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Dossiê Warburg

Organização Cezar Bartholomeu


A obra de Aby Warburg (1866-1929) investiga uma “iconologia do intervalo”. Bus-
ca-se expor sua obra, publicando a Introdução ao Atlas Mnemosine, bem como
quatro das pranchas que constituem visualmente seu pensamento. O dossiê é
complementado pelo texto de Giorgio Agamben, que apresenta Warburg
enfatizando sua compreensão aberta e negativa da história.

A decisão de constituir um pequeno dossiê descentramento da obra como conheci-


em torno da obra de Aby Warburg reitera a mento no campo da cultura (como cen-
recuperação crescente da produção desse tro da espiral).
historiador e a importância atual de seu pen- Essa espiral hermenêutica, constituída na in-
samento, que articula a história da arte à his- terpretação de Agamben, pode ser confron-
tória cultural. Essa articulação, como bem evi- tada a sua materialização nas pranchas foto-
dencia Agamben em seu texto Aby Warburg gráficas do atlas Mnemosine, que, seguindo
e a ciência sem nome, escrito em 1975, não o pioneirismo de Warburg, pode ser consi-
é simplesmente metodologia de história da derado o primeiro exemplo de uma história
arte que se possa aplicar indiscriminadamente visual da arte. É verdade que as pranchas
– o papel da obra de arte no pensamento originais, com cerca de mil reproduções de
de Warburg não é o de objeto passivo a ser obras, desenhos, esquemas, recortes de jor-
contextualizado na cultura a partir de uma nais e de revistas, foram perdidas na mudan-
relação fixa. Ao contrário, o que motiva ça do Instituto Warburg para Londres, em
Warburg e o torna importante para a histó- 1933. Das 79 pranchas que sobreviveram
ria da arte, sobretudo hoje, é que, para ele, com base em reproduções fotográficas fei-
compreender a arte demanda transitar seja tas por Warburg em 1929, optamos por
na dimensão histórica, a partir do conceito reproduzir quatro, de modo a revelar mini-
de pathosformel, seja na dimensão da cultura, mamente a extrema complexidade do pro-
extrapolando, assim, os limites da história da blema historiográfico e – por que não dizer
arte tal como a concebemos classicamente. – artístico que Warburg constitui.
É indicativo que Agamben caracterize essa É de interesse pensar que a figura dessa espi-
“ciência sem nome”, formulada por Warburg, ral, que indica ao mesmo tempo descentra-
a partir de uma figura. Warburg foi o pri- mento e aprofundamento histórico agencia-
meiro historiador a fazer uso de imagens em do pela obra de arte, refere tais característi-
suas aulas e palestras. A imagem, no entan- cas ao problema do arquivo na arte contem-
to, não é algo que ilustre o pensamento, mas porânea: mais que imagens produzidas con-
que o provoca a sair de si mesmo, a partir. forme um dispositivo conceitual, as imagens
A espiral surge no texto de Agamben como do atlas são o próprio desvirtuamento de qual-
figura complexa do duplo trânsito, com a quer dispositivo conceitual, exigindo, em suas
qual se compreende facilmente que a arte articulações caracterizadas por essa patologia
não apenas disponibiliza a imagem da sobre- simbólica que se renova, questionar sua pró-
vivência histórica (como fim da espiral), mas, pria posição (qualquer posição de sujeito) no
também é imagem do movimento de sistema que produz a arte.

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Prancha 56

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Prancha 56 12 A queda de Fetonte
Detalhe do teto da Sala de Davide Francesco
Ascensão e queda (Michelangelo). Apoteo- Caccianiga
Pintura sobre teto, 1778
se da morte na cruz. Juízo universal e que- Roma, Galeria Borghese, Sala de Davide
da de Fetonte. Rompimento do teto.
1 Apoteose de Augusto (na faixa inferior, o troféu
Prancha 1
que é erguido)
Gemma Augustea, cerca de 12 d.C. Projeções do cosmo sobre uma parte do
Viena, Kunsthistorisches Museum corpo com objetivos divinatórios. Fé oficial
2 Nasso e sua futura esposa nos astros na Babilônia. Práticas orientais
Michelangelo originárias.
Afresco (meia-lua), 1508-1511
Roma, Vaticano, Capela Sistina

3 Grande Juízo Universal 1 Fígado em argila para uso didático na hepatoscopia


Peter Paul Rubens da Babilônia
Pintura, cerca de 1616 Londres, The British Museum
Munique, Alte Pinakothek De: Alfred Jeremias, “Handbuch des altorientalischen
4a Vista da Capela Sistina, Roma, Vaticano Geistes”,
Leipzig 1913, col. 144, ill. 103
4b Juízo Universal
Michelangelo 2, 3 e 4 Modelos em argila de um fígado para uso
Afresco, 1536-1541 didático na hepatoscopia, retornado a Boghazköy
com inscrições acádicas
4c A coluna do flagelo
Detalhe do Juízo Universal de Michelangelo Ittita-babilônia, primeira metade do século 14 a.C.
Berlim, Staatliche Museen, Vorderasiatisches Museum
5 O martírio de São Felipe De: Ernst F. Weidner, Keilschrifturkunden aus
Filippino Lippi Boghazköy, v. 4, Berlim 1922, n. 71-73
Afresco, 1502
Roma, Santa Maria Novella, Capela Strozzi, parede sul 5 Fígado para uso didático na hepatoscopia
6 A tentação de Santo Antônio com inscrições etruscas
Martin Schongauer Metade do século 2 a.C.
Gravura sobre cobre, pouco depois de 1470 Piacenza, Museu Cívico
7 Cristo no limbo
Alessandro Allori 6 Rei Assurnasirpal II
Pintura, 1578 estela assíria, século 9 a.C.
Roma, Galleria Colonna Londres, The British Museum

8 A queda de Fetonte 7 O Rei babilônio em adoração a uma divindade


Michelangelo astral
Desenho, 1533 Re Meli-Sipak II oferece a filha Hunubat-Nanna à
Windsor, Royal Collections
deusa da Lua Nanna
9 A queda de Fetonte Kudurru (pedra de fronteira), de Susa, século 12 a.C.
Michelangelo Paris, Museu do Louvre
Desenho, 1533
Londres, The British Museum, Department of Prints 8 Da prática orientalizante ao restabelecimento da
and Drawings forma antiga
Pranchas ilustrativas de uma exposição de Aby
10 A queda de Fetonte Warburg de 1926/27 na KBW
Michelangelo
Londres, The Warburg Institute
Desenho, 1533
Veneza, Accademia
9 a-b Documento babilônio em pedra com
11 A queda de Fetonte constelações
Mestre florentino Kudurru do Rei Marduk-Zakir-Schumi I
Desenho, século 16 (851-828 a.C.)
Asta München (Hans Goltz), 29.4.1929, n.152 Paris, Museu do Louvre

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Prancha 1

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Prancha 41
Prancha 41 10 Orfeu encanta os animais
Oficina de Michele de Verona
Pintura, final do século 15, início do 16
Pathos da destruição (cfr. Prancha 5). Víti- Cracóvia, Schloss Wavel, coleções Lanckoronski
ma. Ninfa como bruxa. Liberação do pathos
11 Monte de Orfeu
1 Medeia Mestre de Ferrara
Nicolò di Giacomo di Nascimbene, dito Nicolò de Gravura sobre cobre, cerca de 1465
Bolonha Hamburger Kunsthalie, Kupferstichkabinett
Inicial de um manuscrito da Tragoediae de Sêneca,
final do século 14 12 Orfeu e Eurídice
Innsbruck, Universitätsbibliothek, Cod. 87, fol. 120r Jacopo del Sellaio
Cassone, depois de 1471
2 Cena da história de Medeia Rotterdam, Museu Bojmans Van Beunigen
Londres, The British Library, Ms. Harley 1766
13 Morte de Orfeu
2a Oineo frente ao corpo do filho Meleagro Baldassare Peruzzi
Jasão e Medeia em fuga, fol. 31v Afresco, 1509-1510
Roma, Vila Farnesina, Sala del Fregio
2b Creusa em meio às chamas. Medeia mata os filhos,
fol. 33r 14 Orfeu
Miniatura de 1480 retirada de uma ilustração de Nicolò
3 Cena da história de Medeia d’Antonio degli Agli, “Le admirande magnificentie et
Em: Metamorfosi de Ovídio, Veneza (Nicolaus stupidissimi apparati delle felice nozze, celebrate da
Moretus) 1586, Lib. 7, p. 135 illustre signor di Pesaro, Constantino Sforza, per
madonna Camille (...)”, Florença 1475.
4 Milagres de São Bernardino Roma, Biblioteca Vaticana, Cod. Vat. Urb. Lat.
Agostino di Duccio 899, fol. 64v
Baixo-relevo, 1457-1461
Perugia, Igreja de São Bernardino, portal 15 Duas bruxas ao redor do fogo mágico no trípode
atribuído a Filippino Lippi
5 Caritas Desenho, 1506
Mestre Giorgio (Giorgio Andreoli) sobre gravura Paris, Museu do Louvre, Departamento de Artes Gráficas
de Marcantonio Raimondi da Raffaello
Prato, 1520 17a-b Hécate (ou Prudentia)
Florença, Museu Bardini Estatuetas em bronze, Pádua, cerca de 1500
Berlim, Staatliche Museen, Skulpturensammlung
6 Cristo chama a si as crianças
Georg Pencz 18 Davide
Gravura sobre cobre, cerca de 1548 Andrea del Castagno
Escudo de couro, cerca de 1450
7 A esposa de Asdrúbal acompanha os filhos no Washington, National Gallery of Art
templo incendiado
(antes de 1930 intitulado Medeia e seus filhos 19 Pirro sacrifica Polissena sobre o túmulo do pai
Ercole de’ Roberti Da chamada Picture Chronicle, fol 38r
Pintura, cerca 1480-1490 Já atribuído a Maso Finiguerra
Washington, National Gallery of Art Desenho, 1460-1470
Londres, The British Museum, Department of Prints
8 Flagelo and Drawings
Luca Signorelli
Pintura, 1480-1481 20 Hércules como vitiorum dominator
Milão, Pinacoteca de Brera Gianfrancesco Caroto
Verso da medalha de Bonifazio Paleólogo.
9 Hércules sobe ao Gólgota Marquês de Monferrato, 1517/18
Ercole de’ Roberti
Da predela do altar-mor de São João dos Montes, 21 Cena de combate (Hércules e Caco)
Bolonha. Antonio Pollaiuolo
Pintura, 1482-1486 Desenho de um sarcófago do cemitério de Pisa
Dresden, Staatliche Kunstsammlungen, (século 2), cerca de 1471
aGemldegalerie Alte Meister Turim, Biblioteca Nacional

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Prancha C

Desenvolvimento da re- De: Johannes Kepler, Mysterium 4 Os filhos do planeta Marte, à se depara com um avião da
presentação de Marte. Cosmographycum, 1621 esquerda, Perseu, guarda costeira. (Desenhado por
representado metade como Hugo Huber com base em
Abandono da representa- 2 A órbita de Marte segundo as constelação e metade como notícias jornalísticas)”
ção antropomórfica da observações de Johannes Kepler guerreiro europeu Müncher Illustrierte Presse, n. 35,
imagem – sistema harmô- Esquema segundo uma passagem (de um manuscrito alemão do 1929, p.1.139
século 15)
nico – signo da Astronomia Nova de Johannes
Kalendarisches Hausbuch do 52 Zeppelin
Kepler
Mestre Joseph, cerca de 1475 Hamburger Fremdenblatt, n. 245,
Tübingen, Universitätsbibliothek, edição da noite, 4.9.1929, p.17
1 Identificação das órbitas 3 As órbitas planetárias de acordo Cod. M.d.2, fol. 269r
planetárias com os corpos com a concepção moderna 53 O Zeppelin sobre Nova York
regulares do Mysterium Brockhaus’ Konverations-Lexikon, 51 O Conde Zeppelin Hamburger Illustrierte, ano 11, n.
Cosmographycum (1621) ed.14, v.15, 1895 sobrevoando a costa japonesa 36, 7.9.1929

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Mnemosyne

Aby Warburg
A introdução ao Atlas Mnemosine foi primeiro mencionada no texto escrito por
Ernst Gombrich : Aby Warburg, uma biografia intelectual, e posteriormente publicada
em 1937 pelo Instituto Warburg [WIA 108.9]. Esta tradução foi feita a partir da
versão italiana que consta em Mnemosyne. L’Atlante della Memoria di Aby Warburg,
Roma: Artemide edizioni, 1998.

A criação consciente da distância entre o eu as de vida decisivos para o futuro. Para pe-
e o mundo exterior é aquilo que podemos netrar as fases críticas de tal processo ainda
designar como ato fundamental da civiliza- não nos servimos suficientemente dos tes-
ção humana. Quando o espaço intermediá- temunhos da criação figurativa. Eles nos per-
rio entre o eu e o mundo exterior se torna mitem conhecer a função polar do ato artís-
o substrato da criação artística são satisfeitas tico que oscila entre imaginação que tende
as premissas graças às quais a consciência a se identificar com o objeto e racionalidade
dessa distância pode tornar-se uma função que, ao contrário, procura dele se distanciar.
social duradoura que, através da alternância Aquilo que chamamos de ato artístico não
rítmica da identificação com o objeto e o passa, portanto, de uma manipulação tátil do
retorno à sophrosyne,1 indica o ciclo entre a objeto para que ele possa ser espelhado de
cosmologia das imagens e aquela dos sig- modo plástico ou pictórico. Esse ato artísti-
nos. Trata-se de andamento circular cujo co é equidistante tanto do modo típico da
funcionamento mais ou menos preciso, en- imaginação de colher os objetos quanto da-
quanto instrumento espiritual de orientação, quele característico da contemplação
acaba por determinar o destino da cultura conceitual. Tal duplicidade se constituiu, por
humana. O artista, que oscila entre concep- um lado, como luta contra o caos – uma vez
ções de mundo religiosa e matemática, é que a obra de arte escolhe e esclarece os
portanto amparado de modo particular pela contornos de cada objeto – e, por outro,
memória, seja coletiva ou individual. A me- como pretexto, a fim de que o espectador
mória não apenas cria espaço para o pensa- aceite o culto do ídolo que tem a sua frente.
mento como reforça os dois polos-limite da Tal ambivalência é exatamente o que gera
atitude psíquica: a serena contemplação e o incômodo no homem espiritual, um incô-
abandono orgiástico. Ou, melhor, ela utiliza modo que deveria constituir o objeto profí-
a herança indestrutível das impressões fóbicas cuo da ciência da cultura, isto é, de uma his-
em modo mnêmico. Em tal modo, em vez tória psicológica por imagens que seja capaz
de procurar uma orientação protetora, a de ilustrar a distância que se interpõe entre
memória tenta acolher a força plena da per- o impulso e a ação. Um processo similar de
sonalidade passional-fóbica abalada entre os desdemonização da herança das impressões
mistérios religiosos para criar um estilo ar- fóbicas abraça, do ponto de vista gestual, a
tístico. Ademais, a ciência descritiva conser- inteira gama de emoções: da prostração iner-
va e transmite as estruturas rítmicas nas quais me ao canibalismo homicida, conferindo às
os monstra da imaginação se tornam os gui- manifestações do dinamismo humano – e

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também àqueles estádios que se colocam va absolutamente sobre a concepção da
entre os polos-limite do orgiasmo, tais como identidade energética com respeito à quali-
combater, caminhar, correr, dançar, agarrar dade (adjetivo) ou à ação (verbo) indicada.
– o contorno daquela experiência inquietante Demonstrou, sobretudo, que o ingresso de
que o homem culto do Renascimento, edu- uma expressão com raiz diversa produzia
cado à disciplina da Igreja medieval, conside- intensificação do significado originário da
rava terreno proibido que só os espíritos palavra cuja raiz havia sido mudada.
ímpios e de temperamento desenfreado
Mutatis mutandis, é possível constatar pro-
podiam percorrer livremente. Com seus
cesso análogo no âmbito da linguagem
materiais visíveis, o atlas Mnemosyne pre-
gestual que dá forma à arte, como, por exem-
tende justamente ilustrar esse processo que
plo, quando a Salomé dançante da Bíblia
poderia ser definido como a tentativa de in-
aparece como uma mênade grega ou como
corporar interiormente valores expressivos
quando uma serva que carrega uma cesta
que existiam antes da finalidade de repre-
de frutas – assim como foi imitada de modo
sentar a vida em movimento.
plenamente consciente por Ghirlandaio4 –
Mnemosyne, com a sua base de material acorre no estilo de uma Vitória de um arco
visual que o atlas anexado apresenta do triunfo romano.
reproduzida, deseja sobretudo ser um inven-
No âmbito da exaltação orgiástica de mas-
tário das pré-cunhagens2 de inspiração antiga
sa, faz-se necessário buscar a matriz que im-
que concorreram, no período renascentista,
prime na memória as formas expressivas da
para a formação do estilo de representação
máxima exaltação interior, expressa na lin-
da vida em movimento.
guagem gestual com tal intensidade, que es-
Foi precisamente a ausência, nesse âmbito, ses engramas da experiência emotiva sobre-
de trabalhos sistemáticos, preparatórios e vivem como patrimônio hereditário da me-
sintetizadores que fez com que uma seme- mória, determinando de modo exemplar o
lhante consideração comparativa se tenha contorno criado pela mão do artista no
limitado à análise da obra geral de alguns momento em que os valores mais altos da
poucos tipos fundamentais de artista. Tal linguagem gestual desejam emergir na cria-
consideração comparativa foi, portanto, obri- ção por sua mão.
gada a tentar compreender, mediante pro-
Os estetas hedonistas conquistam facilmen-
fundo estudo sociopsicológico, o sentido
te o consenso do público amante da arte
desses valores expressivos que são conser-
vados na memória, pois que eles represen- quando explicam que tal mudança de forma
tam as funções mais significativas de uma provém do caráter agradável da linha
técnica espiritual. marcadamente decorativa. Quem quiser
pode mesmo contentar-se com uma flora
Já em 1905 o autor tinha sido confortado feita das plantas mais perfumadas e belas,
em tentativas similares pelo ensaio de mas com certeza não é disso que se pode
Osthoff3 sobre a natureza supletiva das lín- extrair uma fisiologia vegetal da circulação
guas indo-germânicas. Substancialmente, da linfa, pois que essa se revela somente a
Osthoff não demonstrou apenas que uma quem é capaz de examinar a vida em seu
mudança da raiz léxica (para os adjetivos na
emaranhamento subterrâneo de raízes.
comparação e para os verbos na conjuga-
ção), mesmo se faltasse a identidade formal O triunfo da existência, prefigurado plastica-
da expressão léxica fundamental, não pesa- mente pela Antiguidade, em toda a sua

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perturbadora antítese de afirmação da vida energetismo5 da inversão exegética. O im-
e negação do Eu, apresenta-se frente à alma perador que, em relevo no interior do Arco,
dos pósteros que, sobre os sarcófagos pa- atropela um bárbaro em seu galope torna-
gãos, avistavam Dioniso no cortejo camba- se o garantidor de uma justiça que ordena
leante de seu séquito orgiástico e, sobre os que o séquito pare quando o filho da viúva
arcos da vitória romanos, o cortejo triunfal se encontra sob os cascos dos cavaleiros
do imperador. romanos.

Em ambas as simbologias nota-se um movi- Caracterizar a restituição do antigo como re-


mento de massas que seguem um dominador. sultado de consciência factual emergente e
Contudo, enquanto a mênade agita o cabri- historicizante, mas também de empatia artís-
to dilacerado na loucura em homenagem ao tica conscientemente livre, significa limitar-se
deus da embriaguez, os legionários romanos a um evolucionismo descritivo inadequado, a
entregam a César as cabeças dos bárbaros menos que se procure, ao mesmo tempo,
como tributo devido ao Estado (além do descer na profundidade do entrelaçamento
mais, mesmo nos baixos-relevos, o impera- instintual que une o espírito humano à maté-
dor é festejado enquanto representante do ria estratificada de modo acronológico. Com
zelo imperial com os veteranos). efeito, só aqui é possível vislumbrar a matriz
cunhadora dos valores expressivos da
Na realidade, situado a poucos passos do
exaltação pagã que brotam da experiência
Arco de Constantino, o Coliseu relembra
originária orgiástica: o tiaso6 trágico.
impiedosamente aos romanos da Idade
Média e do Renascimento que, na Roma Para avistar, depois de Nietzsche, o caráter
pagã, o impulso primordial em direção ao do Antigo no símbolo da herma bifronte
sacrifício humano obteve com base na for- Apolo-Dioniso, não é mais necessário ne-
ça seu lugar de culto e, até os dias de hoje, nhuma atitude revolucionária. Pelo contrá-
Roma continua a se mostrar em inquietante rio, o uso cotidiano superficial dessa doutri-
duplicidade: através da coroa triunfante do na da oposição na avaliação das imagens da
imperador e através do mártir. arte pagã cria obstáculos para a tentativa de
Na Idade Média, a normativa eclesiástica, que empreender seriamente a compreensão da
havia detectado na divinização dos impera- unidade orgânica da sophrosyne e do êxta-
dores seu feroz inimigo, teria destruído um se em sua função polar de cunhar os valo-
monumento como o Arco de Constantino res-limite da vontade expressiva humana.
se os heroísmos do imperador Trajano não A soltura desenfreada do movimento ex-
tivessem sido preservados pelo manto de pressivo corpóreo, tal como foi realizado
Constantino, graças à posterior inserção de particularmente na Ásia Menor em acom-
alguns baixos-relevos. panhamento aos deuses da embriaguez, in-
Por meio de lenda que ainda vive em Dante, clui a escala inteira das manifestações vitais
a Igreja havia transformado a gloriosa auto- cinéticas de uma humanidade fobicamente
celebração dos baixos-relevos trajanenses abalada. Trata-se de escala que abarca des-
em sentimento cristão. O famoso relato so- de o desabamento absorto e inerme até a
bre a piedade do imperador para com a embriaguez homicida, mas também todas as
viúva que implora justiça reflete muito bem ações mímicas que se encontram entre es-
a refinadíssima tentativa de transformar o ses dois extremos. Na representação da arte
pathos imperial em piedade cristã, graças ao figurativa é perceptível o eco desse abando-

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no abissal durante o culto do tiaso, quando rejeição ou então da assimilação dessa mas-
os indivíduos caminham, correm, dançam, sa compressora de impressões.
agarram, carregam, transportam. O contor-
no “tiasótico” constitui um sinal essencial e A fase decisiva no desenvolvimento do esti-
perturbador desses valores expressivos, tal lo monumental pictórico do Renascimento
como eles falavam aos artistas renascentistas, italiano reflete-se com clareza simbólica,
seguindo o exemplo dos sarcófagos antigos. como só a história real nos concede, naque-
las obras de arte que nas épocas pagã e cris-
O Renascimento italiano procurou interiorizar tã se unem à figura do imperador
essa herança de engramas fóbicos em Constantino.
ambivalência particular: por um lado, para
os recém-libertados de temperamento mun- Dos baixos-relevos trajanenses do arco do
dano, ela representou um estímulo agradá- triunfo que trazem o nome de Constantino,
vel que permitiu comunicar o que era indizí- apesar de serem poucos os que remontam
vel àqueles que lutavam contra o destino e até a época desse imperador (cfr. Wilpert),
a favor de sua própria liberdade pessoal. brota aquele pathos imperial que, com sua
eloquência barulhenta e sedutora, conferiu
Por outro, pois já que esse estímulo se dava mais uma vez à linguagem gestual dos
como função mnêmica – havia sido como epígonos tardios validade universal, em rela-
purificado por formas cunhadas preceden- ção à qual até mesmo as obras mais refina-
temente graças a uma criação artística –, tal das e inovadoras do olho italiano acabaram
restituição permaneceu precisamente como por perder sua função de guia. A Batalha de
ato que acabou por prescrever ao gênio ar- Constantino, de Piero della Francesa, em
tístico seu lugar espiritual entre a Arezzo, que pela comoção interior humana
autorrenúncia instintiva ao ego e a consci- encontrou nova grandeza antirretórica da
ente criação formal delimitadora: entre forma expressiva, foi, digamos assim,
Dioniso e Apolo, justamente. Tratou-se por- pisoteada pelos cascos da horda selvagem
tanto de um lugar em que o gênio artístico que, a pretexto da vitória de Constantino,
pôde, de qualquer maneira, dar impostação pôde irromper galopando sobre as paredes
própria a sua linguagem formal mais pessoal. dos cômodos.

A obrigação de confrontar-se com o mun- Como, porém, foi possível que a linguagem
do das formas constituídas por valores ex- das formas artísticas corresse no vazio quan-
pressivos já cunhados – provenientes ou não do as presenças de Rafael e de Michelangelo
do passado – assinala a crise decisiva para ainda se faziam sentir? Que a complacência
cada artista que intenta afirmar sua própria pelo gesto grandioso da escultura antiga,
personalidade. A ideia de que precisamente combinado com o despertar de uma seme-
esse processo tenha significado extraordiná- lhante sensibilidade com relação à autentici-
rio, até então ignorado, para a formação dos dade arqueológica, tenha conduzido a do-
mínio tão invasivo da fórmula de pathos di-
estilos no Renascimento europeu nos levou
nâmica à antiga, só explica a veemência des-
à hipótese que denominamos Mnemosyne.
se processo do ponto de vista estético.
Antes de mais nada, Mnemosyne deseja, com
sua base de material visual, ser um inventá- Com efeito, a nova linguagem gestual paté-
rio de pré-cunhagens documentáveis que tica do cosmo figurativo pagão não havia
propuseram a cada artista o problema da penetrado o ateliê só porque obtivera a

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aprovação de refinado olho artístico e de cepções oriental prática, nórdica educada e
gosto antiquário7 consoante e eleito. italiana humanística como componentes que
convergem no processo de nova formação
Com efeito, a caracterização do mundo pa- do estilo. Não nos damos conta de que os
gão como cosmo olímpico de formas claras astrólogos, que reconheciam muito apropri-
havia sido adquirida sucessivamente e de- adamente em seu Abu Ma’sar o verdadeiro
pois de um período de corajosa resistência herdeiro da cosmologia ptolemaica, podiam
daqueles que, não obstante o bárbaro com razão sustentar subjetivamente que
anticlassicismo que manifestavam exterior- eram os autênticos e escrupulosos guardiões
mente, podiam todavia considerar-se herdei- da tradição; assim como os doutos conse-
ros autênticos e respeitáveis da herança an- lheiros dos tecelões de tapeçarias10 e dos
tiga. Essa dupla máscara, de origem assaz miniaturistas do círculo intelectual dos Valois
heterogênea, que velava o humano e claro podiam, independente de serem boas ou
contorno do mundo dos deuses gregos, era más as traduções dos escritores antigos de
constituída, por um lado, por símbolos mons- que dispunham, pensar que fariam ressurgir
truosos da astrologia helenista que sobrevi- o antigo com precisão pedante.
veram e, por outro, do cosmo de formas do
O ímpeto com o qual irrompe a linguagem
Antigo à francesa tal como se apresentavam
gestual que tem por inspiração o Antigo11 se
no bizarro realismo daquele tempo, isto é,
explica indiretamente, portanto, por essa
um realismo todo centrado no jogo das ex-
energia reativa que foi duplamente solicita-
pressões do rosto e do vestuário.
da e que pretendeu restabelecer os valores
Na prática da astrologia helenista, a límpida expressivos claramente delineados do Anti-
naturalidade do Panteão grego havia sido go, liberando-os das correntes de uma tra-
amontoada como bando de figuras mons- dição des-homogênea.12
truosas. Despertar tais figuras de sua Se concebemos a formação do estilo do
imperscrutabilidade enquanto disformes ponto de vista da troca desses valores ex-
hieróglifos do destino para reconduzi-las à pressivos, então surge a necessidade impres-
credibilidade humana foi precisamente a cindível de indagar a dinâmica de um tal pro-
exigência premente de uma época que, além cesso com relação à técnica de seus meios
da redescoberta da palavra do Antigo, exi- de difusão. No período entre Piero della
gia também no aspecto exterior domínio Francesca e a escola de Rafael inicia-se in-
orgânico estilisticamente adequado. tensa migração internacional de imagens
entre Norte e Sul cuja violência elementar –
O segundo desmascaramento requerido à violência tanto do impacto quanto da ex-
Antiguidade pagã deveria desdobrar-se con- tensão da circulação – permanece velada aos
tra uma camuflagem inócua apenas na apa- olhos do histórico13 dos estilos europeus da
rência, em direção ao realismo daquele ves- “vitória” oficial do alto Renascimento roma-
tuário à francesa com que se apresentavam, no. A tapeçaria flamenga é o primeiro tipo,
nas tapeçarias flamengas e nas ilustrações dos ainda colossal, de transporte de imagens que,
livros, os demônios ovidianos8 ou a liviana9 uma vez retirado da parede – não apenas
grandeza romana. por sua mobilidade, mas também por sua
Agora, a história da cultura não está habitu- técnica que torna possível a reprodução do
ada a considerar de modo unitário as con- conteúdo iconográfico em exemplares iguais

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–, representa um predecessor da folha de Graças à obra milagrosa do olho humano
papel com imagens impressas via gravura comum, durante séculos, na Itália, as vibra-
sobre cobre ou xilogravura. Ela permitiu a ções da alma permaneceram vivas para as
troca de valores expressivos entre norte e gerações sucessivas na sólida obra em pe-
sul como um evento vital no processo cíclico dra do passado antigo.
de formação do estilo europeu. Com frequência reforçada pela linguagem da
Um só exemplo é suficiente para ilustrar a fala que se dirige também ao ouvido com o
importância e a amplidão desses veículos de auxílio de inscrições, a linguagem figurativa
imagens importados do norte que invadiram do gesto é, graças ao ímpeto indestrutível
os palácios italianos. Por volta de 1475, cer- de sua cunhagem expressiva, forçada a
ca de 250 metros lineares de tapeçarias de reviver, nas obras arquitetônicas (como, por
Flandres, com representações da vida em exemplo, arcos de triunfo e teatros) e plás-
movimento do passado e do presente, de- ticas (do sarcófago à moeda), experiências
coraram as paredes da suntuosa residência de comoção humana em toda a sua polari-
dos Médici, conferindo-lhe o cobiçado es- dade trágica: do sofrimento trágico à atitude
plendor do fausto principesco. Contudo, ao vitoriosa ativa.
lado das tapeçarias, um gênero artístico me- Assim, na escultura triunfal é autocelebrada
nos vistoso emergiu paralelamente, em con- de forma pomposa a afirmação da vida, en-
dições de dissimular sua superioridade inte- quanto nas lendas dos baixos-relevos das
rior, enquanto potência capaz de criar um tumbas pagãs é narrada, através de símbo-
estilo sob a modesta aparência de econômi- los míticos, a luta desesperada do espírito
cos quadros sobre tela que compensavam humano por sua subida ao céu.
com a “novidade” dos motivos expressivos
o que lhes faltava do ponto de vista do valor A energia com que esses elementos hostis à
material. O jogo gestual de Pollaiolo,14 quan- Igreja acabaram por incidir é demonstrada
do não sobrecarregado pelas armaduras ca- naquela série de 12 sarcófagos emparedados
valheirescas borgonhonas, narrou à antiga, nas laterais da Igreja de Santa Maria em
nessas pinturas sobre tela, o entusiasmo Aracoeli e que, como visões oníricas que saem
arrebatador dos trabalhos de Hércules. da região proibida da terrível “demonicidade”15
pagã, acompanham o peregrino devoto em
A tudo isso é preciso acrescentar a nostalgia sua saída na direção da igreja.
de uma restauração enraizada no reino pri-
mordial da religiosidade pagã. Por outro lado, Do ponto de vista da expressão exterior, o
as constelações helenísticas não seriam sím- caráter contraditório dessa consciência indi-
bolos de um raptus in caelum do fim dos vidual exige conceber a Idade Média tardia
tempos, assim como as fábulas ovidianas, que sempre ligada aos conteúdos de uma
transformavam o homem em hyle, simboli- refiguração, um confronto ético paralelo en-
zavam o raptus ad inferos? A tendência a tre o modo de perceber a personalidade pagã
restabelecer a clareza dos contornos da lin- e batalhadora e aquele cristão e submisso.
guagem gestual – que só em aparência era A partir do momento em que se impôs o
meramente exterior e estética – conduziu dever de representar o movimento da vida
por si mesma, ou seja conforme à lógica da humana, fez parte dos processos criativos
libertação das correntes, a uma linguagem propriamente artísticos do denominado
formal adequada ao fatalismo do antigo es- Renascimento o fato de que o predomínio
tóico e trágico que havia sido sepultado. da clareza dos traços dramáticos de cada ges-

130
to antigo triunfal da época trajanense não 4 Domenico Ghirlandaio (1449-1494, Florença, Itália. (N.T.)
apenas fosse percebido de modo distinto da 5 Teoria física com implicações energéticas (N.T.)
épica de massa dos epígonos de Constantino, 6 Tiaso sm (gr thí-asos) Antig gr. 1) Confraria religiosa, colo-
mas também fosse posto em circulação de cada sob o patrocínio de um deus. 2) Festa acompanha-
modo exemplar, qual seja, como “fórmula da de banquetes e danças. (http://
de pathos” canônica adaptada à linguagem www.dicionarioweb.com.br)
formal do Renascimento europeu do século 7 Warburg usa literal e efetivamente a expressão gosto
15 ao 17. antiquário, que também poderia ser traduzida como
gosto pelo antigo. (N. T.)
Aby Warburg (Hamburgo, 1866-1929), historiador da
8 Referência a Ovídio (N.T.)
arte alemão, ficou conhecido por seus estudos sobre o
ressurgimento do paganismo no renascimento italiano. 9 Referência ao historiador-filósofo Tito Lívio. (N.T.)

Tradução Barbara Szaniecki 10 Warburg usa o termo arazzi que pode referir-se a tapeça-
rias ou a tapetes. (N.T.)
Revisão técnica Inês de Araujo
11 Não sendo dicionarizado o termo “antiguizante” para tra-
duzir o italiano anticheggiante, optamos por usar a ex-
Notas pressão “que tem por inspiração o antigo”. (N.T.)

1 Termo grego que representa sanidade moral advinda da 12 Warburg usa efetivamente o termo “des-homogêneo” que
moderação, autocontrole e autoconhecimento. podemos manter assim, apesar do estranhamento, ou
então usar “heterogêneo”, mas sem obter efeito equi-
2 O substantivo coniazione, muito empregado por Warburg valente. (N.T.)
neste ensaio, pode ser traduzido por cunhagem, cria-
ção, invenção, forjamento. Optamos por cunhagem, que 13 Warburg usa o termo histórico e não história. (N.T.)
será utilizado em todo o texto. (N.T.) 14 Antonio Pollaiolo. Pintor e escultor italiano, c. 1432-1498
3 Warburg se refere a “Investigações morfológicas na esfera – Primeiro Renascimento. (N.T.)
das linguagens indo-européias”, escrito por Hermann 15 Warburg usa o termo demonicità para se referir à supos-
Osthoff em 1878. ta característica demoníaca do pagão.

DOSSIÊ • ABY WARBURG 131


Aby Warburg e a ciência sem nome

Giorgio Agamben
O filósofo Giorgio Agamben busca tanto apresentar quanto recuperar a
especificidade da obra do historiador da arte Aby Warburg, evidenciando sua visa-
da transdiciplinar em relação à obra de arte.
História, cultura, arte.

Este ensaio visa estabelecer a situação críti- mesmo tempo em que aumentava a cele-
ca de uma disciplina “que, ao contrário de bridade do Instituto, assistia-se todavia ao
tantas outras, existe, mas não tem nome”. Já desaparecimento progressivo da imagem de
que o criador dessa disciplina foi Aby seu fundador e de seu projeto originário,
Warburg,1 somente uma análise atenta de enquanto a edição dos escritos e fragmen-
seu pensamento poderá fornecer o ponto tos inéditos de Warburg era constantemen-
de vista que tornará possível tal situação. Só te adiada, não tendo até o momento sido
assim poderemos nos perguntar se essa publicada.3 Naturalmente, essa caracteriza-
“disciplina inominada” é, ou não, suscetível de ção do método warburgiano reflete uma
receber nome e em que medida os nomes atitude diante da obra de arte, que foi
propostos até aqui cumprem bem seu papel. indubitavelmente a de Aby Warburg. Em
1889, enquanto preparava na universidade
A essência do ensino e do método de de Strasbourg sua tese sobre O nascimento
Warburg, tal como se manifesta na ativida- de Vênus e A primavera, de Botticelli, per-
de da Biblioteca para a Ciência da Cultura, cebeu que toda tentativa de compreender
em Hamburgo, que se tornaria mais tarde o o espírito de um pintor da renascença era
Instituto Warburg,2 é tipicamente identificada fútil se o problema fosse encarado apenas
com a recusa do método estilístico-formal do ponto de vista formal,4 e durante toda a
que domina a história da arte no final do sua vida ele conservou “franca repulsa” pela
século 19 e como deslocamento do ponto “história da arte estetizante”5 e pela consi-
central de investigação: da história dos esti- deração puramente formal da imagem. Essa
los e da valorização estética aos aspectos atitude, porém, não nascia nem de aproxi-
programáticos e iconográficos da obra de mação puramente erudita ou de antiquário
arte tais como resultam do estudo de fon- em relação aos problemas da obra de arte,
tes literárias e do exame da tradição cultu- nem, ainda menos, de indiferença por seus
ral. A lufada de ar fresco trazida pela visada aspectos formais: sua atenção obsessiva, qua-
warburgiana da obra de arte em meio às se iconólatra, à força das imagens, prova se Giuseppe Penone,
águas estagnadas do formalismo estético é necessário que Warburg era quase sensível Em direção ao centro da
atestada pelo sucesso crescente das pesqui- demais aos “valores formais”; e um conceito terra, 1969
sas inspiradas por seu método, que conquis- como o de Pathosformel, que torna impos-
taram, mesmo fora do domínio acadêmico, sível separar a forma do conteúdo, pois de- Fonte das imagens:
Giuseppe Penone, org.
público tão vasto, que se pode falar em uma signa o indissolúvel entrelaçamento de uma Catherine Grenier, Paris:
imagem “popular” do Instituto Warburg. Ao carga emotiva e de uma fórmula iconográfica, Centre Pompidou, 2004

132
revela que seu pensamento não pode jamais Em 1923, enquanto se encontrava na casa
ser interpretado em termos de oposições de repouso de Ludwig Binswanger em
superestimadas do tipo forma/conteúdo ou Kreuzlingen, durante longa doença mental
história dos estilos/história da cultura. O que que o manteve afastado de sua biblioteca
lhe é peculiar, em sua atitude científica, é, durante seis anos, Warburg perguntou a seus
mais do que uma nova maneira de fazer a médicos se eles aceitariam deixá-lo partir
história da arte, uma tensão voltada para a caso ele pudesse provar sua cura, fazendo
superação dos limites da própria história da uma conferência aos pacientes da clínica. O
arte, tensão que acompanha logo de início tema que ele escolhe para sua conferência,
seu interesse por essa disciplina, e assim o ritual da serpente dos índios da América
podemos acreditar que ele a escolheu uni- do Norte,6 foi tirado, de forma surpreen-
camente para semear o grão que a faria ex- dente, de uma experiência de sua vida que
plodir. O “bom deus” que, segundo seu cé- remontava a quase 30 anos mais cedo e que
lebre ditado, “se esconde nos detalhes” não tinha, portanto, deixado marca bem profun-
era para ele um deus tutelar da história da da em sua memória. Em 1895, durante uma
arte, mas o demônio obscuro de uma ciên- viagem para América do Norte, quando não
cia inominada da qual começamos, só hoje, tinha ainda 30 anos, ficou alguns meses en-
a entrever os traços. tre os índios Pueblo e Navajo do Novo
México. O encontro com a cultura primitiva
americana (na qual ele fora iniciado por Cyrus
Adler, Frank Hamilton Cushing, James Mooney
e Franz Boas) o afastou completamente da
concepção de uma história da arte como
disciplina especializada, confirmando seu ra-
ciocínio, que ele amadureceu refletindo ao
longo de todo o período de estudos de
Usener e de Lamprecht cursados em Bonn.
Usener (que Pasquali dizia ser “o filólogo mais
prolífico de ideias entre os grandes alemães
da segunda metade do século 19”7), e atraiu
sua atenção para Tito Vignoli, pesquisador
italiano que, no livro Mythe et science (Mito
e scienza, Milão, 1879), enfatizava a necessi-
dade de abordagem conjunta, pela antropo-
logia, etnologia, mitologia, psicologia e bio-
logia, dos problemas do homem. As passa-
gens do livro de Vignoli contendo essas afir-
mações foram energicamente sublinhadas
por Warburg. Durante sua estada america-
na, essa exigência nascida em sua juventude
torna-se decisão a tal ponto estabelecida, que
podemos afirmar o seguinte: a obra inteira
de Warburg “historiador da arte”, incluindo
a célebre biblioteca que ele já havia come-
çado a reunir em 1886,8 não tem sentido a

DOSSIÊ • ABY WARBURG 133


não ser que a compreendamos como esfor- às fronteiras, que considera a Antigui-
ço, realizado através e além da história da dade, a Idade Média e os Tempos Mo-
arte, em direção a uma ciência mais vasta; se dernos uma época interligada, que in-
ele não lhe pôde jamais achar um nome terroga os produtos das artes, quer
definitivo, trabalhou com tenacidade, até a sejam liberais ou aplicadas, como do-
morte, em sua configuração. Em suas anota- cumentos expressivos de igual dignida-
ções para a conferência de Kreuzlingen so- de, eu espero ter mostrado que esse
bre o ritual da serpente, ele definiu sua biblio- método, empenhando-se cuidadosa-
teca como “uma coleção de documentos mente em esclarecer um ponto obscu-
concernentes à psicologia da expressão hu- ro singular, esclarece também os gran-
mana”.9 Nas mesmas anotações, ele repete des momentos do desenvolvimento
sua aversão pela visada formal, aproximação geral em suas associações. Tratava-se
“incapaz de compreender a necessidade bio- menos, para mim, de encontrar uma so-
lógica da imagem, no cruzamento da religião lução elegante do que de levantar um
e da prática artística”.10 Essa posição da ima- problema novo, que eu gostaria de for-
gem, entre arte e religião, é importante para mular assim: “Em que medida se deve
fixar o horizonte de sua busca: seu objeto é considerar o evento da transformação
a imagem mais do que a obra de arte, o que estilística da figura humana, na arte ita-
a coloca decididamente fora das fronteiras liana, o resultado de uma confrontação
da estética. Já em 1912, na conclusão de sua internacional com as figuras sobreviven-
conferência “Arte italiana e astrologia inter- tes da civilização pagã dos povos do
nacional no palácio Schifanoia em Ferrare”, Mediterrâneo oriental?” O estupor en-
ele convidava a “uma ampliação metodológica tusiasta que suscita o fenômeno incom-
das fronteiras temáticas e geográficas” da his- preensível da genialidade artística não
tória da arte: pode senão ganhar em vigor se nós re-
conhecemos que esse gênio é, ao mes-
Categorias inadequadas, tomadas de em- mo tempo que uma graça, a operação
préstimo de uma teoria evolucionista consciente de uma energia crítica e
geral, impediram a história da arte de construtiva. O novo grande estilo que
pôr seus materiais à disposição da “psi- nos trouxe o gênio artístico italiano se
cologia histórica da expressão huma- enraizava na vontade social de desem-
na”, que, aliás, resta ainda a ser escri- baraçar o humanismo grego da “práti-
ta.11 Nossa jovem disciplina se proíbe ca” medieval e latina de inspiração orien-
de dar uma visão global sobre a histó- tal. É com esse desejo de restaurar a
ria universal, por causa de sua funda- Antiguidade que o “bom europeu”
mental tendência, por demais materia-
empreende seu combate pelas Luzes
lista ou por demais mística. Ela tateia
em certa época de migração internacio-
em meio aos esquematismos da histó-
ria política e das teorias sobre o gênio nal das imagens, que nós chamamos –
para achar sua própria teoria do de- de maneira um pouco mística demais –
senvolvimento. Pelo método, que é este de Renascença.12
de meu ensaio de interpretação dos
afrescos do palácio Schifanoia em É importante notar que essas considerações
Ferrare, eu espero ter mostrado que fazem parte da conferência em que ele ex-
uma análise iconológica que não se põe uma de suas mais célebres descobertas
deixa intimidar por respeito exagerado iconográficas: a identificação do conteúdo da

134
faixa mediana dos afrescos do palácio bém pensar na revolução que conheceu a
Schifanoia, sobre a base das imagens dos paleografia nas mãos de Ludwig Traube, que
decanos descritas no Introductorium maius, Warburg chamava de “o Grande Mestre de
de Abu Ma’shar. Segundo Warburg, a nossa Ordem” e que soube tirar, dos erros
iconografia nunca é um fim em si (o que Kraus dos copistas e das influências caligráficas, des-
dizia a respeito do artista, a saber, que ele cobertas decisivas para a história da cultura.13
sabe transformar a solução em enigma, vale
Mesmo o tema da “vida póstuma 14” da
para Warburg também) e tende sempre,
civilização pagã, que define uma das
além da identificação de um conteúdo e de
principais linhas de força da reflexão de
suas fontes, à configuração de um problema Warburg, não se compreende a não ser que
histórico e étnico, na perspectiva do que ele o recoloquemos nesse horizonte mais vas-
chama às vezes de “um diagnóstico de ho- to: aí, as soluções estilísticas e formais
mem ocidental”. A transfiguração do méto- adotadas a cada vez pelos artistas se apre-
do iconográfico nas mãos de Warburg lem- sentam como decisões éticas definindo a
bra muito a do método lexicográfico na “se- posição dos indivíduos e de uma época em
mântica histórica” de Spitzer, em que a his- relação à herança do passado, e a interpre-
tória de uma palavra se torna, ao mesmo tação do problema histórico se torna, por
tempo, história de uma cultura e configura- isso mesmo, um “diagnóstico” do homem
ção de seu problema vital específico; para ocidental lutando para se curar de suas con-
compreender sua maneira de encarar o es- tradições e para encontrar, entre o antigo e
tudo da tradição das imagens, podemos tam- o novo, sua própria moradia vital.

Giuseppe Penone
Suturas, 1987-1990

135
Se Warburg pôde até apresentar o proble- que Semon chama de engrama. A ener-
ma do Nachleben des Heidentums como gia potencial conservada nesse engrama
seu próprio problema de pesquisador,15 foi pode ser reativada e descarregada em
por ter entendido, graças a uma surpreen- certas condições. Podemos dizer então
dente intuição antropológica, que o proble- que o organismo age de uma certa
ma de “transmissão e sobrevivência” é a maneira porque ele “se lembra” do
questão central de uma sociedade “quente”, evento precedente.17
como a ocidental, tão obcecada pela histó-
ria, que gostaria de fazê-la o próprio motor O símbolo e a imagem têm, segundo
de seu desenvolvimento.16 Mais uma vez, o Warburg, igual função que, para Semon, é a
método e os conceitos de Warburg se es- do engrama no sistema nervoso central do
clarecem se os comparamos com as ideias indivíduo: neles se cristalizam carga energética
que guiaram Spitzer em suas pesquisas de e experiência emotiva que sobrevêm como
semântica histórica e o fizeram acentuar o herança transmitida pela memória social e
caráter ao mesmo tempo “conservador” e que, como a eletricidade condensada em
“progressista” de nossa tradição cultural, cujas uma garrafa de Leyden, se tornam efetivas
mudanças aparentemente maiores estão ao contato da “vontade seletiva” de uma
sempre ligadas, de uma maneira ou outra, à época determinada. É por isso que Warburg
herança do passado (o que prova também a fala frequentemente dos símbolos como
singular continuidade do patrimônio semân- “dinamogramas” transmitidos aos artistas no
tico das línguas europeias modernas, essen- estado de tensão máxima, mas não polari-
cialmente greco-romano-judaico-cristão). zados quanto a sua carga energética – ativa
ou passiva, negativa ou positiva –, sua polari-
Nessa perspectiva, pela qual a cultura é sem- zação, quando se encontram uma nova épo-
pre um processo de Nachleben, quer dizer, ca e de suas necessidades vitais,pode causar
de transmissão, recepção e polarização, com- a inversão completa de sua significação.18
preendemos por que Warburg devia fatal- Logo, para ele, a atitude dos artistas, em face
mente concentrar sua atenção no problema das imagens herdadas da tradição, não era
dos símbolos e de sua existência na memó- pensada em termos de escolha estética nem
ria social. de recepção neutra: tratava-se antes de con-
frontação, mortal ou vital dependendo do
Gombrich evidenciou a influência que exer- caso, com as terríveis energias que continham
ceram sobre ele as teorias de um discípulo essas imagens e que em si mesmas tinham a
de Hering, Richard Semon, cujo livro Mneme possibilidade de fazer regressar o homem a
ele havia comprado em 1908. Segundo estéril sujeição ou de orientar seu caminho
Semon, para a salvação e o conhecimento. Isso era
verdade, segundo ele, não só para os artis-
a memória não é uma propriedade da tas que, como Dürer, tinham humanizado a
consciência, mas a qualidade que dis- crença supersticiosa de Saturno, polarizan-
tingue a matéria vivente da inorgânica. do-a no emblema da contemplação intelec-
É a capacidade de reagir a um evento tual,19 mas também para o historiador e o
durante certo tempo; quer dizer, uma sábio. Warburg os concebia como sismó-
forma de conservação e de transmis- grafos hipersensíveis que respondem ao tre-
são de energia, desconhecida do mun- mor de agitações longínquas ou como
do físico. Cada evento que age sobre a “necromantes” que, de plena consciência,
matéria vivente deixa nela um vestígio, evocam os espectros que os ameaçam.20

136
O símbolo pertencia então, em sua opinião, blioteca (e que podemos ler ainda hoje na
a uma esfera intermediária entre a consciên- entrada da biblioteca do Instituto Warburg):
cia e a reação primitiva e trazia em si tanto a Mnemosine. Gertrud Bing descreve esse pro-
possibilidade de regressão como a de co- jeto como “um atlas figurativo ilustrando a
nhecimento mais elevado; ele é um história da expressão visual na região medi-
Zwischenraum, um “intervalo”, uma espécie terrânea”.23 Warburg foi provavelmente con-
de no man’s land no centro do humano, da duzido a escolher esse estranho modelo por
mesma forma que a criação e a fruição da sua dificuldade pessoal de escrever, mas so-
arte requerem a fusão de duas atitudes psí- bretudo pelo desejo de encontrar forma que,
quicas que de hábito se excluem mutuamen- ultrapassando os esquemas e os modos tra-
te (“um abandono de si mesmo apaixonado dicionais da crítica e da história da arte, teria
e uma fria e distante serenidade na contem- sido finalmente adequada à “ciência sem
plação ordenadora”); a “ciência sem nome” nome” que ele tinha em mente.
buscada por Warburg é, como registra uma
anotação de 1929, “uma iconologia do in- Do projeto Mnemosine, deixado inacabado
tervalo”, ou uma psicologia do “movimento quando da morte de Warburg em outubro
pendular entre a posição das causas como de 1929, restam umas quatro dezenas de te-
imagens e como signos”.21 Esse estatuto “in- las de tecido negro em que estão fixadas qua-
termediário” do símbolo (e sua capacidade, se se mil fotografias; é possível reconhecer seus
o dominarmos, de “curar” e orientar o espírito temas iconográficos preferidos, mas o material
humano) é claramente afirmado em uma ano- se expandiu até incluir um anúncio publicitário
tação da época em que, preparando a confe- de companhia de navegação, a fotografia de
rência de Kreuzlingen, ele estava demonstran- uma jogadora de golfe, e a do papa e Mussolini
do, a si mesmo e aos outros, sua cura: assinando a concordata. Mnemosine, entretan-
to, é algo mais do que uma orquestração, mais
A humanidade inteira é eternamente ou menos estruturada, dos motivos que gui-
esquizofrênica. No entanto, de um ponto aram a busca de Warburg durante anos. Ele
de vista ontogenético, é possível, talvez, a definiu uma vez, de maneira um tanto enig-
descrever um tipo de reação às imagens mática, como “uma história das fantasias para
da memória, como primitivo e anterior, pessoas verdadeiramente adultas”. Se consi-
ainda que continuando sempre a viver à derarmos a função que ele atribuía à ima-
margem. Em um estado mais tardio, a gem como órgão da memória social e
memória não provoca mais um movi- engrama das tensões espirituais de uma cul-
mento reflexo imediato e prático, que tura, compreendemos o que ele quis dizer:
seja de natureza combativa ou religiosa, seu “atlas” era uma espécie de gigantesco
mas as imagens da memória são então condensador recolhendo todas as corren-
conscientemente estocadas em imagens tes energéticas que tinham animado e ani-
e signos. Entre esses dois estádios toma mavam ainda a memória da Europa, toman-
lugar um tipo de relação com as impres- do corpo em suas “fantasias”. O nome
sões, que podemos definir como a for- Mnemosine acha aqui sua razão profunda.
ça simbólica do pensamento.22 O atlas que tem esse título lembra de fato o
teatro mnemotécnico, construído no século
Só nessa perspectiva é possível perceber o 16 por Giulio Camillo, que surpreendeu seus
sentido e a importância do projeto ao qual contemporâneos como algo maravilhoso,
Warburg dedicou seus últimos anos e ao qual novo e incrível.24 O autor havia tentado en-
dera nome pego como emblema de sua bi- cerrar “a natureza de cada uma das coisas

DOSSIÊ • ABY WARBURG 137


que podiam ser exprimidas pela palavra”, de retornar jamais ao mesmo ponto; a cada vez,
tal maneira que quem penetrasse o admirá- ele aumenta necessariamente seu raio e des-
vel edifício teria imediatamente podido do- cobre perspectiva mais alta em que se abre
minar-lhe a ciência. Da mesma forma, a um novo círculo: a curva que o representa
Mnemosine de Warburg é um atlas não é, como frequentemente se disse, uma
mnemotécnico – iniciático da cultura ociden- circunferência, mas uma espiral que se ex-
tal, e o “bom europeu” (como ele gostava pande de maneira contínua.
de dizer, utilizando as palavras de Nietzsche)
teria podido, simplesmente olhando-o, to- A ciência que recomendava procurar o “bom
mar consciência da natureza problemática de deus” nos detalhes é a que ilustra melhor a
sua própria tradição cultural e conseguir, tal- fecundidade da manutenção em seu próprio
círculo hermenêutico. Podemos assim seguir
vez assim, tratar de uma maneira ou de ou-
esse movimento de alargamento progressi-
tra sua esquizofrenia, e “se autoeducar”.
vo do horizonte nos dois temas centrais da
Mnemosine, como outras obras de Warburg, pesquisa de Warburg: o da “ninfa” e o do
incluindo sua biblioteca, poderia certamen- revival astrológico da Renascença.
te aparecer como um sistema mnemotécnico
Em sua tese sobre A Primavera e O Nasci-
de uso privado, no qual o erudito e psicótico
mento de Vênus, de Botticelli, a aparição da
Aby Warburg projetou e procurou resolver
seus conflitos psíquicos pessoais. É sem dú- figura feminina em movimento, em vestes
vida verdade, mas não impede que seja o flutuantes, tomada de empréstimo dos
signo da grandeza de um indivíduo cujas sarcófagos clássicos, e que Warburg nomeia
idiossincrasias, mas também os remédios acha- “ninfa” dando fé a certas fontes literárias,
dos para dominá-las, correspondiam às ne- discernindo aí um novo modelo iconográfico,
cessidades secretas do espírito do tempo. serve para esclarecer o assunto das pinturas
e, ao mesmo tempo, mostrar “como Botticelli
As disciplinas filológicas e históricas erigiram se confrontou com as ideias que sua época
desde então, em dado metodológico essen- tinha dos antigos”.27 Descobrir, porém, que
cial, o cerco no qual está necessariamente os artistas do Quattrocento se apoiavam
preso seu processo cognitivo. Esse cerco, cuja num Pathosformel clássico cada vez que se
descoberta como fundamento de toda tratava de representar um movimento ex-
hermenêutica remonta a Schleiermacher e terior intensificado é revelar também o polo
a sua intuição de que em filologia “o detalhe dionisíaco da arte clássica, que, no rastro de
não pode ser compreendido a não ser atra- Nietzsche, mas talvez pela primeira vez na
vés do todo e que a explicação de um deta- história da arte ainda dominada pelo mode-
lhe pressupõe sempre a compreensão do lo de Winckelmann, Warburg percebe defi-
todo”,25 não sendo, portanto, em nada um nitivamente. Em círculo ainda mais vasto, a
círculo vicioso; é antes o próprio fundamen- aparição da “ninfa” torna-se o sinal de um
to do rigor e da racionalidade das ciências profundo conflito espiritual na cultura da
humanas. O essencial, para uma ciência que Renascença, que devia conciliar com audá-
quer permanecer fiel a suas próprias leis, não cia a descoberta dos Pathosformelen clássi-
é portanto sair desse “cerco da compreen- cos, sua carga orgíaca e o cristianismo, em
são”, o que seria impossível, mas “permane- equilíbrio carregado de tensões que ilustram
cer dentro da boa maneira”.26 Graças ao perfeitamente personalidades, tais como o
conhecimento adquirido a cada passagem, a mercador florentino Francesco Sassetti, ana-
ida e volta, do detalhe ao todo, não faz lisadas por Warburg em célebre ensaio. E,

138
no círculo supremo da espiral hermenêutica, Luzes, por oposição ao sombrio período da
a “ninfa”, relacionada com a figura jacente Idade Média. Na voluta mais extrema da es-
cinza que os artistas da Renascença toma- piral, a aparição das imagens dos decanos e
ram emprestado das representações gregas a nova vida da Antiguidade demoníaca, logo
de um deus fluvial, torna-se a marca de uma no início da idade moderna, tornam-se o sin-
polaridade perene da cultura ocidental, toma do conflito no qual se enraíza nossa
cindida por trágica esquizofrenia, fixada por civilização e de sua impossibilidade para do-
Warburg em uma das anotações mais densas minar sua própria tensão bipolar. Na apre-
de seu jornal: “Me parece às vezes que, como sentação de uma exposição de imagens as-
historiador da psique, eu tentei fazer o diag- trológicas no Congresso do Orientalismo em
nóstico da esquizofrenia da civilização ociden- 1926, Warburg declarou que essas imagens
tal através de seu reflexo autobiográfico: a mostravam “além de toda contestação que
ninfa estática (maníaca) de um lado e o me- a cultura europeia é o resultado de tendên-
lancólico deus fluvial (depressivo) do outro”.28 cias conflituosas, um processo no qual, no
que concerne a essas tentativas astrológicas
Podemos seguir ainda igual expansão pro- de orientação, nós não devemos procurar
gressiva da espiral hermenêutica através do os amigos nem os inimigos, mas a rigor, sin-
tema das imagens astrológicas. O círculo mais tomas de um movimento de oscilação
estreito, propriamente iconográfico, coinci- pendular entre dois polos distantes, o da
de com a identificação do conteúdo dos prática mágico-religiosa e o da contempla-
afrescos do palácio de Schifanoia em Ferrare, ção matemática”.29
nos quais Warburg reconhece, como havía-
mos lembrado, as figuras dos decanos do O círculo hermenêutico de Warburg pode
Introductorium maius, de Abu Ma’shar. No ser assim representado como uma espiral
plano da história e da cultura, essa desco- que se desenrola sobre três níveis principais:
berta se torna assim a da renascença da as- o primeiro é o da iconografia e da história
trologia na cultura humanista a partir do sé- da arte; o segundo é o da história da cultura;
culo 14 e, portanto, da ambiguidade da cul- o terceiro, o mais vasto, é precisamente o
Giuseppe Penone tura da Renascença, que Warburg foi o pri- da “ciência sem nome”, que visa a um diag-
Anatomia 2, 1993, meiro a perceber, em época na qual a Re- nóstico do homem ocidental através de suas
Anatomia 5, 1994 nascença ainda era considerada a Idade das fantasias, a cuja configuração Warburg dedi-
cou toda a sua vida. O círculo no qual se
revelava o bom deus escondido nos deta-
lhes não era um círculo vicioso, nem
tampouco, no sentido nietzschiano, um
circulus vitiosus deus.

Se quisermos agora nos perguntar, seguin-


do nosso projeto inicial, se a “ciência
inominada”, cujos traços fundamentais no
pensamento de Warburg temos procurado
esclarecer, pode receber um nome, deve-
mos imediatamente observar que nenhum
dos termos que ele utilizou no curso dos
anos (“história da cultura”, “psicologia da
expressão humana”, “história da psique”,

DOSSIÊ • ABY WARBURG 139


“iconologia do intervalo”) parece tê-lo satis- re, assim, o risco de ser reduzida ao domí-
feito completamente. A tentativa mais im- nio da estética tradicional, que considerava
portante que foi feita, depois de Warburg, essencialmente a obra de arte expressão
para nomear essa ciência é certamente a que da personalidade criadora do artista. A fal-
Panofsky elaborou no âmbito de suas pes- ta de uma perspectiva teórica mais ampla
quisas, nomeando “iconologia” (por oposi- em que colocar os “valores simbólicos” di-
ção a iconografia) a abordagem da imagem ficulta realmente o alargamento do círculo
a mais profunda possível. A difusão desse hermenêutico além da história da arte e da
termo (que já fora empregado por Warburg, estética (o que não significa que Panofsky
como vimos) foi tal, que o utilizamos hoje não tenha sido frequente e brilhantemente
para fazer alusão não só aos trabalhos de bem-sucedido).32
Panofsky, mas a todo trabalho que se colo-
que na esteira de Warburg. No entanto, Quanto a Warburg, ele jamais teria podido
basta uma análise sumária para mostrar o considerar a essência da personalidade do
quanto os objetivos que Panofsky atribui à artista o conteúdo mais profundo de uma
iconologia estão longe daqueles que imagem. Os símbolos, a serem compreendi-
Warburg tinha em mente para sua ciência dos como esfera intermediária entre a cons-
do “intervalo”. Panofsky, como sabemos, dis- ciência e a identificação primitiva, lhe pareci-
tingue três momentos na interpretação da am significantes não tanto (ou ao menos não
obra, que correspondem, por assim dizer, a somente) para a reconstrução de uma per-
três camadas de significação. À primeira, a do sonalidade ou de uma visão do mundo, mas
“conteúdo natural ou primário”, corresponde pelo fato de não serem, dizendo propria-
a descrição pré-iconográfica; à segunda, a do mente, conscientes nem inconscientes: ofe-
“conteúdo secundário ou convencional”, recem, assim, o espaço ideal para aproxima-
constituindo “o mundo das imagens, das his- ção unitária da cultura capaz de superar a
tórias e das alegorias”, corresponde a análi- oposição entre história, ou estudo das “ex-
se iconográfica. A terceira camada, a mais pressões conscientes”, e antropologia, ou
profunda, é a da “significação intrínseca ou estudo das “condições inconscientes” em
conteúdo, constituindo o mundo dos valo- que, mais de 20 anos depois, Lévi-Strauss
res simbólicos”. “A descoberta e a interpre- viu o núcleo central das relações entre essas
tação desses valores simbólicos são objeto duas disciplinas.33
do que poderíamos chamar de iconologia,
A palavra antropologia poderia ter apareci-
por oposição à iconografia”.30
do com mais frequência ao longo de todo
Mas se procurarmos precisar o que são para este estudo. Sem dúvida, o ponto de vista
Panofsky esses “valores simbólicos”, veremos do qual Warburg considerava os fenôme-
que ele os considera às vezes “documentos nos humanos coincide singularmente com o
do sentido unitário da concepção do mun- das ciências antropológicas. A forma menos
do”, às vezes “sintomas” de uma personali- infiel de caracterizar sua “ciência sem nome”
dade artística. No ensaio O Movimento seria talvez inseri-la no projeto de uma futu-
neoplatônico e Michelangelo, ele parece ra “antropologia da cultura ocidental”, para
definir os símbolos artísticos como “sinto- a qual convergirão a filologia, a etnologia, a
mas da essência íntima da personalidade de história e a biologia, com vistas a uma
Michelangelo”.31 A noção de símbolo, que “iconologia do intervalo”: o Zwischenraum,
Warburg tomou dos pintores de emblemas em que trabalha sem cessar o tormento sim-
da Renascença e da psicologia religiosa, cor- bólico da memória social. A urgência de tal

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vros que ele pedisse. Max aceitou, sem imaginar que a em Paleografia quale scienza dello spirito, Nuova Anto-
brincadeira infantil iria tornar-se realidade. Warburg clas- logia, I giugno 1931, retomado in G. Pasquali, op. cit.:115.
sificava seus livros não apenas por ordem alfabética ou
14 A palavra alemã Nachleben utilizada por Warburg não
aritmética utilizada nas maiores bibliotecas, mas segun-
significa exatamente “renascimento”, como é por ve-
do seus interesses e seu sistema de pensamento, a pon-
zes traduzida, tampouco “sobrevivência”. Implica a ideia
to de trocar a ordem a cada variação de seus métodos
dessa continuidade da herança pagã, que era essencial
de pesquisa. A lei que o guiava era a do “bom vizinho”, para Warburg.
segundo a qual a solução de seu problema estaria con-
tida não no livro que ele procurava, mas naquele que 15 Em carta a seu amigo Mesnil, que tinha formulado o pro-
estava ao lado. Dessa forma ele fez de sua biblioteca blema de Warburg de maneira tradicional (“O que re-
uma espécie de imagem labiríntica de si mesmo, cujo presentava a Antiguidade para os homens da Renascen-
poder de fascinação era enorme. Saxl relata a história ça?”), Warburg especificou “que mais tarde, ao longo
de Cassirer que, entrando pela primeira vez na bibliote- dos anos, o problema se amplia para tentar compreen-
der o sentido da vida póstuma do paganismo para a
ca, declarou que se tinha ou que fugir imediatamente,
civilização europeia inteira”. Cf. Gombrich, op. cit.:307.
ou lá ficar trancado durante anos. Tal qual um verdadei-
ro labirinto a biblioteca conduzia o leitor ao destino, 16 Sobre a oposição entre sociedade “fria” (ou sem história)
levando-o de um “bom vizinho” a outro por uma série e sociedade “quente” que multiplica a incidência de fa-
de desvios no final dos quais ele reencontrava fatalmen- tores históricos, ver o que escreveu Lévi-Strauss in La
te o Minotauro, que o esperava desde o início e que Pensée sauvage. Paris: Plon, 1962:309-310.
era, em certo sentido, o próprio Warburg. Os que tra- 17 Cf. Gombrich, op. cit.:242.
balharam na biblioteca sabem o quanto tudo isto é ver-
dade ainda hoje, apesar das concessões que no curso 18 “Os dinamogramas da arte antiga são transmitidos aos
dos anos foram feitas às exigências da biblioteconomia. artistas que imitam, lembram ou respondem em um es-
tado de tensão máxima, sem que eles tenham ainda po-
9 Cf. Gombrich, op. cit.:222. larizado suas cargas ativas ou passivas; somente o conta-
10 Cf. Gombrich, op. cit.:89. to com a nova época produz a polarização. Ela pode
levar a um desarranjo radical (inversão) da significação
11 É característica da forma mentis de Warburg apresentar, que eles tinham para a Antiguidade clássica (...) A essên-
frequentemente, seus escritos como contribuição a cia dos engramas tiasóticos é como as cargas concen-
ciências ainda não fundadas. Seu grande estudo sobre a tradas em uma garrafa de Leyden antes de seu contato
adivinhação na época de Luther é anunciado como con- com a vontade seletiva da época.” Cf. Gombrich, op.
tribuição a um “manual”, ainda hoje inexistente, Da ser- cit.:248-249.
vidão do homem moderno supersticioso, que deveria
19 A interpretação warburgiana da Melancolia de Dürer como
ser precedido por uma pesquisa científica, ela também “tábua do alento humanista contra a crença de Saturno”,
inacabada, A renascença da Antiguidade demoníaca na que transforma a imagem do demônio planetário, de-
época da Reforma Alemã. Desse modo ele conseguia, terminou fortemente as conclusões do estudo de
de um lado, produzir em seus escritos uma tensão Panofsky-Saxl: Dürers Melencolia I, Eine quellen- und
direcionada à autossuperação, o que em parte constitui typengeschichtliche Untersuchung, Leipzig, 1923.
seu charme e, por outro lado, fazer aparecer seu proje-
to global, através de uma espécie de “presença pela fal- 20 As páginas em que Warburg desenvolve essa visão so-
ta” que nos lembra o princípio aristotélico segundo o bre as figuras de Burckhardt e de Nietzsche estão en-
qual “a privação, ela também, é uma forma de posses- tre as mais belas que escreveu: “Nós devemos apren-
são” (Mét. 1019 B, 5). der a ver Burckhardt e Nietzsche como captores de
ondas mnemônicas e compreender que eles tomaram
12 Arte italiana e astrologia internacional no palácio Schifanoia consciência do mundo de duas formas fundamentalmen-
em Ferrare in L’Italia e l’arte straniera. Atti del X Con- te diferentes (...) Ambos são sismógrafos muito sensí-
gresso Internazionale de Storia dell’Arte, 1912; tradu- veis, cujas fundações tremem quando eles devem ver e
ção italiana in Warburg, A. La Rinascita del paganesimo transmitir as ondas. Mas há uma diferença importante
ântico. Florenze: La Nuova Itália, 1996:268; tradução fran- entre eles: Burckhardt recebia as ondas que vinham do
cesa de Sibylle Muller, revista por D. Loayza, in Warburg, passado, ele sentia o inquietante abalo e procurava re-
A. Ensaios florentinos. Paris, 1990:215-216. forçar as fundações de seu próprio sismógrafo (...) Sen-
tiu claramente o perigo de sua profissão e o risco de
13 Ver também L. Spitzer, em particular os Essays in Historical sucumbir, mas não se rendeu ao romantismo (...)
Semantics, New York: SF Vianni, 1948. Para um julga- Burckhardt era um necromante plenamente consciente;
mento sobre a obra de Traube, ler o que escreve Pasquali evocou os espectros que o ameaçavam serenamente,

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mas os venceu construindo para si uma torre de obser- redescoberta da noção de polaridade, que vem de
vação. Foi vidente como Lyncée: ele ocupa sua torre e Goethe, utilizada com vistas a uma compreensão global
fala (...) era e é ainda um iluminador, mas não quis ser de nossa cultura, está entre as heranças mais fecundas
nada além de um simples mestre (...) Que gênero de deixadas por Warburg à ciência da cultura. É de extre-
vidente é Nietzsche? Ele é do mesmo tipo que o de ma importância pelo fato de a oposição do racionalismo
Nabi, o antigo profeta que corria na rua, rasgava suas e do irracionalismo ter frequentemente falseado a inter-
vestes, ameaçava e arrastava algumas vezes o povo com pretação da tradição cultural do Ocidente.
ele. Seu gesto deriva daquele do portador de tirso que
30 Panofsky, E. L’Œuvre d’art et ses significations. Paris:
obriga todo mundo a segui-lo. Daí as observações so-
Gallimard, 1969, tradução francesa de Bernard e Marthe
bre a dança. Nas figuras de Nietzsche e Burckhardt, dois
Teyssèdre. Esse texto foi posto no início da edição fran-
antigos modelos de profetas se confrontam no lugar de
cesa de Essais d’iconologie, em versão ligeiramente dife-
encontro das tradições latina e alemã. A questão é sa-
rente da citada por Agamben. (N.E.)
ber qual dos dois suporta melhor o peso de sua voca-
ção. Um procura transformá-la em chamado. A ausên- 31 Panofsky, E. Essais d’iconologie, Paris: Gallimard, 1967; tra-
cia de resposta ameaça sempre suas fundações: afinal dução francesa de Claude Herbette e Bernard Teyssèdre.
ele era um mestre. Dois filhos de pastor reagem de duas
maneiras opostas ao sentimento da presença divina no 32 Nem Panofsky, nem outros pesquisadores que, mais do
mundo.” Cf. Gombrich, op. cit.:254-257. que ele, conviveram com Warburg e asseguraram de-
pois de sua morte a continuidade do Instituto, tais como
21 Gombrich, op. cit.:253. F. Saxl, G. Bing e E. Wind (quanto ao atual diretor, E.
Gombrich, ele entrou no Instituto depois da morte de
22 Gombrich, op. cit.:223. A concepção warburgiana dos sím-
Warburg), jamais pretenderam ser os sucessores de
bolos e de sua vida na memória social pode lembrar a
Warburg em sua busca de uma ciência sem nome, além
ideia de arquétipo em Jung. O nome de Jung, entretanto,
das fronteiras da história da arte. Cada um deles
não aparece nunca nas anotações de Warburg. Não se
aprofundou, quase sempre com genialidade, a herança
pode esquecer, de resto, que as imagens são para Warburg
deixada por Warburg na fronteira da história da arte,
realidades históricas, inseridas em um processo de trans-
mas sem nunca dar lugar à superação temática dessa
missão da cultura, e não entidades a-históricas.
fronteira, em aproximação global dos feitos gerais da
23 Na introdução a Aby Warburg, La rinascita, op. cit.:XVII. cultura. Isso correspondia provavelmente também a uma
objetiva necessidade vital para a organização do Institu-
24 Sobre Giulio Camillo e seu teatro, ver Frances Yates, L’Art to, cuja atividade marcou, de toda forma, incomparável
de la memoire, tradução francesa de Arasse, D. Gallimard, renovação dos estudos da história da arte. Não deixan-
1975:chap. VI. do também de ser verdade no que concerne à “ciência
25 Sobre o cerco hermenêutico, ver as belíssimas observa- sem nome”, o Nachleben de Warburg espera ainda o
ções de L. Spitzer, in Linguistics and Literary History, encontro polarizador com a vontade seletiva da época.
Princeton, 1948, tradução italiana in Critica stilistica e A propósito da personalidade dos pesquisadores liga-
semântica storica, Bari, 1966, p. 93-95. dos ao Instituto Warburg, ver Ginzburg, C. Da A.
Warburg a E. H. Gombrich, Studi Medievali, v.VII, n.2,
26 Observação de Heidegger, que fundou filosoficamente o 1966; tradução francesa de Christian Paolini in De A.
círculo hermenêutico in Sein und Zeit, Tübingen, 1927 Warburg à E. H. Gombrich, Mythes, Emblèmes, Traces,
(L’être et le temps, tradução francesa de Rudolph Boehm Paris: Flammarion, 1989.
e Alphonse de Waelhens, Paris: Gallimard, 1964:187-
190). 33 Lévi-Strauss, C. Histoire et ethnologie, Revue de
métaphysique et de morale, n.3-4, 1949. Retomado in
27 Warburg, A. Sandro Botticelli “Geburt des Venus” und Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Paris: Plon,
“Frühling”, Hamburgo/Leipzig, 1893; tradução em 1958:24-25.
Warburg, La Rinascita, op. cit.:58.
34 A afirmação de P. Valéry (in Regards sur le monde actuel,
28 Gombrich, op. cit.:303. Paris: Gallimard, 1945) vai bem além do simples sentido
geográfico.
29 Orientalisierende Astrologie, Zeitschrift der Deutschen
Morgenländischen Gesellschaft, N. F. 6, Leipzig, 1927. Já 35 Der Eintritt des antikisierenden Idealstils in die Malerei der
que se deve sempre, e de novo, preservar a razão dos Früh Renaissance, Kunstchronik, v.XXV, 8 maio 1914;
racionalistas, é bom precisar que as categorias que utili- tradução in Warburg, A. La Rinascita, op. cit.:307.
za Warburg para seu diagnóstico são infinitamente mais
sutis do que a oposição corrente entre racionalismo e
irracionalismo. O conflito é, de fato, interpretado por
ele em termos de polaridade e não de dicotomia. A

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