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© David Becerra Mayor

© de la presente edición (septiembre, 2013) tierradenadie ediciones, S.L.
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 David Becerra Mayor

La novela de la no-ideología
Introducción a la producción literaria
del capitalismo avanzado en España
 A Mara, que constituye la prueba
de que no todo lo sólido se desvanece
en este aire posmoderno.

Y a mi maestro
–y sin embargo amigo– Julio Rodríguez Puértolas,
que me ha enseñado (a mí y a tantos)
que la literatura es también una trinchera.

5
 La ideología no dice nunca
«soy ideológica».
Louis Althusser

En el texto literario (…)

la lucha de clases no está abolida.
Etienne Balibar y Pierre Macherey

Dios ha muerto, Marx ha muerto

y yo no me siento muy bien últimamente
Atribuido a Woody Allen

7
 INTRODUCCIÓN

No existe una literatura inocente. Todas las formas de discurso

–independientemente de que este sea literario o no– contienen
siempre ideología.
Con tal premisa nos estamos situando de lleno en una contradic-
ción. Si no hay literatura inocente, porque todo discurso es siempre
ideológico, es imposible tener como objeto de estudio lo que anuncia
el título de este ensayo: la novela de la no-ideología. ¿Cómo es posible
que la sociedad del capitalismo avanzado produzca una literatura sin
ideología, si por definición no hay discurso inocente? ¿Existe una lite-
ratura, una novela concretamente, no ideológica? ¿Existe una novela
exenta de ideología? La presencia de esta contradicción –ideolo-
gía/no-ideología– es el resultado del debate semántico que el concep-
to ideología ha generado desde su nacimiento mismo. No en balde
Henri Lefebvre había apuntado que «el concepto de ideología es uno
de los más originales y amplios introducidos por Marx» aunque por
ello es también «uno de los más difíciles y oscuros, aunque el lengua-
je corriente lo haya admitido»1. La oscuridad, no obstante, no es cons-
titutiva del término sino que deriva de su utilización abusiva –sin una
definición taxativa previa que le haya otorgado un sentido unívoco–
que ha puesto en circulación múltiples significados del mismo signi-
ficante2. El término se ha devaluado hasta tal punto que investigado-
res recientes han aconsejado prescindir de dicho concepto y sustituir-
lo por otros que, al no haber sido tan manidos, puedan alcanzar una
eficacia mayor y, de tal modo, puedan llegar a ser políticamente más
operativos. Un exponente claro de quien aconseja el desuso del con-
cepto ideología es el sociólogo francés Pierre Bourdieu que, como de-
clara en una entrevista concedida a Terry Eagleton, prefiere prescindir

1.- Henri Lefebvre, Sociología de Marx, Barcelona, Península, 1969, pág. 55.
2.- El marxista Terry Eagleton señala un total de dieciséis definiciones actualmente en
circulación del concepto ideología, en el capítulo titulado «¿Qué es ideología?» de su
libro Ideología: una introducción, Barcelona, Paidós, 1996, págs. 19-55.

9
del concepto ideología en beneficio de doxa, debido a que aquel «ha si-
do tan usado y abusado que ya no funciona»1. Por otro lado, y en es-
ta misma línea, Eugenio Trías considera que la ambigüedad semántica
del término convierte su estudio mismo en una teoría fallida:

La teoría de las ideologías constituye una teoría fallida por cuanto

el término clave de la misma, el término ideología, no se halla defi-
nido rigurosamente en aquella obra en que Marx lo emplea profu-
samente (…). La coexistencia de diferentes sentidos del término
ideología constituye, en este caso, un serio hándicap a la afirmación
de esa supuesta teoría2.

Parece ser que la ideología ha muerto de éxito. Sin embargo y por tra-
tarse de uno de los conceptos más originales –y de los más complejos–
de la obra de Marx no deberíamos dejarlo caer en el ostracismo. No
solo porque no es cierto que haya devenido una categoría vacía, sino
también porque resulta de vital importancia para el análisis de la pro-
ducción literaria (que es lo que nos ocupa) en íntima conexión con la
hegemonía política y cultural. Por ello no solo conviene recuperar la
noción ideología; resulta asimismo necesario, con el fin de evitar las
tergiversaciones y confusiones que rodean el término, volver a los
clásicos del marxismo –esto es: al propio Marx, a Engels y a Lenin–
para emplear el término de un modo adecuado a partir de la bifur-
cación de significado que se produjo dentro de la propia tradición
marxista, donde el concepto ideología empezó a emplearse tanto en un
sentido epistemológico como político.
Cuando Karl Marx y Friedrich Engels redactan, entre 1845 y 1846,
La ideología alemana, libro en el que desarrollan una crítica a la novísima
filosofía alemana encabezada por Feuerbach y Bauner, tienen que en-
frentarse a un concepto de ideología que se había puesto en circulación
cincuenta años atrás. En 1796, el filósofo ilustrado Destutt de Tracy for-
mula por primera vez el término ideología en su obra Mémoire sur la fa-
culté de pensé, en el contexto histórico de la Revolución Francesa. El tér-
mino nace en consonancia con la lucha revolucionaria y, en su campo
teórico, se opone al idealismo metafísico que concebía la idea como en-
tidad espiritual. Para Tracy, y su escuela filosófica, la ideología se inter-

1.-Pierre Bourdieu y Terry Eagleton, «Doxa y vida cotidiana: una entrevista», en Slavoj
Žižek (comp.), Ideología: un mapa de la cuestión, Buenos Aires, FCE, 2004, pág. 296.
2.-Eugenio Trías, La teoría de las ideologías, Barcelona, Península, 1975, pág. 25.

10
pretaba como la ciencia de las ideas, cuyo conocimiento tenía que dar
inevitablemente una política racional capaz de hacer frente a la barba-
rie irracional de terror que se registró en los años de la Revolución1. La
ideología, de este modo, para el aristócrata francés, tenía como objeto
las propias ideas, mientras que para Marx y Engels el concepto se
transforma y la ideología deja de ser la ciencia que tiene por objeto de
estudio las ideas, para convertirse en el objeto mismo de estudio.
La ideología alemana constata, desde el título mismo, la transfor-
mación semántica del concepto. Por un lado, desaparece el sentido
que Tracy le había asignado a la ideología: en efecto, se percibe que
la ideología no es la teoría explicativa que nos permite conocer, empí-
ricamente, el mundo de las ideas, sino que, por el contrario, el título
advierte que la ideología es el núcleo de su estudio, la cosa misma a
explicar. Por otro lado, la adjetivación del sustantivo presenta un ma-
yor distanciamiento con la noción original de Tracy: ya no se trata de
estudiar las ideas en su sentido abstracto, sino que en la obra de Marx
y Engels la ideología, como anuncia el adjetivo alemana, se inscribe en
unas condiciones históricas, geográficas y, asimismo sociales, especí-
ficas. Pero más capital todavía resulta la connotación que el término
ideología recibe con Marx y Engels en este momento. Si para Tracy y
los filósofos de la Revolución Francesa, la ideología era interpretada
en términos positivos, puesto que nacía como el categorizador que habría
de servir para poner freno al lado más irracional de la conducta hu-
mana, en La ideología alemana el concepto pasa a ser entendido peyo-
rativamente. El sentido negativo que la ideología adquiere ahora re-
sulta de su interpretación como «falsa conciencia», como aparato me-
diante el cual la clase dominante introduce el engaño en la conciencia
del hombre para legitimar el orden social que desde la supraestructu-
ra se impone. La ideología pasa a ser entendida como un instrumento
de dominación. La noción de «falsa conciencia» aparece íntimamente
ligada al concepto de alienación en tanto que la ideología produce una
visión del mundo errónea y desligada de la realidad material. Así lo
explican Marx y Engels en La ideología alemana:

Hasta ahora los hombres se han formado siempre ideas falsas acer-
ca de sí mismos, acerca de lo que son o debieran ser. Han ajustado
sus relaciones a sus ideas acerca de Dios, del hombre normal, etc.

1.- Para más detalle sobre este aspecto, vid. Terry Eagleton, «De la Ilustración a la
Segunda Internacional», en Op. cit., Barcelona, Paidós, 1996, págs. 93-126.

11
 Los abortos de su cabeza han acabado por imponerse a su cabeza.
Ellos, los creadores, se han rendido ante sus criaturas1.

La alienación, como se observa en el texto, se presenta como el resul-

tado de la inversión de la dialéctica materia/idea. La ideología crea
una ilusión, una falsa percepción de la realidad, mediante la cual los
hombres se creen procedentes de las ideas. Pero, como señalan Marx
y Engels, las ideas, al contrario, son producidas por los hombres, son
«los abortos de su cabeza», sus «criaturas»; mas la ideología invierte
el proceso e introduce en la conciencia la apariencia de que sus cria-
turas –sus ideas– son en realidad sus creadores. La ideología dota a
la realidad de una apariencia errónea que impide al hombre recono-
cerse tal cual es. De otra forma lo escribirá tiempo después Engels en
una carta destinada a Franz Mehring:

La ideología es un proceso que se opera por el llamado pensador

conscientemente, en efecto, pero con una conciencia falsa. Las ver-
daderas fuerzas propulsoras que lo mueven, permanecen ignora-
das para él; de otro modo, no sería tal proceso ideológico. Se ima-
ginan, pues, fuerzas propulsoras falsas o aparentes. Como se trata
de un proceso discursivo, deduce su contenido y su forma del pen-
sar puro, sea el suyo propio o el de sus predecesores. Trabaja ex-
clusivamente con material discursivo, que acepta sin mirarlo, como
creación del pensamiento, sin someterlo a otro proceso de investi-
gación, sin buscar otra fuente más alejada e independiente del pen-
samiento; para él, esto es la evidencia misma, puesto que para él to-
dos los actos, en cuanto les sirva de mediador el pensamiento, tienen
también en éste su fundamento último2.

En efecto, la ideología se entiende como un proceso que crea una falsa

conciencia que funciona, a la vez, como velo y mentiroso. Por un lado,
la ideología le oculta al hombre «las verdaderas fuerzas propulsoras que
lo mueven», mientras que, por otro, engaña a la conciencia, introdu-
ciendo en ella, unas «fuerzas propulsoras falsas o aparentes». Se enmas-
caran las fuerzas verdaderas y estas se reemplazan por otras falsas.
Esta es la función de la ideología tal y como Marx y Engels la enten-

1.-Karl Marx y Friedrich Engels, La ideología alemana, Uruguay, Pueblos Unidos, 1958,
pág. 11.
2.-Carta de Friedrich Engels a Franz Mehring. Londres, 14 de julio de 1893. Karl Marx
y Friedrich Engels, Obras Escogidas, Moscú, Progreso, 1974, pág. 523.

12
dieron en La ideología alemana: la ocultación y sustitución de la realidad
por una falsa percepción de la misma. La realidad, mediada por la fal-
sa conciencia, no puede percibirse sino como una «evidencia misma»
y «se acepta sin mirar», sumiendo al individuo en un desconocimien-
to/enajenamiento de las leyes que rigen su universo ideológico y social,
hasta el punto de ser incapaz de reconocer la razón de su existencia, e
interpreta, desde un punto de vista idealista, que la idea precede a la
materia, aceptando que su creación ideológica termine por dominarlo.
Se trata de una noción que, si bien pretende distanciarse de la noción
radical-empirista originaria del francés Destutt de Tracy, el concepto de
ideología propuesto aquí por Marx y Engels, no deja de ser una simple
especulación idealista en la que, en definitiva y a pesar de su voluntad
materialista, la idea termina determinando la conciencia.

II

El concepto de ideología, no obstante, va a adquirir un significado ra-

dicalmente distinto cuando en 1867 Marx se ocupe del estudio del
«fetichismo de la mercancía» en el primer libro de El Capital. Si bien
en él no se desarrollará explícitamente una teoría de ideología, su sig-
nificado parece emerger de la vinculación que se establece entre la
forma mercancía y la reificación que se registra en el proceso produc-
tivo capitalista. El gran descubrimiento de El capital con respecto a La
ideología alemana es que en él Marx reconoce que la ideología no pro-
viene de la superestructura, produciendo una falsa conciencia en los
hombres, sino que la distorsión epistemológica se origina, contraria-
mente, en la base de la sociedad misma, esto es, en el seno de las prác-
ticas sociales –o lo que es lo mismo: en las relaciones de explotación.
Para comprender la nueva significación que la ideología adquiere en
El capital, tal vez resulte conveniente empezar sacando a colación las
palabras que abren el apartado cuarto del primer capítulo del volu-
men, titulado precisamente «El fetichismo de la mercancía y su se-
creto». Dicen así sus primeras palabras:

A primera vista, una mercancía parece algo trivial y evidente. Por

el contrario, nuestro análisis ha demostrado que es una cosa muy
compleja, llena de sutilezas metafísicas y de argucias teológicas1.

1.- Karl Marx, «El fetichismo de la mercancía y su secreto», El capital, Madrid, EDAF,
1972, vol. I, pág. 74.

13
El carácter evidente de la mercancía adquiere una complejidad nueva al
descubrir, tras el análisis marxista, que aparece envuelta de un halo me-
tafísico y teológico. Su complejidad, no obstante, no es consecuencia de
que «en virtud de sus propiedades satisfaga las necesidades del hom-
bre» ni de que «dichas propiedades sean productos del trabajo hu-
mano», como dirá Marx1. Si así fuera, si la mercancía fuera, en efec-
to, producto de un trabajo que realizan los hombres para satisfacer
sus necesidades, este hecho no podría sino tildarse de trivial y evi-
dente, siguiendo los adjetivos que propone el propio Marx, y no
cabría un atisbo de oscuridad en su forma. Esta acepción de mer-
cancía no trascendería su condición de valor de uso. La complejidad
tiene que ser otra. Veamos este ejemplo clarificador:

Es evidente que la actividad del hombre transforma los materiales

suministrados por la naturaleza con objeto de hacerlos útiles; por
ejemplo, la forma de la madera si con ella hacemos una mesa. Sin
embargo, la mesa sigue siendo madera, una cosa corriente y que se
aprecia con los sentidos. Pero cuando se presenta como mercancía,
ya se trata de algo completamente distinto2.

La evidencia nos dice que la mesa sigue siendo madera, por lo que la
complejidad de la mercancía –su metafísica, su carácter misterioso,
ese «algo completamente distinto»– debe encontrarse en otro lugar.
Habrá que formularse, por consiguiente, la siguiente pregunta: ¿qué
ha sucedido para que el objeto que es producto del trabajo humano
sea algo completamente distinto cuando se presenta como mercancía? Si el
carácter misterioso de la mercancía por lo tanto no proviene del valor
de uso del objeto, de su utilidad, entonces nos tenemos que preguntar
con Marx: «¿De dónde proviene, entonces, el carácter enigmático del
producto del trabajo, tan pronto como reviste la forma de mer-
cancía?»3. La respuesta es clara: «proviene, evidentemente, de esta
misma forma»4. La forma mercancía devuelve a los hombres de ma-
nera deformada el producto de su trabajo. Los hombres han creado
productos que no solo dejan de pertenecerles en el momento en que

1.- Ibid., pág. 74.

2.- Ibid., pág. 74.
3.- Ibid., pág. 75.
4.- Ibid., pág. 75.

14
concluye el proceso productivo –al no controlar los medios de pro-
ducción tampoco poseen sus productos–, sino también porque, a su
vez, estos productos, convertidos ahora en mercancía, van a dominar
sus vidas. La dominación que ejerce la mercancía sobre la vida de los
hombres tiene que ver con que ocultan el verdadero funcionamiento
de la producción capitalista: la mercancía, al presentarse ante los ojos
de los hombres como relación social, como objeto que se intercambia
por dinero, esto es, como valor de cambio por encima de su valor de
uso, y no como el resultado de su fuerza de trabajo, oculta las rela-
ciones de producción que dirigen las vidas de los hombres, al con-
vertir «cada producto de trabajo en un jeroglífico»1, suprimiendo del
objeto todos las huellas de la producción (y de explotación). David
Harvey glosa este pasaje sobre el fetichismo de la mercancía de una
manera esclarecedora:

Marx empieza El capital (…) con el análisis de la mercancía, con las

cosas de todos los días (comida, abrigo, vestimenta, etc.) que consu-
mimos cotidianamente. Sin embargo, asegura Marx, la mercancía es
«algo misterioso» porque encarna simultáneamente un valor de uso
(colma su deseo o una necesidad particulares) y un valor de cambio
(puedo utilizarla como objeto de trueque para obtener otras mer-
cancías). Esta dualidad convierte a la mercancía en algo ambiguo
para nosotros; ¿la consumiremos o la negociaremos? Pero en la me-
dida en que las relaciones de intercambio proliferan y se forman los
mercados que fijan los precios, la mercancía se cristaliza típicamen-
te en dinero. Con el dinero, el misterio de la mercancía adquiere una
nueva torsión, porque el valor de uso del dinero consiste en repre-
sentar el mundo del trabajo social y del valor de cambio. El dinero
lubrica el intercambio pero, sobre todo, se convierte en un medio a
través del cual comparamos y evaluamos el valor de todas las mer-
cancías, tanto antes como después del hecho del intercambio. Es evi-
dente que, si asignar el valor a las cosas es importante, un análisis de
la forma dinero y de las consecuencias que surgen de su uso resul-
ta de enorme interés (…) El dinero y el intercambio del mercado en-
cubren, «enmascaran» las relaciones sociales entre las cosas. A esta
condición Marx la llama «fetichismo de la mercancía»2.

1.- Ibid., pág. 77.

2.- David Harvey, La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los orígenes del cam-
bio cultural, Buenos Aires, Amorrortu, 1998, pág. 120.

15
Y añade Harvey más adelante:

Las condiciones de trabajo y de vida, el sentido de la alegría, de la

ira o la frustración que están detrás de la producción de mercancías,
los estados de ánimo de los productores; todos ellos están ocultos y
no los podemos ver cuando intercambiamos un objeto (dinero) por
otro (la mercancía). Podemos tomar diariamente nuestro desayuno
sin pensar en la cantidad de gente que participó en su producción.
Todas las huellas de la explotación están borradas del objeto1.

El fetichismo de la mercancía enmascara, oculta, borra, suprime las

huellas de producción y de explotación del producto acabado. A su
vez, la transformación del producto acabado en mercancía, esto es, el
paso del valor de uso a valor de cambio, la equivalencia simbólica de
productos de propiedades distintas por medio del dinero, promueve
el proceso de reificación de las relaciones sociales. Por un lado, la rei-
ficación se produce porque los objetos –una vez han adquirido la for-
ma mercancía– son imaginados como originalmente independientes
de los hombres, como si estos no los hubieran creado; mientras que,
por otro lado, el hombre se reifica al ser convertido en cosa, en una pie-
za más que interviene en el proceso productivo, cuyo comporta-
miento no responde a una forma humana sino que funciona de
acuerdo con las leyes del mundo de los objetos.
El crítico Terry Eagleton, en un comentario de este episodio nu-
clear de El capital, considera que «en virtud de este fetichismo de la
mercancía» las relaciones humanas aparecerán «de manera mistifica-
da», lo cual no tendrá sino «consecuencias de carácter ideológico»2:

En primer lugar, con ello se oculta y se disfraza la dinámica real de

la sociedad: se oculta el carácter social del trabajo tras la circulación
de las mercancías, que ya no son reconocibles como productos so-
ciales. En segundo lugar (…), la sociedad se fragmenta por esta ló-
gica de la mercancía: ya no es fácil aprehenderla como totalidad, da-
das las operaciones atomizadoras de la mercancía, que transforman
la actividad colectiva del trabajo social en relaciones entre cosas
muertas y discretas. Y al dejar de aparecer como totalidad, el orden
capitalista se vuelve menos vulnerable a la crítica política. Por últi-

1.- Ibid., pág. 121.

2.- Terry Eagleton, Op. cit., 1996, pág. 118.

16
 mo, el hecho de que la vida social esté dominada por entidades ina-
nimadas le da un espurio aire de naturalidad e inevitabilidad: la so-
ciedad ya no se percibe como un constructo humano, y por lo tanto
como algo modificable por el hombre1.

Eagleton, además de reforzar la tesis de que la mercancía oculta el fun-

cionamiento real del capitalismo, introduce un concepto clave para la
teoría marxista como es el de totalidad. El fetichismo de la mercancía
no solo oculta y disfraza, sino que fragmenta o atomiza la sociedad,
imposibilitando, de este modo, que pueda ser aprehendida como to-
talidad. La consecuencia política es, como señala Eagleton, evidente:
la dinámica social capitalista se naturaliza y se vuelve invulnerable.
La dificultad de captar el verdadero sentido del capitalismo hace in-
viable cualquier posicionamiento crítico con garantías de transfor-
mación.
La nueva acepción del concepto ideología, al contrario de lo que se
proponía en La ideología alemana, emerge del funcionamiento objetivo
de base del capitalismo. La distorsión epistemológica no constituye,
en el texto de El capital, una imposición de la superestructura o de la
clase dirigente; bien al contrario, la apreciación deformada del cuerpo
social se produce en las mismas relaciones sociales y productivas, a
partir de la ocultación y atomización que se origina con el fetichismo
de la mercancía: el sujeto, reificado por las propias relaciones de pro-
ducción y explotación, es incapaz de comprender las causas de su
alienación y de interpretar como propio el objeto de su trabajo. No es
necesaria la mediación de la ideología, tal y como se describía en La
ideología alemana, para ocultar o enmascarar la posición real que el su-
jeto ocupa en la sociedad: las propias relaciones sociales son suficien-
temente complejas –llenas de sutilezas metafísicas y de argucias teoló-
gicas– para que el sujeto se inserte en una serie de relaciones que son
ajenas a su voluntad y a sus propios intereses. Podemos afirmar, en es-
te sentido, que las propias relaciones sociales son ideológicas, en tanto
que son ellas las que enmascaran o codifican el radical funcionamien-
to de la sociedad capitalista. La vida toda del sujeto está determinada
por el modo de producción dominante en la sociedad en que se in-
serta. Dicho en palabras del propio Marx, escritas en 1859:

1.- Ibid., pág. 118.

17
 En la producción social de su vida, los hombres entran en determi-
nadas relaciones necesarias e independientes de su voluntad, rela-
ciones de producción que corresponden a un determinado grado de
desarrollo de sus fuerzas productivas materiales. Estas relaciones de
producción en su conjunto constituyen la estructura económica de
la sociedad, la base real sobre la cual se erige la superestructura jurí-
dica y política y a la que corresponden determinadas formas de con-
ciencia social. El modo de producción de la vida material condicio-
na el proceso de la vida social, política y espiritual en general. No es
la conciencia de los hombres la que determina su ser, sino, por el
contrario, el ser social es lo que determina su conciencia1.

La conciencia de los hombres, la que está llamada a regir su vida, sus

intereses, su voluntad, está, en última instancia, determinada por el ser
social, i.e., por las relaciones materiales. La reificación no es sino la ani-
quilación de la conciencia, el lastre que impide al ser reconocer el mun-
do y reconocerse en el mundo. La reificación aniquila la conciencia de
los hombres instándoles a reproducir la forma de vida dominante.
El concepto de ideología que se introduce en el libro primero de El
capital tiene, como se puede comprobar, un alcance superior al que
había aparecido en La ideología alemana. En el texto escrito por Marx y
Engels entre 1845 y 1846, la ideología representaba un aparato supra-
estructural que, de forma consciente, ejercía la clase dominante para
controlar el desarrollo objetivo de base. El ser percibía de forma erró-
nea la realidad porque, desde la superestructura, la realidad se había
distorsionado por medio de la falsa conciencia. El acierto de El capital
se detecta en el hallazgo de una realidad que no se distorsiona volun-
tariamente desde la superestructura con el fin de aparecer ante los
ojos de los hombres de forma falseada; muy al contrario, la realidad
ya está distorsionada de por sí, el propio funcionamiento de base del
capitalismo es ambiguo, misterioso, de difícil decodificación. En re-
sumen:

Ya no es principalmente una cuestión de conciencia en modo algu-

no, sino que está anclada en la dinámica cotidiana del sistema ca-
pitalista. Y si esto es así, la ideología se ha transferido, por así de-
cirlo, de la superestructura a la base2.

1.- Karl Marx, «Prólogo» a La contribución a la crítica de la economía política, Moscú,

Progreso, 1989, págs. 7-8.
2.- Terry Eagleton, Op. cit., 1996, pág.119.

18
La ideología aparece como un efecto estructural del capitalismo, co-
mo una falsedad constitutiva del propio modo de producción capi-
talista. Marx ha abandonado la noción de ideología de su obra ante-
rior, contaminada por la especulación idealista, para ser interpretada
en El capital desde un punto de vista que podría ser tachado, acaso,
de excesivamente economicista, pero que, en última instancia, se sus-
tenta en una materialidad objetiva incontestable.

III

Dentro de la tradición marxista existe, además, una tercera acepción

del concepto ideología, situada ya fuera del marco epistemológico, con
un significado abiertamente político. La nueva acepción del término
surge en el contexto de la Segunda Internacional y adquiere, por vez
primera, una connotación positiva. La nueva acepción desecha de su
significado las categorías de «falsa conciencia» y de «percepción erró-
nea de la realidad» y alcanza una significación política que, incluso,
permite que el concepto ideología pueda ser adjetivado y pueda cons-
tituirse en el sintagma de «ideología socialista». Este hecho resulta
insólito y demuestra hasta qué punto el concepto ideología ha variado,
pues tal y como el concepto ideología se había interpretado hasta el mo-
mento, resultaba del todo inconcebible poder considerar el socialismo
como una ideología. Según Terry Eagleton, el primero en calificar el
socialismo como ideología habría sido el marxista revisionista alemán
Eduard Bernstein1. La consolidación de la acepción, empero, no se
debe a otro que al político ruso Vladimir Ilich Lenin y a su obra ¿Qué
hacer?, donde abiertamente sostiene que el socialismo es la ideología
de la lucha de la clase obrera.
En el capítulo segundo de ¿Qué hacer?, titulado «La espontaneidad
de las masas y la conciencia de la socialdemocracia», Lenin señala la
presencia de dos ideologías; mientras que en la obra de Marx y Engels
la ideología era una sola, la ideología dominante, en Lenin cobra
existencia una segunda ideología de oposición al orden establecido.
En este sentido, afirma que «el problema se plantea solamente así:
ideología burguesa o ideología socialista»2. La ideología, entendida
de este modo por Lenin, se convierte en herramienta de lucha contra

1.- Ibid., pág. 124.

2.- Vladimir Ilich Lenin, ¿Qué hacer?, Madrid, Akal, vol. V, 1976, pág. 391.

19
el poder hegemónico. Lenin observa que la clase proletaria tiende a
identificarse de forma espontánea con la ideología burguesa y, por
ello, deduce que la ideología, adscrita ahora al movimiento socialis-
ta, ha de servir de instrumento de lucha para generar una auténtica
conciencia de clase revolucionaria. Leamos a Lenin directamente:

Se habla de espontaneidad. Pero el desarrollo espontáneo del movi-

miento obrero marcha precisamente hacia la subordinación suya a
la ideología burguesa (...) implica la esclavización ideológica de los
obreros por la burguesía. Por esto es por lo que nuestra tarea, la ta-
rea de la socialdemocracia, consiste en combatir la espontaneidad,
consiste en apartar el movimiento obrero de esta tendencia es-
pontánea (...) a cobijarse bajo el ala de la burguesía y atraerlo hacia
el ala de la socialdemocracia revolucionaria1.

Del texto se extrae una noción hasta el momento inédita: la presencia

de la política con la tarea de combatir la espontaneidad que impulsa
a la clase proletaria a asumir –y a subordinarse a– la ideología bur-
guesa (noción que será desarrollada más adelante por el marxista ita-
liano Antonio Gramsci a través del concepto de contrahegemonía). La
ideología ni oculta ni falsea la realidad; por el contrario, favorece al
desvelamiento de los mecanismos que rigen la sociedad y, asimismo,
ayuda a que el individuo tome conciencia de la posición de clase que
ocupa en la estructura social. La ideología es un arma cuya función es
combatir la identificación espontánea que se produce entre la clase
obrera y la ideología burguesa, con el propósito de impedir que, tras
dicha identificación, se produzca el efecto de dominación burgués.
Pero, cuando Lenin se pregunta a continuación «¿por qué el movi-
miento espontáneo, el movimiento por la línea de la menor resistencia,
conduce precisamente a la supremacía de la ideología burguesa?»2, in-
tuye que la batalla ideológica va a ser dura. Y lo va a ser por la razón
que él mismo expone:

Por la sencilla razón de que la ideología burguesa es mucho más an-

tigua por su origen que la ideología socialista, porque su elabora-
ción es más completa; porque posee medios de difusión incompara-
blemente más poderosos. Y cuanto más joven es el movimiento socia-

1.- Ibid., págs. 391-392.

2.- Ibid., pág. 393

20
 lista en un país, tanto más enérgica debe ser, por lo mismo, la lucha
contra toda tentativa de afianzar la ideología no-socialista1.

La ideología burguesa atrae de forma espontánea al proletariado

por las tres razones apuntadas: es más antigua, está más elaborada
y posee mayores medios de difusión. Frente a la adversidad y des-
ventaja inicial, la lucha ideológica tiene que ser lo más enérgica posi-
ble. Para ello la función primordial de la ideología debe ser la visibili-
zación del funcionamiento real de la sociedad capitalista y descubrir
el halo misterioso que borra las huellas de la producción y la explota-
ción de la mercancía. En resumen: «La ideología se ha vuelto ahora
idéntica a la teoría científica del materialismo histórico (…). El “ideó-
logo” ya no está sumido en la falsa conciencia sino exactamente lo
contario, es el analista científico de las leyes fundamentales de la so-
ciedad y de sus formaciones intelectuales»2. Si para Marx, la ideología
representaba el lado adverso del conocimiento, esto es, la concepción
errónea de la realidad, para Lenin la ideología es el instrumento me-
diante el cual resulta posible desenmascarar el engaño de la domina-
ción ideológica y social.
Pero, en el fondo, la labor de Lenin no ha sido otra que aplicar lo
que Marx había dejado escrito en 1845, en su famosa undécima «Tesis
sobre Feuerbach» (publicado por Engels en 1888 como apéndice a la
edición aparte de su Ludwig Feuerbach y el fin de la filosofía clásica ale-
mana): «Los filósofos no han hecho más que interpretar de diversos
modos el mundo, pero de lo que se trata es de transformarlo»3. Pues
bien, esto es precisamente lo que hace Lenin. Pero para llevar a ca-
bo el propósito de Marx, Lenin no tendrá sino que desmarcarse de
la filosofía tradicional, como señala en carta escrita a Gorki el 7 de fe-
brero de 1908:

Sé que mis formulaciones, mis definiciones son vagas, mal bosqueja-

das; sé que los filósofos van a acusar al materialismo de «metafísico».

1.- Ibid., pág. 393. La nota que complementa el párrafo insiste en que «la clase obrera
va de modo espontáneo hacia el socialismo, pero la ideología burguesa, la más di-
fundida (y constantemente resucitada en las formas más diversas), se impone, no
obstante, espontáneamente más que nada al obrero».
2.- Terry Eagleton, Op. cit., 1996, pág. 124.
3.- Karl Marx, «Tesis sobre Feuerbach», en Karl Marx y Friedrich Engels, Ludwig
Feuerbach y el fin de la filosofía clásica alemana (y otros escritos sobre Feuerbach), Madrid,
Fundación Federico Engels, 2006. pág. 59.

21
 Pero la cuestión no es esa. No solamente yo no hago su filosofía, sino
que no «hago» la filosofía como ellos. Su manera de «hacer» la filo-
sofía es desperdiciar tesoros de inteligencia y de sutileza para no ha-
cer otra cosa que rumiar en la filosofía. Yo trato la filosofía de otra ma-
nera, ya la practico, como quería Marx, conforme a lo que ella es1.

Lenin acaba de descubrir la política. Y lo ha hecho por medio de la

negación de la filosofía. Ya no se trata, en efecto, de «hacer la filosofía
como ellos», de «rumiar en la filosofía»; al contrario, se trata de aban-
donar la forma filosófica tradicional para ser sustituida por una
práctica de la filosofía. En palabras de Louis Althusser, entre Lenin
y la filosofía se establece «una relación realmente intolerable: aque-
lla por la cual la filosofía reinante es tocada en lo más vivo de su ne-
gación, la política»2. Henri Lefebvre, por su lado, hablará de supera-
ción de la filosofía en los siguientes términos: «La superación de la fi-
losofía comprende pues su realización al mismo tiempo que el fin de
la alienación filosófica»3. La política libera a la filosofía de la aliena-
ción. La filosofía, parafraseando libérrimamente la tesis XI de Marx,
no debe ocuparse de explicarse a sí misma, a convertirse en mundo,
por medio de esencias fijas y eternas; su función ahora es realizarse
en el mundo, convertirse en práctica, hacerse política.
El camino que Marx había iniciado en 1845, con la redacción de sus
Tesis sobre Feuerbach, supone un primer indicio de lo que Althusser de-
nominó el «corte epistemológico» de Marx. Para Althusser, la supera-
ción filosófica –por emplear el término de Lefebvre– propuesta por
Marx en 1845, que marca una distancia con su filosofía anterior, e in-
cluso le lleva a renegar de ella puesto que no tenía otro propósito
que interpretar el mundo, tiene que servir de piedra angular para la
fundación de una ciencia nueva:

El vacío filosófico que sigue al anuncio de la tesis XI (…) no podía

dar lugar a una filosofía, más aún, debía proclamar la supresión ra-
dical de toda filosofía existente, para poner en primer plano el tra-
bajo de gestación teórica del descubrimiento científico de Marx4.

1.- Carta de Lenin a Gorki. 7 de febrero de 1908. Cfr. Louis Althusser, Lenin y la filosofía,
Buenos Aires, Carlos Pérez Editor, 1971, págs. 18-19.
2.- Louis Althusser, Op. cit., 1971, pág. 21.
3.- Henri Lefebvre, Op. cit., pág. 7.
4.- Louis Althusser, Op. cit.., 1971, págs. 27-28.

22
El descubrimiento científico de Marx –la fundación de la nueva cien-
cia– no es otro que el materialismo histórico. La revolución teórica de
Marx consiste en construir un sistema teórico de conceptos científicos
para explicar la realidad, la Historia, desprendida del velo de misti-
cismo con que la filosofía había cubierto su rostro. En efecto, como
afirma Althusser, «Marx funda la ciencia de la historia, allí donde no
existían más que filosofías de la historia»1. La nueva ciencia del ma-
terialismo histórico no hace sino provocar el desplazamiento de la fi-
losofía. Tras el descubrimiento científico de Marx la filosofía carece de
sentido y debe ocupar un lugar nuevo:

No nos sorprenderemos entonces de que solo el conocimiento

científico de los mecanismos de dominación de clase, y de sus
efectos, producido por Marx y aplicado por Lenin, haya provo-
cado, en la filosofía, este extraordinario desplazamiento que ha-
ce vacilar los fantasmas de la negación en que la filosofía se cuen-
ta a sí misma, para que los hombres crean (y también para creér-
selo) que está por encima de la política, como está por encima de
las clases2.

La práctica filosófica de Lenin consiste en recoger el descubrimiento

científico de Marx y aplicarlo políticamente. La nueva acepción de
ideología, en el sentido político en que lo emplea Lenin, trata de iden-
tificarse con la teoría científica del materialismo histórico. La ideo-
logía, que deja de ser entendida como falsificadora y abandona su
connotación peyorativa, se convierte en el instrumento político me-
diante el cual transmitir el descubrimiento científico de Marx con el
fin de emancipar al proletariado de los mecanismos de explotación
que dominaban sus vidas. En este sentido apuntaló Althusser en su
libro Lenin y la filosofía la sentencia que se reproduce a continuación:
«El marxismo no es una (nueva) filosofía de la praxis, sino una prác-
tica (nueva) de la filosofía» que debe «ayudar en su medida a la trans-
formación del mundo»3.

1.- Ibid., pág. 29.

2.- Ibid., pág. 70.
3.- Ibid., pág. 71.

23
 IV

Como se observa, el concepto ideología ha experimentado dentro de los

textos del marxismo clásico tres variantes claramente reconocibles: 1)
la noción de «falsa conciencia», como queda expuesto en La ideología
alemana; 2) la forma de conciencia producida por las leyes materiales
de producción, como se describe en El capital; 3) y la expresión políti-
ca de la teoría científica del materialismo histórico, como puede leer-
se en Lenin. No obstante resulta más que imprescindible introducir
matices a las definiciones esgrimidas por la tradición marxista. Se
apuntaba arriba, al hacer referencia del uso que Marx y Engels habían
otorgado al concepto ideología en La ideología alemana, que su interpre-
tación adolecía de ser una mera especulación idealista. Por el contra-
rio, se le argüía al Marx de El capital que estaba manejando un sentido
de ideología en exceso economicista. Las deficiencias que, por lo tanto,
existen en las dos acepciones de la ideología según el marxismo clási-
co deben inaugurar un debate sobre la pervivencia de la noción mar-
xista de ideología o, por el contrario, sobre la necesidad de descartarlas
definitivamente y fundar una acepción nueva. La respuesta al debate
tiene un doble filo. Por un lado, si bien la primera acepción, entendi-
da como «falsa conciencia», podría ser aceptarse con matices una vez
se desprendiera de sus reminiscencias idealistas, es preciso recompo-
ner, por otro lado, la segunda para que la noción ideología no caiga en
la trampa de un puro mecanicismo economicista.
De entrada, y con el fin de rehuir esta reducción mecanicista, se
hará necesario introducir un concepto nuevo que no fue tenido en
cuenta por Marx a la hora de confeccionar –si bien no la elabora explí-
citamente– su teoría de la ideología. Hemos tratado de mostrar cómo
para Marx la relación entre los hombres y la ideología se situaba
siempre en el plano de la conciencia. Frente a esto, Althusser reivin-
dica una definición de la ideología en la que esta poco o nada tiene que
ver con la conciencia, ya que más bien opera desde el inconsciente.
Dice así Althusser:

La ideología es, sin duda, un sistema de representaciones, pero es-

tas representaciones, la mayor parte del tiempo, no tienen nada que
ver con la «conciencia»: son la mayor parte del tiempo imágenes, a
veces conceptos, pero, sobre todo, se imponen como estructuras a la
inmensa mayoría de los hombres sin pasar por su «conciencia». Son
objetos culturales percibidos-aceptados-soportados que actúan fun-
cionalmente sobre los hombres mediante un proceso que se les es-
capa. Los hombres «viven» su ideología como el cartesiano «veía» o

24
 no veía (si no la fijaba) la luna a doscientos pasos: en absoluto como
una forma de conciencia, sino como un objeto de su «mundo» –como su
«mundo» mismo1.

La ideología, en este sentido, alude principalmente a nuestras rela-

ciones inconscientes y a nuestra vinculación pre-reflexiva con el
mundo. La ideología, en definitiva, atañe a «las relaciones vividas»
de los hombres con el universo ideológico y social en el que habita:

La ideología concierne, por lo tanto, a la relación vivida de los hom-

bres con el mundo. Esta relación no aparece como «consciente» sino
a su condición de ser inconsciente (…) En la ideología, los hombres
expresan, en efecto, no su relación con sus condiciones de existen-
cia, sino la manera en que viven sus relación con sus condiciones de
existencia: lo que supone a la vez una relación real y una relación
«vivida», «imaginaria». La ideología es, por lo tanto, la expresión
de la relación de los hombres con su «mundo», es decir, la unidad
(sobredeterminada) de su relación real y de su relación imaginaria
con sus condiciones de existencia reales. En la ideología, la rela-
ción real está inevitablemente investida en la relación imaginaria:
relación que expresa más una voluntad (conservadora, conformista,
reformista o revolucionaria), una esperanza o nostalgia, que la
descripción de una realidad2.

No se puede vivir fuera de la ideología. La ideología se vive, está en

todas partes, en todos nuestros gestos, nuestros actos de habla, nues-
tras acciones. Como apunta Juan Carlos Rodríguez, la ideología

…se convierte así en el aire que respiramos. A eso aludimos para

hablar de inconsciente ideológico. Un diagrama que nos pigmenta
la piel, desde el que surge todo (del beso al vestido), y que deter-
mina todas nuestras acciones y nuestras producciones textuales. La
ideología no es, pues, un puñado de ideas políticas o un mero en-
mascaramiento fantasmático de lo real. El nivel ideológico de cual-
quier sociedad es tan real como el nivel económico o el político.
Pero del mismo modo que es real es a la vez falso y verdadero,
consciente e inconsciente, visible e invisible. Es en este sentido,
pues, en el que hablamos también de inconsciente ideológico3.

1.- Louis Althusser, La revolución teórica de Marx, México, Siglo XXI, 1970, pág. 193.
2.- Ibid., págs. 193-194.
3.- Juan Carlos Rodríguez, De qué hablamos cuando hablamos de literatura, Granada,
Comares, 2002, págs. 37-38.

25
Todos nuestros actos, desde el beso al vestido, son actos ideológicos.
Nuestra vida toda está determinada por la ideología; todo lo que nos
sucede –nuestras decisiones, nuestra voluntad, nuestros intereses,
nuestros textos– funcionan como un efecto de reproducción ideológi-
ca. Resulta imposible escapar de la ideología, pues la ideología se
configura como mundo. Toda forma de explotación produce unas
condiciones materiales que no pueden subsistir si no se asegura su re-
producción y la ideología es el medio que garantiza la reproducción
de las condiciones materiales del sistema. Por medio de la ideología,
el capitalismo ha producido una forma de vida que estamos obligados
a reproducir para garantizar su pervivencia. Dicho de otro modo:

Cuando planteo que son las relaciones sociales quienes construyen

la ideología de cada sistema histórico (lo que hemos llamado su ma-
triz ideológica) y que a la vez el inconsciente ideológico engrasa y ha-
ce funcionar a esas relaciones sociales lo que estoy planteando es
ante todo una concepción distinta de la noción ideología. Si la ide-
ología es el inconsciente propio de unas relaciones sociales se trata
de un inconsciente que luego se tematiza en discursos objetivos o
en las prácticas vitales de comportamiento y que así, tematizado,
regresa a las relaciones sociales para legitimarlas1.

La ideología convierte el sistema en naturaleza. La concepción de ideo-

logía que se emplea en estas páginas no es sino esta. La ideología, en
efecto, no funciona en tanto que elemento supraestructural que in-
troduce en la conciencia de los hombres una percepción falsa de los
hombres, como se exponía en La ideología alemana. La ideología, por el
contrario, se constituye en la base material de la sociedad, se gesta en
sus relaciones de producción, surge de la matriz ideológica; la distorsión
no es inducida por la clase dominante, sino que la distorsión forma
parte de las estructuras de la sociedad capitalista –como se apuntaba
en El capital. La ideología, al margen de la especulación idealista, tiene
una base material en la que sostenerse. No obstante, habrá que intro-
ducir el matiz althusseriano del inconsciente con tal de rehuir el riesgo
de caer en un mecanicismo economicista que invalide la teoría. La
ideología, por lo tanto, representa una relación inconsciente entre el
hombre y el mundo, una relación que reproduce, y a la vez legitima,
la estructura que determina, en última instancia, su propia realidad.

1.- Juan Carlos Rodríguez, «La explotación del yo: una pesadilla histórica», Papeles de
la FIM, nº 25 (2007), Fundación de Investigaciones Marxistas, pág. 54.

26
Es decir: todos nuestros actos son actos ideológicos; luego, todos
nuestros actos son producidos por la ideología; con lo cual, a la vez
que se producen nuestros actos, estos funcionan como reproducción
y legitimación de la estructura que domina nuestros propios actos y
nuestra propia realidad. Este es el sentido que imprime una de las te-
sis centrales de la teoría althusseriana: «No hay práctica sino por y en
una ideología»1. Todas nuestras prácticas se producen y se reprodu-
cen en la ideología y para la ideología.
La función de la ideología no es otra que insertar al sujeto en su
propia estructura pues, una vez dentro, no puede sino producir, re-
producir y legitimar la propia ideología que le construye como suje-
to. Este es el segundo punto nodal de la teoría de Althusser: «No hay
ideología sino por el sujeto y para los sujetos»2. O dicho de otro mo-
do: «La ideología interpela a los individuos como sujetos»3. Y esta in-
terpelación persigue el propósito de que estos sujetos puedan reco-
nocerse en la ideología y de este modo garantizar la reproducción de
la misma:

Cuando se habla de la función de clase de una ideología es necesa-

rio comprender que la ideología dominante es la ideología de la
clase dominante, y que le sirve no solo para dominar la clase ex-
plotada, sino también para construirse en la clase dominante misma,
haciéndole aceptar [a la clase explotada] como real y justificada su
relación vivida con el mundo4.

De forma parecida lo ha escrito también Juan Carlos Rodríguez:

No solo los de arriba tienen que estar convencidos de que han na-
cido para dominar (y ese es su verdadero sentido de la vida), sino
que los de abajo tienen que estar igualmente convencidos (y ese es
posiblemente su sentido de vida) de que han nacido para ser do-
minados. Y aquí la importancia decisiva de las ideologías (o del in-
consciente ideológico, para ser más exactos)5.

1.- Louis Althusser, «Ideología y Aparatos Ideológicos de Estado», en Slavoj Žižek

(comp.), Op. cit., pág. 144.
2.- Ibid., pág. 144.
3.- Ibid., pág. 144. Vid., igualmente, Michel Pêcheux, «El mecanismo del reconocimien-
to ideológico», en Slavoj Žižek (comp.), Op. cit., págs. 157-167.
4.- Louis Althusser, Op. cit., 1970, pág. 195.
5.- Juan Carlos Rodríguez, Art. cit., 2007, págs. 50-51.

27
La ideología interpela al sujeto para que este asuma de forma natural
su posición en el mundo. La clase explotada asume la ideología do-
minante a la vez que se inserta en ella. De forma inconsciente todos
sus actos terminan por reproducir una ideología que tiene por fun-
ción no solo su sumisión, su aceptación de que su lugar en el mundo
es el que ocupa y no otro, sino también –y sobre todo– la legitimación
de un orden social que le tiene dominado. Y en este proceso de pro-
ducción y reproducción de la ideología, la literatura constituye un
elemento clave, pues la literatura –fuera de toda interpretación idea-
lista– funciona como un operador privilegiado de la reproducción y
la legitimación ideológica, como sostienen Etienne Balibar y Pierre
Machery:

Podemos pues decir que el texto literario es el operador de una re-

producción de la ideología en su conjunto. Dicho de otra manera,
provoca, por el efecto literario que soporta, la producción de «nue-
vos» discursos, en los que se realiza siempre (bajo las formas cons-
tantemente variadas) la misma ideología (con sus contradicciones)1.

Y añaden más adelante:

El texto literario es un operador privilegiado de esta relación prác-

tica de los individuos con la ideología en la sociedad burguesa, que
asegura su reproducción: en el medida misma en que provoca el
discurso ideológico a partir de su propio contenido, ya investido
bajo el efecto estético en la forma de obra de arte, ese discurso no
aparece como impuesto mecánicamente, revelado (como un dog-
ma religioso) a individuos que deberían repetirlo fielmente, sino co-
mo propuesto a la interpretación, a la variación selectiva, y final-
mente a la apropiación subjetiva, personal, de los individuos. Es un
operador privilegiado del sometimiento ideológico en la forma
«crítica» y democrática de la «libertad de pensamiento»2.

La literatura es un discurso ideológico y, en tanto que es –o contiene–

ideología interpela a los sujetos en su función de lectores para que es-
tos se reconozcan en la ideología y garanticen que la ideología se re-

1.- Etienne Balibar y Pierre Macherey, «Sobre la literatura como forma ideológica», en
Louis Althusser et al., Para una crítica del fetichismo literario, Madrid, Akal, 1975, pág. 44.
2.- Ibid., pág. 44.

28
produzca y se legitime a través del discurso literario, mediante for-
mas, por lo común, tan potentes e ilusionantes que, a menudo, son
concebidas como fenómenos más allá o más acá de toda ideología.

Según la definición que aquí se propone de ideología, resulta del todo

insostenible la existencia de una novela de la no-ideología: no puede
existir una literatura sin ideología si la ideología se encuentra por to-
das partes. El estado de confusión, sin embargo, que envuelve el con-
cepto ideología, que refleja el conflicto entre el sentido epistemológico
y político del mismo, hace posible que podamos estar hablando de la
novela de la no-ideología o, de forma algo más abstracta, de la ideo-
logía de la no-ideología, sin que por ello nos situemos plenamente en
una contradicción irresoluble.
Al emplear el concepto ideología en el primer término del enun-
ciado «la ideología de la no-ideología», interpretamos ideología co-
mo inconsciente. En este sentido sosteníamos al principio que no hay
discurso inocente, que toda forma de discurso encierra siempre una
ideología. La contradicción, ahora, queda patente al confrontarse con
el segundo término de la enunciación: la no-ideología. Cuando ha-
blamos de «no-ideología» estamos partiendo del significado político
del concepto ideología que le otorga Lenin. Hablar de la novela de la no-
ideología, por lo tanto, no significa que la novela escape del incons-
ciente que gobierna su universo ideológico y que la literatura se sitúe
al margen de la reproducción y legitimación ideológica; al contrario,
se refiere a que toda forma de conflicto social, todo forma de discur-
so político (ideológico, en este sentido) ha quedado excluido de la
novela. En la ideología del capitalismo avanzado se ha desplazado
cualquier forma de confrontación con el sistema. Pero esta invisibili-
zación del conflicto, de la ideología en sentido político, forma parte
asimismo de un discurso ideológico; lo que sucede es que, como dice
Althusser, la ideología nunca dice que es ideológica1.
Desde que en 1989 el politólogo americano de origen japonés
Francis Fukuyama advirtiera que nos encontrábamos en el «fin de la
Historia», entendido este como el estadio último de la evolución histó-
rica de la humanidad, lograda a partir de la consolidación de la de-

1.- Louis Althusser, Art. cit., 2004, pág. 148.

29
mocracia liberal1, hemos estado asistiendo a una especie de «milena-
rismo invertido en las que las premoniciones del futuro, ya sean ca-
tastróficas o redentoras, han sido sustituidas por la convicción del
final de esto o aquello (el fin de la ideología, del arte o de las clases
sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el Estado del
bienestar, etc.)»2. La ideología del capitalismo avanzado, que en el
ámbito cultural se ha convenido en denominar posmodernista, produce
y legitima una concepción del mundo acabado y perfecto, sin con-
flicto y sin contradicciones. La ideología del fin de la historia se detecta
en la lógica interna de la literatura del capitalismo avanzado. La lite-
ratura española actual ha interiorizado el discurso hegemónico –y así
lo reproduce y lo legitima en sus textos– que indica que vivimos en un
mundo perfecto y sin conflicto. El resultado es la producción literaria
de un texto donde toda forma de conflicto ha quedado eludida. Las
contradicciones se enuncian bajo la forma de solución imaginaria, esto
es, las contradicciones radicales se desplazan sustituyéndolas por con-
tradicciones imaginariamente conciliables en la ideología dominante3.
De este modo, la huella de lo político y lo social se borra del texto en
virtud de otros discursos que la ideología asume, y, así, se resuelven
los conflictos a través de una lectura de corte intimista, psicologista o
moral, que terminan individualizando y deshistorizando radical-
mente todos esos conflictos (en realidad, conflictos aparentes).
La novela española actual ha asumido –o interiorizado– la ideo-
logía del capitalismo avanzado hasta tal punto que todo conflicto
aparece, en efecto, privatizado. Los elementos externos –lo social, lo
político– desaparecen a favor de una lectura desde el interior del su-
jeto. Esta reconstrucción de los conflictos, siempre situando en el
ámbito privado, privilegia una lectura no-ideológica de la sociedad.
Pero esto también es ideología: la ideología, no obstante, nunca se
delatará a sí misma, nunca anunciará su mecanismo. Nunca dirá que
es ideología. Pero las clases no solo siguen existiendo, sino que
además las desigualdades se acrecientan en el capitalismo avanza-
do. No obstante, su ideología, que nunca se delatará, naturaliza este

1.- Vid. Francis Fukuyama, «The End of History?», National Interest, nº16(1989), págs. 3-
16, después reformulado en el libro The End of History and the Last Man, New York,
The Free Press, 1992.
2.- Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica del capitalismo avanzado, Barcelona,
Paidós, 1991, pág. 9.
3.- Vid. Etienne Balibar y Pierre Macherey, Art. cit., pág. 34.

30
orden, lo normaliza, como si fuera el único –y, por supuesto, el me-
jor– mundo posible.
La producción literaria del capitalismo avanzado se presenta co-
mo no-ideológica, pero sabemos –a partir de Althusser– que todo
lenguaje es siempre ideológico1. La literatura es una forma ideológica
más y, en este sentido, interpela y conduce a los sujetos en función de
lectores para que estos se reconozcan en la ideología y garanticen que
la ideología se produzca y se legitime a través del discurso literario.
Pero es necesario insistir en que este proceso de producción y repro-
ducción de la ideología se sitúa en el plano inconsciente. La literatu-
ra posmoderna –y entendemos aquí posmodernidad no únicamente
como manifestación artística estrambótica2, sino como un producto
ideológico del capitalismo avanzado, como propuso Jameson3– no es

1.- Louis Althusser, «El conocimiento del arte y la ideología», en Louis Althusser et al.,
Literatura y sociedad, Buenos Aires, Tiempo Contemporáneo, 1974, pág. 90.
2.- Matei Calinescu incluye el posmodernismo dentro del proyecto cultural de la mo-
dernidad, como una forma más de contracultura, considerándolo –eso sí– como la
cara más estrambótica y autoescéptica que ha ofrecido la modernidad. Expone así
sus argumentos: «El posmodernismo, tal como lo veo yo, no es un nombre nuevo
para una nueva “realidad”, o “estructura mental”, o “descripción del mundo”, sino
una perspectiva desde la cual uno puede preguntarse ciertas cuestiones acerca de la
modernidad y sus diversas encarnaciones (…). O dicho de otro modo, entre las ca-
ras de la modernidad la posmodernidad es quizá la más estrambótica: autoescépti-
ca pero curiosa, no creyente pero buscadora, benevolente pero irónica» (Matei
Calinescu, Cinco caras de la modernidad (Modernismo, Vanguardia, Decadencia, Kitsch,
Posmodernismo), Madrid, Tecnos, 1991, pág. 271). Calinescu considera, de este modo,
que la cultura posmoderna no es más que una representación contracultural de la
modernidad, propia de su dinámica artística, como anteriormente lo había sido la
vanguardia o el arte kitsch.
3.- El primero en hablar de la posmodernidad como producto del capitalismo avanza-
do fue el crítico americano Fredric Jameson. Por medio de sus análisis de crítica cul-
tural, innovó la teoría de la posmodernidad al adscribir la lógica posmoderna a las
transformaciones estructurales producidas por la irrupción del capitalismo avanza-
do. En otoño de 1982, en el Whitney Museum of Contemporary Arts, Jameson ofre-
ció una conferencia que pasaría a ser parte nuclear de su aplaudido ensayo
«Postmodernism – the Cultural Logic Late Capitalism», publicado en el número de
primavera de 1984 de New Left Review. La conferencia –como sucedió después con
el texto impreso– supuso una auténtica revolución dentro de la teoría posmoderna
pues por primera vez se analizaba el fenómeno en sus concretas relaciones de pro-
ducción. El acierto de Jameson es, como señala Perry Anderson, reconocer que «el
anclaje de lo posmoderno» se encuentra «en las alteraciones objetivas del orden
económico del propio capital» (Perry Anderson, Los orígenes de la posmodernidad,
Barcelona, Anagrama, 2000, pág. 77), para a continuación refutar que la posmoder-

31
consciente de que por medio de sus textos se está reproduciendo la
ideología del «Fin de la Historia». No forma parte del proyecto litera-
rio reproducir la ideología, sino de su resultado1. En este sentido, nos
parece imprescindible traer a colación las acertadas palabras de
Macherey acerca de la cuestión: «los escritores no están para fabricar
ideologías»2, o más concretamente, el autor «no es sino aparente-
mente el autor de la ideología contenida en su obra, de hecho esta
ideología se ha constituido independientemente de él. Se la encuentra
en sus libros, así como él mismo la ha encontrado en su vida»3.
La literatura funciona, por consiguiente, como efecto de la repro-
ducción ideológica de unas relaciones materiales en una coyuntura
histórica específica. Al acercarnos al estudio de la narrativa española
actual, anunciada aquí como la novela de la no-ideología, habrá que
tratar de describir la matriz ideológica que segrega el inconsciente
que interioriza/exterioriza el discurso de que hemos alcanzado el es-
tadio del final de la Historia, el final de las ideologías y el final de la
lucha de clases. Nuestro estudio no tiene otro propósito que diag-
nosticar el modo en que las condiciones materiales del capitalismo
avanzado producen una literatura sin conflicto4, una ideología que

nidad pueda ser únicamente entendida como una mera ruptura estética o un sim-
ple cambio epistemológico con respecto a la modernidad. Jameson llega a la con-
clusión de que todos nuestros actos –también nuestros actos culturales, por supues-
to– se han integrado en el capital. La característica fundamental del capitalismo
avanzado, a diferencia de otras formas de capitalismo anterior, es que no hay espa-
cio que escape del control del capital. El capital lo invade todo, aparece en todos los
reductos de la vida. En este sentido, Anderson afirma, parafraseando a Jameson,
que «la posmodernidad significa (…) la saturación de cada poro del mundo por el
suero del capital» (Ibid., pág. 78) .La posmodernidad corresponde al movimiento
histórico en que el capitalismo entra en una tercera fase –si aceptamos el esquema
propuesto por Ernest Mandel en su ensayo El capitalismo tardío– en la que el capital
adquiere una total hegemonía y se presenta de forma homogénea y global.
1.- Vid. Etienne Balibar y Pierre Macherey, Art. cit., pág. 34.
2.- Pierre Macherey, «Lenin, crítico de Tolstoi», en Louis Althusser et al., Op. cit., 1974,
pág. 54.
3.- Ibid., pág. 54.
4.- José Antonio Fortes ha denominado a la literatura de la no-ideología como la «do-
minante inescritura de la realidad capitalista» en tanto que «no hay nadie, ni un so-
lo escrito que pase a descortezar los frutos del capitalismo real». José Antonio Fortes,
«Escribir la lucha de clases», en Matías Escalera Cordero (coord.), La (re)conquista de
la realidad, Madrid, Tierradenadie, 2007, págs. 161-162. Vid. también su ensayo
Intelectuales de consumo, Córdoba, Almuzara, 2010.

32
asume la despolitización de la sociedad y el ocaso de todo enfrenta-
miento de clase. Un análisis de la literatura actual nos va a permitir
reconocer que la no-ideología no es sino reproducción ideológica o
exteriorización del discurso del capitalismo avanzado. Para ello he-
mos confeccionado un corpus literario con algunas de las obras más
relevantes y significativas que se han producido en los últimos vein-
te años de capitalismo avanzado en España con el propósito de veri-
ficar nuestra hipótesis con autores y obras con proyectos estéticos tan
divergentes como son, por un lado, Almudena Grandes, Javier
Marías o Antonio Muñoz Molina, y, por otro, autores como Ray
Loriga o José Ángel Mañas, por citar solamente algunos nombres, y
observar que, a pesar de su heterogeneidad formal, comparten un
fondo común, determinado por un mismo inconsciente ideológico,
que desplaza toda forma de conflicto social y político, reproducien-
do y legitimando el discurso dominante del capitalismo avanzado.

VI

No obstante, antes de continuar, es necesario apuntar, aunque sea

muy sucintamente, que el discurso de la no-ideología no puede ser
absoluto, sino que se articula tendencialmente en la sociedad contem-
poránea: la ideología que constituye nuestro inconsciente ideológico
no es únicamente la ideología de la clase dominante –aunque sea es-
ta la pretensión de la clase dominante. Para ello es necesario sacar a
colación el concepto de contradicción en el sentido que Balibar y
Macherey imprimen en sus obras1. La ideología nunca se presenta en
estado puro. Al contrario, en el interior de la ideología se detecta la
lucha de clases, se dan cita las contradicciones históricas entre los dis-
tintos modos de producción en liza durante una coyuntura histórica
específica2, puesto que el inconsciente ideológico de una época de-
terminada se construye a partir de las contradicciones ideológicas da-
das en una coyuntura histórica concreta. La matriz ideológica nunca
es pura, nunca contiene una única ideología, sino que se constituye a
partir de la contradicción –o la coexistencia– de las ideologías/cla-
ses/modos de producción en pugna. Por su parte, Raymond

1.- Vid. Etienne Balibar y Pierre Macherey, Art. cit., págs. 23-46.
2.- Vid., Michel Pêcheux, «El mecanismo del reconocimiento ideológico», en Slavoj
Žižek (comp.), 2004, págs. 157-167.

33
Williams subraya en su Marxismo y literatura que ningún modo de
producción y, por consiguiente, ningún orden social dominante in-
cluye o agota toda la experiencia humana: «La realidad de toda he-
gemonía es que mientras que por definición es dominante, jamás lo
es de un modo total y exclusivo»1.
En resumen: la reproducción ideológica nunca es pura, en ella se
encuentra la contradicción de los modos de producción/clases en
pugna, debido a que ninguna forma de control social ejerce su hege-
monía sin dejar resquicios por los que introducir la contradicción. Por
consiguiente, no toda la literatura escrita –o mejor: producida– bajo
la hegemonía del capitalismo avanzado tiene que reproducir y legiti-
mar en su totalidad su ideología: la lucha de clases no está abolida en
la literatura, como defienden Balibar y Macherey, y asimismo existen
«estructuras de sentimiento», que diría Williams2, a través de las cua-
les es posible derrumbar –o al menos cuestionar– el orden ideológico
hegemónico del capitalismo avanzado. En esta tesitura se encuentran
autores que –fuera del proyecto de la no-ideología– reivindican la vi-
sibilidad del conflicto de clases en la literatura, con un carácter polí-
tico y social explícito, como son, ciñéndonos únicamente al ámbito de
la novela, Belén Gopegui, Isaac Rosa, Rafael Chirbes, Marta Sanz,
Felipe Alcaraz, Matías Escalera Cordero, Eva Fernández o Alfons
Cervera, por medio de un proyecto literario que busca introducirse fi-
suras del inconsciente con el objetivo de desarticular el discurso he-
gemónico capitalista3.
Pero lo que en estas páginas se pretende es el análisis de una lite-
ratura que, de forma inconsciente e independientemente de cuál sea
su proyecto ideológico originario, reproduce y legitima una imagen de
la sociedad en la que se inserta en total consonancia con el discurso
hegemónico del capitalismo avanzado. La fecha que tomamos como
punto de partida, para inscribir en unas coordenadas cronológicas el
fenómeno literario que estamos estudiando es el año de 1989. Consi-

1.- Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997, pág. 135.
2.- Ibid., capítulo II, 9.
3.- Esta vertiente de la narrativa española, que trata de enfrentarse a los discursos ide-
ológicos dominantes por medio de una escritura contra-hegemónica, crítica o disi-
dente, o que ensaya, al menos, vías diferentes a las que se tratan en estas páginas,
bien merecería un estudio pormenorizado y en profundidad; tal como ha hecho, en
el ámbito de la poesía, Alberto García-Teresa en Poesía de la conciencia crítica (1987-
2011). Madrid, Tierradenadie, 2013.

34
deramos que la novela de la no-ideología es un fenómeno cultural de
la posmodernidad y en tanto que fenómeno posmoderno su co-
mienzo debe marcarse en la fecha en que, según nuestra propuesta,
se inicia el tiempo histórico de la posmodernidad. Los motivos por
los cuales establecemos nuestro corte en la fecha señalada, se debe,
principalmente, a que consideramos que solamente a partir de 1989
–año en que se produce la caída del Muro de Berlín y se inicia el pro-
ceso de descomposición del campo socialista– es posible hablar, en
sentido estricto, de capitalismo avanzado en tanto en cuanto su defi-
nición depende de la constitución del mercado-mundo y solamente
con el fin de toda antinomia, como fue la desaparición de la URSS, es
posible su constitución1. Y será a partir de este momento en el que el
capitalismo se presente a sí mismo como la solución final cuando la
novela de la no-ideología empiece a reproducir la imagen de un uni-
verso social sin conflicto ni contradicciones, donde la huella de lo
político y lo social quede desplazada a favor de una lectura indivi-
dualista –y asumible por la ideología dominante– de las contradiccio-
nes radicales del sistema. Todo se interpreta, a partir de este momen-
to, desde el interior del individuo; lo exterior queda excluido como
elemento que pueda explicar o interpretar los conflictos que se dan
cita en la sociedad contemporánea.

1.- No obstante se hace preciso apuntar que no se trata de establecer un mecanismo en

el cual la caída del muro implique, necesariamente y de forma constitutiva, la trans-
formación de la novela española o, si se quiere, de la novela a nivel global. La caída
del muro y el fin del socialismo real no son la causa que desencadena la trasforma-
ción ideológica a nivel mundial; al contrario, el hecho histórico –la caída del muro–
es igualmente un síntoma de la transformación estructural que en las últimas déca-
das se estaba produciendo. La caída del muro no es sino el último síntoma de un
movimiento histórico que impulsa el cambio de modelo productivo a escala global.
Por supuesto que antes de la caída del muro se empezaron ya a diagnosticar los pri-
meros síntomas de la lógica cultural del capitalismo avanzado o de la posmoderni-
dad: de hecho, parte de la bibliografía sobre teoría y crítica de la posmodernidad
que se presentan al final de este ensayo son publicaciones anteriores a la fecha de
1989. Porque, como señala Anderson, la posmodernidad ha funcionado como una
noción ex ante (Perry Anderson, Op. cit., 2000, pág. 128). Del mismo modo en litera-
tura –la española incluida– se pueden detectar síntomas posmodernos antes de
nuestro corte cronológico. Es necesario insistir en esto con tal de no caer en un me-
canismo que restaría rigor a nuestro estudio. No obstante, es preciso añadir que la
consolidación del capitalismo avanzado, su realización en tanto que sistema políti-
co, económico y social a escala global, como construcción del mercado-mundo, no
se produce –por su propia definición– hasta el fin de la presencia de la antinomia.

35
El sujeto del capitalismo, sobre todo a partir del momento en que el
capitalismo se totaliza y se hace mundo, se concibe a sí mismo como
sujeto individualizado y no como miembro perteneciente a una clase
social. Todos sus actos, por consiguiente, conducirán a reforzar su in-
dividualidad, desactivando en su ideología la noción de clase. La
búsqueda del beneficio propio, por encima del interés de clase, hace
que todas las luchas –y conflictos– del sujeto capitalista no tengan
otro fin que el de reforzar el yo. La privatización del sujeto en el capi-
talismo avanzado motiva la aparición de la foucaultiana «microfísica
del poder»1 basada en «una competencia entre el yo y el otro al que
hay que desplazar»2. Juan Carlos Rodríguez en un artículo titulado
«Literatura, moda y erotismo: el deseo», publicado en tres entregas
por la revista Laberinto, sostiene que «en la ideología fundamental de
la globalización capitalista actual de lo que se trata es precisamente
de construir la imagen continua del sujeto, autónomo y plenamente
individualizado en la competitividad atroz del mercado: ser ganador
o perdedor, winner o loser, esta es la imagen»3. A continuación se pre-
gunta Rodríguez sobre el modo en que se construye y se reafirma la
imagen del sujeto autónomo y plenamente realizado y, por lo tanto,
plenamente competitivo en las condiciones del capitalismo. La res-
puesta se encuentra en la construcción del yo-soy, esto es, la cons-
trucción de nuestra propia imagen frente al otro en el espacio de
competitividad erótica y laboral del capitalismo avanzado. En el ca-
pitalismo avanzado todo ha sido privatizado, incluso la lucha de clases,
que ha sido sustituida por el enfrentamiento entre individuos libres.
Este es el denominado fin de la lucha de clases que anuncia «fin de
la Historia». O, lo que es lo mismo, la aniquilación del denominado
sujeto político en la lógica de la ideología dominante.
La literatura del capitalismo avanzado reproduce el discurso de la
superación de la lucha de clases por el enfrentamiento entre indivi-
duos libres. Toda forma de conflicto en la literatura actual no respon-
de sino a la lógica de la privatización del sujeto: no se reproduce en
su discurso la forma de conflicto colectivo; al contrario, todo con-
flicto se reduce al yo, situado entre el desnudo o la transparencia de

1.- Michel Foucault, La microfísica del poder, Madrid, Piqueta, 1978.

2.- Juan Carlos Rodríguez, «Literatura, moda y erotismo: el deseo (parte I)», Laberinto,
18 (2005), pág. 19.
3.- Ibid., pág. 18.

36
los espacios íntimos y la construcción constante de la identidad. En
la literatura posmoderna no hay más problemática que la de un indi-
viduo por constituirse como yo-soy en su enfrentamiento con el otro.
A este fenómeno se le puede identificar como la privatización de la
literatura1, lo que, en palabras de José-Carlos Mainer, consiste en lo
siguiente: «Si observamos la producción literaria de estos años, hay
un denominador común que resulta muy revelador: la refundamen-
tación de un ámbito íntimo, privado, a costa de otros valores. Murió
de consunción la trascendencia social…»2. O lo dicho en otro lugar:

A la reprivatización de la vida económica –que ha concluido con el

mito del estado benefactor y ha exaltado la iniciativa individual- ha
de corresponder una reprivatización de la literatura: en lo que tiene
de creación de un mundo imaginario y en lo que tiene de uso y dis-
frute por parte de los autores y lectores3.

Pozuelo Yvancos, por otro lado y sin desautorizar la voz de Mainer,

prefiere hablar de «planteamiento egocentrista del propio material
narrativo»4. El planteamiento egocentrista se caracteriza, según la ex-
posición del propio Pozuelo Yvancos, por lo que sigue:

Muestra al yo mostrándose, diciéndose, no en términos de su ra-

cionalidad sino en los de su testimonio de existencia, como indi-
viduo concreto que explica su circunstancia, sin pretender hacerla
extensiva, sin mostrarse en cualquier caso como ejemplo de lo
que le puede suceder a un individuo cualquiera en una situación
parecida. El carácter anecdótico y contingente de tal experiencia
ha sustituido toda gesta heroica5.

1.- Hay que señalar que el acierto a quien se le debe atribuir la utilización del sintag-
ma de la privatización de la literatura no es a otro que a José-Carlos Mainer, quien
acuña el término en sus distintas publicaciones sobre literatura española actual. Vid.,
por ejemplo, José-Carlos Mainer et al., Breve historia de la literatura española, Madrid,
Alianza, 1997; «Identidad y desencanto en tres novelas de la Transición», en VVAA,
Mostrar con propiedad un desatino, Madrid, Eneida, 2004, págs. 39-64; José-Carlos
Mainer, De posguerra, Barcelona, Crítica, 1994; y José Carlos Mainer, «Cultura y so-
ciedad», en Francisco Rico (dir.), Op. cit., 1992, págs. 54-72.
2.- José-Carlos Mainer, Op. cit., 1994, pág. 153.
3.- José-Carlos Mainer, Art. cit.,1992, pág. 68.
4.- José María Pozuelo Yvancos, Ventanas de la ficción. Narrativa hispánica, siglos XX y
XXI, Barcelona, Península, 2004, págs. 49-50.
5.- Ibid., pág. 50.

37
La privatización del sujeto del capitalismo avanzado conlleva, en
efecto, la destrucción de toda problemática histórica o social. En esta
línea Carlos Blanco Aguinaga habla de subjetivismo acrítico que repre-
senta, precisamente,

…visiones del mundo desde el interior del individualismo sin cues-

tionamiento histórico específico ninguno (…), carente de análisis
social o histórico, abunda en el análisis psicológico de individuos
alienados y, por lo general, solitarios e incapaces de trascender su
soledad (…) Una narrativa que, como por lo general ocurre en el
mundo «desarrollado», no se ocupa ya de cuestiones «sociales» o
«históricas», sino de lo personal y subjetivo1.

En este sentido se pregunta Belén Gopegui:

¿De qué tratan en general hoy las novelas que son consideradas li-
teratura?: tratan del vaivén del entusiasmo y el decaimiento, tratan
de la vergüenza, de los sentimientos de culpa, de las reservas…, tra-
tan de todo lo que los burgueses decentes utilizan en sus relaciones
con el mundo para que sus vidas sean interesantes y se dificulten
las vidas de los demás2.

Y añade la escritora madrileña en relación con la aniquilación de lo

político en la literatura:

Si no se puede hablar de política o si solo se puede hablar en unos

términos que conviertan la política revolucionara en una opción sin
salida, los personajes tienen que recluirse en su dimensión privada
o en una dimensión pública guiada por los principios capitalistas.
Y como en los dos casos para ser interesantes deberán tener con-
flictos, no hay más remedio que acudir a conflictos morales y tur-
bios, pues cualquier opción obligaría al personaje a enfrentarse con
las estructuras que le rodean dando el salto a la lucha colectiva3.

Los grandes relatos de la modernidad se desplazan a favor de los re-

latos íntimos posmodernos; la trascendencia se sustituye por la anéc-

1.- Carlos Blanco Aguinaga, De Restauración a Restauración, Sevilla, Renacimiento, 2007,

pág. 412.
2.- Belén Gopegui, Un pistoletazo en medio de un concierto. Acerca de escribir de política en
una novela, Universidad Complutense de Madrid, 2008, pág. 17.
3.- Ibid., pág. 36.

38
dota; el planteamiento egocentrista de la literatura privatizada con-
lleva la presencia de un exceso de sentimentalismo que se sitúa al
margen de toda racionalidad. El yo describe su existencia a partir de
nociones irracionales como la sentimentalidad. La razón queda ex-
cluida para la interpretación de la circunstancia que el sujeto mues-
tra en la novela. Del siguiente modo lo expone, con acierto, Jordi
Gracia:

Una cierta epidemia sentimental en asuntos de estética y sensibili-

dad literaria o cinematográfica ha tendido a sacrificar perspectivas
más frías y racionales sobre las relaciones humanas a favor de la ca-
lidez emotiva –pero redundante, viciosamente solipsista– de lo sen-
timental. La ciudad democrática vista desde esta salida parece solo
inmersa en dramas afectivos, rupturas sentimentales o toxinas
emotivas que obnubilan el pensamiento sobre los conflictos huma-
nos (…). El sentimiento desnudo no induce a la duda nunca; al
contrario, se convierte en la única posible cuando todo lo demás
oscila y baila, o se desintegra en un mar de perplejidades intelec-
tuales. El aumento del peso de lo sentimental es así correlativo a la
ausencia de otras posibles seguridades, como complaciente con-
suelo ante la ausencia de formas de interpretar el mundo que atraen
la duda, lo incierto, lo que no se resumen en el dolor, siempre
tautológico y paralizante: lo sentimental inhibe de cualquier otra
culpa a personajes implicados en avatares humanos, en traiciones y
deserciones, en renuncias y poquedades, en daños y prejuicios1.

La novela actual, exenta de toda racionalidad, constituye en efecto un

nuevo asalto a la razón. Frente a la construcción de un universo racio-
nal que busque la explicación epistemológica del mundo, la novela de
la no-ideología ha descartado el empleo de la razón como instrumento
mediante el cual poder explicar el mundo. El sentimiento constituye
el único medio a través del cual poder obtener las respuestas ade-
cuadas en las circunstancias que describe la novela.
La ideología –en su acepción política– desaparece de la escena li-
teraria al reproducir la lógica de la privatización del sujeto. No hay
posibilidad de interpretar la realidad en tanto que construcción polí-
tica cuando la realidad aparece mediatizada por los impulsos irra-
cionales del sentimiento. Para Ramón Acín este hecho representa

1.- Jordi Gracia, Hijos de la razón, Barcelona, Edhasa, 2001, págs. 188-189.

39
 …la tendencia –tan acorde a la pasiva sociedad española que, en ge-
neral, evita ahora las ideologías– de huir hacia los territorios de lo
personal o lo privado, muy visible, por ejemplo, en la primacía de
la conciencia individual como eje del novelar. Y también, en la sus-
titución de la realidad (colectivo) por literatura como objeto y ma-
teria de la narración1.

En este sentido Acín señala la distancia que se establece en la litera-

tura actual con «la tendencia de hurgar en lo colectivo que definió
otrora a la literatura y en su lugar está instalada la individualidad;
es decir, se ha producido el salto del nosotros al yo»2. A continuación
se pregunta Acín a qué se debe este continuo yo. Su respuesta es la
siguiente:

Porque la realidad nunca es objetiva, sino aparente y la novela co-

mo buen vehículo –siempre lo ha sido– para el conocimiento y la
indagación, entre otras posibilidades, responde a ello (…). Desde
varias perspectivas, lo que están haciendo es crear incertidumbre
allí donde hasta el momento parecía habitar la verdad o la reali-
dad objetivas. En conjunto, estos buceos novelísticos del yo lo que
hacen es dudar –escepticismo– de todo y aquí se incluyen los pos-
tulados, posicionamientos y discursos tenidos básicos en épocas
precedentes3.

En otras palabras: la literatura del capitalismo avanzado no es sino la

reproducción de los postulados post-estructuralistas que sostiene
que la realidad, en términos de totalidad, no puede aprehenderse, del
mismo modo que los valores que estructuraban la epistemología
moderna han sido derrumbados y con ello han sido desplazados los
valores ilustrados de verdad u objetividad. La incertidumbre, el es-
cepticismo radical, la presencia del sujeto que se supedita al objeto
en virtud de una suerte de perspectivismo narrativo, son algunos
rasgos que definen la novela posmoderna. El objeto no existe sin la
presencia de un sujeto que lo interprete; no hay objetividad ni ver-
dad posible en la edad posmoderna del capitalismo avanzado donde
todo depende de la mirada del sujeto que juzga, que interpreta, pero

1.- Ramón Acín, En cuarentena: Literatura y mercado, Zaragoza, Mira, 1996, pág. 36.
2.- Ibid., pág. 107.
3.- Ibid., pág. 108.

40
que es incapaz de apropiarse o de aprehender los objetos. La presen-
cia abrumadora del yo, de lo íntimo, en la narrativa actual, funciona
como legitimación de las relaciones de producción del capitalismo
avanzado. La matriz ideológica del capitalismo avanzado construye
un sujeto radicalmente individualizado, desvinculado de la noción
de clase y de cuya interpretación de su universo ideológico y social
quedan excluidas las nociones clásicas de verdad y objetividad. La
única verdad se encuentra en el sujeto y todo queda explicado por y
desde el propio sujeto.
Dicho esto, lo que se trata, por lo tanto, es de desarrollar en las si-
guientes páginas el modo en que la ideología del capitalismo avan-
zado ha sido interiorizada y asimismo se exterioriza en las obras lite-
rarias más representativas de la narrativa española actual. Novelas
como Las edades de Lulú de Almudena Grandes, Juegos de la edad tardía
de Luis Landero o Corazón tan blanco de Javier Marías, así como otras
como Héroes de Ray Loriga o Beatriz y los cuerpos celestes de Lucía
Etxebarría, entre otras, reproducen la lógica del capitalismo avanza-
do donde todo conflicto reside en el sujeto, representando, consi-
guientemente y por defecto, la idea de un mundo en el que los con-
flictos sociales y políticos son inexistentes. En definitiva, se trata de
analizar una literatura en la que las contradicciones radicales del sis-
tema brillan por su ausencia.

41
 Capítulo I
LA PRIVATIZACIÓN DEL CONFLICTO

No hay mejor punto de partida para mostrar lo que el título de este

ensayo anuncia que la conversación que mantienen Carlos y su pa-
dre en la novela Historias del Kronen de José Ángel Mañas (1994).
Carlos, tras escuchar el sermón de su padre en el que describe la ge-
neración de su hijo como una generación que lo ha tenido todo sin
pelear por nada, denuncia que a su generación ni siquiera les ha de-
jado la posibilidad de ser rebeldes:

Ya estamos con el sermón de siempre. El viejo comienza a hablar de

cómo ellos lo tenían todo mucho más difícil, y de cómo han lucha-
do para darnos todo lo que tenemos. La democracia, la libertad,
etcétera, etcétera, etcétera. El rollo sesentayochista pseudoprogre
de siempre. Son los viejos los que lo tienen todo: la guita y el poder.
Ni siquiera nos han dejado la rebeldía: ya la agotaron toda los pu-
tos marxistas y los putos jipis de la época. Pienso en responderle
que justamente lo que nos falta es algo por lo que o contra lo que
luchar. Pero paso de discutir con él1.

Es sorprendente observar de qué forma tan transparente se enuncia a

veces el inconsciente ideológico. El mundo se concibe como ya termi-
nado, en el que no queda nada por hacer, porque ha alcanzado el fin
de su desarrollo. Nos falta algo por lo que luchar, dice Carlos, mani-
festando, de forma harto diáfana, el discurso del «Fin de la Historia».
La realidad parece poco apta como materia novelable desde el
momento en que se concibe según los postulados posmodernos del
capitalismo avanzado. Ya Eduardo Mendoza escribió en El País, en
1998, que la novela se encontraba en peligro de extinción debido a
que la nuestra era una sociedad «sin épica»:

1.- José Ángel Mañas, Historias del Kronen, Madrid, Bibliotex, 2001 [1994], pág. 58.

43
 ...el sustrato último de la novela es la épica y nuestra época no pro-
duce situaciones épicas. Seguramente debemos felicitarnos por ello,
pero el balance es abrumador cuando pensamos en la temática de
la novela. ¿Cuántas novelas que hoy consideramos clásicas nos
quedarían si eliminásemos de la lista las que tienen como eje argu-
mental las campañas napoleónicas, la guerra civil americana o las
dos guerras mundiales? Insisto en que no vale la pena organizar
una hecatombe para salvar la novela, pero creo que también que la
ausencia de un trauma colectivo y lo relativamente previsible de los
destinos individuales no permite echar el vuelo a la imaginación1.

En un tiempo cerrado y perfecto, que es como se presenta a sí mismo

el capitalismo avanzado, no hay, ciertamente, mucho que contar. Esta
concepción del universo ideológico, político y social parece transpa-
rentarse en la primera novela de Javier Cercas titulada El móvil, escri-
ta en 1987, pero editada después, a remolque del éxito editorial de
Soldados de Salamina, en 2003. La novela narra la relación problemáti-
ca de Álvaro, su protagonista, con la escritura. Álvaro quiere escribir
la «obra definitiva» que revolucione la historia de la literatura. Para
ello espera extraer de la realidad historias que volcar en su novela.
Empieza espiando las conversaciones de sus vecinos, en el rellano de
la escalera y en el supermercado, para imitar sus gestos y reacciones,
pero se decepciona ante la mediocridad de una realidad que le niega
una buena trama novelística. Para resolver esta situación inesperada,
Álvaro termina cometiendo un asesinato para poder trasladar una si-
tuación conflictiva a la novela (un conflicto que la realidad le niega).
Cercas refleja de forma muy transparente la concepción aconflictiva
que, como sujetos interpelados por la ideología del capitalismo avan-
zado, tenemos del mundo en que vivimos.
Cuando no hay nada contra lo que luchar allá fuera, cuando la fal-
ta de conflicto hace que no haya nada sobre lo que escribir, cuando el
mundo exterior al sujeto es concebido como perfecto y acabado, toda
problemática no puede sino localizarse en el interior del sujeto. Hay
un chiste, normalmente atribuido a Woody Allen, que sintetiza muy
bien lo que ocurre en la novela actual: «Dios ha muerto, Marx ha
muerto y yo no me siento muy bien últimamente». Con el fin de los
grandes relatos –que diría Lyotard– que configuraban el universo
ideológico de la modernidad, y con la imposibilidad de pensar en un

1.- Eduardo Mendoza, «La novela se queda sin épica», El País, 16 de agosto de 1998.

44
horizonte político distinto, porque nuestro presente se concibe como
perfecto y cerrado, situado en el «Fin de la Historia» –que anunció
Fukuyama–, solamente es posible hablar del yo y desde el yo. Cuando
Dios y Marx han muerto, cuando el proyecto de la modernidad ha
claudicado, solamente nos queda hablar de nosotros mismos.
En 1989, fecha que consideramos como punto de inflexión en la
consolidación del capitalismo avanzado, se publican dos novelas
que, en su contenido y forma, son muy reveladoras para nuestro
propósito: Las edades de Lulú de Almudena Grandes y Juegos de la edad
tardía de Luis Landero. Las dos novelas, muy distintas en cuanto a
sus planteamientos literarios, reproducen de forma muy evidente la
lógica de la privatización del conflicto. En ambos casos la narración
se centra en la construcción de la identidad al margen de las condi-
ciones impuestas; no se trata de una simple búsqueda de la identidad
–quién soy– como sucedía en los discursos de la modernidad, sino de
la capacidad de elegir o de moldear la propia identidad –quién pue-
do o quiero ser1. En la modernidad la identidad era co-sustancial al

1.- La temática del yo-soy articula todos los discursos de la literatura burguesa desde su
nacimiento mismo –desde el animismo renacentista hasta nuestros días. Sin embar-
go, el yo-soy tiene historia. El yo-soy de la literatura del capitalismo avanzado dista
del yo-soy que se produjo en etapas anteriores del capitalismo en dos rasgos funda-
mentales. En primer lugar, si bien el yo-soy de la modernidad supone la búsqueda
de la identidad –quién soy–, en la actualidad el yo-soy no responde a la lógica de la
búsqueda, sino de la realización de la posibilidad y el deseo –quién puedo/quiero
ser. En segundo lugar, el yo-soy del presente se ha desgajado de la noción de clase.
A diferencia de los discursos de la modernidad, el yo-soy del capitalismo avanzado
no se define en tanto que miembro que forma parte de una clase social. Este rasgo
es esencial para comprender la lógica del yo-soy posmoderno: en la novela burgue-
sa anterior al capitalismo avanzado la noción de clase siempre estaba ahí: basta re-
cordar la escena de El Lazarillo donde Lázaro recibe el consejo de su madre antes de
irse de casa. En él, la madre es muy consciente de la división social entre buenos y
malos –el ejemplo que recibe para que se arrime a los buenos no es sino una apela-
ción para que se acerque a los de arriba–, con el propósito de lograr la pretendida
permeabilidad social. Lo mismo sucede en El Quijote de Cervantes. Desde la prime-
ra línea, el personaje se define según su posición de clase: un hidalgo que ha perdi-
do la relevancia social de la que gozaba antaño con la transformación de la infraes-
tructura de la sociedad. Su yo-soy funciona como reacción a los nuevos mecanismos
sociales que ha deslegitimado la clase social a la que pertenece. La novela realista de-
cimonónica, por su lado, retrata personajes de clases sociales distintas que conviven
o se cruzan constantemente por las calles de la ciudad, produciéndose, de este mo-
do, el efecto dialéctico de reconocimiento. En la novela actual, sin embargo, nada de
esto sucede: el sujeto se describe como un yo individualizado, desgajado de toda no-

45
individuo; en el capitalismo avanzado, por el contrario, la identidad
constituye una creación del propio sujeto que se va construyendo a
sí mismo a medida que se le van presentando nuevas circunstancias.
La noción estable de la identidad moderna se sustituye por una
identidad flexible y moldeable. La posmodernidad ha liberado al in-
dividuo de la rigidez identitaria de la modernidad que no era sino
impuesta por factores externos a su propia individualidad –como son
la familia, la clase social o las raíces nacionales.
Un ejemplo claro se encuentra en el protagonista de Juegos de la
edad tardía de Luis Landero. Gregorio Olías –mitad kafkiano, mitad
quijotesco– vive una realidad prosaica que poco tiene que ver con
aquella vida que había construido en sus sueños de adolescente. En la
primera parte de la novela, se nos presenta un personaje que ve frus-
trada la construcción de su identidad. El adolescente, que trabaja de
botones en una empresa en la que había prestado servicio su tío
Félix, empieza a escribir poesía a los quince años y conoce el tempe-
ramento de un amor pasional y asimismo imposible de la mano de
Alicia. Durante la adolescencia, Gregorio Olías vive «dualísticamen-
te escindido entre el mundo de las películas de acción que ve todos
los domingos y las cenizas frías de la diaria realidad»1. Ni el amor ni
la poesía le permiten ser quien quiere ser. La realidad se impone por
encima de sus sueños y convicciones: a los diecinueve años deja de
escribir poesía y tres años después es ascendido a auxiliar adminis-
trativo en la empresa en la que trabaja; a los veintidós años conoce a
Angelina, se acostumbra a la rutina y dos años después se casa. El
matrimonio se presenta como la definitiva imposibilidad de construir
su yo:

No había vuelto, sin embargo, a escribir versos, y de sus proyectos

no quedaba sino el hábito de rehuirlos o de hablar de ellos como le-
janos caprichos de la adolescencia. No acabó el bachiller, del inglés
quedaron flotando en la memoria unas cuantas frases cotidianas, y
el olvido convirtió el pasado en un tiempo felizmente caduco. Así
que el día antes de trasladarse a casa de Angelina, hizo un burujo
con las rimas y las guardó en una caja de zapatos que por un mo-

ción de clase, que no puede sino enfrentarse a otro yo. Esta es la idiosincrasia del yo-
soy que emerge en la novela española actual y que lo diferencia, sustancialmente, del
yo-soy de la novela burguesa que le precedió.
1.- Miguel Martinón, «Luis Landero, Juegos de la edad tardía», en Novela española de fin de
siglo: cuatro lecturas, Universidad de la Laguna, 2001, pág. 74.

46
 mento pensó en abandonar allí mismo, pero que al fin llevó consi-
go y le entregó a Angelina con un «ahí van esos versos tristes, haz
lo que te parezca con ellos». Angelina los arrumbó al fondo de un
armario, junto con la guitarra (…). Y Gregorio rompió definitiva-
mente con la indigencia del pasado y se entregó a un presente don-
de la dicha excluía la intervención de la memoria1.

La adolescencia aparece como el lugar en que Gregorio Olías intentó

fraguar una identidad propia como amante y como poeta. No obs-
tante, su proyecto se ve truncado y tiene que aceptar, con disimula-
da frustración, lo que su realidad le impone: un trabajo aburrido y
mecánico inscrito en la máquina burocrática de la sociedad moder-
na y un amor que poco tiene que ver con la pasión adolescente de su
amor no correspondido ni con sus «ímpetus y zozobras»2. La vida
prosaica, gris y burocratizada se impone sobre la construcción poé-
tica y en libertad que había diseñado Gregorio para su futuro. Hasta
el momento la trama reproduce el tema propio de la novela de la
identidad de la literatura moderna: la noción de individualidad en
problemática relación con la dialéctica entre el yo y la realidad. La
realidad se impone sobre el sujeto, impidiendo que este pueda cons-
tituir su propia identidad.
Tras la elipsis de diez años, descritos como «años difusos»3 al co-
mienzo del capítulo sexto, Gregorio Olías empieza a trabajar en
Requena y Belson, una empresa de vinos y aceitunas. El funciona-
miento de Requena y Belson responde a la lógica de la planificación
moderna. La jerarquía y la dirección de las órdenes están claras en la
distinción arriba/abajo que nos presenta el texto:

En el piso de arriba trabajamos tres hombres, bajo las órdenes di-

rectas del señor Belson. Abajo, en el sótano, trabajan otros dos, em-
botellando y enlatando. Disponemos además de un camión y dos
vendedores. La organización, como ve, es perfecta. Desde hace
doscientos años hemos dispuesto del mismo personal. Jamás ha
habido ni uno más ni uno menos. Podíamos haber sido ocho o
diez, pero no, somos nueve, justamente. Esta es nuestra garantía,
en esto reside nuestra fuerza4.

1.- Luis Landero, Juegos de la edad tardía, Madrid, Bibliotex, 2001 [1989], págs. 88-89.
2.- Ibid., pág. 87.
3.- Ibid., pág. 93.
4.- Ibid., pág. 98.

47
Gregorio Olías se incorpora a la empresa y durante los siguientes ca-
torce años ocupa su lugar en una mesa situada al fondo del garaje. La
jornada laboral simboliza la jaula de hierro de la burocracia, que diría
Max Weber, donde todo acto obedece a una programación específica y
donde no existe margen para la improvisación. En Requena y Belson
no hay espacio para la libertad, solo para la reproducción del modelo:

Escribía primero cartas comerciales, siempre el mismo modelo,

adjuntaba las facturas y lacraba los sobres con el sello de la casa.
Luego confeccionaba paquetes de muestras, los encordaba, los la-
caba y los dejaba listos para el correo. A media tarde concluía la
tarea y debía esperar las llamadas telefónicas. Pero el teléfono no
sonaba nunca y Gregorio se pasaba el tiempo viendo subir y ba-
jar a lo lejos la pesa de un ascensor, mirando las nubes o limpián-
dose las uñas o las orejas con la navaja múltiple (…). Se entregó
sin pasión ni descuido al trabajo. Sin embargo, durante seis años
no sonó el teléfono1.

Pero un día Gregorio Olías recibe una llamada:

Estaba ya ventajosamente acostumbrado al curso de su vida, sim-

plificado por el buen oficio de los hábitos, y a su imagen de cada
mañana en el espejo, cuando, al cabo de seis años de haber entrado
a trabajar en R. y Belson, una tarde sonó el teléfono en la oficina2.

El timbre del teléfono ha destruido la rutina; la lógica de la repeti-

ción mecánica de la vida planificada y burocratizada de Gregorio
Olías es interrumpida súbitamente. Al otro lado del hilo telefónico
responde la voz de Gil, representante de la empresa en provincias,
para solicitarle la provisión de aceitunas, comestibles ibéricos y vino.
Las conversaciones, que se suceden los lunes y los jueves, le sirven a
Gil para conocer, por medio de Gregorio, las noticias que acontecen
en el mundo y que no llegan con la inmediatez de la capital a las
provincias. Gil, asimismo, le pregunta a Gregorio sobre la ciudad y
este, que la desconoce tanto como su interlocutor, no tiene más re-
medio que mentir e inventar sus respuestas. Gregorio le describe
una ciudad guiada por el progreso y en plena ebullición artística y

1.- Ibid., págs. 98-99.

2.- Ibid., pág. 100.

48
científica, con teatros y tertulias de café. La invención de Gregorio,
inducido por la curiosidad de Gil y por la imagen mitificada que de
la ciudad tiene el provinciano, llega hasta el punto de hacerle creer
a Gil que en realidad Gregorio es ingeniero y poeta, y que su obra
está publicada bajo el pseudónimo de Augusto Faroni. La llamada
telefónica supone una ruptura con el mundo burocratizado, monó-
tono y gris de Gregorio Olías que, a golpe de rutina, ha cercenado
sus sueños de libertad. Pero la llamada le permite escapar de su
mundo prosaico y le ofrece la posibilidad de ser quien siempre ha
querido ser, de decir, definitivamente, yo-soy. A partir de este mo-
mento, Gregorio Olías se convierte en Augusto Faroni. La transfor-
mación de Gregorio Olías en Augusto Faroni supone la ruptura de la
dialéctica moderna entre el yo y el mundo, porque, en las conversa-
ciones entre los protagonistas de Juegos de la edad tardía, el mundo no
existe sino como una interpretación o una construcción subjetiva. Al
no existir más que como invención, el mundo –o la realidad– ya no
coarta al individuo, limitando su libertad y su individualidad; por-
que ahora el mundo es moldeado según las conveniencias del pro-
pio sujeto.
Por otro lado, la identidad se construye por medio de la destruc-
ción de la otredad. Y esto es básico en la lógica del capitalismo avan-
zado. Si bien el otro, Gil, sirve para que el yo se realice como sujeto ple-
namente individualizado, la relación con el otro no es solidaria, en
tanto que el otro no transciende su condición o su función de sostén
del yo: es utilizado por Gregorio Olías, por medio del engaño, para,
egoístamente y por fin, sostener la ficción de su propia vida. Desde
otra perspectiva, lo ha apuntado también el crítico literario Fernando
Valls: «En este juego de inventar la vida y crearse una personalidad
ideal (…), dado que la real e inapelable solo le produce insatisfaccio-
nes, va realizando el protagonista sus sueños, aquello que pudo ser y
sigue viviendo entre nosotros»1. Pero esto lo hace, de un modo cier-
tamente estéril, a costa del ingenuo Gil, que ilusionado asume como
ciertas las patéticas mentiras egoístas de Gregorio Olías.
Sea como fuere, Juegos de la edad tardía cuestiona, por un lado, el mo-
delo productivo de la modernidad basado en la planificación y el tra-
bajo mecánico que genera una identidad estable, fija, rígida y que li-

1.- Fernando Valls, La realidad inventada. Análisis crítico de la novela española actual,
Barcelona, Crítica, 2003, pág. 229.

49
mita la libertad individual del sujeto para constituirse como yo-soy, al
tiempo que la novela de Landero reproduce la lógica de una identidad
que deja de ser constitutiva del sujeto; en el capitalismo avanzado el su-
jeto puede moldear su imagen, como Gregorio Olías decide cambiar
ante Gil, su nombre, su situación laboral, su vida entera. Juegos de la
edad tardía exterioriza el modelo del sujeto flexible y su necesidad de re-
alizarse como yo autónomo y plenamente individualizado.

II

En la novela de Almudena Grandes Las edades de Lulú, publicada tam-

bién en 1989, se produce el mismo efecto estructural. La opera prima
de Almudena Grandes, como se advierte desde el título mismo, na-
rra la historia de Lulú, en realidad llamada María Luisa, en sus dis-
tintas edades, desde su infancia hasta su madurez, pasando por sus
años de adolescencia. A partir del recorrido por las distintas etapas de
la biografía de la protagonista, la novela describe la lucha de Lulú por
constituir su propio yo. Su infancia y su adolescencia están marcados
por la imposición de una identidad neutra: Lulú es la séptima de nue-
ve hermanos y esta situación aniquila toda posibilidad de desarrollar
una identidad propia. Así como Erich Fromm ha demostrado que,
en la sociedad capitalista, el ser comparte una relación íntima con el
tener1, en Las edades de Lulú, la protagonista no puede ser –no puede
constituirse en tanto que sujeto individualizado– a causa de que
nunca ha tenido nada; todos los objetos de su vida no han sido más
que herencias –o mejor dicho, reciclajes– de lo que perteneció a sus
hermanos mayores:

… llevaba puesto el uniforme del colegio, y solamente el jersey era

nuevo, de mi talla. Yo era la más alta de todas mis hermanas. La
falda la había heredado de Isabel y me quedaba muy corta, un pal-
mo por encima de la rodilla. La blusa era de Amelia, otra herencia,
los botones amenazaban perpetuamente con estallar. Cuando co-
menzó el curso, mi madre se había mostrado menos dispuesta que
nunca a gastar dinero; total, aquel era mi último año. Las medias
estaban desgastadas, el elástico se había aflojado y no podía dar
dos pasos sin que se me enrollaran en el tobillo. Los zapatos eran
espantosos, con una suela de goma de dos dedos de alto. Y todo,

1.- Erich Fromm, ¿Tener o ser?, México, FCE, 2006.

50
 excepto la trenca verde, perteneciente en origen a uno de mis her-
manos varones, de espantoso color marrón. Cuando una nace la
séptima de nueve hermanos, sobre todo cuando los dos últimos
son mellizos, no suele estrenar ni el uniforme1.

Lulú nunca ha tenido nada. Así se lo confiesa a Pablo, un amigo de

su hermano mayor Marcelo, cuando siendo ella todavía adolescente
experimenta su primera relación sexual. Después del concierto de un
cantautor que termina con carga policial, Pablo se lleva a su casa a
Lulú; una llamada telefónica de Marcelo le hace descubrir que Lulú,
en una ocasión, se masturbó con la flauta dulce de su hermano
Guillermito. Cuando descubre que su hermano Marcelo se lo está
contando a Pablo, Lulú rompe a llorar:

–(…) Todo el mundo lo hace, aunque las mujeres no lo digan –me

secó las lágrimas con la punta de los dedos–. Si dejas de llorar, te
portas bien y me lo cuentas todo, te compraré en alguna parte un
consolador de verdad, para ti sola.
–Nunca he tenido nada para mí sola2.

Nunca ha tenido nada para ella sola, ni siquiera un espacio en el que

mantener su privacidad, en el que actuar según los códigos propios
de su libertad individual. Debido a la situación familiar, Lulú se ve
obligada a compartir habitación con dos de sus hermanas, Amelia y
Patricia. El acto íntimo de la masturbación se hace público porque no
existe una habitación propia. Lulú no puede tener secretos, no puede
ocultar nada, porque todo está expuesto en el espacio abierto, en el
ámbito compartido. Mientras se estaba masturbando, le cuenta a
Pablo, Amelia irrumpió en la habitación y la descubrió con la flauta
entre las piernas. Lulú carece de un espacio propio en el que consti-
tuir su identidad. De igual modo, la misma noche del concierto, ya en
casa de Pablo, este decide depilarle la entrepierna a Lulú: «eres muy
morena, demasiado peluda para tener quince años. No tienes coño de
niña. Y a mí me gustan las niñas con coño de niña, sobre todo cuando
las voy a echar a perder»3. Los argumentos de Pablo no parecen con-
vencer a Lulú que sabe que sería descubierta por sus hermanas: «Pero

1.- Almudena Grandes, Las edades de Lulú, Madrid, Bibliotex, 2001 [1989], pág. 21.
2.- Ibid., pág. 40.
3.- Ibid., pág. 42.

51
es que en casa se van a dar cuenta y como Aurelia me vea se lo va a
cascar a mamá, y mamá…». Y añade: «ella y Patricia me ven cuando
me visto y cuando me desnudo, y los pelos se transparentan»1. Todo
se exhibe en la vida de Lulú, todo se publica, no existe un espacio de
privacidad, en el que la protagonista pueda actuar librantemente, al
margen de la constante vigilancia del otro. La libertad femenina –y
aquí no podemos sino evocar la imagen de la habitación propia de
Virginia Wolf– se construye a partir de una categoría burguesa como
es el espacio propio, el lugar privado donde poder decir yo-soy.
Las edades de Lulú convierte el sexo en el instrumento mediante el
cual la protagonista puede realizarse como sujeto plenamente indivi-
dualizado. La pérdida de la inocencia y la conciencia sobre su deseo
marcan el camino hacia el desarrollo de la personalidad del persona-
je. En la novela, el sexo aparece como el factor de liberación que per-
mite la configuración de la individualidad de Lulú. El sexo funciona
como el reducto de libertad que le faltaba a la protagonista. El sexo y
la conciencia del deseo constituyen el espacio en el que Lulú puede
desarrollar su libertad/individualidad. El sexo le hace libre. Con el
descubrimiento del sexo, tras su relación con Pablo, Lulú toma con-
ciencia de su derecho a elegir libremente quién quiere ser. Aprende a
llevar la iniciativa, a tener capacidad de elección, a saciar sus fantasías
y perversiones sexuales. La conciencia del deseo es lo que impulsa al
sujeto a realizarse. El sexo se concibe, en Las edades de Lulú de Almu-
dena Grandes, como un correlato de lo interior, de lo privado, de lo
íntimo frente al espacio abierto, compartido, público. El protagonis-
mo que recibe el sexo en la primera novela de Almudena Grandes –y
en la narrativa española actual, en general– responde a la necesidad
de sublimar el espacio privado en detrimento de los espacios públi-
cos, en consonancia con la ideología burguesa dominante.
Del mismo modo, la lógica de la individualidad se exterioriza, en
la narrativa de Almudena Grandes, en los nombres propios de los
personajes. No es casualidad que en sus tres primeras novelas –Las
edades de Lulú, Te llamaré Viernes y Malena es un nombre de tango– el
nombre de los protagonistas quede integrado en el título mismo. El
nombre propio se convierte en un personaje fundamental dentro del
desarrollo de la trama, porque sin duda condiciona su proceso de in-
dividualización. El nombre propio, que no es sino una marca de iden-

1.- Ibid., pág. 42.

52
tidad, simboliza la primera imposición familiar sobre el sujeto. Sin
embargo, los personajes de Almudena Grandes, y Lulú es un caso
paradigmático, reniegan de su nombre propio y se hacen llamar por
medio de sobrenombres, como un signo evidente de reivindicación
de su individualidad y rechazo de la identidad impuesta. La prota-
gonista de la primera novela de Almudena Grandes «a los cinco años
dejé de ser Lulú y me convertí en Marisa, nombre de niña mayor»1.
Sin embargo ella seguirá llamándose Lulú, en un acto de rebeldía. Lo
mismo sucede en Te llamaré Viernes (1991), segunda novela de la au-
tora, donde aparece un párrafo esclarecedor para este propósito:

–Me llamo Francisco de Borja. Era el santo del día [...]. A los dieci-
nueve años decidí emprender la guerra contra mi nombre. No
pedía gran cosa, ni siquiera pretendía que modificaran mi carné de
identidad, simplemente le rogué a todo el mundo que en lo sucesi-
vo me llamaran Paco. Mi madre no se mostró en absoluto dispues-
ta a consentir un cambio semejante. Ella me llamaba Borja desde
pequeño, Borjita, supongo que para subrayar públicamente la ran-
cia fe católica de una familia de derechas de toda la vida2.

Aceptar el nombre propio supone aceptar la tradición impuesta por

la propia familia. La guerra contra el nombre se encuentra también
presente en otras novelas de la escritora. En Malena es un nombre de
tango (1994) la protagonista que da título a la novela en realidad se
llama Magdalena. En Atlas de geografía humana (1998) se relata un epi-
sodio en el que Marisa, una de las cuatro protagonistas, la solterona,
fea y tartamuda, emprende un viaje a Túnez y por error se le asigna
un nombre equivocado; Marisa aprovecha el error para adquirir una
identidad nueva, creyendo que tal vez de esta manera podrá tener un
mayor éxito en la vida. Un caso reincidente en la narrativa de
Almudena Granes es el caso de mujeres que se hacen llamar con
nombres aparentemente masculinos: en Atlas de geografía humana
aparece Fran y en Castillos de cartón (2004) su protagonista responde
al nombre de Jose. Ambos personajes sufren la vulgaridad de sus
nombres, Francisca María Antonia Antúnez y María José Sánchez
García, respectivamente, y deciden cambiarlos. La capacidad de de-
cidir sobre el propio nombre es una forma de decidir sobre su propio

1.- Ibid., pág. 154.

2.- Almudena Grandes, Te llamaré Viernes, Barcelona, Quinteto, 2004, [1991], pág. 57.

53
yo; se trata de una reivindicación de la individualidad frente a las im-
posiciones familiares. El bautizo posmoderno es un signo externo de
la realización del yo-soy, que en tanto que sujeto plenamente indivi-
dualizado reniega de sus raíces –familiares, nacionales o sociales– al
considerar que su identidad empieza y acaba en sí mismo.
La construcción del yo-soy es el instrumento mediante el cual el
sujeto del capitalismo avanzado puede sobrevivir en la foucaultiana
microfísica del poder. La realización del yo-soy se produce y se repro-
duce en el propio cuerpo. El cuerpo es el lugar donde se exterioriza la
configuración de la identidad y donde confluyen las contradicciones
del sujeto. Por eso el cuerpo es uno de los espacios más recurridos en
la narrativa de Almudena Grandes. Por un lado, el cuerpo representa
el lugar del deseo. Pero el cuerpo también se interpreta como pro-
blemática: el cuerpo puede ser el instrumento por el que lograr la realiza-
ción del yo-soy o, por el contrario, el lastre que lo impida. Un relato de
Almudena Grandes titulado «Malena: una vida hervida», incluido en
sus Modelos de mujer (1996), reproduce claramente este fenómeno. El
relato cuenta la vida de Malena, una adolescente de ciento setenta y
tres centímetros de altura y ochenta y dos kilos de peso, que a los
quince años decide dejar de comer «por amor»1. Todo empezó
«aquella tarde, jugando a la botella»2: el juego consiste en que los
adolescentes, chicos y chicas, sentados en corro, hacen rodar una bo-
tella hasta que su cuello señala a alguien: el señalado tiene que besar
a la persona a quien elija. Aquella tarde la botella de cerveza no deja-
ba de señalar a Andrés, el amor frustrado de Malena. La última vez
que se detuvo a los pies de Andrés, a Malena «el corazón le dio un
vuelco, porque ahora le tocaba, esta vez le tenía que tocar, no había
discusión posible. Las reglas del juego prohibían repetir beso, y
Andrés ya había besado a las otras siete chicas de la pandilla»3. Pero
nadie se dio cuenta de que todavía faltaba Malena por besar: «ya no
queda ninguna más, explicó él, claro, es verdad, los demás le dieron
la razón, ella no se atrevió a decir nada, porque nadie la miraba, na-
die la mencionaba, nadie parecía darse cuenta de que aún quedaba
ella, intacta, sola, muda»4.

1.- Almudena Grandes, «Malena: una vida hervida», en Modelos de mujer, Barcelona,
Tusquets,1996, pág. 77.
2.- Ibid., pág. 78.
3.- Ibid., págs. 79-80.
4.- Ibid., pág. 80.

54
El cuerpo es clave para la construcción del yo-soy. Malena sabe que no
despierta deseo, pero tampoco la mirada o la mención de los demás,
a causa de un cuerpo que no encaja en el canon de belleza contem-
poráneo. El cuerpo es la proyección del individuo en la competencia
del mercado erótico capitalista. Para que el yo-soy resulte triunfador
en la lucha cotidiana por el poder debe potenciar su imagen, su mar-
ca, poniendo en funcionamiento la lógica del «aura del cuerpo y la
autoerotización del narcisismo»1. El escritor francés Fréderic Beig-
beder, en su novela titulada Socorro, perdón, trata el tema de la ideología
de la belleza a partir de la historia de un cazatalentos, asalariado de
la multinacional de cosméticos Ideal, que tiene la misión de encon-
trar el nuevo rostro para su campaña publicitaria. «Señores –dice el
protagonista–, nuestro objetivo es simple: que tres mil millones de
mujeres quieren parecerse a la misma mujer. Y mi problema es en-
contrarla»2. El poder de la imagen, de la construcción de un cuerpo
en relación con el yo-soy, constituye, según Beigbeder, la existencia
de un nuevo fascismo surgido del mundo de la moda y promocio-
nado por medio de la publicidad. A esta nueva ideología la ha deno-
minado, por medio de un irónico cruce léxico, fashismo: una nueva
ideología totalitaria que impone que todos debemos ser jóvenes y
delgados, a semejanza de los modelos publicitarios. Quedarse fuera
de estos criterios, supone vivir una existencia terrible. La lucha de
los nazis por conseguir una sociedad aria, dice Beigbeder, ha encon-
trado su triunfo en la sociedad del capitalismo avanzado por medio
de la dictadura de la belleza:

La dictadura de la belleza engendra la frustración y la frustración

engendra el odio. No es posible abrazar impunemente esta ideo-
logía. Se empieza anunciando en las paredes a rubias eslavas para
vender champú y la cosa termina en un baño de sangre orquestado
por movimientos neonazis el día del aniversario de Hitler, po-
gromos de judíos, palizas a negros, asesinatos de caucásicos,
bombardeos de chechenos, agresiones a daguestaneses (…). Los
nazis han ganado su combate: nuestras agencias se conforman
con imitar su paso de la oca3.

1.- Juan Carlos Rodríguez, Art. cit., 2005, pág. 19.

2.- Fréderic Beigbeder, Socorro, Perdón, Madrid, Anagrama, 2008, pág. 84.
3.- Ibid., págs. 34-35.

55
Parece que las cámaras de gas hitlerianas han dejado lugar a los pro-
badores de las boutiques. En la misma dirección, en una exposición del
fotógrafo y escultor austríaco Erwin Wurn, titulada The idiot1, se mos-
traba una fotografía de un hombre gordo paseando por la ciudad ba-
jo el lema de «terrorista». El culto por el cuerpo y la autoerotización
narcisista excluye a todo individuo que no pueda amoldarse dentro
del canon de belleza impuesto, hasta el extremo de ser comparado
con un terrorista que destruye la armonía estética urbana construida
por cuerpos bellos. Y Malena, la protagonista del relato de Almudena
Grandes, ha quedado excluida del mercado erótico que simboliza el
juego de la botella. Malena tiene que construir su yo-soy a partir de la
remodelación de su propio cuerpo si no quiere ser aniquilada en la
dura competencia erótica del capitalismo avanzado. Porque no cum-
plir con ello significa ser condenada a la inexistencia, como le sucede
a Malena, que parece invisible en el juego de la botella.

III

La microfísica del poder, la lucha entre individuos libres, se localiza en

todas partes, incluso entre las paredes del hogar. La casa es siempre la
calle y por ello se trasladan al espacio privado los conflictos de compe-
titividad entre el yo y el otro que se producen en los espacios públicos
y abiertos. Esta microfísica del poder familiar representa otro de los te-
mas recurrentes en la narrativa de Almudena Grandes. La constitución
del yo se produce por medio del aniquilamiento de la madre, figura
que representa el otro represivo o autoritario. Lulú denuncia, a lo largo
de la novela, el hecho de que su madre nunca se haya mostrado afecti-
va con ella, debido a que era la más fuerte de los nueve hermanos y, por
este motivo y a diferencia de los otros, necesitaba menos protección:

–Tú tienes muchas cosas de qué darle gracias a Dios, hija –susurró–.
Eres guapa, eres lista, sacas buenas notas, tienes carácter, y fortale-
za, sabes encarar los problemas, los disgustos… No me preocupa,
aunque eso no quiere decir que no te quiera (…). Amelia, en cam-
bio, está tan acomplejada, ella me necesita, necesita mi ayuda to-
davía, igual que Vicente, que tiene poco carácter, es tan débil y José,
tan impulsivo, y los pequeños, por supuesto2.

1.- Erwin Wurn, The idiot (catálogo de la exposición), Comunidad de Madrid, 2006.
2.- Almudena Grandes, Op. cit., 1989, pág. 99.

56
Lulú no dijo nada, solamente asintió «con la cabeza. Me hubiera gus-
tado contestarle, gritarle que mi aspecto físico y mis buenas notas no
significaba que no necesitara una madre»1.
La madre constituye el obstáculo que hay que sortear para rea-
lizar, con todas las garantías de éxito, la construcción del sujeto in-
dividualizado. La madre representa la ideología conservadora que
limita al sujeto su capacidad de autodefinirse. La ideología de la
madre no reconoce la libertad sexual de Lulú y tiende a interpretar
la construcción de la realidad de su hija según los códigos tradicio-
nales que ocupan su inconsciente. Por ello, a todos los amantes de
Lulú, posiblemente esporádicos y con los que no le une ningún
vínculo afectivo, les invita a cenar como si fueran sus novios:

Porque yo vivía una vida trabajosa y monótona, estaba sola, (...) mis
días eran todos iguales, grises, la eterna lucha por conquistar un es-
pacio para vivir en una casa abarrotada, la eterna soledad en medio
de tanta gente, la eterna discusión, (...), la eterna invitación a llevar
a cenar a mis sucesivos novios a cenar una noche –mi madre se em-
peñaba en creer que eran mis novios todos los tíos con los que me
acosté durante aquellos años–, el eterno ejercicio solitario de un
amor triste y estéril, todos los días lo mismo2.

La realidad laboral –su vida trabajosa y monótona– resulta asimis-

mo un impedimento para la construcción de su yo-soy. Lulú no es
suficientemente fuerte para sobreponerse a la adversidad de la
competencia y su vida se vuelve gris, aburrida, en una casa donde
no es capaz de encontrar su propio espacio. El sexo es el instrumen-
to mediante el cual construir su individualidad. Si no logra imponer
su yo-soy laboral al menos sí logra constituir su yo-soy erótico.
El tema de la madre, como el contrapunto autoritario de la cons-
trucción de la identidad libre de la protagonista, es un elemento clave
en la literatura de Almudena Grandes. Pero también, en el ámbito
familiar, se registra una lucha fratricida. En Malena es un nombre de
tango, la microfísica del poder se produce en términos de cainismo
en el enfrentamiento entre Malena y su hermana melliza Reina. Si
en Las edades de Lulú es del todo evidente, al funcionar los hermanos

1.- Ibid., pág. 100.

2.- Ibid., pág. 107.

57
como el obstáculo que impide la realización del yo-soy de la prota-
gonista, en Malena es un nombre de tango la evidencia es aún mayor.
En la tercera novela de Almudena Grandes, el enfrentamiento entre
la protagonista y su hermana melliza, Reina, se constata en tres epi-
sodios básicos: a) el enfrentamiento por el amor de una madre que
mima con descaro a Reina, que nació más débil, hace que Malena se
sienta desprotegida y abandonada; b) los celos que siente Reina por
el amor adolescente de Malena hacia su primo alemán, Fernando, le
conducen a contarle a Fernando que si se descubre su relación con
Malena, su familia perdería la herencia de su abuelo, lo que provo-
ca que Fernando abandone a Malena, regrese a Alemania y no se
vuelva a saber nada más de él; c) la competencia erótica se reafirma
cuando Reina se enamora y establece una relación sentimental con
Santiago, el ex marido y padre del único hijo de Malena.
El enfrentamiento entre hermanos es una constante en la narrati-
va de Almudena Grandes. De este modo, también está presente en
Los aires difíciles (2002), aunque en esta novela la competencia erótica
se produce en el ámbito masculino. El enfrentamiento entre el prota-
gonista, Juan, y su hermano, Damián Olmedo, se encuentra presente
a lo largo de toda la novela, aunque se acentúa con la aparición de
Charo en sus vidas. Charo es la novia de adolescencia de Juan, un chi-
co de carácter sosegado y centrado en sus estudios, totalmente opues-
to a su hermano, de carácter chulesco y emprendedor. Debido a que
el carácter de Juan no convence a Charo, pues a diferencia de ella a
Juan no le gusta acudir a guateques ni a discotecas, Charo decide
romper con la relación y, con el tiempo, casarse con Damián. Juan no
ha sabido realizar su yo-soy en concordancia con la situación y se ha
convertido en el otro aniquilado.
A excepción del enfrentamiento entre hermanos que se produce
en Los aires difíciles, en la narrativa de Almudena Grandes la oposición
suele ser entre modelos femeninos. En este sentido la profesora Alicia
Redondo Goicoechea establece una clara división entre los persona-
jes femeninos de Almudena Grandes, distinguiendo entre las genti-
les y las malvadas, si bien esta clasificación invierte el modelo tradi-
cional:

Ainsi, bien que la réalité intérieure de chaque modèle suive les ar-
chétypes mythiques gentille-méchante, les apparences sont diamé-
tralement opposées aux modèles traditionnels. La gentille est forte
bien que séduisante, libre en amour, mais rejetée par les autres
femmes, tandis bien que la mauvaise est mince est belle et, à son

58
 tour, esclave des conventions sociales selon le modèle de femme
que propose la société et que rejette la romancière1.

Y añade a continuación:

Nous sommes devant le binôme: grosse, mauvaise en apparence et

bonne à l’intérieur, face à mince, bonne en apparence mais mau-
vaise à l’interieur. Si la visión duelle et antithétique n’a pas changé,
son apparence physique s’est du moins inversée. C’est ainsi que les
femmes gentiles dans le roman d’Almudena Grandes, à l’inverse
des modèles traditionnels, son celles qui savent aimer et ont un
comportemet sexual très libre, tandis que leur opposé est constitué
des petites femmes perfides semi-vierges (chauffe-braguettes com-
me les appellent l’ecrivain elle-même), hypocrites et méchantes de
l’interieur, que, par dessus le marché, sont toujours belles, minces,
blondes et constituent d’authentiques modèles sociaux de bonnes
petites filles2.

En efecto, la mujer caracterizada como malvada no representa sino a

la mujer libre o liberada que se opone al canon de conducta tradicio-
nal; por otro lado, la mujer gentil representa aquella que reproduce
los hábitos que la someten a la imagen conservadora de la mujer tra-
dicional. La distinción gentil/malvada, por lo tanto, no es sino una
apariencia que indica el modo en que la mujer se somete o se libera
de los modelos tradicionales. La inversión de la dialéctica obliga a
Redondo Goicochea a establecer una nueva distinción en relación
con la capacidad de amar de las protagonistas de las novelas de
Almudena Grandes: entre hadas y brujas: «la différence entre fées et
sorcières se trouve, en fait, entre des femmes que savent aimer, et d’au-
tres qui en sont incapables, même si elles no plus ne son pas vierges,
parce que dans le fond, ells sont méchantes comme le gale»3. Lulú y
Malena, dentro del esquema propuesto por Redondo Goicoechea, re-
presentan la imagen de la hada en tanto que mujer capacitada para
amar, mientras que Reina, la hermana de Malena, no sería sino la
bruja, incapaz no solo de amar sino de mantener coherencia y ser fiel

1.- Alicia Redondo Goicoechea, «Almudena Grandes», en en Annie Bussière-Perrin

(coord.), Le roman espagnol actuel, Montpellier, Centre d’études et de recherches so-
ciocritiques, vol. 1, 2001, pág. 303.
2.- Ibid., pág. 304.
3.- Ibid., pág. 312.

59
consigo misma. De este modo, en palabras de Cornejo-Parrielo, «el
recorrido ideológico de Reina ilustra, sin duda alguna, las incoheren-
cias de la progresía española cuya trayectoria desemboca, en muchos
casos, como la de Reina, en posturas acomodaticias, pragmáticas e in-
cluso reaccionarias»1.
En cualquier caso, Reina encarna la figura del otro de manera evi-
dente al tenerse que enfrentar día a día a Malena para conquistar el
amor de su madre. No obstante, Malena, como Lulú, es más fuerte
que Reina, que nació con dificultades y más debilitada. Toda atención
de la madre la recibe Reina de forma casi exclusiva y Malena se sien-
te desplazada. El menosprecio que recibe de su madre adquiere su
clímax en el momento en que Reina acude al ginecólogo, debido a
unas dolencias menstruales, con su madre y su hermana.
Aprovechan la ocasión y también pasa revisión Malena. La madre
descubre entonces que Malena, todavía adolescente, había perdido la
virginidad. El desprecio es absoluto en ese momento. Dice Malena:
«Lo que me dolió fue que, cuando paró un taxi y abrió la puerta pa-
ra que mi hermana pasara delante –¡vamos hija!, ella ni siquiera se
volvió a mirarme»2.
Dos relatos de título transparente, que integran Modelos de mujer,
como son «Amor de madre» y «La buena hija» insisten en esta temá-
tica. Por un lado, en «Amor de madre» se muestra la insistencia de
una madre que, según su parecer, busca lo mejor para su hija.
Descontenta por la variopinta tipología de novios que le presenta su
hija, un día decide interceder buscándole un novio elegante, serio y
formal, que represente el prototipo de buen marido. Se decide por un
banquero, al que rapta y entrega a su hija, tal y como la misma ma-
dre narra en el relato: «Una semana después, el mismo día, a la mis-
ma hora, me acerqué a él por la espalda y le puse en la sien izquier-
da la pistola de mi difunto marido, que en Gloria esté. ¡Hala Klaus!,
le dije, ahora vas a venirte conmigo»3. El episodio, que roza lo absur-
do –aunque la absurdidad está legitimada en el relato pues la narra-

1.- Rosalía Cornejo-Parrielo, «Genealogía esquizofrénica e identidad nacional en

Malena es un nombre de tango de Almudena Grandes», en Ángeles Encinar y Kathleen
M. Gleen (eds.), La pluralidad narrativa. Escritores españoles contemporáneos (1984-
2004), Madrid, Biblioteca Nueva, 2005, pág. 54.
2.- Almudena Grandes, Malena es un nombre de tango, Madrid, Círculo de Lectores,
1994, pág. 255.
3.- Almudena Grandes, «Amor de madre», en Op. cit., 1996, pág. 133.

60
dora no es sino la madre alcohólica en una terapia de grupo– repro-
duce la figura de la madre en tanto que obstáculo para lograr la rea-
lización de la construcción de individualidad.
Por otro lado, el relato titulado «La buena hija» pone en escena el
problema de la falta de identificación entre madre e hija. La protago-
nista, Berta, la hija menor de cuatro hermanos, concebida cuando su
madre había cumplido los cuarenta y un años, no siente ningún tipo
de vínculo afectivo hacia su madre. Ella no quiere a su madre, sim-
plemente la ve como la autoridad en su casa. Berta, al contrario, se
identifica con Piedad, la sirvienta:

Todos los niños que yo conocía (…) tenían una sola madre, que sin
dejar de ser ella misma, y según las funciones que desempeñara en
cada momento, podía desdoblarse en dos seres distintos, con nom-
bres distintos, mi madre y mi mamá. Mi madre era la autoridad, la
señora que tomaba las decisiones importantes. Ella pagaba la
matrícula en septiembre y firmaba las notas en junio, compraba el
uniforme y los libros de texto (…) mamá [era] una especie de hada
doméstica con poderes suficientes para resolver la mitad de mis
problemas y hacer mucho más soportable la otra mitad. En la vida
de todos los niños que yo conocía, una sola mujer bastaba para re-
presentar ambos papeles, pero en la mía había dos. Doña Carmen
era mi madre. Piedad era mamá1.

Berta construye su identidad a partir de la identificación con Piedad,

nunca con su madre. Incluso, en la forma de hablar, Berta adquiere el
acento castellano segoviano o burgalés de la sirvienta, no yeísta, en
vez del acento madrileño de la madre:

…yo no había aprendido en ningún libro a hablar el castellano ca-

racterístico de la zona rural frontera entre las provincias de Burgos
y Segovia ni, desde luego, era capaz de utilizarlo a mi antojo.
Aquélla era, simplemente mi lengua materna, la lengua de Piedad,
que distinguía perfectamente la pronunciación de poyo y la de po-
llo, y bromeaba afirmando que en mi casa, todos los jueves, se
comía banco de piedra estofado2.

En el prólogo de Modelos de mujer, titulado «Memorias de una niña

1.- Almudena Grandes, «La buena hija», en Ibid., págs. 207-208.

2.- Ibid., pág. 212.

61
gitana», la autora expone que el tema de su escritura nace del temor
infantil de descubrir que «no era hija de su madre porque la habían
recogido por caridad de unos gitanos, y por eso sus hermanas las
despreciaban»1. De ahí tal vez surge el tema tan recurrente en su na-
rrativa de «la áspera indiferencia que puede llegar a instalarse entre
una madre y una hija»2 provocada por el miedo de esa «niña enfer-
ma de identidad»3.

IV

Pero volviendo a Las edades de Lulú y a Juegos de la edad tardía, se pue-

de observar que las dos novelas publicadas en 1989 reproducen a la
perfección la lógica interna de la literatura del capitalismo avanza-
do: por un lado, los dos protagonistas actúan para realizar su propia
individualidad y ambas novelas exteriorizan el modelo de privati-
zación en que todo conflicto en la novela se centra en el yo y en la
problemática por su realización. No obstante, no se trata de sostener
que antes de la fecha indicada no hubiera una literatura que segre-
gara la imagen del sujeto plenamente realizado del capitalismo
avanzado, sino que a partir de ese momento simbólico se puede en-
tender mejor el fenómeno. Es necesario insistir en que los síntomas
del cambio estructural se detectan antes de que la transformación
propiamente dicha se produzca de forma radical. La novela de Juan
José Millás, por ejemplo, El desorden de tu nombre, publicada en 1988,
un año antes de que se produzca el corte establecido, es un claro ex-
ponente de lo que podría considerarse novela de la no-ideología por
varias de sus características y, en realidad, sus fundamentos narrati-
vos podría decirse que se sostienen en esta lógica de la privatización
que analizamos. El hecho de que se haya publicado antes de 1989 no
significa que su planteamiento estético e ideológico sea radicalmen-
te –esto es, en su raíz o en su matriz ideológica– distinto a las obras
publicadas un año después. Para que la fecha de 1989 sirva de corte,
anteriormente tienen que haberse localizado síntomas que anuncien
que la transformación se va a producir. La transformación histórica
es un proceso que no puede suceder en una fecha exacta y concreta.
Por ello, El desorden de tu nombre de Juan José Millás, a pesar de estar

1.- Almudena Grandes, «Memorias de una niña gitana», en Ibid., pág. 12.
2.- Ibid., pág. 15.
3.- Ibid., pág. 16.

62
producida antes de la configuración del mercado-mundo, es un claro
síntoma de la lógica cultural del capitalismo avanzado; poco o nada
dista de novelas publicadas un año después o, incluso, años después
por el mismo autor, como son por ejemplo La soledad era esto (1990) y
Dos mujeres en Praga (2002).
El desorden de tu nombre –de nuevo el nombre– reproduce la misma
lógica de la construcción del yo-soy por medio de la aniquilación del
otro. De hecho, la novela de Juan José Millás, que podría sintetizarse
como una novela sobre el yo, no es casualidad que arranque con la sa-
lida de su protagonista, Julio Orgaz, del psicoanalista. Este primer da-
to anticipa que en la novela no habrá más problemática o conflicto que
los que se producen dentro del propio sujeto. El nombre, al igual que
en la obra de Almudena Grandes, toma protagonismo desde el título
mismo. En efecto, los nombres –y por extensión, las identidades– apa-
recen desordenadas. La estabilidad identitaria propia de la época mo-
derna parece desarticularse en la novela de Millás. De hecho, toda la
trama gira en torno a la impostura. El protagonista de El desorden de tu
nombre, Julio Orgaz, trabaja en una empresa editorial, en la que un día
recibe un manuscrito, La Vida en el Armario de Orlando Azcárate. Julio
Orgaz, que recoge el original tras una lectura entusiasmada de su su-
perior, quien le advierte que lo único que espera es un informe positi-
vo suyo para apostar firmemente por el texto en el mercado editorial,
lo lee y tras la lectura no puede sino sentir «una punzada de envidia»1.
A partir de entonces, Julio Orgaz no tendrá otro deseo que usurpar la
identidad del escritor Orlando Azcárate. El primer síntoma de la
identidad usurpada se encuentra cuando le lee a su pareja Laura los
cuentos de Orlando Azcárate como si fueran propios: «Recordó que
le había leído a Laura, en un intervalo amoroso, uno de los cuentos
del volumen de Orlando Azcárate, que ahora reposaba sobre la mesi-
lla de noche, tras afirmar que el autor del libro era él»2. Más adelante,
piensa en hacer efectiva la usurpación de la identidad por medio del
asesinato: «Julio pensó en asesinar a Orlando Azcárate. Podía llevarlo
a cualquier lugar apartado y golpearlo hasta darle la muerte. Luego
publicaría La Vida en el Armario como si fuera suyo. Pero ya no era
posible; el original había pasado por el comité de lectura»3. La impo-

1.- Juan José Millás, El desorden de tu nombre, Madrid, Punto de Lectura, 2003 [1988],
pág. 65.
2.- Ibid., pág. 96.
3.- Ibid., pág. 113.

63
sibilidad de la impostura en el ámbito laboral hace que la única salida
que se le presenta a Julio Orgaz para reforzar su yo, debilitado tras
aceptar la superioridad literaria del joven escritor, es no publicar su
novela, eliminar, por lo tanto, profesionalmente al otro.
Por otro lado, el desorden de los nombres se proyecta en la pare-
ja sentimental del protagonista, Laura, cuya identidad queda cons-
tantemente superpuesta por la imagen de Teresa, antiguo y difunto
amor de Julio Orgaz. Los gestos de Laura no son más que la repeti-
ción de aquellos de Teresa. Laura sirve como el sostén que le devuel-
ve a la vida a su amor pasado. Como afirma Gonzalo Navajas:

La indecidibilidad de la identidad de los personajes (…) se

transforma en El desorden de tu nombre en un procedimiento
libre e ininterrumpido de alternancias de personalidad de
una manera que imita los modos de la esquizofrenia. Los
propios personajes son conscientes de esta realidad y la po-
nen de relieve como si ése fuera ya el orden del mundo (…).
Los personajes pueden metamorfosearse en cualquier otro
personaje y actuar de maneras imprevisibles o absurdas que
son solo ficcionalmente factibles porque en la novela está so-
breentendido el concepto del yo móvil y fluido que el para-
digma del posmodernismo ha hecho habitual1.

La noción de identidad flexible se convierte en el eje que articula la

trama de El desorden de tu nombre. Pero, en otras novelas de Juan José
Millás, como las citadas La soledad era esto o Dos mujeres en Praga, se
recurre igualmente a la cuestión de la identidad. Si en El desorden de
tu nombre la problemática que articula el discurso literario es la cues-
tión de la identidad impostada por parte del protagonista, preocupa-
do solamente en su triunfo individual, aunque ello implique el hun-
dimiento o utilización de los demás, en La soledad era esto o Dos muje-
res en Praga se trata de que sean otros los encargados de construir el yo
de los protagonistas a través de sendos encargos. En La soledad era es-
to, su protagonista, Elena Rincón, encarga a un detective privado un
seguimiento sobre sí misma para conocer cómo la ven los demás,
quién es para los otros. Por su lado, en Dos mujeres en Praga, la escri-

1.- Gonzalo Navajas, Más allá de la posmodernidad. Estética de la nueva novela y cine es-
pañoles, Barcelona, EUB, 1996. pág. 95.

64
tura por encargo de la vida del otro se logra por medio del taller lite-
rario del escritor Álvaro Abril. A él acude Luz Acaso para que el es-
critor escriba la historia de su vida. En ambos casos, la figura del otro,
el detective contratado o el escritor profesional, cumple la función del
sostén que le confiere una identidad a un yo que no ofrece nada a
cambio, solo dinero.
La novela española actual reproduce, inconscientemente (y acaso
muy conscientemente, cuando la carrera literaria, las ventas, la fama,
el reconocimiento público, etc., predominan sobre la escritura), la
ideología del capitalismo avanzado al desplazar las contradicciones
radicales del sistema por otras asumibles por su ideología. La novela
de la no-ideología borra las huellas de lo político y lo social para ofre-
cer una interpretación de la realidad en que todo conflicto se localiza
en el interior del sujeto. Este desplazamiento de las tensiones sociales
hacia las pulsiones subjetivas contribuye, por defecto, a la construc-
ción imaginaria de un mundo perfecto y cerrado, aconflictivo. Esto es,
el «Fin de la Historia».

65
 Capítulo II
LA IMPOSIBILIDAD DE DECIR YO-SOY
O LA TRAGEDIA POSMODERNA

Ya hemos visto cómo el capitalismo avanzado enfrenta, en el ámbi-

to de la cotidianidad, por medio de la foucaultiana «microfísica del
poder», a los distintos sujetos libres que conforman la sociedad en su
intento de constituirse como individualidades plenamente configu-
radas o, en el caso de derrota, en un otro fracasado.
En un mundo en el que el triunfo se manfiesta por medio de la
posibilidad de construir una individualidad autónoma y plena, no
hay mayor tragedia –ni mayor conflicto interior– que la imposibili-
dad de decir yo-soy. La novela española actual, operador privilegiado
de transmisión y legitimación ideológica, no ha desatendido este as-
pecto de la subjetividad posmoderna. La novela que serviría como
paradigma de este fenómeno, la frustración del yo ante lo que desea
ser, no puede ser otra que Héroes de Ray Loriga (1993); una novela
corta cuya acción, precisamente, se concentra en la habitación de un
adolescente que, en un momento de su vida, decide encerrarse du-
rante tiempo indeterminado. Héroes es la segunda novela del escritor
madrileño después de la publicación de Lo peor de todo, novela que se
considera la inauguradora de la denominada Generación X de la li-
teratura española.
Héroes es también, como las novelas referidas en el capítulo ante-
rior, una novela sobre la construcción del yo-soy. La novela describe
el sueño de un adolescente cuya única meta es triunfar en la vida. Un
triunfo que pasa por ser una estrella de rock y tener una chica bonita:

Siempre quise ser una estrella de rock and roll (…). Quería cono-
cer algunas drogas y dormir poco, pasar algún tiempo sintiendo
que mi cuerpo y mi cabeza corrían por caminos distintos. Quería
estar solo demasiado tiempo y rodeado de gente demasiado tiem-
po, quería sentir cierto dolor extraño al que solo las estrellas de
rock and roll están expuestas y quería explicarlo todo de manera
confusa, aparentemente superficial, pero sincera, algo que solo

67
 pueden apreciar los que han estado enganchados a la cadena de
hierro y azúcar del rock and roll1.

Y añade en otro lugar:

Cuando tenía catorce años todavía rezaba, y le pedía a Dios una chi-
ca bonita. Jugábamos al fútbol todos los fines de semana y no siempre
ganábamos. En realidad nunca ganábamos. Bebíamos cerveza y le
pedíamos a Dios una chica bonita. Teníamos corbatas pero no las usá-
bamos, sabíamos muchas oraciones pero no las rezábamos. Solo nos
acordábamos de Dios para pedirle una chica bonita. A los dieciocho
entré a trabajar en una tienda. Nada más verle la cara al encargado
perdí la fe. Era el chico de los recados y aunque era un mal trabajo mal
pagado, Dios sabe que nunca me quejé y que lo que quería era una
chica bonita (…). No he acabado de entender por qué es todo tan difí-
cil. Nunca he pedido nada. Nada que no sea una chica bonita2.

El yo-soy se construye por medio de la aniquilación del otro en térmi-

nos de competitividad en la microfísica del poder del capitalismo
avanzado. En la novela de Ray Loriga, el protagonista quiere configu-
rarse como sujeto plenamente individualizado capaz de imponerse a
la dura competitividad tanto en el ámbito de lo erótico como de lo la-
boral. Quiere convertirse en una estrella de rock para ser rico y para
seducir a una chica bonita, algo que se repite con cierta insistencia a lo
largo de la novela. Sin embargo, lo que tiene de innovador –e incluso
de transgresor– Héroes, es que no está contada por un sujeto triunfa-
dor que, a la postre, ha logrado decir yo-soy, que ha podido superpo-
nerse a la competitividad del mercado erótico y laboral. Al contrario,
Héroes habla por la voz del otro aniquilado. Las consecuencias de su
condición de otro dan como resultado su clausura en su habitación:

Si me preguntas a mí, te diré que no me gusta cómo están las cosas,

pero tampoco tengo intención de entrometerme. Por ahora solo
quiero estar encerrado. No quiero volver al colegio de los idiotas, ni
a la universidad de los idiotas, ni a la fábrica de los idiotas. No quie-
ro ser dueño de una sonrisa navegable. Vístete con lo mejor que
tengas, y corre a tu cuarto. Nadie puede sacarte de allí, nadie pue-
de entrar en tu cuarto, nadie puede entrar en el mío. La contraseña
cambia cada vez que intentas recordarla3.

1.- Ray Loriga, Héroes, Madrid, Punto de Lectura, 2008 [1993], pág. 19.
2.- Ibid., págs. 33-34.
3.- Ibid., pág. 57.

68
Además de reproducir la simbología burguesa de espacio priva-
do/protección, lo que le sucede al protagonista de la novela de Loriga
es un síntoma claro de la lógica de la producción del yo-soy del capi-
talismo avanzado: «Hoy el quiero y no puedo se ha vuelto dramáti-
co en un aspecto bien significativo: en vez de provocar la rebelión
contra el sistema, provoca la rebelión contra uno mismo»1.
La identidad del personaje, forjada a partir de las canciones de
Dylan y Bowie, no logra afianzarse y termina constituyéndose co-
mo el reverso del triunfador. En este sentido Juan Carlos Rodríguez
apunta que «tal vez habría que preocuparse no solo por las enfer-
medades físicas del capitalismo sino también por las enfermedades
psíquicas que provoca»2. La situación del personaje de Héroes, su
inestabilidad psicológica, no es sino consecuencia de la competiti-
vidad o microfísica del poder que domina la lógica del yo en el ca-
pitalismo avanzado. Asimismo, cuando el personaje se encuentra
solo, y la soledad corrobora que su proyecto de individualizarse no
ha obtenido los resultados idóneos, entiende que no siempre es po-
sible ser lo que quiere ser:

Estoy solo cuando llueve, estoy solo cuando no llueve, estoy solo
sentado en el fondo del autobús y la gente me mira como si llevara
alguna maldición dentro y todos tiene cara de venir de matar a al-
guien o de ir a matar a alguien. Estoy solo en las fiestas de las pas-
tillas. No me gusta ver las manos de los hombres cerca del cuerpo
de los niños. Me bebo mi cerveza y me voy solo a la cama. Escribo
mis oraciones en la sección de anuncios por palabras. Vendo mi co-
razón en parcelas. Las más caras tienen buenas vistas.
Lo que sé: no siempre soy lo que quiero. De ahí la importancia
del disfraz. El disfraz es la verdadera intención. La verdadera vo-
luntad. El disfraz obliga3.

El personaje de Héroes no ha logrado convertirse en aquel que quiere

ser. Se ha puesto el disfraz, la indumentaria necesaria para construir
su imagen en consonancia con las circunstancias, pero no ha sido su-
ficiente, ha vuelto a perder y se ha encontrado nuevamente solo. La
soledad representa el fracaso, el síntoma de que el yo no ha sabido

1.- Juan Carlos Rodríguez, Art. cit., 2005, pág. 21.

2.- Ibid., 2005, pág. 18.
3.- Ray Loriga, Op. cit., 1992, pag. 62.

69
competir o venderse, poner en valor su individualidad, triunfar en la
competitividad erótica de las relaciones individuales capitalistas; co-
mo una mercancía en stock, que se abandona en un almacén que co-
rrobora su inexistencia, el otro aniquilado no puede sino huir de la
multitud –de la competencia– y encerrarse en su habitación.
La identidad del sujeto posmoderno se flexibiliza como se flexibi-
lizan las relaciones económicas del capitalismo avanzado. El sujeto
posmoderno no es, más bien está en continua construcción, siempre
amoldándose a las distintas situaciones en que la coyuntura le inscri-
be, poniéndose siempre el disfraz pertinente en cada ocasión. Pero es-
ta inestabilidad, que beneficia el interés privado del triunfador, del
yo-soy constituido, no puede sino provocar incertidumbre en el suje-
to que encarna la figura del perdedor. Las circunstancias cambian,
también la edad, y el protagonista toma conciencia de que tiene que
dejar de ser quien era. De este modo se lo refiere al psicólogo que lle-
va su caso: «Creo que todo el asunto gira en torno a no dejar de ser lo
que soy ahora (…). Me siento como una serpiente que no quiere mu-
dar la piel»1. Según parece, el protagonista se encierra en su habita-
ción porque sabe que su identidad debe amoldarse a una situación
nueva y reacciona encerrándose o refugiándose en su habitación pro-
pia, el único espacio –el privado– de aparente seguridad en la batalla
diaria a que nos somete este sistema capitalista, tan agresivamente to-
talizante y acaparador.
El psicólogo le tranquiliza: «No te preocupes, dentro de algunos
años lo verás todo de otra manera»; pero él es consciente que dentro
de unos años no será él quien se observe, sino una nueva construcción
de sí mismo: «Dentro de algunos años habrá otro que lo verá todo de
otra manera por mí»2. El continuo desdoblamiento del sujeto flexible
provoca desazón en el personaje que observa con incertidumbre un
futuro que es tan inseguro como lo será su yo del futuro:

A veces me imagino con una mujer y un niño corriendo por la ca-

sa. Un niño al que abrazar y dar besos, tan pequeño que todavía no
está lleno de nada. ¿Quién voy a ser entonces? ¿Qué cosas podré co-
ger con las manos y cuáles no? ¿Mediré lo mismo? ¿Tendré una ca-
ra parecida a la que tengo ahora? ¿Qué pensará mi mujer de lo que
era antes? ¿Mi mujer será la chica rubia o tendré que ocultarle a ella

1.- Ibid., pág. 93.

2.- Ibid., pág. 94.

70
 que no lo es? ¿Qué pinta tendré follando? Cuando pase todo ese
tiempo, ¿dónde estará este de ahora y dónde estará el de después
y dónde estaré yo en medio de todo esto? ¿A qué me pareceré cuan-
do sueñe? ¿Qué pasa con lo que has hecho? La responsabilidad so-
bre las cosas que hacías debería caducar, como las latas. ¿Cuánto
voy a durar tal y como soy?
Me siento como un negocio que va a cambiar de dueño1.

La novela termina, con este párrafo, con la incertidumbre del perso-

naje acerca de su proyección en el futuro. Su identidad es mutable y
no es capaz de vaticinar cómo será en ese porvenir, al no haber con-
seguido realizarse plenamente como individuo. El otro, el que pierde
las batallas de la cotidianidad, es un proyecto fallido de individuali-
dad plena y autónoma; y hasta que no logre constituirse como yo-soy,
el protagonista de Héroes sabe que la batalla será continua: tiene que
volver a emprender un nuevo intento, volver a cambiar su identidad,
y por eso se siente, como afirma en la última línea, «como un nego-
cio que va a cambiar de dueño». Qué gran imagen, por cierto, para
subrayar (de un modo casual/causal) el estatus del sujeto en el capi-
talismo avanzado.

II

Otro elemento que impide al individuo realizarse como sujeto ple-

namente individualizado es, contrariamente a lo que había supues-
to en la articulación social de la burguesía tradicional, la familia.
Porque la familia, que en el capitalismo clásico había constituido un
aparato de transmisión ideológica clave para la consolidación de los
valores burgueses, en el capitalismo avanzado no representa sino un
obstáculo para la constitución del yo-soy. En la novela de Javier
Marías, Corazón tan blanco (1992), el yo-soy se muestra bajo el peligro
de aniquilación a causa del matrimonio. La aniquilación del yo-soy
por medio de la unión conyugal se produce a partir de tres símbo-
los claros: la propiedad privada, el deseo y el secreto. La novela em-
pieza con la celebración de la boda de Juan Ranz, el protagonista.
Con el cambio de estado, como así es denominado por el personaje
principal de la novela de Marías, Juan Ranz observa que «mi matri-
monio vino a suspender mis hábitos y aun mis convicciones, y, lo

1.- Ibid., pág. 191.

71
que es más decisivo aún, también mi apreciación del mundo»1. Pero
el primer síntoma del cambio –¡qué exacta es, a veces, la voz del in-
consciente ideológico!– es la aniquilación del yo:

… los dos contrayentes están exigiéndose una mutua abolición o

aniquilamiento, la abolición de aquel que cada uno era y del que ca-
da uno se enamoró (…). El aniquilamiento de cada uno de aquel
que se conoció y al que se trató y se quiso, lleva aparejada la desa-
parición de sus respectivas casas, o en ella queda simbolizado. De
tal manera que dos personas que tenían la costumbre de ser cada
una por su cuenta y estar en un lugar cada una, y despertarse a so-
las y a menudo también acostarse a solas, se encuentra de pronto
artificialmente unidas en su sueño y en su despertar2.

El simbolismo burgués asoma por todas partes: porque el aniquila-

miento del yo pasa por la desaparición de la casa –esto es: de la pro-
piedad privada. Sin una casa propia –sin la propiedad individual– no
hay yo que se legitime en tanto que individuo. El espacio propio, pri-
vado, vuelve a funcionar como símbolo de la realización de la indivi-
dualidad plena y autónoma.
Pero el matrimonio supone asimismo el fin de otro de los símbo-
los de que sustentan al sujeto individualizado: el deseo:

A partir de mañana, y es de suponer que durante muchos años, no

podré tener el deseo de ver a Luisa, porque la estaré viendo en cuan-
to abra los ojos. No podré preguntarme qué cara tendrá hoy ni có-
mo aparecerá vestida, porque le estaré viendo la cara desde el inicio
de hoy y tal vez la veré vestirse (…). Creo que a la noche no quiero
encontrármela bajo las sábanas en camisón o pijama, sino desnu-
darla desde su vestido de calle, privarla de la apariencia que ha te-
nido durante la jornada, no de la que acaba de adquirir ante mí3.

El matrimonio burocratiza las relaciones humanas creando un ámbi-

to donde los actos se repiten mecánicamente y donde todo parece
responder a un orden planificado: «Puede que tengamos hijos y no
sé si quiero, aunque no me opondría»4. Parece que el matrimonio ani-

1.- Javier Marías, Corazón tan blanco, Madrid, Debolsillo, 2006 [1992], pág. 26.
2.- Ibid., pág. 28.
3.- Ibid., pág. 99.
4.- Ibid., pág. 99.

72
quila al individuo y toda posibilidad de construir un futuro propio; y,
además, parece excluirse la voluntad o la decisión de su universo ide-
ológico: ese «no sé si quiero» tener hijos junto al «no me opondría»
muestra que ni siquiera está permitida la duda, porque a pesar de la
duda, la voluntad no tiene cabida, ya que todo, según parece, está
previsto de antemano. La planificación representa un obstáculo en el
sujeto posmoderno que no vive sino para producirse a sí mismo en
cada instante.
Avanzada la lectura aparece un nuevo símbolo: el secreto. Al con-
cluir la boda, Juan Ranz recibe consejo de su padre sobre el modo de
llevar la vida en matrimonio, lo cual provoca en el personaje un gran
malestar. El consejo que le ofrece el padre tiene que ver con la nece-
sidad de tener secretos: «Luisa y tú tendréis secretos»1, dice como si
de una imposición se tratara. Y añade después, como una sentencia:
«Solo te digo una cosa –dijo–. Cuando tengas secretos o si ya los tie-
nes, no se los cuentes»2. El secreto parece el instrumento mediante el
cual garantizar unas reservas de individualidad o libertad en el pro-
ceso de aniquilación que constituye el matrimonio. Aunque el texto
de Marías representa, desde el título mismo, un homenaje a Macbeht
de Shakespeare, las reminiscencias celestinescas aquí parecen evi-
dentes o están muy en consonancia con aquellas palabras de Párme-
no que decían «a quien dizes el secreto, das tu libertad»3. La obsesión
del padre por mantener bien guardados los secretos se irá descu-
briendo, por medio de la trama novelesca, a medida que la novela
avance; pero, al margen de la cuestión estrictamente narratológica, en
la novela se hace hincapié con insistencia en la relación matrimo-
nio/secreto. Sin embargo, resulta harto complicado mantener el se-
creto guardado cuando «el matrimonio es una institución narrativa»4
y «la cama es un confesionario»5: ya que «por amor o por lo que es
su esencia –contar, informar, anunciar, comentar, opinar, distraer, es-
cuchar y reír, y proyectar en vano– se traiciona a los demás, a los
amigos, a los padres, a los hermanos, a los consanguíneos y a los no

1.- Ibid., pág. 104.

2.- Ibid., pág. 108.
3.- Fernando de Rojas, La Celestina, ed. de Julio Rodríguez Puértolas, Madrid, Akal,
pág. 141.
4.- Javier Marías, Op. cit., pág. 154.
5.- Ibid., pág. 154.

73
consanguíneos, a los antiguos amores y a las convicciones»1. El reto
de quien quiere constituirse a toda costa en sujeto plenamente reali-
zado es proteger su individualidad por medio del secreto, cuando se
inserta en una estructura de homogenización como constituye, según
parece querer decirnos Marías, el matrimonio.
Por otro lado, y al margen de la cuestión conyugal, en Corazón tan
blanco se pone en funcionamiento un mecanismo del que se tiene que
servir el otro aniquilado para volver a competir con garantías en esta
microfísica del poder. Poco después del viaje de novios, Juan Ranz se
traslada a Nueva York para ejercer su profesión de traductor en la
Asamblea General de las Naciones Unidas. Durante los tres meses
que dura su estancia la ciudad norteamericana, el protagonista se
hospeda en casa de Berta, una antigua novia de juventud. Y así se nos
presenta a Berta en el texto:

...tuvo un accidente de carretera hace seis años. Una pierna le quedó

destrozada, con múltiples fracturas abiertas, padeció una osteo-
mielitis, se pensó en amputarla, se la salvó por fin pero perdió par-
te del fémur, que hubo que acortarle, por lo que desde entonces co-
jea un poco (…). También se le quedó una cicatriz en la cara, es al-
go leve, tan leve que no ha querido corregírsela mediante cirugía2.

Se infiere del texto, por la descripción que se nos ofrece de ella, que
Berta debe tener dificultades serias para competir en el mercado eró-
tico. Si el cuerpo es la imagen por la cual se exhibe el yo-soy, Berta no
va a tener sino problemas para constituirse como sujeto individuali-
zado. Así pues, Berta representa al otro aniquilado en el campo de
competencia erótica: «Desde hacía seis [años], tras el accidente, se ha
sentido vieja injustificadamente y descree sus posibilidades para con-
quistar a nadie (…). Cada vez le es más difícil retener a nadie y cada
vez lo intenta con mayor ahínco»3. Para poder realizarse, Berta debe
acceder a mercados eróticos más acordes con su situación: mercados
eróticos constituidos y reservados en exclusiva para los otros, para
aquellos sujetos que no han logrado decir yo-soy:

Cuando yo estuve allí tras mi boda, de mediados de septiembre a

1.- Ibid., págs. 154-155.

2.- Ibid., pág. 169.
3.- Ibid., pág. 170.

74
 mediados de noviembre, hacía ya dos años que había empezado a
probar con citas convenidas a través de agencia y también, desde
hacía uno, a escribir a las secciones de contactos personales (perso-
nals, se llaman) de periódicos y revistas. Se había hecho un vídeo
para la agencia, que desde allí –previo pago– se enviaba a los inte-
resados en alguien como ella1.

Este fenómeno constata el efecto de desmaterialización social de las

relaciones humanas. Ni siquiera resulta necesario salir de casa, del
espacio propio y privado, para relacionarse con los demás. El proce-
so de desocialización y deshumanización de las relaciones –como
efecto del capitalismo avanzado, donde el otro no interesa sino como
sostén para la realización del placer propio– ha transformado los vín-
culos afectivos que se establecen entre los distintos individuos libres.
De este modo funciona la sexualidad posmoderna: el acto sexual no
es un acto altruista, sino radicalmente egoísta. Como sostiene, en su
tesis central el psicoanalista Jacques Lacan, «no existen las relaciones
sexuales»2, lo que significa, como expone el filósofo esloveno Slavoj
Žižek, precisamente es «que la estructura del acto sexual ‘real’ (acto
con una pareja de carne y hueso) ya es inherentemente fantasmáti-
co: el cuerpo ‘real’ del otro solo sirve como sostén para nuestras pro-
yecciones fantasmáticas»3. La hipótesis lacaniana considera que el ac-
to del sexo –el acto más solidario del cuerpo– constituye, en realidad,
y únicamente, una forma de reafirmar el individualismo. La tesis de
Lacan, sin embargo, sostiene que la estructura fantasmática es cons-
titutiva del ser humano y no responde a unas condiciones históricas
concretas; no obstante, lejos de considerar aquí su carácter constitu-
tivo, señalamos que esta estructura fantasmática se produce en las
relaciones sexuales del capitalismo avanzado y en una coyuntura
histórica marcada por el individualismo capitalista que inserta las
relaciones afectivas en un ámbito dominado por la microfísica del
poder, que implica que la realización del sujeto posmoderno pasa
necesariamente por la destrucción del otro, al ser este reducido a la
categoría de cosa. El sexo, en un sentido estrictamente lacaniano,

1.- Ibid., pág. 171.

2.- Cfr. Slavoj Žižek, «El espectro de la ideología», en Slavoj, Žižek (comp.), Op. cit.,
1994, pág. 8.
3.- Ibid., cit., pág. 8.

75
reproduce la cosificación de la otredad al considerarla «sostén» del
placer propio.
El yo no persigue sino su propia riqueza, su máxima rentabilidad,
al margen de (o en dura competencia con) la otredad1. Las relaciones,
al privatizarse, al funcionar según la dialéctica del yo-soy, se deshu-
manizan. Pero el proceso de deshumanización se culmina cuando la
relación está mediada por la tecnología, como sucede en Corazón tan
blanco, donde se dice lo siguiente a propósito del vídeo, instrumento
del que se sirve Berta para localizar al otro que sostenga su yo: «Es un
invento infernal, ha acabado con la fugacidad de lo que sucede, con
la posibilidad de engañarse y contarse después las cosas de manera
distinta a como ocurrieron»2. La privatización y deshumanización de
las relaciones entre sujetos libres destruye la trascendencia de todo ac-
to, cuando se utiliza al otro como sostén del placer propio. El sexo ani-
quila al otro al quedar reducido a sostén: «Pero ya sabré, en el fondo,
que lo único que quiere esa cara es follarme una noche y basta»3.
La relación fantasmática se produce en Berta cuando recibe un vídeo
de un individuo llamado primero Nick, después Jack y finalmente Bill
–de nuevo la flexibilidad del nombre en las relaciones posmodernas–, en
cuya filmación «lo que se veía era un torso sin rostro, el encuadre cortaba
la cabeza del hombre por la parte de arriba (…) y por abajo no alcanzaba
más que hasta la cintura»4. El personaje misterioso, entonces, exige a Berta
una filmación en donde aparezca su cuerpo desnudo:

1.- La sexualidad, por lo tanto, lejos de representar el catalizador de la emancipación

humana, como así sostenían Marcuse (Vid. Herbert Marcuse, Eros y civilización,
Barcelona, Seix Barral, 1968) o Wilhelm Reich (Vid. Wilhelm Reich, La revolución se-
xual, Barcelona, El Viejo Topo/Ruedo Ibérico, 1970) reproduce las relaciones de ex-
plotación capitalistas, segregando en su lógica la matriz de la muerte del sujeto y la
destrucción de la otredad. Erich Fromm ha analizado, a partir de los movimientos
hippies y de liberación sexual de la década de los setenta, que su lógica interna no
era otra que la reproducción de los códigos del libre mercado adaptados a la sexua-
lidad. Fromm asoció el sexo libre con el consumo masivo y destacó que la sexuali-
dad libre no solo no mermaba la capacidad de trabajo, sino que además despertaba
el placer consumista: «El consumo sexual tiene las cualidades de cualquier otro con-
sumo: es huero, impersonal, desapasionado, pasivo y fácil. La diferencia está en que
resulta casi gratis y no merca la capacidad de trabajo. Ofrece placeres y ayuda a la
gente a olvidar las penas y preocupaciones de la vida cotidiana» (Erich Fromm, Lo
inconsciente social, Barcelona, Paidós, 2003, págs. 103-104).
2.- Javier Marías, Op. cit., pág. 178.
3.- Ibid., pág. 179.
4.- Ibid., pág. 182.

76
 No es bastante. No es bastante. Por eso yo te mando también algo
parcial. Incompleto. Para ti ver mi cara sería como para mí ver tu
cuerpo. Tu cuerpo. A las mujeres os importa la cara. Los ojos. Eso
decís. A los hombres la cara con cuerpo. O el cuerpo con cara. Eso
es así (…). Si no estoy convencido de que vale la pena. Para saber-
lo tengo que verte entera. Entera. Tengo que verte desnuda (…).
Quisiera ver esa pierna herida. Cómo ha quedado. Ver tus tetas. Tu
coño. Si es posible bien abierto. Ver tus tetas. Tu coño1.

Guido Bösader, en su análisis del Corazón tan blanco, señala que «pa-
rece que el desconocido (…) quiere consumar el acto sexual sin estar
con una persona real»2. Esto es, que busca masturbarse, como legiti-
mación de la teoría de la estructura fantasmática de Lacan. El otro no
importa si no es para realizar el placer propio, y para llevar a cabo la
consumación del auténtico «sexo real» la utilización del vídeo resul-
ta suficiente.

III

Otra novela sin duda paradigmática para este propósito es Una pa-
labra tuya de Elvira Lindo (2005). En ella, la protagonista, Rosario,
traza un recorrido de su vida en la que se ha visto irremediable-
mente acompañada por Milagros. La novela responde a esta lógica
privatizadora de los conflictos (o deshistorizadora, en sentido estric-
to), tan propia del capitalismo avanzado, al representar de un modo
trágico a un personaje, Rosario, que trata de construir su identidad,
pero contra cuyo propósito se superponen varios obstáculos que se
lo terminan impidiendo. El principio de la novela es delatador en este
sentido: «No me gusta ni mi cara ni mi nombre»3, dice Rosario en la
línea que abre el texto. Es decir, no le gusta su imagen –esto es, su
valor en el mercado erótico– ni su nombre –i.e. su identidad, su yo.
Rosario reproduce la frustración de quien no ha podido producir un
yo-soy capaz de imponerse a las circunstancias adversas. Su nombre,
que se repite mirándose en el espejo, es el eco de su fracaso; su cara,

1.- Ibid., pág. 184.

2.- Guido Bösader, “Javier Marías: Corazón tan blanco”, en Hans Felten et al. (eds.), La
dulce mentira de la ficción. Ensayos sobre Literatura española actual, Bonn, Romanistis-
cher Verlag, vol. 2, 1998, pág. 175.
3.- Elvira Lindo, Una palabra tuya, Barcelona, Seix Barral, 2008 [2005], pág. 11.

77
la exteriorización de la imposibilidad de constituirse como sujeto in-
dividualizado. Rosario no ha satisfecho el proyecto de todo sujeto
posmoderno: realizarse individuamente para salir fortalecido de la
microfísica del poder: «Digo Rosario y pienso en lo que soy pero
también en todas las cosas que podía haber sido»1. El capitalismo
avanzado, caracterizado por la flexibilidad, ofrece la posibilidad al
sujeto de tener una identidad múltiple; sin embargo Rosario no ha
podido ser nada más de lo que es. ¿Qué –o quién– es Rosario? El re-
sultado del otro, la figura debilitada en la dura competitividad capi-
talista. Desde la infancia, Rosario siente la estigmatización de ser el
otro, su marca es ser la rara de la clase; al no poder realizar un yo-soy
fuerte, sufre el descrédito del otro, como también le sucede a
Milagros, con quien coincide en la escuela:

Yo estoy marcada. Rosario, esa es mi marca. La marca del niño ra-

ro. Y Milagros reconoció mi marca desde el principio. Desde ese
curso, quinto o sexto, en el patio de la escuela. La rara, que era ella,
la rara recién llegada del pueblo, reconoció a la rara que era yo. Los
raros nos olemos. La diferencia es que yo me he estado esforzando
durante toda mi vida en ser normal y apartarme de la tribu. Pero
no me han dejado. Máxima aspiración en mi vida: ser normal2.

Constituir el yo-soy conlleva un esfuerzo. Es la aspiración máxima de

la vida de Rosario: integrarse en la competitividad con igualdad de
posibilidades. Milagros, sin embargo, sentía indiferencia hacia la mi-
crofísica del poder escolar: no le importaba representar el papel del
otro, ser el hazmerreír de la escuela, ser bautizada como el Monstruo:

Ella era ajena a lo que los demás opinaran de sus actos, es como si
no le funcionara bien esa parte del cerebro que tenemos todos pa-
ra saber que se están burlando de nosotros y para sentirnos mal,
ridículos. Ella transformaba la burla a la que estaba sometida su
persona constantemente en otra cosa. Creía que la gente la quería,
estaba tan convencida que hubo veces, en serio, que casi hasta me
hizo dudar a mí, que casi me convenció, porque es verdad que
siempre tuvo cierta astucia para colarse en casas ajenas, en fiestas.
Yo estoy segura que no la invitaban por amistad, la llamaban sim-
plemente como diversión, o para que sirviera copas, qué sé yo.

1.- Ibid., pág. 12.

2.- Ibid., pág. 15.

78
 Pero ella no lo veía así. Todos los grupos necesitan un tonto. El ton-
to nunca está solo. Yo lo veo así. Sin embargo, nadie quiere tener a
su lado a un aguafiestas, aunque sea inteligente. Esa es la razón
por la que yo siempre he estado sola1.

La soledad es el resultado de la imposibilidad de construir el yo-soy,

es el lugar reservado para el otro aniquilado.
Rosario es consciente de que su posición en el mundo no es la que
esperaba, de que no ha podido superar la adversidad que supone su
marca; por eso no le gusta ni su cara ni su nombre, porque su reflejo
y su eco le recuerdan aquello que no ha podido ser. Pero sigue in-
tentándolo, aunque la realidad frustre sus proyectos. Por ello, frente
a la realidad adversa, que obstaculiza su pretensión de decir yo-soy,
se presenta como sujeto plenamente individualizado desde la menti-
ra. De este modo actúa ante su madre cuando se le presenta cualquier
adversidad:

A mi madre la he mentido mucho. No fueron nunca grandes men-

tiras sino procesos largos de pequeños embustes que se iban enre-
dando, de esto que empiezas a mentir y ya te pierdes porque no te
acuerdas de cuál ha sido la mentira anterior, y realmente el final de
ese proceso, penoso para mí, es que te has inventado la vida entera2.

Es de eso de lo que se trata en el capitalismo avanzado: de inventarse

la vida entera, pero no en el plano de la mentira, sino de la realidad,
en el lugar donde se produce la pugna entre las individualidades en
lucha. Pero Rosario no logra inventarse más allá del ámbito de la fic-
ción. Puede mentir a su madre y contarle que tiene un despacho en
una agencia de viajes, cuando en realidad se encarga de la limpieza,
o contarle que es capataz del servicio de limpieza de la Comunidad
de Madrid cuando no es más que simple barrendera. La mentira res-
ponde a la necesidad de huir de la frustración que le produce al otro
aniquilado no poder constituir una individualidad plena en la batalla
de la cotidianidad. Una batalla en la que siempre pierde y en la que
no puede sino sentirse «desgraciada por mi manía de compararme
con el resto de la humanidad»3.

1.- Ibid., pág. 16.

2.- Ibid., pág. 21.
3.- Ibid., pág. 45.

79
Rosario, que ha experimentado la derrota en la microfísica del poder,
establece una relación problemática con el resto de la humanidad: los
observa como enemigos, como competidores, como adversarios en la
dura batalla para la constitución de la individualidad autónoma y
plena. Por ello se observa que a lo largo de la novela Rosario tiene re-
ticencias a la hora de establecer vínculos afectivos con los demás. La
consecuencia de esta carencia de afectividad es que tanto el amor
como la amistad –los sentimientos más solidarios de las relaciones
humanas– se interpretan como problemáticos. La relación que man-
tiene con Milagros reproduce la lógica de la amistad problemática:
Rosario nunca quiere involucrarse demasiado en su relación con
Milagros, no quiere que los hilos se fortalezcan; al contrario, le re-
sulta una carga, un lastre del que no puede desprenderse en toda su
vida. Lo mismo sucede con Morsa, un compañero de trabajo con el
que inicia una relación erótico-amorosa. Rosario no quiere com-
prometerse y quiere mantener en secreto a toda costa su relación,
recordándole que «lo nuestro, entérate, no es oficial»1. La falta de
vínculos afectivos es propio del sujeto posmoderno que, centrado
únicamente en la realización de su individualidad, mantiene dis-
tancia con los otros. Y así se comporta Rosario, según comentan sus
compañeras de trabajo: «Me dijo Milagros una vez que las com-
pañeras veían esa discreción como una distancia que yo ponía con el
mundo, como algo arrogante»2. No sin razón Milagros le dice: «Hija,
qué independiente eres, pareces americana»3.
La problemática por constituirse como individualidad triunfante
en Rosario parece tener unas causas sociales evidentes. Por un lado,
habría que destacar la falta de una formación académica o profesio-
nal cualificada para poder optar a un trabajo de mayor rango que en
el que se encuentra –ni siquiera supera el primer curso de Psicología
en la Universidad. Por otro lado, Rosario carece de un espacio propio:
a pesar de su edad, superior a los treinta años, continúa viviendo en
casa de su madre, lo que coarta su libertad e impide actuar con inde-
pendencia –una situación que se agudiza al caer enferma su madre y
debe permanecer a su cuidado. De hecho, cuando muere su madre,
Rosario opina que su muerte ha llegado demasiado tarde, pues si hu-
biera muerto antes ella hubiera podido decir yo-soy:

1.- Ibid., pág. 126.

2.- Ibid., pág. 140.
3.- Ibid., pág. 132.

80
 … llegué a la conclusión (…) que mi madre debería haberse muer-
to mucho antes, hace al menos cinco años, y que en esos cinco años
mi vida hubiera dado el vuelco necesario, que cinco años antes yo
no hubiera llegado a los treinta y puede que me hubiera atrevido a
plantearle a mi hermana vender aquel piso y marcharme a otro lu-
gar y haber tenido paciencia para encontrar otro trabajo, y a lo me-
jor otro novio, y otras amistades, pero mi madre me había puesto
una soga al cuello y para colmo, cuidarla no había tranquilizado mi
conciencia1.

Por otro lado, hay que destacar que la dificultad de Rosario para
constituirse como sujeto plenamente realizado se debe a su situación
laboral, en exceso precaria. No obstante, las condiciones objetivas que
imposibilitan la realización de su individualidad, quedan completa-
mente invisibilizadas en la novela, se dan por inalterables y naturales,
y, de este modo, Una palabra tuya ofrece al lector una interpretación
cerrada y unívoca sobre la situación problemática de Rosario. El
conflicto en la novela se anuncia a partir de una interpretación de
tipo psicologista, al descubrirse, al final de la novela, que Rosario
tiene un trauma. Se desvela en el capítulo 11, donde Rosario relata el
día en que su padre le compró unos zapatos de charol: era víspera de
Reyes y Rosario cumplió el papel de cómplice indirecta de la infide-
lidad de su padre hacia su madre. Esa tarde, su padre le cuenta a la
madre que se van a la oficina a recoger unos papeles que se había ol-
vidado. Pero en realidad se dirigen a una zapatería a comprarle unos
zapatos nuevos a Rosario. Se detienen delante del escaparate:

Miro los zapatos y luego miro a mi padre, pero me doy cuenta de

que él ya no me sonríe a mí sino a alguien que está dentro de la za-
patería, a una mujer que agachada en el suelo está ayudando a un
hombre a calzarse unas botas. La mujer atiende al cliente pero no
deja de levantar la vista para mirar a mi padre y para mirarme a mí,
ahora me mira a mí2.

No entran en la zapatería hasta que se echa el cierre. La pequeña

Rosario se prueba los zapatos que había visto en el escaparate. Le van
un poco estrechos y la dependienta del comercio se dirige al almacén

1.- Ibid., pág. 137.

2.- Ibid., pág. 216.

81
a buscar un número de su talla. Detrás de ella va su padre. «Y ahí me
quedé, no un momento sino muchos momentos»1. Su padre les aban-
donó en marzo pero «yo nunca relacioné aquella visita a la zapatería
con las ausencias de mi padre ni con su abandono»2. Pero ahora, en
la edad adulta y muerta su madre, Rosario vuelve a encontrar esos
zapatos de charol que simbolizan el abandono de su padre. A partir
de este descubrimiento todos los problemas de Rosario se resuelven
al tomar conciencia del trauma. Rosario recupera la capacidad de es-
tablecer vínculos afectivos y reinventa su relación con Morsa.
Finalmente consigue, a pesar de que las condiciones objetivas y ma-
teriales no han cambiado nada, decir yo-soy.
El capítulo undécimo es crucial para una correcta interpretación
de la novela, pues allí reside todo su sentido y obtiene significado la
cita bíblica, extraída del Libro de Job, que abre la novela:

¿Por qué no morí cuando salí del seno,

O no expiré al salir del vientre?
¿Por qué me acogieron dos rodillas?
¿Por qué hubo dos pechos para que mamara?
Pues ahora descansaría tranquilo,
Dormiría ya en paz,
Con los reyes y los notables de la tierra,
Que se construyen soledades;
O con los príncipes que poseen oro
Y llenan de plata sus moradas.
O ni habría existido, como aborto ocultado,
Como los fetos que no vieron la luz.
Allí acaba la agitación de los malvados,
Allí descansan los exhaustos.

La vida terrenal, en contraposición con el aire paradisiaco que se

respira en el cielo, no supone más que llanto y sufrimiento. Conocer
esta desemejanza conduce a Job a lamentar haber nacido, haber
conocido la vida: hubiera preferido no salir del vientre, la inexistencia
de un feto abortado, y no sentarse en las rodillas de quien le ama-
mantara. Job lamenta haber recibido el regalo divino de la vida por-
que la vida no es más que pesadumbre y desconsuelo; del mismo

1.- Ibid., pág. 217.

2.- Ibid., pág. 219.

82
modo, Rosario, al volver a tener en sus manos los zapatos de charol,
descubre que hubiera preferido no recibir nunca ese regalo, porque
el regalo, como a Job, le ha marcado su vida, le ha conducido a una
vida de amargura, a ser el otro, a no poder nunca decir yo-soy.
Por su parte, Milagros, que comparte la precariedad laboral con
la protagonista, representa igualmente la imagen del otro aniquilado.
Milagros no logra individualizarse y los síntomas de ello los detecta
Rosario al describir a su amiga como si no hubiera alcanzado nunca
la madurez, como si su cuerpo creciera pero no así su intelecto:

…si maduró o se detuvo en los doce años, la edad a la que la ma-

yoría de las niñas les viene la regla. Cabe la posibilidad de que a
partir de esa edad fueran pasando los años sin que en realidad ella
los cumpliera psicológicamente, y en cierta manera, tampoco físi-
camente porque Milagros siempre tuvo una textura en la piel, una
mirada, una forma de moverse muy infantil1.

Pero en un momento de la novela Milagros madura de repente. Una

noche, barriendo por el parque, se encuentran un bebé en el interior
de un contenedor. Rosario, al verlo, opta por llevarlo al hospital, pe-
ro Milagros se opone, asegura que es suyo porque ella se lo ha en-
contrado, que Dios se lo ha puesto en su camino. Otro regalo divino.
Elude las palabras de Rosario que le alerta de que está cometiendo un
delito y finalmente se queda con la criatura. Tiempo después, cuan-
do Rosario decide ir a visitar a Milagros y al niño, descubre que ante
ella se encuentra «la Milagros nueva»2 y que «por primera vez ella
parecía no estar dispuesta a aguantar mis consejos, mis lecciones, mis
regañinas»3. Milagros ha madurado, se ha vuelto autosuficiente,
autónoma, ha realizado su yo-soy, ha adquirido un carácter indivi-
dualizado. Pero, ¿por qué no lo ha logrado hasta el momento?
Aquella misma tarde en que Rosario visita a Milagros, el niño mue-
re. Deciden ir a enterrarlo al pueblo de infancia de Milagros, donde
vivió antes de quedar huérfana y trasladarse a vivir a Madrid con su
tío Cosme. En el pueblo se pondrá en escena la resolución que expli-
ca la causa del trastorno –la madurez estancada– de Milagros:

1.- Ibid., pág. 73.

2.- Ibid., pág. 196.
3.- Ibid., pág. 197.

83
 … descubrió un día a su madre muerta en el sillón, y ahí la dejó,
aparentando que la vida seguía su rutina de siempre durante días,
acostándose a la hora de costumbre, levantándose para ir a la es-
cuela, jugando por la tarde con los chiquillos en la plaza. Esas dos
criaturas, una muerta y la otra viva, la madre y la niña, haciendo el
teatrillo de la vida normal.

La madre era la heroinómana del pueblo y posiblemente murió a

causa de una sobredosis (aunque no se descarta el suicidio). Milagros
activa el mecanismo de defensa del yo de la anulación y borra la idea
de que su madre haya podido morir. Sustituye la idea de la muerte y
sigue viviendo como si su madre todavía siguiera viva. La vida de
Milagros se estanca en ese momento de su vida, no crece psicológica
ni biológicamente: se sigue comportando como una niña y no le baja
la menstruación. La resolución que se propone en Una palabra tuya
desplaza la precariedad material que impide que los dos sujetos se re-
alicen en tanto que individuos capaces de competir en igualdad de
condiciones en el mercado erótico y laboral, para ofrecer al lector, de
manera unívoca, una explicación de corte psicologista que no hace si-
no debilitar la conflictividad objetiva que produce el texto.
Esta es la tendencia que se registra en la novela española actual:
una literatura en que se desplazan las contradicciones radicales para
ser sustituidas por contradicciones asumibles por el propio sistema y
por su ideología dominante, borrando las huellas de lo político y lo
social a favor de una lectura de los conflictos de corte intimista, indi-
vidualista o psicologista. Toda forma de conflicto político y social
queda enmascarando en formas de conflicto referentes al yo.

84
 Capítulo III
MECANISMOS PARA LA CONSTRUCCIÓN DEL YO

La tercera novela de Ray Loriga, Caídos del cielo (1995), narra la histo-
ria de un adolescente que escapa con una chica a cuyo padre le ha ro-
bado el coche tras matar de un disparo, en un centro comercial, al
miembro de la seguridad privada. El narrador de la historia, el her-
mano del asesino, cuenta –a la vez que justifica– el crimen que co-
mete el hermano:

–Puede que sea yo el que te mate.

No había acabado de decirlo y ya le había volado la gorra al vi-
gilante. Un solo disparo, el primero. Casi sin querer.
El vigilante cayó hacia atrás, tenía la cara llena de humo.
Después de eso, ya no se movió mucho más.
Yo no sé si ustedes han estado alguna vez en uno de esos sitios
en los que se puede comprar de todo; revistas extranjeras, whisky,
flores, latas de sopa, películas de vídeo. Da igual, el caso es que los
vigilantes de estos sitios son los tíos más gilipollas del mundo.
La cosa funciona así; te compras algo, te dan un ticket, entras en
el bar a tomarte algo, pierdes el ticket, tratas de salir del local, te
agarra el guardia, te pide el ticket, no lo tienes, te menea, luego tú
le miras con ganas de matarlo.
Él le añadió algo.
Sacas una automática, una pistola negra como un demonio, y le
saltas la cabeza1.

Ninguno de los presentes reaccionó. La posmodernidad no es lugar

para héroes:

Ya sé que en las películas siempre hay alguno que se hace el héroe

y coge el arma del vigilante y todo ese rollo, olvídense de eso, esto

1.- Ray Loriga, Caídos del cielo, Madrid, Punto de Lectura, 2008 [1995], págs. 25-26.

85
 es la vida real y en la vida real cuando a un tío le acaban de volar la
cabeza a menos de dos metros, todos los demás se quedan tan quie-
tos como estatuas de piedra1.

La lógica del capitalismo avanzado ha desactivado los «grandes rela-

tos». Según Lyotard, los grandes relatos constituían una legitimación
de la lucha por la emancipación de la humanidad. Pero la posmo-
dernidad ha destruido toda posibilidad de constituir un proyecto de
emancipación al anunciar que se ha alcanzado el grado máximo de
desarrollo político y económico. Si la Historia ha llegado a su fin, si
no hay grandes relatos que sostengan el sueño de liberación, si desa-
parece la conciencia colectiva y todos los sujetos se conciben a sí mis-
mos como individuos individualizados, no hay lugar para héroes. La
novela ya citada de Ray Loriga, titulada precisamente Héroes, deja
constancia de la imposibilidad de la noción de héroe en el capitalis-
mo avanzado. Sin un proyecto ideológico que llevar a cabo, sin la no-
ción de la emancipación o la liberación en la sociedad posmoderna,
el héroe no puede existir. Los héroes de Ray Loriga, como los de
David Bowie, no pueden sino contentarse con serlo solo por un día
–«Then we could be Heroes / just for one day». Nada más. Allí don-
de no existen los grandes relatos y se ha desarticulado la conciencia
colectiva, la figura del héroe parece inconcebible.
Por ello el protagonista de Caídos del cielo, ante la inmovilidad de
los testigos, pudo escapar sin problemas tras cometer el crimen:
«Salió a la calle con la pistola en la mano» y «se subió en un coche
del que estaba a medio bajarse la familia. El padre y la madre ya es-
taban fuera. Había una chica en el asiento de atrás pintándose los la-
bios»2. Tres días después del asesinato, y tras deambular sin rumbo
preestablecido por la carretera, paró a repostar en una gasolinera. El
empleado le reconoce y no le deja otro remedio al protagonista que
dispararle: «Se le ocurrió llamar a la policía. Supongo que deben ha-
ber estado hablando de mí en televisión»3.
Ha aparecido la televisión, elemento clave no solo en la novela de
Ray Loriga, que funciona como el elemento que mediatiza los pro-
cesos de construcción de identidades de los sujetos del capitalismo
avanzado. La televisión, en relación con el tema de la heroicidad, es

1.- Ibid., pág. 43.

2.- Ibid., pág. 44.
3.- Ibid., pág. 131.

86
un elemento básico en la trama de Caídos del cielo. El suceso del ase-
sinato salta de inmediato a la palestra televisiva, que en seguida bau-
tiza al protagonista como el ángel de la muerte. La imagen que del
asesino se ofrece por la televisión, empero, poco o nada tiene que ver
con la realidad, como denuncia el hermano-narrador:

Los de la televisión lo pintaron como un loco de la tele. Ponían pelí-

culas, trozos de películas, y decían que era lo mismo. Pues no señor,
no lo era. Mi hermano no era un demente de esos que andan repi-
tiendo lo que ven en el cine. Mi hermano tenía una pistola y se
cargó a dos tíos que a saber si no se lo tenían más que ganado.
Bruto era, no digo yo que no, pero loco para nada1.

La televisión construye una realidad y, en esta ocasión, ha construido

la imagen de un asesino quijotesco que actúa por imitación de lo que
ha visto en las películas. Además la televisión sostiene que el asesino
es homosexual. El hermano-narrador niega la mayor ante su madre,
pero ella no duda ni un ápice de lo que dicen en la televisión. La te-
levisión, en la «era de la información», llega a constituir el espacio
sacralizado que contiene una verdad unívoca. Incluso su propia
madre cree antes las palabras que emite la televisión que las de su
propio hijo. Pero si otorgamos el beneficio de la duda a la televisión
y consideramos que, en realidad, el asesino no es más que un loco
que reproduce lo que ha visto en las películas, se trataría entonces de
un caso de identidad flexible llevado a extremos patológicos. De he-
cho, en la novela se detectan indicios de que así fue:

Yo a él le llamaba Bruce Lee a veces porque sabía que le encantaba.

A los dos nos encantaba. En realidad solo habíamos visto una de
sus películas, en vídeo, pero nos dejó a los dos fascinados. Mi her-
mano se había empeñado desde entonces en tener un cuerpo como
el de Bruce Lee, delgado pero musculoso, con músculos poco abul-
tados y un abdomen bien dibujado y la verdad es que poco a poco
lo iba consiguiendo2.

La construcción de la identidad flexible, precisamente por su carác-

ter flexible, se moldea a partir de modelos mediatizados como son el
cine, la música, la televisión o la literatura. La construcción de una

1.- Ibid., pág. 16.

2.- Ibid., pág. 41.

87
identidad mediatizada es un tema clave en la literatura actual. En la
primera novela de Benjamín Prado, Nunca le des la mano a un pistolero
zurdo (1996), que por sus características suele inscribirse en la deno-
minada Generación X, reproduce de forma clara este fenómeno. La
novela cuenta la vida de Israel, su protagonista, vista por tres de sus
amigos de adolescencia e infancia, como respuesta al interrogatorio
al que son sometidos tras su desaparición. Las descripciones de sus
tres amigos –Blueberry, Gaizka y Sara– constatan que la construcción
del yo del protagonista no solo es flexible, como parece anunciar la
frase con que se abre el libro («A veces ni siquiera me siento como si
fuese yo mismo»1), sino también que la flexibilidad de su identidad
estaba mediatizada por la literatura y la música.
Cuando Israel llega a la urbanización donde se instala a vivir con
su familia y establece el primer contacto con los que serán sus nuevos
amigos, a Sara le sorprende que Israel apareciera completamente dis-
frazado de Robin Hood o Peter Pan, con un traje verde y un arco2.
Desde el principio mismo la identidad de Israel se ve mediatizada
por aquello que leía, veía o escuchaba. Desde muy pequeño, y guia-
do por los métodos pedagógicos de su padre, Israel empezó a leer a
Mark Twain, Dickens, Stevenson, Walter Scott, Jack London y Conrad,
mientras los demás niños se entretenían con El Capitán Trueno y los
superhéroes de Marvel. Blueberry cuenta que

…cuando yo empecé a leer esos mismos libros, solo que cinco o seis
años después, lo que estaba leyendo era en gran parte mi propia vi-
da, un montón de cosas que yo había hecho. Quiero decir, había si-
do mil veces Dick Shelton antes de abrir La flecha negra y cuando me
puse a leer La isla del tesoro me acordaba de todas las veces que Israel
había sido el capitán Smollet y Sara había sido Jim Hawkins y yo el
pirata Long John Silver y lo mismo pasaba con La posada de las dos
brujas o El corazón de las tinieblas. De modo que era un poco la sen-
sación de este-es-un-sitio-en-el-que-ya-he-estado3.

El proceso de quijotización de Israel es evidente al convertirse, y al

convertir su entorno, en aquello que había leído.

1.- Benjamin Prado, Nunca le des la mano a un pistolero zurdo, Madrid, Punto de Lectura,
2001 [1996], pág. 9.
2.- Ibid., pág. 83.
3.- Ibid., págs. 169-170.

88
Pero al margen de la flexibilidad del yo en el contexto lúdico infan-
til, Israel, admirador incondicional de Elvis Presley, compra el ocho
de enero una tonelada de discos del cantante para confeccionar «la
colección de discos de Elvis más grande que nadie haya visto»1. La
obsesión por Elvis llega a un extremo en el cual a partir de ese mo-
mento su máxima pretensión en la vida no será otra que convertirse
en Elvis. Así lo cuenta de nuevo Blueberry:

Y entonces pasó: Israel se convirtió en lo que quería fingir que era.

Quiero decir, no se trataba de alguien que se está preparando para
un concurso de imitadores, sino de una metamorfosis completa, un
intercambio de papeles absoluto, por dentro y por fuera. Y eso le vi-
no bien, porque le ayudó a librarse de su padre. Sencillamente: aho-
ra él era Elvis Presley2.

La construcción del yo de Israel está mediatizada por su obsesión por

la música de Elvis. Israel ha podido elegir libremente quién es, aunque
su identidad no sea ni propia ni original.
En el capitalismo avanzado, la construcción del yo-soy es, como se
ha dicho, el primer paso para sobrevivir en la competencia del mer-
cado capitalista. Hay que construir un yo fuerte e individualizado, con
capacidad para enfrentarse al otro. La mediatización o la imitación de
sujetos plenamente configurados representa un rasgo de debilidad,
un síntoma de flaqueza que impide al sujeto construir un yo-soy indi-
vidualizado. Pero, como hemos visto en Héroes, también el otro tiene
la voz. Tal vez el personaje de Caídos del cielo reproduce el mismo es-
quema. El asesino, como se decía en televisión, es un loco que imita
las escenas que ha visualizado en el cine. Su identidad, que en ocasio-
nes responde al nombre de Bruce Lee, podría estar mediatizada por
la imagen de un serial killer de un trhiller o de una película de Serie B.
Pero volvamos a la relación televisión/heroicidad en Caídos del
cielo. El primer asesinato se convierte en un espectáculo televisivo y
los ciudadanos que presenciaron el crimen salen por televisión con-
vertidos «por un momento en héroes de telediario»3. Sin los grandes
relatos, la única forma de heroicidad en la actualidad es aparecer en

1.- Ibid., pág. 141.

2.- Ibid., págs. 145-146.
3.- Ray Loriga, Op. cit., 1995, pág. 65.

89
televisión, el lugar donde se produce el reconocimiento público pos-
moderno. También los policías que al final de la novela matan al pro-
tagonista lo hacen no en nombre de la justicia sino de su celebridad:
«Todos querían ser famosos»1. El episodio de los dos asesinatos
cometidos por el hermano del narrador aparece constantemente en
televisión y la familia es invitada con frecuencia a pasearse por los
platós televisivos a ofrecer su punto de vista: «Recibíamos docenas
de invitaciones para asistir a todo tipo de programas de televisión y
radio y además estaban los periódicos y las revistas. Una de las re-
vistas llegó a ofrecerle dinero por posar desnuda»2 a su madre.
Cuando acuden a un talk show titulado Todos somos uno, como son la
atracción principal para la audiencia, incluso disfrutan del privilegio
de tener «un camerino con refrescos y una bandeja de fruta»3. Una
niña, que había acudido al programa en calidad de hija de un padre
que había subido al tejado para disparar a todo aquel que pasara por
delante, le pregunta, entre bastidores, al hermano-narrador a qué se
debe tal privilegio. La respuesta es delatadora: «No sé, supongo que
es porque mi hermano tiene mejor puntería que tu padre»4.
La televisión, en efecto, ha convertido al asesino en un personaje
célebre: «De tanto hablar de él se iba convirtiendo en un desconoci-
do. Pensé que si volvía verle me sentiría como el hermano de una
estrella de rock»5. Del mismo modo, la chica supuestamente secues-
trada, que según las palabras del hermano-narrador, en el momento
del robo permanece en el coche «porque nada más verle se enamoró
de él como una tonta»6, se convierte asimismo en estrella: «Ahora soy
una estrella»7, dice. Después del secuestro es invitada, al igual que la
familia del asesino, a participar en programas de televisión; a partir
de entonces no deja de recibir cartas de admiradores: «No era mala
chica. Estaba un poco loca, eso sí. Luego todas las cartas y la televi-
sión y las fotos, todo eso acabó de trastornarla. Al final hablaba como
una estrella, o era una estrella o al menos parecía una estrella»8.

1.- Ibid., pág. 163.

2.- Ibid., pág. 123.
3.- Ibid., pág. 89.
4.- Ibid., pág. 89.
5.- Ibid., pág. 124.
6.- Ibid., pág. 45.
7.- Ibid., pág. 172.
8.- Ibid., pág. 36.

90
La identidad mediatizada es clave. El capitalismo avanzado ha ani-
quilado los héroes y los grandes relatos. Sin la presencia de los refe-
rentes clásicos, la televisión y la literatura, así como la música y el
cine, reemplazan los grandes relatos de la modernidad. En Historias
del Kronen de José Ángel Mañas, los personajes de la novela, inclui-
do Carlos, su protagonista, construyen –o quieren construir su iden-
tidad– a través de la mediación de la literatura. Pero no de toda la
literatura. La construcción del yo-soy se construye a semejanza del
protagonista de la novela de Bret Easton Ellis American Phsyco. Las
citas de frases del protagonista, un yuppie y psicópata de Manhattan,
son constantes en la novela. Las referencias a la novela representan
el modelo que la figura del personaje novelístico ejerce sobre unos
jóvenes que buscan parecerse a él y todos sus actos se justifican por
medio del modelo de Beitman, que es así como, según transcripción
fonética, se nombra en Historias del Kronen al protagonista de
American Phsyco. La sociedad posmoderna, al deslegitimar los gran-
des relatos, ha destruido los referentes clásicos. La literatura, la
música y sobre todo el cine y la televisión actúan como los nuevos
referentes en una sociedad donde es inconcebible la heroicidad des-
prendida o comunitaria.

II

No hay posibilidad de héroes cuando ni siquiera hay posibilidad de

tener una identidad estable. Beltenebros, novela que Antonio Muñoz
Molina publicó en la fecha clave de 1989, parece construirse sobre es-
ta premisa. Beltenebros es una novela escrita en clave policial donde se
narra el último caso que se le encarga a Darman, antiguo capitán del
ejército republicano exiliado en Inglaterra. Darman recibe la orden de
la organización clandestina para la cual trabaja de regresar a Madrid
para ejecutar a un hombre acusado de traición. Darman debe matar
a un nombre del cual no conoce más que «la expresión triste de su ca-
ra», mostrada en una fotografía, y «los nombres sucesivos que había
venido usando durante su larga impunidad clandestina. Eusebio San
Martín era uno de ellos, Alfredo Sánchez, Andrade, Roldán Andrade,
ése había sido su nombre en los últimos años y con él moriría»1–de
nuevo la lógica de los nombres como muestra de la identidad flexi-

1.- Antonio Muñoz Molina, Beltenebros, Barcelona, Seix Barral, 2006 [1989], pág. 12.

91
ble. La estructura de género policiaco es lo de menos en la novela de
Muñoz Molina; no es más que un pretexto –o una estrategia narrati-
va– para poner en escena el tema de la identidad flexible. El tema de
la traición sirve de igual modo para poner en cuestión la noción mo-
derna de la fidelidad ideológica, de la identidad estable, en sustitu-
ción del interés privado y el descubrimiento de la libertad individual
por encima del bien colectivo.
El capitán Darman, que vive tranquilo y apacible en su tienda de
libros y grabados antiguos en Inglaterra, recibe, cada cierto tiempo,
órdenes que cumplir por parte de la organización clandestina para la
cual trabaja. Pero no hay espacio para grandes relatos en Beltenebros
de Muñoz Molina. La descripción de los objetivos de la organización,
así como la forma en que se envían los mensajes cifrados, adquiere
un tono jocoso que ridiculiza el funcionamiento de la lucha antifran-
quista en la clandestinidad:

…yo pensé que sería un viaje como cualquier otro, que usaban la
impunidad de mi pasaporte y la coartada de mi oficio para llevar
de un lado a otro de Europa sumas de dinero o vanos impresos
clandestinos, porque era así como actuaban siempre, fingiendo que
gentes enemigas y espías los asediaban y que a pesar de la conspi-
ración universal urdida contra ellos estaban culminando los episo-
dios de una sublevación definitiva. Para reclamarme casi nunca me
llamaban por teléfono, me enviaban postales con unas pocas líneas
que tenían tal apariencia pueril de mensajes cifrados que si alguien
se hubiera ocupado de interceptarlas sin vacilación me habría cali-
ficado de agente extranjero1.

Parece que, según la descripción que hace Darman, el posible estran-

gulamiento del movimiento obrero, o de las organizaciones que la-
boran en su seno dentro y fuera de España, no es más que una ficción
o parte de una manía persecutoria que padece la dirección de la pro-
pia organización. Los grandes relatos, se extrae del discurso de
Darman, no tienen cabida en la lógica posmoderna y carece de senti-
do esperar la sublevación definitiva que cambie el curso de la
Historia.
Los grandes relatos, como proyecto de liberación de la moderni-
dad, no pueden sostenerse en la lógica posmoderna: la Historia ha

1.- Ibid., pág. 14.

92
llegado a su fin y no hay modo de cambiarla. En Beltenebros este
discurso adquiere un componente retroactivo para ser aplicado a un
episodio histórico anterior a la consolidación del capitalismo avan-
zado. Y así como la lógica de los grandes relatos no funciona, tam-
poco hay lugar para los héroes. Los héroes supeditan el bien colectivo
al interés individual; en la sociedad posmoderna donde todo queda
relegado al yo, al espacio privado, no queda espacio para las expe-
riencias heroicas colectivas. Al contrario, como asegura Darman, «en
cada uno habitaba al menos un posible héroe y un posible desertor
o traidor»1. Porque el traidor no es más que la puesta en escena del
nuevo sujeto posmoderno en el que el beneficio privado se supedita
al bien colectivo, y cuya identidad, lejos de ser estable, puede mol-
dearse según dictan los intereses propios. La utilización de la figura
del traidor, en el contexto de la lucha antifranquista, en Beltenebros,
es una forma de legitimar el nacimiento del sujeto posmoderno, ra-
dicalmente privatizado y de identidad flexible.
No obstante, no solo los traidores cambian. También Darman pa-
rece haber cambiado. El héroe de la Guerra Civil, admirado por los
miembros más jóvenes de la organización clandestina, que conocen
«olvidadas historias»2, muestra cada vez más reticencias a aceptar la
colaboración con la lucha clandestina. Su último intento de evasiva es
el que narra la novela, la ejecución de Andrade. La negativa de
Darman se debe a que él ya no es el mismo, ha dejado de ser aquel
héroe recordado y laureado, porque «nada sobrevivía en mí de mis
vidas anteriores»3. La identidad estable de la modernidad se debate
con la identidad cambiante de la lógica posmoderna:

–Ya no soy el de antes –dije–. Todos cambiamos.

–Eso no es cierto –Bernal se irguió, limpiándose los labios. Pensé
que lo hacía para taparse los dientes–. Nadie cambia. Ni ellos ni no-
sotros hemos cambiado.
–Él sí –señalé la foto de Andrade–. Ahora es un traidor.
–Puede que siempre lo haya sido, y que nosotros no nos diéramos
cuenta4.

El diálogo entre Darman y Bernal, el líder de la organización

1.- Ibid., pág. 24.

2.- Ibid., pág. 29.
3.- Ibid., pág. 35.
4.- Ibid., pág. 50.

93
clandestina con quien se reúne en Milán, reproduce la diatriba
entre la identidad estable y flexible. Bernal reproduce el modelo
moderno de la identidad como noción fija, mientras que Darman
segrega la matriz ideológica de que todo está sujeto a la lógica del
cambio: «Me había tendido sobre la mesa la foto de Andrade como
ejecutando en el tablero un movimiento inflexible, ofreciéndome
una prueba que yo no podría rebatir: nadie cambia ni elige, pensaría,
en aquella foto ya estaban delatados los rasgos de un traidor»1. El
cambio en la identidad es inconcebible para el inconsciente ideoló-
gico de Bernal, sin embargo Darman

…fue inmediatamente poseído por el deseo de saber qué ocultaba

esa mirada, no las razones de la traición, que no me importaba na-
da, aunque hubiera aceptado la obligación de matarlo, sino las del
desconsuelo, porque era la mirada de un hombre extraviado para
siempre en la melancolía (…). Tal vez mientras miraba a la cámara
estaba pensando en su traición, temiendo que la fotografía reflejara
los rasgos de un impostor, o se acordaba de una mujer muy joven
que lo estaría esperando en Madrid, y aceptaba el peligro de volver
por la impaciencia y la necesidad de verla2.

La reflexión de Darman es propia de la ideología posmoderna.

Sucede algo que, en la mentalidad moderna de Bernal, hubiera re-
sultado inconcebible: Darman le atribuye a Andrade una vida, le ha
subjetivizado. Darman ha desideologizado o despolitizado a Andrade
advirtiendo en su mirada no un rasgo de una traición que siempre
habría estado allí, sino el rasgo de un desconsuelo y una melancolía
puntual, provocada por el amor y el deseo. Se trata, una vez más, de
la legitimación del sujeto privado cuya única verdad se encuentra en
su interior.
Beltenebros opera, más allá de la trama propiamente narrativa, en
la legitimación de la subjetividad. Pero para llevar a cabo la legitima-
ción del yo se debe aniquilar previamente su reverso: el nosotros.
Cuando Darman afirma que ha cambiado, lo que realmente está di-
ciendo es que se distancia del nosotros o del ellos:

... calculando al mismo tiempo, como un pesado sueño parcial-

mente voluntario, cada uno de los pasos de la ejecución, como

1.- Ibid., pág. 53.

2.- Ibid., pág. 54.

94
 decían ellos, puritanos de palabras, acuñadores tenaces de palabras
que no aludían nunca a la realidad, porque su único propósito era
excluirla o conjurarla para que se pareciera a otros sueños1.

Darman ya no forma parte del grupo, la realización de su yo indi-

vidualizado se ha impuesto por encima de la noción colectiva del
nosotros. Más adelante reafirma la distancia establecida:

…iba a disparar contra él, no a su cara, me habían dicho, porque

esta vez convenía que la policía lo reconociera, que supieran que
habíamos ejecutado a un traidor y desbaratado su trampa. Me
sorprendía a mí mismo reflexionando en plural (…). Contra mi
voluntad volvía a ser uno de ellos2.

El singular se impone sobre el plural en la ideología de Darman. La

ideología del sujeto individualizado, de la primera persona del sin-
gular, entra en contradicción con la noción plural del grupo, de la
noción de clase, de las causas colectivas, del nosotros. Para Darman el
nosotros ha quedado obsoleto y ya no se corresponde con la realidad.
El protagonista de Beltenebros describe a la organización en relación
con la importancia que le conceden a la realidad; en opinión del ex-
combatiente republicano, Bernal, y por consiguiente la organización
entera, había perdido de vista la realidad debido a la obsesión por
conspiraciones inventadas, ajenas por completo a esa misma realidad
tal y como se postula y se concibe, claro, por la voz narradora: «Al ca-
bo de tantos años de inventar conspiraciones y enviar mensajeros a
un país en el que no vivía desde su juventud, es posible que solo con-
cediera a la realidad una importancia secundaria»3. Muñoz Molina,
por voz de Darman, acaba de deslegitimar la lucha antifranquista en
la clandestinidad, convirtiendo el temor real, y contrastado objetiva-
mente, las represalias y el peligro constante de ser descubiertos,
encarcelados y ajusticiados, en una especie de manía persecutoria sin
apenas fundamento. Pero la deslegitimación de la lucha clandestina
no se produce por medio del comentario de Darman/Muñoz Molina,
sino a través de la peripecia y los sucesos que se narran en la novela
misma. Esa importancia secundaria que se otorga a la realidad con-

1.- Ibid., págs. 61-62.

2.- Ibid.¸ pág. 65.
3.- Ibid., pág. 53.

95
duce a la organización clandestina a cometer un error por descono-
cer precisamente el funcionamiento de una realidad que no está cons-
tituida por clases sino por individuos, y en donde la evidencia de los
datos debe ponerse en duda al estar conectados con la subjetividad de
quienes realizan cada uno de los actos. El asesinato de Andrade no es
sino por culpa de un error de interpretación de la organización, que es
incapaz de introducir en su diagnóstico las nociones posmodernas de
individualidad y subjetividad. La organización conoce que, en los úl-
timos tiempos, se ha desarticulado en Madrid la célula clandestina y,
casualmente, coincide con un cambio en la personalidad de Andrade,
su máximo responsable. Han descubierto que Andrade viste distinto,
con una ropa cuyo valor escapa del presupuesto con el que cuenta;
además, frecuenta un bar nocturno y se le relaciona con una cantante.
La conclusión es sencilla para Bernal: la traición. Andrade debía de
recibir un sueldo por parte de la policía con el que comprarse los
trajes y con el que poder pagar las noches en el cabaret:

Si un hombre viene a Madrid y vive en un piso prestado y no tiene

más dinero que el que le asigna la organización no puede com-
prarse ropas como ésas ni beber en un club no del todo legal ni pa-
gar lujosas mujeres que acuden en taxi a los hoteles. Pero yo sabía
que no es demasiado difícil comprar a un hombre1.

Pero la lógica de la organización se derrumba al descubrirse la ino-

cencia de Andrade. Andrade ha supeditado el yo al nosotros y, tal vez
por primera vez en su vida, ha sucumbido a la erótica de una mujer
de la que se ha enamorado. El amor, en tanto que pulsión irracional,
le aliena de los proyectos colectivos y refuerza su individualidad. Se
desentiende de la organización y pasa las noches en la barra del bar,
observando el espectáculo que la mujer ofrece. No hay traición a la
organización, solo desentendimiento en nombre del amor. No recibe
sobornos de la policía con los que pagar sus noches y sus ropas, todo
se lo pagaba ella:

–Era yo quien pagaba –dijo, con soberbia y desdén, erguida sobre

la cama, retrocediendo, como si temiera que yo fuese a avanzar ha-
cia ella, impúdicamente retadora y vulgar, como una música de
tango–. Yo se lo compraba todo. Las mejores camisas. Ese traje que

1.- Ibid., pág. 117.

96
 llevaba cuando lo detuvieron. Yo le daba dinero para que pagara en
los hoteles. Él no entiende de nada, no sabe lo que valen las cosas.
Parece que hubiera venido de otro mundo1.

Beltenebros representa la aniquilación de la lucha de clases por medio

de la destrucción literaria de la categoría de uno de los términos en
pugna, ese nosotros que deslegitima por medio de la ideología de la
individualidad. Beltenebros pretende dar una lección a aquellos que
todavía creen, en plena posmodernidad, en los grandes relatos y en
las luchas colectivas; la subjetividad, nos advierte la novela, pone de
manifiesto la imposibilidad de combatir por las grandes causas: la
pulsión del yo es mayor que el compromiso del nosotros. Toda una de-
claración de intenciones de Antonio Muñoz Molina que desacredita
la lucha en el «Fin de la Historia».

III

Otra novela que trata el tema de la dificultad de producir el yo-soy es

la novela de Lucía Etxebarria Beatriz y los cuerpos celestes (1998). La no-
vela cuenta la vida de Beatriz, otra chica con problemas de identidad:
no sabe quién es y eso desencadena un fuerte problema de socializa-
ción que conduce al personaje a una irremediable soledad. Así lo ex-
pone Beatriz sirviéndose de la metáfora de «la soledad de los satéli-
tes, la soledad orbital»:

…fui enviada al mundo con una misión: comunicarme con otros

seres, intercambiar datos, transmitir. Y sin embargo, me he que-
dado sola, rodeada de otros seres que navegan desorientados a
mi alrededor en esta atmósfera enrarecida por la indiferencia, la
insensibilidad o la mera ineptitud, donde una nunca espera que
la escuchen, y menos aún que la comprendan2.

Beatriz está sola y desorientada, como uno de los satélites que des-
cribe, rodeada de una órbita de satélites igualmente desorientados.
Mónica, el único foco de afecto que recibe en Madrid, será, como
Beatriz, otro satélite solo y desorientado, con el que compartirá esa
órbita de soledad.

1.- Ibid., pág. 170.

2.- Lucia Etxebarria, Beatriz y los cuerpos celestes, Madrid, Bibliotex, 2001 [1998], pág. 15.

97
Beatriz se educa bajo el modelo católico-conservador de un colegio
de monjas que, como un corsé, ciñen la identidad de la protagonista.
Su individualidad aparece restringida al tener que acatar las normas
que, por imposición, dictan las pautas establecidas:

En el mundo en el que yo crecí parecía estar muy claro lo que era

un hombre y lo que era una mujer. Se hablaba de las ocupaciones
etiquetadas como más o menos adecuadas para la virilidad de un
hombre o más o menos incorrectas para la feminidad de una mu-
jer. A las mujeres les correspondía una cierta forma de docilidad, de
refinamiento, de sensibilidad, de gustos, de comportamientos. Ellos
eran más fuertes y rudos, menos sensibles, más encaminados al tra-
bajo duro. Existían, además, hombres señalados como femeninos y
mujeres etiquetadas como masculinas, aquéllos y aquéllas dema-
siado débiles o demasiado rudas de acuerdo con el patrón1.

La novela de Lucía Extebarria, si bien reproduce el mismo modelo de

la producción del yo-soy, contiene un rasgo distintivo: la problemática
de la identidad aparece ligada a la cuestión de género. Para que el
proceso de realización del yo-soy de Beatriz se efectúe, en primer lugar,
debe enfrentarse a la ideología conservadora que se le impone en su
casa y en la escuela, que limita sobremanera su capacidad de crear
una identidad propia; en segundo lugar, la realización del yo-soy
pasa por constituir su propia identidad sexual:

En principio, mi primera identificación fue fácil: yo era una niña.

No había más que ver la forma en que me vestía, mi uniforme de
colegio, todos los aditamentos (las faldas, las coletas sujetas con un
lazo en el extremo, los zapatos de punta redonda ajustados de
lado a lado con una cinta sujeta por una hebilla…) que quedaban
decididos para mi persona desde el día en que nací, en el momen-
to mismo en que la comadrona comprobó que no me colgaba un
badajito bajo la cintura y me perforaron a los dos días las orejas
para poderme poner unos pendientes2.

Su identidad sexual se impone por la cuestión genital. La liberación

de la identidad impuesta, como niña de uniforme y coletas, se reali-
za asimismo en tanto que liberación de la falsa dicotomía hom-

1.- Ibid., págs. 130-131.

2.- Ibid., pág. 131.

98
bre/mujer que desde su educación católica y conservadora le ha sido
impuesta. A medida que la novela avanza, Beatriz descubre su con-
dición bisexual. Para realizar el proceso de emancipación del cliché
impuesto, la protagonista debe huir de su entorno. La culminación
del proceso de realización del yo-soy se produce el verano en que
Beatriz se traslada a vivir a Edimburgo con el propósito de estudiar
idiomas. Atrás deja a Mónica, a quien no solo admira sino que tam-
bién ha deseado alguna vez, para establecer su primera relación lés-
bica con Cat, su compañera en la ciudad escocesa.
Beatriz, cuando niña, contempla la producción de su identidad en
términos conflictivos, debido a que la configuración de su identidad
aparece impuesta desde el principio. El uniforme, los pendientes, las
coletas son signos de la imposición de una identidad individual y se-
xual. Por ello, cuando crece, se rebela contra todos esos símbolos.
Como muestra de rebeldía hacia su madre, decidió teñirse dos me-
chones blancos que brotaran de las sienes y le enmarcaran el rostro:

No me atreví a cortarme la caballera trigueña que mi madre y sus

amigas alababan tanto, pero era consciente de que aquella meleni-
ta ñoña desentonaba en un ambiente como el de la Metralleta, el
mundo que acababa de conocer y en el que deseaba integrarme,
más que nada porque Mónica ya estaba inmersa en él, y yo no
quería alejarme de ella1.

Pero no es solo un acto de rebeldía contra su madre; es también una

forma de construir su imagen en concordancia con los lugares que
frecuenta junto a Mónica. Beatriz necesita construir un yo-soy que se
amolde a las circunstancias si no quiere aparentar una debilidad que
terminaría por aniquilarla. No puede desentonar con la melenita
noña; en la feroz competencia de la imagen que entroniza el capita-
lismo avanzado, las mechas blancas representan el triunfo simbólico
del yo-soy, capaz de tergiversar y superponerse a los cánones tradi-
cionales. La autoerotización o fetichización del cuerpo, su cuidado
excesivo como forma de construir una imagen que logre imponerse
a la competitividad erótica, constituye la preocupación central en la
vida de Beatriz. De esta forma se describe a sí misma tras salir de la
ducha y verse reflejada en el espejo:

1.- Ibid., pág. 112.

99
 Estoy delgada. Flaca, como diría mi madre. Los huesos de las ca-
deras se marcan tanto que no me cuesta lo más mínimo imaginar
mi esqueleto. Me tapo los pechos con las manos y cruzo una pier-
na por delante de la otra. Me alegro al comprobar que mi cuerpo
bien podría ser el de un adolescente, uno de esos modelos de
Calvin Klein1.

El cuerpo andrógino de Beatriz, como extensión de su identidad bi-

sexual y rebelde, es la primera decisión que Beatriz toma para cons-
truir su identidad autónoma y plenamente individualizada. En la
lucha por la competitividad erótica el cuerpo/imagen es el arma
más valiosa. Cuidarlo o moldearlo según las circunstancias en que
se establece la lucha exige esfuerzo y trabajo. En el caso de Beatriz,
para lograr la imagen andrógina de su cuerpo, un requisito básico
es el ayuno:

El ayuno constituía una prolongada resistencia al cambio, el único

medio que yo imaginaba para mantener la dignidad que tenía de
niña y que perdería como mujer. No quería ser mujer. Elegía no li-
mitar mis decisiones futuras a las cosas pequeñas, y no dejar que
otros decidieran por mí en las importantes. Elegía no pertenecer a
un batallón de resignadas ciudadanas de segunda clase. Elegía no
ser como mi madre. Este cuerpo enflaquecido que tengo frente a mí
es el resultado de una decisión consciente, de una absurda prueba
de fuerza2.

Para construirse en tanto que sujeto individualizado, desde los doce

años empieza a querer ser diferente a todas las demás. La diferencia-
ción conduce hacia la individualización; al ser diferente el sujeto se
fortalece mientras los otros –sin rasgos que marquen su idiosincrasia–
aparecen débiles al corroborar, por medio de su cuerpo homogenei-
zado, que no son capaces de realizar su propia identidad:

A los doce años aprendí a localizar Radio 3 en el dial del aparato de

radio y me entusiasmé con un tipo de música que mis compañeras
de clase desconocían por completo y no tenían, dicho sea de paso,
el menor interés en conocer. A ellas no les sacabas de sus (ya cita-
dos) ídolos del Súper Pop, quienes, por cierto, más parecían chicas

1.- Ibid., pág. 33.

2.- Ibid., pág. 34.

100
 que chicos. Mientras mis compañeras se llenaban el pelo de hor-
quillas rosas hasta que su cabeza adquiría el aspecto de un puesto
de mercadillo de domingo, e invertían la paga de tres domingos en
la adquisición de la imprescindible sudadera de algodón en tonos
pastel, yo me encerraba en mi habitación los domingos por la tar-
de, escuchaba la radio y leía los libros de la biblioteca de mi padre
(…) y suspiraba por adentrarme en un mundo que estaba vedado,
un mundo habitado por seres que se parecían a Siouxsie Sioux y
Robert Smith1.

Beatriz se superpone a los cánones de moda para producirse como

yo-soy. No solo tiene que constituirse en su diferenciación hacia el
otro, sino que además tiene que construir su imagen en consonancia
con su identidad sexual, enfrentándose a los papeles que a cada sexo
se le atribuye.
En definitiva, y vistos los ejemplos analizados, observamos el
modo en que la producción literaria del capitalismo avanzado, ex-
cluye toda forma de conflicto político y social. La no-ideología es la
solución estética mediante la cual el conflicto que aparece en la
novela no reproduce más problemática que la problemática del yo.
Pero, insistimos, esto no es sino ideología que se anuncia (o se en-
mascara) como no-ideología. El tema de la problemática del yo que
tiene que constituirse en tanto que sujeto individualizado, no es
sino un producto de la nueva matriz ideológica posmoderna en la
que el individuo es apelado/producido como sujeto que tiene que
reproducir/legitimar la ideología. En el inconsciente ideológico del
capitalismo avanzado la noción de clase se ha desplazado en virtud
de la noción de individuo y, por consiguiente, toda forma de con-
flicto no será sino un conflicto del propio yo. Este es un proceso que
ya comenzó, en las sociedades capitalistas, mucho antes, tanto en la
literatura (el best-seller), como en el teatro y en el cine. Por eso, el cine
industrial de Hollywood o los héroes del best-seller se convierten en
referentes tan importantes para este tipo de novelas, en donde si el
referente social e histórico se debilita, hasta desaparecer, las referen-
cias a los mundos de ficción inventados para nuestros consumo por
la industria se multiplican y los permean todo.

1.- Ibid., págs. 132-133.

101
 Capítulo IV

EL DEBILITAMIENTO DE LA HISTORIA
Y DE LA REALIDAD

Una de las características que mejor define a la literatura posmoderna

es su carácter meta-literario. Por su propia definición, la novela meta-
literaria o meta-ficcional constituye un instrumento contra el carácter
dialéctico y realista, aun racional, de la novela y contribuye al debili-
tamiento de un pensamiento fuerte que, entre sus objetivos primor-
diales, cuente con la búsqueda de la aprehensión o apropiación de la
totalidad. Ana M. Dotrás, en su ensayo sobre la meta-ficción, señala
que una de las características co-sustanciales a esta estrategia literaria
es precisamente su condición antirrealista:

El antirrealismo (…) es una de las principales características de la

metaficción y su objetivo específico radica en cuestionar los funda-
mentos de la estética realista lo que revierte, consiguientemente, en
una crítica de la concepción de la realidad subyacente a la misma
(…). Lo que esencialmente se critica al realismo es su pretensión de
ser expresión objetiva de la realidad, de ser fiel reproducción de lo
dado. Las novelas de metaficción –que no reflejan la realidad sino
que se reflejan a sí mismas– critican un concepto ingenuo del arte
como espejo del mundo y señalan que el arte no es más que arte o
la literatura más que literatura1.

La literatura de la meta-ficción dirige su crítica a la concepción mis-

ma de realidad. La realidad no existe como objeto anterior al sujeto;
al contrario, se dirá, el sujeto está supeditado al objeto y, por consi-
guiente, el objeto solo existe en tanto que interpretación que de él ha-
ce el sujeto. La reproducción de la lógica post-estructuralista en el
ámbito literario es a todas luces evidente. Los instrumentos de la
razón, la búsqueda de la objetividad y de la verdad, suponen valores

1.- Ana M. Dotrás, La novela española de la metaficción, Júcar, Madrid, 1994, págs. 191-192.

103
anquilosados para el pensamiento posmoderno. El asalto a la razón
de la novela posmoderna se pone en marcha a partir de elementos de
índole irracional como es la supremacía del sujeto sobre el objeto.
La literatura meta-ficticia empieza y acaba en sí misma; es un
discurso sobre la novela misma. Se retroalimenta de literatura: la li-
teratura de la meta-ficción solo habla de sí misma. De este modo, se
podría decir que el universo literario posmoderno representa una
constante revisión o relectura, o acaso adaptación, de la tradición
literaria. No obstante, como apunta Pozuelo Yvancos, lejos de cons-
tituir una revisita al pasado, la novela posmoderna trata más «de
plantear la literatura como versión, seria o paródica, de la literatura
misma»1. La literatura aparece como una superposición de referencias
y se legitima la acepción literaria de que «todo texto se construye
como un mosaico de citas», definido en términos de intertextualidad
por Julia Kristeva2. El texto se construye por medio de la absorción
de otros textos. Para Kristeva este fenómeno es constitutivo a todo
texto literario; no obstante, señalamos aquí que, sin entrar en discre-
pancias con voz tan autorizada, el posmodernismo se apropia de
este discurso, una vez su literatura ha asumido como propios los pos-
tulados de la escuela de pensamiento post-estructuralista. En la esté-
tica posmoderna, a la intertextualidad se le ha denominado pastiche o
collage, como apunta, en su estudio, Montejo Gurruchaga:

La combinación de elementos cultos y populares, la mixtura de gé-

neros, la expansión de lo literario hacia la intercomunicación con
formas estéticas ajenas a la palabra escrita, los préstamos de la
cultura de masas, la aparición del pastiche, del collage literario, y su
mixtura con elementos considerados de origen elitista, como las
amplias referencias culturalistas, la reflexión sobre la escritura, la
metaficción, son rasgos determinantes de la estética posmoderna3.

Por otro lado, Jean-François Carcelen en su artículo sobre la última

hora de la narrativa española4, señala dos efectos de mediación

1.- José María Pozuelo Ivancos, Op. cit., pág. 51.

2.- Julia Kristeva, Semiótica, Madrid, Fundamentos, 1981, pág. 180.
3.- Lucía Montejo Gurruchaga, «La tendencia metaficticia en la narrativa española des-
de la transición política. A vueltas con la escritura», en Salvador Montesa (ed.), Op.
cit., pág. 154.
4.- Jean-François Carcelen, «L’hétérogène dans le roman espagnol (1975-2000)», en
Annie Bussière-Perrin (coord.), Op. cit., vol. 2, 2001, págs. 37-64.

104
–denominados espectaculares por el autor– que interfieren en el
campo literario: el efecto escénico y el efecto musical. El efecto escé-
nico consiste en «l’effacement du récit au profit d’une saturation
de dialogues: nous sommes là dans une exacerbation de la scène»1,
mientras que el musical es un efecto puramente ecléctico:

La musique, au même titre que le cinéma, constitue pour le roman

actuel un répertoire massivement convoqué. Rien d’innovant à ce-
la, mais de toute évidence les auteurs les plus jeunes arrivent à l’é-
criture avec un bagage musical éclectique où le rock, le jazz, la pop
music et la techno trouvent une place non négligeable2.

El pastiche o mezcla de géneros o de disciplinas artísticas, como la

forma estética de la intertextualidad posmoderna, es co-sustancial al
discurso ideológico del capitalismo avanzado. De este modo, la pro-
tagonista de la novela de Lucía Etxebarria, Beatriz y los cuerpos celes-
tes, reproduce la noción de literatura como mosaico de citas, como un
eco de la tradición:

Hablo por boca de otros. Estas mismas palabras que repito las he
leído en libros. Algunos se escribieron hace mil años, otros se pu-
blicaron hace dos. Porque al fin y al cabo todo lo que se escribe aca-
ba por ser una nota a pie de página de algo escrito antes (…). Todos
nuestros actos, todos nuestros amores, son repeticiones de otros ya
acaecidos y por eso siempre encontraremos en un libro la respues-
ta a alguna de nuestras preguntas3.

De igual modo, Carlos y su pandilla de Historias del Kronen encuen-

tran, como hemos visto, en el protagonista de la novela American
Phsyco un modelo de conducta. Resulta paradigmático el caso de
Israel, de Nunca le des la mano a un pistolero zurdo de Benjamín Prado,
en que los personajes de los libros que le obliga a leer su padre «le en-
señaban que siempre hay una luz al final del túnel»4.
La novela de Benjamín Prado es un ejemplo notable de lo que
se denomina pastiche posmoderno, esto es, la continua referencia a
elementos culturales sin distinción entre la alta y la baja cultura. De

1.- Ibid., pág. 57.

2.- Ibid., pág. 60.
3.- Lucía Etxebarria, Op. cit., pág. 18.
4.- Benjamín Prado, Op. cit., pág. 94.

105
este modo deambulan por sus páginas las referencias al cine o a la
música a la vez que se citan las grandes obras de la literatura uni-
versal. La presencia de Borges, T. S. Eliot, o incluso Vázquez Mon-
talbán, se acompañan en la novela de nombres como Frank Sinatra,
Arnold Schwarzenegger o Keith Richards, entre otros. Así lo expone
el crítico francés Jean-François Carcelen:

Nunca le des la mano a un pistolero zurdo de Benjamín Prado (1996)

est un texte saturé de références cinématographiques, télévisuelles
et musicales, mais aussi massivement littéraires (poésie, roman,
bande dessinée). Cette exubérance intertextuelle atteint des propo-
sitions rarement égalée dans le roman actuel espagnol: le tissu créé
par l’ensemble de ces références s’impose comme l’axe structurant
du roman et mêle, sans hiérarchie, culture populaire et culture
élevée. La compétence du lecteur mise à l’épreuve, sans être insur-
montable, est totalement éclectique1.

Las referencias a la cultura pop es asimismo recurrente en las novelas

de Ray Loriga, en las que conviven con los personajes las referencias
a Bob Dylan, David Bowie, Robert de Niro, etc. Este fenómeno, sin
embargo, no es exclusivo de la Generación X, puesto que se produce
de igual modo en un autor tan distinto a Ray Loriga o Benjamín Pra-
do, aunque de la misma generación literaria, como es Juan Manuel de
Prada. La producción literaria de De Prada reproduce la lógica meta-
literaria del discurso posmoderno, si bien en su novela las referencias
son exclusivamente a la alta cultura. Como sostiene Orejas, sobre su
novela Las máscaras del héroe,

Todo en la novela de Juan Manuel de Prada gira en torno a la lite-

ratura, que es al tiempo vehículo expresivo y sustancia narrativa.
En primer lugar, la historia que se cuenta tiene como hilo conduc-
tor la vida de un escritor poco conocido, pero real, Pedro Luis de
Gálvez, quien ya había protagonizado el relato que cierra El silen-
cio del patinador (1996), y escritores son, en su mayor parte, los
integrantes del elenco de personajes secundarios, desde el fingido
narrador, un moderno pícaro llamado Fernando Navales, contra-
punto de Gálvez, hasta los muy reales Ramón del Valle-Inclán,
Ramón Gómez de la Serna, Pío Baroja2.

1.- Jean-François Carcelen, Art. cit., pág. 54.

2.- Francisco G. Orejas, La metaficción en la novela española contemporánea, Madrid,
Arco/Libros, 2003, pág. 467.

106
Además, la obra de Juan Manuel de Prada se construye a partir de
un recurso estético típicamente meta-literario y posmoderno, señala
Orejas retomando los estudios narratológicos de Genette, como es la
denominada meta-ficción diegética. Esto es, una estrategia que con-
siste en situar al narrador en el mismo nivel literario que los demás
personajes de la historia. Con ello se mantiene el efecto de realidad
al descubrir que el texto que estamos leyendo ha sido escrito por
uno de esos personajes de la novela. La estrategia, desde que fuera
utilizada por Umberto Eco en El nombre de la rosa, ha sido recurrida
en la literatura posmoderna a partir del mecanismo del manuscrito
encontrado. En Las máscaras del héroe, como En el nombre de la rosa, o
como sucede también en la premiada El manuscrito carmesí de Anto-
nio Gala, el texto que el lector tiene en sus manos no es sino el
manuscrito encontrado que se anuncia en el falso para-texto que
abre la novela. De forma algo distinta, pero reproduciendo la misma
lógica, sucede, como así lo cita el propio Orejas, en Beatriz y los cuerpos
celestes de Lucía Extebarria. Dice Orejas que «la aparente convencio-
nalidad comienza a ponerse en cuestión cuando, bien entrada la
novela, descubrimos que su autora no es otra que Beatriz, que se
trata de una metaficción diegética y que la voz narrativa correspon-
de a un autor-narrador autoconsciente»1. He aquí la escena en que
se produce el descubrimiento de la meta-ficción diegética:

Escribo sobre un teclado, un ordenador portátil de segunda mano

que compré en Edimburgo poco antes de regresar. Las veintitantas
letras del abecedario se abrazan las unas a las obras para formar pa-
labras; se ofrecen, cariñosas, el calor que a mí me falta. Todo lo que
soy, lo que sólida o precariamente me define y me sostiene, regresa
en el momento en el que escribo. Solo sé ser sincera delante de un
teclado2.

En este párrafo, ubicado en la mitad del segundo capítulo de la no-

vela, el lector descubre que el texto que está leyendo –esto es: la
novela de Lucía Extebarria, Beatriz o los cuerpos celestes– es el texto
que ha sido escrito por su protagonista, creando, de este modo, un
efecto de realidad a causa de la siguiente proposición lógica: si el tex-
to que estoy leyendo yo-real, está escrito por un yo-ficción, entonces,

1.- Francisco G. Orejas, Ibid., pág. 554.

2.- Lucía Etxebarria, Op. cit., pág. 53.

107
inmediatamente, esa ficción se traslada al plano de lo real. Si yo-real
estoy leyendo su texto-real es que el yo-que-escribe es asimismo real.
Se rompe la ilusión ficcional y se entrecruzan los plano de la reali-
dad y de la ficción, situándose todo al mismo nivel ontológico. La di-
ferencia con la narración convencional en primera persona es que el
texto leído está verdaderamente escrito por un personaje de ficción, a
quien el lector, en un momento u otro de la novela, encuentra en el
momento de la escritura.
Lo mismo sucede en la novela de Benjamín Prado Nunca des la
mano a un pistolero zurdo. En el capítulo cuarto, el que cierra el libro,
se descubre que los tres capítulos anteriores, narrados cada uno de
ellos por un personaje distinto de la historia, son el resultado de las
entrevistas que ha realizado el autor-narrador del libro que, curiosa-
mente, responde al nombre de Benjamín Prado. Se produce una
destrucción de la lógica de la representatividad o de la ilusión fic-
cional, al introducirse en el texto el autor de la novela. La ambigüe-
dad ficción/realidad es el resultado de la destrucción de la noción de
representatividad. Lo que sucede en la novela no es representación,
sino un efecto de realidad. Todo es ficción y realidad a la vez. El efecto
de realidad causado por la inclusión del autor real en la trama nove-
lesca, al mismo nivel que los personajes ficticios, destruye la ilusión
ficcional en principio constitutiva a todo texto literario. Pero de lo
que se trata, al nivelar la realidad y la ficción, no es de dotar a la
ficción de un componente realista (como sucedía, por ejemplo, en las
novelas de Galdós) sino, y muy al contrario, conlleva el debilita-
miento de la propia noción de realidad. La realidad, al situarse en
idéntico plano que la ficción narrativa, no puede sino convertirse en
ficción. Su veracidad no es cotejable, pierde su condición objetiva y
total. Nunca des la mano a un pistolero zurdo produce este debilita-
miento de la realidad. En el capítulo cuarto, en la reunión entre el
autor y los personajes, emulación del encuentro de Augusto Pérez
con Unamuno en Niebla, pero con tintes de género policiaco, se de-
be encontrar un desenlace a la trama novelesca: cuál es el móvil que
ha desencadenado la desaparición de Israel. Benjamín Prado-perso-
naje dice lo siguiente: «Estamos aquí los cuatro y parece el último
capítulo de una novela de detectives. Sara, Blueberry, Gaizka y yo,
juntos a este lado del libro»1. «Este lado del libro» no es sino el re-

1.- Benjamín Prado, Op. cit., pág. 197.

108
verso de la ficción, en el que los personajes se vuelven reales porque
conviven con el autor real. Pero el autor, en tanto que autor, como
Unamuno en Niebla, puede hacer lo que se le antoje con el desenlace
de la novela. Así que inventa un final en el que Sara ha provocado la
muerte de Israel. Sara, contrariada, replica ante el autor:

–¡No puedes escribir eso! –grita Sara–. ¡No puedes hacerlo, porque
sabes que es mentira!
–Si lo escribo, dejará de serlo.
–¡Hijo de puta!
–Yo no necesito ningún final. Vosotros sois los que me lo habéis pe-
dido.
–No queremos un final, queremos la verdad.
–¿La verdad? El final es siempre la verdad1.

El diálogo entre los personajes y el autor destruye la noción la repre-

sentación. El plano de la realidad y el de la ficción se intercambian,
forman un todo ambiguo, que pone en cuestión la noción misma de
realidad. Lo mismo sucede con la verdad, que no es más que una de-
cisión estética o el resultado necesario para otorgarle la coherencia
suficiente a un universo construido por fragmentos –las tres
voces/versiones de la historia que dan los personajes– que no logran
constituir o apropiarse de una totalidad. Nunca des la mano a un pis-
tolero zurdo de Benjamín Prado reproduce, de forma nítida, los pos-
tulados post-estructuralistas del carácter débil de las nociones de
realidad y verdad, desplazados por las nociones posmodernas de
fragmento e interpretación.

II

La meta-literatura y su efecto de realidad, que integra en un todo

ontológico y ambiguo la realidad y la ficción, es un instrumento
del capitalismo avanzado para desintegrar las nociones clásicas de
verdad, objetividad, totalidad y realidad. Un exponente claro de esta
literatura, además de la comentada Nunca des la mano a un pistolero zur-
do, es Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas. La novela de la pos-
modernidad pone en práctica la lógica historiográfica de la escuela
post-estructuralista por medio de una reconstrucción de la Historia

1.- Ibid., pág. 201.

109
que se presenta siempre como problemática. Y la novela que de mo-
do más transparente reproduce los postulados del post-estructuralis-
mo es, con total seguridad, Soldados de Salamina de Javier Cercas. En
ella el protagonista, un periodista y novelista frustrado, homónimo
del autor, descubre y se siente fascinado por la historia del escritor
falangista Rafael Sánchez Mazas y de su fusilamiento fallido en el
Collell, en la provincia de Girona, durante los últimos meses de la
Guerra Civil española. Mientras el protagonista va armando la his-
toria del falangista, descubre la imposibilidad de reconstruir la
Historia. Porque, después de contrastar distintas fuentes y testimo-
nios, comprueba que la Historia no es sino una narración, una fic-
ción, un relato situado al mismo nivel simbólico que el discurso
narrativo. Un relato que, en la novela, se ha encargado de construir
el propio implicado en la trama, Rafael Sánchez Mazas, por medio
de la repetición de la historia de su fusilamiento fallido: «de tanto
contar la historia Sánchez Mazas en su casa, ésta había adquirido pa-
ra la familia un carácter casi formulario, como esos chistes perfectos
de los que no se puede omitir una sola palabra sin aniquilar su gra-
cia»1. El protagonista de Soldados de Salamina finalmente concluye
que Rafael Sánchez Mazas, al reproducir su historia, lo que contaba
«no era lo que recordaba que ocurrió, sino lo que recordaba haber
contado otras veces»2. Esto es, un relato.
La Historia, en efecto, parece querer decirnos la novela de Cercas,
no puede objetivarse, aprehenderse, sólo reconstruirse por medio de
una narración simbólica que haga inteligible una concatenación de
sucesos. Esto es lo que parece haber hecho el falangista y esto es lo
que terminará por hacer el protagonista de la novela al armar su «re-
lato real» sobre el fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas. Porque el
novelista reúne testimonios, acumula datos, fechas y lugares concre-
tos, conocimiento que plasma en su primer intento fallido de novela
que configura el segundo capítulo de la novela titulado igualmente
«Soldados de Salamina». Pero su reconstrucción histórica/objetiva no
resulta suficiente. ¿Por qué? Porque le falta el sentido. Necesita un
pilar hermenéutico en el que la acumulación de conocimiento se sos-
tenga en una estructura de significado. Lo que le ha sucedido al pro-
tagonista de Soldados de Salamina en su primer intento de componer
una novela sobre Sánchez Mazas es, precisamente, que ha acumula-

1.- Javier Cercas, Soldados de Salamina, Barcelona, Tusquets, 2001, pág. 39.
2.- Ibid., pág. 43.

110
do saber sobre pasado pero que no ha sabido integrarlo en un orden
simbólico que le otorgue inteligibilidad al relato. Por ello, una vez
consciente de su frustrado intento literario, el tercer capítulo de la
novela, titulado «Cita en Stockton», estará centrado en la búsqueda
del sentido. La Historia adquiere en la novela de Cercas un carácter
hermenéutico, donde no basta con el conocimiento, sino que hace
que sea preciso ofrecer una interpretación. Para el protagonista de la
novela, el sentido –lo que incorpora el relato en un orden simbólico–
no podrá sino encontrarlo en el miliciano que, tras el fusilamiento,
decide perdonarle la vida al falangista. La reconstrucción hermenéu-
tica de la Historia en Soldados de Salamina se realizará a través de la
figura de un héroe que cierre simbólicamente el relato. Y se baraja la
posibilidad, al final de la novela, de que el elemento que le otorga
sentido a la narración sea falso; pero eso tampoco debe importar de-
masiado porque, según los postulados post-estructuralistas que se
ponen en funcionamiento en Soldados de Salamina, ¿qué es sino la
Historia sino una ficción? Añadir un elemento ficticio a un discurso
que per se se concibe como ficccionado no representa, para esta corri-
ente histioriográfica, un problema mayor.
La escritura como problemática es un tema recurrente en la na-
rrativa de Javier Cercas. En su novela corta, anteriormente citada, El
móvil, Cercas plantea asimismo el tema de la escritura como conflicto.
Recordemos que la novela trata del crimen que comete un escritor
para poder armar una trama narrativa, un hecho que dice mucho del
carácter posmoderno de la novela de Cercas, porque si la moderni-
dad atribuye a la literatura un carácter órfico capaz de cambiar el
curso del río –de la Historia– con su canto, la posmodernidad,
contenida en el relato de Cercas, invierte la relación incidiendo so-
bre la realidad para, de ese modo, poder transformar la literatura.
Pero la sorpresa se encuentra en la última –y paradójicamente tam-
bién en la primera– página de la novela. El párrafo que cierra la no-
vela, que contiene las primeras palabras de la novela escrita por
Álvaro, esa novela que tenía que cambiar la historia de la literatura,
es exactamente igual que el párrafo que abre la novela de Cercas,
consiguiendo con lo cual un efecto de realidad mediante el cual el lec-
tor descubre que la novela que ha estado leyendo no es sino la obra
escrita por el personaje de la misma. Este es el párrafo:

Entonces empezó a escribir: Álvaro se tomaba su trabajo en serio.

Cada día se levantaba puntualmente a las ocho. Se despejaba con

111
 una ducha de agua helada y bajaba al supermercado a comprar pan
y el periódico. De regreso, preparaba café, tostadas con mantequi-
lla y mermelada y desayunaba en la cocina, hojeando el periódico
y oyendo la radio. A las nueve se sentaba en el despacho, dispues-
to a iniciar su jornada de trabajo1.

La destrucción de la distancia entre ficción y realidad supone un de-

bilitamiento de la realidad. En Soldados de Salamina, a diferencia de lo
que sucedía en Nunca des la mano a un pistolero zurdo, el autor no es el
único personaje que habita a la vez en el plano de la ficción y en el de
la realidad. En la novela de Cercas, y eso da consistencia real a la his-
toria, aparecen en cuerpo de personaje escritores reales como Sánchez
Ferlosio, Roberto Bolaño o Andrés Trapiello. A su vez, los denomina-
dos «amigos del boque», el grupo de campesinos que le dan protección
y cobijo en la región a Sánchez Mazas, son igualmente personajes rea-
les con nombres y apellidos contrastables. La nivelación del plano de
la realidad con el de la ficción supone debilitar la realidad, la Historia,
al ser convertida en un discurso narrativo.
La ambigüedad ficción/realidad llevada al extremo genera la apa-
rición de un nuevo género literario en el que se mezcla la narrativa y
el ensayo. Tal vez el pionero en este campo sea el norteamericano
Don De Lillo, aunque esta estética parece haber irrumpido con fuer-
za en la literatura española de la mano de Javier Cercas. La ambigüe-
dad entre la ficción y la realidad se anuncia de nuevo en su novela
Anatomía de un instante (2009). La novela pretende ser, como se
observa desde el título mismo, la descripción de un instante: el
momento en que el general Tejero irrumpe en el Congreso de los
Diputados, la tarde del 23 de febrero de 1981, con el intención de dar
un golpe de Estado. Entregada al mercado y al lector como la anun-
ciada última novela de Javier Cercas, y advirtiendo en la contrapor-
tada del libro que «este es un ensayo en forma de crónica o una
crónica en forma de ensayo», se acentúa el carácter ambiguo de un
libro que convive entre el género de novela y ensayo. Pero, una vez
leída la novela, el lector descubre que no hay nada de eso. Anatomía de
un instante no tiene nada de novela, es simplemente un ensayo sobre
el 23-F y todo lo que rodeó el frustrado golpe de Estado. De novela no
tiene ni siquiera la pretensión de «estilo» literario, salvo un par de pre-
guntas retóricas y las páginas escritas en letra cursiva que abren cada

1.- Javier Cercas, El móvil, Barcelona, Tusquets, 2004, págs. 98-99. Cfr. pág. 15.

112
uno de los capítulos, así como el juego de titular el prólogo como
«Epílogo de una novela» y el epílogo como «Prólogo de una novela».
El resto no es más que un ensayo de escasa calidad que no hace más
que repetir las lecturas realizadas por el autor sobre la transición, sin
aportar nada nuevo al conocimiento científico del tema. Ni siquiera es
la descripción de ese instante en el que el guardia civil, con la pistola
en la mano y a golpe de voz, manda a los presentes al suelo.
En el prólogo/epílogo y en el epílogo/prólogo se detecta el com-
ponente tan repetido en la narrativa de Cercas de la ambigüedad
entre la realidad y la ficción. Empieza hablando de Adolfo Suárez
en tanto que personaje real/irreal:

Aunque sabemos que es un personaje real, es un personaje irreal;

aunque sabemos que es una imagen real, es una imagen irreal: la
escena de una españolada recién salida del cerebro envenenado de
clichés de un mediano imitador de Luis García Berlanga. Ningún
personaje real se convierte en ficticio por aparecer en televisión, pe-
ro es muy probable que la televisión contamine de irrealidad cuan-
to toca, y que un acontecimiento histórico altere de algún modo su
naturaleza al ser retransmitido por televisión, porque la televisión
distorsiona el modo en que lo percibimos (si es que no lo trivializa
o lo degrada)1.

La literatura posmoderna, como la televisión, convierte en irrealidad

todo lo que toca al inscribirlo en la relación ambigua entre realidad y
ficción. Porque la literatura, según sus postulados, no puede apre-
hender la Historia: solo puede interpretarla o hacerla inteligible, re-
ducirla al nivel de la narración. Javier Cercas reproduce la noción
post-estructuralista de que no es posible conocer de la Historia, tan
solo es posible interpretarla con la conciencia de que nunca seremos
capaces de escribir la verdad. De esta forma define su libro:

Un libro que es antes que nada –más vale que lo reconozca desde
el principio– el humilde testimonio de un fracaso: incapaz de in-
ventar lo que sé sobre el 23 de febrero, iluminando con una ficción
su realidad, me he resignado a contarlo. El propósito de las páginas
que siguen consiste en dotar de una cierta dignidad ese fracaso.
Esto significa de entrada intentar no arrebatarles a los hechos la
fuerza dramática y el potencial simbólico que por sí mismo poseen,

1.- Javier Cercas, Anatomía de un instante, Madrid, Random House-Mondadori, pág. 14.

113
 ni siquiera su inesperada coherencia y simetría y geometría ocasio-
nales; significa asimismo intentar volverlos un poco inteligibles,
contándolos sin ocultar su naturaleza caótica ni borrar las huellas
de una neurosis o una paranoia o una novela colectiva1.

La escritura de la Historia supone para Cercas y el post-estructura-

lismosiempre un fracaso, una imposibilidad, y la profesión del histo-
riador no puede ser otra que dotar a los hechos de inteligibilidad,
esto es, interpretarlos, aunque –está claro en el párrafo– sin obviar
que la naturaleza –la realidad– no es objetiva ni racional, sino caótica
y tan irracional como una neurosis. La realidad, de este modo, igual
que la Historia, puede escribirse tantas veces como interpretaciones
válidas se puedan encontrar. El instante en que Suárez permanece en
pie, con gesto firme, en el momento en que produce el golpe de
Estado, puede significar tantas cosas como significados estemos dis-
puestos a encontrar. La Historia no es una, sino la suma de todas sus
interpretaciones, escribe el autor desde su ideología posmoderna:

Hace unos días, por ejemplo, pensé que el gesto de Suárez no era
en realidad un gesto de coraje, sino un gesto de miedo (…).
Anteanoche pensé que el gesto de Suárez era el gesto de un neuró-
tico, el gesto de un hombre que se desmorona en la fortuna y se
crece en la adversidad. Anoche pensé otra cosa: pensé que llevaba
escritas muchas páginas sobre Suárez y aún no había dicho que
Suárez era cualquier cosa menos un chisgarabís, que era un tipo
serio, un tipo que se hacía responsable de sus palabras y de sus ac-
tos, un tipo que había fabricado la democracia o sentía que la había
fabricado y que en la tarde del 23 de febrero entendió que la de-
mocracia estaba a su cargo y no se escondió y permaneció inmóvil
en su escaño mientras las balas zumbaban a su alrededor en el
hemiciclo como el capitán que permanece inmóvil en el puente de
mano mientras el barco se hunde2.

Y añade a continuación: «No sé: quizá podría prolongar de forma in-

definida este libro y extraer de forma indefinida significados distin-
tos del gesto de Suárez sin agotar su significado o sin rozar o atisbar
su significado real»3. No tiene sentido, según la novela, intentar dar

1.- Ibid., pág. 25.

2.- Ibid., pág. 429.
3.- Ibid., pág. 430.

114
con la interpretación correcta, porque la interpretación correcta, esto
es, la verdad, no existe en la ideología posmoderna. La Historia tiene
que desplazarse consiguientemente en beneficio de la novela:

A menos, claro está, que antes que un error o un acierto todo esto
sea un malentendido, y que interrogar el significado del gesto de
Suárez no equivalga a formular una pregunta acertada o una pre-
gunta equivocada o una pregunta sin respuesta, sino solo a formu-
lar una pregunta esencialmente irónica, cuya verdadera respuesta
es la propia pregunta. A menos, quiero decir, que el reto que me
planteé al escribir este libro, tratando de responder mediante la re-
alidad lo que no supe y no quise responder mediante la ficción, fue-
ra un reto perdido de antemano, y que la respuesta a esa pregunta
–la única respuesta posible a esa pregunta– sea una novela1.

La Historia no puede conocerse porque el conocimiento que de ella

tenemos aparece mediatizado por nuestra subjetividad. El sujeto se
interpone y sobrepone al objeto, debilitándolo, destruyéndolo. De es-
te modo, la interpretación que se ofrece de Suárez en Anatomía de un
instante está mediatizada, se descubre al final, por un episodio en la
vida del autor/sujeto de la investigación: «El 17 de julio de 2008, la
víspera del día en que Adolfo Suárez apareció por última vez en los
periódicos, fotografiado en el jardín de su casa de La Florida en com-
pañía del Rey (…), yo enterré a mi padre»2. Entonces, en la última pá-
gina, se descubre que el motivo que impulsó a investigar sobre
Suárez no es el interés que le despierta la figura del que fuera presi-
dente del Gobierno de España, sino un sentimiento de reconciliación
con su padre:

… yo no pude evitar preguntarme si había empezado a escribir es-

te libro no para intentar entender a Adolfo Suárez o un gesto de
Adolfo Suárez sino para intentar entender a mi padre, si había se-
guido escribiéndolo para seguir hablando con mi padre, si había
querido terminarlo para que mi padre lo leyera y supiera que por
fin había entendido, que había entendido que yo no tenía tanta
razón y él no estaba tan equivocado, que yo no soy mejor que él, y
que ya no voy a serlo3.

1.- Ibid., pág. 431.

2.- Ibid., pág. 434.
3.- Ibid., pág. 437.

115
La posmodernidad ha destruido la noción de Historia porque, como
todo lo que está en su órbita, se ha privatizado. La Historia no existe
sino como interpretación de un sujeto que la adapta a su circunstan-
cia personal. La Historia, como la literatura, recibe el efecto de priva-
tización por el que nada importa si no es para reforzar el propio yo.
Lo que sucede tanto en Soldados de Salamina como en Anatomía de
un instante es el debilitamiento de la historicidad, esto es, la conver-
sión en literatura del posicionamiento, netamente ideológico, del
post-estructuralismo que cuestiona las nociones clásicas de objeti-
vidad y verdad. Pues, como expone Montejo Gurruchaga:

Después de los estudios sobre la retórica de la verdad de distintos

pensadores, no es posible ya percibir el estudio de la historia como
una disciplina que posee la naturaleza empírica de las ciencias ex-
perimentales. La historia está más próxima a la ficción que a la
ciencia y no se puede, por tanto, ignorar al observador y narrador
en la presentación de los acontecimientos al modo en que lo ha
pretendido la historia convencional1.

La realidad posmoderna supone, como sostenía Derrida, una rup-

tura «con la estructura centrada»2. La pérdida de centro de la es-
tructura significa la pérdida de todo sentido y la reducción de todo
a interpretación. La verdad es inaprehensible y la realidad inena-
rrable. La posmodernidad significa la legitimación de la imposibili-
dad de apropiación de la totalidad. El resultado es que todo queda
reducido a discurso. También la Historia. Como dice Javier Sádaba,
«la Historia aparece como un mito más y no como la superación de
un estadio mítico. Su logos sería tan mítico como cualquiera de las
fábulas que dice suplantar»3. La historiografía post-estructuralista,
encabezada por el historiador estadounidense Hayden White y
reforzada teóricamente por el antropólogo francés Paul Ricœur,
desarrolla una reflexión epistemológica narrativista que reduce el
conocimiento histórico a una cuestión puramente formal, desaten-
diendo las relaciones objetivas (materiales) que, en última instancia,

1.- Lucía Montejo Gurruchaga, Art. cit., pág. 166.

2.- Jacques Derrida, «La estructura, el signo y el juego en el discurso de las ciencias hu-
manas», en J.M. Cuesta Abad (ed.), Teorías literarias del siglo XX, Madrid, Akal, pág. 432.
3.- Javier Sádaba, «La posmodernidad existe», en José Tono Martínez (coord.), La polé-
mica de la posmodernidad, Madrid, Libertarias, 1986, pág. 167.

116
determinan los hechos históricos. La tesis central de la teoría de
White sostiene que resulta imposible distinguir entre un relato
histórico y un relato de ficción. Al analizar el texto histórico como
artefacto literario, Hayden White señala que:

Es difícil realizar una historia objetiva de una disciplina académi-

ca porque ni el historiador mismo es un practicante de ésta, pro-
bablemente sea un devoto de una u otra tendencia, y, por lo tanto,
será parcial; y si no es un practicante, es improbable que tenga
experiencia para distinguir entre los acontecimientos significativos
y los insignificantes en el desarrollo del campo1.

Tanto Paul Ricœur, en su ensayo Historia y narratividad, como

Hayden White, en El texto histórico como artefacto literario, coinciden
en que es improbable acercarse de forma fidedigna a la Historia ya
que esta va a estar siempre mediatizada por el sujeto-historiador. La
tesis de Ricœur, que parte de la dialéctica entre Historia y narratividad,
sostiene que no existe la Historia, sino sus diferentes narrativida-
des/interpretaciones. Escribir la Historia entrañará siempre una fic-
cionalización de la misma.
En este sentido White toma de Ricœur la noción de la Historia
como «metáfora extendida», es decir, la Historia no solo como «una
reproducción de los acontecimientos registrados en ella», sino tam-
bién «un complejo de símbolos que nos señala direcciones para encon-
trar un icono de la estructura de esos acontecimientos en nuestra
tradición literaria»2. Y, para establecer una ruptura con la distinción
aristotélica entre poesía e historia, añade más adelante que:

La antigua distinción entre ficción e historia, en la que la ficción se

concibe como la representación de lo imaginable y la historia como
representación de lo real, debe dejar lugar al reconocimiento de que
solo podemos conocer lo real contrastándolo o asemejándolo a lo
imaginable3.

Paul Ricœur sostiene que el discurso histórico debe tomarse como

1.- Hayden White, El texto histórico como artefacto literario, Universitat Autònoma de
Barcelona-Paidós, 2003, págs. 107-108.
2.- Hayden White, Op.cit., pág. 120.
3.- Ibid., pág. 137.

117
«perteneciente al orden del habla figurativa y al orden del habla lite-
ral o técnica»1. En el momento que la historiografía se sitúa al mismo
nivel que el discurso narrativo, se está evidenciando la imposibilidad
de conocer la Historia. Al convertirse en «entidad lingüística» y pasar
a formar parte del «orden del discurso»2 queda reducida a puro re-
lato y fábula.
La exposición teórica de Hayden White concluye con algo tan pre-
tendidamente sentencioso como lo que sigue: «Nuestro conocimiento
del pasado puede incrementarse, pero nuestro entendimiento no»3. El
conocimiento no es posible cuando la estructura ha perdido su centro;
la Historia no es más que un significante vacío, que no encuentra el
centro donde se halla su significado. La historiografía post-estructu-
ralista puede acumular datos pero estos no son más que referentes
vacíos de significado, con lo cual nuestra pretensión de entendimien-
to de la Historia resulta una tarea imposible. Como sostiene Jameson,
la teoría ha sufrido el efecto de superficialidad que ha padecido la
sociedad del capitalismo avanzado en su totalidad:

...una nueva superficialidad que se encuentra prolongada tanto en

la «teoría» como en toda una nueva cultura de la imagen o el si-
mulacro; el consiguiente debilitamiento de la historicidad, tanto en
nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas
de nuestra temporalidad privada4.

Roland Barthes, en un ensayo titulado «El discurso de la historia»,

diagnostica los postulados de la historiografía post-estructuralista y
destaca «cómo la historiografía científica contemporánea ha aban-
donado la pregunta por lo real a favor de la tarea más modesta –y, en
última instancia, más realista– de simplemente hacer inteligible la
historia»5. Hacer inteligible la Historia –es decir, familiarizarla en
una «irresistible unidad, una armonía de contradicciones»6 – supo-
ne la nivelación de la historia con el discurso, con el mito, con la fá-

1.- Cfr. Hayden White, Op. cit., pág 152.

2.- Ibid., pág. 190.
3.- Ibid., pág. 122.
4.- Fredric Jameson, Op. cit., 1991, pág. 21.
5.- Roland Barthes, “El discurso de la historia”, en El susurro del lenguaje. Más allá de la
palabra y la escritura, Barcelona, 1994, pág. 167.
6.- Herbert Marcuse, El hombre unidimensional, Barcelona, Ariel, 2005, pág. 123.

118
bula. Mediante el lenguaje unificado, funcional y antidialéctico que
tanto Ricœur como White proponen, o como dictan los postulados
post-estructuralistas, se pone fin a la posibilidad de acercarnos, con
pretensiones de objetividad, a la Historia. Es, como acierta a seña-
lar Jameson, el descubrimiento posmoderno, a cargo de los histo-
riadores profesionales, «de que “todo es ficción” y de que nunca
puede haber una versión correcta»1.

III

La escritura como problemática presentada en Soldados de Salamina,

así como su final abierto mediante el cual el protagonista se resigna
a no poder incorporar los datos históricos en un orden simbólico,
reproduce los postulados post-estructuralistas de nivelación entre
Historia y ficción. Pero este no es un fenómeno que se empieza a ma-
nifestar ya bien entrada la posmodernidad, sino que encuentra sus
primeros síntomas en sus principios. Una novela muy anterior a
Soldados de Salamina reproduce el mismo fenómeno. Nos estamos re-
firiendo a El jinete polaco de Antonio Muñoz Molina (1991). La novela,
tal vez la más ambiciosa y completa del escritor ubetense, narra a
través de la vida de Manuel la historia del pueblo imaginario de
Mágina y, por extensión o extrapolación, de la España de posguerra,
a partir de la misteriosa aparición y posterior desaparición de una
mujer momificada y emparedada en la llamada Casa de las Torres. El
conocimiento de este suceso del pasado se obtiene a partir de un en-
cuentro fortuito entre Manuel, el protagonista, y Nadia, la interlo-
cutora con quien establece el diálogo a partir del cual se irá poco a
poco construyendo la historia individual y colectiva del pueblo de
ambos personajes. Porque Nadia, a pesar de que se identifica en pri-
mera instancia con el apellido de casada, Allison, también es –o ha
sido– de Mágina. Nadia es hija del comandante Galaz, un héroe de
guerra republicano que, tras la derrota, se tuvo que exiliar a Estados
Unidos.
La reconstrucción de la Historia se lleva a cabo a través del
Archivo de Ramiro Retratista, el fotógrafo del pueblo, que con su cá-
mara inmortalizó a los personajes y episodios más insignes de
Mágina. Cuando el comandante Galaz, tras muchos años en el exilio

1.- Fredric Jameson, Op. cit., 2001, pág. 290.

119
americano, decide regresar a Mágina para permitirle a su hija conocer
sus raíces, establece amistad con Ramiro Retratista. Pasado el tiempo,
cuando el fotógrafo decide abandonar Mágina y huir de su vulgari-
dad provinciana, opta por entregarle al comandante su archivo:

«Me voy de Mágina, amigo mío, me marcho para siempre de esta

ciudad ingrata», dijo Ramiro Retratista, sentado otra vez en el sofá,
mirándose las manos enlazadas sobre las rodillas de un anticuado
pantalón de entretiempo: «Pensaba quemar mi archivo, porque ni
me van a hacer la exposición ni el libro ni nada (…), pero me he di-
cho, Ramiro, el único hombre con sensibilidad que hay en Mágina
es el comandante Galaz, por qué no le regalas a él la obra humilde
de toda tu vida…»1.

Al morir Galaz, el baúl con las pertenencias de Ramiro Retratista lo

heredará Nadia, su hija. El segundo encuentro amoroso entre la hi-
ja del comandante y el protagonista de la novela estará marcado
por el descubrimiento y la reconstrucción del pasado de ambos por
medio de las fotografías y documentos que guardaba el baúl del
fotógrafo.
Por medio de la conversación que se establece, a través de los
comentarios de las fotografías, Nadia y Manuel reconstruyen su his-
toria. Pero en la posmodernidad la Historia no es sino un género na-
rrativo, más cercano a la ficción que a la ciencia. Sobre la narración de
su pasado planea constantemente la sombra de la incertidumbre.
Nunca se narra nada con seguridad lo acontecido: «Dice mi ma-
dre…», «Alguien dijo…», «Según mi abuelo…» son algunas de las
fórmulas que se emplean para cuestionar la certeza de lo acaecido.
Nada es, todo se ha dicho. En el baúl de Ramiro Retratista solo en-
cuentran voces, interpretaciones, no actos de verdad:

Manuel y Nadia buscan en el baúl que Ramiro Retratista legó al

comandante Galaz y se remontan en el curso de las voces hasta al-
canzar el relato de esa noche y se preguntan qué parte de verdad
ha podido sobrevivir al cabo de tantos años y de al menos tres
narraciones separadas entre sí por espacios larguísimos de secreto
y silencio2.

1.- Antonio Muñoz Molina¸ El jinete polaco, Madrid, Bibliotex, 2001 [1991], pág. 267.
2.- Ibid., pág. 35.

120
La reconstrucción de la Historia es una tarea del todo imposible
cuando se ha desvirtuado la noción de legitimidad en la época pos-
moderna. Si no hay una autoridad que le otorgue validez a las voces,
todo lo narrado no puede sino constituir una mentira:

Las voces perdidas de la ciudad, los testigos tenaces, postergados,

desconocidos, los que contaron y guardaron silencio, los que dedi-
caron años al recuerdo o al odio y los que eligieron la apostasía y el
olvido (…), voces recordadas de muertos y caras impasibles de
muertos en la vida. Voces de Mágina que nadie escuchará, que se
van extinguiendo una por una1.

Una de las voces que ha de servir para reconstruir la Historia es la de

la voz del abuelo de Manuel, antes de que, como las otras voces, se
extinga, muera, se olvide. Pero la voz del abuelo queda desacredita-
da desde el comienzo mismo por estar más próxima su narración a
la lógica del relato que a la Historia:

Es así como le gustaba contar, le digo a Nadia, explicándolo todo,

inventándolo todo, la oscuridad de la noche, el aullido de los lobos,
el brillo de un cigarro encendido, el cascabel que yo oía vivamente
como si hubiera ido con él en aquellos viajes a través de la Sierra,
circunstancias triviales que adquirían en su voz una cualidad tene-
brosa de augurios2.

El abuelo rememora el pasado añadiéndole rasgos propiamente lite-

rarios, inventando un ambiente más propio de una escena de terror
que de un extracto de su propia biografía. La Historia se convierte en
narración cuando se cuenta. Las palabras alejan al objeto, lo convier-
ten en discurso.
El tema central de El jinete polaco es la reconstrucción del pasado
pero su intención, lejos de rendir cuentas con la Historia, no es otra
que la realización del yo-soy individualizado. De este modo, se rea-
liza un recorrido por la biografía del personaje para comprender
quién es. En primer lugar reconoce que su identidad no es sino una
identidad heredada. Cada uno de los rasgos que constituyen su
identidad no son sino rasgos que ha heredado de aquellos que le en-

1.- Ibid., pág. 58.

2.- Ibid., pág. 101.

121
gendraron: «Ellos me hicieron, me engendraron, me lo legaron todo,
lo que poseían y lo que nunca tuvieron, las palabras, el miedo, la ter-
nura, los nombres, el dolor, la forma de mi cara, el color de mis ojos,
la sensación de no haberme ido nunca de Mágina»1. Y dirá a conti-
nuación: «No solo repetíamos las canciones y los juegos de nuestros
mayores y estábamos condenados a repetir sus vidas: nuestras ima-
ginaciones y nuestras palabras repetían el miedo que fue suyo y que
sin premeditación nos transmitieron desde que nacimos»2. Como
todo sujeto que pretende individualizarse, tendrá que rechazar la
identidad heredada y la huida será el medio más adecuado para lo-
grarlo. Manuel estudia: necesita obtener buenas notas para que le
concedan una beca que le permita trasladarse a estudiar a Madrid.
Su sueño es irse lejos, dejar Mágina y convertirse en un nómada, en
un sujeto flexible sin raíces ni estabilidad –«la identidad escondida y
cambiante que yo deseaba para mí»3. Pero el primer paso es aban-
donar Mágina: «Si me daban la beca (…) me iría»4. Pero su proyec-
to de realización del yo-soy se ve frustrado porque Manuel tiene que
empezar a trabajar en la huerta de su padre:

Ya no podría irme de Mágina: ya no sería corresponsal, ni intér-

prete, ni guerrillero en Bolivia, ni batería de rock, ni escritor de
novelas experimentales o de teatro del absurdo. De hecho ya ni
siquiera podía ir por las tardes al Martos ni a los billares del salón
Maciste ni veía en clase a Marina5.

Finalmente logra irse a estudiar a Madrid y la distancia que estable-

ce con sus raíces le permite decir yo-soy. Y, claro, el primer cambio se
localiza en el cuerpo, el signo externo de la ideología: «llevaba pati-
llas largas y bigote, y cuando mi padre llegó ya tenía las mejillas
sombreadas de barba: una barba irregular, algo escasa, que tal vez se
acabaría pareciendo a la de Che Guevara»6.
Pero con el paso del tiempo descubre que esa identidad construi-
da, exteriorizada en los cambios que se producen en su cuerpo, no es

1.- Ibid., pág. 32.

2.- Ibid., pág. 47.
3.- Ibid., pág. 228.
4.- Ibid., pág. 184.
5.- Ibid., pág. 273.
6.- Ibid., pág. 336.

122
sino la construcción de una identidad falsa. Así lo reconoce cuando
escucha su voz al contárselo a Nadia: «Hablo de un extraño, de quien
fui y ya no soy, del espectro de un desconocido cuya verdadera iden-
tidad sería lastimosa o ridícula si me encontrara frente a ella»1. Pero
solo ahora ha podido darse cuenta. Porque la reconstrucción de la
historia personal y colectiva, así como el desvelamiento del misterio
de la mujer momificada y emparedada, no tiene otra utilidad que
funcionar como sostén del propio yo. Antes de conocer a Nadia, la
identidad construida por Manuel no era sino una invención, una fal-
sa identidad:

Prefería callarme, escuchar a otros, mirarlos y espiarlos, he usado

mi voz para inventar o mentir o para enmascararme en las voces de
los otros, para decir lo que ellos querían que dijera o lo que yo con-
sideraba conveniente, he dicho palabras de amor y no he estado se-
guro de que fueran verdad, pero he procurado creérmelas mientras
las decía, he vivido fuera de mí mismo2.

Pero ahora su yo es auténtico:

…como cambiar de alma y de memoria, hasta de identidad, y a mí

la mía se me escapa en cuanto me descuido, no sé quedarme en la
primera persona del singular, y si es la del plural no la he usado casi
nunca, creo que solo ahora puedo decir yo y nosotros sin sentirme un
falsificador o desear escaparme sin inventar lo que digo y a quién3.

En efecto, Manuel reproducía la imagen del sujeto flexible, capaz de

cambiar de identidad en cada momento. Pero, tras conversar con
Nadia y conocer su historia, Manuel ha podido desarrollar su identi-
dad propia: «me doy cuenta de que por primera vez en mi vida soy
yo quien cuenta y no quien escucha, quien cuenta no para inventar
ni para esconderse a sí mismo (…) lo que oculté tras las voces de los
otros»4. La construcción de la identidad flexible, que había constitui-
do el proyecto de su vida desde los años de adolescencia, se esfuma
de pronto: «en poco más de una semana se me ha olvidado mi habi-

1.- Ibid., pág. 201.

2.- Ibid., pág. 346.
3.- Ibid., pág. 347.
4.- Ibid., pág. 164.

123
lidad para marcharme y mi vocación inexistente de nómada»1. Y re-
conoce: «Era mentira todo, yo estaba intoxicado, no quiero vivir solo
ni ser un apátrida, no quiero cumplir cuarenta años buscando muje-
res por los bares últimos de la noche o quedándome dormido frente
a la televisión»2.
La Historia no es sino sostén de su propia individualidad. Al final
de todo, las historias del pasado poco importan, porque ellas no han
sido sino el vehículo mediante el cual recorrer su propia vida y cua-
jar su identidad. En El jinete polaco, la narración del pasado constitu-
ye únicamente un instrumento para la realización del yo-soy. Nada
más. No hay un intento por legitimar o reivindicar el pasado. Lo úni-
co que importa es ese yo que al final descubre que toda su vida había
sido una representación, una mentira, un acto de impostura. Hasta
ahora, que se ha encontrado a sí mismo.
El carácter meta-literario del texto posmoderno –a pesar de que se
presente como mecanismo estético y no-ideológico– tiene unas con-
secuencias ideológicas evidentes. En primer lugar y por su propia de-
finición, por su condición contraria a la dialéctica y a la configuración
irracional que sustenta el discurso. En segundo lugar porque por me-
dio de la ambigüedad entre realidad y ficción, como consecuencia de
su efecto de realidad y la cancelación de la ilusión ficcional, no se está
sino legitimando, ya sea por activa o por pasiva, o por defecto y omi-
sión, el carácter ambiguo y reificado de las propias relaciones de pro-
ducción y explotación del capitalismo que producen un discurso
igualmente reificado. En tercer lugar, la nivelación de la Historia con
la ficción, no solo no dota de realidad al texto literario, sino que con-
lleva el debilitamiento de la noción de Historia, al quedar reducida a
discurso. En cuarto y último lugar, este debilitamiento de la Historia
es proporcional a la utilización que se hace de la misma con el único
objetivo de reforzar la propia identidad.
La novela de la no-ideología no solo narra los conflictos del pre-
sente desde un punto de vista aconflictivo, en consonancia con la ide-
ología posmoderna del «Fin de la Historia», sino que además acude
a pasados conflictivos y los desideologiza, mostrando sus tensiones
políticas y sociales como meras pulsiones individuales. Las novelas
que sobre la Guerra Civil se escriben en la actualidad reproducen este

1.- Ibid., pág. 450.

2.- Ibid., pág. 452.

124
esquema de despolitización del pasado conflictivo, otorgándole un
carácter retroactivo al discurso de la no-ideología dominante hoy1. Se
borra la huella de lo político y lo social del pasado, reduciendo sus
conflictos a tensiones de corte intimista. Tal vez este sea el modo de
definir la lógica interna que se produce en el capitalismo avanzado:
el desplazamiento de toda contradicción radical en virtud de una lec-
tura o interpretación subjetiva de los conflictos. La ideología del inte-
rior, como elemento básico para la fundamentación ideológica de la
burguesía, encuentra en la actualidad su legitimación última: el
afuera ha desaparecido y no queda nada más allá del yo. El resulta-
do es una literatura cuya ideología nunca dice que es ideológica, pero
que encierra un proyecto ideológico en el cual la radicalización de yo,
despojado de conciencia de clase y de pertenencia a un grupo, y que
combate en la foucaultiana microfísica del poder, no busca sino de-
sactivar cualquier posibilidad de búsqueda de un horizonte político
y social alternativo. La literatura de la no-ideología construye una
subjetividad en que todo sujeto no busca sino realizarse de forma ple-
na y autónoma. Aislados, observando al otro como contrincante, se
busca desarticular cualquier operación política colectiva. Porque,
para desactivar el futuro, quieren hacer de nosotros islas en un
océano inmenso. Pero, como se afirma en el poema de Matías
Escalera Cordero, acaso nos percibamos como seres

Barridos –dispersos: desconcertados– por el Huracán (sí pero no is-

las: islas no)2.

No, no somos islas.

1.- Vid. David Becerra Mayor, «El pasado en la novela española actual: el tema de la
Guerra Civil», Verba Hispánica, nº XX/2 (2012), págs. 25-42.
2.- Matías Escalera Cordero, «Islas no», Pero no islas, Valencia, Germanía, 2009, pág. 20.

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132
 ÍNDICE

pag.

Introducción............................................................................................. 9

Capítulo I
La privatización del conflicto............................................................... 43

Capítulo II
La imposibilidad de decir yo-soy o la tragedia posmoderna........ 67

Capítulo III
Mecanismos para la construcción del yo ......................................... 85

Capítulo IV
El debilitamiento de la Historia y de la realidad ............................ 103

Bibliografía ............................................................................................... 127

133