Você está na página 1de 22
Maria José Borges José Maria Pedrosa Cardoso HISTORIA DA MUSICA MANUAL DO ALUNO - 2.° ANO | Depésito Legal: 143424/99 SEBENTA Editora Apartado 37 2726-901 MEM MARTINS Tel: (O1) 921 6397 Fax: (01) 92037 16 {NDICE PARTE I - 0 PERIODO BARROCO. se 5 CAPITULO I- O contesto histérico-cultural do barrOCO.unss 7 CAPETULO IL ~ 0 estilo barroco musicalnmeu.nne saneniennnans 9 1. As generalidades do estilo musical fl a 9 2. O baixo-continuo.. 10 3. A teoria dos afeetos 0s simbolismos... « ul ‘CAPITULO IM - O fenémeno da misica dramitica svc 13 1. Os antecedentes. B 2. 0 papel da Ielia no estilo dramtico... 14 2.1. A camerara Fiorentina e as primeiras pets. 2.2, L'orfeo de Monteverdi... CAPITULO IV ~ A 6pera em Itéia.. 1A Opera Veneziana 2. A 6pera Roman nn 3. A Opera Napolitana 4. A opera seria ea opera huff CAPITULO V ~ A dpera em Frangione 1. Os antecedentes da Opera em Franca... 2, 0 papel de Lully 2.1, A comédie-baller. 2.2. A wugédie lyrique... 3.0 papel de Rameau... 3.1 Lullstas e Ramistas.. 32. A querelle des boufons.. CAPITULO VI-A épera em Inpater 1. Os antecedentes, ‘ LL A masque. 1.2. As primeiras 6pera... Se . 36 2. 0 contributo de Henry Purcell. 37 3.0 papel de Haendel.... 38 ‘CAPITULO VIT- A 6pera nos paises Germiinico8..susu a1 LA 6pera na Aleman... 7 41 2. A opera no império. Aust Hing. Z 2 H CAPITULO VIII ~ A épera na Peninsula Ibérica.. 48 1. O século XVII ibérico.. i 45 1.1. A misica vocal no século XVIL.. 45 2. Os prineipios da pera ibérics.. 3.0 séoulo XVUL. 3.1. pera italiana em Espanha 47 3.2 A pera em Portugal a7 | 32.1.0 reinado de D. Jodo V. i 41 3.22. Oreinado de D. José L. 48 CAPITULO IX - A musica dramética religiosa (oral6riae palxio) € outras formas YoCRisnnnnnnnimannns a 31 1, Acratéria.. i 1.1 Os antecedentes. 12. Estrutura, estilo e tipo. 2. pain. 3. Outras formas da misica vocal. 3.1 A cantata i 3.2. Asoutras formas vocais.. 3.3. Asouttas formas da misica vocal barroca na peninsula ibérica CAPITULO X ~ A miisica instrumental nenmmennonone 1.Os instrumentos. 2. As formas instrumentais do barroc.. 2.1. Prncipais formas solisticas... 2.2, Principais formas orquestras.. 5. Os Principals centos de desenvolvimento. een 3.1. Masicaitstcumental em Fran 3:2, Masic instrumental em Kila 3. Misicn inurumencal emt Hla. 3:4 Misieainsumertal na Alomanba ¢Paes-Ban0s 35. masia‘astrumental na Peninsula Tea... CAPATULO XI~ As geragies do barroeo e seus principats volts. 1. O barroco inicial (¢. 1600 a c. 1640). cnenns seats 2. 0 barroco intermédio (¢. 1640 ac. 1680). 3.0 bartoco final (C1680 8, 1750) xn 4. Bach e Haendet: principais expoentes do ‘barroco final. Quadros sinépticos do Barroco PARTE Il - 0 PERIODO CLASSICO... CAP{TULO XII - 0 contexto histérico-cultural do classicismo....-» CAPITULO XIIL- A transigio para 0 estilo chissico musical ann 1. Os novos veetores na tori eprética musicals. LL, Oestabelecimento ds prinefpios da harmon 1.2.0 aparecimento da forma-sorata. 13. O desenvolvimento da sinfonia 114, O aparecimento do fortepiano..s : 15. exubelecimento da orquestraclssicae 0 novo ideal sonar. 2, Oseatlos galante ese 0 sturm und drang.. 3, As tides reformistas na pera 3. Os antecedents. 32. Areforma de Gluck... BL. AS Opera Pers nner 3.2.2, As grandes linhas da reforma da Opera em Gluck... CAPETULO XIV 0 classicism viencase ea suprencia da misea instrumental TF 1.A definigio do estilo clissico 101 2. A miésiea para piano e a sonata 101 3. A misica de cimara. i 103 4, A orquestrae a formas orquestrais 105 “41. A orquestraelssica. 15 44.2. As formas erquestt one 105 CAPITULO XY ~ A opera do classicismo.. ~ 107 1A pera er Italiane i 107 1A. A opera seria. 12. A opera bufa 2. A 6pera em Francés. 2.1. Aopéra comigue. : . iii i 2.2. A opéra de sauvetage (6pera de libertagio)... A roe MO 23. Awagédie lyrique. 110 3, A pera em ALEABD wn no 1. A grand-opéra Alem... 310 3.2.0 singsiel 110 4, A opera ea escola de viena aa m CAPITULO XVI - Os outros géneros da misiea vocal 7 1A mises religiosa CSS. wns TN 47 TI. As prineipais formas: miss, SAMOS € OFFI om i 7 1.2.0 reportério sacro dos mestes vienenses. ieee Ci 2. Amsica vocal de salto (cango, lied, modinha, 2). 118 ‘CAPITULO XVII - Os trés grandes vienenses. 121 {Joseph Haydn (1732-1809) 2 2, Wolfgang Amadeus Mozart (1756-179 122 3. Ludwig Van Beethoven (1770-1827). 123 3.1. Biografia oe 123 3.2. A obra: as és mancras de Beethoven. 324 CAPITULO XVII - Para além dos vienenses.—-.-~ 17 ‘Quadros sinépticos do Classicism. BL Proveniéncia das ilustragSes. 33 Bibliograia pera... 135 I Sa SS ee se ee ae 7 Parte I O PER{ODO BARROCO |A delimitagdo de um perfodo barroco na Histéria da Maisica relativamente recente, Essa éesignagao foi tomada de empréstimo da Historia da Arte, onde designa 0 perfodo que decorre de cerca dé 1600 a cerca de 1750, mas é perieitamente aplicdvel & Musica, visto se terem verificado durante esse perfodo determinadas caracteristicas comuns a caracterizacio global do Barroco. © termo barroco sugere, a priori, algo de pejorativo. Na sua etimologia (que 6, alias, portuguesa), significa irregular, fosco e um pouco extravagante, aplicando-se na joelharia aquelas pérolas que no se desenvolveram uniformemente em circulo, logo, que so um pouco disformes, sendo por isso designadas de pérolas barrocas. Com efeito, a Arte Barroca é, em certa medida, uma arte um tanto disforme, dado o seu gosto pela grandiosidade por vezes excessiva, com as suas exuberantes formas, a exagerada ornamentacdo, as suas explosées de rendilhados, dourados nirfades de cor, e 05 seus jogos de contrastes, tio diversos do equilibrio classico renascentista Entre as caracteristicas mais marcantes da Arte Barroca parecem estar, de facto, a extravasao, a sensvalidade, 0 movimento, a grandiosidade ¢ 0 experimentalismo artisticos, que se reflectem roma grande riqueza nfo s6 de estilos, mas de tendéncias varias, géneros, formas e estruturas por vezes contrastantes, numa auséncia de uniformidade, mas dentro de uma conjuntura tinica reconhecida. E na Musica o panorama nao é diverso, verificando-se a mesma grandiosidade, a mesma profusdo de estilos, formas e géneros musicais, ¢ amesmu excessiva omamentacio. Em termos da Hist6ria_geral este perfodo corresponde, na sua maior parte, ao que normalmente se designa por Antigo Regime (Ancien’ régime), 0 qual se identifica, no palco politico, com a estabilizaco dos poderes centrais © a crescente afirmagiio dos ideais absolutistas Foi 0 periodo em que decorseram, por exemplo, reinados de monarcas de forte cunho absolutista, cujas cortes brilharam fulgurantemente no panorama europeu de entio: no século XVII, o de Luis XIV de Franca, o Rei Sol e, no século XVIII, os de D. Jodo V de Portugal e o da imperatriz Maria ‘Teresa de Austria, entre alguns outros. Foi igualmente um periodo conturbado por guerras Iutas por hegemonias territoriais, entre as quais sobfessaem: a Guerra dos 30 Anos (1618-1648), que envolveu a Alemanha, a Casa de ‘Austria e quase toda a Europa ; a guerra civil inglesa, com o tnico periodo republicano da Historia inglesa (1649-60), que brevemente culminaria com a restaurago mondrquica (1660, Carlos 1) ; ¢ a restauragdo portuguesa de 1640, que poria fim 20 dominio filipino em Portugal. ‘Também o panorama religioso passard a estar, doravante, dividido em dois grandes polos - Catolicismo por um lado, ¢ Protestantismo por outro - cuja opasigio alimentaré o fenémeno da Inquisigdo nos paises catélicos e determinaré diferentes tipos de reportério litdrgico. No horizonte cultural surgem, na Ciéncia, os nomes de Galileu Galilei e, na Filosofia, nomes como B. Pascal e especialmente Descartes, pensador cujos contributos no desenvolvimento das cigncias experimentais e racionais seriam determinantes, porventura, nfo tanto na sua época, mas sobretudo na época subsequente. Na Literatura destacam-se autores como Comeille, Racine ¢ Moliére, em Franga; Lope de Vega ¢ Calderon de la Barca, em Espanha; Goldoni, na Italia (Veneza); D-Francisco Manuel de Melo e Frei Luis de Sousa, em Portugal. Na Pintura sobressaem ‘0s nomes de Rubens e Rembrandt nos Paises Baixos, de E] Greco e Velasquez na Espanha, ¢ de Josefa de Obidos em Portugal. De um modo geral, ¢ no caso particular da Miisica, 0 enquadramento do Regime Absolutista, por um lado, ¢ 0 da Reforma e Contra-Reforma, por outro, permitiu um extraordindtio desenvolvimento das Artes, encaradas como outra forma de magnificéncia (no apenas régia, mas - - ES aaa também aristocrética ou religiosa), originando a criagdo de estruturas de meetin | cxtremamente importantes, nomeadamente para a arte musical. De facto, os misicos do periodo. barroco estardo quase todos inseridos em fungdes mais ou menos estdveis, quer a0 servico de | uma instituigHo religiosa, quer ao servigo de um senhor Iaico, normalmente aristocrata. Fig- Quadro de Panini representando uma produgzo musical 1. AS GENERALIDADES DO ESTILO MUSICAL. As caracteristicas mais marcantes do Barroco esto presentes de forma evidente na Miisica, da época, sob varios aspectos: + no uso dos contrastes dindimicos, dos estilos rebuseados e das melodias muito ornamentadas + na grandiosidade e espectacularidade que se observa muito particularmente ina pera (género reoém criado), mas também nas outras obras vocais ou instrumentais de grande porte (orat6ria, suites de orquestra, concertos, ete.) Do ponto de vista musical propriamente dito, a misica barroca desenvolve-se em trés grandes linhas que so: + odésenvolvimento progressive da ideia de Nurmionia a piitis de® préticas de Baixo-continuo ‘* oaparecimiento ¢ evolucao'das forntas:dramiticas (Gpera.e_oratéria) + @ afirmacdo da tauisica instcumental, ciiando-se as: formas-especificamente instrumentais, ‘Um dos aspectos a ressaltar no perfodo barroco & 0 facto de a Musica adquitir nesta época_as principais caracteristicas de modernidade. De facto, neste periodo verificaram-se vécias mudangas fundamentais tais como: 1) O- abandono dos antigos: odds ‘peegorianbs a favor das. tonalidades maiores ¢ menores. 2). A substituigdo da “imporiancia do Tenor (cantas firhis): pelo Baixo-eontinuo que passara 44 constituir a base da estrutura harmonica da misica barroce, 3) -A’niptura com a polifonia ‘conteapontsticd (em que. todas (as. vozes tinhain a mesma importincia), ¢ a valorizagao das vores extremas:a. do Baixo como suporte harménico, ¢ a éo Soprano como contorne melédico, & qual ser confida a ‘onpssee de sentimentos. 4). entrada em vigor d@ um novo’ sistema de notagio. mensural — , que se vinha estabelecendo desde finais: do. Renascimento —; no qual todos.os valores das notas se ‘omam binérios, send apenas modificados mediante ponios de aumentaclo e quidltera, com a adopedo sistemétied das barra de compass. 5) 0 estabelecitiento da nogao de otquestra’ com a projecead’ da Yamilia dos violinos, apoiada sisteméticamente uu Baixo-continuo. Para além disso serdo caracterfsticas marcantes de toda a miisica barroca os seguintes procedimentos musicais: ica de carabter 1) A introducio ‘sistematica ‘das:praticas de orniameritacao ¢’improvisacHo na m solistico vocal ou instrumental... 2) Aaltemancia. entre a monodia acompankada (por influéncia da Opera), ¢ 0 estilo concertante (por influéncia dos cori spezeatti yeneziangs). Tants nia épera como na misica instramenthl é agora a melodia na voz superior que ird concentfar 0 interesse da composig#o, sustentada por uma estrutura harmonica que sé The subordina.: = Itélia, Franca ¢ Alemanha dominam 0 panorama musical do Barraco, estendendo |em diversos graus a sua influéncia a outras zonas como a Inglaterra, Austria e Peninsula Ibérica, 2. O BAIXO-CONTINUO 0 Baixo-continuo (B.C.), também designado de Baixo-cifrado, consta fundamentalmentt de uma tinh melédica no Baixo, sobre o qual, com ov sem a indicagio de eifas, se executavamh 0s acordes convenientes. \ Foi uma técnica de composico que caracterizou especialmente 0 barroco musical e parte do perfodo seguinte, (nomeadamente na dpera ¢ na miisica religiosa). © Baixo era sempre realizado ‘num instrumento harménico, geralmente cravo ou orgio, mas também num alatide,viola dedilhida, ete. A linha do Baixo podia ser reforgada por outros instrumentos (viola da gamba, violoncelo, fagote), sozinhos ou em simultineo. Na sequéncia do B.C. dinamizaram-se as praticas de omamentagio € improvisagi na nisica de caracter solistico, caracteristicas do perfodo barroco. A utilizagio de um Baixo-Contfnuo est intrinsecamente ligada ao acompanhamento |das, vues nos primeiros exemplos de dpers, mas a nojio de um acompanhamento jé exista anteriormente na forma de duas priticas essenciais: 1) Realizando no teclado todas as partes vi existirem muitas vozes) 2) Utilizando um basso seguente (ou basso per organo), baseado nas harmonias (que constroem a composigio, mas no independente. (com algumas limitagSes nos casos de Alguns te6ricos renascentistas ibéricos como, por exemplo, Tomas de Santa Maria (1510/20-1570) ou Diego Ortiz (1510-1570) apresentavam jé téenicas para o organista semelhahtes, a um Baixo continuo. Contudo, as primeiras experiéncias de misica dramética italiana (stlle ‘rappresentativo) foram as principais impulsionadoras desta nova técnica musical, sendd de destacar Ludovico Viadana (1564-1627), que a regulamentou ¢ sistematizou, O titulo da sua primeira obra onde utilizou este novo sistema 6 bem elucidativo: Cem concertos eclesiasticos, a wma, duas, trés quatro vozes com Baixo Continuo, para tocar em érgdo. Nova composi¢do adaptada para todo 0 tipo de cantores ¢ para os organistas, (Cento concerti ecclesiastci a wie, a due a tre e quatro voct con il Basso Continuo per sonare.nell'organo. Nuova invensione commoda per ogm sorte di Cantori e per gli organist, 1602) 10 (Adagio ttm peces 1 ta eoncepit me PUSS een 4B, Lal, Miserece matt Cate wis, jesus nb dens tft, ans fe pant ma mre me's congu) Fig2. Exemplo de Baixo-cifrado num Miserere de J.B.Lully A par deste novo suporte estrutural, permianecem, contudo, as texturas da grande Polifonia, ambos se completando e originando uma outra estrutura subsequente que é, obviamente, a Harmonia. De qualquer forma, as estruturas polifénicas mais densas vo permanecer no ambito da ‘isica religiosa e numa das formas mais destacadas do Barroco que é a Fuga. 3. A TEORIA DOS AFECTOS E OS SIMBOLISMOS O Barroco atribuiu uma extrema importincia A representago sonora dos sentimentos € paixdes humanas — /’afetto musicale — nao do modo que o Romantismo desenvolveu, mas de forma estilizada, Descartes escreveu um Tratado das paixdes da alma (Traité des passions de "ame, 1649) ¢ intmeros tratadistas musicais estabeleceram relagSes entre 0s sentimentos, as virtudes ou os estados de alma, quer com os modos/tonalidades, quer com os instrumentos que os everiam representar (Mersenne, Kircher, Matheson, etc. Esse processo iniciou-se jé em finais do Renascimento, com o Maneirismo, onde as nogdes e wordpainting (pintura verbal) ou Tonmalerei (pintura sonora) e retérica musical foram Particularmente importantes na composigaio dos madrigais tardios e, posteriormente, de toda a mésica dramética, Como exemplo disso esto, nomeadamente, as composigdes no ambito da seconda pratica (v. vol. amerior) onde estio presentes novas concepgdes que valorizam a ideia dos sentimentos e sua expresso em musica, assim como a valorizaglio dos acordes de 3M ou m (e respectivas trfades M ou m) considerando-se os primeiros mais alegres, os outros mais tristes e melancélicos. Também no Barroco se encontra uma série de tecursos a cédigos mais ou menos pré- estabelecidos, comumente usados por todos, para determinadas representagdes afectivas: para a ideia de Alegria, por exemplo, utilizavam-se as consonancias, os registos agudos e os andamentos répidos; para a ideia de Tristeza, as dissonancias, os registos graves, os andamentos lentos, as descidas em apoggiatura no Baixo — 0 chamado Baixo de Lamento— amplamente utilizado desde 0 infcio do Barroco e que encontramos, pot exemplo, no célebre Lamento de Dido da dpera Dido e Eneias de Purcell (v. adiante, 6pera inglesa). rt ' Um outro aspecto curioso da miisica barroca é recurso a diversos tipos de simbolismo, que as vezes apenas um estudo muito atento permite descobrit. Entre os simbolismos utilizados esto a utilizagiio sistemética do acorde perfeito M (triade) Trindade, etc.), , como alusio tinitéria {SS assim como a utilizagao das letras de um nome, como notas musicais: | tema uilizado por Bach diversamente na sua Arte da Fuga, ¢ posteriormente utilizado por vétios compositores em homenagem ao proprio Bach. 12 ea ae nasi 1. OS ANTECEDENTES fenémeno da dramatizagao nio era novidade na Europa ocidental. Desde 0 Jeu de Robin et Marion, de Adam de la Halle, passando pelos autos € mistérios medievais, esse género fora frequentemente usado, sobretudo em praticas populares. Todavia, 0 interesse especifico pela mésica dramatica nos meios eruditos € bastante posterior. Esse novo caminho foi, outrossim, preparado ao longo do século XVI, no ambito, sobretudo, de duas manifestagBes finais do Renascimento: 0 movimento maneirista, ¢ as experiéncias de cultura clssica. Quanto a0 movimento chamado de maneirista ele marcon a transigo de um estilo clissico, demasiado formal e equilibrado, como fora o Renascimento inicial,” para um estilo em que a expressio afectiva e dramatica passam a ser um elemento essencial A técnica contrapontistica sucede agora um especial cuidado pelo texto ¢ pela sua expressividade. O compositor assume cada vez mais a sua expresso individual, assim como a sua liberdade face a novas técnicas de composicio. O primado da expressio textual (seconda pratica) € reforgado, no campo musical, pelo uso frequente de dissondncias, de cadéncias intermédias, & ainda, pela preferéncia por uma escrita em acordes, ou homéfona, Tal manifestou-se pelo emprego cada vez mais abundante do acompanhamento instrumental, das alternancias sonoras em termos concertantes , particularmente, pela substituiclo da consonancia densa do contraponto pelos acordes regulares do Baixo-continuo. Também o proprio madrigal, cvoluindo segundo essas novas concepgGes se encaminhava progressivamente para um estilo muites vezes dramético, conforme as potencialidades do texto, A coincidir com 0 Maneirismo verificara-se, também, com maior relevancia na Itélia ¢ na Franca, um grande movimento de pesquisa clissica, no sentido de um estudo sério sobre a misica greco-latina. E assim que se explica o livro de Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna pratica (1555), em que se estudam 0s vérios géneros musicais dos Gregos (diaténico, cromitico ¢ enarménico), propondo-se a sua aplicagao imediata, Do mesmo modo se explica a criagio de Academias de artistas e escritores, de que serio exemplo a Académie de Poésie et de Musique, fundada em Paris em 1570 por J. A. de Baif e J, de Courville, e a Camerata fiorentina, em Florenga, nos finais do mesmo século, cujo patrono foi o Conde de Vernio, Giovanni de’ Bardi. Nelas se intensificou 0 estudo da relagdo Mdsica-Poesia, bem como a sua aplicagio na tragédia grega. Simultaneamente ensaiou-se uma nuova musica, caracterizada por uma monodia simples e acompanhada, que abriu caminho. para o Baixo continuo e que levou a progressiva substituigo da composi¢ao contrapontistica por uma composigo mais simples, na qual o elemento expressivo e dramético ocupam o lugar primordial. 13 | T 2 OPAPEL DA ITALIA NO ESTILO DRAMATICO | Entre as referéncias mais proximas de um verdadeiro ensaio para 0 aparecimento da opert in musica ou do dramma per musica situamse as comédias madrigais ~ que consist ra apresentagdo em palco de uma peca teatral com miisica, uilizando madrigais no contexto da aogii como é 0 caso da Barca di Venetia per Padova de Adriano Banchierl (1568-1634) - e, sobretud. (0s. intermedi, (Interméde em Franca) pequenas representagGes apresentadas em fest aristocrdticas, ¢ que se desenvolveram particularmente em Flotenca, a partir de 1939, Entre estas destaca-se La Pelegrina, composta em 1589 por varios compositores como Malvezzi, Marenzi Peri e Caceini entre outros. ] Mas as contribuigies mais relevantes para o estabelecimento deste novo género fora sem diivida, da ja referida Camerata fiorentina, cujos ideais levariam a0 aparecimento quer Opera propriamente dita, quer da Oratéria. | 2.1 A CAMERATA FIORENTINA E AS PRIMEIRAS OPERAS No final do Renascimento surgiu em Florenga um grupo de intelectuais constituido par milsicos, poetas, escritores, sAbios, actores, ete.,.os quais pretendiam recuperar ¢ musica dos antig gregos e, nomeadamente, a tragédia, expresso primordial da cultura antiga. Esse grupo fico conhecido na Histéria com 0 nome de Camerata Fiorentina, sendo 0 seu patrono 0 Conde Vernio, Giovanni de’ Bardi (1534-1612), nobre florentino e ele proprio poeta € musica. A ele s juntou a juventude mais esclarecida e inovadora da época, numa tertilia que debatia varios dos problemas culturais de entio, entre cles estado da misica, para eles em franca decadéncia, Ent 08 principais nomes destacam-se os dos miisicos E. da Cavallieri (1550-1602), Jacopo Peri (1561-1633) , G.Caccini (1545-1618) Vincenzo Galilei (+1591) e do pocta Ottavio Rinuceitti (1562-1621). | As primeiras tentativas de uma nova musica que, no ambito de um pensament Tenascentista, pretendia imitar a misica grega, foram de Vincenzo Galilei e do préprio Giovant de’ Bardi. Mas foram_sobretudo Peri e Caccini quem mais contribuiu para 0 aperfeicoamento dest novo estilo. Em 1598, Peri pds totalmente em miisica 0 pocma Dafne de Rinuccini, misica ess, Cuja totalidade se perdeu, Por sua vez, em 1600, por ocasiio das bodas de Maria de Médicis com i rei francés Henrique IV, realizedas em Florenga, Peri, com colaboragto de Caccini, compoe uma Euridice sobre poem de Rinuccini. O mesmo Caccini compe por si s6, no mesmi ano, uma nova Euridice sobre o mesmo poema. A misica d ambas foi publicada, respectivamente, em 1601 ¢ 1600, Esses primeiros exemplos de dramma per musica qui adoptaram uma linguagem musical inovadora (0 still rappresentativo) sio, verdadeiramente, as primeiras 6peras da Histéria da Musica Pouco se pareciam com a actual concepgéio de épera: consistiam, asicamente, —n preponderdncia de uma linha vocal monédica, em estl recitado (que tentava imitar a monodia grega) e num acompanhamento de acords, feito a partir de uma Tine de Baixo-cifrado, efectuada num instrumento harménico (crav ou alate). As cenas © mimeros musicais eram bastant reduzidas e 0s coros eram rigidos. Embora o aspecto literéri fosse de certo modo 0 mais preponderante, estas éperat continham jé em si, todavia, a esséncia de um novo esti ue rapidamonte se espalharia por toda a Italia 4 | | 2.2 L'ORFEO DE MONTEVERDI Nao obstante as composigées de Peri e Caccini serem j4 dramas inteiramente musicais, Monteverdi é 0 primeiro a esctever uma opera in musica com o caracter de obra-prima, de interesse permanente € sempre actual. Em 1607 ¢ estreada cm Mantua, na Casa dos Gonzaga (Guques de Mantua) L? Orfeo, favola in musica, que representa um marco indiscutivel na histéria da 6pera. Ele constitui um dos primeiros exemplos da pera tal como é actualmente concebida. Narealidade, em L’Orfeo esti ja presente a estrutura-base da sree barroea inicial, constitu(da por * A Abertura ¢ exclusivamente instrumental, com um, conjunto orquestral rico, especificado na partitura (0 ‘que nem sempre acontecer4). + No Prélogo e nos virios Actos altemam-se jé recitativos ¢ Arias, embora se encontrem momentos indefinidos entre uma coisa e outra, que se denominam de ariosi. * Também a _utilizagio sistemética do Baixo- continuo, ¢ a utilizagdo regular de cadéncias tonais conduzem a definigdo dos principios harménicos, * Ao especificar 0 tipo de instrumentos pretendidos, Monteverdi fez.0 primeiro ensaio de uma verdadeira orquestragao. * Poe em relevo o papel dos instrumentos, atribuindo-lhes partes independentes; recorre varias vezes a técnicas de rittornello (repetiges melédicas lipo refrio) utilizando no inicio do Prélogo e antes 5 L O RFEO FAVOLAINMVSICA DA CLAVDIO MONTEVERDI AAPEREKERTATA IK MANTOY A awe 4 Reps die, AL SERENISSIMO SIGNOR de cada acto um mesmo rittornello, 0 que contere #4 Bebo. um certo cardcter unitério. ? + Finalmente, sio de referir os seus excepcionais Fe Fla de xo dei ingress do Oren efeitos draméticos, estabelecendo um forte Sie ee me entrosamento entre texto € misica,” onde a misica sublinha e completa as exigéncias draméticas do texto, recorrendo muitas vezes a toda a espécie de madrigalismos. Um dos efeitos musicais caracteristicos de Monteverdi e largamente difundido por outros, compositores do Barroco foi o chamado genero concitato, técnica de grande efeito dramético que que se traduz musicalmente na repetic#o da mesma nota, subdividida em valores muito pequenos, exprimindo uma grande excitagdo,. Esta técnica foi, alids, introduzida a partir do VIII Livro de Madrigais, nomeadamente no Combatrimento di Tancredi e Clorinda, 220 Me chy 9 de? jab ne = v0. Shratae forags mis der fea] GL fecmer le fozigoaeme-ra-te por ra: pit-eill mio Den FigS- Exemplo de genero concitato no Orfeo de Monteverdi Exemplo musical n” 1: Monteverdi, La Favolla d'Orfeo, Prologo: Ritorsetto 20 Violin Oboek Viotia Otoe Violin TH Viola 85 i eok marere le Fase Langados 0s fundamentos deste novo tipo de espectéculo, rapidamente a Opera (= a Obra)| Se tomaris um dos grandes géneros musicais do Barroco, Para o qual convergiram as maiores ateng6es do tempo. Sendo, inicialmente, um espectéculo privativo de Principes ou aristocratas| 16 COE ETT Ten ets festejando um acontecimento especial, depressa evoluiu, também, como um fenémeno social e artistico, Nela convergiam, efcctivamente, uma expressfio artistica plural, constituida pela poesia, pela danga, pelas artes plisticas (cenografia) e guarda-roupa, produzindo um espectéculo completo, mais tarde chamado obra-de-arte-total. As proprias maquinarias surgidas com a primeira revolugio industrial tiveram larga aplicagio no mundo da Gpera, originando toda uma engenharia teatral que proporcionava encenagdes fabulosas que incluiam catstrofes e fenémenos de deus ex machina. Os homens de negécios aperceberam-se de imediato da atraccdo que a Opera exercia sobre a populacio local ou estrangeira. Construiram-se intimeros teatros ao fongo do séc. XVI e XVIII, existindo 16 teatros pablicos em Veneza nos finais do séc. XVIII. f neste sentido que aparece em Veneza, j4 em 1637, 0 primeiro teatro piblico de dpera, o Teatro de S. Cassiano, cujas entradas, exam pagas. Fig. 6- Maquinaria de cenério de 6pera italiana Fig.7. 0. mesmo cenério completo Ligados & 6pera surgem virios fenémenos novos como os empresirios de épera, 0 culto do bel-canto, ¢ todo 0 vedetismo ligado ao préprio canto (divos e divas). Nesse ambito, assiste-se a0 florescimento de um tipo de cantores muito apreciados em todo o periodo barroco, os chamados castratt, ou sopranistas. Estes eram cantores que na infancia tinham sido sujeitos a um processo de castragdo, de modo a preservarem a sua voz de soprano infantil, Embora nem todas as operagdes tivessem 0 efeito desejado, 0 certo € que a vor de um castrado era muito superior e qualquer ‘voz feminina. Tais cantores foram particularmente importantes na pera ao estilo italiano, sendo quase todos os papéis principais masculinos para este tipo de voz. S6 um excesso de culto do bel canto poder explicar a manutengao durante mais de dois séculos de tais priticas desumanas que duraram até ao Classicismo. Fig.8 ~ Carlo Broschi, (dito Farinelli) um dos mais célebres castrados do perfodo bartoco. 7 1. A OPERA VENEZIANA. A Gpera em Venoza abre 0 caminho & épera do séc. XVI, sobretudo apés a ida de Monteverdi em 1613 para essa cidade onde se torna mestre-de-capela da catedral de S. Marcos, Veneza desde cedo se tornou 0 principal centro da dpera. E. af que Monteverdi escreve as soas titimas 6peras: Il rittomno d'Ulisse in Patria (1640), As bodas de Lavinia (1641), cuja mésica seperdeu, ¢ L' incoronazione di Poppea (1642). Esta dltima épera de Monteverdi é, a varios titulos, curiosa: € a primeira pera a afastar-se dos temas mitol6gicos, explorando um tema histérico concreto, nomeadamente, a coroagio da amante de Nero, Poppea, como imperatriz de Roma; explora activamente a nogio de afetto ‘musicale, pois apesar do seu tema algo licencioso e da perversidade dos protagonistas, os ouvintes ficam inegavelmente do lado dos amantes perversos, levados pelo tratamento musical dado aos mesmos. Esta 6pera termina com um dueto amoroso que normalmente se atribui a Cavalli e que lhe foi acrescentado posteriormente. Com Monteverdi, 0 estilo declamat6rio das primeiras 6peras foi rapidamente quebrado com 4 introdugio de formas fechadas como eangGes, partes corais, dancas e ritornelos. De qualquer modo, o recitative © a declamagao expressiva do texto permanecerio sempre como um dos reauisitos essenciais da pera italiana até fins do séc, XVII. O tipo de dpera desenvolvido em Veneza segue as pisadas do modelo de 6pera apontado por Monteverdi. As Aberturas apresentavam um miimero varidvel de Andamentos (um ou dois), e as Arias eram maioritariamente _estréficas. Caracterizou-se, fundamentalmente, pela exploragio massiva dos temas de cariz herdico, sobre personagens histéricos ou mitolégicos. Inicialmente a orquestra era de dimensdes relativamente reduzidas, nao existindo coros nem corpo de baile. As razdes deste reduzido némero de efectivos deve-se, particularmente, a aspectos economicistas, pois tratando-se de um especticulo piiblico era de toda a conveniéncia dos empresérios reduzir ao minimo os custos das produgdes. Mas devem-se ter em conta também os virios surtos de peste que assolaram a cidade entre 1630/40, 0 que naturalmente se repercutiu na prética musical da época, devido ao grande nimero de baixas. No final desse século, todavia, a tendéncia sera para a magnificéncia, tendéncia, alias, ‘comum a quase todos 0s tipos de pera barroca. Apés Monteverdi, outros vultos importantes desta cidade foram, no séc. XVII, Cavalli (1602-1676), aluno de Monteverdi e, a seguir a ele, o maior representante da épera veneziana ; A Cesti (1623-1669), aluno de Carissimi em Roma e que mais tarde ird para a corte de Viena ; Legrenzi (1626-1690), que foi professor de A. Lotti, e A. Caldara, No séc. XVII € de referir AVVivaldi (1678-1741), mais conhecido no ambito da misica instrumental, mas autor, também, de ‘asta produgaio operditica, O estilo veneziano foi, sobretudo, importante no séc. XVII, tendo sido ultrapassado pelo ‘estilo napolitano no séc. XVI. 19 biogas + Monteverdi + A Costi © A Vivaldi 2, A OPERA ROMANA A Opera em Roma segue inicialmente o modelo da Camerata fiorentina, devido ao facto de alguns dos seus compositores para lé se terem mudado, como foi o caso do proprio Giovanni de’ Bardi ¢ de E. Cavallieri, 0 primeiro.teatro pablico aqui construido inaugurou-se apengs em 1652. Apesar de ser uma capital religiosa, ¢ de muito se ter salientado a dpera de temas espirituais e @ orat6ria (v, cap. 9), néo deixou, todavia, de se desenvolver, também, a opera seria ¢ em especial a opera buffa em produgdes de grande aparato. De facto, das caracteristicas mais relevantes da Gpera romana sobressai 0 gosto pelos cenérios imponentes, grandes orquestras ¢ grandes coros. Entre 0s compositores mais importantes salientam-se S, Landi (1586-1639), D. Mazzocchi (1592-1665), M. Rossi (1598-1653) e A. Stradella (1642-1682). Stefano Landi: Sant‘Alessio (1632) A. Stradella: La forza dell ‘ amor paterno (16) 3. A OPERA NAPOLITANA Foi em Napoles que se desenvolveu 0 modelo de épera mais representative do estilo italiano. O seu destaque verifica-se, sobretudo, om finais do séc. XVII, altura em que Napoles se encontrava sob dominio espanhol. Aqui se desenvolveu um novo tipo de épera que iria ofuscer os Outros modelos italianos contemporaneos e estender a sua influéncia a outros paises. De facto, vai ser 0 modelo napolitano aquele que se intemacionalizaré, dando origem ao que ficou conhecido por estilo italiano, Este estilo apresenta algumas semelhangas com o modelo romano, no sentido em que desenvolveu © gosto pelos cenérios sumptuosos € pelas orquestragdes ricas e cuidadas. © Virtuosismo vocal vai adquirindo maior importancia e eta dada maior ateng&io aos sentimentos & estados de alma. Um dos primeiros compositores deste centro operttico foi Franceseo Provenzale (1626-1704), mas as caracteristicas fundamentais deste novo estilo foram inttoduzidas por Alessandro Scarlatti (1660-1725), compositor dos mais inspirados ¢ dos de técnica mais s6lida, Entre elas esto 0 estabelecimento de um tipo de Abertura que ficou conkecida como Abertura italiana e a utilizagao da fria da Cappo como dria padrao, Outros compositores representativos do estilo napolitano foram, no séc. XVIII, Nicolo Porpora (1686-1768), Leonardo Vinci (1690-1730), Leonardo Leo (1694-1744), G. B. Pergolesi (1710-1736), e nos finais do barroco, N. Jommelli (1714-1774) ¢ T, Traetta (1727-1779). 21 Na Opera napolitana 0 virtuosismo vocal adquire cada vez mais importincia, chegando as vezes ao exagero. Também a importincia de alguns escritores Jevaria, mais tarde, a uma redugo substancial da importincia da miisica, em prol da qualidade do libreto, Tal aconteceu, por exemplo, com os poetas Aposiolo Zeno (1668-1750) ¢ 0 célebre Pietro Metastasio (1698-1782), cujos libretos subsistiram depois deles, enquanto que muitas das partituras que os serviram, foram sendo esquecidas. Foi esse desequilibrio entre as fungdes do texto e da miisica que motivou algumas das tentativas de reforma da dpera barroca que se irdo verificar nos finais do periodo barroco. Fig. 9- Quadro representando 20 centro Maria Barbara de Braganca, Farinelli e Metastasio. 4. A OPERA SERIA E A OPERA BUFFA Paralelamente & dpera séria, comega a desenvolver-se um outro tipo de Spera, de cariz burlesco ¢ cémico que iré tomar o nome de opera buffa. O fendmeno manifestou-se, inicialmente em Veneza, provavelmente por influéncia da Comedia dell’Arte, assim como em Roma, mas 0 Principal desenvolvimento deste tipo de dpera ser mais tarde em Népoles Por volta de 1710, ¢ por influéncia do teatro espanhol (Napoles esteve sob o dominio espanhol entre os séculos XIII e XIX) a 6pera napolitana comega a ineluir cenas cémicas utilizando, por exemplo, personagens da Commedia dell’Arte e temas ligados @ vida quotidiana, mais sentimentais, ou mais populares e, inclusive, cenas de parddia da dpera séria. Neste novo tipo de especticulo excluia- se a excessiva omamentagdo (0 bel canto), assim como as arias de castratt, favorecendo-se os ntimeros de conjunto e as cangdes de tipo mais ligeiro, Inicialmente, estes