Artemisia Gentileschi - Griselda Pollock

Erika Lammel
Fecha: 5 de julio de 2013

Se ha tomado como punto de partida el texto de Griselda Pollock “LA HEROÍNA Y LA
CREACIÓN DE UN CANON FEMINISTA. Las representaciones de Artemisia Gentileschi de
Susana y Judit” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e
historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
A través de dos obras de la artista italiana del siglo XVII Artemisia Gentileschi (1593 – 1653)
como “Susana y los viejos” (Fig. 1, pág. 14)1 y “Judit decapitando a Holofernes” (Fig. 2, pág. 15)2
la autora nos propone ciertos puntos claves a considerar para un análisis histórico feminista del
arte.
Primero, la concepción habitual de que la obra es una ventana por la cual podemos acceder a
ver en última instancia al “sujeto psicológicamente coherente (que origina) los significados que
la obra refleja tan perfectamente”3 se pone en jaque. El análisis feminista se opone a este punto,
al tratar de leer los signos presentes en la obra, procesarlos y discutirlos, tomando al arte como
una práctica semiótica, discursiva y narrativa, teniendo en cuenta que en ciertos momentos de la
historia del arte occidental esta narratividad suele estar más explicita de manera que lo formal
coopera con la producción de un significado “apropiado”. Es decir, la creación de un canon de
representación, que sea evidente y que evidencie en última instancia un solo significado,
rápidamente legible, que se corresponda con “los ideales histórico – culturales”. Además, dejar
de considerar la historia del arte como una historia de las biografías de genios creadores.
Segundo, Pollock propone una estética freudiana que sea capaz de “leer” las huellas de
materiales psíquicos no completamente reprimidos que indiquen una subjetividad histórica de lo
femenino que no se correspondan con el discurso de las prácticas estéticas. Esto es, no
responder a un canon predeterminado no significa la falta de destreza o profesionalidad, sino
más bien otro discurso que no ha podido insertarse en la historia del arte occidental. Entonces,
“leer las huellas” de esta “falta” al canon para producir un nuevo discurso.
Tercero, el feminismo entendido no como portador de voz de las “mujeres”, sino como crítica
política a aquellas construcciones de “mujeres” produciendo un contradiscurso que no este
basado en una “naturaleza” o verdad ontológica. El problema mayor que surge en este punto es
establecer la categoría de “mujeres”, ya que ésta se genera como construcción dentro de los
propios discursos y las prácticas histórico - culturales. El proyecto feminista niega la anatomía
como base para determinar la identidad y diferencia sexual. Y el cuerpo femenino se define
según Pollock4
…no en su esencia sino como un recurso para potencialidades imaginativas, psicológicas y

de la experiencia, se puede invocar teóricamente como la fuente reprimida de nuestra
significación radical como “mujeres-no-mujeres”. Julia Kristeva define la significación radical
de la femineidad en las culturas falocéntricas por esta negatividad.
1 Figura 1, “Susana y los viejos”, 1610, Artemisia Gentileschi.
2 Figura 2, “Judit decapitando a Holofernes”, 1612-13, Artemisia Gentileschi.
3 POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia
Gentileschi de Susana y Judit” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e
historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pág. 163. El resaltado es mío.
historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pág. 164.
2
Es decir, feminidad como la representación negativa de la masculinidad o como su “Otro”, lo que
Pollock denomina “disrepresentatividad”5. El proyecto feminista apunta entonces a sondear estas
femineidades no definidas que están capturadas dentro del discurso patriarcal. Esto sirve de
base en el análisis feminista de las historias del arte para descifrar como las “mujeres” se
construyen “mujeres”.
Al hacer una revisión feminista del psicoanálisis se llega a dos aproximaciones. Primero, la
construcción de la sexualidad de los sujetos parte de la negación de la Madre y el
reconocimiento de la autoridad del Padre. Esto es necesario para adquirir lenguaje, sexualidad y
subjetividad. El sujeto femenino no es “otra cosa” sino, más bien, lo negado. Entonces, en tanto
la mujer es “nada” en esta representación, también puede ser “todo” lo que no es conocido
dentro de la lógica falocéntrica. Segundo, la división de la personalidad del sujeto en consciente
– inconsciente pauta que a través de lo simbólico se hace presente lo inconsciente que tiende a
ser reprimido constantemente, pero que surge siempre como realidad presente. Podría
conocerse lo femenino subjetivo, entonces, cuando este inconsciente se hace presente
articulándose en el discurso por medio de la significación.
El objetivo es desafiar a la historia del arte como un sistema de representación que no ha

perdido simplemente nuestro pasado sino que ha construido un campo visual para el arte
en el cual las inscripciones femeninas no sólo se hacen invisibles mediante la exclusión o el
menosprecio, sino ilegibles dado que la lógica falocéntrica permite un solo sexo.6
¿Cómo entonces puede leerse lo femenino apartándose del canon, cuando el canon es el que
“permite” un tipo de experiencia subjetiva frente a las obras, otorgándoles autoridad y
mistificándolas?
Para Pollock, en el arte se encuentra lo social y lo subjetivo relacionándose mediante las
conexiones entre poder, violencia, cuerpo y sexualidad. Son estas conexiones las que hay que
leer en las obras de “mujeres” mediante una teoría feminista que critique la representación
canónica.
Es aquí cuando introduce la lectura de dos obras de Artemisia Gentileschi “Susana y los viejos” y
“Judit decapitando a Holofernes”. Artemisia es hija de un padre pintor. Fue la única hija mujer y la
única que siguió los pasos de su padre. Lo asistió en muchos encargos hasta que su padre
decidió mandarla al taller de su colaborador Agostino Tassi. Tassi viola a Gentileschi en el año
1611, el padre de Artemisia lo demanda, hubo un juicio con grandes complicaciones para ella,
pero Tassi fue finalmente condenado.
Basándose en la lectura de Mary Garrard quien propone las obras de Gentileschi como obras de
“mujeres heroicas”, relee “Susana y los viejos”. Según el relato bíblico, Susana es una joven
judía casada que mientras se baña en su jardín es espiada por dos ancianos. Estos quieren
someterla sexualmente a ellos, amenazándola con denunciarla por adulterio, lo que
desembocaría en pena capital para ella. Susana de todas formas se rehúsa a riesgo de morir.
Hay un juicio, se los interroga por separado, las versiones no coinciden, y finalmente Susana se
salva y los viejos son condenados.
Durante mucho tiempo, el tema y tratamiento de Susana fue una excusa para presentar un
desnudo femenino que fuera atractivo sexualmente y que permitiera y reflejase los deseos
6
POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia
3
vouyerísticos del hombre. Era una narración sobre la tentación visual y el deseo sexual. Para
John Berger7, dentro de la tradición de la pintura hay temas que se presentan como excusas
para exponer desnudos femeninos. El tema, como llama Berger a la mujer, es consciente de que
es contemplada por un espectador - propietario. “Ella no está desnuda tal cual es. Ella está
desnuda como el espectador la ve”.8 La presencia de los géneros en las imágenes no es igual. Al
hombre se lo presenta como una promesa de poder y de lo que es capaz de hacer. La imagen
de la mujer, en cambio, representa que se le puede hacer a ella. En el tema de Susana y los
viejos, Susana se presenta como objeto sexual disponible y nosotros como espectadores, nos
unimos a los viejos para espiarla.
Tomando a Garrard, Pollock nos señala que la diferencia con obras análogas radica en el
momento en que se presenta Susana, no recreando el placer visual de los viejos sino en la difícil
situación que ella se encuentra. Se la presenta entonces como un personaje heroico en sentido
clásico que lucha contra fuerzas fuera de sus dominios, y que finalmente sus acciones logran
compadecernos o hacernos sentir temor. La compasión y temor, según Aristóteles cuando habla
de la tragedia clásica griega, surge de la imitación de varios incidentes que tienen efectos en
nuestra mente. Por eso, la mímesis es importante, porque representa imitativamente una acción
completa, que tiene como fin último el aprendizaje.
Lo que apunta Pollock, a través del análisis de Garrard que dice que la vulnerabilidad
representada que posee el cuerpo femenino como víctima potencial del poder masculino tal vez
sea la lectura de la propia vulnerabilidad de la artista que luego fue víctima de una violación, es
que en la historia del arte occidental se lee la obra como testimonio personal de la artista que
expone sus propios traumas. Esto se debe principalmente a la concepción de la historia del arte
como historia de las biografías de los artistas masculinos que “bien” puede leerse en la obra
como expresión personal, pero que esta suele tomarse como norma universal. En cambio, la
biografía de las mujeres se usa para dar cuenta de ella como una excepción a la norma.
Para Pollock, podemos entender esta representación de la vulnerabilidad como consciencia de la
propia artista sobre en que nivel esta situada como mujer socialmente al entender la violación no
como un problema personal sino como un abuso de los derechos legales que los hombres tienen
sobre los cuerpos de las mujeres.
La contradicción que surge al pretender que la obra “no está bien hecha”, se debe a que, según
el psicoanálisis, los traumas no son expresados porque no son procesados. Solo se externalizan
cuando pueden articularse dentro de ciertas estructuras. Si este trauma se externaliza dentro de
una estructura de signos y significados dirigidos por una lógica falocéntrica, entrará en conflicto
con el llamado “canon”. Es en este espacio en el que hay que buscar los signos de una
feminidad distante históricamente. Su forma de representar es la que permite el alivio del trauma,
hacer discurso esta lesión para poner distancia del mismo. Pero no solamente eso, al contrastar
la obra con otras de su época o pasadas, vemos que Susana y Judit no son “mujeres”, sino
signos que comunican la lógica de intercambio masculino donde el cuerpo femenino es un bien
comerciable o traspasable. El relato expone el final de los ancianos, el castigo, porque aproxima
la idea de que el deseo y propiedad del esposo está por encima del deseo de los viejos. Que
estos no tienen derecho sobre ella porque ella pertenece legalmente a alguien más.
Tomemos dos ejemplos, el primero, la perspectiva. Perspectiva que no solo es un recurso
compositivo ilusionista sino que es discurso. “La perspectiva hizo simbólico el espacio
representado visualmente”.9 La carencia en lo que respecta a perspectiva en la obra es lo que le
7 BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010.
8 BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010, pág. 59.
9
POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de Artemisia
4
da contenido a la misma. Al observador se lo sitúa cercano a la escena, no tiene distancia, no lo
relaciona con el punto de vista de los que espían, no se inscribe dentro del vouyerismo
masculino, sino que expone la conspiración brutalmente.
En cuanto al cuerpo de Susana, este no se presenta como habitualmente se presenta la
figuración del cuerpo femenino como exhibición.
Los detalles aberrantes en un cuadro que no alcanza la resolución de sus elementos me

ofrecen las pistas que quiero hallar acerca de cómo una artista pudo haber encontrado su
diferencia en el propio acto de hacer arte, que es el proceso de trabajar el canon en la
presencia del cual busca encontrarse a sí misma como artista.10
En lo que respecta a “Judith decapitando a Holofernes” se ha querido ver un acto de venganza

de Artemisia en contra de Tassi. Pero el tema de Judit y Holofernes no es de venganza. Su base
bíblica es un acto político de Judit, un asesinato por su pueblo que estaba siendo sometido por
las tropas militares de Holofernes. Este tema, según Pollock, de mujeres matando hombres
había tomado importancia en la Edad Media para dar cuenta de un “poder maligno” de las
mujeres. Su insubordinación genera desorden y caos.
Hay cierto componente erótico que une a Judit y Holofernes, Judit seduce a Holofernes, esta
sucumbe ante los deseos sexuales, y termina recuperando “la cordura” y lo mata. Este
componente erótico permite la reelaboración del mito al restarle importancia al acto político de
ser Judit la salvadora de una nación, y ver la acción como un conflicto sexual de Judit,
podríamos decir, mal resuelto. Pollock cita a Mieke Bal en su definición de mito. Ésta lo redefine
como una pantalla vacía sobre la que se proyecta el observador al realizar una transferencia. Al
igual que José Jiménez11 que se refiere a la obra de arte como un dispositivo mítico abierto, un
“espejo simbólico”, que permite la identificación del observador. Imágenes y textos literarios se
unen en secuencias de transferencia, siendo una cadena de respuestas unos a otros. No hay
entonces relato, lo importante es relatar. Crear significantes que den ilusión de significados, así
imagen/observador - texto/lector se construyen mutuamente y esta construcción toma una
cualidad de carácter “universal”. Judit y Susana pasan a ser signos comunicados entre hombres
como señal de sus relaciones, comerciales, sexuales, etc. Lo que permite ésta construcción del
mito es identificar a Judit con la venganza.
En “Judit decapitando a Holofernes” el espacio es también reducido, nos sentimos próximos al
evento. No hay luz, sino oscuridad. Es un interior, claustrofóbico. Las mujeres están vestidas y
someten a un hombre. Podría ser lo opuesto a Susana. Pero hay ciertos elementos
compositivos que son parecidos. Por ejemplo, el uso de la triangulación, tres figuras, dos que
someten y una que es sometida.
Artemisia toma varios elementos del cuadro de Caravaggio, por ejemplo la iluminación, la
escena en un solo plano, el momento de la decapitación. También toma elementos del cuadro
de su padre. Esto suele ser negativo en cuanto a mujeres artistas, pero podemos considerarlo
como modo de establecer un “linaje paterno simbólico” para poder incluir la obra en una
genealogía masculina. Este linaje paterno simbólico es propuesto por Mira Schor 12, entendiendo
11JIMÉNEZ, José, “Capítulo I: Arte es todo lo que los hombres llaman arte” p.17-52, en Teoría del arte, Madrid,
Tecnos, 2003.
12 SCHOR, Mira, “Linaje paterno” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e
5
que así se legitiman las obras de las mujeres y se las asimila dentro de la cultura falocéntrica a
través del padre. Puede ser el padre biológico, como en el caso de Artemisia, hija de un padre
pintor. O un padre simbólico, como por ejemplo, Caravaggio, para poder inscribir el discurso de
la mujer dentro del discurso “universal” de la historia del arte. Este linaje no solo es recurrente
en la obra de mujeres artistas sino también en las obras de hombres artistas. La formación
canónica equivale a poder insertarse dentro de una genealogía de pasados masculinos a través
de la transferencia de conocimiento de padres a hijos, o bien, más próximo en el tiempo, a
través de la Academia. De igual forma, para Linda Nochlin13 el lenguaje del arte es aprendido,
está educación equivale a entrar en un mundo de símbolos claves y señales significativos, es
decir, la adquisición de un canon, por parte del padre al hijo o de las Academias.
Entonces, la obra no es una pantalla vacía sino que se encuentra colmada por proyecciones
masculinas. Reclamar su lugar de artista significaría un “asesinato” de ciertas partes de su
feminidad y también un asesinato simbólico a su padre. Estos cuadros fueron trabajados como
hija-pintora, una mujer dentro de una genealogía masculina ya establecida. Para Pollock, la
representación de la acción del asesinato no tiene que ver con un deseo de venganza, sino con
una acción desplazada a un mitema para poder estructurar una identidad y penetrar en el
discurso artístico.
Existe un inconsciente cultural que nos cuenta viejos relatos, construidos a partir de lo
reprimido en la cultura: los mitos. Pero cuando las mujeres van más allá de los límites de lo
que el inconsciente cultural masculino censura “en ese atrevimiento e impertinencia que las
mujeres pueden suscitar cuando indagan en lo desconocido para buscarse a sí mismas”,
algo “aún no imaginable” ha de ser posible.14
Lo importante de las obras de Gentileschi es la iconografía de mujeres heroicas que existe

dentro de un campo de representación dominado por pautas establecidas por hombres. Una
enunciación distinta significa un cambio en el patrón dado de una cultura. “La presencia de una
diferencia”15 en sus obras puede leerse como el efecto de las diferenciaciones creadas sobre el
discurso y lo que podemos observar de él. Esta diferencia es una producción contra estructuras
dominantes que tratan de silenciar los discursos femeninos y hacerlos pasar por invisibles.
Gentileschi toma prestado un mito y lo invierte para que pueda surgir su voz como artista.
En esta segunda parte del trabajo, nos abocaremos a analizar y poner de manifiesto las
relaciones entre este texto de Griselda Pollock y los demás textos propuesto en la materia. Así
como también cuáles son los conceptos de la tradición clásica que se pueden leer y como son
tratados por ella.
Vamos a tomar tres ejes que nos parecen fundamentales: el canon, la concepción del artista
dentro de la historia del arte y el mito.
13NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz
(comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
6
Comenzaremos por el canon pero teniendo en cuenta que estos tres ejes se relacionan
estrechamente. Wladyslaw Tatarkiewicz16 define el canon en el arte clásico griego como una
forma obligatoria, como una norma y ley, que da como resultado la perfección. Se divide
entonces la historia del arte en periodos canónicos y no canónicos. En cuanto al canon griego él
alude a tres aspectos: una justificación artística, la flexibilidad del mismo y su expresión
matemática. Es importante señalar la estrecha relación con la filosofía, ya que de esta partía su
búsqueda. Existía un canon para la arquitectura, para la escultura y para la pintura. Hay una
relación estrecha del canon con la naturaleza, con el hombre y como ambos se pueden inscribir
dentro de proporciones geométricas. Se podía alcanzar la belleza perfecta siguiendo el canon,
que no solo atenía al aspecto formal de las cosas sino también presentaba una “estructura
eterna”, una esencia de las cosas. El arte era una forma de conocimiento, era una verdad
objetiva que habían logrado encontrar, las aspiraciones cognoscitivas estaban asociadas a las
estéticas. De todas formas, Tatarkiewicz plantea elasticidad en el canon, permitida y practicada
individualmente lo que confiere cierta libertad e individualidad a los “artistas”. El arte no era ni
naturalista ni abstracción sino una síntesis que aspiraba a la idealización, buscando formas
universales, típicas y esenciales. Hay ciertas contradicciones que encontramos en el texto al que
nos referimos, por ejemplo, si se aspiraba a un arte objetivo, ¿por qué entonces conforme
cambia el gusto, variaban el canon? “A lo largo de la era clásica el gusto de los griegos sufrió
ciertas fluctuaciones y a pesar de que aspiraban a un arte objetivo, junto con los gustos iban
cambiando las proporciones… ”.17 Y si la belleza era objetiva, si revelaba la esencia de las
cosas
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y revelaban las
leyes que rigen a la naturaleza, que presentaban no sólo el aspecto de las cosas, sino
también su esencia, su estructura eterna así como lo que es bello objetivamente, y no sólo
lo que gusta a la gente.18
si la idea no era satisfacer al espectador sino una perfección objetiva, ¿por qué entonces había
desviaciones en el canon, teniendo en cuenta “los ángulos desde los cuales (…) eran
observados”19, es decir, teniendo en cuenta al espectador?
Finalmente, si “el arte clásico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la
importancia estética que tienen la regularidad por una parte y la libertad e individualidad por
otro”20, ¿por qué al principio el autor plantea que el “artista” no era un creador sino un mero
ejecutante del canon?
De todas formas, lo que nos parece importante extraer entonces del concepto de canon griego
es esta concepción de norma universal, que sugiere la idea de una verdad objetiva, una esencia
última, a la que se puede acceder.
16TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia de la estética I. La estética antigua, Madrid, Akal,
1987.
1987, pág. 61.
1987, pág. 65.
1987, pág. 72.
1987, pág. 74.
7
En “Disparar sobre el canon”21 de Griselda Pollock, los cánones son fundamentos legitimantes
de una identidad cultural y política, una narrativa que confiere autoridad, y a su vez, se
naturaliza. Estos cánones se aprenden en academias y universidades, estableciendo que es lo
mejor o más representativo. No hay uno solo, en realidad, hay varios en competencia. Con
respecto al artista, se supone que el canon surge de manera espontánea en este “genio
autónomo”. El canon es un filtro que suele dejar mujeres y no europeos fuera. Generalmente, al
referirnos a la historia del arte en realidad nos referimos, en palabras de Nochlin, a una historia
basada en “el punto de vista del hombre occidental blanco heterosexual” 22 que se toma como
“el” punto de vista. Por eso, si la producción de las mujeres no responde a los cánones se la
toma como una falla. La exclusión de las mismas de la historia del arte responde al discurso
hegemónico masculino que trata siempre a lo femenino como su “otro” negativo. Es este canon
el que crea una genealogía patrilineal y replica mitologías patriarcales en cuanto a la concepción
del artista como un genio creador. Para Pollock, lo importante no es reemplazar el canon
patriarcal por uno matriarcal sino hacer una revisión de lo que el canon debía ocultar. De estas
contradicciones que surjan entre la producción de las mujeres artistas y su oposición a los
cánones derivarán los discursos de la teoría feminista, porque los silencios en el discurso
también son parte de él y lo reprimido siempre está presente como el “otro” de un binomio
estructurante.23
Harold Bloom24 en su defensa acérrima del canon, habla de él como una expectativa que
precisa ser cumplida con la pretensión de sumarse a la memoria social o común, un “Arte de la
memoria”25. El canon, en origen religioso ahora laico, alude al catálogo de autores aprobados, a
una elección o selección hecha por grupos sociales dominantes, instituciones educativas, etc.
Bloom le resta cualquier ideología que pueda existir en él, o que la construcción de un canon
sea producto de una ideología, admitiendo una diferencia cualitativa, una diferencia específica,
una originalidad existente en las producciones que forman el canon. Éste logra inmortalidad en
las obras. En contradicción con su pensamiento de que el canon carece de ideología o que el
canon es ideología en sí mismo, en las siguientes páginas de su texto encontramos que a pesar
de que se dice “incapaz de descubrir ninguna conexión interna entre cualquier grupo social y la
manera concreta en que (ha) pasado (su) vida leyendo, recordando, juzgando,
interpretando…”26, para él
Aquellos que se indignan ante los cánones sufren un complejo de culpa elitista basado en
la apreciación, bastante exacta, de que los cánones siempre sirven indirectamente a los
intereses y objetivos sociales y políticos, y ciertamente espirituales, de las clases más
opulentas de cada generación de la sociedad occidental. Parece claro que el capital es
necesario para el cultivo de los valores estéticos. 27
21 POLLOCK, Griselda, “Disparar sobre el canon” en Mora, número 8, diciembre de 2002, pág. 29 – 46.
22NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz
(comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007, pág. 17.
24 BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1994.
25 BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1994, pág. 27.
26BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1994, pág. 33. El resaltado es
mío.
8
Su crítica, que incluye a las feministas, es que los que quieren “abrir” el canon terminan
generando uno nuevo, tan estructurante como el primero. Que estamos destruyendo todos los
criterios intelectuales y estéticos de las humanidades en nombre de la justicia social. El canon
existe para poner límites y establecer un patrón de medida que no es ni político ni moral. Es la
base del pensamiento cultural y la base cognitiva para un yo reconocible, porque la cognición
siempre es memoria, la memoria un arte, y el canon el arte de la memoria. “Necesitamos
enseñar más selectivamente, buscar a aquellos pocos que poseen la capacidad de convertirse
en lectores y escritores muy individuales. A los demás, a aquellos que se someten a un
currículum politizado, podemos abandonarlos a su suerte”. 28 Abandonados entonces a nuestra
suerte, nos parece que está claro que para él Gentileschi no mercería pasar a la historia, ni sus
obras considerarse inmortales, porque no responden al canon.
En una línea similar, Ernst Gombrich, plantea al canon de la antigüedad como una lista de textos
prescritos que los alumnos debían emular, y ello conlleva a que la palabra canon se relacione
con cierta ortodoxia académica.29 No hay cultura que carezca de canon como vara de
excelencia, aunque las culturas difieran en el tipo de maestría valorado, maestría entendida
como habilidades y expectativas que se adquieren. El canon tiene una validez objetiva, es una
norma, que nos ayuda a evaluar las obras dentro de un estilo que tiene sus propias normas y
reglas. El papel del mismo sería ofrecer puntos de referencia, pautas de excelencia, cumbres en
el arte, el punto de partida, la teoría directora para evaluar la maestría en relación a la
elaboración de imágenes; y el papel del historiador del arte sería “el guardián del canon” 30. Cabe
preguntarnos por qué el autor no considera al canon como un discurso mismo de los
historiadores en vez de un sistema que parece estar por fuera de los mismos y darse a priori. Si
las obras son producto de la historia cultural, por qué no también el canon con el que son
juzgadas las mismas, sobre todo habiendo planteado que la aparición de pautas depende de
una atmósfera social y cultural en particular.31
José Jiménez en cambio, aduce que “no hay un canon previo, predeterminado, ni puede
haberlo”32, que no se fijan los materiales, ni los soportes, ni los temas del arte actualmente.
Pero, a su vez, que no existe el arte fuera de ciertos canales institucionales y que para ingresar
a esos canales, para insertarse, para admitirse el arte como arte, debe pasar por una serie de
filtros en distintas instancias y niveles.
Lo importante es como el concepto de canon, planteado en la antigüedad clásica, aún pervive
como categoría estética dentro del arte y dentro de la cultura, aunque sus acepciones hayan ido
mutando y cambiando.
Siguiendo con el segundo eje, la concepción del artista dentro de la historia del arte, vemos que
ésta también se remonta a una tradición clásica. Tomemos a Ernst Kris y Otto Kurz con “La
Leyenda del artista”33. Cuando el arte empieza a ser considerado como arte, como un campo
29 GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las ciencias sociales” en Ideales e Ídolos. Ensayos sobre los valores en
la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999.
la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999, pág. 201.
32JIMÉNEZ, José, “Capítulo I: Arte es todo lo que los hombre llaman arte” p. 17-52, en Teoría del arte, Madrid,
Tecnos, 2003, pág. 50.
33 KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversación del artista héroe en las biografías” en La leyenda del
artista, Madrid, Cátedra, 2010.
9
independiente de lo ritual o religioso, se hace evidente el deseo de unir un nombre a una obra.
Desde que aparece la noción de artista aparecen también algunos conceptos estereotipados de
su persona. A partir del s. VI a.C. en Grecia es cuando empiezan a surgir los primeros nombres
de artistas en recopilaciones. Cuando la figura de éste toma importancia aparece también como
elemento esencial su biografía y las recopilaciones de ellas, dando paso a lo que ahora
conocemos como historiografía. Para estos autores, esta historiografía tiene un origen mítico
basado en la construcción del héroe. Según José Jiménez34, el héroe es un guerrero en busca
de su areté (virtud), de una actuación que deje en la memoria de los hombres el legado de su
fuerza, destreza, valentía y honor. Sus líneas están trazadas en el destino. La figura del héroe
es un límite, un equilibrio que debe mantenerse. Realiza hazañas que le conceden prestigio y un
lugar prominente en el orden social. Esta idea de héroe guerrero debe ajustarse a un control, a
un ideal colectivo de comportamiento que sirve como guía. Héroe también es una expresión de
clase para toda la aristocracia, “gente mejor” que esta por encima de la multitud. 35
Hay ciertas estructuras que se repiten en todas las biografías, como por ejemplo las anécdotas,
no importa si ellas son verdaderas o no, pero al repetirse constantemente adquieren credibilidad.
Además éstas proveen un elemento de entretenimiento. La niñez y juventud del artista también
ha servido de sostén a la importancia de las biografías. Suele relacionarse con el psicoanálisis,
ya que éste le otorga a los acontecimientos de la infancia una importancia decisiva en el
desarrollo del hombre. En el caso de la antigüedad, se interpretan hechos de la niñez como
signos premonitorios en la vida del héroe. Es importante destacar que hay dos visiones
diferentes en cuanto al artista en ese momento. La primera, que el artista es autodidacta y que
su “maestra” es la Naturaleza, quien reemplaza el legado de artistas anteriores. Y la segunda,
proveniente de la corriente filosófica, es la línea sucesoria, es decir, la enseñanza a través de un
maestro. Para estos autores, Plinio el viejo, se inspira en “tradiciones biográficas y
doxográficas”36, y presenta a los artistas en un doble papel, el de inventor de una técnica o
innovación o adelanto, así como también detallando las generaciones de maestros y alumnos
que puedan inscribirlo dentro de una tradición. Esta polaridad tuvo una gran importancia en la
cultura griega en general, que se origina en la mitología y se infiltra en los textos de historia. Uno
de sus extremos es el artista como autodidacta cuya superación de inconvenientes se refleja en
su ascenso a héroe de la cultura como individuo creador. El otro extremo refleja la necesidad de
anclar el logro individual dentro de un proceso llamado “genealogización”37. Otro de los
elementos importantes de la biografía es “el descubrimiento del talento” que generalmente se
muestra desde la niñez presentando al artista como una especie de niño prodigio. Este
descubrimiento suele realizarlo un maestro. Mitológicamente, se conecta con la relación del
héroe con su hogar paterno, se reniega del padre real y se lo sustituye por un padre más
elevado, pudiendo así borrar todo rastro de mortalidad en el héroe. Para Kris y Kurz, estos
temas mitológicos reviven en el hombre civilizado, por ejemplo, por motivos psicológicos, el niño
fantasea que sus padres no son tales, que vive con ellos por una casualidad del destino y que
en realidad pertenece a un nivel más elevado, que es un héroe desconocido esperando ser
descubierto. Entonces, el mito de héroe y el mito del artista se unen, el objetivo de las biografías
34 JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003.
35 JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, pág. 59.
artista, Madrid, Cátedra, 2010, pág. 37.
artista, Madrid, Cátedra, 2010, pág. 36.
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es convertir al artista en héroe, y la historiografía convierte el mito en legado, lo acepta, y queda
adquirido dentro de la historia del arte.
Nochlin38 también plantea el mito del artista y habla de la precocidad, del talento, y del papel
cuasi religioso que se le otorga. Y que esto se corresponde con la idea predominante de
progreso individual. Para ella el arte no es una actividad autónoma de un individuo superdotado,
sino que está influido por artistas anteriores y por fuerzas sociales. Que el contexto social es
parte de una estructura mediada por instituciones, y que el motivo por el cual “no existen
grandes mujeres artistas” es que estas instituciones habilitan o prohíben, es decir, establecen un
canon que deja fuera a la mujer. A ella se la prepara para su rol fundamental que es el de
esposa y madre, su “trabajo verdadero”, para ser artista debe negar su rol de mujer, rebelarse
del convencionalismo y adoptar conceptos masculinos como la “virtud”. Pollock39 tomando a
Freud expone que el interés del público por el arte descansa en la imagen que se tiene del
artista “como gran hombre”, y que el “gran hombre” es una idealización del padre. El culto al
héroe es una autoveneración del ego masculino ideal. El artista es una figura simbólica, a través
de él ciertas fantasías públicas adquieren una forma representacional. El artista es
ambivalentemente una figura cercana y distante. El análisis desmitificador de Freud sobre el
artista revela un ser humano hacia el cual nos proyectamos. Entonces, la lectura de la historia
del arte como historia de las biografías revela también una autoproyección personal sobre el
artista, realizando miradas sobre su obra muy subjetivas.
Negar la historia del arte como historia de las biografías no significa restarle importancia al
artista, sino evitar este componente mítico legitimante “naturalizante”, principalmente porque la
construcción del artista como héroe cultural deja por fuera a las mujeres. Dice Pollock 40 que al
considerar el canon como una estructura mítica se evitan las discusiones acerca de qué es o no
canon y quién debería estar en él o no.
La canonicidad produce a nivel ideológico un parámetro de lo que es grandioso y lo mejor. La
“Tradición” es la cara natural del canon. No es lo que el pasado nos ha legado sino una
selección, una versión del pasado configurativo, y de esta forma se oscurece el proceso de
exclusión o borramiento. El mito del artista es un discurso hegemónico de la disciplina de la
historia del arte que permite anclar la genealogía masculina de artistas no solo en un nivel
superior sino en una tradición que naturaliza la diferencia sexual como parte del canon.
El tercer eje, el mito, ha sido tratado en relación a los dos primeros. Pero tengamos en cuenta
que el origen del mito, en la antigüedad clásica, es símbolo de construcción histórica. Son
explicaciones de hechos tomados como una verdad fundante. En la actualidad, suele tener un
carácter también peyorativo y puede entendérselo como una historia falsa. El mito es un
discurso que puede marcar una línea genealógica, porque a través de las anécdotas, la
imaginación popular ha intentando entrelazar las figuras del pasado. Para Kris y Kurz41 hay un
nexo indisoluble entre el pensamiento moderno y el mítico, y la ciencia todavía conserva una
esencia mítica a la que le da nueva forma. Gombrich42 nos habla del mito como una encarnación
de patrones de diversas cualidades humanas que se elevan a proporciones superhumanas.
38 NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz
(comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
39 POLLOCK, Griselda, “Disparar sobre el canon” en Mora, número 8, diciembre de 2002, pág. 29 – 46, pág. 43.
artista, Madrid, Cátedra, 2010.
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Jiménez43, a su vez, que el mito fija los límites del mundo y de la vida, en el cual los hombres del
presente y del futuro se puedan ver reflejados en una imagen “de lo humano” para ajustar su
comportamiento y formar una identidad cultural.
También Pollock44 se refiere al mito, como lo vimos anteriormente, citando a Mieke Bal, para
quien en la actualidad el mito no tiene el mismo significado, es más carece de él, es solo un
envase para poder proyectarnos. También cita a Roland Barthes en este particular, quien dice
que el mito es discurso despolitizado y su forma niega la historia para hacerla naturaleza. Se
desplaza la vista de los significados elaborados ideológicamente y se anula así la posibilidad de
un cambio.
Tenemos entonces que la historia del arte como historia de las biografías de los artistas tiene un
origen mítico. Origen que le brinda legitimación, autoridad y naturalidad no solo a la historia del
arte, sino a la construcción del artista. Por medio de la creación de un modelo general de
biografía, basado en la construcción del héroe, los artistas se encadenan y entran dentro de una
genealogía patrilineal. A su vez, esta genealogía conforma parte del canon. Canon como
discurso de selección que legitima la identificación de esta genealogía masculina con la
creatividad y cultura. En general, aprender “Arte” es reconocer la masculinidad como poder y
significado.
Como conclusión podemos decir que para una mujer artista, entonces, es complicado entrar en
una genealogía de la cual se encuentra excluida a priori. Además, a sabiendas que su posible
inclusión será tomada como excepcional, fuera de la norma, del canon. Como un “Otro” que no
pertenece, anclándose continuamente en una diferencia naturalizada.
Pollock, desde el título de su texto nos anticipa todos estos elementos al hablar de la heroína y
el canon feminista. Gentileschi no sólo representa mujeres heroicas, sino que utiliza el mito del
artista como héroe cultural para construirse ella como mujer – artista. Utiliza los mismos
elementos estructurantes del canon, los invierte, para poder hacerlos propios. Su inclusión, o
mejor, su relectura en la historia del arte no debe hacerse dentro de “los parámetros
tradicionales” porque de esta manera el único resultado será tomarla como una excepción. Las
“faltas” al canon, la posibilidad de incluirse dentro de una genealogía tanto con su padre
biológico como con su padre simbólico, su proyección como heroína cultural, todo nos acerca a
la posibilidad de pensar en una historia del arte con “justicia social”.
43 JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos, 2003, pág. 61.
12
Figura 1, “Susana y los viejos”, 1610, Artemisia Gentileschi.
13
Figura 2, “Judit decapitando a Holofernes”, 1612-13, Artemisia Gentileschi.
14
Bibliografía:
POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de

Artemisia Gentileschi de Susana y Judit” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica
feminista en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
POLLOCK, Griselda, “Disparar sobre el canon” en Mora, número 8, diciembre de 2002, pág. 29-
46.
BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010.
BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1994.
GOMBRICH, Ernst, “La historia del arte y las ciencias sociales” en Ideales e Ídolos. Ensayos
sobre los valores en la historia y el arte, Madrid, Debate, 1999.
JIMÉNEZ, José, “Capítulo I: Arte es todo lo que los hombres llaman arte” p.17-52, en Teoría del
arte, Madrid, Tecnos, 2003.
JIMÉNEZ, José, “Capítulo II: La invención del arte” p. 53-86, en Teoría del arte, Madrid, Tecnos,
2003.
KRIS, Ernst y KURZ, Otto, “Introducción” y “Conversación del artista héroe en las biografías” en
La leyenda del artista, Madrid, Cátedra, 2010.
NOCHLIN, Linda, “¿Por qué no han existido grandes mujeres artistas?” en Karen Cordero
Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista en la teoría e historia del arte, México,
Universidad Iberoamericana, 2007.
SCHOR, Mira, “Linaje paterno” en Karen Cordero Reiman e Inda Sáenz (comp.) Crítica feminista
en la teoría e historia del arte, México, Universidad Iberoamericana, 2007.
TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia de la estética I. La estética

antigua, Madrid, Akal, 1987.
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Erika Lammel

Fecha: 5 de julio de 2013

…no en su esencia sino como un recurso para potencialidades imaginativas, psicológicas y

1 Figura 1, “Susana y los viejos”, 1610, Artemisia Gentileschi.

2 Figura 2, “Judit decapitando a Holofernes”, 1612-13, Artemisia Gentileschi.

El objetivo es desafiar a la historia del arte como un sistema de representación que no ha

Los detalles aberrantes en un cuadro que no alcanza la resolución de sus elementos me

En lo que respecta a “Judith decapitando a Holofernes” se ha querido ver un acto de venganza

Lo importante de las obras de Gentileschi es la iconografía de mujeres heroicas que existe

24 BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1994.

POLLOCK, Griselda, “La heroína y la creación de un canon feminista. Las representaciones de

BERGER, John, Modos de ver, Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 2010.

BLOOM, Harold, “Elegía al canon” en El canon occidental, Barcelona, Anagrama, 1994.

TATARKIEWICZ, Wladyslaw, “Las artes plásticas” en Historia de la estética I. La estética

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