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Publicación semestral del seminario universitario de análisis cinematográfico

NÚMero 1 julio-diciembre DE 2012, P. 135-152

As revistas especializadas cinematográficas


da América Latina e os encontros de
cineastas latino-americanos em Caracas
e Mérida nos anos 1970
Fabián Núñez

Professor adjunto do departamento de cinema e vídeo da Universidade Federal Fluminense


(uff). Doutor em Comunicação pela mesma universidade. Pesquisador da prala (Plataforma
de Reflexão sobre o Audiovisual Latino-Americano), vinculada ao Laboratório de Investiga-
ção Audiovisual (lia) da uff. Seus temas de interesse são: cinema latino-americano, história
do cinema, crítica cinematográfica e preservação audiovisual.

Resumo
O presente artigo estuda a abordagem sobre os Encontros de Cineastas Latino-Americanos
ocorridos na Venezuela, em Caracas em 1974, e em Mérida em 1977, pelas seguintes revis-
tas especializadas cinematográficas latino-americanas: a venezuelana Cine al día, a cubana
Cine cubano e a peruana Hablemos de cine. Esses Encontros... continuam a articulação do
Nuevo Cine Latinoamericano (ncl), iniciada na década de 1960, mas sob um viés de “institu-
cionalização”. No entanto, não há tantas informações sobre esses Encontros... nos principais
periódicos vinculados ao ncl.

Palavras chave
Cinema Latino-Americano. Nuevo Cine Latinoamericano. Crítica Cinematográfica.
Congressos de Cinema

Abstract:
This paper studies the approach about the Meetings of Latin American filmmakers have oc-
curred in Venezuela, in Caracas in 1974, and in Mérida in 1977, by specialized film maga-
zines in Latin America: the Venezuelan Cine al día, the Cuban Cine cubano and the Peruvian
Hablemos de cine. These Meetings continue to Nuevo Cine Latinoamericano (ncl) joint,
which began in the 1960s, but under a bias of “institutionalization”. However, there is not so
much information about these Meetings in major magazines linked to ncl.

Keywords
Latin American Cinema. Nuevo Cine Latinoamericano. Film Criticism. Meeting
Cinema.
As revistas especializadas cinematográficas
da América Latina e os encontros de cineastas
latino-americanos em Caracas e Mérida nos anos 1970
Fabián Núñez
Universidade Federal Fluminense

De modo geral, os Festivais de Viña del Mar, no Chile, ocorridos em 1967 e 1969, e o de
Mérida, na Venezuela, realizado em 1968, são considerados momentos-chave na formação
e sistematização do ideário do Nuevo Cine Latinoamericano (ncl). No entanto, na década
seguinte ocorrem mais dois eventos que também possuem uma grande relevância para o ncl:
trata-se dos IV e V Encontros dos Cineastas Latino-Americanos, ocorridos na Venezuela, em
Caracas, em 1974, e em Mérida, no ano 1978. É outro contexto histórico do subcontinente
latino-americano e, também, do próprio ncl. Podemos afirmar que esses dois Encontros são
passos fundamentais para a “institucionalização” do ncl. O presente artigo visa estudar a
abordagem a esses dois Encontros pelas revistas cinematográficas latino-americanas espe-
cializadas Cine cubano (Cuba), Hablemos de cine (Peru) e Cine al día (Venezuela).

Sobre as revistas cinematográficas latino-americanas especializadas estudadas

Devido ao seu maior tempo de publicação, as principais revistas cinematográficas especia-


lizadas latino-americanas ideologicamente vinculadas ao ncl são: Cine cubano, Hablemos
de cine e Cine al día. Por tal motivo, esses três periódicos são uma das principais fontes de
informação em qualquer estudo sobre cinema latino-americano e, em especial o ncl. É claro
que há outras publicações ou redatores no jornalismo diário simpáticos ao movimento. No
entanto, para o presente artigo, utilizaremos essas três revistas citadas.

A publicação Cine cubano surge em 1960 como o periódico oficial do Instituto Cubano del
Arte e Industria Cinematográficos (icaic), inicial e oficialmente intitulada Revista del Cine Cu-
bano. Assim, a revista Cine cubano se transforma no periódico que concentra o “discurso

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oficial” do icaic. Portanto, como ressalta Villaça, podemos afirmar que Cine cubano “oferece
uma espécie de “guia” da história do icaic e da política cultural cubana.”1 Assim, à medida que
Cuba passa a “oficializar” o ncl a partir da segunda metade dos anos 1970, Cine cubano se
transforma, ao longo do tempo, no principal meio de informação sobre o ncl. Inclusive, muitas
reportagens e artigos de outros periódicos latino-americanos (e europeus) são publicados em
Cine cubano geralmente sem citar a fonte. A reedição de artigos oriundos de outras publica-
ções é uma prática comum desde o surgimento da revista, mas no início de sua atividade o seu
interesse se voltava basicamente para os “cinemas novos”, especialmente os europeus (tanto
os ocidentais quanto as cinematografias socialistas). Na verdade, o cinema latino-americano
nunca deixou de estar na pauta do periódico. É a partir do nº 5, em 1961, que há uma certa
frequência sobre informações e críticas de filmes da América Latina, em particular, da Argen-
tina e do Brasil e, em menor medida, do México. No entanto, é com a edição especial tripla
nos 42-43-44, integralmente dedicada ao Festival de Viña del Mar de 1967, que a revista Cine
cubano passa a incorporar em sua linha editorial, de modo sistemático, o ncl. Ou seja, embora
a atenção voltada ao cinema latino-americano se manifeste desde os seus primeiros números,
apenas a partir de 1967 a Cine cubano passa a reservar grande parte de suas páginas ao ncl,
colocando-se de modo cada vez mais explícito como o “porta-voz” do movimento.

Por outro lado, sublinhamos que a preocupação em abordar o próprio cinema cubano sem-
pre esteve nas diretrizes da linha editorial de Cine cubano (evidenciado, inclusive, por seu
título). Assim, por ser o periódico oficial do icaic, a revista, desde a sua aparição, divulga
informações sobre as atividades do órgão, principalmente na área de produção. Também
há uma preocupação clara, desde o surgimento do periódico, em exibir a repercussão do
cinema cubano no exterior, com ilustradas reportagens sobre a participação de seus filmes
em festivais estrangeiros. Em suma, a revista Cine cubano, por seu predominante tom “ofi-
cial”, é, acima de tudo, um “espaço de celebração” ocultando ou diminuindo as tensões no
interior do campo cinematográfico cubano (e latino-americano, à medida que passa a ser
também o “espaço de celebração” do ncl). Contudo, é possível identificarmos, ao longo dos
anos, certas mudanças explícitas de caráter estético e ideológico. O crescente interesse pelo
cinema latino-americano em detrimento do europeu, até então bastante presente no começo
dos anos 1960, é talvez a mais visível dessas mudanças.

1
Mariana Villaça, Cinema cubano: revolução e política cultural (São Paulo: Alameda, 2010), 80-81.

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Salta aos olhos a periodicidade de Cine cubano, ao levarmos em consideração o caráter


efêmero da expressa maioria das publicações cinematográficas especializadas latinoa-
mericanas. A revista, criada em 1960, é editada até os dias de hoje, além da existência
de uma versão on line, surgida em 2004.2 De caráter trimestral, apesar de sua periodici-
dade ter oscilado bastante, deixou de ser publicada em apenas dois períodos: de 1975
a 1977 e de 1995 a 1997. É sintomático que a revista tenha desaparecido, momentane-
amente, nos períodos mais agudos de crise do país (o que comentaremos mais adiante).
Apesar de sua longevidade, a Cine cubano sofre poucas mudanças na diagramação e no
visual gráfico, mantendo praticamente o formato próximo ao tradicional (circa 21 x 24
cm), o mesmo número de páginas (por volta de 50 a 60 páginas), com exceção das edi-
ções duplas ou triplas. A impressão é em preto e branco e em papel de baixa qualidade,
embora fartamente ilustrado (também em P&B). Somente a capa é a cores, havendo o
uso sistemático de coloridas ilustrações, principalmente, a partir de 1967. A partir dos
anos 1990, a revista aparenta melhor qualidade gráfica, com papel de maior gramatura
e integralmente colorida.

Ressaltamos que o final dos anos 1960 e toda a década seguinte se caracterizam pelo
recrudescimento do regime cubano, com a sua vinculação à esfera de influência sovié-
tica. Portanto, é significativo que durante esse delicado período, a revista Cine cubano
tenha sido interrompida, embora Villaça frise que não tenha encontrado em sua pesquisa
nenhum “motivo oficial” para a sua suspensão. Ora, não se trata de um período de crise
econômica, como veremos em relação aos anos 1990. Ao contrário, Cuba experimenta,
durante a segunda metade dos anos 1970, um forte crescimento econômico. Portanto,
trata-se de um sensível momento político por conta das divergências dos dirigentes do
icaic e dos próprios cineastas cubanos em relação ao seu novo lugar no recente aparato
estatal, com a criação do Ministerio de la Cultura (mincult), ao qual o icaic passa a ser
subordinado, perdendo poder. No entanto, com a retomada da publicação da revista,
em 1978, dando prosseguimento à numeração (no caso, com a edição dupla nos 91-92),
não há nenhum editorial ou nota sobre esses três anos de ausência. Assim, o leitor de-
savisado, que ignora a interrupção de três anos da publicação, tem a nítida impressão
de que nada ocorreu.

2
Depois de um período conturbado, a revista Cine cubano consegue retomar a sua periodicidade trimestral. A sua última
edição é a publicação dupla nos 181-182, lançada em dezembro de 2011. Por sua vez, a revista Cine cubano on line já se
encontra no nº 21 (abr.-jun., 2011). O seu endereço é: <http://www.cubacine.cu/revistacinecubano/index.htm>.

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Entretanto, outra interrupção, também por três anos, ocorrida nos anos 1990, se deve à
mais grave crise econômica, social e política que Cuba sofreu, devido ao desmoronamento
do bloco socialista ocorrido a partir de 1989. O quadro de extrema penúria do país, pro-
vocando a decretação do “Período Especial”, é caracterizado pela forte redução de gastos,
racionamento de bens e serviços e de um reiterado discurso na manutenção vigilante do
socialismo, apesar do tenso clima de uma provável e iminente queda do regime (sobretudo
nos primeiros anos da década) e da desesperada imigração em massa da população em im-
provisadas embarcações para o vizinho Estados Unidos. É nesse contexto que a revista Cine
cubano é suspensa. Aliás, frisamos que durante o “Período Especial” a própria existência do
icaic esteve em perigo.3

Por sua vez, a Hablemos de cine surge em um período de boom do cineclubismo em Lima4
o que é, aliás, criticado pela revista. Em sua opinião, o público limenho não é cinéfilo, mas
apenas curioso em conhecer as novidades das cinematografias centrais sem maiores preocu-
pações estéticas. Por sua vez, a Hablemos de cine busca suprir as carências de informação
sobre várias cinematografias (em especial o ncl) e, sobretudo, militar em prol da cinefilia, ao
denunciar os “maus críticos” e a censura, promover debates sobre filmes nacionais ou rea-
lizados no Peru, e defender uma legislação cinematográfica e uma cinemateca no país. Em
suma, Hablemos de cine é uma revista voltada para os interesses do meio cinematográfico,
não apenas no aspecto estético, mas tanto na análise quanto na militância pelo cinema em
toda a sua abrangência (produção, difusão, recepção e preservação) no Peru.

Hablemos de cine é fruto de um grupo de jovens cinéfilos5 alimentados pela assídua


frequência a cineclubes e pela ávida leitura de revistas especializadas estrangeiras. Em
suas duas décadas de existência, a revista esteve sob a direção do editor Isaac León Frías,
um dos principais mentores da publicação, ao lado de sua equipe fundadora: Federico de
Cárdenas, Juan M. Bullita e Carlos Rodríguez Larraín. Ressaltamos a duração da revista,
que foi editada ao longo de vinte e um anos, em setenta e sete números publicados. Por
outro lado, a sua periodicidade é bastante irregular, de publicação quinzenal se transfor-
mou em mensal, bimestral, trimestral e, finalmente, anual, salvo as edições duplas, como
uma edição bienal.

3
Mariana Villaça, Cinema cubano, 377-378.
4
Nesse período Lima se torna, depois de Buenos Aires e Montevidéu, a terceira cidade latino-americana com o maior
número de cineclubes.
5
Bastantes jovens. Quando o primeiro número da revista é publicado em 15 de fevereiro de 1965, o seu editor, Isaac León
Frias, conta com apenas vinte anos de idade: Marcia Orell García. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano (Valparaíso:
Ediciones Universitarias deValparaíso. 2006), 190-196.

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Ricardo Bedoya, ex-redator da revista, identifica três fases na publicação: 1ª fase, dos nos 1 ao
20 (1965), versão mimeografada e sem fotos, semelhante a uma publicação de cineclube,
consagrada pela defesa dos mestres de Hollywood; 2ª fase, dos nos 21 a 62 (1966-1972), ver-
são já impressa, caracterizada pela valorização dos principais diretores e filmes do “cinema
moderno”, mas sem menosprezar os cineastas clássicos estadunidenses. Há o ingresso de
novos redatores, além da colaboração de nomes do meio cinematográfico peruano e a de
críticos europeus (espanhóis e franceses); e 3ª fase, dos nos 63 ao 77, caracterizada por uma
equipe renovada de redatores. No começo da derradeira fase, há uma leve aproximação com
a semiologia, que é em seguida abandonada, abrindo espaço para debates, ensaios e entre-
vistas.6 A revista é publicada até o nº 77 (março de 1984). Após um par de anos de desagre-
gação, a equipe fundadora decide imprimir uma última edição, o que não chegou a ocorrer.
Em setembro de 1986, a Hablemos de cine é oficialmente declarada dissolvida.

Ao longo da sua existência (1965-1986) a revista mudou pouco em seu aspecto, como o
uso de papel de baixa qualidade e em P&B, reservando as cores apenas para a capa (como
a Cine cubano), exibindo, geralmente, fotos de filmes recentes europeus ou estadunidenses
nos anos 1960, e latino-americanos (majoritariamente, peruanos), nos anos 1970 e 1980.
O seu formato é um pouco menor ao padrão (circa 17 x 25 cm), vindo a mudar a partir da
edição dupla nos 50-51 especialmente dedicada ao Festival de Viña del Mar de 1969, no
Chile, adquirindo um formato maior (circa 21 x 30 cm) e com coloridas ilustrações na capa
-em duas cores, nos anos 1970, e na década seguinte em reprodução fotográfica de mel-
hor definição. A revista, ao longo de sua duração, continuou tendo praticamente o mesmo
número de páginas (embora tenha ocorrido um gradual aumento de, no máximo, quarenta
páginas), apesar da periodicidade ser cada vez mais espaçada. Em suma, apesar da mudança
no formato, de um relativo aumento na quantidade de suas páginas e de a capa ser de foto
colorida, a qualidade da impressão se mantém praticamente igual.

Se há algo expressivo em Hablemos de cine é a forte influência da crítica moderna francesa,


em especial dos Cahiers du cinéma. Assim, em seus primeiros anos há uma grande presença
da “política dos autores”, em consonância com uma profunda admiração pelo cinema clás-
sico estadunidense. Ressaltamos que até 1967 há pouca informação na revista sobre cinema

6
Ricardo Bedoya, 100 años de cine en el Perú: una historia crítica (Lima: Universidad de Lima/ICI, 1992), 162-166.

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latino-americano, não por desinteresse, mas por desconhecimento, conforme sublinham os


próprios redatores. No entanto, é a partir de 1967, por ocasião da cobertura ao Festival de
Viña del Mar, que a revista aumenta sistematicamente o seu espaço de divulgação do cinema
latino-americano, embora não abandone a “hollywoodfilia” e o “autorismo”. Por outro lado,
apesar do culto pelo cinema clássico estadunidense, em seu início, a revista Hablemos de
cine também se esforça em refletir e divulgar os “cinemas novos” espalhados pelo mundo.
A partir de 1966, conforme citamos anteriormente, encontramos a presença de correspon-
dentes europeus (espanhóis e franceses) na revista. Assim, a publicação passa a divulgar mais
informações sobre filmes recentes pelo fato de esses redatores cobrirem os principais festivais
europeus e espanhóis. Portanto, podemos afirmar que o interesse pelo Cinema Novo brasi-
leiro se enquadra nesse esforço de aggionarmento, ansioso em ter informações sobre filmes
recentes, com a extrema relevância de ser um movimento da América Latina. Em suma, a
intenção dos redatores é aproximar o Cinema Novo brasileiro aos demais “cinemas novos”,
em pé de igualdade, somado à elevada importância de ele pertencer ao subcontinente latino-
americano. Logo em seguida, outras cinematografias e cineastas do ncl tomam as páginas do
periódico andino, sobretudo o próprio cinema peruano que conhece um boom de produção
de curtas-metragens fruto de uma legislação surgida em meados dos anos 1970.

Em dezembro de 1967 é publicado o primeiro número de Cine al día. O periódico agrupa


importantes nomes do meio cinematográfico venezuelano, oriundos da crítica, docência e
pesquisa. A sua equipe de redação varia muito pouco ao longo de sua duração e é constituí-
da, originalmente, por Alfredo Roffé (editor-chefe), Oswaldo Capriles, Sergio Facchi, Ambret-
ta Marrosu, Antonio Pasquali, Luis Armando Roche, Miguel San Andrés e Alberto Urdaneta.
A revista nasce durante um período de mobilização da classe cinematográfica venezuelana,
um ano depois de dois importantes acontecimentos no setor: a criação da Cinemateca Na-
cional e a mobilização em torno da redação da Lei de Cinema.7 Podemos testemunhar em
seus artigos e, sobretudo, em vastos editoriais, a posição extremamente crítica da revista
em relação às tímidas (e/ou controversas) ações do Estado no setor cultural e, em particular,
cinematográfico.8 A revista é editada até o nº 25 (março de 1983), quando, em sua sucessão,
é editada a Cine oja, também sob a direção de Alfredo Roffé e graficamente bastante seme-
lhante à sua antecessora.

7
Ao longo de sua existência, a revista Cine al día é uma ferrenha crítica da timidez do Estado venezuelano no setor cine-
matográfico. O tema da Lei de Cinema é um assunto constante no periódico. O Congresso venezuelano somente aprova
uma lei específica sobre o setor, em 1993.
8
Uma das características de seus editoriais —e também de muitas críticas de filmes— é o uso da ironia. Sublinhamos o
uso recorrente de termos e expressões típicas que acabam por dificultar, às vezes, a compreensão do texto pelo leitor não
acostumado ao léxico venezuelano.

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A periodicidade de Cine al día é bastante irregular salvo durante os seus dois primeiros anos
de existência. A revista surge como bimestral (do nº 1 ao nº5), logo depois é trimestral até o
nº 8 (junho de 1969). A partir de então passa a ser irregular: publica três edições por ano, em
1970 e 1971, e desde então é praticamente anual —com exceção dos anos 1973 e 1977, com
duas edições cada, e de 1978, 1981 e 1982, quando não foi publicada. A revista praticamente
não mudou em seu aspecto gráfico. Possui o formato maior que o padrão (circa 23,5 x 31,5
cm), com papel de alta gramatura e fartamente ilustrada, mas em P&B, inclusive na capa.
Diferente de Cine cubano e Hablemos de cine, encontramos na revista venezuelana a pre-
sença de publicidade, algumas de página inteira, principalmente da editora da Universidad
Central de Venezuela (ucv) e de órgãos e bancos estatais nos anos 1970. A quantidade de pá-
ginas não varia durante a sua existência (por volta de cinquenta) com algumas raras exceções.

A publicação reserva um amplo espaço para a crítica de filmes, localizadas em suas páginas
finais. Vemos uma manifesta preocupação pelo cinema nacional, uma vez que também há
críticas para filmes de curta-metragem, sobretudo nos anos 1960 (quando a produção de
longas no país não era tão intensa). Ressaltamos a existência da coluna “Ocho a dieciséis”,
destinada aos formatos substandard (8 e 16mm) e de uma sessão dedicada à televisão, o que
é sumamente raro nas revistas cinematográficas latino-americanas.9

O ncl irrompe na revista de modo sistemático a partir do nº 3 (abril de 1968) com um dos-
siê dedicado ao Cinema Novo brasileiro (à semelhança de Hablemos de cine). A partir de
então, é constante a presença dessa coluna “premonitoriamente” intitulada “El tercer cine”.
Com o aparecimento dessa seção, há uma pequena nota explicativa ao termo sublinhando
que “não se trata de acentuar a diferença entre um cinema ‘desenvolvido’ e um cinema ‘sub-
desenvolvido’”, mas, do reconhecimento das singularidades de cada país, “da necessidade
da cultura contemporânea” em abordar o Terceiro Mundo e, por fim, da consciência de uma
luta comum. No entanto, por ocasião da resenha do Festival de Mérida, onde o filme catali-
sador do evento foi a primeira parte da trilogia argentina La hora de los hornos (Grupo Cine
Liberación, 1968), a coincidência com o termo Tercer Cine, divulgado no certame por um
dos realizadores e idealizadores do filme Fernando Pino Solanas, não passou despercebida.
Ao contrário, na abertura da resenha há uma nota em que essa coincidência é comentada,

9
A coluna “Televisión” é extinta a partir do nº 12 (março de 1971). Essa coluna é praticamente reservada a Antonio Pas-
quali, professor da UCV e um dos precursores nos estudos em comunicação social na América Latina, com uma visão bem
crítica dos meios de comunicação de massa.

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ressaltando a necessidade de se darem “nomes novos a fenômenos novos”, frisando que o


evento de Mérida foi a prova do compromisso do cinema latino-americano com a “busca
de uma terceira realidade”.10 Cremos que essa coincidência de termos manifesta, acima de
tudo, a intensa força do ideário “terceiro-mundista” nos meios cinematográficos (artísticos
e culturais, de forma geral) na América Latina. É possível notar, então, a íntima proximi-
dade ideológica e política de setores da realização e da crítica cinematográfica (de países
tão distintos), no esforço de refletir, difundir e incentivar um tipo de cinema coerente com
propósitos em comum.

Os Festivais de Viña del Mar e Mérida nos anos 1960

A segunda metade dos anos 1960 pode ser interpretada como a consolidação ideológica do
ncl. Ou seja, ao aceitarem o pressuposto de que as suas realizações estão inseridas em um
contexto maior (o ncl) e não apenas às suas respectivas cinematografias nacionais, cineastas
latino-americanos começam a criar laços ideológicos e estéticos entre si. É nesse sentido que
compreendemos a necessidade de esses realizadores se conhecerem, trocarem ideias e as-
sistirem um ao filme do outro. Surge uma “cultura” de trocas e de debates em torno do que
deve ser o cinema latino-americano. Para a formação dessa “cultura”, três Festivais ocorridos
na América Latina são fundamentais: Viña del Mar (1967 e 1969) e Mérida (1968).

Em 1967, por ocasião do V Festival de Viña del Mar, realizado entre 1º e 8 de março, ocorre
o I Encontro dos Cineastas Latino-Americanos.11 A partir de então, realizadores, produtores
e críticos de países do subcontinente se encontram para debater os rumos do cinema na
América Latina. Mais do que travar contato com os filmes dos outros, o mais relevante é o
contato humano. Ou seja, um grupo de pessoas, de nacionalidades e culturas diferentes, se
concentra por afinidades políticas, ideológicas e estéticas.

No ano seguinte, em 1968, há um outro Encontro por ocasião da Mostra de Cinema Do-
cumental, em Mérida, Venezuela, realizada de 21 a 29 de setembro sob a organização
da Universidad de Los Andes (ula). Nessa mostra há mesas redondas e debates em torno

Cine al día 6 (dezembro 1968): 4.


10

Para maiores informações sobre os Festivais de Viña del Mar, ver Aldo Francia. Nuevo cine latinoamericano en Viña del
11

Mar (Santiago: Artecien/Cesoc, 1990) e Marcia Orell García. Las fuentes del nuevo...

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do cinema latino-americano, seja na produção, difusão e crítica. Entretanto, é em 1969


novamente em Viña del Mar por ocasião do Festival e do novo Encontro realizado entre
25 de outubro e 1º de novembro, que há um enorme contingente de pessoas de vários
países, sobretudo de alunos de várias escolas de cinema da América Latina.12 Desse
modo, estabelece-se um campo de ideias e preceitos e, principalmente, espaços de difu-
são e discussão dessa reflexão (e nesse aspecto devemos mencionar as revistas cinema-
tográficas especializadas) não apenas propulsados pelas Teorias de Libertação Nacional,
mas por um processo autônomo e próprio. Ou seja, na virada dos anos 1960/70 o ncl se
sistematiza, articulando-se como um campo movido por forças próprias, i. e., os filmes
e as reflexões provocadas por eles. Portanto, não é mera coincidência o fato de os prin-
cipais textos teóricos do ncl terem sido redigidos nesse contexto.13 O ncl se formaliza e
busca postular os seus preceitos e pressupostos, formando um processo diversificado e
múltiplo.

Por tanto, consideramos que é a partir dos Festivais de Viña del Mar e de Mérida, que se
sistematiza como um pensamento coletivo o ideário do ncl. Assim, podemos encontrar em
declarações de realizadores e críticos, a postulação de uma estética e de um pensamento
singular em termos subcontinentais e, não mais, de cinematografias isoladas. Claro que arti-
gos e declarações acerca de cinematografias e/ou cineastas específicos ainda perduram, mas
de 1967 em diante encontramos um identificável e coerente discurso, em nome de um mo-
vimento cinematográfico, que atravessa o nosso subcontinente. Em suma, a partir de então,
busca-se caracterizar uma determinada estética conforme princípios políticos e ideológicos,
considerados inerentes à nossa situação geopolítica e condição socioeconômica e, por con-
seguinte, postular e refletir as marcas distintivas de uma cinematografia “autenticamente”
latino-americana.

Portanto, o termo ncl irrompe na segunda metade da década de 1960, agregando ao seu
redor um conjunto de ideias e práticas manifestas nos dois citados Festivais (Viña del
Mar e Mérida). Os anos 1970 marcam uma distensão (ou desagregação) desse processo,

12
Estava prevista a realização de um outro Festival de Viña del Mar (e, por conseguinte, um quarto Encontro) em dezembro
de 1973 (frustrado pelo Golpe de 11 de setembro). Há exato um ano depois, em setembro de 1974, em campanha de
solidariedade à resistência chilena ao regime militar, o IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos é, por fim, realizado,
mas em Caracas, Venezuela. Em abril de 1977, dez anos depois do Festival de Viña del Mar, é realizado o V Encontro, em
Mérida, Venezuela.
13
Para uma análise das teorias latino-americanas de cinema, ver José Carlos Avellar, A ponte clandestina: Birri, Glauber,
Solanas, García Espinosa, Sanjinés, Alea – teorias de cinema na América Latina (Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. 34/Edusp,
1995) e Octavio Getino y Susana Velleggia, El cine de las historias de la revolución: aproximación a las teorías y prácticas
del cine político en América Latina (1967-1977) (Buenos Aires: Altamira, 2002).

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diante das reviravoltas políticas ocorridas no nosso subcontinente (a militarização do


Cone Sul e o endurecimento do regime cubano). Assim, a crescente onda de repressão
que se apodera do subcontinente (em particular, da América do Sul), cria um quadro
completamente desfavorável ao cinema “de intervenção política”14 (melhor diríamos,
a qualquer cinema com maiores pretensões políticas). Nesse sentido, o projeto de um
“cinema clandestino” é abruptamente interrompido. É por esse motivo que podemos
afirmar que essa corrente do ncl desaparece na segunda metade dos anos 1970 (melhor
diríamos, essa corrente migra para o mais novo foco de tensão política do subcontinen-
te: a América Central).15 No entanto, para além da exaltada verborragia revolucionária
podemos encontrar ao longo da década de 1970, inclusive como mecanismos de reação
à onda repressiva que assola o subcontinente, a criação e a consolidação de entidades
que se autoatribuem o papel de zeladores do ncl, culminando no Festival Internacional
del Nuevo Cine Latinoamericano (fincl)16 e na Fundación del Nuevo Cine Latinoameri-
cano (fncl), ambos sediados em Havana, que se reivindicam como herdeiros legítimos
dos Festivais de Viña del Mar e Mérida. Ou seja, há, nos anos 1970, uma mobilização
entre os cineastas latino-americanos que culmina em futuros atos concretos, a saber, o
Festival, a Fundação e a Escola (a Escuela Internacional de Cine y Televisión)17, todos
respaldados pelo governo cubano. Dito de outro modo, a sucessiva implantação (ou re-
crudescimento) de regimes militares, grosso modo de 1968 a 1985, frustram o desenrolar
do ncl tornando o movimento em uma “bandeira” de resistência a esse fenômeno. Por
sua vez, a radicalização político-ideológica no âmbito cinematográfico, diante da mili-
tarização sul-americana, se transfere geograficamente para a América Central. Ou seja,
a “institucionalização” do ncl se dá nesse contexto de combate aos regimes militares
crescentes no Cone Sul, e de apoio às ações reformistas ou revolucionárias (com maior
força na América Central na virada para a década de 1980).

14
Expressão de Getino e Velleggia, El cine de las historias...
15
A América Central se converte no principal polo de tensão política no subcontinente latino-americano na virada dos anos
1970/80, graças à presença de um governo nacionalista no Panamá, às vitórias revolucionárias em Nicarágua e Granada e às
ações guerrilheiras em El Salvador e Guatemala.
16
O I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano ocorre, em Havana, dos dias 3 a 10 de dezembro de 1979.
Desde então, é realizado anualmente na capital cubana e é considerado como um dos principais festivais de cinema
latino-americano do mundo. Para maiores informações sobre o papel do FINCL na história cultural e econômica do cinema
cubano, ver Mariana Villaça, Cinema cubano, 189-197; 331-336. Para dados sobre os filmes exibidos, as premiações e os
jurados dos dez primeiros fincl (1979-1988), ver Teresa Toledo, 10 años del nuevo cine latinoamericano (Madrid: Verdoux/
ICI/Cinemateca de Cuba, 1990).
17
Para maiores informações ver: <http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=53> e <http://www.eictv.org>. Aces-
so em: 24 jan. 2012.

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Os Encontros de Cineastas Latino-Americanos dos anos 1970

Reiteramos que os Festivais de Viña del Mar e de Mérida, nos anos 1967, 1968 e 1969, de-
sempenham um papel-chave na constituição e consolidação do ideário do ncl. São ocasiões
nas quais há não apenas a oportunidade de um realizador conhecer o filme do outro, mas de
estabelecer vínculos pessoais e afetivos entre os membros do ncl, sejam realizadores, produ-
tores, críticos e conservadores. Portanto, esses Festivais se resumem, basicamente, em duas
ações: 1) a aglutinação (um espaço onde se reúnem os integrantes do ncl para a troca mútua
de filmes e ideias, difundir os manifestos e discutir os princípios estéticos e político-ideoló-
gicos que fundamentariam o cinema latino-americano). E 2) a visibilidade (a constituição de
um panorama da realização cinematográfica recente do subcontinente, por intermédio da
projeção dos filmes e de suas respectivas críticas). Ressaltamos que durante esses festivais
são organizados debates e mesas redondas que abordam os temas considerados prementes
a esse grupo: estética e aspectos político-ideológicos, políticas de produção (e de coprodu-
ção), distribuição e exibição, censura e legislação. Não por acaso são temas abordados pelas
revistas alinhadas ao ncl presentes, grosso modo, em editoriais e notas (alguns periódicos,
em certos números, dedicam dossiês ou artigos a algum dos temas citados como é o caso,
principalmente, de Cine al día e, em menor medida, Hablemos de cine). Portanto, nesses
três certames no final dos anos 1960, se estruturam as principais ideias do ncl. Estamos
referindo-nos aos três primeiros Encontros de Cineastas Latino-Americanos ocorridos nos
eventos citados.18

Conforme afirmamos anteriormente, a década seguinte testemunha profundas reviravoltas


políticas no subcontinente, culminando na sucessiva implantação de governos autoritários
na América do Sul. Inclusive como uma reação frente a esse panorama político adverso, os
cineastas do ncl, em sua maioria exilados de seus respectivos países (e muitos fixados em
Cuba), se mobilizam. Com esse objetivo é criado o Comité de Cineastas Latinoamericanos
(c-cal),19 como resolução do IV Encontro de Cineastas Latino-Americanos ocorrido de 5 a
11 de setembro de 1974, em Caracas, na Venezuela. Esse Encontro foi promovido como
um ato de caráter internacional da classe cinematográfica do subcontinente em repúdio à
ditadura militar chilena, então imposta há exatamente um ano. A Venezuela foi escolhida

18
Sobre a abordagem ao Festival de Viña del Mar de 1967, ver Cine cubano 42-43-44 (1967), (edição especial dedicada
ao certame chileno) e Hablemos de cine 34 (Marzo-abril 1967): 5-29. Em relação ao Festival de Mérida de 1968, ver Cine
cubano 52-53 (1969): 94-95; Hablemos de cine 43-44 (set.out./nov.-dez. 1968): 5-13 e Cine al día 6 (dezembro 1968):
4-32. Sobre o Festival de Viña del Mar de 1969, ver: Cine cubano 60-61-62 (1970): 1-12 e Hablemos de cine 50-51(nov.-
dez. 1969/jan.-fev., 1970): 26-37.
19
No site da fncl, onde é possível obter maiores informações sobre o Comité, a sigla utilizada é c-cal. Disponível em:
<http://www.cinelatinoamericano.org/fncl.aspx?cod=1>. Acesso em: 24 jan. 2012.

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como país sede por ser considerado “território neutro” uma vez que, devido ao caráter pú-
blico do Encontro, caso o evento ocorresse em Cuba, a presença oficial das delegações do
subcontinente na Ilha poderia suscitar futuras repreensões aos seus integrantes. Por outro
lado, a favorável conjuntura nas relações entre Venezuela e Cuba, num período em que a
maioria dos países do continente americano não mantinha relações com a Ilha, permitiria,
por sua vez, o ingresso da delegação cubana no país sede sem maiores transtornos. Frisamos
que essa aproximação do governo de Caracas com Cuba culmina no restabelecimento das
relações diplomáticas entre os dois países, em dezembro de 1974.

No entanto, nas revistas estudadas, talvez não por subestimação ao evento, mas devido às
dificuldades de manutenção dos periódicos, praticamente não há artigos ou notas sobre o
citado Encontro. Esse momento, final de 1974, coincide justamente com o início do inter-
regno de três anos (1975, 1976 e 1977) da publicação de Cine cubano. Sintomaticamente,
quando o periódico caribenho retorna à ativa com o número duplo 91-92 (em 1978), o
começo da edição é um dossiê sobre o V Encontro recentemente ocorrido em Mérida dez
anos depois do Festival de Viña del Mar de 1967 (que comentaremos mais adiante). Por sua
vez, a peruana Hablemos de cine se encontra com a periodicidade, praticamente anual, o
que não a impede de publicar a Declaração do IV Encontro.20 No entanto, ignoramos se o
silêncio da revista peruana sobre o V Encontro, ocorrido em 1977, é movido por questões
de relevância cronológica (ou seja, em não dar uma informação muito antiga no periódico),
embora tal argumento seja bem relativo, pois há informações com meses (e, às vezes, mais
de um ano) de atraso na publicação, nessa fase. Pelo perfil dos redatores, esses Encontros,
sem sombra de dúvida, despertavam interesse. A nossa hipótese é que a “desatenção” da
revista andina ao v Encontro se deve por conta de prioridade de pauta, já que é exatamente
nesse exato momento em que a cinematografia peruana conhece um aumento de produção,
principalmente no âmbito do curta-metragem, tema que exerce, e com razão, prioridade no
periódico (somando-se a isso, a baixa periodicidade da revista). Portanto, as informações so-
bre o iv Encontro, ocorrido em Caracas, se resumem a Cine al día e Hablemos de cine. Mas,
mesmo assim, nada comparado aos artigos e dossiês que haviam sido dedicados ao certame
de Mérida em 1968. No caso de Cine al día, essa diferença salta aos olhos: o dossiê sobre
o certame de 1968 é constituído por quatro artigos, duas entrevistas (com os críticos euro-

20
Hablemos de cine 67 (1975): 6-7.

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peus pertencentes ao Júri, o italiano Guido Aristarco e o francês Marcel Martin) e um índice
biográfico de vários participantes da Mostra.21 Em relação ao IV Encontro (1974) o periódico
venezuelano apenas edita o documento oficial do evento, i. e., a Declaração Final do En-
contro, que cria o c-cal e postula as Resoluções tomadas na reunião.22 Como complemento,
uma nota sobre o evento simultâneo ao iv Encontro também realizado em Caracas: o vii Con-
gresso da Unión de Cinematecas de América Latina (ucal),23 durante o qual o documentarista
e montador chileno Pedro Chaskel é reeleito secretário-geral da instituição.24 Em suma, não
há nenhum comentário ou maior reflexão sobre os dois eventos cinematográficos de caráter
subcontinental ocorrido no país (o iv Encontro e o vii Congresso), exercendo apenas uma
função meramente informativa.25

Por sua vez, a realização do V Encontro, ocorrido em abril de 1977 em Mérida, na Ven-
ezuela,26 é assunto para Cine cubano e Cine al día. Como já mencionamos, a edição dupla
do periódico cubano (o primeiro após a interrupção da publicação), dedica vinte e oito
páginas ao evento publicando além da convocatória ao Encontro (de novembro de 1976)
pelo c-cal,27 e da Declaração Final, os Informes de Panamá e Porto Rico, um documento
do Encontro sobre a importância do “novo cinema mexicano” e a declaração da delegação
venezuelana que vê com bons olhos o “processo ascendente” da produção cinematográfica
na Venezuela.28 Portanto, não se trata apenas de uma ampla divulgação dos documentos do
Encontro, mas da legitimação de “novas” cinematografias acrescidas ao ncl. Destacamos a
Declaração Final do Encontro na qual o ncl se autodefine (“nos definimos, independentes
de estilos, formas de expressão ou tendências estéticas, como politicamente comprometidos
no combate por uma verdadeira libertação nacional contra o imperialismo norte-americano

21
Cine al día 6 (dezembro 1968): 2-32.
22
Cine al día 19 (março 1975): 41-42. http://www.cinelatinoamericano.org/texto.aspx?cod=45 Acesso em: 24 jan. 2012.
23
Para maiores informações sobre a ucal, ver Fausto Correa Júnior, “Sex, money, social climbing, fantastic!: a lógica cultural
dos anos de chumbo do cone sul e a história das cinematecas (arquivos/museus de cinema)” Caderno cedem 2 no. 1 (2011).
http://www2.marilia.unesp.br/revistas/index.php/cedem/article/view/685/573 Acesso em: 27 jan. 2012.
24
Chaskel, em 1962, assume a direção da Cineteca Universitária, da Universidad de Chile. Mais tarde, assume a direção
do Departamento de Cine Experimental, da mesma instituição. Após o Golpe em 1973 se exila em Cuba. No ano seguinte
(1974) é criada a Cinemateca Chilena da Resistência sob a direção de Chaskel.
25
Os informes e os documentos do iv Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do vii Congresso da ucal estão copilados
em formato de livro: vv.aa. Por un cine latinoamericano: encuentro de cineastas latinoamericanos en solidariedad con el
pueblo y los cineastas de Chile: Caracas, septiembre de 1974 (Caracas: Rocinante, 1974). Segundo este opúsculo, o Comité
de Cineastas Latinoamericanos, com sede em Caracas, é integrado por Miguel Littín (Chile), Edgardo Cacho Pallero (Ar-
gentina), Manuel Pérez (Cuba), Walter Achugar (Uruguai) e Carlos Rebolledo (Venezuela), Cf. idem., p. 7. Não há maiores
informações sobre quem formou as respectivas delegações presentes nos dois eventos em 1974.
26
O v Encontro de Cineastas Latino-Americanos é convocado e organizado pelo Comité de Cineastas Latinoamericanos
(ccal) e pela Universidad de Los Andes (ula), a mesma instituição que em 1968 sediou a Mostra de Cinema Documental
vulgarmente conhecido como o Festival de Mérida.
27
Também publicado em Cine al día 21 (jan. 1977): 33.
28
Cine cubano 91-92(1978): 1-28.

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e seus agentes antinacionais”), postula um momento inaugural de formação (o Festival de


Viña del Mar de 1967) e proclama a conciliação de suas duas vertentes (a “clandestina” e a
“industrial”). A produção cinematográfica clandestina ou semiclandestina ocorre de acordo
com os contextos nacionais. Ou seja, a clandestinidade ocorre, caso seja necessário, o que
significa que não é uma condição essencial ao ncl. A Declaração Final frisa que não se deve
cair em purismos nem em sectarismos. O fundamental é que o ncl deve buscar o público
onde ele estiver, seja nas salas de projeção ou em sindicatos, células partidárias, comuni-
dades, etc. Eis o principal aspecto: a necessidade de se comunicar com o público. Portanto,
caso o seu público esteja nas salas de exibição tradicionais, lutar para conquistar as telas
nacionais utilizando os mecanismos legais a seu favor. Porém, não cair em ilusões nem em
seduções comuns aos mecanismos industriais e comerciais. É necessário um constante de-
safio a nível político, ideológico e organizacional, para que o ncl garanta o seu espaço no
mercado exibidor. Podemos concluir que não há uma solução definitiva, mas um desafio
contínuo entre a integridade ideológica e política expressa na vertente “clandestina”, e a
estratégia de comunicação com o grande público defendida pela vertente “industrialista”.
Portanto, ressaltamos, conforme podemos encontrar na própria Declaração Final do v En-
contro o reconhecimento de que a vertente “industrialista” também é uma proposta política.
Não se trata de uma incoerência ou de uma contradição, mas de conquistar o mercado
cinematográfico para o produto audiovisual nacional interpretando essa proposta como uma
ação no processo de libertação nacional. Por último, sublinhamos que simultaneamente ao
V Encontro é realizado o ix Congresso da ucal, onde Chaskel é novamente reeleito secre-
tário-geral da agremiação.29

Diferente da abordagem do iv Encontro, Cine al día se exime de publicar a Declaração Fi-


nal do V Encontro, mas publica uma ressalva ao evento.30 O periódico critica a declaração
da Venezuela apresentada no evento, por seu caráter oficialista. Sublinhamos que uma
das verdadeiras obsessões da revista é a luta pela aprovação da Lei de Cinema no país.
Por conseguinte, nesse período de boom na produção cinematográfica nacional a revista
se manifesta sistematicamente contra as contradições e os equívocos dos órgãos estatais
em relação ao âmbito cinematográfico, denunciando como um dos principais fatores da
inatividade do Estado venezuelano no setor, a sua displicência (ou conluio) com as distri-

29
As declarações, os informes e os documentos do v Encontro de Cineastas Latino-Americanos e do ix Congresso da ucal
estão copilados em: vv.aa. Por un cine latinoamericano, volumen II: V encuentro de cineastas latinoamericanos. Mérida,
1977. (Caracas: Rocinante, 1978).
30
Cine al día 22 (nov. 1977): 54.

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buidoras estrangeiras. Para Cine al día, sem uma legislação coerente no setor, a atividade
cinematográfica nacional permanecerá entregue à própria sorte. Portanto, a discordância
com a declaração do país na plenária do Encontro revela os embates e as contradições
nos bastidores da classe cinematográfica nacional que se manifestam constantemente em
Cine al día:

Lo que no se puede dejar de reseñarse en esta nota es la posición de Venezuela en el


evento o, mejor, su falta de posición. Resulta inconcebible que no se hubiese podido
presentar un informe en nombre de los cineastas venezolanos. Resulta ridículo que
esa ausencia hubiese sido aprovechada para hacer pasar la ponencia de la Dirección
de Cinematografía del Ministerio de Fomento como posición de los cineastas vene-
zolanos, que sería algo así como tomar el Informe del Ministerio del Trabajo como
expresión de los trabajadores de la bananera en el reciente conflicto laboral. Todo
ello dio como resultado que Venezuela no tuviera posición en el encuentro y ¿está
mal?, que aflorara la verdadera realidad: un movimiento cinematográfico atomizado,
incapaz de abocarse a solucionar sus contradicciones mediante un enfrentamiento
leal y creador, entrabado por el oportunismo y el cortaplacismo, descoyuntado a
punta de créditos millionarios. Bueno, y la presencia de esas voces disidentes que en
su vehemencia y su destemplanza, corrigen y anuncian. (o grifo é do autor)31

É significativa a comparação dessa expressão de divergência com o caráter “oficialista” de


Cine cubano. No entanto, não podemos deixar de comentar, como foi anteriormente abor-
dado, que em relação aos Festivais de Viña del Mar e Mérida dos anos 1960, os Encontros
ocorridos na Venezuela na década seguinte não possuem maiores repercussões nos periódi-
cos embora sejam tão importantes quanto, uma vez que é por essa mobilização da classe
cinematográfica latino-americana, que culminará na década seguinte (anos 1980) no Festi-
val, na Fundação e na Escola, conforme já afirmamos.

Em 1979, quando se realiza o I Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano


(fincl), podemos interpretá-lo como a conclusiva “institucionalização” do ncl, na me-
dida em que Cuba reivindica para si o papel de centro difusor e defensor do ideário do

31
Cine al día 22 (nov. 1977): 54.

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ncl. Essa função é posteriormente consolidada graças à criação em 1985 da Fundación


del Nuevo Cine Latinoamericano (fncl), com sede em Havana, e em 1987 da Escuela
Internacional de Cine y Televisión (eictv), localizada em San Antonio de los Baños, em
Cuba. Por outro lado, apesar da realização anual do fincl, o cenário cinematográfico
latino-americano dos anos 1980 se caracteriza, em grande parte, pelo resgate do “cin-
ema de gênero”, voltando-se para o grande público —que começa a escassear das salas
de exibição devido ao agravamento da crise econômica que assola a América Latina e o
fenômeno mundial de redução do parque exibidor tradicional. Assim, ao mesmo tempo
em que ocorre a “oficialização” de um ideário em torno do ncl, os filmes latino-ameri-
canos dos anos 1980 já não possuem a mesma ousadia estética (e ideológica) das duas
décadas anteriores. Inclusive, podemos encontrar esse processo em obras de cineastas
oriundos do próprio ncl.32

Considerações finais

A década de 1970 é marcada por uma outra dinâmica no Nuevo Cine Latinoameri-
cano (ncl), não somente por conta das agudas mudanças ocorridas no cenário político-
social de nossos países, mas em diálogo com essas transformações, por um coerente e
sistemático esforço de “institucionalização” do ncl. Dito de outro modo, o empenho em
defender os preceitos de uma ideia de “cinema latino-americano” encarnado pelo ncl,

i. e. a noção de uma multiplicidade devido às singularidades de cada de um de nossos


países, mas imbuída de um projeto em comum sob a alçada das Teorias de Libertação
Nacional. É esse esforço que encontramos nos Encontros de Caracas em 1974, e Mérida
em 1978. Entretanto, as principais revistas cinematográficas latino-americanas simpáti-
cas ao ncl possuem uma abordagem tímida a esses dois congressos, principalmente se
compararmos à atenção dada por esses mesmos periódicos em relação aos Festivais do
final dos anos 1960.

32
É sintomático que Xavier date o ano 1984 como o “ponto limite simbólico” da hegemonia da tradição moderna no
cinema brasileiro, utilizando como referência os filmes Memórias do cárcere (Nelson Pereira dos Santos, 1984) e Cabra
marcada para morrer (Eduardo Coutinho, 1984); In Ismail Xavier, O cinema brasileiro moderno (São Paulo: Paz e Terra,
2001), 9-50. Por sua vez, Villaça descreve o pensamento cinematográfico cubano dos anos 1980 da seguinte forma: “Den-
tro do icaic a velha discussão entre engajamento e liberdade estética era revista, porém num cenário em que todos já não
estavam mais tão mobilizados como nos anos 60, para a defesa apaixonada da Revolução. (...) Ao longo da década [de
1980], vemos que o eixo do debate se desloca cada vez mais da questão do engajamento para a do alcance popular. Passa
a ser nítida a preocupação de que os filmes atendessem aos gostos e aos anseios de diversão do povo”. Mariana Villaça,
Cinema cubano, 336.

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Referencias

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Orell García, Marcia. Las fuentes del nuevo cine latinoamericano. Valparaíso: Ediciones Universitarias
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Villaça, Mariana. Cinema cubano: revolução e política cultural. São Paulo: Alameda, 2010.
vv.aa. Por un cine latinoamericano: encuentro de cineastas latinoamericanos en solidariedad con el
pueblo y los cineastas de Chile: Caracas, septiembre de 1974. Caracas:
Rocinante, 1974.
Xavier, Ismail. O cinema brasileiro moderno. São Paulo: Paz e Terra, 2001.

Artículo recibido 2 de febrero de 2012 y aprobado el 24 de mayo de 2012

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