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que se passava em Itélia era, apesar de tudo, conhecido. O casamento do rei Henrique 1V com Maria de Médicis em 1600, foi pretexto para.a representago, em Florenca, da primeira 6pera cuja mdsica se conhece: a Euridice de G-Peri ¢ O. Rinucini. Mais tarde, nos anos de 1630, verificaram-se tentativas oficiais para estabelecer o estilo italiano em Paris, com o cardeal Richelieu que encorajou artistas italianos a virem para Franga, ¢ muitos cantores foram estudar para Itélia, acces que foram continuadas pelo cardeal Mazarino (de origem italiana), que na menoridade de Luis XIV assumiu o poder. Varias éperas jtalianas foram representadas na corte (de F. Sacrati , Cavalli, ete.), e Rossi € convidado para vir para Paris, onde em 1646 apresenta a sua épera Orfeo. Por influéneia da Opera italiana nasce, inclusive, a pastoral francesa (pastorale), que entraré posteriormente em desuso. Todavia, a maneira italiana nio se ird estabelecet em Franga. O facto de a épera italiana exigir cantores profissionais, excluindo assim a participagao da nobreza, no foi muito do agrado da mesmna corte. As grandes despesas que se faziam com a épera italiana, num momento em que 0 povo francés morria de fome, suscitou severas criticas 20 cardeal Mazarino (ministro da corte), tendo originado movimentagdes sociais violentas como a Fronde. Para além disso, 0 interesse em desenvolver algo nacional, faz instalar, desde cedo, rivalidades entre a influéncia italiana ¢ um certo espirito nacionalista. Verifica-se, entao, um_siléncio da pera italiana até cerca de 1654. 2 OPAPEL DE LULLY £ durante o reinado de Luis XIV (0 Rei Sol) que se regista um grande incremento da vida musical, no ambito de uma forte politica absolutista ¢ centralizadora do monarca. O grande responsével por tal foi um italiano de nome Giovanni, Battista Lulli, que mais tarde se naturalizou francés, pasando a adoptar 0 nome de Jean Baptiste Lully (1632-1687). 1L- Luis XIV, como Rei-Sol, no Ballet de la nuit, de Lully Lally viera para Franga_em 1646, com apenas 14 anos, inicialmente como camareiro de uma das favoritas do rei, Mademoiselle de Montpensicr. No entanto, os seus talentos como violinista e dangatino cedo 0 tomaram. célebre nar corte das Tulleries. Em 1653 Lully passa a0 | servigo do novo Rei, Luis XIV, sendo por este noineado responsavel pela vida musical da corte. | ‘Obtém autorizagio.para trabalhar com 0s 24 violons du roi - nome atribuido ao grupo de cordas da} corte - dos quais mais tarde desiacaré 16, formando os 16 petits violons du roi, e com eles | desenvolvendo um extraordindrio trabalho de disciplina e técnica violinistica. 26 A COMEDIE-BALLET Com a colaboragaio de Moliére (Jean Baptiste Poquelin) dramaturgo da corte, Lully vai ear 0. apatecimento de um novo tipo de especticulo, compondo drias, ballets ¢ néimeros Firimentais para as comédias desse autor, originando o equivalente cémico do ballet-de-cour: a E nédie-ballet, a primeira des quais surgiria em 1664, Entre algumas das mais conhecidas contam = orexemplo, Le mariage force (O casamento forgado), L' amour médicin (O amor médico) ¢ Le zeois gentilhomme, (1670 O burgués fidalgo), urna das obras porventura mais interessantes, lando-se um espelho eritico da sociedade da época. ‘A. colaborago com Molire terininaria devido. a desentendimentos entre os dois. ilamente, Lully fizera algumas incursdes na Opera propriamente dita ao compér entradas de para Gperas italianas (Cavalli 1660) ¢ para tragédias de Comeille (1664). Porém, s6 mais "ein 1673, se langaria na abordagem de temas trégicos, em colaboragdo com o libretista suit, dando origem a outro tipo de espectéculo — a Tragédie Lyrique. ?Partindo da grande tradigdo de Tragédie Francaise de Racine e Comeille, este novo género mais proximo do modelo convencional:de dpera visto ser uma tragédia completamente posta Misice. Lully iréactuar a varios n(veis criando um verdadero modelo de pera francesa, que fe atinge ligando os modelos convencionais de. pera italiana as conjunturas marcadamente sas, A estrutura literdria base serd a da mencionada tragédie frangaise. A partir do modo de declamacio de Racine, que Lully estudou aturadamente, transfere o ritmo das palavras para 0 imo musical, conseguindo ctiar um tipo de recitativo adequado 3 prosédia francesa, isto é, vitvando as frases e nfo as palavras, como no secitativo italiano, 6 novo tipo de especticulo dagit resultante ser uma tragédie completamente posta em iisica, passando a ser designada por Tragédie Lyrique. Do ponto de vista puramente musical, apresenta um novo tipo de abertura (Ouverture), Beiverso do modelo italiano, em dois (por vezes trés) anidamentos ¢ onde o ritmo das dangas est prcsente: um primeiro andamento lento, em ritmo pontuado; um segundo andamento rapido, alinente em forma’ de fuga; e, frequentémente, 0 retomo.40 andamento inicial, ou um novo & we andamento lento. Segue-se-lhe um’ prélogo, geralmente laudatério do Rei. Os mimeros de 27 ballet passam a ser elemento obrigatério em qualquer das suas éperas, na sequéncia da tradigéio do ballet de cour. As érias apresentam-se menos virtuos{sticas (menos coloratura), do que as de tipo italiano, assim como 0s recitativos, que séo normalmente muis melodiosos, préximos do tipo arioso e bem representativos da declamagao francesa Com Lully define-se, assim, © modelo da pera bartoca francesa que os seus contemporineos e sucessores mais ou menos iro manter. et Hermione (1673), & qual se seguiram muitas outras, como Armide et Roland (1686), Alceste (1674), etc. Para além de Lully, outros compositores se dedicaram,também, & composigao de tragédies yriques assim como a outras esferas da criagdo musical , mas foram vitimas da tirania musical de Lully, que & custa de intrigas e de manejos junto da Corte conseguiu ofuscar ou afastar os seus rivais. Foi o caso, por exemplo, de Mare-Antoine Charpentier (1634-1704), grande compositor de misica religiosa e autor também de Comédies-ballets ¢ tragédies Iyriques (Médée), os quais ficaram um pouco ‘ofuscados com a proeminéncia de Lully na Corte, e 0 caso também , de Rohert Cambert (c.1628-1677), que fora dos primeiros a fundar uma Academie Royale de Musique ¢ que acabou por se retirar para Inglaterra, Na sequéncia de Cambert, Lully ind fundar uma nova Académie da qual se faré director, tomando-se mais tarde 0 Tntendente da Misica na Corte, cargo equivalente a uma espécie de ministro para os assuntos musicais. A seguir a Lully, nos finais do século XVII, comega a desnvolver-se em Franga um tipo de —_espectaculo denominado opéra-ballet, de grandes dimensdes sumptuosidade, onde -o clemento balético__desempenhava porventura um papel mais importante do que © dramético. Entre os compositores que mais desenvolveram este tipo de espectaculo destacam-se nomes como A. Campra (1660-1744), autor da dpera- ballet, L’Europe galante (1697) A.Destouches (1672-1749) 28 BBs tus us te es as Exemplo musical, n° 4: Lully, monélogo de Armide Eabeasina que [isis mevescer ssp. Srey Macstére st hint gandjppre-c de % 7 "i? Ing. Phsjnte| vis, plosmaungumted] si ce Menbratan|set se rahe For [aioe 3.0 PAPEL DE RAMEAU 3.1 LULLISTAS E RAMISTAS grande continuador da tragédie lyrique foi Jean-Philipe Rameau (1683-1764). Mais conhecido como insigne cravista e teérico musical, s6 muito tardiamente Rameau se langou como compositor de tragédies lyriques por considerar que o género operatico necessitava de um profundo amadurecimento dos conhecimentos literdrios e musicais. De facto, a sua carreira de compositor dramatico apenas se inicia aos 50 anos de idade, em 1733,-com Hippolyte et Aricie, seguindo-se- the, entre outras, Les Indes galantes (1735, ballet-heroique) Castor et Pollux (1737), ¢ Dardanus (1739). O seu estilo imprimia novidades melédicas e harménicas 4 monotonia de Lully, através de algumas aproximagées 20 estilo italiano (melodismo das arias, arias da cappo, etc.) ¢ através das suas harmonias inovadoras. Rameau intensifica o papel da orquestra, introduzindo efeitos orquestrais novos, desenvolvendo momentos de grande espectéculo, quer do ponto de vista dramitico, quer musical, ao utilizar um tipo de mtisica tendencialmente descritiva, com profusas imitagbes de catastrofes ¢ cataclismos varios, que abundam nas suas obras dramaticas. Estruturalmente, Rameau apresenta algumas inovagdes em relaco ao modelo estabelecido por Lully. Suprime o prélogo de varias das suas Speras e estabelece, na abertura, uma certa continuidade com o desenrolar da obra. A sua concepedo de recitativo era bastante melodiosa, apresentando trés tipos de recitativo: recitativo simples, recitativo acompanhado e recitativo mesuré, O seu estilo causou alguma agitagio inicial entre os mésicos mais conservadores e fiéis a Lully, (cujo estilo imperava havia muito tempo), que reagiram &s suas ousadias harménicas ¢ aos seus italianismos, provocando uma primeira guetra musical entre lullistas e ramistas. grande sucesso, todavia, das suas tragédies, ¢ em particular de Castor et Pollux (1737) tornou-o famoso 3. ‘hos meantdros da corte, tomando-se director da vida musical da corte em 1745 (compositeur de la chambre du roi). Exemplo musical n° 5: Rameau, Hippolyte et Aricie, (Ah! Faut-il, un jour) a oe Pe avzo.r i" 7 Fr en cree, dene verrai [pos Jes Wensa|yeur Qui extent con Don nar euprd * 5 An! “util, oman far, per = are home ees 3.2 A QUERELLE DES BOUFONS Mais tarde, Rameau seria também protagonista de outra guerra musical, a chamada Querelle des Bouffons (1752), desencadeada pela exibi¢do em Paris de La serva padronna de Pargolesi, e que opds os defensores da Opera francesa contra os defensores da épera italiana. O estilo burtesco e ligeito desse agradavel conjunto de intermedi suscitou uma onda de entusiasmo em Franca, ¢ uma partidarizagio de uma série de intelectuais pelos dois estilos: o francés, no qual se cafieiraram os defensores de Rameau, isto é, de um estilo marcadamente francés; e 0 italiano, 20 gual aderiram 08 opositores de Rameau, que consideravam o seu estilo demasiado pesado ¢ rmonétono. Entre os opositores de Rameatt incluiam-se os fildsofos e enciclopedistas Diderot ¢ Jean- Jaceques Rousseau (1712-1778), este Ultimo, também compositor, compondo, no ambito desta {uta estilistica, uma pequena 6pera cémica de tipo pastorale intitulada Le devin du village (1752). Entre os defensores de Rameau encontrava-se, por exemplo, 0 fil6sofo Voltaire, racionalista como ele. Acusado injustamente de anti-italiano e escamecido sem sentido pelos Enciclopedistas, Rameau soube-lhes ripostar com sabedoria, denunciando mesmo algumas inexactiddes musicais da Encyclopédie, que em muito reforgaram. a animosidade entre ambas as partes. Por detris desta Querelle estio. fundamentalmente questdes ideolégicas, politicas c sociais, mais do que propriamente musicais, visto que Rameau até evidencia um certo italianismo nas suas éperas. No fundo, sendo Rameau um perfeito cortesio, representava a Opera da aristocracia, enquanto que La serva padronna representava um piblico marcadamente burgués. E foi isso que, nas vésperas do fervilhar ideolégico que levaria & Revolugao Francesa (1789), fez eclodir esta luta musical. Por causa disso Rameau foi remetido posteriormente para alguma obscuridade. Todavia, em muitos aspectos, Rameau prenuncia algumas das atitudes reformistas que se conhecerdo em Gluck. a IA "ND LOCH Ce 15-4) JJ Rousseau 15-b) Cartaz da representaciio da Serva Padronna em Pais, 31 Exemplo musical, n° 6: J.J. Rousseau, Le Devin de village (Air de Colette, exerto) Colette. i ‘Allonsdanser dousles— or-meaux, a-ni-maz youe jeunes fil-let -tes,lloneda Nislond fect + APeouplet pot ta,cipooranett Kecorar Jo- yet, Dan - sors avis too @ mouren, Pais ny vestans femais.ceu Jet -tes Allons don. Go) (uni) Depois de Rameau, e jd na transigo para o Classicismo, surge em Franga a figura de C. W. Gluck (1714-1787), compositor austriaco que vem para Paris no séquito de Maria Antonieta, de quem fora professor de musica. Embora Gluck proviesse de uma tradigdo operitica italiana, tinha entretanto iniciado um processo de reformulago da pera séria italiana que ia ao encontro do modelo da tragédie lyrique. B, em Franca, reformulou igualmente a tragédie lyrique, sendo também protagonista de uma nova Querelle, pelas mesmas razdes ¢ num mesmo contexto, entre Gluck ¢ Piccini (gluckistas ¢ piccinistas). biogas + Jean Baptiste Lully + Jean-Philipe Rameau 32 um ‘que. nova ase JB.Lailly (1632-1687) Moliére, Le mariage foreé (1664) L'amour médicin (1665) Le bourgeois gentithomme (1670) comédie-ballet Quinautt Cadmus et Hermione (1673) | tragédie-lyrique Armide (1686) Alceste (1674) M.A.Charpentier | Moliére Le matade imaginaire (1673) | comédie -ballet (1634 -1704) Comeille Medée (1693) tragédie- lyrique J.Ph. Rameau (menos representativas) comédie -ballet (1683 - 1764) Voltaire € Hyppolite et Aricie (1733) tragédie lyrique vatios Les Indes Galantes (1735) Castor et Pollux (1737) ete. ae 1 0S ANTECEDENTES Alinglaterra conhecera em finais do Renascimento, nomeadamente na corte de Isabel 1, um extgordindrio brilho cultural marcado pelo teatro de Shakespeare e pelo desenvolvimento da ‘misica para alaide e virginal, Tal brilho nfo teve continuidade no sée. XVII_periodo conturbado politica ¢ socialmente devido a acontecimentos como a Guerra das duas Rosas e as crises no reinado de Carlos I que levariam 3 Repiiblica de Cromwell (pai e filho:1650-1660). Apés o grande florescimento artistico do periodo anterior, quase toda a primeira metade do sée, XVII representou, de facto, uma nitida decadéncia artistica, reflexo da instabilidade que se vivia, © posteriormente, reflexo de uma politica avessa as artes perpretada pelo ditador Cromwell. Exte, de ideias muito austeras devido A sua formacio calvinista, seguiu uma politica de grande Gesenvolvimento econémico, decerto, mas na qual as artes e os artistas gozavam de muito baixa reputagio. 1.1 A MASQUE ‘A arte dramético-musical que invadia quase toda a Buropa no teve praticamente teperoussfo nenhuma até ento, na Inglaterra, excepedo de um especticulo tradicional, a Masque, um género derivado dos cortejos e mascaradas do Renascimento europeu. Constando de um Prologo, seguido de uma Entrada das mAscaras (artistas mascarados, normalmente nobres, amadores de teatro), continuava com a representagao da Pega propriamente dita, geralmente mitol6gica ou AMAS KKB, _ segérica, temminando com um Baile no qual todos retiram as suas méscaras, Durante a pega havia ___ PRESENTED dangas, pantomimas, didlogos, arias (geralmente At Ludlow Caftle, xempanhadas com alasde) © coros (inicialmente estes =? executando madrigais). : Para além do préprio teatro de Shakespeare, On Michaclmaffé wight, before tbe que jA continha muitas componentes musicais, foi a Rreur Howonaste, masque, de facto, a primeira manifestagio auténoma on Earle of Brigenstr PloemrBeacesx, de especticulo misico-teatral. acompanhamento tad Tefiosd Ws, Andove of musical era normalmente de varios compositores, Privie Count, conhecendo-se apenas algumas érias. Sao de referir, todavia, alguns dos seus principais intervenientes, Siseeeeree a ae, como © poeta Ben Johnson, autor dos textos da Masque of Queens, entre outras, ¢ do arquitecto Inigo LONDON, 0-5 Jones, criador da maior parte dos efeitos cénicos. Por 1PriedforHespunesRoamcen, - volta de 1620 € adoptado na masque o recitativo italiano ¢, devido ao facto de os seus intervenientes utilizarem méscaras, 0 género consegue sobreviver & ditadura de Cromwell, —passando depois a 16-Folhadorosto de uma masque aprescntada _divertimento popular com o aparecimento da Opera em 1634 no castelo de Ludlow propriamente dita. 35 1.2. AS PRIMEIRAS OPERAS Em 1656 surge aquela que alguns consideram como a primeira pera inglesa, The siege of Rhodes (O cerco de Rhodes), um pasticcio musical de varios compositores (Henry Lawes e Mathew Locke, entre outros) ¢ texto de W. Davenant, na qual se conjugavam diversas influéncias: Abertura, dangas ¢ coros de influéncia francesa, com drias e recitativos de influéncia italiana. Com a Restauragdo (Carlos 11) este panorama altera-se, pois 0 novo rei, no seu exilio em Franca, ficara cativado pela tradigao francesa, importando muitas influéncias para a vida musical da corte. Na impossibilidade de contratar o proprio Lully, Carlos IT contentou-se com o compositor R, Cambert (1628-1677), que, fugido ao despotismo teatral de Lully, se instalara em Londres onde gozaria de bastante notoriedade até a sua morte, Apesar de este ter levado a cabo varias representagdes de Gperas italianas verificou-se uma nitida predomindncia do estilo francés tomando-se patentes na masque algumas influéncias do ballet-de-cour e do estilo musical de Lully. E neste contexto de influéncias mistas italianas e francesas que vo surgir mais dois vultos importantes no estabelecimento de um género operdtico inglés: 0 compositor John Blow (1649- 1708), autor da masque Venus and Adonis (1682), e, sobretudo, o seu aluno Henry Purcell (1659- 1695). 17- John Blow 36 2, O CONTRIBUTO DE HENRY PURCELL. Foi, de facto, Henry Purcell 0 autor da que ¢ considerada a primeira dpera inglesa, Dido ‘and Aeneas (1689) na qual se misturam as influéncias da misica do seu tempo, numa linguagem tipicamente inglesa: a épera inicia-se com uma Abertura francesa e utiliza alguma influéncia italiana, utilizando uma eserita musical que condiz, bem com a prosédia inglesa e utilizando abundantemente 08 coros, nomeadamente de criangas, muito da tradicdo inglesa, Para além desta, que foi a sua tinica épera, Purcell compds ainda 5 semi-6peras (visto nao serem totalmente musicadas), proximas da masque, das quais se destacam The Fairy Queen (A Rainha das Fadas,1692) ¢ King Arthur (Rei Artur,l691), ambas inspiradas em obras de Shakespeare, Apesar da sua curta existéncia, Purcell deu um novo impulso & miisica inglesa riande um estilo proprio no qual se notam influéncias da musica francesa, italiana, espanhola ¢ ué portuguesa, com as quais contactou bastante através da actividade que desenvolveu como copista. Uma técnica muito comum em Purcell, utilizada em praticamente todas as érias do seu reportirio vocal € a técnica do basso ostinatto, ou passacaglie. Um dos exemplos mais conhecidos €océlebre Lamento e morte de Dido, da ja referida Spera. Exemplo musical n? 7: Purcell, Dido & Aeneas ,"Lamento” ¢ morte de Dido (excerto) Larghetto, Violino Te (Catins Koy very 946) Viotino 26 Viola. Sopranw Basso. in earth,may my wrongs cre- ate No’ trouble, n0 {rable in thy iy 37 3.0 PAPEL DE HAENDEL ‘A morte prematura de Purcell deixou um vazio na vida musical inglesa em geral ¢ particularmente na épera, onde rapidamente se instala o estilo italiano. Décadas mais tarde, um novo lugar proeminente na misica inglesa seria ocupado pelo compositor alemao G. F. Haendel (1685-1759), que em 1726 se naturaliza inglés, permanecendo no pais até ao fim dos seus dias. Nomeado director artistico da Royal Academy of Music em 1720, Haendel dominou até 1727 a vida operética da corte inglesa, compondo predominantemente dperus sérias italianas, com bastante éxito, devendo citar-se, entre as _muis célebtes desse periodo, Otone, Giulio Cesare, Alessandro e Scipione. Contudo, a impopularidade de que a opera seria em geral comegava a gozar, por ser em lingua estrangeira, as rivalidades entre as vérias companhias de 6pera italiana que se comegavam a instalar em Londres, e 0s despiques entre divos e divas, vinham desgastando 0 ambiente da dpera séria em geral. Tudo isso aliado & crescente miséria que se vinha registando em Londres — onde apesar da crise se mantinha um teatro régio de 6pera — contribuiram para o aparecimento de uma corrente de oposigdo a épera de Haendel, como representante dos gostos da aristocracia. © golpe final foi desferido em 1728 com o sucesso da ballad-opera (4pera-balada) The Beggars opera (A dpera dos pedintes). Este espectéculo, com libreto do dramaturgo John Gay e arranjos musicais do compositor alemio Johann Pepush (1667-1752) era constituido por trés actos € baseado em adaptacdes, com novas letras, de cangdes populares ¢ baladas conhecidas, Pretendia ser, nflo apenas, um reflexo da pobreza que se vivia em Londres, mas também uma sitira_ 20 estilo da opera seria representada por Haendel. A grande popularidade desta 6pera, acubou por levar, ‘esse ano, ao encerramento da temporada de épera da Royal Academy. Fig-18- Folha do rosto da Gpera Julio César 19- Gravura da época alusiva a The Beggars opera ‘A partir de entio, Huendel estabeleceu-se, por conta propria, como empresério no Haymarket Theater (1729) compondo novas 6peras (Partenope, Orlando), ¢ fazendo frente & recém-criada companhia do Teatro dos Nobres (Nobility Theatre), novo polo de dpera, onde se apresentaram alguns dos melhores cantores da altura, nomeadamente o célebre castratto Farinelll Durante cerca de cinco anos as duas companhias de épera rivalizaram numa Tuta sem tréguas. 38 geral ¢ de, um ‘aendel as 61727 s, com esare, er em wama \ Opera ~onde leuma 1) The Gaye s.actos tendia estilo levar, 0 no te a de se nelli. guas. Datam desse periodo algumas das suas Gperas mais:importantes como Alcina (1735), Berenice (1737) ¢ Serse (Xerxes,1738). Esta tkima € uma representago imagindria do célebre rei persa, contendo indmeras inclus6es cOmicas, mas formalmente de aparato grandioso, como era tipico das peres serias. A épera inicia-se com uma primeira dria, do proprio Xerxes, (0 célebre Largo, desta pera), que, naguilo que parece ser um momento muito solene, pura e simplesmente canta um tema naturalist, dizendo a uma érvore que «nunca a sombra de uma planta foi tao digna de estima...» Exemplo musical n° 8: Haendel, Xerxes, étia, Ombra mai fi (excerto) LARGO ARIA. Esses anos de aturado labor conduziram Haendel a um estado de exaustio que culminaria tum enfarte, forgando-o a intetromper as suas actividades. O seu regresso quase milagroso fez-se 39 com algumas 6peras ainda, ¢ traduziu-se numa completa viragem na sua obra vocal, pois Haendel dedicar-se-4, doravante, & orat6ria inglesa, na qual deixard verdadeiras obras-primas como O Messias. Com Haendel perdeu-se a oportunidade de um estilo inglés na épera, que Purcell comecara, visto que Haendel, nas suas Speras, cultivou preponderantemente um estilo formal italiano, bastante do agrado das cortes dos reis George I Il. Mas 0 seu estilo foi a todos os titulos genial, de grande sobriedade e ultrapassando bastante 0 mero italianismo, antes criando uma linguagem eclética onde se misturam, de igual modo, as influéncias francesas ¢ alemas, aliadas a uma s6lida técnica de compositor. Para além de Haendel é de mencionar também 0 compositor Thomas Arne (1710-1778), seu contemporiineo, autor de cerca de 30 éperas e de grande fama no seu tempo, ainda hoje conhecido, sobretudo, pela célebre éria Rule, britannia, da sua masque Alfred. ‘Apés Haende! o panorama musical inglés (operdtico e nao 6) seré novamente dominado por ‘outro alemao, Johann Christian Bach (1735-1782), 0 filho mais novo de J.S.Bach, compositor jé pré-clissico, também conhecido como o Bach inglés. biogas: © HPurcell © GF Heendel A OPERA EM INGLATERRA. Principais compositores John Blow (1649-1708) | Venus and Adonis (1682) masque - Influéncia da twadigfo da ‘masque com a 6pera italiana Varios The siege of Rhodes (1656) Hi. Pureell (1659-95) Dido and AEneas (1691) ++ Opera em inglés + Utilizagdo massiva de coros Semi-bperas: + Utilizagio sistematica de King Artur (1691) basso-ostinatto nas Arias The fairy queen (1692) i ‘+ Opera em estilo italiano © em G.F.Haendel (1685-1759) | Rinaldo (1711) lingua italiana Giullio Cesare (1724) Alcina (1735) Berenice (1737) Serse (1738) masques: © masque em inglés Actis and Galactea Haman and Mordecai. Peppusch (1667-1752) | The beggar's opera (1728) © ballad-cpera (6pera-balada), W.Gay em inglés © por a 1 A OPERA NA ALEMANHA Pouco se sabe acerca dos antecedentes da Spera na Alemanha, visto que na época se encontrava dividida em varios principados ¢ muita documentagio se deve ter dispersado. Sabe-se, contudo, que nas vérias cortes se cultivava algum tipo de dpera, embora néo se saiba em que lingua. A referencia mais antiga que se conhece é uma épera que H, Schiitz (1585-1672) tera composto em 1627 para a corte de Torgau intitulada Dafne (baseada no libreto de Rinuccini, mas em versio alema), assim como alguns bailados cantados do mesmo autor, cujas partituras se perderam. ‘A Guerra dos Trinta Anos (1618-1648) impediu de certo modo o desenvolvimento da dpera nas vérias cortes alemis embora houvesse representagdes esporédicas por altura de determinadas festas,abrindo-se, inclusive, teatros em algumas dessas cortes salientam-se: + Braunschweig, onde trabalharam compositores com J.S. Kusser (v. adiante), R. Keiser (idem) ¢ JuA. Hasse (1699-1783), entre outros, e onde se desenvolveu 0 Singspiel assim como a épera italiana e francesa; Dresde, 0 principal centro alemiio de 6pera italiana ¢ onde trabalharam compositores como os itaianos C, Pallavicino, A. Lotti e 0 alemio J.A. Hasse; Munigue, onde se desenvolveu a 6pera italiana, nomeadamente com Johan Kaspar von Kerll (1627-1693), Hanover, onde se cultivou também o estilo italiano, nomeadamente com Haendel (1685-1759) ‘que af permaneceu breves anos, ¢ cuja corte se tranferiria posteriormente para Londres, para ocupar 0 trono de Inglaterra (futuro George 1); HAMBURG, sem divida um dos principais centros de pera onde se verificou um grande impulso no sentido de estabelecer uma pera alemi, nomeadamente com Sigismund Kusser (1660-1727) e Reinhard Keiser (1674-1739), que transformam a cidade de Hamburgo na capital da pera alemi. Com eles se define um modelo de Gpera em alenio, com um tratamento do recitativo adaptado 4 Kingua alema, embora éemonsirem, também, _algumas _influéncias francesas © italianas. Também Haendel af trabalnou como violinista da orquestra entre 1703 ¢ 1706, escrevendo nesse perfodo algumas das suas primeiras Operas, como Almira e Nero. Ligados a este “nticleo de Hamburgo” estio também os compositores Johann Matheson (1681-1764) e George Philip ‘Telemann (1681- 1767) 20- Folha de rosto de um Tratado de J. Matheson aL 2. bgt H, Schutz Reinhard Keiser Johann Matheson George Philip Telemann 2. A OPERA NO IMPERIO AUSTRO-HUNGARO O Império Austro-hiingaro nunca desenvolveu um tipo de pera proprio, ficando a corte completamente dominada pela influéncia italiana desde que 0 compositor veneziano A. Cesti_ aise instalou. Entre as suas Speras mais representativas € de referir a dpera Il pommo d'oro (A maga de ouro, 4668) que ele compés para celebrar 0 casamento do Imperador Leopoldo I. 21 ~ a) Representagao de il pommo d’oro,de Cesti, 21 -b) Projecto de cenério para a mesma Gpera em Viena (1677) Para além das suas éperas representaram-se, também, no seu tempo dperas de Monteverdi ¢ Cavalli ¢ depois dele foram praticamente todos italianos os compositores que aqui produziram Opera, sendo de destacar jé no século XVIII G. Bononcini (1670-1747) A. Caldara (1670-1736) assim como os poetas da corte Apostolo Zeno e sobretudo ‘Metastasio, o principal libretista da 6pera italiana em geral no século XVIII. Como excepgdes & regra surgiram, todavia, ‘0s austriacos & frente J. J. Fux (1660-1741), compositor e teérico e C. W. von Gluck, que aqui encetou um projecto reformador da épera seria barroca antes de ir para Franga, onde sucederd, conforme se viu, a Rameau. Enquanto compositor da corte austrfaca sto de referir as suas 6peras Orfeo ed Euridice (1762), a sua primeira dpera reformista, Alceste (1767), no prefacio da qual apresenta os seus critérios de reforma da épera e Paride ed Elena (Péris e Helena,1770). ‘Ap6s a partida de Gluck para Franga, suceder-Ihe-& 0 italiano ASalieri (1750-1825), contemporineo de ‘W.A Mozart, 22-0. W. Gluck 42 biogas © AniOnio Cesth © C. W.von Giuck A OPERA BARROCA NOS PAISES GERMANICOS Pafses. | Principais compositores* | Principais éperas Principais caracteristicas \ corte a a Hi Schiitz (1885-1672) Dafne (1627) © Gpera emalemio J-K.Kerll (1627-1693) + Opera em italiano UPh.Krieger (1649-1725) IS. Kusser (1660-1725) © Opera em alemao R. Keiser (1674-1736) # Influéncias francesas J. Matheson (1681-1764) ‘© Centralizagio em Hamiburgo GPA Telemann 16811767) Rae ee P.A. Cesti (1623-1669) Tl Pommo d’oro (1668) |» Opera emItaliano G.Bononcini(1670-1747) A. Caldara (1670-1736 J. J. Fux (1660-1741) ‘Influéncia de Metastasio C.W. Gluck (1714 - 1787) Orfeo ed Euridice (1762) Alceste (1761) #Tentativas reformistas Péride ed lena (1770) | © Transig&io para 0 Classicismo 43 1, 0 SECULO XVII IBERICO Durante o século XVII a Peninsula Ibérica passou por uma conjuntura politica muito particular, que de certo modo condicionou a sua vivéncia artistica ¢ musical. Com Filipe Il (I de Portugal) a Espanha passou a incluir, para além do reino de Napoles (pertenca da corda espanhola) também Portugal ¢ seus territérios ultramarinos (entre 1580 e 1640). Grande parte do século XVII comrespondeu, de facto, a um vasto império, mas igualmente a um perfodo de crise social, econémica e politica, devido a anteriores revezes militares, como a derrota da Invencivel Armada (1588) € 8s _crescentes divisées internas — anteriores revoltas na Flandres (1571) e a revolta portuguesa de 1640 (Restauragdo) que colocou de novo um monarca portugués (D. Joao IV) no trond, Curiosamente, século XVII foi o periodo de ouro da arte espanhola, onde se evidenciaran nomes como Lope de Vega e Calderén de La Barca, na Literatura, e Velasquez, Ribera e El Greco na Pintura, Na Misica, foi uma época de muitas publicagdes musicais ¢ de um grande florescimento da. miisica vocal, sobretudo religiosa. Numa primeira fase verificou-se a preferéncia das formas, estilos e técnicas renascentistas, nomeadamente de influéneia flamenga, mas com a insercio progressiva de novos elementos estilisticos francamente barrocos. De certo modo, no século XVII como que se desenvolveu um estilo barroco ibérico, diferente do do século XVII, que foi nitidamente condicionado pelos modelos italianos. 1.1 AMUSICA VOCAL NO SECULO XVII Durante o século XVI em Espanha tem uma especial evidencia a miisica que se desenvolveu no Mosteiro de Monserrat, en El Escorial e na Capela Real de Madrid. Em Portugal foi relevante a actividade musical que se centrou em Coimbra, no mosteiro de Santa Cruz, e nas cidades de Lisboa, Elvas, Evora e Vila Vicosa Na misica vocal profana espanhola, como na portuguesa, continua a ser importante a xz cangio poliféniea (romances, vilancicos ¢ madrigais) mas aparece jd um tipo de cantata a solo ou a duo, com o nome de cantatas tonos humanos, jé com baixo continuo e no estilo de monodia acompanhada ‘A miisica litérgica desenvolveu-se extraordinariamente no tempo de D.Joao IV, compositor ¢ musicégrafo, sobressaindo ‘compositores como Duarte Lobo (c.1565-1646), Filipe de Magalhiies (c.1565-1652), Frei Manuel Cardoso (1566-1650) Joo Lourengo Rebelo (1610-1661). Este, em concreto, desenyolveu um estilo declaradamente barroco com a utilizagdo da policoralidade (missa a 39 vozes para 0 39° aniversirio de D. Jodo IV) ¢, sobretudo, do acompanhamento instrumental. No mosteiro de Santa Cruz desenvolveu-se 0 vilancico religiaso, frequentemente identificado como chansoneta, por vezes em linguagem crioula ¢ com utilizagio de baixo-continuo, Séo significativos os quatro responsérios de Natal de D. Pedro da Esperanga, em que o verso a 23-DJoioV 45 solo é acompanhado por trés instrumentos melédicos e continuo. Ao longo do século XVII estas formas vocais, quer profanas quer religiosas, foram incluindy progressivamente caracteristicas barrocas aproximando-se, cada vez mais, das cantatas barrocas, tais como: i Entre elas sobressaem os tonos humanos existentes em manuscritos da Biblioteca Nacional de Madrid e tambéin na Biblioteca Nacional de Lisboa. Infelizmente os numerosos vilancicos barrocos existentes sobretudo na biblioteca da Universidade de Coimbra e na Biblioteca da Ajuda nio apresentam escrita musical, embora falem do compositor respectivo. Entre aqueles cuja musical chegou até nds 6 preciso citar as numerosissimas cantatas impressas em Lisboa na oficina de D; Jaime de la Té Y Sagau (c.1680-1736), por volta de 1720, muitas das quais da autoria do préprig diplomata e compositor catalo e outras da autoria do célebre bari siciliano Emmanuel d’ Astorga’ (1680-17572), e ainda as que se devem a compositores portugueses como André da Costa (fl. 1701- 1722) e Francisco José Coutinho (1680-1724). 2.08 PRINCIPIOS DA OPERA IBERICA Embora s6 no século XVIII se tenha instalado o estilo operitico italiano em solo ibérico, 0; teatro com musica jé existia desde o Renascimento, quer em Portugal, com Gil Vicente (c.1465. c.1537), quer em Espanha, com F. Lope de Vega (1562- 1635), onde as respectivas pegas de teatro. incluiam frequentes nimeros musicais. Em ambos os paises se, vinha desenvolvendo, também desde essa. época, uma tendéncia para a encenagao de vilancicos, tal como tinha acontecido ‘com os madrigais italianos. Em 1629 foi representada no Palécio Real de Madrid uma verdadcira dpera, com texto de Lope de Vega € miisica, até hoje desconhecida, da autoria provavel do Maestro Capitan, intitulada La selva sin amor, sendo esta a primeira pera ibérica de que se tem conhecimento. Tendo- se perdido igualmente a mésica de La purpura de la rosa com texto de Calderén de la Barca, a primeira épera completa que se conhece, Celos aiin del aire matan, foi apresentada igualmente no Palicio Real de Madrid em Dezembro de 1660, com libreto do mesmo Calderon de la Barca ¢ midsica de Juan Hidalgo. (c: 1612-1685). A descoberta da sua miisica completa, na Biblioteca Publica de Evora, deveu-se.ao compositor.¢.musicélogo Luis de Freitas Branco. No Teatro de! Buen Retiro, em Madrid, também se apresentavam vitios especticulos énicos, dos quais se desconhece a mésica. 24. Excerto da partitra de Celos ain del aire matan, de Suan Hidalgo 46 Finalmente iri surgir um espectéculo de forte raiz espanhola que toma o nome de zarzuela vido 20 facto de ser representado num palacete de caga nos arredores de Madrid com esse nome, ulicio da Zarzuela. A zarzuela é uma derivagao mais ligeira do tipo dpera, bastante do agrado do piblico cortesio: nao é totalmente cantada e trata de assuntos mitoldgicos e fantdsticos, Altemmava 0 fstlo monddico com o estilo polifSnico madtigalesco. Estas zarzuelas nada tém a ver com as suas homénimas actuais que surgiram no século XIX. Sie tipo de especticulo teve uma grande popularidade também em Portugal, que a consumia bundantemente, nfo apenas durante 0 periodo filipino, mas mesmo apés a Restauragao, snstituindo um espectéculo miisico-teatral marcadamente ibérico 3. OSECULO XVIII onal de . ancicos TA OPERA ITALIANA EM ESPANHA a Ajuda | F) -Auma grande expansio do teatro com mésica com fortes caracteristicas nacionais, opbe-se misica eno século XVII a infiltrago do gosto italiano com a seguinte dinastia real, a dos Bourbons. De ade D. to, com Filipe Ve Fernando VI, o italianismo invade a Espanha perdendo-se um pouco desta proprio dugdo nacional que € invadida pelo estilo ¢ lingua italianos. Como nome importante de Astorga mpositores espanhdis deste género, refira-se Vicente Martin y Soler (1754-1806), muito 1701- fluenciado j4 pelo estilo cléssico. .2AOPERA EM PORTUGAL 1 Oreinado de D.Joa0,V Foi ‘no reinado de D. Joio V que o estilo italiano se implantou verdadeiramente em ugal em todas as formas musicais. A isso ndlo.serd-estranha provavelmente a rainha D. Maria @ Austria cuja influéncia deve ter pesado nesta preferéncia, dado o grande predominio. da italiana no pais donde provinha. De facto, apés 0 casamento i cipela real e patriarcal, ¢ vérios misicos portugueses foram Penviados para Itdlia. com bolsas pagas pela corte. Em 1719 Domenico Scarlatti (1685-1757) chegou a corte uguese sendo, presumivelmente, 0 autor da misica do espectéculo de cariz operitico de que se tem hecithento, apresentado supostamente em 1728 no Pago da ibeit:, D. Quixote de la Mancha, constivuido por 3 intermezzi a 6 “A produgdo de épera em Portugal s6 daria os seus frutos, tudo, comes compositores que foram pensionistas em Italia, te, em Roma. Entre eles sto de destacar Francisco liidnio de Almeida (4.1755) ¢ Antonio Teixeira (1707; 5) 08 primeitos compositores a escreverem Operas italianas ortugal, _ De Francisco Anténio de Almeida sio de referir as La patienca di Socrate (1733), La finta pazea (1735) ¢ La ba (1739), dperas de tipo cémico, para além de serenatas € formas de misica vocal, 25. Francisco Ant6nio d’ Almeida, ‘numa caricatura da época (1724) 47