Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla

Profesorado de Educación Secundaria y Superior en Música con Orientación en Piano

PROYECTO INTEGRADOR FINAL

Tangos para piano

Una propuesta de ampliación de repertorio argentino para los
programas del Ciclo Básico y Superior.

Andrés Ferrari
Tutor: Prof. Lic. Sebastián Tellado

Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 09 de agosto de 2019

Índice

Introducción ……………………………………………………………. pág. 3

Objetivos generales ………………………………………………………. pág. 5
Objetivos específicos …………………………………………………….. pág. 5
Programa del concierto ………………………………………………...… pág. 6
Metodología ……………………………………………………………... pág. 7
Capítulo 1: Marco teórico ……………………………………………….. pág. 8
1.1- Entre la categoría de Música Popular y Música Clásica ..…..... pág. 8
1.2- Tango: evolución, refinamiento y jerarquización …………..… pág. 8
1.3- Tangos para piano …………………………………………….. pág. 9
Capítulo 2: Comparación y análisis de los programas ………………..…. pág. 14
Capítulo 3: Desarrollo de la propuesta pedagógica …………………….... pág. 18
Conclusión ……………………………………………………………….. pág. 22
Bibliografía ………………………………………………………………. pág. 24
Agradecimientos …………………………………………………………. pág. 25
Anexo …………………………………………………………………….. pág. 26

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Introducción
El valor que ha cobrado el tango como género ya fue legitimado en los ámbitos más
diversos: compositores que van desde Erik Satie a la actualidad han incursionado en la com-
posición de tangos, ya sea como un elemento residual o un acercamiento al estilo. Del mismo
modo, los intérpretes tanto de jazz como de música clásica se han servido del género para
producir sus propias expresiones y también se han acercado a agrupaciones ad hoc para tocar
tango, como Martha Argerich con Néstor Marconi, o Daniel Barenboim en trío con Rodolfo
Mederos y Héctor Console.
En tanto género, el tango es programado en salas de concierto que por su renombre
autentifican el valor de ciertas expresiones, siendo el caso más emblemático el Teatro Colón,
en el que han participado la Orquesta de Horacio Salgán junto a Roberto Goyeneche en 1972;
o la Orquesta de Osvaldo Pugliese en 1985; o más recientemente el Quinteto Real dirigido
por César Salgán en 2016 en homenaje al centenario del nacimiento de Horacio Salgán.
Como danza, los bailarines producen espectáculos de consumo para el turismo y, en paralelo,
se observa un desarrollo de instituciones oficiales en el ámbito formal y no formal que en-
señan a bailar esta música.
Por otro lado, en los medios masivos de comunicación el tango ha llegado a tener una
señal en el cable propia, ha aparecido en un certamen de baile en el prime time en la televi-
sión por aire y, recientemente, se rodó el programa “La hora del tango” en el Centro Cultural
Kirchner. Como política cultural, la ciudad de Buenos Aires organiza el mundial de tango
donde compiten participantes de todo el mundo. A nivel editorial se realizan publicaciones
de divulgación, científicas, de investigación, literarias, etc. Además, la UNESCO ha decla-
rado en 2009 al tango como patrimonio intangible de la humanidad.
En el campo de la formación artística y docente, las academias ofrecen carreras que
dan título de Grado en tango y es estudiado también por otras disciplinas como la sociología,
la historia y la antropología.
El trayecto formativo, tanto en el Ciclo Básico como en el Superior, en la especialidad
de Piano de las instituciones musicales de CABA -y del Conservatorio Superior de Música
Manuel de Falla específicamente- contemplan la incorporación de bibliografía (comúnmente
denominada repertorio) que sea de origen argentino. Es por ello que los programas de piano
detallan para cada año del nivel una obra que pertenezca a la categoría “Música Argentina”.
Los programas ofrecen una selección de obras de las cuáles el alumno puede servirse para
interpretar en su examen de modo que la misma se encuentre en el estilo y dificultad que

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debe ser superado en ese año. Sin embargo, estos programas expresan la posibilidad de in-
tercambiar la obra ofrecida en dicho ítem por una obra equivalente. Se destacan conceptos
como: “Las obras propuestas se podrán suplantar por obras de igual o mayor dificultad”
(Inicial); “Las obras indicadas podrán ser reemplazadas por obras del mismo estilo o período
y de equivalente o mayor dificultad” (Pregrado 1), etc. Esto indica que mientras se respete
su dificultad, estilo y/o periodo se podrá interpretar repertorio que no esté incluido en dichas
listas.
Este trabajo se enmarca dentro del Proyecto Integrador Final (PIF) de la orientación
en Piano del Profesorado Superior de Educación Musical y consiste en una ampliación de la
oferta de repertorio para la selección de compositores/as argentinos/as del programa de
piano, realizando un recorte sobre arreglos de tangos realizados por destacados pianistas del
género. Por ello, esta propuesta se circunscribe en el inciso “e” de los contenidos mínimos
del PIF (Anexo de la Res. 222-MEGC-10): “Una selección, recopilación y/o de edición de
material didáctico musical, escrito o sonoro, de aplicación en el ámbito educativo”.
Frente este panorama, el proyecto se fundamenta a partir de un interés personal estric-
tamente artístico y docente, pero especialmente, por la necesidad de contar con material no-
vedoso para que jóvenes estudiantes puedan realizar manifestaciones artísticas de valor cul-
tural y escrito específicamente para cada nivel de enseñanza en un género popular tal como
se expresa en el perfil del egresado del Plan de Estudio.
En los últimos 20 años aproximadamente grandes pianistas y maestros (incluidos pro-
fesores actualmente de la casa) han producido material plausible de ser interpretado por pia-
nistas de formación académica debido al refinamiento de la notación musical y la precisión
en la escritura, como también el valor que poseen estas músicas de raíz popular que han
avanzado en sofisticación y riqueza a lo largo de todo el siglo XX. El repertorio seleccionado
para la edición consta de tangos compuestos en los períodos conocidos como “La guardia
vieja” (1895-1925) y la “Época dorada” (1925-1950) en arreglos para piano solo elaborados
por una selección de pianistas e intérpretes de tango que a su vez son arregladores y compo-
sitores.

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Objetivos Generales
● Ampliar el criterio de repertorio que ofrecen los programas de Piano para la Tecnicatura
y Profesorado Superior de Música, específicamente en el ítem que exige la interpretación
de una obra de compositor argentino.
● Brindar repertorio musical pensado desde el hecho artístico y tratando de aportar desde
lo simple un material sonoro actual, y a la vez arraigado en la tradición musical de Buenos
Aires.

Objetivos Específicos
● Seleccionar obras del género tanguístico correspondientes a arreglos para piano solo y
transcripciones que cumplan con la especificidad de la notación equivalente al repertorio
de música académica.
● Catalogar el material en grado creciente de complejidad técnica y discursiva de acuerdo
a los criterios preestablecidos en el Plan de Estudio para su incorporación en instituciones
superiores de enseñanza musical, así como para pianistas de formación clásica que deseen
abordar el género.
● Editar el material para ser ofrecido en formato papel y soporte digital a la biblioteca del
Conservatorio y quede a disposición de estudiantes y docentes.
● Demostrar performáticamente una selección del repertorio generado, incluyendo diversas
dificultades técnicas y usos del material.

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Programa del concierto

Sebastián Piana: Silbando (Ciclo Básico - Iniciación 1) – Arr. O. Tripodi

Lucio Demare: Malena (Ciclo Básico - Iniciación 2) - Arr. O. Tripodi
José Luis Padula: 9 de julio (Ciclo Básico - Iniciación 1) - Arr. A. Ferrari
José Luis Padula: 9 de julio (Ciclo Básico - Iniciación 2) - Arr. A. Ferrari
José Luis Padula: 9 de julio (Ciclo Básico - Pregrado 1) - Arr. A. Ferrari
José Luis Padula: 9 de julio (Ciclo Básico - Pregrado 2) – Arr. A. Ferrari (*)
Rosendo Mendizábal: El entrerriano (Ciclo Superior 1) – Arr. H. Possetti
Carlos Gardel: Soledad (Ciclo Superior 3)- Arr. Horacio Salgán
Aníbal Troilo: Garúa (4 manos) (Ciclo Superior 2)- Arr. O. Trípodi (**)
Alfredo Gobbi: A Orlando Goñi (Ciclo Superior 3) (4 manos) - Arr. N. Müller (**)
Horacio Salgán: La llamo Silbando (Ciclo Superior 4)- Arr. H. Salgán/A. Ferrari

Andrés Ferrari, piano

(*) Renata Giovanini, piano (estudiante del Ciclo Superior)
(**) Mariano Flores González, piano (estudiante del DAMus-UNA)

Sala Sinfónica
Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla
Gallo 238, 3er piso. CABA

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Metodología
De acuerdo a los objetivos antes enunciados, el marco metodológico adoptado para
este PIF corresponde al enfoque analítico desde el punto de vista de la interpretación y el
estilo. El criterio de selección de las obras responde a la necesidad de lograr una gradación
de dificultad técnica y discursiva a partir de la notación específica. Los pasos metodológicos
realizados comprenden:
En el Capítulo 1,
.el relevamiento de información bibliográfica de diversas fuentes, a saber:

 publicaciones editoriales específicos,

 internet,
 material de cursos realizados de manera privada,
 descargas gratuitas del sitio Secretaria de Cultura de la Nación,
 material producido por espacios que dependen de la educación pública,
 arreglos editados por colegas, profesores, alumnos y pianistas intérpretes.

En el Capítulo 2,
.la comparación de los planes de estudio vigentes en el Conservatorio Superior de Música
Manuel de Falla (CSMMF).
.el análisis de los programas de Piano del Ciclo Básico y Superior del CSMMF.

En el Capítulo 3,
.la recopilación de obras de diversos autores,
.la elaboración de arreglos propios,
.la clasificación según distintos criterios,
.el establecimiento de criterios de dificultad similar a la del repertorio preexistente en los
programas de piano,
.la construcción de la tabla de acuerdo a niveles de dificultad creciente, donde se incluye
el nombre de la obra, del autor, el arreglador y el estilo,
.la selección de recomendaciones para el uso de herramientas expresivas de métodos ci-
tados.

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CAPÍTULO 1: Marco Teórico

1.1- Entre la categoría de Música Popular y Música Clásica

La bibliografía de música argentina ofrecida para los programas de piano contiene, en
su mayoría, autores como pueden ser Ramírez, Piana, Piazzolla y música de compositores
de tradición académica o música clásica. Por fuera de esta categoría existe también la música
popular en su sentido más abarcativo. Para Fischerman (2013) hay ciertas músicas populares
que tienen mucho en común con las maneras de valorar y escuchar que fueran propias de la
música clásica hasta el siglo XX. Por ello, hay obras que conforman un fenómeno singular
y diferenciado de las otras músicas de tradición popular y, por lo tanto, es digno de un estudio
particular.
No debemos dejar de lado que cuando decimos popular de manera cotidiana estamos
hablando de muchas músicas a pesar de ser objetos culturales muy disimiles entre sí, con lo
cual, no sería pertinente analizar con las mismas herramientas. Siguiendo esta afirmación se
´puede decir que hay un conglomerado de músicas que podrían ser valoradas con los mismos
criterios del repertorio ofrecido en el programa de piano. Si bien el sistema de valores que
utiliza el programa se refiere y limita a aspectos vinculados al estilo y la dificultad, asumimos
que hay un acuerdo tácito sobre qué es música argentina.

1.2- Tango: evolución, refinamiento y jerarquización

Con respecto al género tango, Esteban Buch (2012) aclara que: “un género no es un
club cerrado del que se es miembro o no, sino una categoría que gane en pertinencia heurís-
tica cuando se lo usa de manera abierta, prestándole tanta atención a las fronteras y a las
zonas grises como a los prototipos y clichés”. De este modo, los compositores incluidos
actualmente en el programa del Conservatorio, en su mayoría, tienen formación de tradición
europea occidental. En este caso podemos encontrar influencias en autores renombrados del
tango, como Osvaldo Pugliese que estudió piano con Vicente Scaramuzza, o bien Astor
Piazzolla que se perfeccionó en Composición con Alberto Ginastera y Nadia Boulanger.
Particularmente, en el caso de Piazzolla se observa una serie de hechos que podrían
poner en evidencia algunos criterios que tienen que ver con el valor de la música popular y
en este caso el tango. Piazzolla sentía gran atracción por la música clásica y su efecto legiti-
mador, y de alguna manera se sentía impulsado a enriquecer la música popular con elementos
de otras tradiciones. En una entrevista para la radio chilena en julio de 1989, Piazzolla ilustró

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aspectos de su propia poética musical: “en mi país cambian los presidentes y no dicen nada,
cambian los obispos, los cardenales, los jugadores de fútbol, cualquier cosa, pero el tango,
no. El tango hay que dejarlo así como es: antiguo, aburrido, igual, repetido”. En contraposi-
ción, Horacio Salgán, otro renovador del género contemporáneo, sostiene en su actividad
cierta continuación de una tradición explicando que, en lo personal, no se acercó al tango
para salvarlo sino por un respeto a los músicos del género precedentes a él. Sostiene, además,
que no trabajó en el tango para modificarlo deliberadamente sino que fue algo que surgió
espontáneamente y no debe ser forzado. Por otro lado, considera importante para la evolu-
ción del género los aportes técnicos y escolásticos realizados por Julio y Francisco De Caro;
y Pedro Láurenz. En este sentido, Salgán (Benedetti, 2015) aclara que “si existe un tango
ortodoxo creado por las orquestaciones de los años 40, yo creo que eso es la consecuencia
de un sentir. El sentir de lo que a través del tiempo va manteniendo por gravitación de sus
propios méritos. Podríamos decir que en el tango, como en toda la música, siempre, de al-
guna manera, existe la posibilidad de adosamiento dos y recursos infinitos. Siempre se puede
hacer otra cosa”.
Por otra parte, Piazzolla declara intenciones mucho más radicales sosteniendo que era
necesario sacar al tango de la monotonía, tanto melódica, rítmica y estética como así también
para poder jerarquizar musicalmente y lucir al instrumentista. De esta manera, logra una
funcionalidad dual para no cansar al intérprete ni al oyente. Este concepto no es extraño,
tampoco, aún en los mitos que el propio Piazzolla se ocupó de alimentar y que tiene, como
otros mitos similares, a Boulanger como protagonista. Ella mencionó que cuando escuchó
las obras clásicas de Piazzolla estaban correctas pero no se percibía demasiado de su im-
pronta en ellas. No obstante, el sentido de esas leyendas encarna a la perfección el sueño de
los músicos populares que bregan por la jerarquización de los géneros con los que trabajan:
que alguien proveniente del ámbito académico le confiese que no tienen nada que enseñarles
y reconozca, en lo que ellos hacen, un alto valor que se impone a sus materiales, supuesta-
mente considerados menores.

1.3- Tangos para piano

Toda esta búsqueda de refinamiento y complejización produce efectos colaterales
como pueden ser que los compositores de música culta o erudita o académica se interesen
por el género y produzcan obras que pudiesen ser llamadas tango. Buch (2012) denomina de
manera irónica “Tangos Cultos” a ese corpus de obras que se titulan “tango” y respetan

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muchos de los rasgos típicos del género popular, junto a aquellos otros que las identifican
como “música culta”. Otras veces, son obras de música contemporánea donde el tango apa-
rece tan sólo como un tema, una reminiscencia, una forma residual. Para Benedetti (2015),
este fenómeno se inicia hacia 1930 en seno mismo del quehacer musical del tango y sostiene
que fue necesario para las orquestas que estaban en actividad en esa época que lograran
distinguirse de las otras intentando tener un sello propio con lo cual las orquestaciones y
arreglos fueron ganando complejidad. De ese modo, las orquestas que no lograban singula-
rizarse perdían interés independientemente de lo formal y la ejecución.
Entonces como afirma Fischerman (2013), la obra era cada vez más la versión de ese
momento, aunque los artistas lo negaran y reivindicaran una supuesta fidelidad a la esencia
de esa canción. La cumparsita por el Quinteto Real de Salgán, en la versión del Cuarteto
Típico del mismo Troilo de 1968 o, incluso, en las dos registradas por Astor Piazzolla, son
la misma canción solo en la medida en que esa referencia común permite, justamente, per-
cibir su nivel de diferencia.
A continuación se brindan reducciones de los ejemplos mencionados donde se observa
cómo cada una de las versiones presenta características particulares del mismo tango.

Imagen 1: En la versión del Quinteto Real se respeta la melodía y el ritmo pero presenta un cierto nivel de rear-
monización y una gran densidad en la textura como algunas síncopas en el acompañamiento con un fuerte énfasis
en el tiempo 4.

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Imagen 2: En la versión de Aníbal Troilo hay un solo de bandoneón sobre la armonía con algunas respuestas de la
guitarra y el piano al final de las frases. Lo que permite reconocer a La cumparsita son sus tres acordes del comienzo
anacrúsico y que mantiene el esquema armónico con el modelo de marcación que se suele utilizar en el tema A.

Imagen 3: Piazzolla, modifica la forma comenzando por el final del tema C con una armonía modulante que nos
lleva al comienzo del tema pero un tono más abajo que el original

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 Los artistas más cercanos a las tradiciones populares continúan reivindicando la inspi-
ración y lo improvisatorio. Ellos afirman que la melodía es la que caracteriza a la música de
una canción; es decir, lo que la distingue de otras canciones. Los arregladores y productores,
fieles a sus aprendizajes académicos, opinan que ese sello distintivo, en cambio, está en la
armonía, sin embargo en las músicas populares originales, lo distintivo es efectivamente la
melodía. Por ello, en los desarrollos posteriores de estos géneros, la armonización, lo tím-
brico, lo textural, cuestiones relativas a las densidades orquestales y muchas veces, lo formal
pasan a ocupar un lugar de privilegio.
Desde el punto de vista del intérprete de piano con formación clásica, el problema
radica en la falta de material para ser interpretado de manera solista ya que los intérpretes
especializados son quienes elaboran sus propios arreglos. Cuando se trata de tango, la difu-
sión de material escrito consistía en publicar lo que se denominaba partitura editorial.

Imagen 4: Ejemplo modelo de Partitura editorial en la cual se observa una síntesis armónica y ausencia de
indicaciones de articulación y dinámica en la melodía.

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 Como se observa en la imagen 4, en las partituras editoriales –siempre para piano con
carácter de reducción- hay una línea melódica en la mano derecha y una armonía básica que
la acompañaba con un ritmo igualmente básico. Interpretar ese texto musical tal cual estaba
escrito daba por resultado un tango que era muy distinto a la versión de cualquier agrupación
de tango existente. Sin embargo, de la partitura editorial se podía utilizar la información que
brindaba para elaborar un arreglo posterior. En consecuencia, un arreglo es una forma de
apropiación creativa de un material ajeno, es decir una obra desarrollada y derivada de otra
con un determinado propósito. En términos generales, puede ser una modificación del orgá-
nico original, un cambio estilístico o una reelaboración de la obra inicial. En el caso del
tango el arreglo consiste en una estilización del material editorial para ser tocado con una
agrupación o solista. Para Horacio Salgán:
“si queremos tocar o hacer un arreglo sobre un tango, debemos interpretar el sentido de
su Música, el contenido emocional de la misma; observar si se trata de un tema Meló-
dico o Rítmico, tratar de ‘sentir’ lo que quiso decir el autor a través de su obra, etc. para
poder luego completarlo con el Acompañamiento más adecuado. El ejercicio de todas
estas funciones es lo que llamamos ‘Interpretación’ y todas ellas deben estar presentes
en el tango. Por eso resulta tan difícil su ejecución y/o arreglo.” (Salgán, 2001, p. 25).

En este caso se afirma la necesidad de poseer conocimientos profundos del estilo y sus cua-
lidades, pero también se menciona la necesidad de poseer sólidos conocimientos de Armonía
y Contrapunto. Salgán (2001) refiere a que no importa si el arreglo es para piano, orquesta o
cualquier orgánico. Sostiene que el resultado depende de la correcta marcha y resolución de
las voces. Particularmente para el piano solista, es fundamental la necesidad de comprender
cómo funciona tímbricamente el instrumento en sus distintos registros para no generar dis-
posiciones armónicas que no funcionen del todo en el instrumento. Esto podría ser la causa
por la cual los arreglos de tango para piano solo están realizados por músicos que tienen
experiencia como intérprete.
Como se mencionó anteriormente, en el desempeño del piano solista se considera una
práctica habitual que los mismos intérpretes sean quienes producen sus propios arreglos.
Algunos de éstos tuvieron un propósito pedagógico para ámbitos no formales. Hubo distri-
bución en la amplia producción de los arreglos de varios pianistas, como Horacio Salgán,
Carlos García, Orlando Trípodi, Nicolás Ledesma, Hernán Possetti, Adrián Enríquez, Pablo
Estigarribia. No siempre este material llegó a ser edición de venta sino que fue circulando
de manera informal a través de la web o entre maestros que se iban distribuyendo el material
o produciendo el propio.

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CAPÍTULO 2: Análisis de la situación del ítem argentino en los programas
de Piano del Conservatorio Superior de Música Manuel de Falla.

Los programas para piano del Ciclo Básico y Superior exponen objetivos y contenidos
que deben ser reflejados en la bibliografía. A continuación se muestra una síntesis agrupada
de los cuatro años de la asignatura Piano del Ciclo Básico (indicado en números arábigos) y
los cuatro años del Ciclo Superior (indicado en números romanos), poniendo énfasis (en
negrita) en los puntos de interés necesarios para desarrollar la propuesta pedagógica.

CICLO BÁSICO: PIANO 1, 2, 3, 4

Propósitos
-Introducir el conocimiento organológico del piano. (1)
-Generar una buena postura y conocimiento del sistema corporal, registrando especial-
mente la relajación de las articulaciones y el tono muscular necesario para la acción, ad-
quiriendo habilidades y destrezas básicas para la interpretación pianística. (1)
-Dotar de recursos metodológicos necesarios para cada etapa del trabajo como lectura,
comprensión, interpretación, memorización, comunicación. (1, 3)
-Promover la autonomía generando mecanismos de autoevaluación y planificación del
trabajo a largo plazo (ciclo lectivo), y también del trabajo semanal. (1, 3)
-Aplicar los contenidos teóricos y prácticos adquiridos en la asignatura audioperceptiva
para el análisis, comprensión e interpretación de los elementos básicos del lenguaje mu-
sical. (1, 3)
-Desarrollar el hábito de la lectura a primera vista, incorporando la lectura horizontal,
vertical y la lectura anticipa. (1, 3)
-Adquirir criterios para utilizar digitaciones adecuadas. (1, 3)
-Estimular desde un comienzo la participación en audiciones incorporando los recursos
necesarios para adquirir seguridad en experiencias de comunicación y proyección artís-
tica.
-Promover habilidades para interpretar con autonomía y solvencia técnica el repertorio
propuesto. (2, 3, 4)
-Incursionar en obras de distintos géneros que permitan un desarrollo integral de
sus capacidades como músico. (2, 3, 4)
- Desarrollar capacidades y competencias para el desempeño como músico artista solista
y de conjunto en situaciones de comunicación con públicos. (2, 3, 4)

Objetivos
-Investigar las características del instrumento y sus posibilidades sonoras. (1)
-Desarrollar destrezas técnicas que habiliten el abordaje del repertorio de dificultad bá-
sica. (1)
-Abordar obras de diferentes períodos y estilos (detallado en la bibliografía desde
barroco hasta siglo XXI) focalizando las particularidades formales, armónicas, con-
trapuntísticas, expresivas, tímbricas y gestuales. (1)
-Interpretar y difundir obras de compositores argentinos. (1, 3, 4)
-Adquirir habilidades y destrezas para la interpretación de obras de baja y media dificul-
tad. (2, 3)
-Practicar distintos tipos de articulaciones, problemáticas rítmicas y fraseos que requieran
la disociación de manos. (2)
-Conducir voces en contrapuntos sencillos. (2)
-Comprender la construcción formal de distintas estructuras y su conducción armónica(2)

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-Experimentar distintas posibilidades expresivas, diferentes planos sonoros, texturas tim-
bres y tipos de toque. (2)
-Apreciar las especificidades de cada período y estilo pianístico, desde barroco hasta
S.XXI
-Incluir repertorio de compositores argentinos. (2)
-Analizar el discurso musical tendiendo a la profundización, comprensión y memoriza-
ción de la obra. (2, 3, 4)
-Desarrollar el hábito de la lectura a primera vista. (2, 3, 4)
-Incorporar la lectura horizontal, vertical y la lectura anticipada. (2, 3, 4)
-Participar en recitales, audiciones y muestras como parte del proceso de aprendizaje y
de maduración artística. (2, 3, 4)
-Afianzar estrategias y recursos metodológicos para el armado del programa promo-
viendo la autoevaluación y autonomía. (2)
-Desarrollar destrezas técnicas que habiliten el abordaje del repertorio de mediana difi-
cultad.
-Interpretar un repertorio que abarque obras de diferentes períodos y estilos (deta-
llados en bibliografía desde barroco hasta siglo XXI) resolviendo contrapunto a dos
voces; distintas formas, texturas y ritmologías; sostén en la integridad del discurso
de las grandes estructuras; recursos expresivos y ornamentales; planos sonoros, tim-
bres y su relación con la riqueza gestual. (2, 4)

Contenidos
De incumbencia técnico -interpretativa:
-Posición corporal correcta y natural en el piano y de la mano en el teclado. (1, 2)
-Coordinación y disociación de manos. (1, 2)
-Cambios de posición en el teclado. (1)
-Pase del pulgar, (1)
-Dinámica: FF, F, mf, P. Crescendos y diminuendos. (1)
-Tempo: Andante- Moderato-Allegretto -Allegro- Adagio (1, 2)
-Movimiento: Variaciones: ritardando /acelerando /a tempo/ tempo I. (1, 2)
-Articulación: Legato, non legato, staccato y sus combinaciones. Ligaduras (1, 2)
-Ornamentación: Apoyaturas largas y breves. Mordentes superior e inferior. (1)
-Diferenciación de planos sonoros: dos voces en una sola mano y voz melódica destacada
(2)
-Dinámica: cambios bruscos y progresivos. (2)
-Noción de pedal: una corda y tre corde. (2)
-Ornamentación: trinos. (2)
-Profundización de los toques ya trabajados: legato – non legato, legatíssimo, staccato,
staccatíssimo, apoyado,tenuto, marcato, brillante, leggiero, pianíssimo. (3, 4)
-Articulaciones: legato - staccato, legato cada dos notas en diferentes combinaciones con
articulación simultánea o contrastante. (3, 4)
-Acentos: su diferenciación auditiva y ejecución (acentuado, tenuto) (3, 4)
-Polifonía: planos sonoros - notas tenidas - pasajes imitativos a dos y tres voces con al-
ternancia de manos. (3, 4)
-Planos sonoros: con una sola mano a dos voces (mano izquierda o mano derecha) -me-
lodía a dos partes con acompañamiento o 2a voz (mano izquierda y mano derecha). (3, 4)
-Adornos: su correcta ejecución de acuerdo al estilo que corresponda (apoyatura breve y
larga - doble apoyatura - mordente y grupito) Trino - secuencia de trinos. (3, 4)
-Notas repetidas con cambio de dedos y con un solo dedo. (3, 4)
-Velocidad: su incremento progresivo. Igualdad de intensidad en la ejecución. Toque bri-
llante y leggiero en velocidad. (3, 4)
-Acordes de 5a y de 6a repetidos y sucesivos. Acordes de 4 sonidos simultáneos y arpe-
giados. 3as, 4as, 5as y 6as repetidas y sucesivas. (3,4)
-Octavas repetidas y sucesivas toque staccato y toque legato. (3, 4)
-Pedal: de resonancia (toque y sincopado) y una corda. (3, 4)

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-Polirritmia lineal y vertical (tres contra dos, cuatro contra tres, cinco contra dos, cinco
contra tres, etc.) (3, 4)
-Bitonalidad y bimodalidad. Polimetría. (3, 4)
-Manos cruzadas - manos alternadas - manos superpuestas. (3, 4)
-Saltos - registros extremos. Desplazamientos bruscos en el teclado. (3, 4)

CICLO SUPERIOR: PIANO I, II, III y IV

Objetivos
-Leer y comprender obras de mediana complejidad técnica y discursiva.
-Crear y recrear obras de mediana dificultad técnica y discursiva con resolución de recur-
sos y estrategias pertinentes y coherentes con propósitos expresivos y comunicativos.
-Interpretar y recrear obras, discursos y expresiones musicales de repertorios pro-
venientes de distintos estéticas y contextos en grado creciente de complejidad técnica
y discursiva, a partir de propósitos y criterios interpretativos propios y de época. (I,
II, III, IV).
-Resolver con criterio fundado el establecimiento del sistema referencial en la interpreta-
ción.
-Abordar obras y discursos musicales en grafías contemporáneas (III y IV)
-Resolver con criterio fundado el establecimiento del sistema referencial en la interpreta-
ción (III)
-Interpretar repertorio solista con orquesta aplicando recursos técnico-expresivos de la
producción musical orquestal (IV)

Contenidos
-Incorporación y perfeccionamiento de articulaciones, acentuaciones y matices en todos
los estilos.
-Desarrollo de la técnica y el estudio de velocidades (I y II).
-Recursos y estrategias para la interpretación y recreación de las obras polifónicas: Planos
sonoros (I y II).
-Recursos técnicos en ejecución de dobles notas, notas repetidas, saltos y desplazamien-
tos.
-Utilización de los pedales (I, II).
-Ejecución y digitación de adornos.
-Desarrollo de técnicas de análisis y memorización (I, II).
-Sistema referencial en la interpretación (I, II, III, IV).
-Recursos y estrategias para la interpretación y recreación de obras y discursos musicales
de mediana dificultad técnica, en función de criterios estilísticos y propósitos comunica-
tivos (I, II).
-Estrategias y procedimientos de estudio (I, II, III, IV).
-Características discursivas y criterios interpretativos de obras de mediana comple-
jidad técnica, de repertorios académicos y populares, universales y con énfasis en
repertorios argentinos y latinoamericanos (I, II, III, IV).
-Desarrollo técnico en ejecución de dobles notas, notas repetidas, saltos y desplazamien-
tos. Ejecución y digitación de adornos (II).
-Resolución y aplicación en obras repertorio solista, de cámara y solista con orquesta (II).
-Recursos técnicos y expresivos específicos para la lectura a primera vista y la improvi-
sación (II y III y IV).
-Profundización de técnicas de virtuosismo instrumental (III).
-Nuevas grafías y recursos sonoros (III).
-Recursos y estrategias para la interpretación y recreación de obras y discursos musicales
de alta dificultad técnica, en función de criterios estilísticos y propósitos comunicativos
(III, IV).
-Profundizar la técnica del virtuosismo (IV).

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 Lo expresado anteriormente exhibe una mención recurrente en cada nivel sobre las
características discursivas y criterios interpretativos de repertorios populares, universales y
con énfasis en repertorios argentinos y latinoamericanos.
Por otro lado, al revisar el repertorio listado para las evaluaciones de todos los niveles
de Piano encontramos los siguientes compositores argentinos que se detallan a continuación:

Ciclo Básico - Iniciación 1

Castro J.M., Castro W., Goldberg, Kumok, Kutnowski.

Ciclo Básico - Iniciación 2

---

Ciclo Básico - Pregrado 1

Calcagno E., Cimaglia Espinosa I., D’ Espósito, Giacobbe, Gianneo, Giménez Noble J.,
Ginastera, Guastavino, Iglesias Villoud, López de la Rosa, Lasala, Kumok, Maiztegui I,
Maragno V., Piazzolla, Quaratino, Ramirez A., Siciliani J, Ugarte F., Ventura.

Ciclo Básico - Pregrado 2 / Ciclo Superior – Piano I

Aguirre, Albano, Alberti J.B., Alcorta A., Boero, Calcagno E., Castro JJ, Castro W, Ci-
maglia Espinosa L, Esnaola JP, Fischer J, Gaito C, García Acevedo M, García Morillo R,
Giacobbe, Gil J, Giménez Noble J, Ginastera, Fuastavino, Iglesias, Kumok, Lasala, Ló-
pez de la Rosa, Luzzatti, Maiztegui, Marigo, Mora O, Napolinato, Oliveto S, Parpari G,
Paz JC, Piana S, Picchi S, Pinto A, Ramirez A, Soenz, Sanmartino, Spena L. Terzian,
Troiani, Ugarte, Williams, Zorzi J. C,

Ciclo Superior – Piano II

Aguirre, Caamaño, Calcagno, Checchi, Cimaglia Espinosa, Gilardi, Kumok, Guastavino,
Lasala, López Buchardo, López de la Rosa, Paz JC, Suffern.

Ciclo Superior – Piano III y IV

Aguirre, Albano, André, Arizaga, Boero, Caamaño, Calcagno, Castro JJ, Castro, W. Che-
cchi, De Rogatis P, D’Espósito, Dublanc, Ficher J. Fontenla, Gaito, Gandini, García Ace-
vedo, M, García Cánepa, García Morillo, R, Gianneo, L, Gil, Gilardi, Gimenez Noble J,
Ginastera, Gonzalez Casellas, Grislía, P, Guastavino, Iglesias Villoud, Kohan de Scher,
C, Kumok, J, Lambertini, M, Lasala, López Buchardo, Lopez de la Rosa, Luzzatti, Mai-
ztegui, Marigo, F, Mora, O, Palma, A, Parpart, G, Paz, JC, Piaggio, C, Piana S, Picchi,
Pitari, J, Quarantino, P, Rattenbach, A, Saenz, P, Sanmartino, L, Suffern, C, Sciamarella,
V, Siciliani, J, Troiani, C, Tauriello, A, Terzian, A, Ugarte, F, Weingarten, A, Wilde, E,
Williams, A.

En el listado anterior, se observa que sólo se menciona a Ástor Piazzolla, Sebastián

Piana y Ariel Ramírez como compositores de perfil popular. Si bien se mencionan otros
compositores que han compuesto obras con materiales de música de tradición popular como
puede ser la Suite “Aquel Buenos Aires” de Sáenz, “Bailecito” de Guastavino o “Malambo”
de Ginastera, entre otros ejemplos, éstos se acercan más a la categoría “Tangos Cultos” de
Buch, desarrollada en el Capítulo 1 que a la música popular.

17
CAPÍTULO 3: Desarrollo de la propuesta pedagógica

La propuesta pedagógica tiene como punto de partida el hecho de que el programa de

Piano permite intercambiar en cada ítem las obras listadas por una obra de similar estilo y
dificultad. Sin embargo, en el caso de la obra argentina se observa que no poseen estilos
similares, sino que las obras atraviesan varias generaciones y corrientes estéticas. En conse-
cuencia queda solo una variable que es la dificultad. Por ello, la gradación de la dificultad
del repertorio propuesto se realizó estableciendo similitudes con el repertorio ofrecido en
cada nivel, las cuales refieren a parámetros objetivos que permiten establecer si una obra es
más o menos difícil. Estos parámetros son:
 Densidad polifónica.
 Velocidad.
 Duración total.
 Cantidad de cambios de posición de mano.
 Complejidad armónica.
 Diversidad del material temático.

A continuación se presenta la tabla donde se listan el total de obras recopiladas con su

respectivo nivel de dificultad.

18
N° Nombre Autor/es Arreglador Estilo Dificultad
1 9 de Julio Padula, José Luis Ferrari, Andrés Tango Inicial 1
Piana, Sebastián y Castillo, Cátulo /
2 Silbando Castillo, José Gonzalez. Tripodi, Orlando Tango Inicial 1
3 9 de Julio Padula, José Luis Ferrari, Andrés Tango Inicial 2
4 Malena Demare, Lucio / Manzi, Homero Tripodi Orlando Tango Inicial 2
Mores, Mariano / Discépolo, Enrique
5 Uno Santos Emilio de la Peña Tango Pregrado 1
Adaptación de Hernán Pregrado 1
Possetti sobre arreglo
6 Trenzas Expósito, Homero de Horacio Salgán Tango
7 9 de Julio Padula, José Luis Ferrari, Andrés Tango Pregrado 1
8 Don Juan Poncio, Ernesto Tripodi, Orlando Tango Pregrado 2
9 Garúa (4 manos) Troilo, Anibal / Cadícamo, Enrique Tripodi, Orlando Tango Pregrado 2
10 9 de Julio Padula, José Luis Ferrari, Andrés Tango Pregrado 2
11 El entrerrianos Mendizabal, Rosendo Possetti, Hernán Tango Superior 1
12 Shusheta Cobian, Carlos / Cadícamo, Enrique Salgán, Horacio Tango Superior 1
13 El Amanecer Firpo, Roberto Tripodi, Orlando Tango Superior 1
14 Pedacito de cielo Stamponi, Hector Possetti, Hernán Vals Superior 1
15 Tinta Roja Piana, Sebastián / Manzi Homero Tripodi, Orlando Tango Superior 1
16 Tierrita Bardi, Agustín Possetti, Hernán Tango Superior 2
La casita de mis vie- Cobian, Carlos / Superior 2
17 jos. Cadícamo, Enrique Salgán, Horacio Tango
Delfino, Enrique / Superior 2
18 Griseta Castillo, José González. Salgán, Horacio Tango
19 Gallo Ciego Bardi, Agustín Salgán, Horacio Tango Superior 2
20 Bahía Blanca Di Sarli, Carlos Possetti, Hernán Tango Superior 2
Lomuto, Francisco /
21 Muñequita Herschel, Adolfo C. Salgán, Horacio Tango Superior 2
22 Soledad Gardel, Carlos / Le Pera Salgán, Horacio Tango Superior 3
Matos Rodriguez, Gerardo / Matos Ro- Superior 3
dríguez, Gerardo - Contursi, Pascual -
23 La Cumparsita Maroni, Enrique P. Salgán, Horacio Tango
24 Mi noche triste Castriota, Samuel / Contursi, Pascual. Tripodi, Orlando Tango Superior 3
25 Divina Mora, Joaquín / De la Calle, Juan. Possetti, Hernán Tango Superior 3
26 Tango del ángel Piazzolla, Astor Tripodi, Orlando Tango Superior 3
27 Danzarín Plaza, Julian Enriquez, Adrián Tango Superior 3
28 Nunca tuvo novio Bardi, Agustín Tripodi, Orlando Tango Superior 3
29 A Orlando Goñi Gobbi, Alfredo Muller, Nicolás Tango Superior 3
30 Canaro en París Caldarella / Scarpino Muller, Nicolás Tango Superior 3
31 A fuego lento Salgán, Horacio Ferrari, Andrés Tango Superior 4
32 Don Agustín Bardi Salgán, Horacio Enriquez, Adrián Tango Superior 4
33 Los Mareados Cobián / Cadícamo Possetti, Hernán Tango Superior 4
34 Loca Bohemia De Caro, Francisco Possetti, Hernán Tango Superior 4
35 Nada Dames, Jose / Sanguinetti, Horacio Tripodi, Orlando Tango Superior 4
Aieta, Anselmo/ Francisco García Gi-
36 Palomita Blanca menez Tripodi, Orlando Vals Superior 4
37 Fuimos Dames, Jose / Manzi, Homero De la Peña, Emilio Tango Superior 4
38 Galleguita Pettorossi, Horacio García, Carlos Tango Superior 4

19
 La tabla precedente muestra una propuesta de selección de arreglos de tangos para
piano solo y a 4 manos, pensando en generar una dificultad creciente como también una
secuencia que permita incorporar los recursos tradicionales del género: usos de la articula-
ción, fraseo, modelos de marcación, conectores de frases, variación.
Es importante destacar que la partitura no es el hecho musical en sí mismo sino que es
la intencionalidad del compositor de que su música perdure en el tiempo y pueda ser inter-
pretada en el futuro. Con esta salvedad entendemos que el material tiene intencionalidad de
brindar la mayor información posible para el intérprete. En el caso particular del tango se
utilizan símbolos convencionales para ser interpretados de manera específica, o asimismo
palabras que describen el carácter o fraseo de determinadas secciones. Desde este punto de
vista la partitura no es la obra acabada en sí misma sino también un medio para el trabajo
creativo del intérprete.
La imagen 5 refleja que el tratamiento de la melodía generalmente puede tener un perfil
rítmico o expresivo.

Imagen 5: Tema A de “El Choclo” de A. Villoldo.

Cuando se trata de una melodía rítmica, el ritmo debe tocarse como está escrito. Los
sonidos acentuados toman una relevancia importante (más exagerado que en la música clá-
sica), y los sonidos que no tienen acento quedan escondidos tras los acentuados, tocándose
inmediatamente en matiz piano. La podemos reconocer en la imagen 6 por sus articulaciones
y acentos, como también por sus ligaduras usualmente solo unen dos sonidos.

Imagen 6: Tema A de “El Choclo” de A. Villoldo.

20
A su vez los acentos pueden ser cortos o largos como es muestra a continuación.

Imagen 7: Acentos cortos en “La Yumba” de O. Pugliese.

Imagen 8: Acentos largos en “Decarísimo” de A. Piazzolla.

En el caso de la melodía expresiva la reconocemos por su ligadura que abarca toda la frase
musical. Su ejecución debe ser muy ligada y se puede utilizar el fraseo que, para el tango, es
una modificación del ritmo escrito con fines de enfatizar la expresión como también pueden
agregarse adornos. Estas modificaciones pueden ser espontáneas al momento de la interpre-
tación. En la imagen 9 se puede observar la comparación entre una melodía original con su
versión fraseada.

Imagen 9: Griseta de E. Delfino y J. G. Castillo.

21
Conclusión

Si bien en sus albores el tango fue una música realizada por músicos de formación
limitada, y con una funcionalidad muy específica que era la de musicalizar los bailes ya para
mitad de siglo XX el paradigma había cambiado totalmente: las agrupaciones crecieron y
surgieron arregladores, proliferaron estilos diversos y apareció el virtuosismo instrumental.
Unas décadas más tarde se volvió una música que mantuvo sus funcionalidades pero que
también adquirió una nueva: la de ser escuchada en ámbito de salas de concierto.
Asumiendo el valor que el tango tiene para nuestra cultura, sumado a la histórica difi-
cultad de conseguir material, esta propuesta propicia un nuevo enfoque sobre la música ar-
gentina y reduce la brecha estilística existente en la currícula de las instituciones de forma-
ción musical, ya que la formación de un pianista de tango tiene mucho en común con la de
un pianista de música clásica. Cabe mencionar que este repertorio seleccionado cumple con
los objetivos de los programas de piano y se ha tenido especial cuidado en la notación y
calidad de la publicación de manera que la partitura contenga toda la información necesaria
para que el intérprete-estudiante pueda realizar una versión satisfactoria.
En la actualidad, la música de raíz popular argentina se estudia en varios institutos
superiores. Nuestro conservatorio posee la carrera de Música Popular Argentina (MPA) en
la que se estudia únicamente el Tango y el Folclore, otorgando un título de Grado al com-
pletar el Plan de Estudios. De esta forma podemos decir que los “músicos populares” ya no
son solamente un producto de un conjunto de circunstancias donde el entorno lo acerque a
la profesión con enseñanzas no formales o informales. Se suma la experiencia formal de
aprendizaje en el mismo lugar donde se forman los pianistas clásicos. Y en el caso particular
de nuestro conservatorio el Trayecto Artístico Profesional (TAP) es el mismo para ambas
carreras, con lo cual sostengo que es muy positivo ofrecer a alumnos experiencias que los
acerquen a nuestra música popular para poder preparar adecuadamente el coloquio de in-
greso al Ciclo Superior de MPA o brindar experiencias de compositores argentinos tal como
lo mencionan los Planes Curriculares Institucionales vigentes.
En cuanto al conjunto de destrezas y herramientas interpretativas, los pianistas de
tango son músicos que tienen formación clásica y con una gama de recursos técnicos simi-
lares a los de un pianista clásico, ya que el lenguaje armónico y el tipo de escritura pianística
están emparentados. Sin embargo, a esto se le deben agregar otras cualidades que también
son necesarias para realizar con éxito interpretaciones en estilo. Estos recursos expresivos

22
refieren a: la manera de articular, la forma de manejar el tiempo, la ornamentación adecuada
y los recursos expresivos.
Cabe destacar que el material ofrecido de ninguna manera suplanta, sustituye o supera
al repertorio listado. Esta propuesta es una ampliación que considero pertinente según lo
expuesto para ofrecer a estudiantes y docentes la posibilidad de acercarse al tango, que tam-
bién es música argentina.
Como recomendación final, es mi deseo que este material se difunda en las cátedras
de piano y que pueda ser puesto a prueba en el ámbito áulico del Ciclo Básico y Superior
para poder enriquecerlo y ampliarlo, permitiendo una futura evaluación y consecuente refor-
mulación.

23
Bibliografía

BENEDETTI, H (2015). Nueva historia del tango: De los orígenes al siglo XXI. -1era. ed.
1ra. reimpresión- Buenos Aires; Siglo XXI Editores, 2017
BUCH, E. (2012). Tangos cultos: Kagel, J.J. Castro, Mastropiero y otros cruces musicales.
Buenos Aires: Gourmet Musical Ediciones.
FAIN, P (2019). - Cuaderno de estudio #01: Herramientas fundamentales del tango. CABA:
Ediciones Tango Sin Fin.
FISCHERMAN, D. (2013)- Efecto Beethoven: complejidad y valor en la música de tradición
popular -2da Ed.- Buenos Aires: Paidós.
PERALTA, J. (2008). La orquesta típica: mecánica y aplicación de los fundamentos técnicos
del tango. Buenos Aires: el autor.
POSSETTI, H. (2015). El piano en el tango. Ciudad Autónoma de Buenos Aires: Fondo
Nacional de las Artes.
SALGÁN, H. (2001). Curso de tango. Argentina: Horacio Salgán
SCHOENBERG, A. (1963) - El estilo y la idea. Madrid: Taurus Ediciones S.A.
SALGÁN, H. (2000). Tangos
SALGÁN, H. (2008). Arreglos para orquesta típica: tradición e innovación en manuscritos
originales. -1ed.- Buenos Aires: Biblioteca Nacional; Buenos Aires: Asociación Civil Tan-
goVía Buenos Aires.
JURADO, M; ENRIQUEZ A (2017). Los pianistas del tango. Selección de transcripciones
para piano solo, Volumen 1. 1911-1995. Buenos Aires. Melos Ediciones Musicales S.A.

24
Agradecimientos

A todos los que tuvieron cualquier participación en la finalización de esta etapa de mi vida:

A mi padre y madre, Luis Ferrari y Lucía Ferraro.

A mis Hermanos, Mariana y Nicolás.
A mi tutor, Sebastián Tellado.
A mis profesores de la institución: Eva Lopszyc, Sandra Cacia, Jorge Lavista, Eduardo
Pugliese, Enrique Garate, Nicolás Ledesma, Fabrizio Origlio, Gustavo Vargas, Marta
Sima, Silvia Dabul, Daniela Groizard.
Mi familia del Falla: Lucas de la Fuente, Charly Mora, Mariano Babour, Sofía Farace,
Iñaki Esquiróz, Marcelino Echeverría, Mariano Carelli, Constanza Díaz Falú, Belén
Díaz Falú, Nicolás Ravelli, Lucas Iriarte.
A mis amigos de la institución: Iñaki Arzuaga, Zaida Serén. Nadia Finzi, Nadia Rastelli,
Diego Cáceres, Mariela Amor, Cesar Martinini, Renata Giovanini, Maxi Turtu, Mauro
Herrera y Dana González.
A Florencia.
A mis amigos que me acompañaron por fuera del conservatorio Sebastián Iama, Fer-
nando Pull, Abel Di Lello, Pepi Duclos, Stefano Troncaro, Ariel Cortina, Chelo Margal,
Leonardo Adani, Agustín Sanlar, Mariano Flores, Seba de Urquiza y Astom.
Por sus charlas mientras fotocopiaba material Charly y Matías Figueroa de la fotoco-
piadora de en frente.
Al personal de regencia y Registro Mirta, Gabriela, Claudio Chirio, Ariel, Remi, Sebas-
tián Chouza.
Maestros que fui a buscar especialmente: Fernando Pérez, Fulvio Giraudo.
A mis amigos del tango Facu Di Pietro, Leans, Longa, Hermes, Gato, Luigi, Stine y An-
der.
El grupo de los 7.

25
ANEXO
Partituras de obras seleccionadas de acuerdo a la propuesta pedagógica desarrollada en el
capítulo 3.

Ciclo Básico | Iniciación 1

9 de Julio Padula, José Luis
Silbando Piana, Sebastián y Castillo, Cátulo / Castillo, José González.

Ciclo Básico | Iniciación 2

9 de Julio Padula, José Luis
Malena Demare, Lucio / Manzi, Homero

Ciclo Básico | Pregrado 1

Uno Mores, Mariano / Discépolo, Enrique Santos
Trenzas Expósito, Homero
9 de Julio Padula, José Luis

Ciclo Básico | Pregrado 2

Don Juan Poncio, Ernesto
Garúa (4 manos) Troilo, Anibal / Cadícamo, Enrique
9 de Julio Padula, José Luis

Ciclo Superior | I
El Entrerriano Rosendo Mendizabal
Shusheta Cobian, Carlos / Cadícamo, Enrique
El Amanecer Firpo, Roberto
Pedacito de cielo Stamponi, Hector
Tinta Roja Piana, Sebastián / Manzi Homero

Ciclo Superior | II
Tierrita Bardi, Agustín
La casita de mis viejos. Cobian, Carlos / Cadícamo, Enrique
Griseta Delfino, Enrique / Castillo, José González.
Gallo Ciego Bardi, Agustín
Bahía Blanca Di Sarli, Carlos
Muñequita Lomuto, Francisco / Herschel, Adolfo C.

Ciclo Superior | III

Soledad Gardel, Carlos / Le Pera
La Cumparsita Matos Rodríguez, G. / Matos Rodríguez, G. - Contursi, P. - Maroni, E. P.
Mi noche triste Castriota, Samuel / Contursi, Pascual.
Divina Mora, Joaquín / De la Calle, Juan.
Tango del ángel Piazzolla, Astor
Danzarín Plaza, Julian
Nunca tuvo novio Bardi, Agustín
A Orlando Goñi Gobbi, Alfredo
Canaro en París Caldarella / Scarpino

Ciclo Superior | IV
A fuego lento Salgán, Horacio
Don Agustín Bardi Salgán, Horacio
Los Mareados Cobián / Cadícamo
El día que me quieras Gardel, Carlos / Le Pera Alfredo
Loca Bohemia De Caro, Francisco
Nada Dames, Jose / Sanguinetti, Horacio
Palomita Blanca Aieta, Anselmo/ Francisco García Gimenez
Fuimos Dames, Jose / Manzi, Homero
Galleguita Pettorossi, Horacio

26
 9 de Julio
Inicial 1 - Articulaciones
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Arreglo: Orlando Tripodi Ernesto Poncio

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 9 de Julio
Pregrado 2 - Variación
q = 120 Jose Luis Padula
Arr. Andrés Ferrari

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hector stamponi
Arreglo: Hernán Possetti

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Arreglo: O. Tripodi Tinta Roja Sebastian Piana / Homero Manzi

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                   
       

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             


   
     
    
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      
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
    
    
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       
   
  
   
          
        
17

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          
 

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 cresc...  menos 
           
            
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 TIERRITA
Arreglo: Hernán Possetti agustin bardi

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 BAHÍA BLANCA
carlos di sarli

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Arreglo: Hernán Possetti

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12

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16

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3
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    
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20

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24

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28

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  

32
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          
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35
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
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3
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39

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43

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
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 
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2
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        
47
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               
    

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 
      
51

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55
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 
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
   
59
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
           
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 


   
rall. poco a poco
     

63

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3
 Mi noche triste
Arreglo: Orlando Tripodi
Lento triste
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5 5

    
4 4 5

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4

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3 3 3

 
1 1 3 2


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
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3 2

  
1

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      p
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Piano
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1

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1 4

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2

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5

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3

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5 4

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2 2 4

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5

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1 1

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3
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1

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4
1

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2 1

   
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1 2

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1

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2 2

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3

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           

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5 4 4
3 5 2

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4 3 5 1 2 1

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2 3

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1

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4

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2

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2

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14

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3 2 3 4 3 5 4 5

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3 2 2

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1

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1 1

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4 5
5

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Arreglo: Hernán Possetti JOAQUIN MORA / J. DE LA CALLE

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Arreglo: O. Trípodi Tango del ángel Astor Piazzolla

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69 Lento y sonoro
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73 6

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4
80 Vivace
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84

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88

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92

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96

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3 3

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100
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104
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 Danzarín
Piano
Julián Plaza
Arreglo: Adrián Enríquez

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Arreglo: O. Tripodi Nunca tuvo novio A. Bardi

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Expresivo

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5 5

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5
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
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3 5

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
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6

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3

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   
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8 15

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                 
6

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
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6
liviano
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  
  
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10
10
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5
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7
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
   
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12
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muy expresivo
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ágil

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


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      
       

     
        
   
   
2
15        

            
     


    
  

 


   
     
    

rall..
  
   

13

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         
18
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3

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3

            
    


   
    
      
3

         
         



  
 
    
      
21

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      


     

  
 
 
      
     
   
 
 



     
 

 
   
     
24 (fraseo)

         

6

         


 
     
5

muy expresivo
   
      
    

1.
    12
                  
27

           


  
  

     






  



    
    
                 
  
12
30
         

          
 



     
  9

  
9

 


 



 
 3

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2.
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                   
32

 
 



     
3 5 5 55
    
5

     
5
    
     
5

 


 
 

        
 
34

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6

   

 
6 6

   
6
 6
        
6 6

            

rit... pesante

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    
 
   
 6
  
     
   
36
  
7


         


6 6

gliss
     
   
.

 
Piano 4 manos Orlando Goñi Alfredo Gobbi
(tango) Arreglo: Nicolás Müller

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 

           
 
   


            

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

                
             


         
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
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
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  
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
    
4

 

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       

                 
           

4



  
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  

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
     
8

                           
  
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                  
     
8

      
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
©
2 Orlando Goñi
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12



3

 
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3

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                
                 
12

 
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     
       

       

     
 
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17

 


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 
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
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            
17


 
      
           


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
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 
     
21

   
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
     
3

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3

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 
              
         
21

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     

 Orlando Goñi 3


       
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24

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
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24

  
5

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 
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     
                 
28


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
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28

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33

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3

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
33

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 
      
4 Orlando Goñi

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37


fraseado

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
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           
37

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   
  
 
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
  

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42

 
 
                      
 
 
 
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       
42
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
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
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       
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m.d

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
47
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
cresc.

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       
      
47

       
 
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     

 Orlando Goñi 5

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m.d.
     
50

  
m.s.

          
     


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50

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cresc.

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
53


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                  
               

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        
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53

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56

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5

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      
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56

 

      
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6 Orlando Goñi

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           
60

                       
    
       
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60

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      
        

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     
    
            
        
65

 
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3

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                 
3

      
                          
           
65

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69

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69

 


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     
   
Orlando Goñi 7

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73

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     
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73
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dim.

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  

              
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78


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3

                    

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3

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         
78

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     
cresc.

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     


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                 

    
83

 
 fraseado
         
                            


  

  

               

83


3
 
  


        
  
8 Orlando Goñi

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                    
87

 

      
         

 

   

        
              
87




 


  
                 
 
       
 

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      
            
92

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         
cresc.

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 
 

                      
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92

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  

      
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         
     

 
                  
      

  
     
97



           
cresc.


                       
                
                  
97



cresc.

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 Canaro en París

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 8 Canaro en París

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LOS MAREADOS
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 Palomita Blanca
Arreglo: Orlando Tripodi

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1

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58
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77
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3
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83
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3 4

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101

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107

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2 1
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1 2 3 1 5

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1

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114

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ROMANZA 1

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2

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120

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5 4

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1 3
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1

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3 3
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2 4
2 5
 5

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Presto
   
126

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  
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3 2

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2

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1 1

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2 2 1

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5 4 5
5

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5
132 5 5

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4 3 4 3 1 4 3 2 3 4



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poco rall... Tpo. (Presto)
138
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
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5 2
4 3 1 2 3 1 2 3 1

5
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5

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143 4 3
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1 3

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1 5 2