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UNIVERSIDADE DE SÃO PAULO

Programa de Pós-Graduação Interunidades em Estética e História da Arte

Metodologia e Epistemologia da Arte

Por uma cena “contemporâneo-brasileira”:


Iluminações estético-políticas para a criação cênica na contemporaneidade.

For a “brasilian-contemporary scene”:


Aesthetics and political iluminations for a contemporary scenic creation.

Andrea Costa Soares (bolsista CAPES)1


Profa. Dra. Dilma de Melo Silva2

1
Mestranda do Programa Interunidades em Estética e História da Arte da Universidade de São Paulo- PGEHA/USP;
email: andreasoares@usp.br
2
Docente do Programa Interunidades em Estética e História da Arte e da Escola de Comunicação e Artes da
Universidade de são Paulo – USP; email: dilsil@usp.br
Por uma cena “contemporâneo-brasileira”:

Iluminações estético-políticas para a criação cênica na contemporaneidade.

Resumo
Contextualizando o quadro global da contemporaneidade em seu aspecto sociocultural, e
situando o papel do artista cênico enquanto potencial transformador deste quadro, o artigo
apresenta perspectivas de uma abordagem para a criação cênica que trace um diálogo entre a
essência da cultura brasileira e aspectos da cena contemporânea, posicionando-a como elemento
de atuação sócio-política. Para tal explora conceitos ligados aos Estudos da Performance
(SCHECHNER, 2003), à Educação (BONDIA, 2002), (MORIN, 1999) e à Etnocenologia (BIÃO,
1998, 2009), entre outros, considerando as interfaces entre os comportamentos espetaculares
tradicionais e a criação contemporânea e sua potencialidade para a transformação.

Abstract

Contextualizing the contemporaneous global circumstances in its socio cultural aspect,


and placing the stage artist role as a transforming potential of this picture, the article presents
perspectives of an approach for the stage creative process that connects with a dialogue
between the Brazilian cultural essence and the contemporaneous aspects scene, placing this as
an element of socio political action. For this, explores concepts related from Performance
Studies (SCHECHNER, 2003) to Education (BONDIA, 2002), (MORIN, 1999) to Ethnology
(BIÃO, 1998, 2009), and so on, considering the interfaces among traditional spectacular
behavior and the contemporaneous creation and its potential for transformation.

Palavras-chave: Etnocenologia. Estudos da Performance. Artes Cênicas. Cultura Popular


Brasileira.
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Por uma cena “contemporâneo-brasileira”

Vivemos um mundo veloz. Veloz em termos de transformações, de produção e


circulação de informações, de execução de tarefas. Um mundo de tempo cada vez mais
escasso, de acúmulo de conhecimentos cada vez mais presentes, de exaustão humana contínua
e, como não podia deixar de ser, um mundo em plena perda de sentido, embora isto ainda não
pareça claro para muitos.
O mundo contemporâneo adoece sem perceber. Colhe os maus frutos de nossa correria
rumo ao que não sabemos exatamente, mas que temos que buscar, esmagando, derrubando,
destruindo o que estiver em nossa frente, impedindo a passagem.
Por outro lado, há nas vantagens de nossa constante erudição, iluminações outras que
nos permitem – ainda a alguns poucos – ver e refletir sobre nossa condição de humanos ativos
e responsáveis por aquilo que construímos neste lugar de partilha, de comunhão ampla que
tem se tornado o mundo: um globo cada vez mais comum a todos, quer desejemos isso ou
não.
Se pensarmos a existência humana como uma presença ativa e propositiva em relação
ao outro e ao meio, o que dizer do papel do artista e em especial o artista cênico? Sim, porque
ao colocar-se em evidência, ao tornar público seu discurso, o artista amplia sua ação,
tornando-se catalizador da transformação que todo ser humano opera diante do outro e do
mundo. O artista é, portando, dotado de uma responsabilidade maior, pois de seu gesto, sua
mensagem, podem surgir movimentos amplos, transformações múltiplas, que podem produzir
e reverberar possibilidades construtivas ou não para a humanidade.
Ao debruçarmo-nos sobre esta perspectiva, percebendo-nos incapazes de “viver a
experiência” (BONDIA, 2002), tornou-se latente a necessidade de investigar os caminhos que
podem levar um artista a buscar a essência, o sentido profundo de sua criação como forma de
traduzir seu discurso ao mundo. E de torná-lo acessível não só pelo viés semiótico, mas
substancialmente pela verdade com que se traduz, pela conexão sensível que estabelece com
seu público, pela sua capacidade de “tocar” o outro, de gerar nele a reflexão e a ação.
Nesta busca, fruto de trocas intensas com outros saberes nem sempre ligados ao
letramento ou à Academia, advindos da cultura popular tradicional brasileira, iniciou-se um
processo de investigação em torno do que inicialmente nomeia-se como cena
“contemporâneo-brasileira”, e cujo objetivo não reside na construção de uma metodologia
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restrita e pragmática para a criação cênica. Muito pelo contrário, vem como uma proposição
reflexiva, uma abordagem em torno dessa criação e suas possibilidades de troca com o
público, questão que, sob nossa ótica, é a que dá sentido ao percurso de um artista.

A questão da nomenclatura

Ao organizarmos teoricamente um pensamento somos reféns das palavras. Mais que


isso, ao simplesmente expor ideias, temos que buscar meios de expressá-las pelas palavras,
coisa que nem sempre se faz facilmente. Diz Larossa Bondia:
“... as palavras produzem sentido, criam realidade e, às vezes, funcionam como
potentes mecanismos de subjetivação [...] As palavras determinam nosso
pensamento porque não pensamos com pensamentos, mas com palavras, não
pensamos a partir de uma suposta genialidade ou inteligência, mas a partir de nossas
palavras. E pensar não é somente “raciocinar” ou “calcular” ou “argumentar”, como
nos tem sido ensinado algumas vezes, mas é, sobretudo, dar sentido ao que somos e
ao que nos acontece.” (BONDIA, 2002, p.19)
Nesta acepção, tentar construir com palavras uma “tradução” do que aqui se propõe
como poética para a cena torna-se um desafio. Afinal, por contemporâneo pode-se entender
muitas formas expressivas e também muitas possiblidades de organização da cena.
Da mesma forma, ao colocarmos em evidência uma produção como sendo brasileira,
nos vem à mente antes de tudo algo que é feito no Brasil, não importando o quanto esta
criação se identifica ou não com aspectos culturais de “brasilidade”, considerando inclusive a
amplitude de aspectos culturais de uma nação múltipla como o Brasil.
Portanto, a proposição do termo “contemporâneo-brasileira” vem pela necessidade de
traduzir a possibilidade de construções poéticas para a cena que tenham como qualidade
intrínseca tanto um olhar contemporâneo para a arte e para o papel do artista, quanto para
aspectos artísticos, culturais e sociológicos advindo das culturas populares tradicionais
brasileiras. Uma abordagem que não se constrói apenas pela justaposição destas perspectivas,
mas sim pelo entrelaçar das mesmas, em forma de trocas intensas. Não se trata de simples
“copiar e colar” de aspectos estéticos, como elemento ilustrativo da cena, mas de um pensar
contemporaneamente a cena e seu processo criativo a partir das iluminações surgidas do
universo cultural brasileiro que se deseje pesquisar.
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Entre o contemporâneo e a tradição: iluminações do escuro presente

Entender contemporaneidade é sem dúvida uma tarefa ampla e quase sempre


intrincada, dadas as tantas possibilidades de se olhar o fenômeno. Mas, o olhar de Agamben
talvez traga uma tradução sobre o contemporâneo que alimenta esta proposição para a cena:
“... o contemporâneo não é apenas aquele que, percebendo o escuro do presente, nele
apreende a resoluta luz; é também aquele que, dividindo e interpolando o tempo,
está à altura de transformá-lo e de coloca-lo em relação com os outros tempos, de
nele ler de modo inédito a história, de citá-la segundo uma necessidade que não
provém de maneira nenhuma do seu arbítrio, mas de uma exigência à qual ele não
pode responder. É como se aquela invisível luz, que é o escuro do presente,
projetasse a sua sombra sobre o passado, e este, tocado por este facho de sombra,
adquirisse a capacidade de responder às trevas do agora.” (AGAMBEN, 2008, p.72)
Ao depararmo-nos por tantas vezes com espetáculos fartos em informação, mas pobres
em sentido, ao sair de funções artísticas com um forte sentimento de vazio, de não termos
sido, efetivamente, tocados pela experiência (BONDIA, 2002), mesmo com este grande
número de informações recebidas, tornou-se impossível não tecer comparações sobre
sensações e reflexões surgidas na troca com outros tipos de vivências artísticas, dentro da
cultura popular tradicional brasileira. Vivências, que não têm como objetivo somente
preencher um requisito estético, ou colocar-se dentro de padrões pré-determinados de criação,
ou ainda de encaixar-se em rótulos. Vivências cujo principal sentido se construía pela
necessidade de troca com o outro, de retroalimentação espiritual e artística, de afirmação
enquanto indivíduo pertencente a uma comunidade, e ativo sobre ela.
Impossível, então não tecer questionamentos sobre ser ou não ser contemporâneo, ou
melhor, sobre o que entendemos que é ser contemporâneo. Agamben afirma:
“Pertence verdadeiramente ao seu tempo, é verdadeiramente contemporâneo, aquele
que não coincide perfeitamente com este, nem está adequado às suas pretensões e é,
portanto, nesse sentido inatual, mas exatamente por isso [...] capaz, mais do que os
outros, de perceber e apreender o seu tempo” (AGAMBEN, 2008, p. 58)
E ainda:
“Aqueles que coincidem muito plenamente com a época, que em todos os aspectos a
esta aderem perfeitamente, não são contemporâneos porque, exatamente por isso,
não conseguem vê-la, não podem manter fixo o olhar sobre ela.” (AGAMBEN,
2008, 59)
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Ao refletir sobre estas colocações, em função das percepções sobre a cena já citadas,
surge a iluminação que nos faz pensar no quanto nossa necessidade de estarmos no nosso
tempo, de nos rotularmos como contemporâneos, nos arrasta para armadilha de nos
misturarmos com o mesmo, achando que estamos distanciados dele o suficiente para vê-lo e
interpretá-lo. Num recorte mais objetivo: o quanto lançamos mãos das tecnologias, dos
“temas-consenso” de discussão contemporânea, do excesso de informação que concerne ao
nosso tempo, das overdoses semióticas, para traduzir e até criticar o tempo contemporâneo,
sem que isso signifique realmente uma ampliação do olhar para a época. Sem que isso se dê a
partir da construção de um sentido essencial para o artista enquanto criador e transmissor de
um discurso, mas sim em função de “ser” ou “estar” contemporâneo.
Da mesma forma, quando o autor coloca que “contemporâneo é aquele que mantém
fixo olhar no seu tempo, para nele perceber não as luzes, mas o escuro” (AGAMBEN, 2008,
p. 62), e compara este “escuro” com a luz de estrelas no universo que, de tão distantes,
buscam nossa direção, mas nunca nos alcançam, faz-se presente a associação com o que as
culturas populares tradicionais podem nos trazer. Saberes, práticas, proposições estéticas,
organizações sociais que são luzes de um passado distante que já não reluzem em sua forma
original no presente, mas que reverberam para aqueles que as podem ver, em meio à escuridão
contida nas frestas existentes entre as intensas luzes geradas pelo caos múltiplo da
contemporaneidade.
Para além do que propõe esta abordagem poética para a cena, os aspectos trazidos por
estes saberes podem alimentar reflexões profundas e trazer respostas bem simples a muitas
das questões observadas em nossa época ansiosa, individualista, e tantas vezes contraditória.
Mas é preciso, para isto, construir este olhar de quem quer ver para além da luz.

Lampejos para uma abordagem “contemporâneo-brasileira” para cena

Alguns aspectos tidos como relevantes na construção da cena contemporânea, são


facilmente encontrados também nas manifestações espetaculares da cultura popular
tradicional brasileira: a interação entre linguagens e a dissolução de fronteiras entre elas; a
estreita relação entre artistas e público; a utilização do espaço público ou alternativo como
local para a cena e a diversidade em relação a esta utilização; as fronteiras tênues entre vida e
arte.
Na verdade, se pensarmos sob um enfoque histórico-cronológico, facilmente
perceberemos que, mesmo sem comumente darmos à tradição estes créditos, estas formas
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espetaculares hibridas já estavam presentes em muitas culturas, muito antes de entendermos


as linguagens enquanto teatro, ou dança, ou música como o fazemos hoje em dia. Nelas, cada
uma das linguagens artísticas está presente como parte fundamental da composição
espetacular, mas não pode ser classificada como nenhuma delas. Juntas estas linguagens
constroem outro resultado criativo que supera o efeito artístico destas linguagens isoladas.
Ao olharmos por este prisma, considerando o momento atual em que vivemos,
podemos sugerir que não é casual, após a eclosão de tantas vanguardas no século XX, que
muitas perspectivas para a cena se encaminhem para o resgate de alguns destes princípios, em
busca de novas formas de estabelecer um diálogo com o público e de gerar a reflexão,
inclusive nos artistas, sobre seu papel no mundo.
Porém, na abordagem aqui proposta, há algo que se estabelece como peculiaridade: a
questão da identificação, não só como pressuposto estético, mas como posição política diante
de uma nação dotada de uma ampla diversidade cultural que é pouco conhecida e valorizada
pelo seu povo. De que é feita a nossa identidade? Ela existe enquanto algo fixo ou é um
contínuo processo de ressignificação? O que nos traduz enquanto brasileiros, e o quanto
sabemos reconhecer formas, ritmos, gestos, etc., que nos tocam no sensível, contradizendo
muitas vezes nossas posturas preconceituosas, construídas sob a égide racional da cultura
etnocêntrica?
Em um de seus textos, Patrick Sériot traz a seguinte citação:
“O país é a cultura. A cultura são as tradições e o respeito que nós devemos ter em
relação a ela, e não unicamente à cultura do momento presente. Sem conhecer a
cultura de uma sociedade, torna-se impossível de nela educar um homem tendo
consciência de sua própria dignidade, tendo respeito por si próprio, seu país e seu
povo. O respeito dos outros supõe em primeiro lugar o respeito por si próprio, e por
consequência, o conhecimento de si, de seu povo e de seu próprio passado.”
(TRUBACEV, in SÉRIOT, 1999, p. 34)
Vivemos um mundo global. Como nos lembra Schechner, culturas também estão
apagando suas fronteiras ao passo em que a globalização se acelera, enquanto nos
perguntamos: a quem interessa este processo? (SCHECHNER, 2006) Vivemos num mundo
igualitário o suficiente para permitir que esta dissolução de fronteiras permita uma efetiva
mistura de culturas, em prol do surgimento de algo novo, ou o que assistimos é um triste
processo de dominação cultural?
Trazendo o debate à luz dos Estudos da Performance, e pensando nos comportamentos
restaurados, fica fácil evidenciar o risco deste empobrecimento. Para Schechner, as diversas
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possibilidades de performance cotidiana se constituem pela repetição dos comportamentos


restaurados:
“os hábitos rituais e rotinas da vida (...) rearranjados ou reconstruídos; eles são
independentes do acaso que os trouxeram à existência. Eles têm uma vida própria.
Sua “verdade” ou “essência” original pode ser uma incógnita, ou pode se perder, ser
ignorada, ou contradita – mesmo quando esta “verdade” ou essência” ainda é
honrada. A forma como estes comportamentos foram feitos, encontrados ou
desenvolvidos podem ser desconhecidas ou ocultadas; elaboradas; distorcidas pelos
mitos e tradições”. (SCHECHNER, 2006, p. 34)
Apesar de Schechner aparentemente situar as origens destes comportamentos como
algo irrelevante a sua permanência, não se pode negar o sentido que os mesmos fazem para
suas comunidades, garantindo a força que preserva estes hábitos e rotinas da vida, seja em que
instância for. É nesta força que reside o caráter de uma cultura. Tão intensos quanto a língua,
os gestos, ritmos, costumes, saberes em geral de um povo alimentam a perpetuação destes
comportamentos, traduzindo-lhes significados, ligando-os a uma determinada cultura.
Ao apostarmos numa globalização, nos termos em que ela tem se estabelecido, é
apostarmos no empobrecimento destes comportamentos restaurados, uma vez que são as
especificidades que os mesmos trazem em relação a uma cultura que geram novas
possibilidades expressivas. Afinal, como bem afirma Morin, numa era planetária,
“... uma aventura comum apodera-se dos humanos onde quer que estejam. Estes
devem reconhecer-se na sua humanidade comum e, ao mesmo tempo, reconhecer a
diversidade cultural inerente a tudo quanto é humano.” (MORIN, 1999, p. 51)
O que temos observado, contudo, é que culturas dominadoras estão bem longe de
perceber outras culturas como igualmente valiosas e dignas de respeito, gerando o processo
predatório que já acompanhamos.
Porém não se trata de propor aqui uma visão xenofóbica de arte. Muito pelo contrário,
a troca é bem vinda e seus frutos certamente originais. É de antropofagia que se fala. Ação
que só é possível a partir de uma apropriação, uma consciência do que nos pertence.
A partir da clareza de nossas matrizes culturais, das raízes étnicas que os geraram, dos
comportamentos instaurados que se repetem e que nos fazem reconhecermo-nos como
brasileiros, é que podemos construir discursos cênicos apropriados de nossa cultura,
totalmente passíveis de dialogar com aspectos contemporâneos e da cultura global. Uma
forma de estarmos no mundo, antenados e abertos à troca, afirmando nossa potencialidade
criativa e a beleza de nossa existência enquanto nação.
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Conclusão
Organizar um pensamento criativo pode ser uma tarefa árdua e complexa, em especial
se ele puder suscitar uma visão restritiva ou se trafegar por campos pouco fluidos dentro de
sua área. Acredito que a abordagem aqui proposta transita entre estes dois riscos: de ver-se
exigida de uma perspectiva fechada e metodológica, e de enfrentar resistências dentro e fora
da Academia, quer por valores etnocêntricos, quer pela arraigada tradição de categorizar e
rotular os processos criativos dentro das categorias artísticas.
O que se propõe aqui é, antes de tudo, um distanciamento desta perspectiva
etnocêntrica, no sentido de buscar uma poética que, de alguma forma represente a diversidade
cultural brasileira, atuando, enquanto expressão artística, como um mecanismo político de
transformação social. Por outro lado, propõe-se uma liberdade de perspectivas criativas para a
cena que bebem justamente nesta vastidão de possibilidades que as manifestações populares
tradicionais brasileiras trazem como inspiração para criação, e que vão dos temas à ocupação
espacial, da liminaridade entre as artes às diferentes formas de atuação dos seus artistas, dos
meandros do aprendizado do artista popular às formas que regem a perpetuação de uma
tradição.
E é apostando nesta diversidade, reflexo mesmo da potência criativa da cultura
brasileira, que esta abordagem “contemporâneo-brasileira” para a cena busca o sentido de se
fazer arte, que se estabelece de formas diferentes para cada artista ou coletivo. Sentido que se
torna mais claro e presente ao percebermos na força destas comunidades tradicionais os
motivos que os tornam coesos, intensos e conectados com algo bem mais amplo do que sua
própria individualidade. Que os fazem ser parte de tudo o que os rodeia e perceberem-se
como tal, colocando-se como elementos ativos em sua comunidade.
Ideologicamente, o alinhavar deste pensamento para a cena vem como um contraponto
ao que se observa há anos dentro da pesquisa para as artes cênicas no Brasil, embora isto
tenha se arrefecido nos tempos mais recentes: a ignorância sobre nossos próprios processos
culturais, deflagrando o preconceito que insiste em valorar padrões etnocêntricos para a arte,
mesmo quando os mesmos já se mostram saturados. Uma tentativa de clarear, para além de
pré-estabelecer rotas prontas para a criação, a ampla gama de possibilidades de trocas
artísticas e culturais que podem ser estabelecidas e os múltiplos caminhos metodológicos que
podem ser cultivados a partir da ampliação de nossos pressupostos estéticos e de nosso olhar
para o mundo.
Mas, fundamentalmente, o que se busca com esta proposição é tentar alimentar no
artista a consciência do papel que ele tem no mundo e na potência que seu trabalho pode ter
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como elemento restaurador daquilo que nos une enquanto humanos, quer de forma global,
quer dentro de nossas nações. É um a proposição que bebe no brilho da luz da tradição, esta
luz que não nos chega, que não vemos claramente, mas que nos faz intuir no descanso de seus
escuros, o respiro que nossa contemporaneidade precisa e nos solicita, cotidianamente.

Referências

Livros:

AGAMBEN, Giorgio. O que é Contemporâneo? Chapecó: Argos, 2008.


BIÃO, A. Etnocenologia, uma introdução. In: GREINER, C.; BIÃO, A. Etnocenologia: textos
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________. Etnocenologia e a cena baiana: textos reunidos. Salvador: P & A, 2009.
INDURSKY, Freda; FERREIRA, Maria Cristina Leandro (org). Os múltiplos territórios da
análise do discurso. Porto Alegre: Sagra Luzzatto, 1999.
MORIN, Edgar, Os sete saberes para a educação. Lisboa: Instituto Piaget, 2009.
PRADIER, Jean-Marie. Etnocenologia, in GREINER, Christine e BIÃO, Armindo.
Etnocenologia – Textos selecionados – São Paulo: Anna Blume, 1998.
SCHECHNER, Richard. Performances Studies: an introduction. London and New York:
Routledge, 2006.
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SÉRIOT, Patrick. Anamnésia da língua russa e a busca de identidade na Rússia. In,
INDURSKY, Freda; FERREIRA, Maria Cristina Leandro (org). Os múltiplos territórios da
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TUNER, Victor, W. O processo ritual: estrutura e antiestrutura. Petrópolis: Vozes, 1974.

Web:

BONDIA, Jorge Larosa. Notas sobre a experiência e o saber de experiência. Universidade


de Barcelona: 2002. Publicado em: http://educa.fcc.org.br/pdf/rbedu/n19/n19a03.pdf.
Consultado em 19/12/2001.