento: conciliar uma análise da formação interna do grupo e seu significado mais geral. No caso do Grupo Frente, Pedrosa contribuiu para sua formação, atuando como um intelectual catalisador e exercendo relações de autoridade naquele círculo, embora na aparência os vínculos ali travados aparecessem como igualitários, expressos nos laços de amizade que foram construídos entre seus membros. Ainda que não se possa descartar a importância desses laços para a constituição daquele grupo, é necessário ter em vista a posição dos indivíduos que faziam parte dele, especialmente, a de Pedrosa, que, como crítico, desempenhou um papel central na elaboração de um discurso acerca daqueles

47

artistas por meio de textos de catálogo e artigos de jornal , além de ter fomentado a criação de valores que seriam disseminados por meio de sua atuação como “teórico” do grupo. Sua atuação, portanto, consegue evidenciar essas duas dimensões enfatizadas por Williams: tanto aquela que diz respeito à criação do grupo quanto a seu significado geral, na medida em que o reconhecimento que o Grupo Frente conquistou no meio artístico brasileiro a partir da década de 1950 se deve, em parte, justamente às atividades desempenhadas pelo crítico junto aos artistas. Cabe enfatizar também a importância da participação de Mário Pedrosa na criação desse grupo para sua consagração como crítico. Nessa relação, ele conseguiu encontrar interlocutores para divulgar suas ideias e se associar a artistas que viriam a desfrutar de prestígio no campo artístico a partir da década de 1950. Esse momento, portanto, em que esteve vinculado àquele grupo, pode ser considerado o clímax de seu “itinerário crítico”, considerando também que foi nesse contexto que Pedrosa publicou ensaios sobre arte e defendeu sua tese, angariando reconhecimento intelectual. Os dois aspectos tratados até aqui autoridade e amizade , que fazem parte da dinâmica que Pedrosa estabeleceu entre criadores artísticos e intelectuais, dão conta justamente do percurso que é objeto desta tese e que diz respeito ao processo a partir do qual ele se tornou crítico de arte, formulando projetos artísticos e também se dedicando à produção de um discurso especializado sobre o fenômeno estético.

1.4 A construção de um percurso: a estrutura da tese

No tópico anterior, as relações de autoridade e amizade construídas por Pedrosa ao longo de seu “itinerário crítico” foram enfatizadas com objetivo de compreender como ele se destacou no exercício judicativo em meados do século XX no Brasil. Os vínculos que ele estabeleceu com um grupo de artistas, exercendo um papel fundamental na criação de uma identidade entre eles em torno de um projeto artístico, chamam a atenção pelo fato de que, ali, ele pôde desempenhar os seguintes papéis: como autoridade, influenciou aqueles artistas com as ideias que estava desenvolvendo em sua tese, canalizando as discussões em torno do problema da forma na obra de arte, embasado na teoria da Gestalt; por outro lado, como amigo de jovens artistas, ele angariou uma posição de confiança naquele círculo, o que permitiu que suas ideias tivessem uma maior penetração entre eles. Embora essas relações tenham sido enfatizadas, cabe lembrar que a construção da carreira de Mário Pedrosa no exercício judicativo envolveu um processo longo que não teve início na

48

década de 1950. Como ficará evidente ao longo desta tese, os caminhos da crítica de Pedrosa se iniciaram ainda na década de 1920, período em que Arantes afirmou que ele era “antes de tudo um ativista político” (ARANTES, 1991, p.IX). Embora tivesse desempenhado um papel político importante nos anos 1920, o que se quer destacar neste trabalho é a incursão do crítico, nesse período, em um círculo intelectual e artístico que foi fundamental para suas atividades posteriores no campo das artes plásticas. Foi nesse momento que ele conheceu artistas importantes como o crítico e escritor Mário de Andrade, o poeta Benjamin Péret, a cantora lírica Elsie Houston, o artista plástico Ismael Nery, e sua futura esposa, Mary Houston, mulher instruída e bem relacionada, que facilitou a circulação de Mário Pedrosa nesse ambiente. Embora a iniciação de Pedrosa na crítica tenha sido atribuída à conferência proferida por ele sobre a gravurista alemã Käthe Kollwitz, em 1933, intitulada “Käthe Kollwitz e o seu modo vermelho de perceber a vida”, 49 é necessário ressaltar a dificuldade em se estabelecer um marco fixo para definir o início de sua atuação na crítica de artes plásticas. Isso porque a década de 1930 não foi um período em que ele se dedicou sistematicamente a essa atividade, como acontecerá a partir do final dos anos 1940. Além disso, deve-se enfatizar justamente o caráter processual de sua incursão no exercício judicativo, cuja etapa inicial pode ser localizada na década de 1920, quando, conforme já mencionado, ele não apenas frequentou um ambiente artístico e intelectual no Brasil, como também teve a oportunidade de conviver com artistas surrealistas franceses por ocasião de sua estadia na Europa entre 1927 e 1929. Ademais, nesse período, Pedrosa chegou a escrever crítica literária no jornal Diário da Noite, o que pode indicar uma proximidade com as atividades artísticas. O segundo capítulo desta tese analisará as relações construídas por Mário Pedrosa nos anos 1920, enfatizando seus contatos com artistas e intelectuais, especialmente aqueles que tiveram alguma ligação com o primeiro projeto moderno, como foi o caso de Mário de Andrade, com quem Pedrosa havia trabalhado no jornal Diário da Noite. As cartas trocadas entre ambos evidenciam, entre outros aspectos, as relações de autoridade e amizade já destacadas aqui, sendo que, naquele momento, o escritor paulista já era um intelectual reconhecido, e Pedrosa ainda estava se inserindo no meio artístico e intelectual. Além disso, será investigada a amizade do crítico com o casal de artistas Benjamin Péret e Elsie Houston, que teve um impacto em sua trajetória, uma vez que o contato com ambos permitiu que ele

49 Essa conferência foi proferida por ocasião da mostra da gravurista, e foi realizada no Clube de Artistas Modernos, localizado em São Paulo.

49

construísse vínculos com importantes artistas franceses ligados ao surrealismo, como Pierre Naville e Andre Breton. Além disso, o segundo capítulo também tratará de um momento que se considerou importante para a construção de seu “itinerário crítico”, a saber: o acerto de contas com a primeira geração modernista, na conferência proferida por Pedrosa sobre a Semana de Arte Moderna em 1952. Uma hipótese desta tese repousa no fato de que uma revisão do passado feita por ele contribuiu, em alguma medida, para seu reconhecimento como crítico, pois o olhar para o passado, mais precisamente para a Semana de Arte Moderna, também pode ser considerado um passo estratégico para elaboração de um projeto, isto é, para a construção de um “devenir pictórico”. Nesse sentido, a leitura que o crítico fez dessa geração envolveu a construção de um discurso muito particular, em que destacou a importância das artes plásticas para o desenvolvimento do meio artístico brasileiro e do primeiro projeto moderno na criação de uma sensibilidade tipicamente moderna entre nós, ao mesmo tempo em que se diferenciava de críticos como Mário de Andrade e Sergio Milliet, que, na década de 1940, produziram um discurso negativo sobre o modernismo brasileiro. Por fim, na última parte do segundo capítulo, o objetivo será realizar um cotejo dos textos escritos por Mário de Andrade e Mário Pedrosa acerca de um artista emblemático para o modernismo brasileiro: Cândido Portinari. Ambos dedicaram-se a analisar os trabalhos desse pintor e modificaram seus posicionamentos em relação ao trabalho do artista ao longo dos anos. No caso de Pedrosa, essa mudança pode ser vista em seus ensaios escritos entre 1934 e 1949, mobilizados, segundo Arantes (1991), como uma forma de “retraçar o caminho do crítico”, que teria passado da defesa de uma matéria social na arte para a defesa da especificidade do fenômeno estético. Embora essa transformação seja bastante enfatizada, quando se tem em vista a atuação de Pedrosa no exercício judicativo, o que se buscou destacar, a partir de um cotejo dos ensaios dos dois intelectuais mencionados, é a construção de um repertório por parte de Pedrosa na sua reflexão sobre arte, que envolveu um movimento de aproximação e distanciamento em relação a questões que faziam parte da agenda do primeiro modernismo brasileiro, representado na figura do intelectual paulista. Já o terceiro capítulo analisará outra etapa do processo a partir do qual Mário Pedrosa se tornou crítico de arte. O início dessa etapa se deu em sua viagem de exílio aos Estados Unidos em 1938, onde passou sete anos, retornando ao Brasil apenas em 1945. Durante esse período, em 1942, ele retomou a escrita de textos sobre artes plásticas o último havia sido publicado em 1935 ; acompanhou a efervescência intelectual em Nova York, com a ascensão de críticos de arte como Clemente Greenberg, Meyer Schapiro, entre outros, que escreviam na

50

revista Partisan Review; conheceu o artista Alexander Calder, de quem se tornou amigo e cuja obra se tornou uma referência para seu projeto crítico. Essa longa vivência no exterior impactou Pedrosa, na medida em que conseguiu redimensionar sua posição acerca do fenômeno artístico, o que foi crucial para a definição de seu futuro profissional quando retornou ao Brasil, momento em que passou a se dedicar sistematicamente às atividades relacionadas às artes. Na primeira parte do terceiro capítulo, a experiência como exilado será tratada como um momento de crise. De acordo com Edward Said, essa experiência é vivenciada como uma “solidão vivida fora do grupo” (2003, p. 50). Foi nesse contexto que ele rompeu com seu grupo político, 50 ao mesmo tempo em que reencontrou artistas no exterior, como o próprio Cândido Portinari, e construiu outros laços de amizade, como aquela com Alexander Calder. Esse momento, que vai ser chamado de “crise” neste trabalho, não toma esse termo em um sentido pejorativo. Ao contrário, a ausência de Pedrosa do meio artístico e cultural brasileiro justamente no período do Estado Novo, momento em que muitos intelectuais aderiram ao governo autoritário, 51 pode ajudar a compreender os posicionamentos assumidos por ele após a segunda metade da década de 1940. Explicando: além de investigar os fatores que contribuíram para sua reconfiguração identitária no exterior, é necessário atentar para o fato de que seu afastamento do país em um contexto em que as atividades artísticas estavam sendo incentivadas pelo Estado, e que um projeto cultural de cunho nacionalista estava no ápice, também foi um fator relevante para que ele repensasse seu meio social de origem e voltasse com um novo repertório de questões, colocando-o em uma posição diferenciada no cenário artístico brasileiro por ocasião de seu retorno. 52 Ainda no terceiro capítulo, a discussão centrar-se-á na movimentação artística e intelectual que ele encontrou no período em que esteve em Nova York, momento esse em que, além de presenciar a atuação de críticos de arte como Clement Greenberg e Meyer Schapiro,

50 No final da década de 1930, Pedrosa passa a criticar o funcionamento da IV Internacional, onde atuava no secretariado, e também os posicionamentos de Leon Trostki, com quem rompe nesse período. As críticas de Pedrosa também vão gerar uma repercussão negativa no partido político ao qual estava filiado no Brasil o Partido Socialista Revolucionário e que o havia escolhido como representante no exterior.

51 Sobre a relação entre o Estado e os intelectuais, Sergio Miceli (2001) afirma que esses últimos, em sua maioria oriundos de setores decadentes da classe dirigente, procuraram preservar sua influência inserindo-se nas instituições políticas e também no setor cultural. Esse autor lembra ainda que o Estado era a principal instância de difusão e produção cultural no período analisado por ele, entre 1920 e 1945. Assim, a abertura de novas frentes de colaboração com o poder, como o que se apresentava, possibilitou a inserção de intelectuais e artistas em postos estratégicos da estrutura política naquele contexto.

52 O tipo sociológico descrito por Georg Simmel (1983), visto na imagem do estrangeiro, parece dar conta da posição que Pedrosa ocupava naquele momento. Sobre esse tipo, o autor pressupõe uma interação entre

proximidade e distância que confere a ele objetividade: “[

liberdade: o indivíduo objetivo não está amarrado a nenhum compromisso que poderia prejudicar sua percepção,

a objetividade também pode ser definida como

]

entendimento e avaliação do que é dado”.

51

ele também testemunhou a publicação do Manifesto por uma arte revolucionária independente, em 1938, na revista nova-iorquina Partisan Review, escrito por Leon Trotski e Andre Breton. Algumas das principais ideias desenvolvidas nesse manifesto e também nos textos publicados por Greenberg e Schapiro vão encontrar acolhida no pensamento crítico de Pedrosa, que também vai se engajar na luta pela liberdade artística, propondo uma relação não instrumental entre arte e política. Uma das hipóteses levantadas nesta tese é que essa efervescência intelectual, que permitiu a publicação de textos importantes sobre o fenômeno artístico, impactou Pedrosa tendo em vista, por exemplo, as críticas que ele vai fazer ao realismo socialista em meados da década de 1940 , sendo necessário, portanto, realizar uma comparação entre as posições em relação à arte que estavam sendo defendidas pelos intelectuais norte-americanos, por Breton e por Trotski, e aquelas adotadas por Pedrosa. Por fim, na última parte do terceiro capítulo, será abordada a relação entre o escultor Alexander Calder e Mário Pedrosa. Em 1943, o crítico visitou uma exposição do artista nos Estados Unidos, e conheceu seu ateliê, onde se tornaram amigos. Um ano depois, o crítico escreveu dois artigos sobre Calder, que foram publicados no jornal Correio da Manhã, iniciativa que, além de evidenciar a proximidade e as relações de amizade que se estabeleceram entre ambos, também chama a atenção para o impacto das obras do artista em Pedrosa. Nesse sentido, uma hipótese no que concerne ao contato estabelecido entre os dois diz respeito justamente a uma mudança na percepção sobre o fenômeno estético desenvolvido pelo crítico nesse período, que teria passado por um momento de “reestruturação de sua sensibilidade” ao dar início a uma relação com esse artista. No quanto e último capítulo, será abordado o retorno de Pedrosa da experiência no exílio e sua relação com um grupo de artistas no Rio de Janeiro, que, posteriormente, formaria um núcleo da tendência concreta nessa cidade. Em meados da década de 1940, o crítico estava avaliando as possibilidades de inserção profissional após retornar ao país. Nesse contexto, ele chegou a fundar um jornal de esquerda, intitulado Vanguarda Socialista, onde se dedicou à discussão política, além de ter inaugurado uma coluna de artes plásticas no jornal Correio da Manhã, atuando como crítico a partir de 1946. Em paralelo a essas atividades, ele conheceu os artistas Ivan Serpa, Almir Mavignier e Abraham Palatnik que frequentavam o Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, onde estabeleceu contato com a produção artística dos internos do ateliê de pintura desse espaço. A partir desse contato, o crítico chegou a definir os trabalhos realizados no ateliê como “arte virgem”, e se engajou em um debate com outros críticos de arte sobre o caráter artístico daquela produção.

52

A primeira parte desse capítulo tratará do retorno de Pedrosa ao Brasil e de sua inserção no campo artístico do país por meio de um caminho que será definido aqui como não convencional. A partir de 1947, o crítico passou a frequentar o ateliê de pintura do Centro Psiquiátrico Nacional Pedro II, criado pela médica Nise da Silveira e o artista em formação Almir Mavignier. Por ocasião das mostras realizadas com os trabalhos dos internos do hospital, Pedrosa se engajou em contendas com outros críticos que, muitas vezes, questionavam o valor artístico daqueles trabalhos, como Quirino Campofiorito e Sergio Milliet. Pedrosa, por sua vez, afirmou que as obras criadas no ateliê de pintura deveriam ser analisadas como qualquer outro objeto artístico, aproximando-os da produção não apenas dos artistas modernos, como também dos povos primitivos e das crianças. Conforme será visto, a participação de Pedrosa nesse debate foi um momento crucial na definição de suas concepções acerca da arte, considerando que esse período coincidiu com a redação de sua tese, onde essas concepções assumiram um corpus. Além disso, nessa disputa, ele conseguiu demarcar sua posição no meio artístico, diferenciando-se de outros críticos de arte ao analisar os trabalhos dos internos por seus aspectos formais e afirmar a qualidade estética dos mesmos. Na segunda parte do quarto capítulo, o objeto de investigação será o papel de Pedrosa na formulação de um projeto artístico e na criação de um grupo de artistas em torno da tendência denominada arte concreta. 53 Além de um espaço como o ateliê de pintura, os encontros na casa do crítico foram um lócus para a formação de artistas com interesses em comum, e lá também as sua ideias tiveram uma ressonância, visto que ele foi considerado um teórico do grupo concretista carioca. Sua posição como teórico, nessa parte, vai ser vista também por meio de uma comparação entre o papel que ele desempenhou com o do artista Ivan Serpa, que era professor do ateliê de pintura do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, de onde saíram diversos membros do Grupo Frente. Por meio do depoimento dos artistas, será possível analisar como ambos ocuparam posições distintas na formação desse grupo e do projeto artístico em torno deles: enquanto Serpa atuava como professor, presente na prática artística, Pedrosa fomentou a criação de um “sentimento de grupo”, por meio de

53 Segundo Villas Bôas (2014a), “um dos propósitos da arte concreta era romper com a construção renascentista do espaço, fundada na perspectiva, para sublinhar a construção de uma linguagem abstrata que atendesse aos rigores da forma e criasse no público modalidades ainda inexistentes de percepção. As propostas das vanguardas não eram de pouca monta, ao visar subverter séculos de hábitos perceptivos e representativos. Tal projeto de ruptura fazia parte de um movimento amplo de transformação conhecido por construtivismo. Um dos líderes do movimento suprematista, atuante na Rússia do início do século XX, Malévitch advertia que a expressão da sensibilidade através da representação de um objeto não tinha valor para a arte. A construção de um mundo novo, o mundo da sensibilidade, prescindia dos objetos, das ideias e noções que fundamentavam a imitação da natureza na arte.

53

suas ideias sobre o fenômeno artístico, não apenas debatendo com os artistas, mas escrevendo textos de jornal sobre eles e catálogos de exposição com o intuito de legitimá-los no meio artístico. Por fim, na última parte desse capítulo, a recepção do livro Arte, necessidade vital, publicado por Pedrosa em 1949, e a discussão das ideias apresentadas por ele em sua tese, Da natureza afetiva da forma na obra de arte, apresentada à banca da Faculdade Nacional de Arquitetura em 1951, estarão em foco. As ideias desenvolvidas na tese, escrita pelo crítico em 1949, e embasadas na Psicologia da Forma acompanharam o crítico em suas análises sobre a obra de arte, principalmente, a partir da década de 1950, e também repercutiram entre um grupo de artistas. Conforme será visto nesse capítulo, embora sua tese tenha ficado em segundo lugar no concurso, ela representou uma maturação de suas concepções sobre o fenômeno estético, contribuindo para sua consagração como crítico posteriormente, quando ele passa a usar um novo vocabulário em seus artigos e ensaios. Ademais, a discussão de questões presentes na tese, nos encontros com artistas promovidos em sua casa, entre outros fatores, foi fundamental para o estabelecimento de um núcleo concretista no Rio de Janeiro. A coletânea Arte, necessidade vital marcou a consagração de Pedrosa entre seus pares, sendo mobilizada não apenas para destacar suas qualidades no exercício judicativo, como também para discutir os parâmetros que regem essa atividade. Com artigos publicados ao longo de um período de 15 anos, entre 1933 e 1948, o livro apresenta também um percurso traçado por Pedrosa na crítica de artes plásticas, revelando seu “processo de educação”, que se fez em público, e as mudanças de rumo de suas concepções acerca do fenômeno artístico. O lançamento dessa publicação, no fim da década de 1940, será tomado aqui como um momento importante de seu itinerário crítico, pois ele assinala um investimento nessa carreira justamente em um momento em que suas atividades convergiam para a mesma direção: além dos artigos sobre artes plásticas publicadas no livro e no jornal Correio da Manhã, nesse período, ele havia acabado de redigir sua tese e já estava construindo uma rede de relações com artistas. O processo esboçado até aqui teve o objetivo de evidenciar algumas etapas importantes que indicam como Pedrosa se tornou reconhecido como crítico de arte. A principal hipótese desta tese diz respeito ao fato de que não é possível traçar um momento exato em que ele se tornou um crítico de arte; ao contrário, alguns momentos-chaves, que serão analisados ao longo deste trabalho, chamam a atenção para um processo de “reconfiguração identitária” e “reestruturação de sensibilidade” que possibilitaram seu investimento no exercício judicativo. Entre as etapas de seu percurso crítico, terão destaque

54

aqui seu esforço na construção de um vocabulário para analisar a produção artística de vanguarda, sua participação em redes intelectuais e artísticas, além do papel que desempenhou na construção dessas redes. Finalmente, cabe sublinhar que essa atuação tem como fio condutor a construção de uma plataforma na crítica, que envolveu, principalmente, sua participação ativa em discussões sobre o desenvolvimento da arte moderna, postulando um “devenir pictórico” associado ao projeto construtivo nas artes.

55

CAPÍTULO 2

ACERTANDO AS CONTAS COM O PASSADO: MODERNISMO EM DEBATE

2.1 Período de formação e encontro com a primeira geração modernista nos anos 1920

2.1.1 A inserção de Pedrosa no meio artístico e sua relação com Mário de Andrade

Para compreender o processo a partir do qual Pedrosa conquistou notoriedade como crítico de arte no Brasil, principalmente a partir do final dos anos 1940, é necessário retroceder no tempo e investigar as redes intelectuais e artísticas das quais fez parte em sua juventude durante a década de 1920. Embora esse período seja descrito como um momento em que ele se dedicou principalmente à militância política, tanto no Partido Comunista Brasileiro como no movimento de Oposição de Esquerda, cabe enfatizar também que, nessa mesma época, ele investiu no cultivo de relações pessoais com figuras de proa do primeiro projeto moderno, como Mário de Andrade e outros artistas e intelectuais que de alguma forma gravitavam em torno desse movimento , 54 e também com artistas no exterior, especialmente, aqueles que participaram do movimento surrealista francês nos anos 1920. A ênfase nos laços afetivos construídos pelo crítico nesse período revela um importante aspecto do percurso que será traçado aqui, qual seja: aquele que se refere à incursão gradual de Pedrosa no exercício judicativo, envolvendo a sua participação em grupos marcados por uma intensa densidade social, 55 como aqueles que serão descritos ao longo desta tese. Além disso, esses laços de amizade, que não podem ser apartados de uma análise que tenha em vista

54 Sobre esse programa estético, cabe enfatizar que, conforme afirma Villas Bôas (2014b), a sua preocupação central era criar uma visualidade impregnada de “motivos brasileiros”; desse modo, embora Pedrosa tivesse se afastado dessa plataforma artística, principalmente, a partir da década de 1940, quando se dedicou à elaboração de um projeto construtivo nas artes, seu contato com as discussões sobre o modernismo brasileiro e sua inserção em círculos artísticos e intelectuais, desde os anos 1920, contribuíram sobremaneira para a construção do seu percurso na crítica de arte. 55 Randall Collins discute a noção de densidade social, mobilizando o estudo de Émile Durkheim sobre os rituais

Esses rituais são mais aparentes na religião, mas, uma vez que se compreende sua estrutura básica,

eles podem ser apresentados em diversos contextos, inclusive nas interações da vida cotidiana. Um ritual é um momento de uma densidade social extremamente alta. Normalmente, quanto mais pessoas estiverem juntas, tanto mais intenso será o ritual. Mas os rituais também elevam o contato entre as pessoas; ao fazer os mesmos gestos, ao entoar as mesmas canções e outras coisas do tipo, as pessoas voltam a atenção para a mesma coisa. Elas não estão apenas reunidas, mas têm plena consciência do grupo ao seu redor. Como resultado disso, certas ideias passam a representar o próprio grupo, tornando-se seus símbolos” (Collins, 2009, o.164). Ainda segundo o autor, em uma situação de intensa densidade social, os indivíduos que fazem parte de redes de interação têm sua atenção voltada para a mesma coisa. Nessa perspectiva, o conceito de densidade social serve aqui para entender a participação de Pedrosa em redes formadas por artistas e intelectuais, não apenas nos anos 20, mas também posteriormente, a partir da década de 1940, quando suas ideias adquiriam proeminência entre um grupo de indivíduos, mobilizando-os em torno de um projeto artístico.

sociais: “[

]

56

o seu “itinerário crítico”, também podem evidenciar as incitações recíprocas e as lutas que são fundamentais para a formação de grupos organizados e também para a produção de novas ideias. Desse modo, seu envolvimento com a primeira geração modernista contribuiu para que o crítico acumulasse um capital social que facilitou sua circulação no meio artístico brasileiro nos anos posteriores. Ainda que a iniciação de Pedrosa nos círculos artísticos brasileiros tenha se dado, inicialmente, por meio de sua ligação com alguns dos expoentes do primeiro projeto moderno, não foi encontrado nenhum relato que faça referência a uma participação direta de Pedrosa nos eventos de 1922, em São Paulo. 56 No ano da Semana de Arte Moderna, Pedrosa frequentava a Faculdade Livre de Ciências Jurídicas e Sociais do Rio de Janeiro, onde entrou em 1918 e se formou em 1923, estabelecendo ali laços afetivos que terão consequências marcantes em sua trajetória. Na faculdade, ele travou contato com Lívio Xavier e o professor Edgardo Castro Rebelo, 57 que foram fundamentais para que Pedrosa se iniciasse nas discussões sobre o marxismo e na militância partidária. Além desses intelectuais, foi também nessa época que Pedrosa conheceu o crítico Antonio Bento, 58 o poeta Murilo Mendes, o pintor Ismael Nery e a cantora lírica Elsie Houston, cuja irmã, Mary Houston, tornou-se esposa de Pedrosa em 1935. Essa convivência com artistas ainda na década de 1920 é enfatizada por Pedrosa no seguinte depoimento:

Essas reflexões me vinham à mente quando, faz dias, depois da tormenta eleitoral, dei com uma exposição de obras que muito conheci na mocidade e de um artista de cujo encontro pessoal resultou para mim um dos grandes momentos daquela mocidade. Refiro-me a Ismael Nery. Nos idos de vinte, sua casa de vila, em São Clemente, era um lugar de reunião para um pequeno grupo de moços entusiastas em torno dele. A jovem mulher, bela como um jarro de flores, dava, com sua presença, o toque de graça terrena e feminina àquelas reuniões, por vezes perdidas em especulações abstrusas. Lembro-me ainda quando,

56 Em entrevista concedida por Pedrosa em 1979 ao Projeto Memória do Instituto Nacional de Artes Plásticas (INAP) da FUNARTE, o crítico afirmou que a Semana de Arte Moderna não afetou os cariocas (Pedrosa, 1979).

57 Nasceu em Salvador, Bahia, em 1884. Formou-se em Ciências Jurídicas e Sociais pela Faculdade Livre de Direito do Rio de Janeiro, em 1907, ingressando em seu corpo docente em 1914. Nessa instituição, estimulou o debate em torno das ideias marxistas, e juntamente com outros professores, como Hermes Lima e Leonidas Rezende, formou um grupo de debate em torno dessa tendência. Na década de 1940, participou da fundação do Partido Socialista Brasileiro (PSB).

58 O paraibano Antonio Bento (1902-1988) era um dos principais responsáveis pela crítica de arte na cidade do Rio de Janeiro. Ele começou trabalhando no Diário da Noite, onde conheceu Pedrosa e Mário de Andrade. Com este último participou de pesquisas folclóricas, fornecendo-lhes temas nordestinos, canções de bumba meu boi e cantos de dança dramática para o livro Macunaíma. Em 1934, foi para o Diário Carioca, onde manteve uma coluna sobre música e artes plásticas até 1965. Bento ainda se destacou por ser um dos fundadores da Associação Internacional de Críticos de Arte (AICA), em 1948, e sócio-fundador do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Segundo França (2011), além de sua participação nas instituições voltadas para a arte e para crítica, Bento foi um dos principais porta-vozes da abstração informal no Brasil a partir dos anos 50.

57

para nos distrair, Evandro Pequeno, morto já de alguns anos, ia ao piano sem cauda e nos regalava, com seu gênio histriônico, uma “rapsódia húngara de Liszt com sotaque português”. Jorge Burlamaqui, o eminente engenheiro e professor da Politécnica, seu amigo de infância, era, com Murilo Mendes, o mais chegado por amizade e afinidades a Ismael. Antonio Bento, que era de todos nós o descobridor de artistas, foi quem me levou à casa do pintor, de quem Murilo Mendes, num dos intervalos de ópera nas torrinhas do Municipal, já me havia falado com fervor e entusiasmo (PEDROSA, 1998, p.197-198, grifo nosso).

O testemunho acima lança luz para alguns dos artistas e intelectuais com quem o

crítico conviveu em sua juventude, além de chamar a atenção para o ambiente frequentado por

ele, que era ao mesmo tempo de descontração e funcionava como um espaço para “especulações abstrusas”. Ademais, o depoimento também sublinha outras redes de interação

das quais Pedrosa fazia parte que não se restringiam ao ambiente da universidade e da militância política. Embora Arantes (1991, p. IX) afirme que, na década de 1920, Pedrosa foi, sobretudo, um ativista político, não se pode esquecer que sua relação com o universo das artes começou ainda nessa época, como é possível ver no depoimento do crítico.

A relação de Mário Pedrosa com intelectuais e artistas vinculados ao modernismo da

década de 1920 também foi destacada por Marques Neto (1993, p.97), quando ele ressalta o

contato do crítico com Ismael Nery, Mário de Andrade, o poeta Raul Bopp, entre outros. Todavia, o autor também enfatiza que, a despeito dessa proximidade com membros do movimento modernista, existiam diferenças no que se refere a uma tomada de posição

percebe-se uma relação próxima e cordial, com encontros frequentes e debates

culturais. Pedrosa, no entanto, é implacável quando analisa o posicionamento político dos modernistas”. Ao mesmo tempo em que estabelecia laços com artistas, Pedrosa também participava das discussões em torno do marxismo com seu grupo na universidade, e, posteriormente, no fim da década de 1920, foi um dos principais responsáveis pela organização de um movimento de oposição ao Partido Comunista Brasileiro. Entre 1927 e 1929, quando viajou para a Europa, Pedrosa entrou em contato com as ideias de Trostki e com o movimento de oposição de esquerda francês, o que teria contribuído para a formação de um grupo contrário ao PC no Brasil. 59 Desse modo, quando Marques Neto afirma que Mário Pedrosa era

política: “[

]

59 Em 1926, Pedrosa filiou-se ao Partido Comunista Brasileiro. No ano seguinte, o partido decide enviá-lo à escola leninista russa. Ele viaja a Europa, onde fica até 1929, mas se instala em Berlim em vez de Moscou (VASCONCELOS, 2012, p.14). Sobre essa viagem, Marques Neto (1993) sublinha que seu impacto não deve ser superestimado, quando se tem em vista a organização do movimento de oposição no Brasil. Segundo esse autor, já havia uma disposição por parte de Pedrosa e seu grupo de procurar alternativas ao PC antes da sua ida a Europa. O contato com Pierre Naville, um dos principais membros do movimento de oposição de esquerda francês, teria se dado antes da viagem.

58

implacável em relação ao posicionamento político dos modernistas, 60 é necessário ter em vista que, naquele contexto, ele estava envolvido, principalmente, com os dilemas que concerniam à sua atuação como intelectual de esquerda e militante. 61 Sua atuação como militante naquele contexto, portanto, destoava de alguns membros do movimento modernista, como Mário de Andrade, no que se refere a uma participação direta nos rumos políticos do país, como ficaria evidente mais tarde, quando o escritor, em uma espécie de revisão do movimento do qual fez parte, lamenta o fato de sua geração ter se abstido dos combates políticos. 62 Por outro lado, essa não concordância com os posicionamentos políticos evidenciados por artistas com quem manteve contato não prejudicou essa relação, considerando que as questões estéticas já faziam parte do rol de preocupações centrais do crítico naquele momento, como é possível ver nas cartas trocadas com Lívio Xavier na década de 1920:

O Ismael [Nery] continua numa evolução

da arte danada. O Mário de Andrade, muito nosso amigo, já se nota nele alguns preconceitos estéticos a menos. Temos outros camaradas. Mas tudo é inútil e estéril. Meu proselitismo? Continua. De música, quase nada. A não ser a mania da brasileira. Se achares alguma coisa interessante, manda. Coco, etc. (PEDROSA, 1926 apud MARQUES NETO, 1993, p.255-256).

O Di [Cavalcanti] continua nosso camarada [

]

Essa preocupação com o fenômeno artístico e sua participação em um círculo de artistas modernistas aparece também neste trecho, em que Pedrosa sugere a criação de uma companhia que teria a missão de buscar artistas ignorados:

Projetamos (Di [Cavalcanti], Antonio [Bento] e [Raul] Bopp) a formação de uma companhia, aproveitando os melhores momentos da companhia, e seguimos mato adentro, correndo todo o Brasil (o Bopp chegou a fazer o itinerário), apanhando motivos de arte negra, descobrindo artistas ignorados e inconscientes, criando números fabulosos, até poder, ao cabo de um ano, de vela em vela, saltimbancos autênticos, chegar ao Rio, com

60 Em carta para Lívio Xavier, Pedrosa critica a postura dos modernistas no que se refere à política: “[…] é moda menosprezar a política pois acima de tudo paira sublime e pura amada e idolatrada (salve, salve)

a Arte […] são rapazes inteligentes, às vezes de bom senso, mas em geral – por menos que queiram ser literatos. O Mário é o melhor deles, mas às vezes me enternece pela sua candura, sua ingenuidade, sua crendice na arte, na ciência, em Deus e sua obra” (PEDROSA, 1927 apud MARQUES NETO, 1993, p.250).

61 No trecho de uma carta que escreveu para Lívio Xavier, Pedrosa manifesta esse dilema: “Pensar por pensar é o

mais refinado ato de hipocrisia, de covardia e perversidade [

há o proletariado hoje, nossa atividade só pode ser didática a única legítima e moral(PEDROSA, 1926 apud MARQUES NETO, 1993, p.258).

62 Na conferência O movimento modernista, proferida em 1942, Mário de Andrade faz a seguinte afirmação:

“Não me imagino político de ação. Mas nós estamos vivendo uma idade política do homem, e a isso eu tinha que servir” (ANDRADE, 1974, p.253). Embora tivesse participado do Ministério da Educação e Saúde, chefiado por Gustavo Capanema, durante o Estado Novo, sendo responsável pela elaboração de políticas públicas na área da cultura, Mário de Andrade considerou que sua obra possuía um caráter individualista, desengajado, não contribuindo para as lutas políticas dos homens de sua geração.

Por ora, não há mais intelectual, nem artista

]

59

uma companhia de bailados, autenticamente negros-brasileiros (PEDROSA, 1927 apud MARQUES NETO, 1993, p.268).

Nos trechos citados, Pedrosa não apenas manifesta seu interesse pelas atividades artísticas, como também menciona os artistas com quem mantinha relação no período. Se, naquele contexto, a militância nas fileiras dos partidos de oposição de esquerda e sua participação na formação desse movimento são destacados como as principais frentes de atuação daquele intelectual nos anos 1920, as cartas trocadas com Lívio Xavier e Mário de Andrade nesse período revelam um intelectual preocupado também com o desenvolvimento

de uma arte marcadamente brasileira e com outros movimentos artísticos, como o surrealismo, além de colocar em destaque outro tipo de militância, que dizia respeito também a um engajamento nas discussões a respeito das artes plásticas e literatura.

A década de 1920, portanto, foi decisiva para a formação intelectual de Mário Pedrosa,

considerando o impacto que as diversas redes de relação das quais participou teve em sua atuação tanto na esfera política quanto no exercício judicativo. Além da faculdade de direito, ambiente propício para a discussão do cabedal teórico marxista, e do envolvimento com partidos de esquerda, como o Partido Comunista e depois com outras organizações que faziam frente ao PC, ele também encontrou em outros espaços a oportunidade de discutir e interagir com participantes do meio artístico brasileiro, como a casa de Ismael Nery e também daquela que seria sua futura nora, Arlinda Houston, que realizava reuniões em sua casa com artistas e intelectuais que, de acordo com o crítico Antonio Bento, “eram adeptos do moderno”. 63

É importante destacar, nesse período, a relação de Pedrosa com Mário de Andrade,

que se estreitou a partir de 1924, quando o primeiro vai morar em São Paulo para assumir o cargo de fiscal interino do imposto de consumo. Nesse mesmo ano, ele volta a trabalhar no jornal Diário da Noite, onde inaugurou as seções de política internacional e crítica literária, e

tornou-se companheiro de redação de Mário de Andrade. 64 Embora tivessem se tornado colegas de trabalho, a proximidade entre ambos teria extrapolado o ambiente da redação do

63 Em depoimento, Antonio Bento afirma: “Na casa de Dona Arinda Houston, onde se reunia um grupo de intelectuais e artistas adeptos do moderno, havia também um ambiente de simpatia e interesse pela pintura de Ismael [Nery], graças ao espírito aberto daquela senhora e de suas filhas, Celina Veloso Borges, Mary Houston Pedrosa e Elsie Houston. Aliás, esta cantora que possuía uma voz de timbre inesquecível incluía em seu repertório peças modernas, tendo se tornado, mais tarde, uma recitalista de câmara de renome internacional” (BENTO, 1966). 64 A atividade de Pedrosa como crítico literário, apesar de não ter sido exercida por muito tempo como ocorreu com a crítica de artes plásticas, ainda não mereceu a devida atenção. Não é o objetivo desta tese analisar esse aspecto de sua trajetória, mas apenas destacar que ele cultivava relações com artistas e críticos ainda na década de 1920, isto é, no momento em que seus estudiosos afirmam que ele se dedicou sobretudo à política. Além disso, também se quer chamar a atenção para mais uma faceta de Pedrosa que não se restringiu às artes plásticas e à militância política.

60

jornal para se tornar uma relação de amizade, como é possível ver nas correspondências trocadas entre eles e também na dedicatória de Mário de Andrade para Pedrosa em seu poema Moda da cadeia de Porto Alegre, publicado no livro Clã de Jabuti, em 1927. Pedrosa não ficou muito tempo em São Paulo, partindo para a Paraíba em 1926 para se tornar um agente fiscal no estado. 65 Ele, porém, não perdeu contato com Mário de Andrade. Em uma carta, Pedrosa diz ter recebido três livros do escritor paulista: Primeiro andar, Amar, verbo intransitivo e Clã de Jabuti. 66 O principal assunto da carta, no entanto, é um artigo que Pedrosa estava escrevendo cujo assunto é o próprio Mário de Andrade e o movimento modernista, que é citado na carta apenas como “movimento”. A importância de se escrever sobre o movimento liderado por Mário de Andrade se deve, de acordo com Pedrosa, ao fato de aquele ser desconhecido pelo público fora do circuito Rio-São Paulo. Como estava na Paraíba, o crítico confidenciou a Mário de Andrade que estava disposto a divulgar seus livros por lá, além de outras informações mais gerais, a fim de fazer com que outros estados tomassem conhecimento do que se passava nas principais cidades do país. Na carta, Pedrosa também deixa subentendido que estava de acordo com a proposta de sistematização brasileira da língua, que foi levada a cabo pelo intelectual paulista e que transparece em seus escritos:

O artigo como era de esperar saiu cheio de erros: os tipógrafos cansam logo. Não estão

Estou conhecendo as impressões a respeito: burro, ignorante, pedante,

irritante, ridículo, querendo se mostrar, não sabe gramática, futurista, intolerável, blagueur,

indecente, safado, besta. Estou com medo de apanhar dos professores de português que estão revoltados. 67

acostumados [

]

A defesa daquilo que Pedrosa chamou de “a língua de Mário de Andrade” aparece em outro momento, em uma correspondência que ele envia a seu amigo Lívio Xavier, em 1927, comentando o artigo que havia publicado no jornal da Paraíba sobre o movimento modernista. Nela, Pedrosa aproveita também para contrapor essa “língua” com uma cultura burguesa,

65 Pedrosa conseguiu esse emprego, permanecendo nele por um breve período, graças à influência política de seu pai, Pedro Cunha Pedrosa, que foi senador pelo estado da Paraíba, entre 1912 a 1923, e, em seguida, foi indicado para ser ministro no Tribunal de Contas da União.

66 Não é possível ter certeza se o terceiro livro é mesmo Clã de Jabuti. Pedrosa menciona este e Macunaíma na carta, o que impossibilita identificar qual dos dois foi enviado a ele juntamente com os outros livros. Duas informações, portanto, sugerem que se trata de Clã de Jabuti: em primeiro lugar, este livro foi publicado no ano da carta; em segundo lugar, Pedrosa faz um comentário sobre Macunaíma, dando a entender que ele já havia falado com Mário sobre o livro em outra oportunidade, isto é, ele teve acesso ao livro anteriormente: “Você me perdoe ainda porque sou obrigado a repisar o caso de Macunaíma. Você me passou um pito. Mas mesmo teimoso e valente se defende” (PEDROSA, Mário. [Carta a Mário de Andrade]. Paraíba, 14 mar. 1927. Manuscrito. Fundo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, MA-C-CPL, n.5650). 67 PEDROSA, Mário. [Carta a Mário de Andrade]. Paraíba, 14 mar. 1927. Manuscrito. Fundo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, MA-C-CPL, n.5650.

61

aprendida nas escolas e distante do povo, e também para caracterizá-la como uma iniciativa revolucionária no campo da estética e da política:

A língua de Mário de Andrade também serve como função cretinizadora e facilita botar a gente em estado de graça. E ajuda o pensamento mais livre da gente mais ajustado da

estrutura idiomática, seja por demais carinhosa, viciada com que a gente aprendeu, estudou, apanhou a doença do livro e a deformação cultural burguesa. Descobri isso, meu

caro. A gente, queira ou não, ela se aproxima mais do nosso povo [

realidade concreta e o trampolim permitido legítimo do nosso impulso revolucionário no campo estético, literário até moral e político. Escrevi dois artigos nessa língua braba. Escândalo pavoroso. Me jogaram pedras, apóstolo do primitivismo. Não te mandei já porque não sabia de você (PEDROSA, 1927 apud MARQUES NETO, 1993, p.277).

que é uma

]

Tanto a iniciativa de escrever um artigo sobre Mário de Andrade e o movimento modernista como a defesa dessa proposta de sistematização da língua podem ser tomadas como indício dos laços que foram estabelecidos naquele momento entre Mário de Andrade e Pedrosa. Embora fosse uma relação de amizade, é necessário atentar também para a hierarquia que estava implícita ali. 68 A diferença de idade entre Pedrosa e Mário não era grande quando a carta foi escrita o primeiro tinha 27 anos, e o segundo 34 , porém, o segundo já era conhecido e consagrado como um dos arautos do modernismo. Isso ficaria evidente até mesmo nas motivações por trás do artigo de Pedrosa, quando ele afirma que era mais importante escrever um texto sobre o movimento modernista e sobre a figura Mário de Andrade, evidenciando, portanto, que, mais do que as suas obras, era necessário fazer com que ele fosse devidamente reconhecido enquanto figura pública de importância para as artes brasileiras. Uma evidência das hierarquias na relação entre ambos e também da autoridade desfrutada por Mário de Andrade aparece em outro momento da correspondência, quando Pedrosa parece discordar no que diz respeito à recepção do livro Macunaíma pelo público. Para discutir esse assunto, o Pedrosa lança mão de seus argumentos ao mesmo tempo em que deixa implícita uma posição de inferioridade em relação a seu interlocutor: “Me perdoe ter falado tanto de mim. Fiquei encabulado, eu que não tenho hoje pretensão nenhuma a coisa

alguma [

Outra faceta importante dessa amizade entre Mário de Andrade e Mário Pedrosa pode ser vista na troca de correspondências e de trabalhos. Embora essa troca fosse comum na

]

Você me perdoe ainda porque sou obrigado a repisar o caso de Macunaíma. 69

68 Essa suposta hierarquia existente entre Mário de Andrade e os jovens artistas e intelectuais com quem se correspondia era atenuada em prol de uma amizade que se consolidava e constituía nas cartas que trocava com os mesmos. Sobre a importância dessas cartas, em que Mário de Andrade revelava um “plano de sedução intelectual”, ver Marco Antônio de Moraes (2007). 69 PEDROSA, Mário. [Carta a Mário de Andrade]. João Pessoa, 14 mar. 1927. Manuscrito. Fundo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, MA-C-CPL, n.5650. Grifo nosso.

62

época, com intelectuais enviando seus materiais uns para os outros a fim de receber pareceres sobre seus trabalhos, não se pode menosprezar as consequências que esse intercâmbio teve para ambos, principalmente, para Pedrosa, que estava iniciando suas atividades como jornalista e buscando se inserir no meio artístico brasileiro, inicialmente, como crítico literário. Em uma carta para Manuel Bandeira, Mário de Andrade deixa claro o quanto as observações de Pedrosa lhe eram caras. Sobre as impressões de Pedrosa, Mário de Andrade diz:

A mais fina de todas foi feita pelo Mário Pedrosa que me disse que o Remate 70 dava para

ele a impressão de que eu tinha voltado ao mesmo estado de sensibilidade e de ser de 1917

e que o Remate era o mesmo Há uma gota de sangue, 71 só que naturalmente com uma

elevação que eu não podia ter naquele tempo. Palavra de honra, Manu, tive assim a sensação de que de repente ficava nu diante de alguém. A sensação duma certeza irremovível que eu mesmo não tinha percebido. Fiquei pois contente como o diabo porque a coisa que mais me agrada neste mundo é que alguém me revele alguma coisa de mim que eu ainda não sei. Ora a observação sobre o artigo Remate me parece exatíssima, tanto mais que eu mesmo faz uns seis meses escrevia num artigo que não sei se você leu que estava voltando pra tempos e tendências dantes, o Pedrosa ignora esse artigo meu (ANDRADE, 1931 apud MORAES, 2001, p.491). 72

A proximidade com Mário de Andrade fica evidente também em outra carta escrita por Pedrosa quando ele se encontrava na Alemanha, no final dos anos 1920. Nessa correspondência, Pedrosa afirma ter vontade de conversar com Mário de Andrade, como nos tempos da rua Lopes Chaves em uma referência à casa do intelectual paulista localizada no bairro da Barra Funda em São Paulo. Outra evidência da intimidade entre os dois aparece

também em um trecho que novamente chama a atenção para o fato de que Mário de Andrade enviava seus trabalhos para Pedrosa com o intuito de obter impressões de suas obras, além de demonstrar uma disposição em acatar os pedidos do primeiro: “Como vai Macunaíma? Um abraço nele. Tem coisa nova? Me manda as suas ordens, Mário. E o que quiser de mim é só

É curioso. Quando sinto saudade de você, sinto também do nosso Brasil. E vice-

versa”. 73

dizer [

]

70 Aqui, Mário de Andrade faz referência ao livro de poesia Remate de Males, publicado em 1930.

71 Há uma gota de sangue em cada poema foi o primeiro livro de poesia lançado por Mário de Andrade em

1917.

72 Agradeço a Vivian Lopes por ter me fornecido uma cópia desta carta.

73 PEDROSA, Mário. [Carta a Mário de Andrade]. Berlim, 1927. Manuscrito. Fundo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, MA-C-CPL, n.5651. Em depoimento, Pedrosa disse ter participado ativamente da composição do livro Macunaíma, justamente com outro crítico, Antonio Bento. Ambos teriam escrito várias cartas para Mário de Andrade, durante o processo de escrita do livro. Entre um dos pontos destacados por Pedrosa, ele afirma que sugeriu a Mário de Andrade que o livro fosse expressão do povo brasileiro (PEDROSA,

1979).

63

Essa carta também coloca em evidência uma faceta de Pedrosa que geralmente não é mencionada pelos estudiosos de sua vida e obra. Inicialmente, ele fala da saudade do Brasil e, principalmente, do carnaval carioca e dos ritmos brasileiros, como o choro e o maxixe. A referência a esses ritmos e manifestações populares do país que eram objeto de interesse de Mário de Andrade aparece também na carta de Pedrosa escrita quando ele estava na Paraíba:

“Tenho procurado coisas interessantes da terra. Espero levar algumas músicas, cocos etc. A época é ruim. A melhor época é pelas festas. Espero ainda ver um congo, dança e música”. 74 Nas cartas que trocou com Lívio Xavier, quando estava vivendo em São Paulo, Pedrosa também manifestou seu interesse pela música popular. Pelo tom da correspondência, ele parece preocupado em justificar suas preferências diante das do amigo, que tinha predileção pela música estrangeira:

Lindoya me fez aderir ao choro, ao [ilegível], ao lundum, à modinha nacional com violão e cavaquinho. Por que não, você tem preconceito estético? Você gosta de Bach ou Stravinsky por amor e compreensão da arte pura, cama sem sombra, ou por romantismo intelectual? De Beethoven não é por romantismo social e psicológico? De Chopin ou Schumann não é por pieguismo e brochura? Pois, eu de Lindoya, tu de Ubá, podemos gritar. Viva a música nacional e a Madame Buterfly! Comunique a Elsie a minha adesão (PEDROSA, 1926 apud MARQUES NETO, 1993, p. 264).

A preocupação com as “coisas interessantes da terra”, identificadas com os ritmos populares, revela que Pedrosa destinava sua atenção às manifestações artísticas que também estavam entre o rol de interesses de Mário de Andrade naquele período, que se dedicava a pesquisas sobre o folclore brasileiro. Todavia, Pedrosa ainda não havia consolidado suas preferências artísticas, considerando que nesse período, visto ainda como uma etapa de formação, ele estava começando a desenvolver preocupações no campo da estética. Sua relação ambígua com as pesquisas levadas adiante por Mário de Andrade e com o próprio projeto modernista 75 pode ser vista no trecho da correspondência em que ele escreve sobre sua viagem de navio em direção a Paraíba:

Sou medíocre, não tenho bastante superioridade para suportar essa gente quando viajo. Nem tampouco curiosidade bastante para estudá-la. Mas os dias estão

74 PEDROSA, Mário. [Carta a Mário de Andrade]. João Pessoa, 14 mar. 1927. Manuscrito. Fundo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, MA-C-CPL, n.5650. Em carta para Lívio Xavier, quando estava em João Pessoa, Pedrosa reforça seu interesse em pesquisar os ritmos brasileiros: “Minha preocupação maior aqui é procurar as coisas da terra que a gente viu em menino com assombro e espanto e invejoso e não se lembra mais. Congo, lapinha, bumba meu boi, coco etc. Quero ver se consigo colher alguma coisa para mim e pro Mário

que acaba agora de publicar dois livros de prosa [

75 Quando discute o projeto levado adiante por um intelectual como Mário de Andrade, Eduardo Jardim argumenta que a ideia de modernização nas artes passava necessariamente por uma caracterização do ambiente brasileiro, a partir das referências ao tradicional e ao popular (JARDIM, 1988).

]

(PEDROSA, 1927 apud MARQUES NETO, 1993, p.271).

64

compridos sem Mário. Tenho dormido, lido um pouco, imagino um tiquinho e espero a boia. É o que faço com mais atenção e toda parte. Tenho saudades, ai de ti São Paulo etc. Vou assim enchendo este papel com reminiscências literárias de minha infância e de que gostava antes sem ter coragem de dizer. Felizmente agora a gente já pode dizer que gosta de tudo, do ruim e do bom. E é justamente uma das coisas que mais me encanta na atual fase do modernismo brasileiro. 76

A fase do modernismo a qual Pedrosa faz referência é aquela que, de acordo com Jardim (1983), tem início em 1924, quando é colocada em discussão a ideia de brasilidade e cujo principal líder é Mário de Andrade juntamente com Oswald de Andrade. Embora Pedrosa elogie essa fase, afirmando que ela permite que se goste do bom e do ruim entendendo o primeiro como popular e o segundo como o erudito , ele também enfatiza não ter ímpeto para empreender os estudos etnográficos realizados pelo escritor paulista, como quando viajou para o Norte e Nordeste do país. 77 Sendo assim, deve-se questionar se, em algum momento de sua trajetória, Pedrosa esteve de fato empenhado em levar adiante o primeiro programa modernista entendido como uma plataforma artística preocupada em construir uma identidade para o país ou se a ligação com esse movimento dava-se apenas por meio de seu vínculo com figuras centrais como Mário de Andrade. Na comparação dos textos escritos pelos dois “Mários” sobre o artista Cândido Portinari, fica evidente os valores distintos que guiavam os dois críticos: a valorização da brasilidade e do nacionalismo por Mário de Andrade e a ênfase nos elementos plásticos da obra por parte de Pedrosa. 78 Os laços de amizade que uniam ambos, portanto, não descartam o posicionamento distinto tanto no que se refere à política como às questões estéticas. Embora tivesse esboçado um interesse pela música popular, como é possível perceber nos trechos de cartas citados anteriormente, isso poderia ser atribuído a um momento inicial de inserção no meio artístico brasileiro em um contexto em que a primeira geração modernista monopolizava as atenções. 79 Posteriormente, quando expandiu seu círculo de amizades, tanto no Brasil como

76 PEDROSA, Mário. [Carta a Mário de Andrade]. A bordo do Itatinga, 09 jan. 1927. Manuscrito. Fundo Mário de Andrade, Instituto de Estudos Brasileiros, MA-C-CPL, n.5649. Grifo nosso.

77 Aqui, é possível contrapor a atitude de viajante de Pedrosa com a de Mário de Andrade. O primeiro disse não ter curiosidade para estudar e observar a vida da população mais humilde. Por outro lado, durante as viagens que empreendeu ao Norte e Nordeste do país, em 1927 e 1928 respectivamente, que deram origem às crônicas publicadas no livro O turista aprendiz, Mário de Andrade caracteriza sua postura como aquela do etnógrafo que está interessado em coletar documentação, descrever e analisar as particularidades das diversas regiões do país por meio da observação da vida do povo. Além das anotações na forma de diário, que, posteriormente, foram buriladas para dar lugar a crônicas, ele também tirou fotos de lugares e pessoas, contribuindo para a construção de um acervo riquíssimo. Agradeço a oportunidade de ter visto essas fotos, que fazem parte do Fundo Mário de Andrade, localizado no arquivo do Instituto de Estudos Brasileiros (IEB), e de ter tomado conhecimento do livro O turista aprendiz à professora Telê Ancona, na disciplina ministrada por ela nesse instituto, no primeiro semestre de 2011.

78 Essas diferenças em relação aos trabalhos de Portinari serão analisadas no tópico 2.3 deste capítulo.

79 De acordo com Carlos Zílio (1997), os artistas plásticos mais emblemáticos da primeira geração modernista foram Emiliano Di Cavalcanti, Tarsila do Amaral e Cândido Portinari. As obras desses pintores foram as mais

65

no exterior, e ampliou seu cabedal cultural e teórico, Pedrosa se afastou das proposições estéticas das quais Mário de Andrade era o principal defensor. Todavia, a relação nutrida entre esses dois críticos é um aspecto importante do percurso de ambos, principalmente no caso de Pedrosa, que estava começando a se interessar pelas discussões ligadas ao fenômeno artístico. Ao investigar as relações entre Mário Pedrosa e Mário de Andrade, foi possível notar os seguintes aspectos: em primeiro lugar, as correspondências trocadas entre ambos evidenciam aquilo que Moraes chama de “projeto pedagógico”, na medida em que Andrade, por meio de suas cartas, exercia uma espécie de fascínio intelectual diante daqueles com quem se correspondia, mobilizando-as também como um instrumento de militância artística a partir do qual conseguia adesão a seus programas; em segundo lugar, essa troca de cartas também revela as relações de amizade que minizavam a existência de hierarquias presentes entre um dos principais articuladores do modernismo brasileiro e seus interlocutores. Embora Pedrosa tivesse se afastado daquele programa, migrando suas atenções para outras facetas do fenômeno artístico, que não aqueles relacionados aos aspectos populares da arte, a sua relação com Mário de Andrade, vista nas correspondências mencionadas, chama a atenção para as redes de sociabilidade intelectual e artística que ele começou a estabelecer nesse período, revelando, portanto, como foi se inserindo progressivamente no meio artístico brasileiro, onde foi se destacar como crítico de arte mais adiante.

2.1.2 As “amizades fabulosas” e o encontro com os surrealistas

Além das relações estabelecidas com Mário de Andrade, é importante lembrar também de outros artistas e intelectuais que faziam parte do círculo de amizade de Pedrosa e que contribuíram para sua aproximação com o meio artístico brasileiro na década de 1920. Em um depoimento, Pedrosa disse que, após ter se mudado para o Rio de Janeiro, onde foi estudar Direito em 1920, ele começou a desenvolver um interesse por música e a frequentar o Teatro Municipal, onde ia assistir óperas. 80 Foi nesse espaço que ele conheceu a cantora lírica Elsie

significativas dessa primeira etapa da consolidação de uma arte moderna marcadamente brasileira, tanto no que concerne à influência que elas exerceram sobre outros artistas, como pela sua presença nos espaços de exposição. Eles teriam sido os principais responsáveis tanto pela consolidação de uma tradição de arte no Brasil como pela imposição de arte moderna, que alcançou uma posição privilegiada no meio artístico em detrimento da arte acadêmica a partir da década de 1920. 80 PEDROSA, Mário. Entrevista concedida ao Projeto Memória do Instituto Nacional de Artes Plásticas (FUNARTE). Rio de Janeiro, 1979. Nesse depoimento, Pedrosa reforça, por exemplo, sua amizade com o compositor Heitor Villa Lôbos (1887-1959), que deu origem ao artigo “Villa Lobos et son peuple”, publicado em 1929, na revista francesa Revue Musicale. Em 1927, o crítico também publicou um artigo sobre música

66

Houston e sua irmã Mary Houston, que futuramente se tornaria sua esposa, além do colega de militância política Lívio Xavier. Uma amizade importante que Pedrosa nutre nesse período é aquela estabelecida com a cantora lírica Elsie Houston, 81 que se tornaria sua cunhada na década de 1930. Sua relação com ela e sua irmã, Mary, 82 foi significativa pelos seguintes motivos: na casa de Elsie e de sua família o crítico teve a oportunidade de conviver com artistas e intelectuais ligados ao movimento modernista, conforme já mencionado. Aém disso, uma hipótese é que a cantora teria estimulado o interesse de Mário Pedrosa pela música, pelo fato de ter importantes contatos no meio musical brasileiro, além de participar de pesquisas sobre música popular; por fim, Elsie e seu marido, o poeta francês Benjamin Péret, 83 com quem se casou em 1928, atuaram como intermediários na relação que Pedrosa estabeleceu com artistas surrealistas em sua passagem pela França, no fim dos anos 1920, como será visto adiante.

intitulado “Beethoven: artista-herói da revolução”, no jornal União. Na década de 1940, ele ainda escreveu um artigo sobre o compositor Camargo Guarnieri, amigo em comum que possuía com Mário de Andrade, no Boletim da União Pan Americana, do qual era um dos membros da divisão editorial.

81 Elsie Houston (1902-1943) destacou-se internacionalmente no canto lírico como soprano e também nas pesquisas no campo do folclore, entre o fim da década de 1920 e o início da década de 1930.

82 A importância de Mary Houston para o percurso intelectual de Mário Pedrosa ainda não mereceu a devida atenção. Assim como a irmã, Mary também trocava correspondência com Mário de Andrade e convivia com outros artistas nas reuniões que eram realizadas na casa de sua mãe. Embora Elsie fosse a irmã mais conhecida por ser uma exímia intérprete de Villa-Lobos, Mary também era uma mulher cultivada que escrevia poemas,

além de ser muito bem relacionada. Em depoimento, César Oiticica, que participou do Grupo Frente e das reuniões na casa de Pedrosa na década de 1950, afirmou que Mary era responsável por sustentar a casa e também por gerenciar esses encontros, definindo quem iria entrar. Sobre a casa de praia que o casal Mário e Mary

possuía em Búzios, e onde eles também recebiam os amigos artistas, César Oiticica afirma: “[

ela

ganhava um dinheirão

Oiticica a Nina Galanternick, em 12 de novembro de 2008, no Rio de Janeiro. Acervo NUSC Núcleo de Pesquisa em Sociologia da Cultura). O arquiteto Lúcio Costa, que conheceu Mary Houston em 1927, em uma

viagem de navio, dedica um texto a Mary, relatando esse encontro, em que diz: “Mary Houston, este é o seu nome, era intelectualizada. Aragon e Breton ‘en tête’ seduzia-lhe o surrealismo que então grassava; mas vez por

] No Rio, à espera

dela, no cais, Manuel Bandeira, Villa-Lobos com a mulher e vários outros intelectuais e artistas. Desembarcou e a perdi de vista” (COSTA, 1997, p.48).

83 Benjamin Péret (1899-1959) nasceu na França, e destacou-se como poeta ligado ao surrealismo e também como militante trotskista. Em 1920, Péret encontra em Paris o núcleo responsável por fundar o movimento surrealista: Andre Breton, Louis Aragon, Philippe Soupault e Paul Éluard, que atuavam juntos na revista Littérature. Em 1924, Péret se torna diretor da revista do grupo, intitulada La révolution surréaliste. Sobre essa escolha, Breton afirma: “No início, a ênfase da revista está colocada sobre o surrealismo puro o surrealismo, digamos, em estado nativo -, motivo pelo qual sua direção é confiada a Pierre Naville e Benjamin Péret, que podem ser então considerados como os mais integralmente animados do novo espírito e os mais rebeldes a qualquer concessão” (BRETON, 1952 apud PUYADE, 2006, p.3-4). Após se vincular ao grupo fundador do movimento surrealista, Péret participa da elaboração de manifestos que vão marcar o engajamento desse movimento com a revolução social. Em 1926, ele adere ao Partido Comunista Francês (PCF), atuando na militância política e também como crítico de cinema na revista do partido. Dois anos depois, ele abandona o

outra, entremeava aquela sua obsessão da ultrapassagem do real com gratuitos pensamentos [

ela [Mary] fez

uma casa neoclássica, meio colonial

(Entrevista concedida por César

]

e ela imaginou da cabeça dela. Aquela casa na realidade era de Mary

]

ela sempre sustentou a casa. A Mary era genial [

PCF, aderindo à oposição stalinista. Em 1929, ele chega ao Brasil já com sua esposa Elsie Houston, com quem viaja pelo interior do país, interessado em se aproximar da arte e do pensamento primitivo. No Brasil, ele também teve uma atuação importante nos movimentos de oposição de esquerda, participando da Liga Comunista, juntamente com Mário Pedrosa e Lívio Xavier. Sobre a “agitada e multifaceta” trajetória de vida desse artista e militante, ver Roberto Ponge (2012).

67

Elsie Houston teve uma participação destacada no modernismo brasileiro, estudando canções folclóricas juntamente com Mário de Andrade, a partir do momento em que se conheceram em 1927. 84 Esse interesse, no entanto, datava ainda de 1922, quando Elsie travou relações com Luciano Gallet 85 e participou do primeiro concerto de Heitor Villa-Lobos na Maison Gaveaux, em Paris. A proximidade com as manifestações musicais populares pode ser vista também no prefácio que ela escreveu para o livro Chants populaires Du Brésil, de Phillipe Stern, e pela sua participação no I Congresso Internacional das Artes Populares, realizado em Praga em 1928. Em 12 de abril de 1928, Elsie casou-se com o poeta francês Benjamin Péret que participou do movimento surrealista na França e também era filiado ao Partido Comunista de seu país desde 1926. Pedrosa, que estava na Europa em 1928, foi ao casamento dos dois em Paris que contou também com a presença do artista surrealista francês Andre Breton e Villa- Lobos , visto que ele já conhecia Elsie e sua irmã Mary Houston da convivência com ambas no Rio de Janeiro durante o período em que cursou a universidade. Em uma carta enviada para Lívio Xavier, quando ainda estava em João Pessoa, na Paraíba, Pedrosa informa ao amigo ter recebido uma carta de Mary Houston, afirmando que ela havia conhecido Péret e o escritor surrealista Louis Aragon (PEDROSA, 1927 apud MARQUES NETO, 1993, p.275). Tendo em vista as relações de Pedrosa com as irmãs Houston, é possível afirmar que ele estabeleceu contatos com artistas e intelectuais franceses tendo como intermediárias aquelas que viriam a ser sua esposa e cunhada. Foi também no casamento de Elsie e Péret que Pedrosa conheceu Pierre Naville, 86 figura de destaque da Oposição Internacional de Esquerda que teria influenciado Pedrosa. 87 Naville havia conhecido primeiramente as irmãs Houston e sua mãe Arlinda, por ocasião da estadia delas em Paris. Só depois, por meio delas, soube da existência de Pedrosa.

84 Além de Mário de Andrade, Elsie também possuía outros contatos no meio artístico brasileiro, como o compositor Heitor Villa-Lobos, a escritora Patrícia Galvão, a Pagu, os pintores Flávio de Carvalho, Anita Malfatti e Tarsila do Amaral, e um dos líderes do movimento modernista, Oswald de Andrade.

85 Luciano Gallet, compositor, professor, pianista, regente e folclorista, nasceu no Rio de Janeiro, capital, em 28 de junho de 1893 e faleceu nessa cidade em 29 de outubro de 1931.

86 Pierre Naville foi um dos fundadores do movimento surrealista francês juntamente com Andre Breton na década de 1920. Ele também era membro do Partido Comunista Francês desde 1926. Em 1927, ele participou da delegação enviada para visitar Leon Trotski na Rússia. Convencido dos argumentos Trotski, Naville funda um movimento de oposição da esquerda no interior do partido comunista de seu país. No ano seguinte, foi expulso do partido.

87 No artigo “Surrealismo ontem, super-realidade hoje”, Pedrosa faz referência aos artistas que conheceu na França: “Evoquei em crônica a memória de René Magritte, amigo que foi da nossa Maria Martins. Conheci-o em Paris pelas cercanias da Palce Blanche, neste ou naquele café da estação, em torno de Breton, Eluard, Aragon, Péret, por volta de 1928. Ives Tanguy, meu amigo pessoal, lá estava sempre, taciturno, mas sorridente; Andre Masson, culto e brilhante, Miró, em plena glória recente e inocente. Man Ray, com seus ‘radiogramas fotográficos’ assinava o ponto. Arp, por vezes” (PEDROSA, 2007, p.183).

68

Foi durante essa estadia na Europa, onde conviveu com integrantes do Partido Comunista Alemão, além dos artistas surrealistas mencionados, que Pedrosa travou contato com a Oposição de Esquerda na Europa, cuja liderança era de Leon Trostki. Segundo Marcelo Vasconcelos (2012), no entanto, uma via de entrada do crítico nesse movimento foi justamente sua convivência com o grupo surrealista francês naquele período. 88 A ligação de artistas como Benjamin Péret e Pierre Naville com a Oposição de Esquerda e o contato de Pedrosa com os mesmos, por meio das amizades já mencionadas com a família Houston, teria contribuído para sua adesão ao trotskismo, cujo desdobramento foi a formação do Grupo Comunista Lenine assim que o crítico retornou ao Brasil, no final dos anos 1920. Essa relação com um grupo de artistas no exterior, que também possuíam vínculos com a Oposição de Esquerda, chama a atenção para o fato de que Pedrosa não restringiu sua atuação à militância política nem seu círculo de relação aos colegas de partido. Pelo contrário, sua inserção no meio artístico e intelectual no Brasil e no exterior teria contribuído também para que o crítico conformasse suas posições no campo da política, aderindo ao trotskismo; por outro lado, esse mesmo posicionamento na política também teve consequências significativas para definir a postura que ele vai assumir sobre o fenômeno artístico. O Manifesto por uma arte revolucionária independente, escrito por Leon Trotski e Andre Breton, publicado em 1938, teve um forte impacto sobre Pedrosa, que passou a criticar o processo de instrumentalização da arte para fins políticos. 89 Os vínculos com um grupo de artistas franceses, principalmente o poeta Benjamin Péret, como quem tinha maior proximidade, não teve como consequência uma defesa por parte do crítico do movimento surrealista. Uma hipótese para explicar essa não adesão de Pedrosa repousa nas divergências existentes no interior daquele grupo, no que se refere à conciliação do compromisso político com a liberdade artística, provocando uma ruptura de Naville com Breton e com o surrealismo, após ter aderido ao movimento da oposição de esquerda no final dos anos 1920. 90 Por outro lado, aquela tendência não teve uma boa

88 Essa parece ser também a posição de Marta D’Angelo (2011, p.37), como é possível ver nesse trecho: “Suas atividades durante o período em que esteve ligado aos surrealistas foi fundamental na opção política pelo marxismo feita por Breton e seus amigos mais próximos, sendo Benjamin Péret talvez o mais identificado com espírito libertário e militante de Breton”.

89 O impacto desse manifesto no posicionamento de Pedrosa em relação às questões estéticas será visto no tópico 3.2 desta tese.

90 Em 1949, Pedrosa escreve um texto intitulado A posição atual do surrealismo, em que parece acertar as contas com esse movimento e seu principal líder, Andre Breton. Nele, fica implícito que havia um desacerto entre as propostas estéticas do surrealismo e a luta revolucionária, como é possível ver nesse trecho: “Um dos motivos do desencontro de Breton e seus amigos com o movimento comunista, primeiro oficial e depois o trotskista, se deve em grande parte a essa inadaptação tática da doutrina e da atividade surrealista. No entanto, o esforço de Breton nesse sentido foi grande e sincero, desde o seu contato, pela primeira vez, com o comunismo, através do grupo

69

aceitação no meio artístico brasileiro, o que se pode notar, por exemplo, na posição de Mário

de Andrade, descrita por Chiarelli da seguinte maneira:

O surrealismo, portanto, era uma arte “natural” para um país fatigado (leia-se decadente) como a França. Para o Brasil, um país novo e preocupado com a organização definitiva da realidade, só devia servir uma arte “interessada”, “religiosa”, de “fé para a união nacional”. Em 1927, a arte, para Mário de Andrade, não devia servir apenas à busca de suas especificidades ou do caráter psicológico do artista. Ela possuía uma missão maior, “essencialmente religiosa”: a missão de unir os homens através da fixação do nacional. Tais questões, fundamentais no pensamento estético andradiano, o acompanharão até o final de sua trajetória como intelectual e crítico de arte (CHIARELLI, 2006, p.29).

Cabe também chamar a atenção para o fato de que Pedrosa, na década de 1930,

quando começou a escrever seus primeiros textos sobre artes plásticas, estava comprometido com uma arte de conteúdo social, como é possível ver em seus textos sobre Käthe Kollwitz 91

e Cândido Portinari. Nesse sentido, considerando os embates no interior do próprio

surrealismo, no que diz respeito à liberdade artística e ao papel da arte na ação revolucionária,

o crítico teria optado por uma ala desse movimento cujo representante era Pierre Naville, que negava, muitas vezes, o aspecto subjetivo amplamente preconizado pelo grupo do qual fazia parte. 92 Levando em consideração a proximidade do crítico com Naville, que se intensificou quando Pedrosa começou a militar na organização da Oposição de Esquerda no Brasil, o surrealismo não seria uma tendência artística que se coadunaria com seu posicionamento político na época, 93 principalmente no que se refere à valorização do mágico e do inconsciente como principais características desse movimento. Benjamin Péret que, juntamente com Andre Breton, era representante de outra ala do movimento, que previa a união entre poesia e revolução , durante sua estadia no Brasil, entre 1929 e 1931, teria sofrido um isolamento intelectual por conta da divulgação do surrealismo no país, encontrando oposição dos membros e colaboradores da Revista de

de intelectuais revolucionários da revista Clarté. Em 1926, eles chegaram mesmo a dar adesão ao Partido Comunista. O partido exigiu que abrissem mão da própria doutrina, sobretudo do automatismo psíquico e da pesquisa do irracional, no campo das atividades práticas” (PEDROSA, Mário. A posição atual do surrealismo. Correio da manhã, Rio de Janeiro, 1º maio 1949).

91 Em 1933, Pedrosa proferiu uma conferência no Clube dos Artistas Modernos de São Paulo sobre a artista alemã, intitulada Kathe Kollwitz e o seu modo vermelho de perceber a vida. Posteriormente, essa conferência foi modificada e publicada em capítulos no jornal dirigido pelo crítico, cujo nome era Homem Livre, no mesmo ano.

92 De acordo com Michael Lowy (2002), Pierre Naville representava uma das alas do surrealismo fundamentada, principalmente, nas ideias marxistas. Suas ideias políticas fizeram com que ele censurasse alguns artistas do movimento, como o próprio Benjamin Péret, que foi impedido por Naville de entrar na Liga Comunista Francesa por conta de suas atividades artísticas.

93 Lembrando também que o próprio Pierre Naville se afastou do movimento surrealista para se dedicar à organização da Oposição de Esquerda, o que, segundo Vasconcelos (2012, p.32) poderia ser entendido “como uma decisão para privilegiar as exigências concretas da revolução social em detrimento da revolução espiritual presente no surrealismo”.

70

Antropofagia dirigida por Oswald de Andrade. 94 Embora esse isolamento possa ser relativizado, tendo em vista as ligações do poeta com Pedrosa, cabe enfatizar que as afinidades entre ambos se estabeleceram bem mais no campo da política do que propriamente no que se refere aos posicionamentos no campo da arte, tendo em vista que Péret ajudou a fundar o primeiro grupo trotskista no país, juntamente com o crítico, além de ter participado da criação da Liga Comunista seção brasileira da oposição internacional bolchevista- leninista , do qual Pedrosa também era também um dos membros. Mesmo não aderindo ao surrealismo, Pedrosa travou contato com as discussões acerca da relação entre arte e política que faziam parte da agenda desse movimento, como, por exemplo, aquela que estava expressa no primeiro manifesto desse grupo, lançado em 1924, e que chamava a atenção para a importância de se resolver os problemas fundamentais do homem e abrir caminho para uma revolução do espírito. Desse modo, os vínculos que estabeleceu com o grupo surrealista naquele contexto foram importantes tanto no que diz respeito ao posicionamento político que assumiu a partir de então, aderindo a Oposição de Esquerda, quanto também na forma como passou a abordar o fenômeno artístico, atentando para seus aspectos sociais e políticos a partir da década de 1930. Esse envolvimento com o grupo surrealista também pode ser analisado levando em consideração os laços de amizade criados por Pedrosa. Com relação a Elsie Houston e Benjamin Péret, por exemplo, que eram chamados por Pedrosa de “fabuloso casal”, a amizade teve início ainda na década de 1920. O relacionamento com ambos parece ter marcado Pedrosa, considerando-se as inúmeras referências a eles nas cartas enviadas a Lívio Xavier e Mário de Andrade. 95 A convivência com o “fabuloso casal”, que possuía trânsito em diversos círculos artísticos e intelectuais no Brasil, na Europa e nos Estados Unidos, 96 contribuiu sobremaneira para a expansão das redes de Pedrosa no país e no exterior. A relação com Elsie e Péret, além de outros artistas e intelectuais com os quais Pedrosa teve proximidade na década de 1920, foi responsável por iniciá-lo na intensa agitação que cercava o meio artístico, repercutindo, portanto, em sua atuação posterior na política e no exercício judicativo. Nesse sentido, é necessário atentar para o fato de a rede de Pedrosa nesse período não se restringir a seus companheiros de militância política. Mesmo Lívio Xavier, que foi juntamente com Pedrosa

94 Ver D’Angelo (2011, p.39).

95 Em uma carta a Lívio Xavier, Pedrosa manifesta sua consideração pelo casal: “Abrace o fabuloso casal Péret, cuja performance na vida é de fato admirável e dá vontade na gente de assinar um manifesto de solidariedade com eles” (PEDROSA, 1930 apud MARQUES NETO, 1993, p.325).

96 Elsie Houston mudou-se para os Estados Unidos no fim da década de 1930, onde passou a fazer apresentações musicais em Nova York. Ela morreu nessa cidade, em 1943.

71

uma figura importante para a criação da Oposição de Esquerda no Brasil, também tinha acesso aos círculos artísticos e intelectuais, o que explica em parte o fato de ele também ter atuado como crítico literário. 97 Ao investigar as relações de amizade de Pedrosa na década de 1920, o objetivo foi percorrer os anos iniciais de sua formação, traçando um caminho nem sempre visitado para compreender como se deu sua inserção nas redes artísticas e intelectuais brasileiras e do exterior nesse período. Ainda que sua atuação no exercício judicativo tenha sobressaído no fim dos anos 1940, parte-se aqui da ideia de que seu papel na crítica foi um processo. Foi durante os anos 1920 que ele não somente se integrou nas fileiras do Partido Comunista no Brasil e do movimento de Oposição de Esquerda, como também deu início às suas atividades como jornalista e desempenhou o papel de crítico literário. Ademais, a movimentação do meio artístico no país também não passou em branco por Pedrosa. Ele se envolveu com intelectuais e artistas que participavam ativamente das discussões sobre as principais tendências artísticas no Brasil e no exterior. Sua integração nas redes onde eles foram gestados e discutidos e seu contato com figuras exponenciais do cenário cultural brasileiro e francês garantiram a Pedrosa um cabedal social e cultural que contribuiu sobremaneira para o reconhecimento posterior como crítico de arte.

2.2 A Semana de Arte Moderna em debate

No tópico anterior, o objetivo foi demonstrar a participação de Pedrosa em redes formadas por artistas e intelectuais residentes no Brasil e no exterior, como aqueles vinculados à primeira geração modernista e ao movimento surrealista francês. Neste tópico, porém, o objeto de investigação será o posicionamento de Pedrosa em relação ao modernismo brasileiro da década de 1920. Conforme será visto, Pedrosa teve um papel central na formulação de um novo projeto para as artes brasileiras, defendendo o concretismo nas artes, em oposição às tendências representativas na pintura. Desse modo, ao elaborar um discurso crítico em relação a essa última tendência, e ao evento que a consagrou a saber, a Semana de Arte Moderna , e eleger novas questões para compreender esse movimento, o crítico atuou no sentido de validar suas concepções acerca do fenômeno artístico.

97 Pedrosa não foi o único intelectual que se destacou por desempenhar atividades variadas que iam desde a militância política até a crítica estética. Sobre Lívio Xavier, José Castilho Marques Neto afirma: “Sua atividade como tradutor demonstra o ecletismo de suas atividades intelectuais, fartamente demonstrado em sua biblioteca, na qual o estudo da política e do marxismo harmonizava-se com um rico acervo de literatura, de filosofia e de estética” (MARQUES NETO, 1993, p.25).

72

A revisão crítica do movimento modernista por parte de Pedrosa pode ser vista, principalmente, em uma conferência realizada no Auditório do Ministério de Educação, no Rio de Janeiro, por ocasião do 30º aniversário da Semana de Arte Moderna, em 1952. 98 Essa não foi a primeira tentativa de colocar em debate os avanços e retrocessos daquele que foi considerado um momento crucial para a afirmação de uma arte marcadamente brasileira; dez anos antes, Mário de Andrade, principal interlocutor dos artistas que participaram desse evento, analisou o legado da Semana de Arte Moderna de 1922 no cenário artístico nacional e das atividades que tiveram origem a partir daí em sua famosa conferência O movimento modernista. 99 De acordo com Naum Santana (2009), o ano de 1942 foi marcado pelo questionamento do movimento modernista por intelectuais como Mário de Andrade e Sergio Milliet. 100 Enquanto o primeiro proferiu a referida conferência, o segundo lançou um de seus mais importantes ensaios, intitulado A marginalidade da pintura moderna. Além desses textos, também fazem parte do debate revisionista modernista os projetos Testamento de uma geração e Plataforma da nova geração, 101 levados a cabo por Milliet, que contaram com o depoimento de diversos intelectuais que vivenciaram de perto as transformações pelas quais passavam o meio artístico e intelectual brasileiro na primeira metade do século XX. Ainda de acordo com Santana (2009), a partir desse cenário é possível diagnosticar um discurso de crise e de decadência que estava vinculado à análise sobre a arte moderna realizada por aqueles intelectuais. Embora a conferência de Mário de Andrade oscile entre

98 Essa conferência foi publicada na revista Politika, em 1952, e republicada no livro Dimensões da arte, em

1964.

99 Mário de Andrade proferiu a conferência em homenagem aos 20 anos da Semana de Arte Moderna em sessão pública realizada no Auditório da Biblioteca do Itamarati, no Rio de Janeiro, no dia 30 de abril de 1942. 100 Sergio Milliet (1989-1966) destacou-se em diversas atividades no meio artístico e intelectual (poeta, ensaísta, crítico literário e de arte, pintor, entre outros), sobressaindo com uma atuação fundamental no campo artístico brasileiro entre as décadas de 1920 e 1960. Em 1945, ele organizou a Seção de Arte na Biblioteca Municipal de São Paulo, iniciativa esta que lançou as bases para a criação do Museu de Arte Moderna da cidade. Além disso, enquanto professor de Sociologia da Escola de Sociologia e Política de São Paulo, entre 1937 e 1944, ele travou contato com norte-americanos interessados na aproximação entre o Brasil e os Estados Unidos. Esse contato, que foi essencial para a criação do Museu de Arte Moderna de São Paulo, teve início antes mesmo do acordo estabelecido entre Francisco Matarazzo e Nelson Rockfeller que teria dado origem ao museu. De acordo com Spinelli (2004), Milliet foi o coordenador do grupo interessado em fundar um museu de arte moderna, que, pouco a pouco, passou a contar com a adesão de empresários, intelectuais e artistas. Nesse mesmo período, entre o final da década de 1930 e primeira metade da década de 1940, Milliet também se dedicou a crítica de artes plásticas com uma coluna no jornal O Estado de S. Paulo. Nos anos 50, Milliet foi responsável pela organização da Bienal, inaugurada em 1951. O sucesso e a continuidade desse evento podem ser atribuídos à presença de Milliet e de Lourival Gomes Machado à frente da diretoria artística da Bienal em suas primeiras edições. Na I Bienal, Milliet ocupou o cargo de primeiro-secretário, enquanto Lourival Gomes Machado ficou responsável pela direção artística. Já em 1953, por ocasião da II Bienal, e nas duas edições seguintes deste evento, Milliet se encarregou da direção artística.

101 Tratava-se de uma compilação de depoimentos da geração de 22 e da geração de 45, respectivamente, que foi sugerida por Milliet e dirigida por Edgar Calheiro.

73

momentos de reafirmação da importância da Semana de Arte Moderna e de reavaliação do seu papel enquanto líder dos acontecimentos que se processaram a partir daquele evento, a conclusão não deixa dúvidas quanto à frustração do escritor paulista diante de problemas tais como o individualismo exacerbado dos artistas e intelectuais. A consequência dessa atitude, para ele, foi o fato de o movimento não ter contribuído para o “‘amilhoramento’ político- social do homem” (ANDRADE, 1974, p.255). A associação entre individualismo e arte moderna também aparece no texto de Milliet (2004) para reforçar o diagnóstico de crise. Esse individualismo poderia ser observado por meio da perda da função comunicativa da arte, como é possível ver nesse trecho:

Observei a que ponto, ao atingir-se o período impressionista, a arte perdeu por completo, na forma e no espírito sua função comunicativa, a sua função de linguagem dentro do grupo. Mostrei que de meio utilitário de comunicação passou a exprimir apenas os sentimentos de subgrupos, a posição marginal destes na sociedade. Essa função restrita, dia a dia menos universal, vai afastar ainda mais a arte de seu objetivo primeiro. Mesmos nos subgrupos ela deixará de ser entendida por todos, ela passará pouco a pouco a instrumento de expressão individual, de nenhuma utilidade para os demais membros do todo social. Observei também que na medida em que essa perda de representatividade se verifica, as preocupações técnicas aumentam, o desprezo pelo assunto se manifesta e o pintor se isola dentro de limites impossíveis de se transporem pelos não iniciados (MILLIET, 2004, p.209).

Além disso, assim como Mário de Andrade, Sergio Milliet também faz referência aos fracassos de sua geração, ao afirmar que seus contemporâneos careciam de instrumentos sociológicos e filosóficos para interpretar a realidade da qual faziam parte (1981, p.314). Todavia, Milliet discorda de Mário de Andrade, afirmando que não foi a ausência de contato com a sociedade o principal erro de sua geração, e sim a inexistência de uma universidade que pudesse aparelhar os intelectuais para uma análise de caráter científico. O contraponto dessa geração na qual ele se inclui seria aquela geração dos membros do Grupo Clima, que, reunida em torno da Universidade de São Paulo, a partir do início da década de 1940, passou a cobrar um embasamento teórico e metodológico mais sólido no exercício da atividade crítica, mobilizando a Sociologia e a Filosofia. 102 Diferentemente desses discursos sobre o modernismo da década de 1920, a conferência de Pedrosa deve ser entendida em um contexto em que está em pleno processo de

102 De acordo com Pontes (1998, p.14), a atuação desses críticos, por meio da revista Clima, contribuiu para a profissionalização do campo cultural no Brasil. Por outro lado, um estudo da especialização do discurso da crítica no Brasil também deve atentar para a atuação de críticos como Mário Pedrosa, que, embora não estivesse inserido na universidade como aquele grupo analisado por Pontes, encontrou outros meios para se tornar reconhecido na análise estética, atuando em jornais, travando relações com artistas, escrevendo catálogos, inserindo-se em museus. Além disso, a Sociologia e a Filosofia não foram as únicas ferramentas teóricas que possibilitaram o desenvolvimento da crítica nesse período. No caso de Pedrosa, a Psicologia da Forma foi mobilizada por ele para compreender o fenômeno artístico.

74

reconhecimento como crítico de arte e de realização de seu projeto concretista. Ao confrontar- se diretamente com as concepções da arte moderna da Semana e suas principais lideranças, o texto da conferência evidencia, portanto, o quanto Pedrosa deseja marcar uma posição distinta do modernismo de Mário de Andrade. Considerando que o lugar ocupado pelos intelectuais é construído ora por meio da negação de posições existentes, ora pela reelaboração de ideias anteriores, 103 um exame atento da forma como Pedrosa se posicionou em relação ao primeiro projeto moderno permite compreender as disputas travadas no meio artístico brasileiro entre as tendências figurativas e abstratas na arte, principalmente a partir do final da década de 1940. 104 Nesse período, Pedrosa se tornou um dos principais porta-vozes do concretismo, buscando legitimar de uma arte que contrariava os valores do realismo pictórico. 105 Logo no início do texto da conferência, Pedrosa afirma que a Semana de Arte Moderna foi um acontecimento que representou a chegada de “um estado de espírito novo universal, revolucionário” (PEDROSA, 1998, p.135). Essa afirmação categórica na primeira frase do ensaio merece destaque, na medida em que, ao enfatizar o caráter revolucionário da Semana, o crítico confirma o discurso de ruptura associado a esse evento, 106 que foi propagado pelos principais participantes do movimento modernista e por críticos e historiadores da arte, além

103 De acordo com Collins (1989), a necessidade de suporte social faz com que intelectuais usem ideias previamente acumuladas. Todavia, para conquistar novas posições, eles precisam negar as posições existentes.

104 Aracy Amaral (1984) chama a atenção para alguns fatores que contribuíram para o início dessas disputas: o processo de redemocratização após o fim do Estado Novo, que teve impacto na politização do meio artístico; e a organização de exposições de arte no Rio de Janeiro e em São Paulo que chamaram a atenção para o abstracionismo no país. Sobre essas exposições, Mário Pedrosa afirma: “Cedo, no entanto, dois acontecimentos artísticos importantes vieram revelar àquelas gerações mostras das novas tendências. Trata-se de duas exposições capitais que se realizaram, uma no Rio de Janeiro, no Salão do Ministério da Cultura, em 1948, de iniciativa de Henrique Mindlin, e outra em São Paulo, na sede do Museu de Arte, organizada por seu diretor, P.M. Bardi. Essas duas mostras indicavam sobretudo aos jovens que Paris não é mais a capital propulsora das Artes no mundo como o foi durante séculos. Eis aqui, com efeito, duas expressões de vanguarda a mais avançada, o que não vêm de Paris: Alexander Calder e Max Bill” (PEDROSA, 2007, p.282).

105 Villas Bôas (2014b) vai mencionar a disputa entre “dois modernismos”: “Enquanto artistas como Tarsila do

enveredaram pelas linguagens de viés expressionista ou cubista,

Amaral, Di Cavalcanti, Cândido Portinari [

Almir Mavignier, Lygia Pape, Abraham Palatnik, Lygia Clark, Hélio Oiticica, Amilcar de Castro, Ivan Serpa, Waldemar Cordeiro , Luiz Sacilotto, Geraldo de Barros, Lothar Charroux, entre outros, combatiam a figuração

em busca das ‘formas privilegiadas, expressão usada pelo crítico Mário Pedrosa. O manifesto Ruptura de 1952, lançado em São Paulo por Waldemar Cordeiro, por ocasião do grupo concretista no Museu de Arte Moderna,

apregoava as novas diretrizes da arte, incluindo ‘o fim da construção renascentista do espaço’ [

106 De acordo com Annateresa Fabris (1994, p.09), a dificuldade na leitura do primeiro projeto moderno no Brasil se deve ao fato de que tudo o que se sabe sobre esse movimento foi produzido por seus protagonistas, e por críticos e historiadores que, ao defenderem a causa da arte moderna, construíram uma interpretação acrítica

do mesmo. A consequência disso foi que muitos dos que escreveram sobre esse primeiro modernismo reforçaram um corte entre a produção ligada à Escola Nacional de Belas Artes e aquele identificado com os desdobramentos da Semana de Arte Moderna. Desse modo, as tentativas de estabelecer alguma continuidade em relação às experiências anteriores eram desencorajadas, assim como as evidências que pudessem comprometer a ideia de ruptura.

]

]”.

75

de defini-lo como um ponto de referência para a compreensão dos rumos tomados pela arte moderna no país. 107 Um dos primeiros problemas abordados por Pedrosa diz respeito à ideia levantada por Mário de Andrade sobre a importação do modernismo. 108 Embora Mário de Andrade não se detenha muito nesse aspecto do movimento já que, olhando o texto O movimento modernista de forma geral, essa discussão não ocupa uma posição central nem é desenvolvida em todas as suas possibilidades pelo autor , 109 Pedrosa elege a discussão sobre importação de ideias como central para entender a arte moderna não apenas como ela se desenvolveu no Brasil, mas em outros países, incluindo os europeus. Ele, porém, nega a validade da categoria “importação” para discutir o caso do modernismo brasileiro, lançando mão da ideia de “contaminação” para explicar o surgimento do espírito moderno entre nós. Em uma reviravolta, Pedrosa afirma que o próprio Mário de Andrade fala em um processo de contaminação, embora não de forma direta. Ele utiliza os argumentos do escritor paulista a respeito de uma “pré-consciência” do moderno que teria origem antes mesmo da Semana, quando um “grupinho de intelectuais paulistas” teve contato com a exposição de Anita Malfatti, realizada em 1917, e com as esculturas de Vitor Brecheret. Essa anunciação do moderno, que o próprio Mário de Andrade reconhece como um antecedente fundamental para sua própria conversão aos preceitos modernistas, é mobilizada por Pedrosa para se contrapor ao argumento da importação das ideias. Embora ele não descarte a importância das experiências artísticas que estavam se processando na Europa para os modernistas brasileiros, Pedrosa ressalta que uma “sensibilidade moderna”, que era compartilhada por alguns artistas brasileiros naquele momento, não é passível de ser importada:

Mas a revolução de arte moderna não estava industrializada nem cristalizada para exportar- se como mercadoria. Era ainda como é hoje um movimento em marcha. O que houve não foi importação nem mesmo de modas, quanto mais de espírito. O espírito jamais pode ser transformado em algo materializado, acabado, como um objeto de exportação. Mas uma

107 Em um texto publicado na década de 1970, intitulado A Bienal de cá para lá, cuja intenção é captar a “marcha da arte no Brasil”, Pedrosa define três fases da evolução da arte moderna no Brasil. A primeira delas é justamente a Semana de Arte Moderna de 22.

108 Cabe enfatizar que Pedrosa convoca a conferência de Mário de Andrade, O movimento modernista, para dar o pontapé inicial na sua discussão. Como será visto adiante, a mobilização do testemunho desse intelectual tem o objetivo não apenas de questionar os argumentos que este lançou mão na revisão do projeto moderno, que aparece principalmente na sua conferência proferida em 1942, como também de reinterpretá-lo, chamando a atenção para algumas questões que ele irá desenvolver posteriormente para tratar de outras tendências artísticas como o abstracionismo. Sobre o problema da importação, de acordo com Mário de Andrade: “o espírito modernista e a suas modas foram diretamente importados da Europa” (ANDRADE, 1974, p.236).

109 No texto de Mário de Andrade, a discussão sobre a importação do modernismo aparece muito mais para explicar o protagonismo de São Paulo no movimento modernista: “Ora São Paulo estava muito mais ‘ao par’ que o Rio de Janeiro. E socialmente falando, o modernismo só podia mesmo ser importado por São Paulo e arrebentar na província” (ANDRADE, 1974, p.236).

76

de suas faculdades mais específicas é o terrível poder de contaminação que possui. E foi o

que aconteceu. Os jovens, poetas e artistas de 1922, foram contaminados pelo espírito moderno que absorvia na Europa a sensibilidade e a inteligência dos seus artistas mais capazes e dotados (PEDROSA, 1998, p.136).

Pedrosa ocupa-se de um debate que é central para as artes brasileiras e outras esferas, qual seja: o da relação entre identidade nacional e universalismo como forma de classificação embasada em critérios geopolíticos. 110 Nessa discussão, embora o crítico não negue as influências externas na consolidação do nosso modernismo, as peculiaridades da arte produzida aqui, especialmente as artes plásticas, teriam conformados os rumos desse movimento, criando essa “sensibilidade moderna”, a qual ele se refere no texto. A comparação feita por ele entre produtos industrializados importados para se tornarem objetos de consumo imediato e essa sensibilidade que, enquanto vivência e experiência, não poderia atravessar o oceano e ser prontamente consumida por artistas e intelectuais é o seu principal argumento para rebater a importação das ideias. A partir da descrição de Mário de Andrade sobre o contato de um grupo de intelectuais com os trabalhos de Anita Malfatti e Vitor Brecheret, Pedrosa argumenta que não foi a proximidade com o que se passava na Europa que colocou os artistas brasileiros em um estado propício para aderir ao espírito moderno. Teria sido por meio da experiência local, mais precisamente na relação com a pintura e escultura moderna que já estava sendo praticada aqui por artistas como Malfatti e Brecheret, que o movimento modernista conseguiu vingar:

O movimento parte de uma experiência psíquica, de uma vivência mágica preliminar: o

contato com a pintura moderna. O ponto de partida não é literário. O fogo divino não veio

de leituras, mas de uma experiência direta entre o jovem brasileiro ingênuo, bárbaro, e os

poderes mágicos de expressão, de agressão das formas pictóricas até então ignoradas (PEDROSA, 1998, p.136-137).

Para reforçar seu argumento, Pedrosa se utiliza do texto de Mário de Andrade, sublinhando que a experiência que deu origem ao modernismo entre nós possuía um caráter “estritamente sentimental”, e era uma “intuição divinatória”, um “estado de pura poesia”. Em vez de atribuir o modernismo brasileiro à recepção de um repertório de ideias oriundo da Europa, Pedrosa valorizou a experiência dos artistas no diálogo com uma produção artística que era feita no país e não no estrangeiro. Essa “experiência psíquica”, da qual fala o crítico,

110 Segundo Villas Bôas (2012, p.41), os critérios geopolíticos, muitas vezes, são mobilizados para classificar a produção artística, o que é possível identificar nas artes brasileiras, especialmente, quando se atenta para o fato de que uma das interpretações canônicas sobre os movimentos artísticos locais afirma que elas seriam meras cópias da arte produzidas na Europa e nos Estados Unidos. De acordo com a autora, essa e outras interpretações têm relação justamente com o debate em torno da identidade nacional versus universalismo, que estaria presente também na formação das Ciências Sociais no Brasil.

77

marcaria a originalidade da primeira geração modernista, que apresentou artistas ainda em estado puro – o “jovem brasileiro ingênuo” –, que, no contato com as formas pictóricas modernas, desenvolveram uma sensibilidade característica de seu tempo. Ao insistir em sua hipótese, Mário Pedrosa lança mão mais uma vez do depoimento de Mário de Andrade, narrando o processo de conversão do paulista, que, depois de ter adquirido a escultura Cabeça de bronze de Brecheret, 111 passou a produzir “poesia moderna”, 112 não mais parnasiana. Esse relato foi mobilizado por Pedrosa para confirmar o protagonismo das artes plásticas em relação à literatura na construção de uma arte moderna marcadamente brasileira. Nesse sentido, a sensibilidade moderna que contaminou os literatos não teria origem na leitura da produção artística oriunda da Europa, mas na experiência proporcionada pelo convívio com uma plástica moderna: “Sem a contribuição direta, primordial das artes plásticas, o movimento modernista não teria marcado a data que marcou na evolução intelectual e artística do Brasil” (PEDROSA, 1998, p.139). Embora Pedrosa enfatize que os principais personagens do momento inicial de configuração do movimento eram os literatos, ele sublinha que, sem uma fase de iniciação que se deu na relação com a produção pictórica moderna, os protagonistas do movimento não teriam desenvolvido “uma visão global do problema da arte e da criação contemporânea” (PEDROSA, 1998, p.139). Essa afirmação lança luz novamente sobre o papel fundamental que as artes plásticas desempenharam não apenas para a consolidação do movimento moderno, mas também para a conscientização dos artistas sobre os principais problemas relacionados ao fenômeno estético. 113 Sobre o papel preponderante das artes plásticas no ambiente artístico brasileiro na década de 1920, Pedrosa chega, inclusive, a asseverar que a ideia para o livro de Sergio Buarque de Holanda, Raízes do Brasil, publicado em 1936, provavelmente teria partido desse clima gerado pela produção pictórica moderna. Desse modo, ao atentar para a existência de um “clima” moderno que teria contagiado desde a literatura até a produção ensaística, Pedrosa enfatiza que a construção de um meio propício para o desenvolvimento de diversas atividades

111 Sobre seu processo de conversão, Mário de Andrade afirma: “E Brecheret ia ser em breve o gatilho que faria

Pauliceia desvairada estourar [

112 Para falar dessa conversão de Mário de Andrade no campo da poesia, Pedrosa coloca o termo moderno entre aspas, o que pode ser entendido como uma tentativa de relativizar as categorias que eram mobilizadas pelos principais participantes do meio artístico. Nesse caso, é possível inferir que Pedrosa já compreendia o moderno em suas múltiplas acepções, tornando impossível definir o que seria uma “poesia moderna”.

113 Não se deve esquecer que o próprio Pedrosa se dedicou à discussão desses problemas tendo como ponto de partida o desenvolvimento da produção pictórica moderna. Entre as questões abordadas pelo crítico, destacam- se: a recepção da arte moderna pelo público, a finalidade da arte, os aspectos fisionômicos do objeto artístico, a relação entre a arte primitiva e a arte moderna, e o problema da corrosão da sensibilidade do homem diante do avanço dos meios de comunicação na sociedade moderna.

]”

(ANDRADE, 1974, p. 233).

78

no campo artístico, cultural e intelectual foi garantida graças a um alargamento da visão proporcionado pelos pintores e escultores que teriam sido os primeiros a aprimorar uma percepção mais acurada do meio circundante:

Sem a contribuição direta, primordial das artes plásticas, o movimento modernista não teria marcado a data que marcou na evolução intelectual e artística do Brasil. A sua própria orientação nacionalista, de descoberta e revelação do Brasil, não teria tido a sistematização, a profundidade, a busca de raízes com que se assinalou. Desse clima é que surgiu provavelmente a ideia de Raízes do Brasil, o penetrante livro de Sergio Buarque de Holanda (PEDROSA, 1998, p.139).

Ao reforçar a importância da pintura e da escultura, Pedrosa está novamente chamando atenção para questões que lhe eram caras e que aparecem com frequência em suas discussões sobre o fenômeno artístico. Nesse caso, ele lança luz sobre o potencial das artes plásticas para ampliar o campo de percepção dos indivíduos, promovendo, assim, o desenvolvimento da sensibilidade. 114 Quando constata que os trabalhos de artistas como Anita Malfatti e Brecheret contribuíram sobremaneira para que literatos e ensaístas tivessem uma “compreensão mais direta, mais física e concreta da natureza envolvente”, Pedrosa está, na verdade, enfatizando que a especificidade das artes plásticas nesse contexto foi fazer com que artistas e intelectuais pudessem entrar em relação com seu meio, aumentado sua capacidade de se deixar afetar pelas coisas que estão do mundo. Isso fica evidente quando Pedrosa faz um parêntese no texto para falar da descoberta pelos europeus da arte produzida em países africanos por ocasião da expansão imperialista. De acordo com o crítico, artistas como Picasso, Léger, Matisse, entre outros, foram influenciados por estatuetas e máscaras africanas:

Os artistas ocidentais sentiram naquelas estatuetas e máscaras da escultura negra a presença concreta, real, de ‘uma forma de sentimento, uma arquitetura de pensamento, uma expressão sutil das forças mais profundas da vida’, extraídas da civilização de onde provinham. Esse poder plástico e espiritual imanente naqueles objetos esculpidos era para

114 Mário Pedrosa já havia desenvolvido essa relação entre o fenômeno estético e o desenvolvimento da sensibilidade, principalmente, em sua tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte, apresentada um ano antes da publicação desse texto sobre a Semana de Arte Moderna. Sobre esse papel social da arte defendido pelo crítico, não seria qualquer objeto artístico que contribuiria para uma mudança na percepção dos homens, e sim aquelas “formas privilegiadas”, simples, como é possível ver no seguinte trecho: “Formas geométricas assim elementares são dotadas também desse poder de nos afetar, de nos ditar atitudes. O ato de perceber já é um ato de criação. A forma percepcional obedece, no rudimentarismo de sua organização, às mesmas leis da boa forma que regem o mundo e a obra de arte. Não se atende ao seu chamado, porém, com o espírito de engenheiro, do especulador ou do camponês, ou mesmo do cientista. Para penetrarmos o segredo que nos conta uma estátua grega ou um afresco de Cimabue, os nossos conhecimentos práticos ou científicos podem, ao invés de nos ajudar nos servir de obstáculo. Aquelas coisas falam por si mesmas, pois toda forma é um campo sensibilizado. Está carregada de afetividade. A palavra ou o conceito abstrato, a moeda comum de nossas relações mentais, não nos ajudam a entendê-la” (PEDROSA, 1979a, p. 82).

79

eles como a revelação de uma mensagem nova. O sentido formal do desenho havia sido perdido pela escultura ocidental presa então a um jogo pueril ou gracioso de superfície, mas sem grandeza, sem pureza e sem síntese. Ainda estava escravizada demais à louçania de atitudes e panejamentos da estatuária grega clássica e helênica, e sobretudo amarrada às exigências da representação naturalística ou literal do assunto (tipos, ações comemorativas etc) (PEDROSA,1998, p.142).

No trecho acima, Pedrosa lança luz para os objetos carregados de afetividade oriundos das “culturas primitivas”, cujo contato com os europeus impulsionou a ascensão de movimentos artísticos como o Cubismo no início do século XX. Quando afirma que os artistas ocidentais perceberam nesses objetos “uma expressão sutil das forças mais profundas da vida”, está se referindo justamente ao poder que eles possuem de ampliar as faculdades perceptivas dos homens por meio de suas características fisionômicas. Mais adiante, explicando o interesse dos artistas modernos por esses objetos, Pedrosa ressalta que é possível perceber neles uma acentuação do desenho em vez de uma representação literal, isto é, uma valorização da forma em detrimento do conteúdo, o que aproximaria a “arte primitiva” 115 das manifestações vanguardistas que surgiram na Europa no século XX. Segundo Pedrosa, no entanto, o que contribuiu para o modernismo brasileiro, não foi o contato com as “culturas primitivas”, e sim com a pintura e escultura modernas que ampliou a percepção dos artistas do meio no qual viviam. Como exemplo, ele identifica, no período que está analisando, a existência de vários “nacionalismos”, sendo que uma de suas versões produziu interpretações do Brasil cuja originalidade repousava em sua força plástica e profundidade (PEDROSA, 1998, p.139). Por outro lado, aqueles que não se aproximaram das artes plásticas nesse período teriam enveredado para o nacionalismo na sua forma política. Essa outra versão seria aquela do grupo modernista Verde-Amarelo, 116 que servia de contraponto ao nacionalismo bem-sucedido das experiências artísticas ligadas à Semana de

1922.

115 Pedrosa menciona o termo “primitivo” diversas vezes em seu artigo, tanto para designar grupos de indivíduos quanto a arte produzida por eles. Apesar do caráter problemático desse termo, com as conotações evolucionistas que ainda o permeiam, decidiu-se mantê-lo pelo seguinte motivo: em primeiro lugar, quando ele define arte ou cultura como “primitiva”, o uso desse termo chama a atenção não para os objetos artísticos em si nem para quem os produz, mas para quem está classificando, neste caso o próprio Pedrosa. Ademais, o sentido de “primitivo” aqui está associado a uma valorização da experiência primeira como condição para a realização artística. 116 Esse grupo era composto por nomes como Plínio Salgado, Cassiano Ricardo, Menotti Del Picchia, Cândido Mota Filho e Alfredo Élis. Era por meio do jornal Correio Paulistano que o grupo defendia suas ideias, entre as quais se destacava a seguinte: para ingressar na modernidade o Brasil deveria romper com qualquer referência da cultura europeia. Esse projeto cultural também tinha sua contrapartida política, que era a defesa do fortalecimento do Estado, o que fez com que esse grupo fosse cunhado de autoritário. Sobre esse movimento, Mário Pedrosa afirmou: “Entretanto, o nacionalismo verde-amarelista não tardou a sair do plano espiritual da criação artística propriamente dita para coagular-se, desta vez como produto importado mesmo da Europa, num movimento exclusivamente político totalitário, decalcado nos gestos e na indumentária e em resíduos das ideias do fascismo italiano e do fascismo alemão” (PEDROSA, 1998, p.145). Sobre o integralismo, ver também Alexandre Ramos (2013).

80

É nesse momento que Mário de Andrade aparece novamente para se tornar um dos

personagens principais dessa vertente nacionalista que se beneficiou da aproximação com as artes plásticas. Para Pedrosa, a descoberta do Brasil pelo escritor paulista e seus confrades não

se deu pelo intelecto, e sim pelos sentidos. Eles ultrapassaram o nacionalismo superficial e limitado de outros movimentos artísticos porque puderam captar as especificidades do país sem nenhuma mediação, valorizando, portanto, a experiência primeira no trato com a realidade brasileira. Em um trecho do texto, Pedrosa evidencia o que ele chama de “noção polissensorial” de Mário de Andrade:

Em As enfibraturas do Ipiranga, oratório profano de 1922, o coro das juvenialidades auriverdes, numa enumeração prodigiosamente rica de cores e formas e bichos nacionais que prenunciam a admirável descida de Macunaíma, Araguaia abaixo, para o sul do país, acompanhado de todos os bichos da floresta amazônica proclama: as franjadas trêmulas das bananeiras, as esmeraldas das araras, os rubis dos colibris, o lirismo dos sabiás e das jandaias, os abacaxis, as mangas, os cajus, almejam localizar-se triunfantemente na fremente celebração do universal”. Os sabiás, os cajus, as araras, as bananeiras são evocadas pelas juvenialidades auriverdes para a integração do universal. Note-se o extraordinário vigor plástico e cromático da evocação da natureza brasileira. Sua paleta lembraria os tons vivos do fauvismo e a violência da cor pura de Van Gogh. A diferença é que a visão do poeta é otimista (PEDROSA, 1998, p.143, grifo nosso).

Pedrosa se vale de uma comparação entre o poema de Mário de Andrade 117 e a forma como artistas representantes do fauvismo 118 e Van Gogh utilizam as cores na pintura. A “paleta” do intelectual paulista seria semelhante a dos artistas que lançam mão de cores puras e vibrantes, evocando, na compreensão de Pedrosa, uma natureza brasileira passível de ser apreendida apenas pelas faculdades sensíveis. Cabe assinalar que, embora a utilização de cores puras fosse associada por Pedrosa a uma pintura que pretende escapar de uma representação literal da natureza, ao comentar a poesia de Mário de Andrade, ele lança luz sobre a utilização desse repertório cromático a serviço da expressão de uma brasilidade que emana das sensações. Pedrosa convoca outra passagem da mesma poesia de Mário de Andrade que expressa

a força sensorial que se manifesta na vertente nacionalista da qual ele é o principal

representante: “Noites pesadas de cheiros e calores amontoados

”.

Ao evocar os sentidos do

117 Pedrosa cita trechos do poema O poeta come amendoim (1924), de Mário de Andrade. 118 Para Pedrosa, os fauves e Van Gogh foram, juntamente com outros artistas, precursores da arte moderna: “E Van Gogh, que trouxe? Do ponto de vista propriamente técnico-pictórico, não muita coisa, pois segue a linha do divisionismo cromático, é fiel à cor pura e ao jogo das complementares. Dá-se por tarefa combinar a cor e a linha. Van Gogh não é um esteta como Gauguin; é um missionário da verdade. No entanto, o óleo, o cavalete e um pincel cheio de tinta são para ele o meio de pregar, ao passo que as afinidades pictóricas de Gauguin o aproximam dos piedosos muralistas da alta Renascença. É na técnica de cores cruas e vibrantes e no linearismo vangoghianos que os fauves já no início deste século vão buscar recurso para o seu movimento” (PEDROSA, 1979d, p.125).

81

leitor, o poeta teria se aproximado da pintura de Di Cavalcanti cujo traço marcante é a utilização da cor e a sensualidade das figuras. Outro ponto em comum entre o poeta e o pintor seria o amor à vida, que poderia significar uma perda para o artista no que diz respeito à técnica, mas garantiria um impulso vital à obra. Sem querer prolongar a comparação feita entre os dois, importa somente destacar o movimento efetuado por Pedrosa ao longo do texto, chamando a atenção para as relações entre artes plásticas e literatura, e suas consequências para o nacionalismo propagado pelo primeiro projeto modernista. Ainda sobre essa relação entre artes plásticas e literatura, Pedrosa menciona o processo de educação artística pelo qual Mário de Andrade teria passado ao entrar em contato com as obras de Anita Malfatti e Brecheret. Aqui, novamente, ele está ressaltando o papel da pintura e da escultura na ampliação da capacidade de percepção do poeta, que teria consequências não apenas em sua obra, mas iria influenciar também um grupo de artistas. Essa educação estética oriunda do encontro com a arte moderna também aparece como contraponto para outra postura vislumbrada por Pedrosa e que se caracteriza por uma apreensão do mundo não direta, isto é, mediada por ideologias e conceitos: “fiel à volta às fontes puras da inspiração, hostil então ao intelectualismo conceitual e aos preceitos ideológicos estratificados, o seu Brasil é antes um motivo, ou a pequena sensação que em Cézanne provocava o surto criador, do que uma abstração ideológica, convencional e cívica e fria” (PEDROSA, 1998, p.143-144). No trecho acima, não é possível desprezar a referência de Pedrosa ao nome de Cézanne. Ele considera o pintor um marco por ter sido um dos precursores na conscientização da função da cor na obra de arte e um dos primeiros artistas abstratos, para quem “os motivos em si mesmo não tinham fim”. 119 Além disso, a menção a Cézanne também se explica pelo fato de Pedrosa colocá-lo como ponto de partida na evolução da arte moderna cujo fio condutor é uma nova forma de experimentar o mundo, fundada em uma expansão das faculdades sensíveis. 120 Os artistas brasileiros, que são o objeto de análise de Pedrosa, também participam dessa evolução da arte moderna. Isso poderia ser vislumbrado por meio de uma pista fornecida pelo próprio crítico, quando ele menciona que o “Brasil é apenas um motivo”, a força motriz que dá origem aos trabalhos artísticos e não um fim em si mesmo. Os

119 PEDROSA, Mário. O legado de Cézanne. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 09 abr. 1957. Coluna artes visuais. 120 Não era uma unanimidade entre os críticos brasileiros a menção a Cézanne como um divisor de água na arte moderna. Quirino Campofiorito, por exemplo, discorda de Pedrosa e aponta os impressionistas como verdadeiros precursores (CAMPOFIORITO, Quirino. Os precursores. 9 jun. 1949).

82

representantes da vertente nacionalista que experimentaram uma relação com a realidade brasileira nos moldes da revolução iniciada com Cézanne, como Mário de Andrade, teriam produzido obras de valor, tendo o Brasil como inspiração criadora. Enquanto os Europeus tiveram que entrar em contato com outros países localizados na África e na Oceania para dar impulso às experiências modernas na arte, os artistas daqui se voltaram para seu próprio país, “descobrindo” o Brasil por meio das sensações. Mais uma vez, a ideia da importação de ideias e manifestações artísticas é refutada: não foi o olhar para fora que nos fez modernos, e sim o olhar para dentro, mais especificamente, para o que Pedrosa chama de um “Brasil caboclo” e que foi trazido à tona por Mário de Andrade. Segundo o crítico, a vantagem do primeiro projeto moderno foi ter acesso a um Brasil autêntico que, assim como a arte primitiva, foi o estímulo para o desenvolvimento de novas experiências artísticas. Os dois artistas escolhidos por Pedrosa para caracterizar esse novo estado de espírito que impregnou a arte brasileira não eram os literatos, mas os seguintes artistas plásticos:

Tarsila do Amaral e Di Cavalcanti. Eles teriam sido os primeiros a combinar a utilização das técnicas modernas na arte com a apreensão intuitiva do ambiente. Diferentemente de um artista como Almeida Júnior, 121 que viveu em Paris, mas teria passado incólume pelas transformações que se passaram por lá quando da revolução impressionista, Di e Tarsila foram afetados por aquelas mudanças e ao mesmo tempo não se deixaram levar pelo virtuosismo, ao entrarem em contato com as novidades técnicas aprendidas na Europa. Na descrição desses artistas, Pedrosa deixa evidente o “nacionalismo ingênuo” que esses artistas representavam, ressaltando que eles não aplicaram diretamente os ensinamentos dos mestres europeus com quem tiveram contato.

121 A posição de Pedrosa em relação a esse artista era diferente de outros críticos, entre os quais é possível destacar Sergio Milliet, que via Almeida Júnior como um dos precursores do movimento modernista nas artes plásticas. Pedrosa, por outro lado, considerada Eliseu Visconti como um dos marcos divisórios da pintura nacional. Em um texto sobre esse artista, intitulado Visconti diante das modernas gerações, Pedrosa já fazia ressalvas com relação àquele pintor: “Almeida Júnior, como bem acentuou o biógrafo, não inovou em nada do

ponto de vista puramente pictórico. Era um acadêmico da escola francesa e de lá voltou como foi, apenas senhor

de truques novos e sabidos, aprendidos, segundo o próprio Sergio [Milliet], nas escolas de Paris e Itália [

resultado em parte negativo é sintomático da maioria dos nossos pintores que foram estudar ou aperfeiçoar-se em Paris ou na Itália. Ali aprendem uma melhor cozinha, novos truques, adquirem maiores recursos úteis à realização de obras convencionais, mas perdem o fogo, a espontaneidade dados pela inocência, a ignorância, o provincianismo, a mocidade” (PEDROSA, 1998, p.122). Ainda sobre o texto de onde esse trecho foi retirado, cabe destacar que Pedrosa tratou não apenas de ajustar as contas com o primeiro projeto moderno, mas também com os artistas consagrados por esse movimento, e que faziam parte de uma tradição acadêmica. Segundo

Marcio Doctors, sobre a forma como Pedrosa colocou Visconti em outra posição no meio artístico brasileiro:

] Esse

“Mário Pedrosa procura mostrar que Eliseu Visconti é o elo que faltava para juntar o movimento moderno à tradição, estabelecendo a continuidade. Estamos seguros que esta é a abordagem correta não do ponto de vista modernista, mas do ponto de vista daqueles que querem pensar a questão do internacional e do nacional como paradoxo constituinte da nossa formação plástica” (DOCTORS, 2001, p. 54).

83

Pedrosa também cita outros artistas brasileiros importantes que deram continuidade às transformações na arte brasileira após a Semana de 22. 122 Esses artistas, porém, representariam outra fase que já não seria mais aquela que caracteriza o “estado mental Pau- Brasil”. O movimento antropofágico, 123 de acordo com Pedrosa, marcou uma ruptura na linha de desenvolvimento da Semana, cujo traço distintivo era o fim de uma apreensão ingênua e primitiva da realidade brasileira. Nessa fase, o mais importante era atualizar o Brasil em relação às nações estrangeiras, ainda que mantendo uma preocupação com o Brasil concreto e suas raízes. Um novo estágio da pintura de Tarsila do Amaral seria o marco para a fase antropofágica do modernismo brasileiro:

Tarsila entra então numa nova espécie de expressionismo simbólico que contrasta com a maneira lírica, decorativa da fase anterior. As suas figuras já não saem da poesia popular. Até então as deformações das imagens, santos e personagens populares de sua iconografia, obedeciam apenas a uma estrita necessidade técnica de transposição para a superfície plana do quadro. Agora, porém, as deformações valem por si mesmas, como simbolização da imaginária antropofágica. Abapuru representa bem essa vontade de violar as proporções naturais dos seres vivos e reais. A antropofagia nasceu dessa figura. E com ela acabou a linha de desenvolvimento plástico que vem diretamente da Semana de Arte Moderna (PEDROSA, 1998, p.149-150).

Embora não se possa desprezar essa afirmação da existência de uma ruptura na linha de desenvolvimento da Semana, não é possível encontrar no texto uma explicação demorada acerca do que seria essa fase antropofágica e quais seriam seus principais representantes. Todavia, outras considerações importantes podem ser mencionadas tendo em vista essa ênfase em uma nova fase do modernismo. Ao estabelecer Abapuru como um marco desse novo estágio posto que a maneira intuitiva de apreender o mundo dá lugar a (ou convive junto

122 Os outros artistas citados por Pedrosa são: Lasar Segall, Cândido Portinari, Cícero Dias, Alberto da Veiga Guignard, Osvaldo Goeldi e Ismael Nery. 123 O movimento antropofágico, cujo manifesto foi publicado em 1927 por Oswald de Andrade, seria uma continuação lógica das ideias elaboradas no Manifesto Pau-Brasil, e tinha como premissa básica a fusão de elementos culturais díspares, para a criação de uma cultura nova e distinta dos aspectos heterogêneos que deram origem a ela. Segundo Benedito Nunes (1990, p.05-06): “O Manifesto Pau-Brasil inaugurou o primitivismo nativo, que muito mais tarde, num retrospecto geral do movimento modernista, Oswald de Andrade reputaria o

único achado da geração de 22. Nesse documento básico do nosso modernismo que figura, em forma reduzida, no livro de poesias Pau-Brasil (“Falação”), já se introduz uma apreciação da realidade sociocultural brasileira. O

manifesto antropofágico trouxe um diagnóstico para essa realidade [

Radicalização do primitivismo nativo,

aquele manifesto precipitou, como carta de princípios e filosofia de bolso do grupo da Antropofagia, o mais aguerrido da fase polêmica do Modernismo, sob a liderança de Oswald de Andrade, a divisão ideológica latente na sua divergência com as outras correntes de pensamento que então se confrontaram duas delas, o nacionalismo metafísico de Graça Aranha, e o nacionalismo prático verde-amarelo, reformulado no grupo da Anta (Menotti Del Picchia, Cassiano Ricardo, Plínio Salgado, Cândido Motta Filho etc.), diretamente ligadas ao

modernismo, e o espírito católico, ligado ao simbolismo e à filosofia de Farias Brito (Jackson de Figueiredo e

Tristão de Athayde, principalmente) e com o qual se entrosou a revista Festa aparecida em 1926 [

]. De acordo

com o que foi exposto, a ideia de um primitivismo como um dos principais pilares do movimento modernista parecia interessar Pedrosa, na medida em que ele atribuía o contato dos povos europeus com a arte primitiva como uma etapa fundamental do desenvolvimento da arte moderna.

]

84

com) uma preocupação com a técnica, o que no caso da pintura de Tarsila significa violar as proporções naturais do homem , seria o caso perguntar se Pedrosa já não estaria indicando um processo de desenvolvimento na pintura moderna brasileira que prepararia o terreno para as experiências posteriores no campo da abstração, a partir do final da década de 1940, como a valorização dos aspectos formais no processo de criação artística. Finalmente, no último parágrafo do texto da Conferência de 1952, Pedrosa resume sua avaliação sobre o papel da Semana de 22 para o crescimento das artes brasileiras:

Fiquemos por aqui e proclamemos a importância da Semana de Arte Moderna para o desenvolvimento não só artístico e literário do Brasil, como cultural e espiritual. Pela primeira vez nesse Brasil pachorrento, inerte que, no entanto, começava a esboroar-se sob a desintegração da velha economia feudal e cafeeira, um punhado de jovens se levanta contra a modorra e clama que não somente nos domínios interessados da política os homens têm motivos de lutar, de brigar. A arte cada vez mais, em nossos dias, uma atividade digna de por ela os homens, os melhores dentre eles, lutarem e se sacrificarem (PEDROSA, 1998, p.152, grifo nosso).

Quando Pedrosa afirma que não é somente no terreno da política que os homens devem se posicionar, sendo a arte também um espaço de luta e sacrifício, ele enfatiza mais uma vez a importância das atividades artísticas para a transformação dos indivíduos. No caso dos artistas da Semana de 22, o crítico ressalta a proximidade deles com a vida, com o ambiente circundante, o que auxiliou na descoberta do Brasil, e consequentemente na construção de um nacionalismo mais plástico. Aqueles que enveredaram para a política, ao contrário, não tiveram contato com a produção pictórica moderna e produziram um nacionalismo tacanho e superficial. Ao assegurar que o domínio da arte também é um espaço de luta, Pedrosa parece dialogar novamente com a conferência de Mário de Andrade, O movimento modernista. Quando reavalia esse movimento, o escritor paulista reclama uma atitude interessada dos artistas diante de vida (ANDRADE, 1974, p.252). Essa postura teria faltado aos artistas modernos, e ele se inclui entre aqueles que pecaram por um suposto individualismo e “aristocracismo”. A sua desconfiança em relação ao próprio passado se manifesta na cobrança de um posicionamento que ele e os artistas deveriam ter assumido diante de um contexto marcado por sérios embates políticos, em que os homens não poderiam se abster. Esse abstencionismo aparece no seu discurso justamente na forma de um distanciamento em relação à vida. Nas palavras de Mário de Andrade:

85

Vítima do meu individualismo, procuro em vão nas minhas obras, e também nas de muitos

companheiros, uma paixão mais temporânea, uma dor mais viril da vida. Não tem. Tem mais é uma antiquada ausência de realidade em muitos de nós. Estou repisando o que já

Francos, dirigidos, muitos de nós demos às nossas obras uma

O engano é que nos pusemos combatendo lençóis superficiais

de fantasmas. Deveríamos ter inundado a caducidade utilitária do nosso discurso, de maior angústia do tempo, de maior revolta contra a vida como está (ANDRADE, 1974, p.252-

caducidade de combate [

disse a um moço [

]

]

253).

É necessário, contudo, ressaltar que, embora Pedrosa dialogue com o texto de Mário de Andrade em seu ensaio e ambos estejam discutindo a Semana de 22 e seus desdobramentos, essas conferências apresentam diferenças significativas. De acordo com Alfredo Bosi (1973, p.296), as ideias de Mário de Andrade chamam a atenção para três discursos distintos, entre eles um “discurso narrativo, que vai do autobiográfico ao grupal, e volta deste para aquele: o que dá à palestra um discreto mas inequívoco tom de confidência oscilante entre o puro intimismo e a memória polêmica de toda uma geração”. 124 Ainda de acordo com Bosi, nesse texto o intelectual se deixou levar pelas reminiscências e pelo desabafo, submetendo o movimento do qual fez parte a um juízo de valor. O texto de Mário Pedrosa, por outro lado, foi escrito quando o crítico estava sendo reconhecido por sua atuação no exercício judicativo e na formulação de projetos artísticos que ganhariam destaque; logo, sua análise sobre o modernismo da década de 1920 deve ser vista como uma tentativa de demarcar posição no exercício judicativo. 125 Tendo isso em vista, o que chama a atenção no trecho citado anteriormente, se comparado ao texto de Pedrosa sobre a Semana de Arte Moderna, é que a revisão de Mário de Andrade, ao constatar o afastamento dos artistas do primeiro projeto modernista em relação a seus semelhantes e suas lutas, não está de acordo com a avaliação feita por Pedrosa. O que crítico enfatiza acerca da Semana de 22 e seus desdobramentos é justamente a proximidade dos artistas com o ambiente a sua volta, e a descoberta de um Brasil primitivo e ingênuo que contribuiu para um nacionalismo marcado pela “pura vivência psíquica” e de “alta vitalidade

124 Os outros dois discursos seriam os seguintes: o histórico-genético, que situa a Semana no interior da vida brasileira, e o estético, em que Mário de Andrade apresenta problemas envolvendo a liberdade de pesquisa, problemas de linguagem, entre outros. 125 Quando ambos realizaram conferências sobre a Semana de 22, eles estavam ocupando posições distintas no meio artístico e intelectual brasileiro. Em 1942, Mário de Andrade havia retornado a São Paulo depois de ter morado no Rio de Janeiro durante três anos, onde lecionou na Universidade do Distrito Federal e ocupou um cargo no Instituto Nacional do Livro. Sobre esse período em terras cariocas, Helena Bomeny (2012) afirma que Andrade teria passado por problemas financeiros e de saúde que se estenderam até sua morte em 1945, além das angústias sofridas por conta do seu relacionamento ambíguo com as políticas culturais do Estado Novo. As cartas que ele escreveu nesse período retratam “falta de dinheiro, dívidas, saúde afetada, esgotamento nervoso, fobia, entre constrangimentos e humilhações” (BOMENY, 2012, p.109). Mário Pedrosa, por outro lado, quando proferiu a conferência, em 1952, estava começando a se destacar como crítico de arte e formulador de um projeto concretista nas artes. Ademais, ele havia acabado de defender sua tese Da natureza afetiva da forma na obra de arte, em 1951, e de publicar uma coletânea de ensaios Arte, necessidade vital, em 1949.

86

artística e espiritual” (PEDROSA, 1998, p.145). Ao contrário da autocrítica do intelectual paulista, Mário Pedrosa ressaltou as contribuições do movimento modernista, especialmente, no que diz respeito à criação de um “estado mental” que favoreceu o desenvolvimento da arte moderna no país. Em vez de enfatizar o “aristocracismo” e individualismo de uma geração de artistas, como foi o caso de Mário de Andrade em seu discurso, Pedrosa preferiu enfatizar o processo de descoberta do Brasil efetuado pelos artistas ligados ao primeiro projeto moderno, além de ressaltar que o âmbito artístico é também um território onde vale a pena lutar e defender posições. Ao reforçar o papel das artes na criação de uma consciência moderna, Pedrosa ressalta justamente a sua contribuição que extrapola o campo artístico propriamente dito, produzindo também consequências diretas no nosso desenvolvimento cultural e espiritual. No caso do nacionalismo plástico dos representantes da Semana, ele surtiu efeitos que tiveram um alcance maior do que aqueles que optaram pelo caminho da política strictu sensu. Outro aspecto da avaliação de Pedrosa sobre o primeiro projeto modernista é que ele não associou diretamente esse movimento ao contexto político-econômico brasileiro daquele período, ou aos acontecimentos importantes que se processaram na Europa e que produziram consequências imediatas no país. Em vez de atribuir o movimento ao nacionalismo emergente oriundo da Primeira Guerra Mundial, e ao processo de industrialização que começava a se desenvolver com mais força no Brasil, especialmente em São Paulo, como faz Aracy Amaral (1998a), Pedrosa prefere encontrar as razões que explicam o surgimento da Semana no próprio meio artístico que começava a aflorar naquele momento, sublinhando a importância da produção pictórica de artistas como Anita Malfatti e Brecheret. Nesse sentido, um aspecto- chave para o qual o crítico quer chamar a atenção é um “clima” instaurado entre os principais participantes do movimento modernista, fruto da “experiência psíquica” oriunda do contato com a pintura e escultura moderna, em lugar de conferir uma importância maior ao contexto mais amplo onde esse movimento teve origem. Com seu olhar para o passado, Pedrosa reforçou a importância da Semana e de seus principais protagonistas, tanto na pré-consciência do movimento, como Anita Malfatti e Brecheret, como na liderança teórica, como foi o caso de Mário e Oswald de Andrade. Mário de Andrade recebeu atenção destacada por parte de Pedrosa, que identificou na sua figura as principais características do movimento, e utilizou seus argumentos mobilizados na conferência O movimento modernista para confirmar suas teses acerca da Semana. Por outro lado, Pedrosa também apresentou contraprovas para reverter o quadro negativo que havia sido apresentado pelo intelectual paulista vinte anos após a Semana. Em vez de ressaltar o

87

individualismo dos artistas modernos, como fez Mário de Andrade e Milliet, Pedrosa optou por olhar o movimento por meio dos seus aspectos positivos, enfatizando, por exemplo, a proximidade dos artistas com o meio do qual faziam parte. Em meio aos diagnósticos negativos apresentados pelos principais personagens da Semana, Pedrosa confere outro fôlego ao movimento modernista, ao afirmar que esse evento e seus desdobramentos teriam sido apenas o início de um processo vitorioso para a arte moderna brasileira que culminaria na I Bienal de São Paulo, em 1951. 126 Essa tomada de posição no que se refere ao primeiro projeto moderno deve ser entendida também como uma tentativa de conferir um sentido ao desenvolvimento da arte no país, em que a Semana de Arte Moderna seria o marco inicial desse processo a arquitetura moderna, capitaneada por Oscar Niemeyer e Lúcio Costa, seria a fase intermediária e a I Bienal, o prólogo (PEDROSA, 1995). Ao interpretar aquele primeiro marco e seus desdobramentos, ele enfatizou o papel das artes plásticas nesse desenvolvimento, influenciando literatos e outros artistas, além de identificar uma transformação na “sensibilidade artística” no país oriunda justamente de experiências no campo das artes visuais. Ao lançar luz para essas experiências, Pedrosa decididamente está enfatizando o campo das artes plásticas, ao qual vai dedicar grande parte da sua energia intelectual, principalmente após o final de década de 1940. Com efeito, ao interpretar os acontecimentos que tiveram origem na Semana de Arte Moderna, e também em um momento imediatamente anterior, Pedrosa lança luz para o protagonismo de críticos como ele que elegem as principais questões que vão direcionar o rumo das atividades artísticas, além de escolher os movimentos e os artistas que vão ser lembrados e fazer parte de uma história que ainda estava para ser escrita. Na carência de uma reflexão sobre as artes plásticas no Brasil, Pedrosa se colocou como portador de um discurso cujo objetivo era não apenas compreender nosso desenvolvimento artístico, como também se posicionar como um personagem central no cenário cultural brasileiro, produzindo uma história onde ele mesmo desempenharia um papel fundamental. Considerando que a Semana de Arte Moderna seria apenas uma etapa inicial de um projeto cujo ápice seria, conforme já mencionado, a I Bienal de São Paulo, em 1951 onde a arte abstrata começa a ganhar destaque graças também ao papel desempenhado por críticos como ele que se posicionaram de forma favorável em relação a essa tendência artística , é necessário ter em vista que o esforço intelectual empreendido por Mário Pedrosa também deve ser entendido como uma

126 A Bienal seria a última etapa do desenvolvimento da arte moderna no Brasil, como afirmou Pedrosa no texto A Bienal de cá para lá, publicado em 1973.

88

forma de criar uma posição de destaque no meio cultural e intelectual do país. Não foi à toa que ele elegeu o discurso de Mário de Andrade como principal referência no desenvolvimento de suas ideias: por meio de um confronto ou mesmo reafirmação de seu discurso, ele conseguiria questionar a posição do escritor paulista como principal intérprete da primeira geração modernista.

2.3 Portinari, o artista em questão

No tópico anterior, foi abordado como Mário Pedrosa interpretou os eventos que agitaram a vida artística no país a partir da Semana de 1922 e que contribuíram para a criação de um “estado mental” propício para o desenvolvimento da arte moderna brasileira. Todavia, antes mesmo daquela conferência de 1952, ele já havia chamado a atenção para a importância de artistas vinculados ao modernismo da década de 1920, como Cândido Portinari, pintor ao qual o crítico dedicou artigos em um período que vai de 1934 a 1949. Embora Pedrosa seja lembrado, principalmente, pela sua ligação com os artistas que desenvolveram experiências no campo do concretismo, ele também colocou em debate obras de artistas das mais variadas tendências nas suas colunas de jornal, evidenciando um amplo espectro de abordagem. Os textos que Pedrosa escreveu sobre Portinari serão analisados neste tópico, visto que são um material privilegiado de análise, na medida em que permitem ver mais de perto o diálogo de Pedrosa com outros críticos que atuavam no meio artístico brasileiro nos anos 1930 e 1940, como Mário de Andrade. Ainda que nem sempre esses críticos tenham se enfrentado diretamente, procurando embates ou criando polêmicas, um cotejo dos textos produzidos por eles sobre um artista emblemático do primeiro projeto modernista, como Portinari, pode auxiliar na tentativa de compreender de que forma eles se aproximam e se distanciam, além de elucidar o processo a partir do qual Pedrosa se destacou como crítico de arte, em meados da década de 1940, indo na contramão da análise corrente sobre esse artista. 127

127 Uma importante referência teórica para o desenvolvimento deste trabalho é a análise empreendida por Randall Collins (1989, 1998) a respeito das comunidades intelectuais. De acordo com o autor, as relações sociais entre os intelectuais, incluindo os conflitos e as rivalidades, são os determinantes mais imediatos das ideias que são produzidas nos círculos dos quais eles fazem parte. É também no interior dessas comunidades que um indivíduo adquire proeminência entre seus pares, isto é, para se destacar ele precisa pertencer a um grupo organizado. Nesse grupo, um intelectual pode angariar apoio e conquistar reconhecimento discordando de ideias previamente existentes ou concordando com elas, acrescentando algum elemento novo. Embora nem sempre essa estratégia seja perseguida de forma consciente, é a partir dela que uma nova posição pode ser criada, dando origem a lideranças intelectuais que se tornam “objetos sagrados” em uma comunidade.

89

Além disso, conforme afirma Collins (1998), até mesmo intelectuais que ocupam posições distintas como era o caso de Mário de Andrade e Pedrosa, como será visto adiante , compartilham determinados conceitos e afirmações, além de se direcionarem para um mesmo público. Nesse sentido, uma comparação dos textos de ambos os críticos sobre Portinari vai evidenciar como eles possuíam um repertório de questões em comum, como a utilização do conceito realismo, ainda que não possuísse um significado idêntico para eles. Por outro lado, noções como brasilidade, recorrente nas análises do intelectual paulista, não têm destaque na produção crítica de Pedrosa, que, por sua vez, foi privilegiando os aspectos da composição do quadro, conforme será visto em seus ensaios sobre Portinari.

2.3.1 Mário de Andrade e Portinari: o crítico e o artista virtuose

Mário de Andrade publicou seu primeiro texto sobre artes plásticas em 1918, no jornal A gazeta de São Paulo. De acordo com Claudéte Pohlit (1996, p.14), o intelectual e escritor paulista escreveu sobre artes plásticas durante toda a sua produção jornalística em um formato que ela denomina de “crônica-crítica”, isto é, textos “em que a visada principal de análise opera um discurso pontuado por autorreferências que entram pelo cotidiano”. Apenas em 1920, no entanto, ao publicar quatro artigos sobre arte religiosa na Revista do Brasil, oriundos de uma conferência que ele havia realizado na Congregação Mariana de Santa Ifigênia, a qual pertencia, é que apresenta seu primeiro ensaio de fôlego focando as artes plásticas. Em 1923, Mário de Andrade ainda colaborou na seção Crônicas de Arte, da Revista do Brasil, com cinco artigos, e em 1926 também produziu textos para a revista Terra roxa & outras terras. No ano seguinte, ele inaugurou uma seção de artes no jornal Diário Nacional, onde se destacou o grande número de crônicas sobre artistas brasileiros como Victor Brecheret, Tarsila do Amaral, Lasar Segall, entre outros. Finalmente, em 1933, é contratado pelo Diário de S. Paulo para escrever crônicas de arte, permanecendo neste jornal até 1935. Depois disso, ainda publicou artigos esparsos sobre artes plásticas em jornais e revistas que circulavam no país.

Em 1934, Mário de Andrade debutou na análise dos trabalhos de Cândido Portinari por ocasião da primeira exposição desse artista em São Paulo, no Clube dos Artistas Modernos (CAM). Ele já havia se interessad