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Reflexões do intérprete para uma proposta de edição musical

(a importância das edições musicais como meio para comunicação do processo


de construção da interpretação de uma obra musical)

O debate sobre pesquisa nas artes


Henk Borgdorff

Se a urgência de uma questão pode ser medida pela ferocidade dos debates em
torno dela, então a questão da "pesquisa nas artes" é urgente. Sob rótulos como "prática
artística como pesquisa" ou "pesquisa dentro e através das artes", um tópico de
discussão surgiu nos últimos anos que tem elementos tanto da filosofia (notavelmente
epistemologia e metodologia) quanto de políticas e estratégias educacionais. Isso faz
com que seja uma questão híbrida, e isso nem sempre promove a clareza do debate.
O cerne da questão é se existe um fenômeno como a pesquisa nas artes - um
empreendimento no qual a produção de arte é em si uma parte fundamental do processo
de pesquisa e por meio da qual a arte é em parte o resultado de pesquisa. Mais
particularmente, a questão é se esse tipo de pesquisa se distingue de outras pesquisas em
termos da natureza de seu objeto de pesquisa (uma questão ontológica) em termos do
conhecimento que detém (uma questão epistemológica) e em termos dos métodos de
trabalho que são apropriados (questão metodológica). Uma questão paralela é se esse
tipo de pesquisa se qualifica como pesquisa acadêmica em si e se pertence
adequadamente ao nível de doutorado do ensino superior.
A urgência atual da questão deve-se em parte às políticas governamentais que
afetam esse campo. Como resultado das reformas do ensino superior em muitos países
europeus, a pesquisa tornou-se parte da função primária nas escolas profissionais mais
altas, assim como nas universidades. A pesquisa em educação profissional superior
difere da educação universitária no grau em que é orientada para aplicação, design e
desenvolvimento. Por via de regra, pesquisa acadêmica ou científica "pura" ou
fundamental (se é que existe) é e continua sendo a província das universidades. A
pesquisa em escolas de teatro e dança, conservatórios, academias de arte e outras
escolas profissionais de artes é, portanto, de natureza diferente do que geralmente ocorre
no mundo acadêmico de universidades e institutos de pesquisa. O que essa diferença
implica exatamente é o assunto de controvérsias - e não apenas as opiniões, mas
também os motivos são altamente divergentes aqui.
A primeira coisa digna de nota sobre o debate é que muitos dos partidos em
disputa tendem a optar pela força retórica de saber que você está bem acima do poder
gentil de argumentos convincentes. Não é mera coincidência que as opiniões pessoais
das pessoas geralmente se correlacionem com suas próprias afiliações. Muitos
contendores de um lado estão inclinados a se entrincheirar em posições institucionais
estabelecidas, retratando-se como defensores de padrões de qualidade sobre os quais
parecem ter uma patente. Alguns do outro lado resistem contra qualquer forma de
"academia" (como às vezes é desdenhosamente chamada) - com medo de perder seu
próprio caráter distintivo, desconfiados dos confins "entupidos" da academia. O termo
"academia" refere-se aqui tanto à realidade desmotivada da burocracia universitária
quanto a uma "tendência acadêmica" objetável, segundo a qual parte do espírito vital da
prática artística nas academias de arte deve ser traída para "lucrar" com a arte. maior
status social e respeitabilidade que nossa cultura ainda atribui ao trabalho intelectual.
A mudança nas políticas governamentais não é o único fator que colocou a
questão da "pesquisa nas artes" na agenda do debate público e acadêmico; A evolução
da prática artística também desempenhou um papel importante. Há alguns anos, tem
sido comum falar sobre arte contemporânea em termos de reflexão e pesquisa. Embora a
reflexão e a pesquisa estivessem intimamente ligadas à tradição do modernismo desde o
início, elas também estão entrelaçadas com a prática artística em nossa era moderna ou
pós-moderna - não apenas em termos de autopercepção de criadores e intérpretes, mas
também em contextos institucionais, desde o financiamento de regulamentações até o
conteúdo de programas em academias de arte e laboratórios. Particularmente na última
década (após um período em que "diversidade cultural" e "novas mídias" foram as
palavras de ordem), a pesquisa e a reflexão fizeram parte do traje verbal usado tanto
pela prática artística quanto pela crítica de arte nos fóruns públicos e profissionais sobre
as artes. E assim, poderia acontecer que "pesquisa e desenvolvimento" não sejam mais
um problema apenas para universidades, empresas e centros de pesquisa independentes
e agências de consultoria, mas que artistas e instituições artísticas também estão cada
vez mais chamando suas atividades de "pesquisa". Não é coincidência que a exposição
de arte Documenta em Kassel se apresente como uma Academia, e que institutos pós-
acadêmicos como o Jan van Eyck Academie e o Rijksacademie van Beeldende Kunsten
na Holanda estejam rotulando suas atividades como 'pesquisa' e seus participantes como
'pesquisadores'.
Uma das questões que aparece com destaque no debate sobre pesquisa nas artes
é: quando a prática artística conta como pesquisa? (e seu possível corolário: toda a
prática artística não conta como pesquisa até certo ponto?) É possível formular critérios
que possam ajudar a diferenciar a prática da arte em si mesma da prática artística como
pesquisa? E uma pergunta concomitante é: Como a pesquisa artística difere do que é
chamado de pesquisa acadêmica ou científica? Na discussão a seguir, tentarei introduzir
alguma clareza na questão da pesquisa nas artes. Eu começo (I) traçando o debate até
agora e citando as fontes relevantes. Eu então (II) exploro vários assuntos
terminológicos (a) e o conceito de 'pesquisa' (b). Minha análise da questão central (III) -
a natureza intrínseca da pesquisa nas artes, especialmente em comparação com a
pesquisa acadêmica atualmente mais mainstream - é baseada nas três perspectivas
mencionadas acima: a ontologia (a), a epistemologia (b ) e a metodologia (c) de
pesquisa nas artes. Já argumentei em outro lugar no contexto holandês para o
financiamento público direto e indireto da pesquisa nas artes (Borgdorff, 2004, 2005).
No presente artigo, concluirei minha discussão comentando os aspectos dessa questão
que dizem respeito à política e às estratégias educacionais (IV) - enfocando
principalmente a legitimidade desse tipo de pesquisa e as implicações que tem para
possíveis programas de doutorado em escolas de arte profissional.

I - O debate

A concessão de mestrados ou doutorados a artistas (compositores, arquitetos,


designers) com base na sua obra de arte não é novidade. Tem sido possível por décadas
nos Estados Unidos, onde um grau desse tipo é muitas vezes um pré-requisito para as
nomeações em instituições de artes profissionais. É do conhecimento comum que essas
restrições institucionais nem sempre são benéficas para o nível de prática artística no
campus ou para o nível acadêmico da equipe. Na Holanda, é possível obter um
doutorado em uma universidade com base em um "projeto de doutorado"
(proefontwerp), mas os artistas fizeram pouco uso desta opção até agora. Um novo
desenvolvimento, pelo menos em termos do contexto europeu, é que a atual integração
institucional da pesquisa em escolas de arte profissionais tornou a natureza distintiva
dessa "pesquisa baseada na prática" em um ponto de debate.
Esse debate sobre a prática artística como pesquisa e sobre os programas de
graduação em que esse tipo de investigação pode ser realizado recebeu um impulso
significativo das reformas universitárias feitas durante a década de 1990 no Reino
Unido e na Escandinávia. Os debates acadêmicos e políticos sobre pesquisa nas artes,
portanto, aconteceram principalmente nesses países. No Reino Unido, as reformas
envolveram a atribuição oficial dos institutos politécnicos (escolas profissionais
superiores) às universidades, permitindo assim que as escolas de arte garantissem
financiamento público direto e indireto para a pesquisa (Candlin, 2001). Reformas
comparáveis ocorreram na Austrália (cf. Strand, 1998). Na Escandinávia, alguns
programas de pesquisa em escolas profissionais de artes agora recebem financiamento
estrutural. Nem todos os governos estão maduros para esses tipos de reformas ainda, e
em alguns casos eles ainda estão tenazmente agarrados a uma rígida divisão entre
educação acadêmica com pesquisa e treinamento profissional sem pesquisa.
Um segundo ímpeto, principalmente relevante para o continente europeu, é o
chamado Processo de Bolonha - a ambição dos vários Estados membros da Comunidade
Européia de forjar uma estrutura única para o ensino superior, em três 'ciclos' compostos
de solteiros, mestres e doutorado. Os requisitos em termos de resultados de
aprendizagem que os três ciclos terão que satisfazer estão sendo formulados atualmente,
incluindo os de educação artística. Uma questão a ser abordada neste processo é o status
e a natureza da pesquisa nas artes criativas e performáticas.
A primeira coisa que é perceptível na troca de opiniões sobre a pesquisa
orientada para a prática nas artes é que a discussão ocorre principalmente dentro dos
campos das artes visuais e do design. É menos um problema nos campos de educação de
teatro e dança, arquitetura e cinema e novas mídias; e na música praticamente não
houve nenhum debate sobre pesquisas baseadas em práticas até recentemente. A razão
para isso é pura especulação, mas permanece o fato de que nos últimos 15 anos tanto as
dimensões teóricas e filosóficas da pesquisa artística quanto seus aspectos mais
relacionados à política foram os mais amplamente debatidos no mundo das artes visuais
e do design.
A discussão - que, como notamos, foi dominada pelas situações no Reino Unido
e na Escandinávia - levou a várias formas de atividade. Uma importante fonte de
informação são os documentos e relatórios produzidos por organizações envolvidas no
financiamento e / ou avaliação de pesquisa, como o Conselho de Educação de Pós-
Graduação do Reino Unido (UKCGE, 1997, 2001), o Conselho de Pesquisa de Artes e
Humanidades (AHRC, 2003) e o Research Assessment Exercise (RAE, 2005), todos no
Reino Unido. Uma série de conferências sobre pesquisa em artes também foi
convocada, e seus trabalhos formam um conjunto de textos que alimentaram o debate.
Mais e mais periódicos estão publicando artigos que lidam com 'prática como pesquisa',
e várias coleções de artigos, monografias e até mesmo manuais sobre pesquisa nas artes,
e sua metodologia em particular, apareceram (entre eles Gray & Malins, 2004; Sullivan,
2005; Hannula, Suornta & Vadén, 2005; Macleod & Holdridge, 2006).
Duas listas de discussão eletrônicas, PhD-Design e PARIP, também merecem ser
mencionadas. PhD-Design é inteiramente dedicado a discussões e informações sobre o
desenvolvimento de cursos de doutorado baseados na prática no campo do design. O
PARIP (Practice as Research in Performance) é um projeto patrocinado pela AHRC na
Universidade de Bristol que se concentra principalmente em tópicos que envolvem a
prática como pesquisa, principalmente no teatro e na dança. Em outubro de 2002, uma
discussão animada ocorreu na lista da PARIP sobre uma série de questões (institucionais
e organizacionais, bem como mais teóricas e filosóficas) em relação a tais pesquisas
(ver Thomson, 2003, para uma compilação dessa discussão).
O debate sobre pesquisa nas artes criativas e performativas chegou ao resto da
Europa nos últimos anos. Nem todos, no entanto, parecem perceber que a questão que
estamos apenas começando a enfrentar já foi cuidadosamente considerada em outros
países. Isso não quer dizer que as respostas corretas, por definição, vêm do exterior. A
arte é sempre aprender com os insights e experiências que os outros já conquistaram.

II Definições de terminologia e pesquisa

(a) Terminologia
O artigo que Christopher Frayling publicou em 1993, intitulado "Pesquisa em
Arte e Design" introduziu uma distinção entre os tipos de pesquisa em artes que tem
sido referido por muitos desde então. Frayling diferenciada entre "pesquisa em arte",
"pesquisa para arte" e "pesquisa através da arte". Eu também vou empregar essa
tricotomia, embora com um toque ligeiramente diferente. Distinguirei entre (a) pesquisa
sobre as artes, (b) pesquisa para as artes e (c) pesquisa nas artes.
(a) Pesquisa sobre as artes é uma pesquisa que tem prática artística no sentido
mais amplo da palavra como seu objeto. Refere-se a investigações que visam tirar
conclusões válidas sobre a prática artística a partir de uma distância teórica. Idealmente
falando, a distância teórica implica uma separação fundamental e uma certa distância
entre o pesquisador e o objeto de pesquisa. Embora essa seja uma idealização, a ideia
reguladora que se aplica aqui é que o objeto da pesquisa permanece intocado sob o olhar
indagador do pesquisador. Pesquisas desse tipo são comuns nas disciplinas de
humanidades acadêmicas já estabelecidas, incluindo musicologia, história da arte,
estudos de teatro, estudos de mídia e literatura. A pesquisa em ciências sociais sobre as
artes também pertence a essa categoria. Olhando para além de todas as diferenças entre
essas disciplinas (e dentro das próprias disciplinas), as características comuns dessas
abordagens são 'reflexão' e 'interpretação' - se a pesquisa é mais histórica e
hermenêutica, filosófica e estética, crítica e analítica, reconstrutiva ou desconstrutiva,
descritiva ou explicativa. Donald Schön (1982, 49ff, 275ff) usou a expressão "reflexão
sobre a ação" para denotar essa abordagem à prática. Eu já descrevi anteriormente como
a "perspectiva interpretativa" (Borgdorff, 2004).
(b) Pesquisa para as artes pode ser descrita como pesquisa aplicada em um
sentido restrito. Nesse tipo, a arte não é tanto objeto de investigação, mas seu objetivo.
A pesquisa fornece insights e instrumentos que podem encontrar práticas concretas de
uma forma ou de outra. Exemplos são investigações de materiais de ligas específicas
usadas na fundição de esculturas de metal, investigação da aplicação de eletrônica ao
vivo na interação entre dança e design de iluminação, ou o estudo das "técnicas
estendidas" de um violoncelo eletronicamente modificável. Em todos os casos, são
estudos a serviço da prática artística. A pesquisa fornece, por assim dizer, as ferramentas
e o conhecimento dos materiais necessários durante o processo criativo ou no produto
artístico. Eu chamei isso de "perspectiva instrumental".
c) A pesquisa nas artes é o mais controverso dos três tipos ideais. Donald Schön
fala neste contexto de "reflexão na ação", e eu descrevi anteriormente essa abordagem
como a "perspectiva imanente" e "performativa". Trata-se de pesquisa que não assume a
separação de sujeito e objeto, e não observa uma distância entre o pesquisador e a
prática da arte. Em vez disso, a prática artística em si é um componente essencial do
processo de pesquisa e dos resultados da pesquisa. Esta abordagem baseia-se no
entendimento de que não existe separação fundamental entre teoria e prática nas artes.
Afinal, não há práticas de arte que não estejam saturadas de experiências, histórias e
crenças; e, inversamente, não há acesso teórico ou interpretação da prática artística que
não molda parcialmente essa prática ao que ela é. Conceitos e teorias, experiências e
entendimentos estão entrelaçados com práticas artísticas e, em parte por essa razão, a
arte é sempre reflexiva. A pesquisa nas artes, portanto, procura articular alguns desses
conhecimentos incorporados ao longo do processo criativo e no objeto de arte.

Vários termos e expressões têm sido utilizados na literatura para denotar a


pesquisa artística. As mais comuns são "pesquisa baseada na prática", "pesquisa
conduzida pela prática" e "prática como pesquisa". A pesquisa baseada na prática é uma
noção coletiva que pode abranger qualquer forma de pesquisa orientada à prática nas
artes. Atualmente, o AHRC prefere o termo pesquisa prática para denotar pesquisas
focadas na prática, e muitas estão seguindo esse exemplo. O termo mais explícito de
todos é a prática como pesquisa, pois expressa o entrelaçamento direto entre pesquisa e
prática, conforme discutido no item (c) acima. A expressão “pesquisa artística”, que às
vezes é escolhida para destacar a particularidade da pesquisa em arte, evidencia não
apenas um vínculo íntimo comparável entre teoria e prática, mas também incorpora a
promessa de um caminho distintivo em um sentido metodológico que diferencia a
pesquisa artística da mais pesquisa acadêmica convencional.
Tem sido argumentado, a partir de várias perspectivas, que a tricotomia proposta
acima - pesquisa sobre, para e nas artes - não descreve exaustivamente as formas
possíveis de pesquisa artística. Afinal, não é uma característica distintiva das artes e,
portanto, também da pesquisa ligada a ela, sua própria capacidade de iludir
classificações e demarcações rígidas, e realmente gerar os critérios - em cada projeto de
arte individual e cada vez mais e de novo - que a pesquisa deve satisfazer, tanto no
sentido metodológico quanto nas maneiras pelas quais a pesquisa é explicada e
documentada? Nesta qualidade particular, argumenta-se, reside uma das principais
distinções vis-à-vis o que é habitual no mundo acadêmico - uma abertura fundamental
para o desconhecido, o inesperado, que também pode formar um corretivo para o que é
atualmente considerado como pesquisa válida.
Esse argumento baseia-se em um conceito específico e limitado do que é o
conhecimento acadêmico e a ciência. Mais especificamente, assume que a pesquisa
científica predominante é sempre baseada em um protocolo estabelecido e que existem
critérios universais para a validade da pesquisa. Isso deriva de um equívoco. Os
pesquisadores acadêmicos não apenas desenvolvem os métodos e técnicas de pesquisa
apropriados, mas as regras para a validade e confiabilidade dos resultados da pesquisa
também não derivam de algum padrão externo e, portanto, independente da pesquisa;
eles são definidos dentro do próprio domínio da pesquisa. A ciência, no seu melhor, é
menos rígida e restrita do que alguns participantes do debate gostariam de acreditar.
Obviamente, essa diferenciação abrangente de três tipos de pesquisa de arte
ainda não diz muito. No caso da "pesquisa nas artes", à qual estamos nos limitando aqui,
ainda temos que responder à questão de quando a prática artística se qualifica como
pesquisa. O que queremos dizer aqui por "pesquisa", e que critérios podemos formular
para distinguir a prática da arte - em si mesma da prática artística como pesquisa? Antes
de abordar a questão do que devemos entender por pesquisa, gostaria apenas de
comentar brevemente as classificações usadas na própria prática artística.
Nas artes estamos acostumados a diferenciar em termos de atividade ou papel
(música, teatro), dimensão (arte visual) e vários outros aspectos. O mundo da música
distingue, por exemplo, entre compor, executar e improvisar; o mundo do teatro
distingue entre atores e diretores, dramaturgos e cenógrafos; nas artes visuais podemos
diferenciar entre trabalho bidimensional, tridimensional e audiovisual, e assim por
diante. No debate sobre pesquisa em arte, mostrou-se proveitoso empregar uma
distinção diferente - entre objeto, processo e contexto. Objeto, então, representa a "obra
de arte": a composição, a imagem, o desempenho, o design, bem como a estrutura
dramática, o cenário, a configuração do palco, o material, a partitura. Processo significa
"fazer arte": criar, produzir, ensaiar, desenvolver imagens e conceitos, experimentar. O
contexto representa o 'mundo da arte': a recepção pública, o ambiente cultural e
histórico, a indústria etc. Especialmente na avaliação (e financiamento) da pesquisa nas
artes, faz-se alguma diferença se se examina exclusivamente os resultados no campo.
forma de objetos de arte concreta, ou se também se olha para a documentação do
processo que levou a esses resultados ou no contexto que é parcialmente constitutivo do
significado do objeto e do processo.
b) Definições de pesquisa

O Research Assessment Exercise e o Arts and Humanities Research Council


empregam definições de pesquisa (embora diferentes) que lhes permitam avaliar
projetos de pesquisa em termos de critérios de elegibilidade. Eu estou desenhando
intencionalmente aqui novamente na situação do Reino Unido, porque os órgãos oficiais
encarregados de financiar a pesquisa lá são explícitos sobre seus padrões de avaliação. A
definição do RAE (2005, 34) é resumidamente: "investigação original realizada a fim de
obter conhecimento e compreensão".
Se também tomarmos essa definição ampla de pesquisa como uma referência
para a pesquisa nas artes - e não vejo razão para não fazê-lo ainda -, então podemos usá-
la para obter os seguintes critérios. (1) A investigação deve ser planejada como
pesquisa. Contribuições inadvertidas (fortuitas) para o conhecimento e a compreensão
não podem ser consideradas resultados de pesquisa (cf. Dallow, 2003). (2) A pesquisa
envolve contribuições originais - isto é, o trabalho não deveria ter sido previamente
realizado por outras pessoas, e deveria adicionar novos insights ou conhecimento ao
corpus existente (para uma problematização deste critério, ver Pakes, 2003). (3) O
objetivo é melhorar o conhecimento e a compreensão. Obras de arte contribuem como
regra para o universo artístico. Esse universo engloba não apenas os setores estéticos
tradicionais; hoje também inclui áreas nas quais nossa vida social, psicológica e moral é
acionada de outras maneiras - outras formas performativas, evocativas e não
discursivas. Podemos, portanto, falar de pesquisa nas artes apenas quando a prática da
arte oferece uma contribuição original e pretendida para o que conhecemos e
compreendemos.
O AHRC (2003) trabalha com um conjunto diferente de critérios para avaliar as
propostas de pesquisa. Isso decorre do fato de que o AHRC, em contraste com o RAE,
não julga os resultados da pesquisa em retrospecto e não avalia os resultados, mas olha
principalmente para o que a pesquisa deve envolver e como o estudo deve ser
projetado , avaliação prévia). Quatro critérios são definidos como parâmetros. (1) A
pesquisa deve abordar questões ou problemas de pesquisa claramente articulados. (2) A
importância dessas questões e problemas para um determinado contexto de pesquisa
deve ser explicada, incluindo a contribuição que o projeto fará e como o estudo se
relacionará com outras pesquisas na área. (3) Um ou mais métodos de pesquisa devem
ser especificados que serão aplicados para abordar e possivelmente responder às
questões e problemas. (4) Os resultados da pesquisa e o processo de pesquisa devem ser
adequadamente documentados e divulgados. Escusado será dizer que as questões de
pesquisa, contexto, métodos, documentação e divulgação estão sujeitos a alterações no
decurso do estudo, mas a avaliação é baseada na proposta para o desenho do estudo no
seu início.
Tomadas em conjunto, as definições acima fornecem critérios discriminatórios
para avaliar se as atividades se qualificam como pesquisa: intenção, originalidade,
conhecimento e compreensão, questões de pesquisa, contexto, métodos, documentação,
disseminação. Podemos agora empregar esses critérios para abordar a questão de como
a prática da arte como pesquisa pode ser distinguida da prática artística em si mesma.
Eu farei isto na forma de uma proposição que eu espero que outros possam achar
conveniente desafiar:
A prática artística se qualifica como pesquisa quando seu
propósito é ampliar nosso conhecimento e compreensão através
de uma investigação original. Começa com perguntas pertinentes
ao contexto da pesquisa e ao mundo da arte e emprega métodos
apropriados ao estudo. O processo e os resultados da pesquisa são
adequadamente documentados e divulgados para a comunidade de
pesquisa e para o público em geral.
Esta "definição" em si é de pouca ajuda até o momento. Como sabemos em
nossa pesquisa, por exemplo, quais métodos são "apropriados para o estudo" e o que
"apropriadamente documentado" implica? As opiniões divergem em pontos como esses
no debate sobre pesquisa em arte. A definição pelo menos nos fornece um critério
negativo que podemos usar para distinguir a prática artística em si (ou protegê-la, se
necessário) da prática artística pretendida como pesquisa. A próxima pergunta é pelo
menos tão importante: Em que aspectos esse tipo de pesquisa difere da pesquisa
acadêmica mais convencional?

III A natureza intrínseca da pesquisa nas artes

A questão da natureza intrínseca da pesquisa nas artes pode, na verdade, ser


melhor abordada, perguntando também como esse tipo de pesquisa difere do que
normalmente entendemos por pesquisa científica ou acadêmica (cf., por exemplo,
Eisner, 2003). Isso não significa que devamos nos conformar antecipadamente às
estruturas definidas pelos estudos acadêmicos tradicionais ou pela ciência, mas também
não significa que devamos contrapor algo a essa forma de erudição que escapa a essas
estruturas por definição. Talvez signifique que nós, em diálogo com esse tipo de
erudição, chegaremos a uma noção modificada do que é pesquisa acadêmica. E não há
nada de novo nisso: a história e a teoria da ciência nos ensinaram que princípios antes
considerados padrões absolutos podem ser temperados sob a influência de domínios
ascendentes de conhecimento, após os quais eles permanecem como padrões para uma
forma particular de estudo acadêmico.
Há três maneiras de perguntar o que torna a pesquisa em arte distinta em relação
à pesquisa acadêmica e científica atual: levantando uma questão ontológica,
epistemológica e metodológica. A questão ontológica é (a): Qual é a natureza do objeto,
do assunto, na pesquisa nas artes? Para o que a pesquisa se refere? E em que aspectos
difere de outras pesquisas acadêmicas ou científicas? A questão epistemológica é (b):
Que tipos de conhecimento e compreensão estão incorporados na prática artística? E
como esse conhecimento se relaciona com tipos mais convencionais de conhecimento
acadêmico? A questão metodológica é (c): Quais métodos e técnicas de pesquisa são
apropriados para a pesquisa nas artes? E em que medida estes diferem dos métodos e
técnicas das ciências naturais, das ciências sociais e das humanidades?
Obviamente, não se deve esperar que todas essas questões sejam respondidas
dentro dos limites deste artigo. O que farei abaixo é definir o espaço dentro do qual as
respostas podem ser dadas. Esses parâmetros poderiam ser uma ajuda na luta pela
legitimidade e autonomia para o domínio de pesquisa das artes.

(a) A questão ontológica


Como argumentei acima, é útil distinguir objetos, processos e contextos ao lidar
com práticas artísticas. Mas a prática da arte envolve mais do que isso. As práticas
artísticas são ao mesmo tempo práticas estéticas, o que significa que assuntos como o
gosto, a beleza, o sublime e outras categorias estéticas podem estar em questão e podem
fazer parte do objeto de estudo. Além disso, as práticas artísticas são práticas
hermenêuticas, porque sempre se prestam a interpretações múltiplas ou ambíguas e até
as convidam (cf. Strand, 1998, 46). Práticas artísticas são práticas performativas, no
sentido de que obras de arte e processos criativos nos fazem algo, nos colocam em
movimento, alteram nossa compreensão e visão do mundo, também em um sentido
moral. As práticas artísticas são miméticas e expressivas quando representam, refletem,
articulam ou comunicam situações ou acontecimentos à sua maneira, em seu próprio
meio. Em virtude de sua própria natureza, as práticas artísticas também são emotivas,
porque falam de nossa vida emocional e psicológica. Então, sempre que temos a ver
com práticas artísticas, todas essas perspectivas podem estar em ação. Nem toda
investigação artística lidará com todos esses pontos de vista de uma vez, mas
teoricamente qualquer um deles poderia figurar na pesquisa.
Como observado acima, o foco da pesquisa nas artes pode estar na própria obra
de arte ou no processo criativo, produtivo, em ambos os casos em que o contexto
significante também desempenha um papel. No debate sobre pesquisa artística, há uma
tendência a enfatizar o processo produtivo, porque ele pode ser potencialmente
replicado ou, de qualquer forma, documentado. Esse foco no processo também deriva
das exigências que alguns órgãos de financiamento estabelecem para os estudos - ao
avaliar propostas, eles geralmente estão interessados principalmente em como será o
desenho do estudo, se o trabalho será metodologicamente correto, se as questões de
pesquisa são significativo no contexto da pesquisa, e como o processo de pesquisa será
documentado e os resultados disseminados. Os resultados artísticos sob a forma de
obras de arte concretas são, afinal, mais difíceis de avaliar "objetivamente" do que o
rigor com que o processo de pesquisa é projetado e documentado. O risco é que as obras
de arte desapareçam totalmente, como se a pesquisa nas artes não tivesse nada a ver
com a arte em si.
Em relação à ontologia, diferentes tipos de pesquisa acadêmica estão
preocupados com diferentes tipos de fatos. Os fatos científicos diferem dos fatos sociais
e ambos diferem dos fatos históricos. Os fatos artísticos têm seu próprio status
intrínseco que não pode ser confundido com fatos científicos, sociais ou históricos, e
que foram descritos de diversas maneiras na estética filosófica. Um elemento desse
status é a sua imaterialidade. Mais precisamente, o que é característico de produtos,
processos e experiências artísticos é que, na e através da materialidade do meio, algo é
apresentado e transcende a materialidade. Esse insight, que lembra a manifestação
sensorial de Hegel da idéia (sinnliches Scheinen der Idee) também é válido,
paradoxalmente, mesmo onde a arte professa ser puramente material e resiste a qualquer
transcendência, como é testemunhado pela evolução de movimentos como a vanguarda
histórica ou como arte minimalista ou fundamental. A pesquisa nas artes dedica atenção
a ambos: à materialidade da arte na medida em que torna o imaterial possível; e à
imaterialidade da arte na medida em que ela está embutida no material artístico.
Além do objeto e processo de pesquisa de arte, a importância do contexto
também deve ser sublinhada. As práticas artísticas não se sustentam sozinhas; eles estão
sempre situados e incorporados. Nenhuma compreensão desinteressada da prática
artística é possível, ou mesmo um olhar ingênuo. E, inversamente, não existem práticas
artísticas que não estejam saturadas de experiências, histórias e crenças. A pesquisa nas
artes permanecerá ingênua, a menos que reconheça e confronte essa imersão e
localização na história, na cultura (sociedade, economia, vida cotidiana), bem como no
discurso sobre a arte.
Para resumir, a pesquisa de arte se concentra em objetos de arte e processos
criativos. Isso pode envolver pontos de vista estéticos, hermenêuticos, performativos,
expressivos e emotivos. Se o foco da investigação está no processo criativo, não se deve
perder de vista o resultado desse processo - a obra de arte em si. Tanto o conteúdo
material quanto os conteúdos imateriais, não-conceituais e não-discursivos dos
processos criativos e produtos artísticos podem ser articulados e comunicados no estudo
da pesquisa. Em todos os casos, a pesquisa de arte deve examinar a imersão e a
localização de seu objeto de investigação.

(b) A questão epistemológica


Com que tipo de conhecimento e compreensão a pesquisa nas artes se preocupa?
E como esse conhecimento se relaciona com formas mais convencionais de
conhecimento acadêmico? A resposta curta à primeira questão é: conhecimento
incorporado nas práticas artísticas (objetos, processos). A resposta à segunda pergunta
fornecerá uma compreensão mais próxima do que pode ser o "conhecimento
incorporado".
Um primeiro caminho de abordagem deriva de uma tradição que remonta à
antiguidade grega, que distingue o conhecimento teórico do conhecimento prático. Já
em Aristóteles, o conceito de episteme, conhecimento intelectual, foi contrastado com
techné, conhecimento prático requerido para fazer (poiesis) e fazer (praxis). O conceito
de phronesis, ou sabedoria prática, em particular o conhecimento de como se conduzir
(particularmente em um sentido moral), também pode ser entendido em oposição ao
conhecimento intelectual, que era conhecido por ser deficiente quando se tratava de
sabedoria mundana (Carr , 1999; Kessels & Korthagen, 2001). No século XX, essa
oposição foi tematizada na filosofia analítica como aquela entre "saber isso" e "saber
como", entre conhecimento e habilidade. Notavelmente Gilbert Ryle (1949), e depois
dele Michael Polanyi (1962, 1966) e o teórico da arte David Carr (1978, 1999),
elevaram o conhecimento prático - que, sendo tácito, conhecimento implícito, não
encontra expressão discursiva ou conceitual direta - para um fundamento
epistemologicamente igual, e Polanyi até a via como a base de todo conhecimento.
Desde Alexander Baumgarten, o conhecimento incorporado na arte tem sido
objeto de especulação e reflexão na estética filosófica também. O conhecimento não-
conceptual incorporado na arte foi analisado de muitas maneiras diferentes: em
Baumgarten, como "analogon rationis", através do qual a grande arte é capaz de
manifestar o conhecimento sensorial perfeito; em Immanuel Kant como "valor cultural"
(Kulturwert), a qualidade pela qual a arte fornece alimento para o pensamento e se
distingue da mera gratificação estética dos sentidos; em Friedrich W.J. Schelling como o
"organon da filosofia", a experiência de arte que se eleva acima de toda estrutura
conceitual e é a única experiência que pode tocar no "absoluto"; em Theodor W. Adorno
como o "caráter epistêmico" (Erkenntnischarakter), através do qual a arte "articula" a
verdade oculta sobre a realidade sombria da sociedade; e também em contemporâneos
pós-modernos como Jacques Derrida, Jean-François Lyotard e Gilles Deleuze, que, cada
um à sua maneira, contrapõem o poder evocativo do que é incorporado na arte à
natureza restritiva do conhecimento intelectual.
Alguns contribuintes para o debate sobre a especificidade da pesquisa nas artes
acreditam que a arte surge puramente na base da intuição, em bases irracionais e através
de rotas não cognitivas, e que isso a torna inacessível para a investigação interna. Esse
equívoco surge quando o conteúdo não-conceitual dos fatos artísticos se confunde com
sua suposta forma não cognitiva, e quando se presume que a maneira não-discursiva em
que esse conteúdo nos é apresentado traia sua irracionalidade. No entanto, os fenómenos
em funcionamento no domínio artístico são decididamente cognitivos e racionais,
mesmo que nem sempre possamos acessá-los diretamente via linguagem e conceitos.
Parte da especificidade da pesquisa em arte, portanto, reside na maneira distinta como
os conteúdos não-conceituais e não-discursivos são articulados e comunicados.
A questão epistemológica do caráter distintivo do conhecimento artístico é
também abordada pela fenomenologia, pela hermenêutica e pelas ciências cognitivas.
Na obra de Maurice Merleau-Ponty, o conhecimento encarnado é também
concretamente "conhecimento corporal". O a priori do corpo assume o lugar do a priori
do conhecimento intelectual, tornando a intimidade corporal pré-reflexiva com o mundo
ao nosso redor o alicerce de nosso pensamento, ação e sentimento. No contexto do
debate atual, os insights de Merleau-Ponty tiveram forte influência em estudos de teatro
(particularmente estudos de dança; ver, por exemplo, Parviainen, 2002) e também em
estudos de gênero.
Já mencionei a hermenêutica como um veículo para acessar o que está em ação
na arte. A ambiguidade fundamental das obras de arte torna a interpretação um processo
inacabado no qual o intérprete e o interpretado temporariamente se fundem em
horizontes interpretativos cada vez mais recuados. Essa "história efetiva"
(Wirkungsgeschichte), como Hans-Georg Gadamer a chamou, permite que a
interpretação produtiva da pesquisa de arte gere novos significados, incorporados em
obras concretas de arte.
O conhecimento corporificado também tem sido um dos focos de pesquisa no
campo da psicologia cognitiva, como no trabalho de Howard Gardner (1985) sobre
inteligência múltipla ou de Herbert Dreyfus (1982) sobre inteligência artificial. A zona
entre cognição e criatividade está agora sob exploração em projetos colaborativos entre
cientistas e artistas.
Em suma, o conhecimento incorporado na arte, que tem sido analisado
diferentemente como conhecimento prático tácito, como "saber-como" e como
conhecimento sensorial, é cognitivo, embora não-conceptual; e é racional, embora não
discursivo. A natureza distintiva do conteúdo do conhecimento foi analisada em
profundidade em fenomenologia, hermenêutica e psicologia cognitiva.

c) A questão metodológica
Antes de me voltar para a questão de quais métodos e técnicas de investigação
são apropriados para a pesquisa nas artes, e em que aspectos eles podem diferir daqueles
em outros domínios acadêmicos, parece sensato fazer uma distinção entre os termos
'método' e ' metodologia'. No debate sobre a pesquisa nas artes, o termo "metodologia" é
freqüentemente usado em momentos em que alguém simplesmente quer dizer "método"
no singular ou no plural. Embora a "metodologia" possa soar mais pesada, os
procedimentos aos quais ela se refere normalmente podem ser menos mistificadamente
chamados de "métodos". Estou seguindo aqui a sugestão feita por Ken Friedman em
uma troca de opiniões sobre o treinamento em pesquisa nas artes, quando ele propôs o
uso de "metodologia" exclusivamente para se referir ao estudo comparativo de métodos.
Um "método" é, então, simplesmente uma maneira bem ponderada e sistemática de
atingir um objetivo específico.
A questão central aqui é: existe uma maneira característica e privilegiada de
obter acesso ao domínio de pesquisa da prática artística e ao conhecimento nele
incorporado, uma rota que poderia ser denotada pelo termo "pesquisa artística"? Sob
quais premissas tal pesquisa pode ser feita e, em conjunto com isso, tais pesquisas
devem se orientar ou obedecer a padrões e convenções acadêmicas (ou científicas)
aprovadas? Aqui, também, as opiniões no debate diferem amplamente, e nem sempre é
claro se a posição de uma pessoa é informada por considerações pertinentes ao assunto
ou por motivos que são essencialmente alheios à pesquisa de arte. Indivíduos e
instituições que têm interesse em usar meios parcialmente institucionais para proteger
suas atividades, por exemplo, contra o mundo burocrático das universidades, podem
estar mais inclinados a adotar um rumo 'independente' do que aqueles que têm menos
medo de vender seu corpo e alma.
Uma distinção da pesquisa acadêmica mais tradicional é que a pesquisa nas artes
é geralmente realizada por artistas. De fato, pode-se argumentar que apenas artistas são
capazes de conduzir tais pesquisas baseadas em práticas. Mas se esse é o caso, a
objetividade torna-se então uma preocupação urgente, já que um critério para a pesquisa
acadêmica sólida é uma indiferença fundamental sobre quem realiza a pesquisa.
Qualquer outro investigador deve ser capaz de obter os mesmos resultados em
condições idênticas. Os artistas têm acesso privilegiado ao domínio de pesquisa? A
resposta é sim. Como os processos criativos artísticos estão inextricavelmente ligados à
personalidade criativa e ao olhar individual e às vezes idiossincrático do artista, uma
pesquisa como essa pode ser realizada "de dentro". Além disso, a atividade aqui em
questão é a pesquisa em prática artística, o que implica que criar e executar são parte do
processo de pesquisa - então, quem mais além de criadores e intérpretes estaria
qualificado para realizá-las? Agora, essa indefinição da distinção entre sujeitos e objetos
de estudo torna-se ainda mais complicada pelo fato de a pesquisa ser muitas vezes de
benefício parcial, ou até mesmo primário, para o próprio desenvolvimento artístico do
artista-pesquisador. Obviamente, deve haver limites. Nos casos em que o impacto da
pesquisa permanece confinado à própria obra do artista e não tem significado para o
contexto de pesquisa mais amplo, pode-se perguntar, com razão, se isso se qualifica
como pesquisa no verdadeiro sentido da palavra.
Assim como com a ontologia e a epistemologia da pesquisa nas artes, a questão
da metodologia também pode ser mais esclarecida por uma comparação com os estudos
convencionais. Tomando a classificação geral em três domínios acadêmicos como
referência, podemos fazer as seguintes generalizações aproximadas sobre os diferentes
métodos associados a elas. Como regra geral, as ciências naturais têm uma orientação
empírico-dedutiva; isto é, seus métodos são experimentais e são projetados para explicar
fenômenos. Experimentos e configurações de laboratório são característicos da pesquisa
em ciências naturais. As ciências sociais são igualmente empiricamente orientadas como
regra; seus métodos geralmente não são experimentais, mas são projetados
principalmente para descrever e analisar dados. A análise quantitativa e qualitativa
exemplifica a pesquisa em ciências sociais. Um método desenvolvido nas disciplinas de
ciências sociais da etnografia e da antropologia social é a observação participante. Essa
abordagem reconhece a interpenetração mútua do sujeito e do objeto da pesquisa de
campo e pode servir, até certo ponto, como modelo para alguns tipos de pesquisa nas
artes. As humanidades são, via de regra, mais analíticas do que empiricamente
orientadas, e se concentram mais na interpretação do que na descrição ou explicação.
Formas características de pesquisa nas humanidades são a historiografia, a reflexão
filosófica e a crítica cultural.
Se compararmos vários campos de estudo uns com os outros e perguntarmos (1)
se eles são de natureza exata ou interpretativa, (2) se eles procuram identificar leis
universais ou entender instâncias particulares e específicas e (3) se a experimentação
desempenha um papel Em sua pesquisa, chegamos à seguinte estrutura esquemática. A
matemática pura é geralmente uma ciência exata, universalmente válida e não
experimental. As ciências naturais também procuram gerar conhecimento exato que
corresponda a leis ou padrões universais, mas que, ao contrário do conhecimento
matemático, é frequentemente obtido por meios experimentais. Estes podem ser
contrastados com a história da arte (para citar apenas um exemplo das humanidades),
que não está primariamente interessado em formular leis precisas e universais, mas mais
em ganhar acesso ao particular e ao singular através da interpretação. A experimentação
praticamente não desempenha nenhum papel.
A posição distintiva que a pesquisa artística ocupa a esse respeito agora aparece.
A pesquisa nas artes também visa, de maneira geral, interpretar o particular e o singular,
mas, nesse tipo de pesquisa, a experimentação prática é um elemento essencial. Assim, a
resposta à questão da metodologia de pesquisa em arte é, resumidamente, que o desenho
da pesquisa incorpora tanto a experimentação quanto a participação na prática e a
interpretação dessa prática.
Em resumo, a pesquisa nas artes é realizada por artistas como regra, mas sua
pesquisa prevê um impacto mais abrangente do que o desenvolvimento de sua própria
arte. Ao contrário de outros domínios do conhecimento, a pesquisa em arte emprega
métodos experimentais e hermenêuticos para se dirigir a produtos e processos
particulares e singulares.
Se agora juntarmos essas explorações das facetas ontológica, epistemológica e
metodológica da pesquisa nas artes e condensá-las em uma breve fórmula, chegaremos
à seguinte caracterização:
A prática artística - tanto o objeto de arte quanto o
processo criativo - incorpora conhecimento tácito situado que
pode ser revelado e articulado por meio de experimentação e
interpretação.

Juntamente com a resposta anterior à questão de como a arte prática como


pesquisa pode ser distinguida da prática artística em si, chegamos agora à seguinte
definição:
A prática artística qualifica-se como pesquisa se o seu
propósito é expandir o nosso conhecimento e compreensão
através da realização de uma investigação original em e através de
objetos de arte e processos criativos. Pesquisa de arte começa por
abordar questões que são pertinentes no contexto da pesquisa e no
mundo da arte. Os pesquisadores empregam métodos
experimentais e hermenêuticos que revelam e articulam o
conhecimento tácito que está situado e incorporado em obras de
arte e processos artísticos específicos. Os processos e resultados
da pesquisa são documentados e divulgados de maneira
apropriada à comunidade de pesquisa e ao público em geral.

IV Coda: legitimidade

Pesquisas sobre a supervisão de projetos de pesquisa baseados em prática nas


artes (Hockey & AllenCollinson, 2000; Hockey, 2003) mostraram que uma dificuldade
experimentada por ambos os candidatos e seus supervisores reside na desconfiança e
ceticismo daqueles ao seu redor - indivíduos em suas próprias instituições, bem como
aqueles em círculos mais amplos - no que diz respeito à pesquisa deste tipo. Os
envolvidos na pesquisa de arte frequentemente têm que 'vender' sua pesquisa como um
empreendimento confiável, e consumir muito tempo e energia em ter que explicar
repetidamente a todo tipo de indivíduos e autoridades o que a pesquisa envolve e qual a
justificativa deste tipo de pesquisa. é. A superação de barreiras institucionais e a
persuasão de outras pessoas demandam uma quantidade desproporcional de tempo,
independentemente do fato de que isso geralmente tem pouco a ver com o tópico real da
pesquisa. E o ônus da prova sempre recai sobre os "novatos", enquanto a legitimidade
da pesquisa acadêmica predominante raramente é fundamentalmente questionada.
A questão culmina com a questão de saber se a pesquisa em que a criação da arte
está entrelaçada com o processo de pesquisa é de fato uma pesquisa acadêmica séria, e
se ela é digna de ser doutora (Candlin, 2000a, 2000b). Alguns argumentariam que,
embora as práticas artísticas parecidas com pesquisas em si mesmas possam ou
realmente tenham valor - um valor comparável ou até equivalente ao da pesquisa
acadêmica -, estamos, no entanto, lidando com dois esforços diferentes: pesquisa
verdadeira de um lado, e de outro entregar uma atividade que deve ser mantida distinta
da pesquisa, mesmo que possa ser de valor equivalente do ponto de vista social ou
outro. As opiniões diferem sobre este ponto no debate sobre os doutorados baseados na
prática nas artes. Frayling (em UKCGE, 1997), Strand (1998) e outros defenderam,
neste contexto, a introdução do conceito de «equivalência de investigação». Eu
suspeitaria que um motivo da "equivalência de pesquisa" - os proponentes podem ser
que a pesquisa baseada na prática, com suas qualidades não-discursivas, performativas e
artísticas, não terá mais que ser "vendida".
Porque as práticas de arte, independentemente de se apresentarem como
pesquisa, são consideradas de valor para a nossa cultura, outro argumento diz, os
profissionais talvez mereçam ser recompensados com um grau de educação superior,
bem como com financiamento - mas o nome desse grau deve deixar claro que não se
baseia na pesquisa acadêmica "verdadeira"; em outras palavras, não deveria ser um
doutorado, mas algum tipo de "doutorado profissional". A distinção entre PhDs e
doutorados profissionais existe nos Estados Unidos há algum tempo. Basicamente,
pode-se argumentar que o mundo acadêmico orientado para a pesquisa naquele país
considera os doutorados profissionais inferiores, enquanto o mundo da arte profissional
tende a desprezar os graus mais "acadêmicos", como os mestres e doutores.
Além da equivalência, outro tema no debate entre PhD e PD nas artes envolve a
natureza e a orientação do doutorado. Aqueles que estão inclinados a comparar a
pesquisa nas artes a esforços como pesquisa técnica, aplicada ou pesquisa de design
terão maior probabilidade de defender um doutorado profissional do que aqueles que
enfatizariam o parentesco entre pesquisa de arte e humanidades ou pesquisa de estudos
culturais. Outra proposta, parcialmente destinada a evitar uma proliferação indesejada
de títulos e manter o sistema de graus transparentes, é introduzir um modelo chamado
inclusivo (ver, por exemplo, UKCGE, 1997, 14ff, 26ff). O PhD significaria, então, que
seu detentor é capaz de conduzir pesquisas no mais alto nível, mas deixaria em aberto se
isso era pesquisa acadêmica "pura" ou pesquisa baseada na prática. Todo o espectro,
desde a pesquisa teórica até a pesquisa de design, das ciências naturais aos estudos
clássicos, da odontologia, gestão da qualidade de alimentos e engenharia civil à
teologia, direito fiscal e artes criativas, poderia ser abrangido pelo doutorado.
As dúvidas sobre a legitimidade dos diplomas de pesquisa baseados na prática
nas artes criativas e performativas surgem principalmente porque as pessoas têm
dificuldade em levar a sério a pesquisa que é projetada, articulada e documentada com
meios discursivos e artísticos. A dificuldade reside na suposta impossibilidade de se
chegar a uma avaliação mais ou menos objetiva da qualidade da pesquisa - como se um
fórum de arte especializado já não existisse ao lado do acadêmico e como se a própria
objetividade acadêmica ou científica fosse uma noção não problemática. . Em certo
sentido, uma discussão está se repetindo aqui que já ocorreu (e ainda continua) com
respeito à emancipação das ciências sociais: a prerrogativa da velha guarda que pensa
que detém o padrão de qualidade contra os direitos do povo. recém-chegados que, ao
introduzir seu próprio campo de pesquisa, realmente alteram a compreensão atual do
que é bolsa de estudo e objetividade.
Se a comparação com a emancipação das ciências sociais for de todo válida,
então ainda há um longo caminho a percorrer. Mesmo após dois séculos de debates
sobre a premissa fundamental da ciência social, algumas pessoas, tanto dentro como
fora das universidades, ainda questionam a autonomia (e legitimidade) desse domínio de
conhecimento. Por outro lado, o rápido desenvolvimento de uma nova disciplina, como
os estudos culturais, também pode ser motivo de otimismo. Talvez eu esteja indo longe
demais para pedir uma mudança de paradigma, mas sei com certeza que uma mudança
de pensamento é necessária na mente de algumas pessoas. Sabíamos que enfrentaríamos
uma resistência difícil e, embora isso possa diminuir nosso ânimo de vez em quando, é
um desafio que podemos enfrentar.