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Edna Maria F. S.

Nascimento
Lenira Marques Covizzi

JOÃO
GUIMARÃES
ROSA
Homem plural escritor singular

2001

EDITORA
ÁGORA DA ILHA
1
FICHA CATALOGRÁFICA

NASCIMENTO, Edna Maria Fernandes dos Santos e


COVIZZI, Lenira Marques / João Guimarães Rosa: Homem plural
escritor singular. – 2a ed. – Rio de Janeiro, 2001.

Rio de Janeiro, maio de 2001 - 2a edição


76 páginas

Editora Ágora da Ilha - ISBN 86854


Brasil: Escritores: Biografia 928.699
Escritores brasileiros: Biografia 928.699
Ficção: Literatura brasileira: História e crítica 869-9309

Copyright © Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento


(edna.fernandes@uol.com.br) e Lenira Marques Covizzi

DIREITOS DESTA EDIÇÃO RESERVADOS ÀS AUTORAS,


CONFORME CONTRATO COM A EDITORA.
É PROIBIDA A REPRODUÇÃO TOTAL OU PARCIAL DESTA
OBRA SEM AUTORIZAÇÃO EXPRESSA DAS MESMAS.

João Guimarães Rosa: Homem plural escritor singular

EDITOR: PAULO FRANÇA

Capa: Paulo França

RIO DE JANEIRO, MAIO DE 2001

EDITORA ÁGORA DA ILHA


TEL.: 0 XX 21 - 3393-4212
agorailh@ruralrj.com.br
2
SUMÁRIO

JOÃO GUIMARÃES ROSA ........................................................... 9


JOÃOZITO ..................................................................................... 10
HOMEM PLURAL ......................................................................... 12
ESCRITOR SINGULAR
Criação/Criador ............................................................................ 18
Expressão singular ................................................................. 20
Precisão da palavra ........................................................... 21
Horror ao lugar-comum .................................................... 24
Universo singular .................................................................... 35
Arquitetura de universo engenhoso .................................. 35
Imaginário de universo singular ....................................... 42
Processo narrativo: oralidade e reflexão de documentos
animados ..................................................................................... 45

Criação/Público..............................................................................51
Magma .................................................................................. 51
Contos/Sagarana. Engano de Graciliano Ramos e nascimento do
escritor ....................................................................................... 53
Corpo de Baile. Mistura de gêneros ........................................ 56
Grande Sertão: Veredas. Inovação da estrutura narrativa ..... 56
Primeiras Estórias. Condensação da linguagem ..................... 60
Academia e reconhecimento público ....................................... 62
Tutaméia. Prefácios travestidos .............................................. 65
Capítulos não terminados: Estas Estórias e Ave, palavra ... ....67

BIBLIOGRAFIA ATIVA, PASSIVA E COMPLEMENTAR .......... 71


3
Para quem o enigma é tentação.

Em especial à profa. Dra. Cecília de Lara,


responsável pelo Arquivo Guimarães Rosa,
quando da pesquisa com o material inédito do autor.
4
Registro Civil de nascimento de João Guimarães Rosa. Cópia expedida a
25 de março de 1934. (Documentos Pessoais – IEB)
5
“(..) a separação de minha biografia
da minha obra é impossível (...)”
(Lit...)

“(...) às vezes, chego a acreditar,


que eu mesmo, eu, João,
sou uma estória que eu contei”.
(Lit...)

“Vou-lhe revelar um segredo:


creio que eu já vivi uma vez.
Naquele tempo, eu também era
brasileiro e chamava-me
João Guimarães Rosa”.
(Lit...)

6
ABREVIATURAS

AP = Ave, Palavra.
Cor. trad. it. = J. Guimarães Rosa - correspondência com
seu tradutor italiano Edoardo Bizzarri.
EE = Estas Estória.
EM = Em Memória de João Guimarães Rosa.
GR em guarda contra... = “Guimarães Rosa em guarda
contra as emoções e a expan-
sividade”.
GSV = Grande Sertão: Veredas.
IEB = Instituto de Estudos Brasileiros.
Joãozito = Joãozito. Infância de João Guimarães Rosa.
Lit... = “Literatura deve ser vida”.
MM = Manuelzão e Miguilim.
NA = Novo Dicionário de Língua Portuguesa.
NS = Noites do Sertão.
PE = Primeiras Estórias.
SAG = Sagarana.
TUT = Tutaméia.
UP = No Urubùquaquá, no Pinhém.

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JOÃO GUIMARÃES ROSA
“Era um nome, ver o que. Que é que é
um nome? Nome não dá: nome recebe.”
(GSV)

Cordisburgo, Minas Gerais, 27 de junho de 1908. Documentos ates-


tam que nasceu João Guimarães Rosa, filho de Florduardo Pinto Rosa e
Francisca Guimarães Rosa.
Copacabana, 19 de novembro de 1967, domingo 20:30 horas.
Três dias após sua posse na Academia Brasileira de Letras, morreu
aos 59 anos, sozinho, à mesa de trabalho, vítima de enfarte. O corpo
foi trasladado para a Academia e exposto à visitação. Foi sepultado
no cemitério São João Batista.
O escritor Guimarães Rosa deixou publicadas as seguintes obras de fic-
ção: Sagarana; Corpo de Baile (a partir da 3ª edição dividido em três livros:
Manuelzão e Miguilim; No Urubùquaquá, no Pinhém; Noites do Sertão);
Grande Sertão: Veredas; Primeiras Estórias; Tutaméia (Terceiras Estórias); e
dois volumes de organização póstuma: Estas Estórias e Ave, Palavra.
A maior parte dessas obras foi traduzida em vários países. Algu-
mas, como Grande Sertão: Veredas e “A hora e vez de Augusto
Matraga”, foram ainda adaptadas para a linguagem de outros veículos de
comunicação. Inúmeros são os artigos, os livros e as teses que têm como
objetivo o estudo de sua obra.
Os apontamentos, cadernos de estudo, recortes, correspondência,
originais, biblioteca, transformaram-se no Arquivo Guimarães Rosa, per-
tencente ao Instituto de Estudos Brasileiros.
João Guimarães Rosa é hoje nome de escola, em Magalhães Bastos
(RJ), e em Osasco (SP), e de pico de 2 150 metros na fronteira com a
Venezuela. Há em Minas Gerais uma sala em sua homenagem na Facul-
dade de Medicina, onde estudou. A casa em que nasceu foi transformada
no Museu Guimarães Rosa.

9
JOÃOZITO

“Pois não é ditado: menino – trem do


diabo.”
(GSV)

Cordisburgo – antes Saco dos Cochos, depois coração de Jesus da


Vista Alegre, abreviadamente Vista Alegre – assim descrita no início do
discurso de posse na Academia Brasileira de Letras: “Cordisburgo era
pequenina terra sertaneja, trás montanhas, no meio de Minas Gerais. Só
quase lugar, mas tão de repente bonito: lá se desencerra a Gruta do Maquiné,
milmaravilha, a das fadas; e o próprio campo, com vasqueiros cochos de
sal ao gado bravo, entre gentis morros ou sob o demais das estrelas, fala-
va-se antes: os pastos da Vista Alegre”.
O cenário está montado para Joãozito. Perto, Maquiné. A pedra de
sua pia batismal é extraída da caverna.
Adquire na observação direta das plantas, dos bichos, da natureza, os
primeiros conhecimentos de botânica, de zoologia, de geologia. Explora
os campos e, não raro, assusta os cinco irmãos com as descobertas que traz
para casa: sapos, cobras. Faz tijolinhos com barro em fôrmas de caixa de
fósforo para construir casinhas de bonecas de suas irmãs. Escolhe sabugos
de espiga de milho e os transforma em bois de carros. Cria um jornal:
escrito à mão, em folhas de papel de embrulho, do armazém do pai.
Joãozito – menino pouco comum. Aprende a ler sozinho, soletra as
letras dos jornais ou os rótulos dos caixotes do armazém de seu pai
Florduardo. Rejeita os brinquedos; prefere os bichos, os mapas. Fica fa-
moso na família o dia em que some. É quase noite. Todos o procuram.
Está no fundo do armazém, no depósito de mercadorias, já adormecido
sobre um saco de arroz com um livro nas mãos. A vela ainda acesa.
Dessas fugas, talvez a confissão magoada:
“Não gosto de falar de infância. É um tempo de coisas boas, mas
sempre com pessoas grandes incomodando a gente, interferindo, estra-
gando os prazeres. Recordando o tempo de criança, vejo por lá um exces-
so de adultos, todos eles, mesmo os mais queridos, ao modo de soldados e
policiais do invasor, em pátria ocupada. (...) Gostava de estudar sozinho e
de brincar de geografia. Mas tempo bom de verdade, só começou com a

10
Joãozito (EM)

conquista de algum isolamento, com a segurança de poder fechar-me num


quarto e trancar a porta. Deitar no chão e imaginar estórias, poemas, ro-
mances, botando todo mundo conhecido como personagem, misturando
as melhores coisas vistas e ouvidas”. (EM)
A leitura é um hábito constante; sua posição predileta: sentado, per-
nas cruzadas como um pequeno buda, sobre elas o livro. Inicia o estudo da
língua francesa com frei Estevam, religioso franciscano. Traduz revistas
francesas que sua mãe, dona Chiquinha, recebe. Lê seu primeiro livro em
francês – Les femmes qui aiment – entre seis e sete anos. Com frei Canízio
Zoetmulder começa a estudar holandês e, mais ou menos aos dez anos,
toma contato com a língua japonesa com um lavrador.
Míope, usa óculos com apenas nove anos. Como Miguilim, persona-
gem de “Campo Geral”, a revelação do mundo?: “Miguilim olhou. Nem
podia acreditar! Tudo era uma claridade, tudo novo e lindo e diferente, as
coisas, as árvores, a cara das pessoas. Via os grãozinhos de areia, a pele da
terra, as pedrinhas menores, as formiguinhas passeando no chão de uma
distância. E tonteava. Aqui, ali, meu Deus, tanta coisa, tudo...”
Com dez anos é levado por seu avô, Luís Guimarães, para Belo Hori-
zonte. Aí estuda no Colégio Arnaldo, por onde também passam Carlos
Drummond de Andrade, Pedro Nava, Gustavo Capanema.
Com o menino vai Cordisburgo: cenário e personagens para as suas
(dos outros) estórias.
11
HOMEM PLURAL

“Mas agora já chegamos de novo na-


quele ponto, que indica o momento no
qual o homem e sua biografia resultam
em algo completamente novo. Sim, fui
médico, rebelde, soldado. Foram eta-
pas importantes da minha vida, e, em
rigor, a seqüência representa um para-
doxo. Como médico, conheci o valor
místico do sofrimento; como rebelde, o
valor da consciência; como soldado, o
valor da proximidade da morte. ..”
(Lit...)

“Você pode me tratar como quiser. Me


chama de João, de Guimarães Rosa ou
de Rosa. Todos são eu.”
(Rosiana)

A mudança para Belo Horizonte, em 1918, não altera a personalida-


de de Joãozito. Os conhecimentos adquiridos diretamente com a nature-
za são agora aperfeiçoados nas aulas de História Natural, sua disciplina
preferida. Aproveita esses conhecimentos para montar uma coleção de
borboletas e insetos. O estudo de línguas, iniciado muito cedo, é aperfei-
çoado pela sistematização gramatical.
Continua a ler muito e, já nessa época, conhece a obra de Euclides
da Cunha. A paixão pela leitura leva-o freqüentemente, aos domingos, à
Biblioteca Pública, onde devora os livros juntamente com empadinhas e
soda limonada, compradas com a mesada de dois mil-réis.
Joãozito ainda encontra tempo para ser center half no time de fute-
bol do colégio e estudar, nas horas vagas, violino. Conta-se que por falta
de dinheiro vende o violino para visitar uma namorada que se mudara
para outra cidade.
Isso tudo se passa até 1925, quando decide matricular-se na Facul-
dade de Medicina de Minas Gerais. Ainda estudante de Medicina, ocupa
os seguintes cargos: Agente Itinerante da Diretoria do Serviço de Estatís-
tica Geral do Estado de Minas Gerais / Secretaria da Agricultura (1928),
percebendo o salário anual de 4:800$000; Auxiliar Apurador da Diretoria
do Serviço de Estatística Geral do Estado de Minas Gerais / Secretaria
da Agricultura, em caráter de substituição (1930).
O salário é pouco, os livros de Medicina custam caro. A revista O Cru-
zeiro promove um concurso de contos. O quintanista de Medicina está agora

12
com vinte e um anos. Envia para o periódico o conto “Mystério de Highmore
Hall”, que é selecionado e publicado no número 57 d’O Cruzeiro (1929).
Este conto, lembrando Oscar Wilde e passado na Escócia, valeu-lhe o prê-
mio de cem mil-réis.
Em 9 de fevereiro de 1930, publica, no suplemento dominical de O
Jornal, o conto “Makiné”. Ainda no mesmo ano, publica mais dois con-
tos na revista O Cruzeiro: a 21 de junho, “Chronos Kai Anagke” (Tempo
e Destino) – uma história de xadrez passada no sul da Alemanha; a 12 de
julho, “Caçadores de Camurça”.
Estes contos são a estréia literária de João Guimarães Rosa. Escritos
em estilo convencional, eles não agradam ao próprio autor, que confes-
sa, em carta datada de 19 de outubro de 1966 e dirigida à prima Lenice,
que eram outros os seus interesses na época: “Mas, escrever, mesmo, só
comecei em 1929, com alguns contos, que, naturalmente, não valem nada.
Até essa ocasião, eu só me interessava, e intensamente, pelo estudo da
Medicina e da Biologia”. (Joãozito)
Mas os personagens estrangeiros com os nomes inventados – Inagywyddol,
Affael, Lleoddag, Duw-Rhoddoddag, Inverary, Sviazline – antecipam o seu
gosto pelo inusitado. Os cenários longuínquos – Bulgária, Londres, Alemanha,
depois substituídos pelo sertão – são explicados na carta à prima:
“Desde menino, muito pequeno, eu brincava de imaginar estórias,
verdadeiros romances; quando comecei a estudar geografia – matéria de
que sempre gostei – colocava as personagens e cenas nas mais variadas
cidades e países; um faroleiro, na Grécia, que namorava uma moça no
Japão, fugiam para a Noruega, depois iam passear no México... coisas
desse jeito, quase surrealistas”. (Joãozito)
No mesmo ano de sua formatura, 1930, Joãozito se casa no dia de
seu aniversário, com a jovem de 16 anos Lygia Cabral Penna. O Dr.
Guimarães Rosa é o orador da turma.
O casal muda-se para Itaguara, interior do Estado de Minas Gerais,
em 1931, onde Joãozito inicia a carreira médica. A 5 de junho, nasce a
primeira filha: Vilma Guimarães Rosa.
A carência de médicos, na região, exige que o recém-formado galope
grandes distâncias para atender a clientes. Aproveita até esses momentos
de viagem para estudar. A sua dedicação à profissão chega a extremos.
No artigo “Perfil de Guimarães Rosa”, Renard Perez fala da perturbação
de Dr. João Rosa quando perde um paciente: “E uma vez em que isso
aconteceu ficou aflitíssimo, sem saber que resolução tomar. O padre já
esperava ao lado do morto, para encomendar-lhe o corpo, e Rosa ainda lhe

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aplicava injeções sobre injeções, como se pretendesse ressuscitá-lo.
Foi uma noite de agonia. Em casa, mais tarde, o escritor fechou-se
no quarto, sem querer jantar, imaginando represálias por parte dos pa-
rentes e amigos do morto, quem sabe um linchamento... Soube depois
que a preocupação era inteiramente infundada, e que todos haviam reco-
nhecido que ele fizera o impossível”.
Apesar dos atropelos da Medicina e os imprevistos da morte, a vida
calma de Itaguara permite o retorno aos estudos das línguas ao lado de ou-
tras atividades: Inspetor da Secretaria da Educação e Saúde Pública (1932);
voluntário da Força Pública, durante a Revolução Constitucionalista, servin-
do no Setor do Túnel (1932). É nesses dias dramáticos da revolução que
estreita laços de amizade com o colega Dr. Juscelino Kubitschek de Oliveira.
Em 1933, o Dr. João Guimarães Rosa presta concurso para a Força
Pública e passa a integrar o 9° Batalhão de Infantaria, como oficial médico,
sediado em Barbacena (MG). Guimarães Rosa continua a estudar línguas e
não perde oportunidade para exercitar e aperfeiçoar os seus conhecimentos:
com um soldado da Polícia Militar de Minas, de origem russa, confronta sua
pronúncia pela primeira vez; o que retoma mais tarde com um grupo de
cadetes e antigos oficiais do exército czarista – componentes de Coro dos
Cossacos do Juban e do Don – que se apresenta em Barbacena. Ainda como
homem público, é membro do Serviço de Proteção ao Índio de 1933 a 1935.
No início do ano de 1934, nasce Agnes, segunda filha do casal. E a
12 de maio, é nomeado para o cargo de capitão-médico do Serviço de
Saúde da Força Pública do Estado de Minas Gerais, com vencimentos
anuais de 10:200$000.
O seu continuado interesse por línguas leva o amigo, Dr. Jorge Vaz,
a sugerir-lhe a diplomacia. A essa conversa informal, segue-se a entrada
para o Itamaraty depois da realização de duras provas; classificado em
segundo lugar, inicia nova carreira como Cônsul de Terceira classe, a 11
de junho de 1934, no Rio de janeiro.
É assim que o Dr. João Guimarães Rosa abandona a Medicina para correr
mundo como diplomata, ocupando e exercendo os seguintes cargos e funções:
1938 – 5 de maio. É nomeado Cônsul-adjunto em Hamburgo, onde
conhece Aracy Moebius de Carvalho, na companhia de quem
viveu até a morte.
1941 – 20 de maio. Vai a Lisboa na qualidade de correio diplomático
da Embaixada do Brasil em Berlim.
1942 – de 28 de janeiro a 23 de maio, com a ruptura entre o Brasil e
a Alemanha, ficou internado, junto com Cícero Dias e Cyro
de Freitas Vale, em Baden-Baden. Quando libertado, retorna

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ao Brasil.
– 1de julho. É enviado para a Embaixada de Bogotá, como
Segundo-secretário.
1944 – 27 de junho. Exonerado do cargo em Bogotá, volta ao Rio de
Janeiro para a Secretaria de Estado.
1946 – É nomeado Chefe de Gabinete do Ministro João Neves da
Fontoura.
– É enviado a Paris como Secretário da Delegação à Confe-
rência de Paz.
1948 – 19 de março. Segue para Bogotá como Secretário-geral da
Delegação Brasileira à IX Conferência Pan-americana.
– 10 de dezembro. É nomeado Primeiro-secretário da Embai-
xada do Brasil em Paris.
1949 – 20 de junho. É promovido a Conselheiro da Embaixada do
Brasil em Paris.
1951 – Promovido a Ministro de Segunda Classe.
– 29 de março. De volta ao Brasil, é outra vez nomeado Chefe
de Gabinete do Ministro João Neves da Fontoura.
1953 – 9 de outubro. É nomeado Chefe da Divisão de Orçamento
do Ministério das Relações Exteriores.
1958 – Promovido à Ministro de Primeira Classe (Embaixador).
1962 – Assume no Itamaraty a Chefia do Serviço de Demarcação
de Fronteiras.
– Toma parte ativa em casos como os do Pico da Neblina
(1965) e das Sete Quedas (1965).
– Serve como correio-verbal de mensagens cifradas em Berlim
e Lisboa.

Do diplomata, Guimarães Rosa faz o seguinte comentário quando


responde a Günter Lorenz o que o havia motivado, em Hamburgo, a
arriscar-se na perigosa aventura de arrancar judeus da Gestapo:

“(...) um diplomata é um sonhador, por isso eu pude exercer esta


profissão. Ele acredita poder reparar o que os políticos estragaram. Por
isso eu agi assim e não de outra maneira. Por isso também gostei de ser
diplomata. E então, em Hamburgo, acrescentou-se ainda outra coisa. Eu,
o homem do sertão, não posso presenciar injustiça. Na minha terra, num
caso assim, a gente atira muito rápido. Lá não foi possível. Então, fiz um
estratagema diplomático. Não foi assim tão perigoso. Mas agora eu lido
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com limites de fronteiras e por isso vivo muito mais ilimitado”.
Além das atividades diplomáticas, participa de várias sociedades cultu-
rais: Pen Club, Sociedade de Geografia do Rio de Janeiro, hoje Sociedade
Brasileira de Geografia, Academia Brasileira de Letras, Cat Club.
O reconhecimento público lhe confere em 1965 a Medalha da In-
confidência, outorgada pelo governador Israel Pinheiro, e a condecora-
ção da Ordem de Rio Branco. Em 1967, é convidado a integrar a comis-
são julgadora do II Concurso Nacional de Romance Walmap, ao lado de
Jorge Amado e Antônio Olinto. Como membro do Conselho Federal de
Cultura, em outubro de 1967, elabora extenso pronunciamento sobre o
novo acordo ortográfico. Na qualidade de relator do debate, Guimarães
Rosa manifesta-se contra o problema levantado pelos filólogos brasilei-
ros e portugueses em favor de um acordo lingüístico luso-brasileiro. Seu
parecer é apoiado por unanimidade pela comissão constituída também
por Raquel de Queiroz, Moisés Velhinho e Cassiano Ricardo.
Apesar das múltiplas atividades realizadas enquanto profissional liberal e
no funcionalismo público, as paixões de Joãozito continuam no homem João

Nas visitas ao zoológico, a descrição transfigurada do rinoceronte:


“Nepali consente que eu lhe coce a testa. É o rinoceronte hindustânico
monócero, bem emplacado, verrucoso”. (AP) (Foto EM)
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Guimarães Rosa. O estudo das línguas leva ao Itamaraty. O amor pela nature-
za – espaço de sua infância e adolescência – é agora ampliado para âmbito
universal. É membro de um clube inglês de gatos e freqüentador de zoológicos,
como confessa a 12 de junho de 1963 em carta a Mário Calábria:
“Peguei-me com o coração me lembrando aquela nossa entretida
ida ao Parc Zoologique de Vicennes, onde bisões gorgeiam e as girafas
(maluco-metódicas) galopam. Luís Sérgio está no fecundo feliz, e des-
cobridor, sério sorridente, cosmical atento – e tudo muito o que ele é:
feito de sensível e clara e energética, suavidade.
Vejo-o vendo muito mais que nós alcançamos ver, o búfalo, a tarta-
ruga, o carneirinho-da-charneca. Imagino como o espírito dele estará
daqui por diante enriquecido. E, mim para mim, depois dessa experiên-
cia, desta dele mágica aventura, passei a saber coisas novas a respeito
do ouriço e da folha de faia. Fica programada – para quando vocês os
de Ushi, voltarem ao Rio – uma fina e festiva expedição toda nossa ao
zoológico da Quinta da Boa Vista, lá com ariranhas, gaturamos, sabiás,
tatus. É perto dos bichos que os homens se amam mais”.
Os animais caçados em Cordisburgo e levados vivos – passarinhos,
pombos, perus, veados, perdizes, sagüis – pelo pai Florduardo, são subs-
tituídos por gatos e cachorros. Gatos: Tout Petit, Xizinho, Boizinho... O
seu último cachorrinho pequinês mereceu uma lápide no Cemitério dos
Cães, em Mangueira:

“Sung,
Sunguinho de Deus”.

A tendência à interiorização, manifesta desde a infância, se reafirma


de forma sistemática no adulto que alinha notas de comportamento numa
cadernetinha: “1) Combater a expansividade em todas as suas formas.
De uma maneira geral, é preciso guardar silêncio. 2) Dominar todos os
impulsos. Não comunicar notícias, não transmitir novidades. 3) Never
explain, never complain! (Nunca explicar, nunca queixar-se!) 4) Não
ser afirmativo (dogmático) nem demonstrativo (explicativo). 5) Não ex-
pressar nunca as nossas impressões, especialmente as que resultam das
conversações que ouvimos. 6) Cada exclamação, cada palavra, cada
gesto – conservador – aumentam nossas reservas. 7) Moderar todos os
movimentos expressivos e dar apenas mui ligeiras mostras de emoção,
surpresa, alegria, descontentamento, etc. Todo gesto desordenado ou
toda mostra de agitação rouba-nos algo”. (GR em guarda contra...)
A experiência do homem plural é fonte para a criação lingüística de
universo singular.
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ESCRITOR SINGULAR

CRIAÇÃO/CRIADOR
“Mas eu choco também meus livros;
uma palavra, uma única palavra, ou
uma frase, podem ocupar-me durante
horas ou dias”.
(Lit...)

“Genialidade, pois sim. Mas eu digo:


trabalho, trabalho, trabalho!”
(Lit...)

A busca da forma
precisa: sinal
característico de
Guimarães Rosa
(m% = meu
cem por cento).
(Estudo de
Vocabulário – IEB)

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Anotar. Meditar. Escrever e guardar. Tornar a escrever. A técnica de
trabalho, a busca da forma precisa. Quando chega a ela, o sinal caracterís-
tico: m%, que significa “meu cem por cento”. A angústia da perfeição:

“Apenas sou incorrigivelmente pelo melhorar e aperfeiçoar, sem


descanso, em ação repetida, dorida, feroz, sem cessar até o último
momento, a todo custo. Faço isto com os meus livros. Neles, não há
nem um momento de inércia. Nenhuma preguiça! Tudo é
retrabalhado, repensado, calculado, rezado, refervido, recongelado,
descongelado, purgado e reengrossado, outra vez filtrado. Agora,
por exemplo, estou refazendo, pela vigésima terceira vez, uma
noveleta. E, cada uma dessas vezes, foi uma tremenda aventura e
uma exaustiva ação de laboratório. Acho que a gente tem de fazer
sempre assim. Aprendi a desconfiar de mim mesmo. Quando uma
página me entusiasma, e vem a vaidade de a achar boa, eu a guardo
por uns dias, depois retomo-a, mas sinceramente afirmando a mim
mesmo: – vamos ver por que esta página não presta! e, só então, por
incrível que pareça, é que os erros e defeitos começam a surgir, a
pular-me diante dos olhos. Vale a pena, dar tanto? Vale. A gente tem
de escrever para setecentos anos. Para o Juízo Final. Nenhum
esforço suplementar fica perdido”. (Carta a Meyer-Clason)

Angústia da perfeição.
Correção de página do
original de “A hora e vez
de Augusto Matraga”.
(Originais – IEB).

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As correções dos originais eram tantas que levaram o editor José Olympio
a fundir as matrizes de Sagarana, Corpo de Baile e Grande Sertão: Vere-
das. A preocupação com as traduções gerou uma farta e rica correspondên-
cia, repleta de glossários e considerações sobre língua e literatura.
A criação lingüística do universo rosiano é fruto de trabalho. O mate-
rial armazenado empiricamente desde a infância, depois nos cadernos de
anotações, nas pastas de recortes para a obra, compõe um universo singu-
lar; a depuração lingüística dá-lhe uma expressão singular.

Precisão da palavra: correspondência do Autor colaborando com a


tradução para o inglês – glossário ilustrado. (Correspondência – IEB)

Expressão Singular

Desde menino a preocupação com a expressão: o conhecimento de


línguas e o estudo de gramáticas. Sua biblioteca e arquivo, a confirma-
ção desse interesse: dicionários, gramáticas, glossários – listas de termos
específicos, principalmente ligados a boi e usos e costumes do sertão.
Do manejo das línguas à criação. Criação ampla em vários níveis da
língua: lexical, sintático, sonoro, pontuação.
A definição de língua a Lorenz:

20
“E quero frisar, que ela foi fundida de elementos que não são
minha propriedade privada mas estão à disposição de todos os
outros da mesma maneira”. (Lit...)

A explicação a Lorenz da relação com sua língua:

“É uma relação de parentesco, de amor. Minha língua e eu so-


mos um casal de amantes, que juntos procriam fervorosamente,
mas ao qual se recusou até hoje a bênção eclesiástica e científica.
Mas como sertanejo não ligo para a falta de tais formalidades.
Minha amante para mim é mais importante”. (Lit...)

Precisão da palavra

A necessidade de nomear e descrever viva e exatamente as pesso-


as, os animais, as coisas, leva o Autor a empregar termos especializados.
Busca a palavra exata e afirma: “Eu não escrevo difícil. EU SEI O NOME
DAS COISAS”. (Rosiana)
Obra repleta de vocábulos já existentes da língua portuguesa ou em
outras línguas: elementos eruditos, arcaicos, técnicos, brasileirismos, for-
mas populares, empréstimos.
Uma passagem de “São Marcos” (SAG) é representativa pelo uso
freqüente de elementos eruditos greco-latinos, geralmente relativos à dis-
ciplina científica:

“É que o meu parceiro Josué Cornetas conseguiu ampliar um tan-


to os limites mentais de um sujeito só bi-dimensional, por meio de
ensinar-lhe estes nomes: intimismo, paralaxe, palimpsesto, sinclinal,
palingenesia, prosopopese, amnemosínia, subliminal”.

O termo arcaico é também reaproveitado. É freqüente encontrar


em Sagarana o emprego de mui por muito. Nos exemplos abaixo, al,
imigo e malino são formas arcaicas, respectivamente, de algo, inimigo
e maligno.

“(...) por al, por mal, eu estava soflagrante encostado, rendido, sem
salves”. (GSV)

“(...) no imigo, em véspera, não se proseia”. (GSV)

“A bala eu chupei, estava azedinha gostosa... – ainda dizia, depois,


mais malino”. (MM)

21
Se o tema do conto é “A simples e exata estória do burrinho do
comandante” (EE), a linguagem do homem do mar será a usada. Pala-
vras e expressões típicas permeiam o texto:
“Imagine-o: sobressaindo à meia-nau, uma escalavrada supe-
restrutura, uma barraca – o spardeck ou casa das máquinas – de
onde sobe a chaminé; outra, fazendo corpo com a proa, o caste-
lo; e mais outra, à popa, o tombadilho. Aí já pode ter como seria
o seu perfil. E a quantidade de burros, sobreexcesso deles, lá,
acotovelados, enchendo tudo, mui tranqüilos. Com a luneta, al-
cançava-se perceber como alguns levantavam cabeça, abrindo as
ventas, para tomar o sempre desacostumado forte cheiro de sal,
que subia na brisa, digo, vento 3, na tabela de Beaufort”.
Os brasileirismos, principalmente na denominação de usos, costu-
mes e elementos da flora e da fauna, não são só de Minas Gerais, mas
termos regionais de todo o país:
lapeava (Norte): “cortar com o chicote ou lapo; chicotear.”
“(...) pai acudiu, tiro não podia ter cautela de dar, lapeava só com o
facão.” (MM)
urupuca (Sul): “armadilha, arapuca”. “ – Dito, amanhã eu te ensino
a armar urupuca, eu já sei (...)”(MM)
sebaça (Bahia): “aquisição de objetos alheios à mão armada; assal-
to à propriedade, seguido de roubo”. “Posso até livrar de sebaça, às ve-
zes, mas não posso perdoar isto não (...)” (SAG)
bate-pau (Goiás): “Indivíduo armado a serviço da polícia rural; aque-
le que presta serviços policiais em lugares desertos, onde é deficiente a
força pública”. “Dali a pouco, porém, tornava o Quim, com nova deso-
lação: os bate-paus não vinham (...)” (SAG)
savitu (Sul): “saúva”. “Içá, savitu, já ouvi dizer que homem faminto
come frita com farinha essa imundície (...)” (GSV)
caculucage (Minas Gerais): “planta herbácea da família das Com-
postas”. “As lagartixas que percorriam de leve, por debaixo das moitas
de caculucage.” (GSV)
O elemento popular também auxilia a composição da expressão singular:
pileca: “cavalgadura ordinária e escanzelada”. “O cavaleiro freou

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quase encostado em Turíbio, tal que, a um resfolego da pileca, um floco
de escuma branca voou-lhe no braço.” (SAG)
cavalicoque: “cavalo pequeno e de pouco valor”. “Justo no mo-
mento, o cavalicoque cobreou com o lombo.” (SAG)
osga: “aversão estranhada”. “Uma osga! P’r’aqui mais p’r’aqui que
eu fiquei! (...)” (SAG)
Algumas formas populares são resultantes de deformações fonéti-
cas. São mudanças normais do sistema que ocorrem, em geral, para faci-
litar a pronúncia, não alterando o significado do vocábulo.
Muitos desses vocábulos podem ser coloquialismos mineiros, mas
alguns deles, como arreunir de reunir, alembrar de lembrar, arresidir
de residir, são ouvidos em outras regiões do Brasil.
As deformações fonéticas podem resultar de:
l trocas vocálicas: jenuária por januária, “cachaça”. “Vamos con-
sumir uma jenuária, seu Camilo?” (MM)
l quedas de fonemas: branquiçadas por esbranquiçadas. “Árvores
branquiçadas, traiçoeiramente.” (GSV)
l aumento de fonemas: serepente por serpente. “Nem cobra
serepente malina não é”. (GSV)
A busca do termo preciso leva Guimarães Rosa a introduzir na obra
também termos estrangeiros. O empréstimo conota o modo peculiar de
cada povo denominar os seres e objetos; por isso, afirma o Autor, há
palavras e expressões intraduzíveis:
“Aprendi umas línguas estrangeiras só para enriquecer a minha pró-
pria linguagem. E porque existem demasiadas coisas intraduzíveis,
pensadas em sonho, intuitivas, que só se podem encontrar no som
original. Quem quer entender corretamente Kierkegaard, tem de
aprender dinamarquês, senão nada lhe ajuda, mesmo a melhor tra-
dução; quem quer entender Dostoievski tem de lê-lo em russo, as-
sim é em toda parte onde uma realidade lingüística é velada diante
de uma outra, de maneira que não se pode mais penetrar o véu (...)
Por isso, aprendi línguas. Cada língua tem para si própria uma ver-
dade interior que não é traduzível”. (Lit...)
São empréstimos: drill, “exercícios” (inglês); cachiporras, “cacete”
(espanhol); bouvier, “vaqueiro” (francês); tutira, “tio” (tupi).
“Escapara então ao rigor do drill prussiano (...)” (AP)
“(...) não quiseram pegá-lo com as cachiporras (...)” (SAG)
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“(...) o bouvier das landes gascãs (...)” (AP)
“Jaguaretê tio meu, irmão de minha mãe, tutira (...)” (EE)
Horror ao lugar-comum
O uso desgasta o poder expressivo das palavras. As palavras se tor-
nam clichês e perdem sua poesia. Cada autor, se quiser executar a sua
tarefa, tem de usar cada palavra como se ela estivesse acabando de nas-
cer. Revitalizar a palavra e, se necessário, criar o seu próprio vocabulá-
rio, aconselha Guimarães Rosa na entrevista a Lorenz:
“Nesta Babilônia espiritual dos valores na qual vivemos hoje em dia,
cada autor tem de criar seu próprio vocabulário, ele não tem alternati-
va, senão ele não poderá executar a sua tarefa. Esses jovens ignorantes
que declaram abertamente que não se trata mais da língua, que só
conta o conteúdo, esses são coitados dos quais só podemos ter pena.
O melhor conteúdo não vale nada quando a língua não lhe faz juz,
isso mostra Zola. E o conteúdo mais perigoso torna-se uma função
humana quando é exprimido em língua poética, isto é, em língua hu-
mana. Podemos notar isso em Astúrias. Essa língua, como provam
também Astúrias, Thomas Mann e Musil, esta língua deve ser hoje
em dia uma língua criada pelo próprio autor, porque o material
lingüístico existente basta ainda para prospectos de publicidade e de-
clarações políticas, mas não basta mais para poesia, não basta mais
para pronunciar verdades humanas. Hoje em dia, um dicionário é, ao
mesmo tempo, a melhor antologia lírica. Cada palavra é na sua essên-
cia um poema. Pense só na sua gênese. No meu centenário publicarei
um livro, meu romance mais importante: um dicionário. Talvez já um
pouco mais cedo. Isso será então minha autobiografia”.
É assim que age o personagem-narrador de “São Marcos” (SAG). A
emoção nova experimentada por ele não pode ser descrita por palavras
gastas pelo uso alheio. Procura o vocábulo de “ileso gume”, “raramente
usado, melhor fora se jamais usado”:
“Sim, que, à parte o sentido prisco, valia o ileso gume do vocábulo
pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se
jamais usado. Porque, diante de um gravatá, selva moldada em jarro
jônico, dizer-se apenas drimirim ou amormeuzinho é justo; e, ao des-
cobrir, no meio da mata, um angelim que atira para cima cinqüenta
metros de tronco e fronde, quem não terá ímpeto de criar um vocativo
absurdo e bradá-lo – Ó colossalidade! – na direção da altura? E não é
sem assim que as palavras têm canto e plumagem”.
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É o que também recomenda o personagem José Proeza do conto
“Cara-de-Bronze” (UP). É preciso “buscar palavras-cantigas” para se
achar “o quem das coisas”.
É exemplo de revitalização da palavra, enquanto “palavra-cantiga”,
o trecho de “São Marcos” em que o Autor emprega um rol de reis so-
mente por causa dos nomes:
“Sargon
Assarhaddon
Assurbanipal
Teglattphalasar, Salmanassar
Nabonid, Nabopalassar, Nabucodonosor
Belsazar
Sanekherib
Era para mim um poema esse rol de reis leoninos agora despojados da
vontade sanhuda e só representados na poesia. Não pelos cilindros de
ouro e pedras, postos sobre as reais comas riçadas, nem pelas alargadas
barbas, entremeadas de fios de ouro. Só, só por causa dos nomes”.
No nível fraseológico, é exemplo significativo de revitalização da
linguagem a alteração de certas expressões clichês. Expressões como
“tigela e meia”, “Todo o mundo tem onde cair morto” certamente foram
calcadas em “meia tigela”, “Não tem onde cair morto”.
“Sua estória recordada foi longa: de tigela e meia, a peso de
horror.” (TUT)
“Tirava os olhos das muitas fumaças. Todo o mundo tem onde
cair morto.” (TUT)
A busca da poesia. A fuga ao lugar-comum: a necessidade sempre
presente da criação do seu próprio vocabulário. O amigo e crítico Oswaldino
Marques assim descreve essa verdadeira mania de Guimarães Rosa fa-
bricar palavras:
“Durante o percurso, a conversa girava sobre os assuntos do dia, qua-
se nunca sobre literatura. Nos trechos em que o tráfego ronceava um
pouco o barulho era ensurdecedor, ele às vezes tirava a caneta do
bolso e, num retalho de papel, punha-se a combinar e a recombinar as
letras, que, invertidas, transcoavam do vidro do pára-brisa do veículo,
onde estava escrito o itinerário. Quando lograva uma invenção origi-
nal, curiosa, mostrava-me e, os olhos esfuzilando por trás das lentes
espessas, abria-se numa risada juvenil, como um colegial a jactar-se
de suas habilidades”. (Rosiana)

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Na criação de vocábulos novos, utiliza-se de diferentes mecanismos
lingüísticos: derivação, composição, parassintetismo, reduplicação, for-
mação anagramática, analogia morfológica, formação onomatopaica.
Numerosos neologismos são resultados de derivação sufixal:
l substantivos
espanholaria de espanhol + o sufixo -aria, dando idéia de coleção.
“(...) eu já estou farto dessa espanholaria toda...” (SAG)
ceguez de cego + o sufixo -ez, designando qualidade. “(...) na
ceguez da noite.” (PE)
l adjetivos
jaguarado de jaguar + o sufixo -ado, significando “aquele que
tem caráter de jaguar”. “E Diadorim, jaguarado, mais em pé que
um outro qualquer (...)” (GSV)
safirento de safira + o sufixo -ento, designando abundância. “Mas
como é que o senhor, que deveria de estar enjerizado com esse
serviço ruim de arribada, está assim tão safirento, rindo tanto sem
a gente saber de que?” (SAG)
l verbos
coqueirar de coqueiro + o sufixo -ar. “O coqueiro coqueirando.” (UP)
centaurizar de centauro + o sufixo -izar. “Mas tinha custado mais
de conto de réis, num tempo em que os animais não valiam quase
nada, e era o orgulho do manuel Fulô. Mais do que isso, era o seu
complemento; juntos, centaurizavam gloriosamente.” (SAG)
l advérbios
fortunosamente de fortunoso (“afortunado”) + o sufixo -mente.
“Tu veio, fortunosamente.” (GSV)
sozinhamente de sozinho + o sufixo -mente. “(...) o passarinho
azul que sozinhamente cantou.” (NS)
Os sufixos flexionais diminutivos e aumentativos, que exprimem
uma nuança da forma primitiva, dão ao vocábulo um valor mais afetivo
do que lógico. As formas diminutivas aparecem em maior número e,
muitas vezes, o seu valor afetivo é redundante:
“O mangusto, só a diminutivos. Eis: um coisinho, bibichinho rui-
vo, ratote, minusculim, que assoma por entre as finas grades a
cabecinha triangularzinha”. (AP)

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O sufixo -inho, um dos sufixos diminutivos mais comuns da língua
portuguesa, aparece sob as formas -im, -inh’, -zinho. Às vezes ocorrem
as formas -im e -inho num mesmo exemplo.
“Filhote, jaguaraím, cachorrinho-onço, oncinho.” (EE)
“Ou será que é algum sariguê, de grito fino que nem passarinh’
(...)” (SAG)
“(...) duns brejos, buritizalzinho.” (GSV)
A redundância diminutiva pode ocorrer na própria palavra:
“A casa nova é grandinhazinha.” (AP)
“Iam encher o mundo de passarinhozinhos.” (NS)
“(...) arqueadas pernas, pequeninotezinho debaixo de extensas
abas chapéu couruno.” (TUT)
Os sufixos aumentativos emprestam ao neologismo uma nuança pe-
jorativa:
“Ela socorria o indiaço.” (AP)
“(...) eu militão, ele guerreiro (...)” (GSV)
“Gago, não: gagaz.” (GSV)
Para maior expressividade, Guimarães Rosa amplia o uso dos su-
fixos flexionais a categorias gramaticais como o verbo, o pronome, o
advérbio, a conjunção, que normalmente não possuem flexão de grau:
“Arranjeizinho lá um lugar de guarda-civil.” (SAG)
“(...) seo Olquiste exclamouzão: Ypperst!” (UP)
“Pois essezinho, essezim (..)” (GSV)
“(...) é só issozinho que tu sabe?” (UP)
“Ah... e quase, quasinho, quasezinho, quase (...)” (PE)
“Tinha de vir, demorão ou jájão.” (GSV)
“Ai, viram. Quandão, donde viera a má voz, se soerguia do chão
uma cabeçona de gente.” (UP)

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Há revitalização do sufixo -ã, forma feminina de -ão. Esse sufixo
não é mais produtivo na nossa língua. Aparece apenas em poucas pala-
vras como aldeão, alemão, que são antigos gentílicos. Nas criações
desse tipo, hoje se empregam as formas eruditas -ano e -ense, como por
exemplo, baiano, paranaense. São neologismos formados como o sufi-
xo -ã: assassinã, ilhã, madrugã, noroestã.
“(...) para castigar onça assasinã.” (GSV)
“(...) uma mancha ilhã de capim-vermelha.” (EE)
“(...) como a tirolira desabrocha madrugã, tamanho de um bago
de orvalho (...)” (NS)
“(...) em sua raia noroestã, para dizer com rigor.” (UP)
Alguns neologismos são derivados de radicais emprestados de ou-
tras línguas:
clownescos: adjetivo derivado de clown, vocábulo inglês que signi-
fica “palhaço”, + o sufixo -esco, que indica “referência, qualidade”. “O
canguru, pés clownescos, não é que se ajoelha às avessas.” (AP)
flipasse: verbo derivado de flip, vocábulo inglês que significa “to-
car de leve”, + o sufixo verbal -ar. “(...) acaso entanto, uma borboletazinha
flipasse recirculando em ziguezague redor do tronco (...)” (NS)
lontania: substantivo derivado do lontano, vocábulo italiano que
significa “longe, afastado”, + o sufixo grego tônico -ia, que indica subs-
tantivo abstrato. “(...) se exportar, exairar-se, sem escopo, à lantonia, às
penúltimas plagas.” (AP)
A derivação regressiva é também responsável pela formação de al-
guns neologismos:
mau-olho provém de mau-olhado. “Pensou que estivesse com mau-
olho.” (MM)
clango provém de clangor. “(...) nem nenhum clango feeril de ins-
trumento (...)” (AP)
chocarra provém de chocarrear: “chalacear grosseiramente”. “(...)
tiram graças e chocarra.” (PE)
obtempero provém de obtemperar: ponderar. “– Sim, sim, seu (...)
– um obtempero.” (TUT)

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rilho provém de rilhar: “roer (objeto duro); trincar”. “(...) – era
tranqüilidade de um hábito ouvir o rilho dos torrõezinhos marrons (...)” (NS)

Outro tipo de derivação que também é responsável pela criação de


novos vocábulos é a derivação imprópria. Denomina-se derivação im-
própria o processo de formação de palavras que altera o sentido de um
vocábulo pela mudança de sua classe gramatical. Este tipo de derivação
opõe-se à derivação própria ou sufixal. Na primeira, não ocorre altera-
ção na forma do vocábulo; na segunda, há o acréscimo de um sufixo.
Essa propriedade que a língua tem de alterar a classe gramatical de
uma palavra é um meio prático de se criar novos vocábulos. Basta a
anteposição de um determinante (artigo, possessivo, demonstrativo etc.)
para formar um novo substantivo. Dos determinantes, o artigo é o mais
empregado na nominalização de palavras.
São exemplos de derivação imprópria a substantivação de:

l infinitivos
dobar: “v. enovelar, rodopiar”. “Nós dois, e tornopio do pé-de-vento
– o ró-ró girando mundo a fora, no dobar, funil de final (...)” (GSV)

trupitar: “v. desusado. O mesmo que estrepitar”. Äí o trupitar –


cavalos bons! (...)” (PE)

l pronomes
“(...) nem no tom nem no se-dizer das palavras – o nenhum (...)” (PE)

“O que disse, o quanto (...)”(GSV)

l palavras invariáveis
“– Arte que me vou, em meus agoras, compadres (...)” (NS)

“Não tinha nascido no ontem.” (GSV)

“(...) conforme e mim, nesses enquantos?” (GSV)

Além da derivação, outro processo utilizado por Guimarães Rosa


na formação de vocábulos novos é a composição. A composição consis-
te na formação de novos vocábulos pela união de dois elementos de
significação própria: prefixo + radical ou radical + radical. Os elementos
que constituem o composto se fundem para representar uma nova idéia.

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A união de um prefixo a um radical denomina-se composição prefixal.
O prefixo é uma partícula secundária que acrescenta ao novo vocábulo
idéias acessórias de:
l anterioridade
“E já de prenarrar-lhe do Paracatu (...)” (GSV)
“Dava eu de prenarrar-lhe romance a escrever (...)” (TUT)
l repetição
“(..) velhice colorida: duros o bis-bisco e o caráter de uma arara.” (AP)
l movimento circular
“Mas, mais causas, no mundo e em si, ele, à esperança, em sua
circunvisão, condenado, descobria (...)” (PE)
l companhia, sociedade
“O comandante e o barco plásticos um ao outro, conforme se
confazem (...)” (EE)
l intensidade
“E Nhorinhá eu deamei no passado (...)” (GSV)
l negação
“(...) o cego Retrupé esbarra com o impoder da cegueira (...)” (PE)
l superioridade
“Deixei a pequena janela da cozinheta, arquifeliz (...)” (TUT)
O neologismo pode também ser originário da substituição do prefixo. A
forma desfeliz é criada pela troca do prefixo -in do vocábulo infeliz por des-:
“Era assim um cantiga sorumbática, desfeliz que nem saudade
em coração de gente ruim (...)” (SAG)
A expressão singular é conseguida também com o emprego isolado
do prefixo supra flexionado, significando “excesso”:
“Melim-Meloso renegou dele, só sorrindo; se o regateou, foi com
supras de amabilidades.” (TUT)
Pela composição de radicais, pode-se unir vocábulos sem que haja
alteração gráfica ou prosódica dos elementos componentes. A maioria
desse tipo de compostos por justaposição é ligada por hífen.

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“Naquele poço, corguinho-veredinha (...)” (MM)
“(...) terminado a torna-viagem (...)” (UP)
“Restou desenxavido; não mal-alegrado de todo.” (TUT)
“Acontecia o não-fato, o não-tempo (...)” (PE)
Às vezes, há a nominalização de frases inteiras:
“Principalmente pronto a um ajoelhar-se-de-adorar aos pés de
Lalinha (...)” (NS)
“– E o-que-deita-para-se-esconder-no-meio-do-meloso-alto?” (SAG)
A justaposição pode juntar vocábulos de origem tupi:
jaguaretê de yaware’te: “onça verdadeira”; pinima de pi’nima, “pin-
tada”. “(...) de jaguaretê-pinima que eu matei (...)” (EE)
urubuquara de urubu + quara: “buraco”. “(...) entre barrancos e
grotas – uma urubuquara – casa de urubus.” (UP)
Há compostos em que os elementos formadores sofrem alteração
na forma gráfica e na acentuação. À nova palavra resultante da aglutinação
calculada de dois significados dá-se o nome de palavra portemanteau.
Originariamente portemanteau significava mala de viagem provida de
cabides para que as roupas ficassem dependuradas, ou dobradas sobre
si mesmas. Hoje, este termo é também empregado para nomear vocábulos
formados pelo acondicionamento de dois significados. Tal qual um
portemanteau: há dois significados acondicionados numa só palavra.
Os neologismos, resultados da junção semântica e da redução
morfológica dos elementos, determinam conceitos novos bastante expres-
sivos e dão um colorido especial à obra rosiana. Temos psiquiartista de
psiquia(tra) + artista, embolatidos de embola(do) + latidos, engenhingonça
de engenh(o) + (ger)ingonça, solistência de soli(dão) + (ex)istência.
“(...) nu, Adão, nado, psiquiartista.” (PE)
“(...) a cachorrada pulava, embolatidos.” (MM)
“(...) se desdobrou, em engenhingonça (...)” (PE)
“Mas não o só da solidão: o só da solistência.” (AP)

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A formação de um novo vocábulo pela junção simultânea de um prefixo
e de um sufixo a um mesmo radical chama-se parassintetismo. Como exemplo
de formações parassintéticas temos: desdentadurada e desonçar.
“(...) com sua voz desdentadurada, mas, mesmo assim, vozei-
rão.” (EE)
“Então Nhô Nhuão Guede me mandou vir para cá, pra
desonçar.” (EE)
Muitas criações rosianas são resultantes de imitações de sons ou
ruídos. As onomatopéias representam o modo de o Autor sentir e
ouvir o mundo. Para o grilo há vários substantivos onomatopaicos
que imitam os seus rumores:
“E o chiim dos grilos ajuntava o campo (...)” (GSV)
“E os grilos no chirilim.” (GSV)
“O chirpio dos grilos.” (AP)
“Assim eu ouvindo o ciciri dos grilos.” (GSV)
“(...) entre ele o crico dos grilos e tantos bichinhos devagados.” (GSV)
“(...) os grilos enchiam com seu griliriu os espaços.” (MM)
Para o gado temos:
“Bom era o môm das vacas devendo seu leite.” (GSV)
“O môo de bois.” (UP)
“O oõo das vacas (...)” (MM)
Para o gavião temos:
“Tanto o gruxo de gaviões (...)” (UP)
“(...) que cessou o pipar de dois gaviões (...)” (UP)
“(...) e contava como na curva da Baixada um gavião, pousando
em buriti, gritava seu constante quirito de chamar o companheiro
perdido (...)” (NS)

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Além de vozes ou rumores de animais, aves e insetos, há vocábulos
que representam ruídos da natureza, de objetos e seres inanimados, de
serem humanos:
“(...) a chuvinha no bruaar e a pálida manhã do céu.” (PE)
“(...) um pigarro discreto, o bloco dos cubos de gelo nos copos
(...)” (EE)
“A cidade – catastrapes!” (PE)
“(...) o vuvo de falinhas e falas (...)” (GSV)
“(...) as pestanas til-til.” (PE)
Com o processo da reduplicação, também chamado de redobro,
Guimarães Rosa forma novos vocábulos pela repetição total ou parcial
do próprio vocábulo. O caráter repetitivo desse processo produz na pala-
vra resultante um efeito enfático e intensivo. Vejam-se os exemplos:
“Extorquidos se espichavam e encolhiam-se os vaqueiros, ao
friofrio, relento, paralelos como paus de Jangada (...)” (TUT)
“(...) contra o rumorrumor e os estalos rubros, moça maga.” (NS)
“– É o dindinheiro... é o dindinheiro...” (MM)
“(...) um esguicho ágil que se mijemijava.” (NS)
“(...) um gaviãoão vistoso que gutura.” (UP)
No livro Ave, Palavra, encontramos quatro psudônimos de Guima-
rães Rosa: Meuriss Aragão, Romaguari Sães, Sá Araújo Ségrim e Soa-
res Guiamar. São formações anagramáticas resultantes da transposição
das letras do nome J. Guimarães Rosa ou Guimarães Rosa.
Na sua correspondência, é o próprio Guimarães Rosa que explica o
anagrama Aí, Zé, ôpa!, encontrado em “Cara-de-Bronze”:
“Na página 620, há um oculto desabafo lúdico, pessoal e par-
ticular brincadeira do autor, só mesmo para seu uso, mas que
mostrar a Você, não resisto: ‘Aí, Zé, ôpa!’ intraduzível evi-
dentemente: lido de trás para diante = apô-éZ-ía: a Poesia...)”.
(Cor. trad. it.)
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Algumas criações rosianas são resultantes de analogia. A analogia é
um fenômeno lingüístico que, determinando igualdades ou aproximações,
tende a estabelecer o paralelismo das formas. Qualquer indivíduo que usa
uma língua pode criar novos vocábulos analogicamente, reduzindo as formas
irregulares em regulares. Como a analogia ocorre onde há maior diversidade
de formas, é no campo da morfologia, em virtude da variedade das flexões,
que se sente mais sua ação: a mutabilidade das formas torna-as vulneráveis,
e o povo tende a uniformizar as desigualdades.
Os substantivos figura e gentuça terminados em -a, recebem -o,
analogicamente à forma masculina:

“O figuro da mulatinha cor de violeta mandava em todas as par-


tes onde batia seu sangue (...)” (UP)

“Era decerto uma fatia misturada assembléia, onde brancos e es-


curos, o de dizível família e o rústico ou gentuço (...)” (AP)

O substantivo rão é analogicamente o masculino de rã:

“A rã e o (impossível) rão – por hipótese? – se amam, também


(...)” (AP)

Depois dessa longa e necessária argumentação demonstrativa, pinçamos


depoimentos do Autor no doutorado de Maria Célia de Moraes Leonel:

“E riqueza, oh! riqueza... Pelo menos, impiedoso, horror ao lugar-


comum; que as chapas são pedaços de carne corrompida, são pecados
contra o Espírito Santo, são taperas no território do idioma.
Mas, ainda haveria mais, se possível (sonhar é fácil, João Condé,
realizar é que são elas...): além dos estados líquidos e sólidos, por que
não tentar trabalhar a língua também em estado gasoso?”

O manejo de toda essa riqueza expressiva criada com os mecanismos


comuns de formação de palavras dá colorido ao universo singular.

34
Universo Singular

Arquitetura de universo engenhoso

“(...) o sertão é uma espera enorme.”


(GSV)

“Quem é que diz que na vida tudo se


escolhe? O que castiga, cumpre também.”
(GSV)

O singular do universo criado por Guimarães Rosa pode ser definido por
haver sido encontrado o ponto na expressividade da sua visão de mundo a
partir de temas como a alegria, o amor, o bem e o mal, o medo e a coragem, o
natural e o sobrenatural; num panmisticismo em linguagem à luva que amarra
essas experiências de vida expressas de forma consistente através de meios
virtuais da linguagem: a descontinuidade narrativa pelo encaixe de outras estó-
rias que seccionam a narrativa-base; o estourar da sintaxe no seu sentido mais
convencional; na flexão sonora do casamento som/sentido de seu léxico com
novas formas e movimentos que fazem essa linguagem cantar e dançar; (Apoi-
ando na cultura popular, esse sertanejo no mundo resgata sem reduzir, por
exemplo, a musicalidade dessas falas; na medida em que não exila provérbios
e canções populares que não são fundo; são o próprio falar do sertanejo nos
sertanejos seus narradores e/ou ouvintes, sustentados pela força do erudito, da
diversidade de falares regionais fortificados por respaldos lingüísticos de ou-
tras regiões, de sonoros arcaísmos, do diverso expressivo de estrangeirismo e/
ou a surpresa dos neologismos.); pelo resgate morfológico na mistura que já é
a língua brasileira recriada por ele nas suas potencialidades: com a liberação
dos neologismos, mais misturas ainda de novos matrimônios com línguas mo-
dernas e arcaicas. Experiência bebadamente lúcida, sem anestesia.
A perspectiva narrativa do seu universo imaginário é sempre, no limite,
um monólogo (ficção reflexiva) bem dinâmico, contrariamente à tendência
desse recurso para a introspecção; inclui o outro na medida em que figura um
ouvinte. O que pode ser lido enquanto diálogo criador/criação (reflexão sobre
a construção estética numa construção estética), criador/criador (refle-
xão também sobre a sua vida) ou todo e qualquer outro seu leitor: em toda a
situação em que for revivido por um leitor, espectador ou ator. Esta a marca
registrada do seu imaginário lírico-reflexivo: crítico-criador.
A sua temática é verossímil enquanto ação, motivo e enredo (fá-
bula e função).

35
Os personagens são gente simples – rústicos mas não folclóricos; gente,
com problemas humanos –, com significativa presença de anormais, velhos,
crianças e estrangeiros em especial. Situados mágica, mística e misteriosa-
mente entre o lógico e o alógico, em ambientes rústicos geográfica e
historicamente localizados... e arbitrários ao mesmo tempo: que podem ser
todos e qualquer um. Os movimentos do Grande Sertão: Veredas, por exemplo,
se desenrolam num Brasil sertões entre Minas, Goiás e Bahia do início do
século; o que, dependendo da leitura que se faz, é descartável.
Pelas relações entre o específico vário de todos esses elementos que
fazem a narrativa do Autor é que ele é conhecido ao menos pelo já lugar-
comum de ser resultado de ingredientes só aparentemente contraditórios; um
regionalista-irrealista ou o realizador de textos universais através de particulares
concretos; ingredientes híbridos de mistura singular. O popular de um sertão
que ganha o estatuto do sertão-mundo.
A partir do registro quase patológico de observação atentíssima do seu
conhecimento do mundo (vida em geral; leituras ficcionais e especializadas;
estudo de línguas), sempre com vistas ao código lingüístico (documentarista),
seleciona e combina artesanalmente tais elementos pela manipulação desse
código, construindo real volúpia de linguagem em progresso, transfigurando o
conhecimento (logos) em estórias coerentes pela sua consistência (verbo).
E é assim que Guimarães Rosa atravessou caminhos deixando for-
mas criadoras: partindo da mão-de-obra da pesquisa (documento) e da
atenção ao sempre duplo que é o real-concreto (natureza/cultura, ficção/
realidade, a realidade de linguagens/experiências de vidas),
transfiguradas ficcionalmente.
A vaidade de perfeccionista se patenteia na criação de eternidade infinita
no contingente de uma linguagem. Que é; podendo ser tantas mais. A ficção
falante de Guimarães Rosa – o Grande Sertão: Veredas é uma fala desde o
travessão inicial até o seu ponto final – é talvez a mais reflexiva da literatura
brasileira. Trata-se da dúvida (metafísica) através da palavra criadora sem
ponto de chegada; só andanças a serem vividas. Do “Nonada.” inicial que, lido
enquanto aglutinação da expressão “Não é nada.”, se nega – e afirma – pela
longa viagem de estórias em suas quase 600 páginas terminadas com a afir-
mação de tudo... para mais: a eternidade e o infinito através de experiências
vitalmente letais: “Nonada. O diabo não há! É o que eu digo, se fôr... Existe é
homem humano. Travessia”.
Enfim, um realista-feiticeiro querendo e buscando uma linguagem que se
adequasse à sua compreensão e expressão do mundo filologicamente falando;
assim como também sabia que essa busca é figura de ânsia metafísica: pela
relação linguagem e vida, linguagem e processo criador. A este respeito se

36
pronuncia o Autor: “(...) meu método (...) implica a utilização de cada palavra
como se ela tivesse acabado de nascer, para limpá-la das impurezas da
linguagem cotidiana e reduzi-la a seu estado original”. A afirmação é depoimento
pouco comum ao Autor – avesso a falar de seu processo de criação – o que é,
na verdade, exigência e marca da correspondência com os seus tradutores –
, em entrevista a Günter Lorenz.
Assim, numa experiência abrangente com a linguagem para fazê-la um
mundo nos seus limites e aberturas para a vivificação expressiva de mundos, o
seu processo de trabalho é lento, delicado, sistematicamente organizado. Sem-
pre refeito a cada nova descoberta que possa torná-lo mais apaixonadamente
vivo: expressivo. Utilizando-se dos cinco sentidos que estão – e todos os outros
possíveis – na linguagem humana. Enfim, criando outros pela especial maneira
como os combina: cruzando-os, tomando um pelo outro, combinando-os de
forma a estarem um no outro ao mesmo tempo. Ou seja, de forma bem humana
querendo mais: ir além. Exemplos dessas analogias que consegue construindo
fino e atento podem ser esclarecidas pelo estudo lexicográfico, filológico e
sintático da armação de linguagem que é o sustentáculo do seu universo. Com
personagens em ação, em tempos e espaços possuidores de significados que
são os seus corpos, vivos. Não significam o que já foi estabelecido sobre eles
– novas experiências, conhecimentos, novos conhecimentos excluídos ou acres-
centados –, mas são mais: potências que se concretizam.
Ou seja: como a lógica, a repetição de achados, a “ordem” da não criação
não é o seu modo de construir. O sabor, melhor, a sensação da sua diferença
confere o tom de mistério a universo engendrado pelas mágicas do seu móvel:
a linguagem. Ela insufla a já repetida magia a mundos a que o primitivo é
essencial; por ser menos limitado pelo império da razão e embotar novas emo-
ções e conhecimentos sempre possíveis. Mais abertos ainda pelas diversificadas
atitudes de personagens em estágios etários extremos (crianças, velhos), isola-
dos da civilização, loucos, estrangeiros e bêbados. Enfim, sempre marcados
por limites para o conhecimento convencionalmente estabelecido, dando a sua
vária perspectiva num mundo em movimento: variando. Mutável.
A sua compreensão da vida enquanto sucessão de mistérios desvendáveis
– a desvendar – está bem sintetizada em reflexão que ponteia a fala de Riobaldo
já em mar alto da narrativa: “(...) existe uma receita, a norma dum caminho
certo, estreito, de cada uma pessoa viver – e essa pauta cada um tem – mas a
gente mesmo, no comum, não sabe encontrar; como é que sozinho, por si,
alguém ia poder encontrar e saber? Mas, esse norteado, tem. Tem que ter.
Senão a vida de todos, ficava sendo sempre o confuso dessa doideira que
é”. (GSV) O Autor assume essa seriedade voluptuosa na sua transação
com a linguagem: “Na literatura, Dantas, há muito de penoso sacerdócio.

37
É uma posição que se assume muito seriamente, importantemente sobre o
mundo. Persigo sempre as formas mais altas. Sou um homem de vida
ascética. Naquela vitrola que você viu no meu apartamento toca muito
disco de Luiz Gonzaga, de Tonico e Tinoco. Aprecio a autêntica música
sertaneja; gosto de modas de viola. Usei algumas em meus livros, recriando-
as, em forma de contra-canções. O folclore existe para ser recriado. Receio
demais os lugares-comuns, as descrições muito exatas, os crespúsculos
certinhos, tipo cartões postais. Se abusa muito na ficção nacional”.
O crítico Eduardo Coutinho o traduz: “(...) sendo a vida um constante fluir,
ou seja, algo em perpétua mutação, a linguagem também deve constantemen-
te evoluir. Como tudo na vida, as formas da língua também envelhecem e se
tornam completamente inexpressivas após uso prolongado: palavras perdem o
seu significado originário, expressões se tornam obsoletas, construções sintáticas
inteiras caem em desuso e são substituídas por outras. Cabe, então, ao escritor,
consciente de sua missão, refletir sobre cada palavra ou construção que utiliza
e fazê-la recobrar sua energia primitiva, desgastada pelo uso. Em outras
palavras, ele tem de revitalizar a linguagem”.
É com ludismo muito lúcido que o Autor se fala, em carta a Vicente
Ferreira da Silva a 21 de maio de 1958: “Desconfio que sou um individualista
feroz, mas disciplinadíssimo. Com aversão ao histórico, ao político ao
sociológico. Acho que a vida neste planeta é caos, queda, desordem essencial,
irremediável aqui, tudo fora de foco. Sou só religião – mas impossível de
qualquer associação ou organização religiosa: tudo é o quente diálogo (tentativa
de) com o ∞. O mais, você deduz”.
Para quem se identifica assim não fica difícil entender a paternidade
de obras de escritor fascinado pelo paradoxal; pelo contemplador que às
vezes chega a expressar iluminações minuciosamente construídas: “Cria-
dor de mundos mágicos, de universos em que se travam lutas épicas, de
demônios, de santos, de loucos, de titãs, de fadas, onde foi buscar os seus
personagens? Entre as crianças açoitadas pelo sofrimento – Miguilim, Dito
– os pré-seres de consciência ainda incriada – Urugem, Joana Xaviel,
Gorgulho, Quatraz ou Qualhacoco, Guégue, Chefe Zequiel, Nominedomine,
Jubileu Santos Óleos, Nhorinhá, a estupenda Doralda, os seres empurrados
para as grotas do mundo, os humilhados à espera de redenção.”, é um seu
batismo feito por Franklin de Oliveira.
O mágico, para ele, não significa o perdido, o impossível de ser compre-
endido ou atingido, mas caminho possível para as tão complexas relações da
realidade irem sendo desveladas. A sua “irrealidade” é fecundada pelo ou
estribada no real; ela não é afetação, berloque, decoração de realidade que
na verdade a encobre; fazendo com que nos extasiemos surpresos das suas

38
surpresas, encarando-a de viés. Guimarães Rosa nos coloca “na rua no
meio do rodemoinho”, em liberdade no centro do mundo para, na ânsia da
busca, irmos nos armando/desarmando para eventuais encontros; sempre
possíveis se, conhecendo, consegue-se atravessar as pontes tão inseguras
da condição humana. O narrador de “Orientação” (EE) sintetiza: “O mundo
do rio não é o mundo da ponte”. Ou seja: tudo flui; só a experiência permite
escolher (se) ultrapassando. O que confirma o atributo de transcendência
inerente ao ser humano.
Assim, o seu conflito está na mistura tensa de uma prosa poética. Fato
que confere quente afetividade ao prosaico do popular/erudito que é o sertão/
mundo expresso por eu que é também outro: numa escrita oral modernamente
expressa, estribada em velhas tradições; no devir. Modernidade pela fissura do
clichê, do estereótipo, nos mais diferentes níveis: da palavra, sua significação e
a de toda a narrativa... num mundo massificado.
Na situação de fato da cisão espírito/matéria, todo e partes “expressos
nos moldes pré-lógicos da cultura: o mito, a psique infantil, o sonho, a loucura”
(Alfredo Bosi), torna-se artificial a separação real-surreal, limites pré-
conscientes do homem.
Essa ambigüidade de contrários possibilita vários níveis de leitura: a do
conflito pessoal, sexual e todas as modalidades da dúvida Mal/Bem; numa
região que avaliza o popular e o coloquial da sua fala eruditamente construída;
penetrando modernamente nas suas origens.
A sua ruptura com o molde tradicional da narrativa pode ser sintetizada
por algumas marcas:
l recriação do vocabulário, remontando às suas origens: apoiado na
tradição, rompe com ela ao recuperá-la em nova articulação de elementos que
se constituem na sua especial forma de contar estórias: com regionalismos e
vocábulos de origem indígena (geralmente para a flora e a fauna tropicais),
termos e expressões modernos e arcaicos, eruditos e coloquiais; mais
estrangeirismos, vocabulário científico, com ainda o tempero de neologismos;
l nova ordem sintática que desintegra convenções; através de lógi-
ca peculiar em estrutura compacta e telegráfica que põe em xeque a
norma do português;
l mistura de gêneros: épico, narra acontecimentos dramaticamente vividos
por personagens em intensas relações (lírica); de onde a predominância da
linguagem poética conseguida com dados prosaicos. Dizendo de outra forma:
a expressão lírico-reflexiva de seu imaginário constitui-se na representação
tensa de ações narradas.
Daí o particular regional ser transfigurado pelo geral da experimen-
tação com outras línguas articuladas ao código básico (português) da

39
sua “língua brasileira” que está na e é a sua forma de expressar realidades:
a nada simples mas compreensível linguagem da ficção de Guimarães
Rosa. Inventada com liberdade, a partir da paixão pelo conhecimento
exigente de mais de um código lingüístico.
A quebra de gêneros a partir da fusão das vozes do discurso – com
o patente predomínio lírico – confere a estranheza maior de cada reali-
dade ser reversível, justaposta, implicada. Tudo, menos anestesiante.
E fica quase indispensável nos valermos de explicações de criador
que não serve na bandeja ou dá de graça o seu quitute supimpa. Ele se
explica à Harriet de Onís em carta de 4 de novembro de 1964: “Mas o
mais importante sempre é fugirmos das formas estáticas, cediças, iner-
tes, estereotipadas, lugares-comuns etc. Meus livros são feitos, ou que-
rem ser pelo menos, à base de uma dinâmica ousada, que, se não for
atendida, o resultado será pobre e ineficaz. Não procuro uma linguagem
transparente. Ao contrário, o leitor tem de ser chocado, despertado de
sua inércia mental, da preguiça e dos hábitos. Tem de tomar consciência
viva do escrito, a todo momento. Tem quase de aprender novas maneiras
de sentir e de pensar. Não o disciplinado – mas a força elementar, selva-
gem. Não a clareza – mas a poesia, a obscuridade do mistério que é o
mundo. E é nos detalhes, aparentemente sem importância, que estes
efeitos se obtêm. A maneira-de-dizer tem de funcionar, a mais, por si. O
ritmo, a rima, as aliterações ou assonâncias, a música ‘subjacente’ ao
sentido – valem para maior expressividade”.
E, queira-se coisa mais singular: com assuntos do dia-a-dia, que são
o mais plural e exceção, afora o seu cenário poder valer para diferentes
pessoas de tempos e/ou lugares.
Partindo da crença de que o homem é ser em trânsito, logo, que
seus pontos no tempo e no espaço são efêmeros, Guimarães Rosa acredita
no fazer para ser em todos os sentidos. No moral, e nas diferentes outras
construções em que se deve empenhar para se construir harmonicamente.
Tendo realizado fazeres em diversos setores enquanto homem pú-
blico, sua crença-compromisso é mesmo com a linguagem que elabora à
exaustão para conseguir tocar, movimentar e agitar com as suas idéias
tornadas figuras. Narradas. Em ação diante de e com quem se dispõe a
conhecê-las enfrentando-as... se houver empatia com esse Autor que
“acreditava no aperfeiçoamento da consciência individual” (Franklin de
Oliveira); do que é imagem a obsessão perfeccionista que permeia o seu
processo de construção. (A afirmação se patenteia na consulta do
diversificado material inédito no Instituto de Estudos Brasileiros da Uni-
versidade de São Paulo.)

40
Franklin de Oliveira explica essa obsessão pelo per-feito: “Na litera-
tura brasileira, escassa de pensamento, epidérmica, a grande revolução
foi criar sub specie perfectionis – projetar no esppírito humano a ima-
gem da vida possível de ser vivida segundo as leis da alegria e da beleza,
sob o império da poesia incorporada à existência humana, e não como
realidade externa ao homem, alienada de seus destinos”.
As suas “invenções”, a sua arte tão artifício (artefactum) são nada
mais do que combinações possíveis com a língua brasileira; ou não se as
entenderia se fossem, mais do que herméticas, arbitrárias.
Reduzindo o seu processo criador: como flagra observando, e deflagra
criando ao detonar novos possíveis do código língua portuguesa do Brasil.
Acentuado também, por exemplo, identidades veladas que ela contém
em potência: as quais são condições, constatações da evidência diferente
de uma outra cultura: a européia. O que a singulariza sem preconceitos
com juízos de valor pouco maduros.
Guimarães Rosa é inovador revolucionário porque vai muito além
do modo de existência estabelecido para a língua portuguesa padrão no
Brasil; na mesma intensidade com que, superada a estranheza primeira,
e dispondo-se o leitor a uma aventura descômoda/compensadora com
elaborada linguagem a atravessar, poderá passar da má vontade primeira
a, não diríamos desde o início paixão, mas radical surpresa.
Quem tem sede de decifrar a realidade é comprometido com a vida. E
esse desejo só pode ser realizado na relação com ela e seus personagens, e
concretizado em diferentes formas: por engajamento social variado, pelo
isolamento social e a relação com ideais místicos ou científicos, pela relação
com a vida através da sua representação estética, e outras. Guimarães Rosa
se enquadra no último tipo citado; agindo a provocando ações: ele tem um
leitor. Além de, pela oralidade que é marca registrada de seu estilo, obrigar o
leitor a ser ativo:
1) para a melhor degustação sensitivo-cognoscitiva das estórias;
2) para o que a oralidade coloca-o em casa, personagem que tam-
bém é, do que lê sentindo/compreendendo: uma forma de participação
que o formará;
3) a particularidade das narrativas poderá ser um atrativo; e a sua
tensão, superadas as surpresas da nova linguagem, é interesse indescartável.
Em explicação do próprio Autor: “Legítima literatura deve ser vida.
Não há coisa mais terrível do que uma literatura de papel, pois eu creio
firmemente que literatura só pode nascer da vida, que ela tem de ser
aquilo que eu chamo engajamento do coração. Literatura deve ser vida!
O escritor deve ser o que ele escreve.” (Lit...)

41
Digamos: os fios de linha horizontal que o tecelão de sempre – ago-
ra substituído pela indústria têxtil da era tecnológica – prendia ao seu
tear. Fios que necessitam a vertical para sustentar cada ponto a ser
amarrado para se chegar a ter um tecido.
Enfim, matéria de vida. Ocorrendo em lugar convencionalmen-
te situado e datado.
Guimarães Rosa amarra aqueles assuntos acima com linguagem de
pontos tão caprichados, caprichosos e requintados que a experiência do
seu consumo apaixona o aventureiro destemido leitor.
Mas, como o material de seu trabalho é o código de uma língua nas
suas infinitas possibilidades de combinação – artista não é aquele ser
personagem arteiro que faz arte? –, tem-se de possuí-la atravessando-a
para penetrar não raso esse universo consistente e intenso na sua tensão.
Esta apresentação da vida de um criador sabe não ser pura biografia
– a que o Autor também considerava caricatura –, misturada com pas-
sagens autobiográficas e textos histórico-teórico-críticos. É apenas re-
sultado de fascínio instigante por sertanejo no mundo: os obstáculos (am-
bigüidades) que o homem precisa superar e os seus movimentos não
serem cristalizados pelo medo precisam do conhecimento e da coragem
para adquirir e enfrentar o peso da liberdade; no caso de João Guimarães
Rosa, através de memórias de linguagens.

“Digo: o real não está na saída nem na


chegada: ele se dispõe para a gente é
no meio da travessia.”
(GSV)

Imaginário de um universo singular

Sendo a originalidade (creatio) o ser da linguagem artística, constata-


se que ela passou a ser a nota dominante da literatura moderna e contem-
porânea; na ocupação enfática com a palavra e suas relações; nas surpre-
endentes construções em que resulta; consigo própria, enfim. A ponto de
os seus temas girarem em torno do tema mais amplo que é ela própria,
linguagem. Esse tipo de construção só escapa à pura brincadeira, à impos-
sibilidade de compreensão ou a requintes eruditos se o mundo narrado
exigir ser expresso nessas formas cada vez mais nada comuns.

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Primeira página de um
dos esboços (4º draft)
do discurso de posse na
ABL, preparado durante
4 anos, 3 meses e alguns dias
(8/8/63 -16/11/67).
(Originais -IEB)

É óbvio não ser fácil ir até o final dessas leituras. Mas a aventura
pode ser compensadora. Se são experimentadas novas maneiras de
expressar o mundo, essa não-certeza deixa para o leitor a brecha, a
liberdade exigente de também ele participar da tentativa de viver criando
uma leitura sensível desse novo universo. É significativo o depoimento
do Autor a respeito do problema – em carta de 2 de maio de 1959 à
Harriet de Onís: “Deve ter notado que, em meus livros, eu faço, ou procuro
fazer isso, permanentemente, constantemente com o português: chocar,
‘estranhar’ o leitor, não deixar que ele repouse nas bengalas dos lugares-
comuns, das expressões domesticadas e acostumadas: obrigá-lo a sentir
a frase meio exótica, uma ‘novidade’ nas palavras, na sintaxe. Pode
parecer crazzy de minha parte, mas quero que o leitor tenha de enfrentar
um pouco o texto, como a um animal bravo e vivo. O que eu gostaria era
de falar tanto ao inconsciente quanto à mente consciente do leitor.”
Guimarães Rosa é especial criador desse tipo. Batizou o seu último
conciso texto preparado durante 4 anos e meses – o Discurso de Posse na
Academia Brasileira de Letras – de “O Verbo e o Logos” (A Palavra e o

43
Conhecimento), onde está afirmação que sintetiza bem o seu comércio vital
com a palavra: “(...) o mais difícil não é um ser bom e proceder honesto;
dificultoso mesmo é um saber definido o que quer, e ter o poder de ir até o
rabo da palavra.” Dificuldade limite que já está – 11 anos antes – no Grande
Sertão Veredas: “(...) toda ação principia mesmo é por uma palavra pensada.”
A reação primeira do leitor é a de pôr de lado narrações tão
complicadas na sua não-linearidade, que são mesmo, se quem escreve é
tudo menos improvisador; se não fugiu da raia da linguagem na evidente
mão-de-obra que são as suas estórias, confirmando algumas das marcas
do Autor: o horror ao lugar-comum, o incansável estudioso das mais
diferentes línguas (português, espanhol, francês, inglês, alemão, italiano,
latim, grego – clássico e moderno –, sueco, dinamarquês, servo-croata,
russo, húngaro, persa, chinês, japonês, hindu, árabe, malaio, tupi, esperanto,
holandês), o documentarista que antecede complementando o criador:
que brinca com a linguagem na mira da perfeição, narrando experiências
de vida experimentadas em novas articulações de linguagens em outra
nova e desacomodante; ao estourar hábitos.
Esse narrador reitera sempre a necessidade facilmente constatável
de conhecer a realidade. Se a língua é universo à mão que distingue o
homem dos outros seres, por que não se valer das suas potencialidades?
Guimarães Rosa subverte-a, de maneira fundamentada, com trabalho
mais do que evidente como se vê nas suas singularidades lingüísticas;
conseguindo escapar ao hermetismo de que já foi gratuitamente criticado.
Que às vezes a sua linguagem é pedante, nenhuma dúvida. Mas que seja
incompreensível brincadeira inconseqüente, alto lá.
No ano seguinte ao lançamento do Grande sertão: Veredas, o crítico
Antonio Candido afirmava: “Na extraordinária obra-prima Grande Sertão:
Veredas há de tudo para quem souber ler, e nela tudo é forte, belo,
impecavelmente realizado. Cada um poderá abordá-la a seu gosto, conforme
o seu ofício; mas em cada aspecto aparecerá o traço fundamental do autor: a
absoluta confiança na liberdade de criar.” (A que, é curioso acrescentar opinião
do Autor sobre o crítico em carta de 8 anos depois (1965) para Jean Jacques
Villard, tradutor de parte de sua obra para o francês: Antonio Candido “será,
no momento e sempre, um dos meus mais queridos e autorizados porta-vozes.”)
Bernardo Gersen desenvolve com rara felicidade esse aspecto de improvisação
construída de subconsciente ordenado em forma concreta na pouca ordem
dessa fusão quase alucinante de palavra (pensamento) e ato (ação). A oralidade
da narração – personagem-narrador e todos os outros atores – dinamiza o
narrado. Do outro lado – o do destinatário –, por mais que “o senhor...” (GSV)
que ouve a(s) estória(s) não se concretize textualmente, pois ele nem uma só
vez responde à avalancha de dúvidas do contador mais enduvidado que se
44
possa encontrar, isso não pode ser entendido enquanto passividade. Porque,
“O Senhor...” é cada leitor; que fica mais ou menos tocado pelos problemas
levantados e não resolvidos (no caso, o narrador pode ser concretizado pela
figura de interrogação forte e mansa que só chega a uma resposta espera-
fazendo: “Nonada. O diabo não há! (...) Existe é homem humano. Travessia.”).
Mas que viveu esses problemas no decurso da leitura-decifração do texto.

Processo narrativo: oralidade e reflexão de documentos animados

Começando pela marca de grande participação de Autor que


envolve: a típica oralidade de “causos” sempre voltados para o
destinatário leitor ou/e ouvinte.
Ora, nada mais bem achado do que o recurso à maior espontaneidade
da linguagem oral para a sua requintada experimentação lingüística; além
de esse campo ser ainda mais aberto pelos personagens iletrados do
ambiente primitivo que é quase 100% de seu universo e reflexão criadora.
Assim, vale tudo o que for mais expressivo; e o que já foi sugerido falha,
desequilíbrio ou paradoxo – inadequação entre o primitivo das situações
e a sofisticação erudita do aparato lingüistico –, se impõe aparência.
Sim, a sua leitura exige atitudes do consumidor; que deve fazer de
conta que está lendo, mas na medida em que é parte do enredo – ouvinte
–, logo, também personagem participante da ação, é exigida dele a situação
menos tranqüila de ter que decifrar o que ouve – ou traduzir mesmo –
para a estória poder continuar. Senão o seu mecanismo emperra.
Para não repetir a já um pouco mais conhecida abertura do jagunço
aposentado (Riobaldo) que inicia a sua estória para ouvinte – cada leitor?
– que não vai abrir a boca até o final dela, ousamos o exagero de vários
começos das 40 curtíssimas estórias (TUT), última publicação do Autor
ainda vivo (1967):

“– E o senhor quer me levar, distante, às cidades? Delongo.


Tudo, para mim, é viagem de volta.” (“Antiperipléia”)

“Convosco, componho. Revenhover : a casa, esta, em fama e idéia.


Só por fora, com efeito ; prédio que o Governo comprou, para escola
de meninos quefazer vitalício. Dizendo, formo é a estória dela, que
fechei redonda e quadrada. Mas o mundo não é remexer de Deus ?
com perdão, que comparo. Minha será, no que não se tasca nem
aufere, sempre, em fachada e oitão, de cerces à cimalha. Olhem. O
que conto, enquanto; ponto. Olhos põem as coisas no cabimento.”
(“Curtamão”)
45
“Do narrador a seus ouvintes: – Jó Joaquim, cliente, era quieto,
respeitado, bom como o cheiro da cerveja. Tinha o para não ser
célebre. Com elas quem pode, porém? Foi Adão dormir, e Eva
nascer. Chamando-se Livíria, Rivília ou Irlívia, a que, nesta
observação, a Jó Joaquim apareceu.” (“Desenredo”)

“Conta-se, comprova-se e confere que, na hora, Joãoquerque assistia


à Mira frigir bolinhos para o jantar, conversando os dois pequenidades,
amenidades, certezas. Sim, senhor, senhora, o amor. Cercavam-nos
anjos-da-guarda, aos infinilhões.” (“Estória nº 3”) [Grifos nossos]

Não são, todas, formas possíveis do popular “Era uma vez...”?,


sempre palco de um diálogo?
Além do que, elas nunca são resolvidas: terminam com interrogações, ou

“Foram infelizes e felizes, misturadamente.” (“A vela ao diabo”);

com citação DAS CANTIGAS DE SERÃO DE JOÃO BRANDÃO:

“– Deu seca na minha vida


e os amores me deixaram
tão solto no cativeiro.” – no “Barra da Vaca”.

Ainda: “O padre e Mira dali a dois meses, o casaram. Conte-se que


uma vez.” (“Estória nº 3”)

“Então, ao narrador foge o fio. Toda estória pode resumir-se


nisto: – Era uma vez uma vez, e nessa vez um homem. Súbito,
sem sofrer, diz, afirma: “Lá...“ Mas não acho as palavras.” (“Lá,
nas campinas”)

“Muito devagar, sempre com cheio o caneco seguro direitinho,


veio para junto do paredão do bicame, lá sozinho ficou parado
um tempo, até ao entardecer. Estava bem diferente, etc, esperando
um tudo diferente. Não falemos mais dele.” (“Mechéu”)

“A vida de Melim-Meloso nunca se acaba. Ao que, na voz


das violas, segundo o seguinte:
Conte-se a estória de Melim-Meloso
Sempre sem sossego, sempre com repouso,
Vivo por inteiro, possuindo amor:
46
Melim-Meloso, ao vosso dispor...”
(“Melim-Meloso”, SUA APRESENTAÇÃO)
[Grifos nossos]

E esse recurso é também sinal do caráter reflexivo de obra que é,


toda ela, constante interrogação; também do Autor, para o leitor e nos mais
diferentes níveis de sua composição. Esse ingrediente transcende – lírica e
metalingüisticamente – as línguas e linguagens que aprendeu e recriou na
sua expressão de ações apaixonadas pela vida ... para superá-la; pelo
(pre)domínio de suas linguagens. A utilização do recurso como um dos
princípios formadores da arquitetura de sua obra não empobrece o alto número
de provérbios que perpassa toda ela (assim como versos incorporados às
falas dos personagens, poemas e canções folclóricas que intercalam a
narrativa principal); não redutivos porque ilustram reflexivamente ações
vividas e expressas em “caráter prático e popular, comum a todo um grupo
social, expressa em forma sucinta e geralmente rica em imagens; adágio,
ditado, anexim, refrão, rifão.” (NA); ou provérbios mais comuns que são
recriados pelo Autor. Como: “O pior cego é o que quer ver.”; “Trancou a
cara a sete rugas.”; “O que o assunto tinha era pés na cabeça.”
Cavalcanti Proença já disse bem que a utilização do recurso,
documental na origem, é recriada: “Convém (...) esclarecer que o
aproveitamento das peculiaridades orais (...) não implica reprodução
documental da linguagem falada. O que existe é a estilização dos processos
expressivos que a caracterizam e de sua tendência para a intensificação.”
O que quer dizer que Guimarães Rosa se salva de moralismo porque
o seu caráter conceitual de uma mesma realidade é mutável; depende da
experiência que o provocou, fazendo-o um possível adequado e não
afirmação categórica.
Senão, veja-se a só aparente contradição de duas “definições” de
mundo: em “Lá, nas campinas” (TUT) está: “O mundo se repete mal é
porque há um imperceptível avanço.” Em passagem de “O dar das pedras
brilhantes” (TUT), “O mundo não muda nunca, só de hora em hora piora.”
Ainda: se “Viver sempre vale a pena” (“Buriti – Noites do Sertão), não
há pessimismo mas só constatação quando, no “Hipotrélico” (TUT),
“Viver é encargo de pouco proveito e muito desempenho.”
Contradições? Não: apenas a perspectiva de cada experiência vivida é
uma escolha; o que não determina ou esgota outras perspectivas, novas
experiências, diferentes escolhas. É evidente o máximo de liberdade conseguida
homeopaticamente: através do moralizante que é a natureza do provérbio; que
não é do Autor mas de diferentes personagens.
E prova de que o Autor se vale dele sem economia, (1) leia-se a sua obra,
47
o que é mais apaixonante. Ou (2) consultem-se os verbetes do pequeno
“dicionário” (Rosiana – Uma coletânea de conceitos, máximas e brocardos
de João Guimarães Rosa) selecionado por Paulo Rónai de A a V, com mais de
uma definição para cada verbete, e que não pretende ter esgotado a riqueza de
reflexões que é a produção do Autor. Verdades? Não. Possíveis. Paulo Rónai
aponta contradição aparente que só se evidencia se lidos os seus contextos: “A
gente morre é para provar que viveu.” (Discurso de Posse na Academia
Brasileira de Letras), ou/e “A gente morre para provar que não teve razão.”,
como reflete neto do patusco Vovô Barão – que “nem era barão, nunca tendo
tido pleno direito ao título”–, no conto “Os Chapéus Transeuntes.” Com toda a
família dos Dandrades Pereiras Serapiães reunida na espera da “morte do
muito chefe da família” que “se preparava para falecer.”
Neste ponto já é redundância observar que a única certeza é a dúvida:
narrativa montada no popular e no prosaico, construída em filigranas de
linguagens, jamais resolve. Começa e termina em suspense, tendo a dúvida
como única certeza.
Pode-se caracterizar o seu imaginário, do primeiro ao último texto
publicado, como a volúpia de uma linguagem em progresso, se partirmos
do permanente não-fechamento que marca as narrativas; já que o diálogo
reflexivo-interrogativo está sempre implicado nelas de alguma forma. A
vida? “Words. Words. Words.” Pois até Michelangelo “se trai” provocando
legenda: “Parla!”, impreca diante da vitalidade de seu Moisés que, mudo,
ganha cutelada no joelho. O Autor se fala em carta a Curt Meyer-Clason,
a 9 de fevereiro de 1965: “Em geral, quase toda minha frase tem de ser
meditada. Quase todas, mesmo as aparentemente curtas, simplórias,
comezinhas, trazem em si algo de meditação ou de aventura. Às vezes,
juntas as duas coisas: aventura e meditação. Uma pequena dialética
religiosa, uma utilização, às vezes, do paradoxo.”
Antonio Candido, em “O Homem dos Avessos”, arredonda, na longa
mas tentadora citação, a reversibilidade – ambigüidades, contrastes, aparentes
paradoxos – que é o princípio organizador das narrativas de Rosa, referindo-
se aqui ao Grande Sertão: Veredas: “Ambigüidade da geografia, que desliza
para o espaço lendário; ambigüidade dos tipos sociais, que participam da
Cavalaria e do banditismo; ambigüidade afetiva, que faz o narrador oscilar,
não apenas entre o amor sagrado de Otacília e o amor profano da encantadora
“militriz” Nhorinhá, mas entre a face permitida e a face interdita do amor,
simbolizada na suprema ambigüidade mulher-homem que é Diadorim;
ambigüidade metafísica que balança Riobaldo entre Deus e o Diabo, entre a
realidade e a dúvida do pacto, dando-lhe o caráter de iniciado no mal para
chegar ao bem. Estes diversos planos da ambigüidade compõem um
deslizamento entre os pólos, uma fusão de contrários, uma dialética
48
extremamente viva – que nos suspende entre o ser e o não ser para sugerir
formas mais ricas de integração do ser. E todos se exprimem na ambigüidade
inicial e final do estilo, a grande matriz, que é o popular e o erudito, arcaico e
moderno, claro e escuro, artificial e espontâneo.”
Estranho experimentalista que não cede à tentação da Academia; o
homem de comportamento convencional, de “vida ascética”, comido pelo
próprio umbigo, na sua vaidade e misticismo?
Ambigüidade máxima: confere caráter demoníaco ao Bem, se ele é
alcançado por périplos via-crúcis: se se chega a ele pela ultrapassagem do
(auto)enfrentamento de viver não evitando, mas assumindo/enfrentando
de forma vital (isto é, letalmente) os males do grande mundo sertão veredas
que é o diabo na rua no meio do redemoinho. Reversibilidades: os males
enfrentados resultam algum benefício. Como? Só atravessando-os para
saber. Sem medo. Para as graças do amor e a alegria, coragem diante de
caminhos intrincados.
Com Guimarães Rosa, a dessacralização de expressões da realidade
na modernidade literária tem excelente exemplo: ele coloca em perda o
caráter divino (convencional) da linguagem ao penetrá-la possuindo-a;
ao estourar os seus nexos em forma consistente; na coerência da busca
da harmonia pelo trabalho constante para o amor e a alegria neste caos
também tão maleficamente encantador. Conhecimentos. Em formas.
Tal a fecundação recíproca mundo/linguagem criados pelo Autor;
no estouro do nexo causal entre ambos, com o seu resgate expressivo; e
realizado pela mais acirrada atenção ao real, do que é exemplo a pesquisa,
científica mesmo, do infatigável estudioso de línguas, botânica, geologia,
entre outros saberes sistemáticos, que foi o Autor. Do que é prova o seu
espólio no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo.
A partir de temas em ação, combina-os através do manipular com pente
fino o seu material – linguagens no código lingüístico língua portuguesa do
Brasil –, conseguindo a sua interação dinâmica difícil mas envolvente: vital.
O que resulta em prosa poética nada comum pelo ponto criador das dosagens
regional/universal, particular/geral, temporal e atemporal que é a sua produção
insólita de caráter mágico tão lógico. Como a sua compreensão da vida:
peregrinação necessária de ser que se busca; no caso do Autor, por criar
ficção lírico-reflexiva na fiação oral de tensões continuadas.
A linguagem faz o mundo. Se, como diz o Autor, “O sertão é do
tamanho do mundo”, a linguagem, selva selvagem a ser desbravada –
criada –, é o sertão com as suas lianas e liames a serem entretidamente
atravessados; tecendo os fios da experiência na construção de mistérios
de que se busca o tecido. Vida: andanças revisitadas.
Em redução quase didática: por que as dificuldades de linguagem
49
não impossibilitam a compreensão dos textos de João Guimarães Rosa?
l Pela sua oralidade envolvente.
l Porque, pelo multifacetado de estórias que é, toca os diferentes
leitores na sua reflexão sobre a condição humana. Eles saem personagens
transformados das veredas por que se embrenharam. Qual o seu papel?
Antes de qualquer outro, por exemplo, com o personagem-problema com
o qual mais se identificou, está a perturbadora empresa que é a sua
leitura quase a decifrar em travessia de tradutor.
l Porque suas estórias são formadoras, na sua agitação refletida.
Magia elaborada onde o mundo é a personagem principal. A vida.
Linguagens. Daí talvez a importância maior – porque esta engloba todas
as outras – de os textos do Autor serem a de se constituir num mundo
vivo; o que obriga cada um que o lê a se mexer de alguma forma; a um
estar para ser, no mundo: objeto e sujeito.
E o próprio Autor se apresenta, em diálogo com Günter Lorenz:
“Não, não sou um romancista; sou um contador de estórias fabulosas
críticas (...) A Gramática e a Filologia foram inventadas por pessoas que
eram inimigas da Poesia.”
Na relativamente nova e dependente realidade americana do Brasil
com os seus 500 anos, comparando-o à cultura européia que é a sua
origem mais ampla e imediata, não surpreende o fato de a literatura
brasileira ser pouco conhecida no exterior. À condição cultural de país
do terceiro mundo acrescenta-se a dificuldade de a sua língua ser pouco
conhecida: numa época em que a comunicação se impõe.
Não é novidade esse pouco conhecimento da literatura brasileira.
(Também no Brasil, o que constitui um outro tipo de problema.) É apenas
em termos contemporâneos que pode ser notada sensível divulgação
dela através de traduções; além de adaptações para teatro, cinema,
motivos para músicas, exposições e TV.
E João Guimarães Rosa, autor contemporâneo que narra estórias
passadas em ambientes rústicos e não precisamente situados no tempo,
em linguagem nada fácil até para o brasileiro em geral, está traduzido
para o inglês, italiano, francês, espanhol, alemão, polonês, holandês, tcheco,
sueco. Argumento a mais, para a sua reiterada universalidade?

50
CRIAÇÃO/PÚBLICO

“O livro pode valer pelo muito que


nele não deveu caber.”
(TUT)
Magma
Os primeiros passos de João Guimarães Rosa como escritor foram dados
em 1929/1930 com aqueles quatro contos de que ele confessa não gostar;
três publicados na revista O Cruzeiro e um, no suplemento de O Jornal.
Esses contos não tiveram repercussão. Somente em 1936, o autor
começa a ser conhecido: já diplomata, organiza um volume de poesias e
concorre ao prêmio da Academia Brasileira de Letras juntamente com mais
vinte e três candidatos. Entre eles: Mário Donato, Odilo Costa Filho, J. G. de
Araújo Jorge.
O primeiro crítico de Guimarães Rosa é o poeta Guilherme de Almeida,
relator do parecer da comissão do concurso que concede ao volume de poesias
Magma o prêmio Olavo Bilac a 29 de junho de 1937. Guilherme de Al-
meida tece comentários altamente elogiosos à obra, concluindo que esta
deveria receber o primeiro prêmio e que não houvesse um segundo. A
distância de qualidade entre o premiado e os outros textos concorrentes se
evidenciava. Foram apenas concedidas, em igualdade de condições, duas
menções honrosas aos livros Noite Confidente, de Mário Donato, e Livro de
Poemas de 1935, de Odilo Costa Filho e Henrique Carstens.
Apesar do elogio, Magma permaneceu inédito no cofre da Academia
Brasileira de Letras e no Arquivo Guimarães Rosa do Instituto de Estudos
Brasileiros da Universidade de São Paulo. Foi publicado em 1997.
Para se ter uma visão de Magma é importante conhecer na íntegra
as palavras de Guilherme de Almeida, que apontam já nas poesias os
seus temas preferidos: todo o Brasil – “a sua terra, a sua gente, a sua
alma, o seu bem e o seu mal”; suas tendências: recriação da língua e dos
gêneros; a precisão da palavra e os jogos sonoros.

“Fiz-me assistir, no cuidadoso exame, por um único, bem sim-


ples critério: buscar e premiar poesia, poesia autêntica e completa,
que é beleza no sentir, no pensar e no dizer.
Ora, a meu ver, um único, dentre os trabalhos apresentados,
tem isso, e no mais puro, elevado grau. Poesia que está sozinha –
parece-me – no atual momento literário brasileiro.

51
Neste, como em quaisquer outros torneios, tal obra mereceria
sempre um primeiro prêmio. E tão altamente distanciada paira
ela sobre as demais, que não me parece possível a concessão, a
qualquer outra, de um aproximador segundo prêmio. É o livro
‘Magma’, de João Guimarães Rosa, inscrito sob o número 8.
Pura, esplêndida poesia. Descobre-se aí um poeta, um verdadeiro
poeta: o poeta, talvez, de que o nosso instante precisava.
Nativa, espontânea, legítima, saída da terra com uma naturalidade
livre de vegetal em ascensão, ‘Magma’ é poesia centrífuga,
universalizadora, capaz de dar ao resto do mundo uma síntese perfeita
do que temos e somos. Há aí, vivo de beleza, todo o Brasil: a sua
terra, a sua gente, a sua alma, o seu bem e o seu mal. Aí estão a
‘Iara’, os ‘Ritmos selvagens’, a ‘Boiada’, a ‘Gruta do Maquiné’, a
‘Maleita’, o ‘Luar na mata’, o ‘Batuque’, o ‘Caboclo d’água’, e,
principalmente aquela ‘Reportagem’ (pag. 43), que é, sem dúvida,
uma das mais espantosamente verdadeiras e doloridas páginas da
nossa literatura; e todos os quatro poemas do ‘No Araguaia’, uma
quase-epopéia bárbara na sua verde simplicidade de água e vegetal...
E, ao lado disso, as mais finas emoções lírica, como, por exemplo,
a ‘Elegia’ e ‘Ausência’ (pag. 29 e 59). E ainda a nota novíssima dos
‘Haikáis’ (pag. 15) – o sutil concentrado poético japonês de dezessete
sílabas – que o autor tão finamente soube compreender e ‘recriar’
em português... E, mais, os esplêndidos conceitos das dezoito
pequenas estrofes dos ‘Poemas’ – pouco mais do que breves ‘haikáis’
– brilhantes de ironia uns, exatos de poder descritivo outros. E tudo
isso – diga-se – extraordinariamente atual, mas de um atualismo
certo e proveitoso, tanto nas concepções, como no verso livre tão
dominador que nele nem sequer se nota a ausência do metro ou da
rima; e – o que é notável – na linguagem ‘nossa’, porém, correta
sempre, sem um único abuso inútil, sem nenhuma dessas bobas,
contra-producentes negações da gramática, com que alguns ‘novos’
pretendem ser... novos. E nem se diga que o autor de ‘Magma’ não
mede nem rima por não saber medir ou rimar. A poesia ‘Toada da
chuva’ é exemplo do que seria capaz de fazer ele – se quisesse ou
precisasse fazê-lo com esse

‘bijou d’un sou


qui sonne creux et faux sous la lime’...”

52
Contos/Sagarana. Engano de
Graciliano Ramos e nascimento do escritor
Nesse mesmo ano de 1937, sob o pseudônimo de Viator, que em
latim significa “o passageiro, o viandante”, Guimarães Rosa concorre
com o livro Contos ao Prêmio Humberto de Campos, da Livraria José
Olympio Editora. A comissão julgadora, formada por Graciliano Ramos,
Marques Rebelo, Prudente de Moraes Neto, Dias da Costa e Peregrino
Júnior, concedem às doze estórias que compõem o volume o segundo
lugar. Antes de chegar a essa decisão final, há polêmica entre os membros
do júri, principalmente entre Graciliano Ramos e Marques Rebelo. Mar-
ques Rebelo se recusa a assinar a ata final, achando que o primeiro prêmio
deve ser concedido a Viator. Graciliano Ramos é de opinião contrária.
Viator desaparece. Graciliano Ramos, que votara contra o livro
Contos, torna a lê-lo, agora com outra visão. Havia vacilado e se enganara.
“Se se cortassem alguns contos, publicar-se-ia um bom livro.”, foi o
comentário de Graciliano Ramos ao editor José Olympio. Os dois
procuram Viator: no envelope fechado, que acompanhava o volume, o
Autor se esquecera de colocar seus dados identificadores. Ninguém sabia,
pois, quem fosse o autor de Contos e, para ver se ele aparecia, o editor
José Olympio chegou a encomendar ao escritor Graciliano Ramos um
artigo em jornal sob o título “Um editor à procura de um autor.”
Procura vã. É já 1938 e Guimarães Rosa encontra-se em Hamburgo
como Cônsul-adjunto. Recebe a notícia de que a obra premiada fora
Maria Perigosa, de Luís Jardim.
Casualmente, já no Brasil, em fins de 1944, Guimarães Rosa
encontra-se com Graciliano Ramos. Depois de uma conversa informal,
Viator é descoberto. Graciliano Ramos confessa ter votado contra o livro
Contos e sugere-lhe as alterações que guardara de memória.
Aceitas ou não as sugestões, o fato é que Guimarães Rosa, em
1945, após voltar de uma viagem a Minas Gerais, onde revê a
paisagem em que passara a infância e a adolescência, retoma o livro
Contos e, em cinco meses de trabalho, lhe dá nova feição. Depura-o
com critério rigoroso. Suprime duas estórias e o livro fica reduzido a
mais ou menos trezentas páginas. O seu original tinha cerca de
quinhentas. Assim, nasce Sagarana, o seu primeiro volume de contos,
onde narra estórias em estilo próprio: uma linguagem salpicada de
neologismos – a começar pelo próprio nome do livro –, arcaísmos e
regionalismos; uma sintaxe cortada mas precisa, que obedece o fluir
da linguagem oral: sonora, ritmada.
O livro Sagarana, que sai em 1946 pela Editora Universal do Rio de
53
Janeiro, com capa de Geraldo de Castro, faz sucesso. Ganha o prêmio da
Sociedade Felipe d’Oliveira e mais: duas edições esgotam-se no mesmo ano.
Motivado pela publicação de Sagarana, Graciliano Ramos escreve
a crônica Conversa de Bastidores publicada primeiramente em junho
de 1946 na revista A Casa, do Rio de Janeiro, e reproduzida em vários
jornais do país. Nesse texto, o já consagrado Graciliano Ramos narra os
fatos relatados acima e confere ao livro elogios que, em 1937, época do
concurso, foram-lhe negados. Antecipa também o futuro, anunciando
que Guimarães Rosa escreverá um romance:

“Esse doloroso interesse de surpreender a realidade nos mais


leves pormenores induz o autor a certa dissipação naturalista –
movimentar, por exemplo, uma boiada com vinte adjetivos mais
ou menos desconhecidos do leitor, alarga-se talvez um pouco nas
descrições. Se isto é defeito, confesso que o defeito me agrada.
A arte de Rosa é terrivelmente difícil. Esse antimodernista
repele o improviso. Com imenso esforço escolhe palavras sim-
ples e nos dá impressão de vida numa nesga da catinga, num
gesto de caboclo, numa conversa cheia de provérbios matutos.

O seu diálogo é rebuscadamente natural: desdenha o recurso


ingênuo de cortar ‘ss’, ‘ll’, e ‘rr’ finais, deturpar flexões, e
aproxima-se, tanto quanto possível, da língua do interior.
Devo confessar que Rosa é um animalista notável: fervilham
bichos no livro, não convenções de apólogo, mas irracionais direitos,
exibidos com peladuras, esparavões e os necessários movimentos
de orelhas e de rabos. Talvez o hábito de examinar essas criaturas
haja aconselhado o meu amigo a trabalhar com lentidão bovina.
Certamente ele fará um romance, romance que não lerei, pois,
se for começado agora, estará pronto em 1956, quando os meus
ossos começarem a esfacelar-se.”

Outros críticos escrevem artigos apontando Sagarana como obra que


será um divisor de águas na literatura brasileira. Todos apontam e descrevem
a maneira peculiar de Guimarães Rosa compor o texto e anunciam o nascimento
de um escritor. Desses artigos, convém lembrar: “Nasce um escritor”, de
Lauro Escorel (Correio da Manhã), “Sagarana” (A Manhã), de Marques
Rebelo, também do júri que não premiara o livro Contos, “Sagarana”, de Antonio
Candido (O Jornal), “Uma grande estréia”, de Álvaro Lins (Correio da
Manhã), “Sagarana”, de Francisco de Assis Barbosa (Diretrizes).

54
Correio da Manhã (28 de abril de 1946): Lauro Escorel “Nasce um escritor”. (Recortes – IEB)
55
Da viagem feita a Minas Gerais em 1945 resulta também a entrevista-
retrato “Com o vaqueiro Mariano”, publicada pela primeira vez no número
de 25 de novembro de 1947 do Correio da Manhã. Este texto é republicado
em 1952 pelas Edições Hipocampo (Niterói), ilustrado por Daniel Valença
Lins, numa edição fora do comércio, para assinantes, em 110 exemplares
numerados e assinados pelo Autor. Hoje ele integra a obra póstuma Estas
Estórias sob o título “Entremeio: com o vaqueiro Mariano.”
Corpo de Baile. Mistura de gêneros

Novamente Guimarães Rosa retorna a Minas Gerais em 1952. Agora


em companhia de vaqueiros. Embrenha-se pelo sertão por dez dias,
acompanhando uma boiada de 300 reses. Uma reportagem sobre essa
excursão é publicada a 21 de junho do mesmo ano na revista O Cruzeiro
sob o título “Um escritor entre seus personagens.”
Como se tivesse ido buscar fôlego na paisagem e no convívio com
os vaqueiros e animais, impregnado do sertão mineiro, escreve dois
massudos volumes: um de “novelas”, Corpo de Baile, e a longa narrativa
do Grande Sertão: Veredas.
O primeiro é publicado em janeiro de 1956 em dois volumes. A partir da
terceira edição, sai em três volumes independentes, figurando Corpo de Baile
como subtítulo: 1º volume: Manuelzão e Miguilim; 2º volume: No
Urubuquaquá, no Pinhém; 3º volume: Noites do Sertão. São sete narrativas,
denominadas pelo autor “contos”, “romances”, “poemas”, que se passam no
mesmo mundo telúrico: o sertão mineiro. As inovações lingüísticas e estilísticas
apontadas por Guilherme de Almeida e Graciliano Ramos continuam; acentuam-
se as descrições relativas à flora e à fauna, em particular dos bois, dos acidentes
geográficos, enfim de elementos ligados à História Natural.
Os personagens formam um verdadeiro corpo de baile: são tipos
psicológicos singulares que compõem o universo da obra e ficam na
memória do leitor. O menino Miguilim e sua miopia (“Campo Geral”), o
vaqueiro Manuelzão e sua festa (“Uma estória de Amor”), o fazendeiro
paralítico e solitário Cara-de-bronze, no texto com o mesmo nome, o
qual queria que seus vaqueiros achassem para ele “o quem” das coisas.
São bailarinos que dançam conforme a música de suas vidas.

Grande Sertão: Veredas. Inovação da estrutura narrativa


Logo a seguir, em maio, depois de dez anos, a “premonição” de
Graciliano Ramos se concretiza: vem a público o romance Grande
Sertão: Veredas. Obra que consagra Guimarães Rosa, tornando-o
verdadeiro sucesso de livraria. O romance lhe dá, além da consagração
56
pública, três prêmios: “Machado de Assis” (Instituto Nacional do Livro),
“Carmem Dolores Barbosa” (de São Paulo) e “Paula Brito” (da
municipalidade do Rio de Janeiro).
A narrativa tem, conforme observa Cavalcanti Proença no seu livro
Trilhas no Grande Sertão, dois planos simultâneos: um objetivo, a
narração dos fatos passados – combates, andanças e amores do jagunço
Riobaldo – e outro subjetivo, as reflexões presentes sobre o mundo, a
vida e a existência do bem e do mal.
O estranho amor de Riobaldo pelo jagunço Diadorim, mulher travestida
em homem, só desvelado no final do livro, tem grande relevo na obra. É a
partir da descoberta da identidade de Reinaldo/Diadorim/Maria Deadorina
de Fé Bettancourt Marins que Riobaldo questiona o pacto com o demo e
os fatos ocorridos. Esse questionamento faz o livro saltar o espaço regional
que é também ele, sendo um conflito do ser humano. O sertão, lugar onde
se passa a ação do romance, figura o mundo “(...) mostrando que o pitoresco
é acessório e que na verdade o sertão é o mundo”, como Antonio Candido
já diz em 1957. A temática da coexistência do bem e do mal leva críticos à
comparação da obra ao Dr. Faustus de Thomas Mann.
Às inovações lingüísticas já características suas – neologismos,
regionalismos, arcaísmos, empréstimos – soma-se uma sintaxe
arrevesada. O livro é agora comparado a Ulisses, de Joyce.
Além dessas particularidades, a narrativa apresenta ainda uma grande
inovação. O Autor, que já anunciara a quebra dos gêneros literários dando
uma feição portuguesa aos haicais em Magma, denominando em Corpo de
Baile as suas narrativas ora de “contos”, ora de “romances”, ora de “poemas”,
inova a estrutura narrativa. Grande Sertão: Veredas é constituído sem
nenhuma divisão em capítulos. É um monólogo ininterrupto em forma de
diálogo pela metade: a fala do personagem principal incorpora a resposta do
destinatário. Sentimos a presença constante do destinatário pela inserção, no
discurso de Riobaldo, de frases como estas: “Digo ao senhor.”, “O senhor
entende?”. A certa altura ficamos sabendo que quem o ouve é um doutor:
“O senhor não acha? Me declare, franco, peço. Ah, lhe agradeço. Se vê que
o senhor sabe muito, em idéia firme, além de ter carta de doutor. Lhe agradeço
portanto. Sua companhia me dá altos prazeres.”
A narrativa é entremeada por frases fáticas, mais características da
forma oral, que têm o objeto de saber se a mensagem está sendo
entendida. Isso ocorre porque ela é um jorro: obedece à memória de
Riobaldo. As lembranças são embaralhadas, a ordem é a dos fatos que
mais marcaram o personagem-narrador, isto é, fluem mais naturalmente
soltas: sem ordenação cronológica.
Muitos são os artigos publicados sobre esta obra polêmica. Anos
57
mais tarde, precisamente a 23 de abril de 1959, em carta à Harriet de
Onís, Guimarães Rosa comenta a obra e registra os efeitos
psicossomáticos que ela teria provocado no criador:

“Como a Amiga já viu, o romance de Riobaldo é uma espécie


descomedida de cetáceo, com seu toucinho todo querendo ser
de poesia e metafísica. É um livro terrível; não é à-toa que o
Diabo é seu personagem. Sua tradução será muitíssimo mais
árdua que a de qualquer conto do ‘Sagarana’, mais cheia de
dúvida, de peculiaridades, de ciladas e remoinhos. Chego a pensar
que foi de escrevê-lo, e, mais tarde, rever-lhe as provas, que
adoeci: eu, que sempre tive pressão arterial baixa e que agora
passei a tê-la verticalíssima... E, à Amiga, mesmo, rogo que se
faça fazer um bom checkup médico, antes de atirar-se ao
empreendimento da travessia... Agora, no meu caso, como ia
dizendo, acresce que o fenômeno angustiante seria mais de
processo psicológico.”

Grande Sertão: Veredas obra polêmica. Crônica favorável, de Mário Newton


Filho: “Grande Homenagem” (Folha do Povo – Campos – 29/06/57).

58
Crítica desfavorável, do Prof. Silveira Bueno: “O Grande Sertão: Veredas”
(A Gazeta – São Paulo – 07/06/57). (Recortes – IEB)

59
Num álbum de recortes, cuidadosamente preparado, Guimarães Rosa
registra aquelas críticas que o consagram e aquelas que, por algum moti-
vo, chegaram a fazer ataques violentos à obra. Estes últimos artigos são
colocados de cabeça para baixo.
Forma possível de apresentação de obra reconhecidamente realiza-
da na sua inteireza: em dúvida até o final da narrativa, o personagem-
narrador Riobaldo, já distanciado dos acontecimentos, conta também a
estória vivida de um amor não efetivado; o que ocorre sendo privilegia-
da a luta guerreira de bando de jagunços que assessoram o poder das
províncias, brigando com o poder central representado pelas tropas do
governo, em situação política que gera idéias federativistas (do que Zé
Bebelo é personagem representativo); e, principalmente, amarrando to-
das as outras perspectivas que são este texto (machismo/feminismo;
hetero/homossexualismo; justiça/injustiça; medo/coragem; ódio/amor;
sexo/prostituição; natureza-vegetal e animal/cultura-instrução, educação,
criação estética; maldade; amizade; alegria; sofrimento; ruído-silêncio).
Enfim: o bem e o mal, Deus e o Diabo, liberdade-necessidade, fé:
vida/morte.
Tudo misturado em requintada construção lingüística que sintetiza
tradicional e modernamente a condição humana. Através de estórias em
ambiente rústico brasileiro. Poesia com o prosaico. Mistérios suadamente
trabalhados por artesão artista.
Primeiras Estórias. Condensação de linguagem
Um novo volume magro – com vinte e um pequenos contos – é
publicado em 1962, sob o título Primeiras Estórias. Outra vez a quebra
dos gêneros; não são contos, são estórias – neologismo na época,
atualmente incorporado aos dicionários –, pequenas narrativas ficcionais
cujos personagens são, na maioria, loucos ou crianças. Esses persona-
gens são propícios à invasão do irreal porque extinguem limites precisos
entre a realidade e a ficção. A realidade torna-se ambivalente, a história
pode tornar-se estória, ou vice-versa. O texto vai ficando cada vez mais
mágico, por alegorização ou figuração de abstrações.
O conto “Pirlimpsiquice” é um exemplo da extinção entre os limites
ficção/realidade: as crianças constróem uma “sobrepeça” à margem da
peça teatral que ensaiam.
O transrealismo do livro é comentado por Guimarães Rosa em car-
ta, de 14 de outubro de 1963, a seu tradutor francês J. J. Villard:

“Vi que já notou a dificuldade dele. É que, sendo pequeno, de

60
estórias tão curtas, exige uma tradução muito meticulosamente
afinada, capaz de transmitir também um interesse em cada frase,
em cada linha, quase em cada palavra.
Só aparente e enganosamente é que ele se finge de simples, de
livrinho singelo. Muito mais que uma coleção de estórias rústicas,
o ‘Primeiras Estórias’ é, ou pretende ser, um manual de metafísica,
e uma série de poemas modernos. Quase cada palavra, nele, assu-
me pluralidade de direções e sentidos, tem uma dinâmica espiritu-
al, filosófica, disfarçada. Tem de ser tomado de um ângulo poéti-
co, anti-racionalista e anti-realista. Há pouco, com poucos dias de
diferença, um crítico, aqui, aludiu ao que há nele, como sendo um
‘transrealismo’, e outro crítico dava à coisa a denominação, apa-
rentada, de ‘realismo cósmico.’ É um livro contra a lógica comum,
e tudo nele parte disso. Só se apóia na lógica para transcendê-la,
para destruí-la. A esse respeito, seria interessante ler os ‘rapports’
que os leitores da editora forneceram às Éditions Seuil (...)”.
A precisão da palavra e outras características lingüísticas já aponta-
das continuam a ser suas marcas. Em carta de 23 de dezembro de 1964,
enviada também a J. J. Villard, tece comentários a respeito de como Curt
Meyer-Clason verteu este texto para o alemão. As dificuldades da tradu-
ção são motivadas pelo seu caráter poético e pelos neologismos:
“Compreendo bem a dificuldade, suplementar, decorrente da mudan-
ça de ‘ton’ e de ‘climat’, ao sair de uma estória, para entrar em outra.
Também o Tradutor alemão, Sr. Curt Meyer-Clason, que já verteu
algumas delas (a ‘SOROCO, SUA MÃE, SUA FILHA’, já saiu até
publicada, em três jornais alemães), encontrou, a princípio, essa difi-
culdade. É que ele, normalmente, para traduzir, empregava seu méto-
do costumeiro: deixava-se primeiro embeber do ‘espírito’ da novela,
deixando-se guiar por esse espírito, interpretando-o. MAS... com as
‘Primeiras Estórias’, logo verificou que esse processo não bastava,
não dava certo. E viu que: tinha de traduzi-las, quase palavra por pala-
vra – COMO SE TRATASSE DE... TRADUZIR POESIA... De fato.
Acho que ele tem toda razão. As ‘PRIMEIRAS ESTÓRIAS’, como
o Amigo já viu, são mais densas, numa especial condensação de lin-
guagem; além disso, cheia de soluções baseadas na própria forma e
num certo vago-ambíguo mas ao mesmo tempo estricto, das
expressões. Além disso, poderá o Amigo sentir que, não obstante a
mudança de ‘ton’, o que predomina realmente em todas é uma espécie
de ‘manha’ expressiva. E foi assim que Meyer-Clason preferiu: 1) ler,

61
assinalando a lápis as ousadias formais e novidades; 2) fazer uma
primeira tradução quase mot à mot, como base; 3) sobre essa,
fazer o trabalho definitivo. Achou que assim não se cansava tanto,
aliviando um pouco o árduo da empreitada. Além do mais, porque
quase todas as expressões empregadas no ‘PRIMEIRAS
ESTÓRIAS’ não são tiradas da linguagem comum, mas sim criadas
por mim, de toutes pièces – de modo que, também para o leitor
brasileiro elas soam como novas, estranhas, completamente
inéditas. Por isto mesmo, e se tratando de estórias muito curtas,
essas tournures não poderiam ser omitidas (nem vertidas para
fórmulas usuais do outro idioma) sem prejuízo, tudo podendo resul-
tar em mole, frouxo, incolor, sem valer a pena.”
O cenário, agora menos específico do que nas obras anteriores – onde
pode-se dizer que chegara a desempenhar papel de protagonista –, é de fácil
identificação. Bichos, plantas, costumes, hábitos, folguedos e superstições
vêm acompanhados de atributos precisos que, juntamente com os topônimos
como “Pãodolhão”, “Torto Alto”, “Casco”, “Congonhas”, “Lagoa dos Ca-
valos”, “M’engano”, “Temor de Deus”, e antropônimos como
“Man’Antonio”, “Zé Boné”, “Joaquincas”, “Mula Marmela” demonstram
que o cenário continua a ser o mundo onde passara infância e adolescência.
Academia e reconhecimento público
Candidata-se em 1956, pela primeira vez, à Academia Brasileira de
Letras na vaga de D. Aquino Correa. Concorrem também Raimundo
Magalhães Júnior (historiador), o Cônego Bueno Silveira (escritor de
livro sobre Raimundo Correa e Paulo Chagas), de Belo Horizonte. Ape-
sar da consagração pública, não é ainda dessa vez que o escritor Guima-
rães Rosa será membro daquela Casa. Desiste da candidatura sem mo-
tivo aparente, conforme nota publicada no jornal Última Hora do dia 27/
03/56, encontrada em seu álbum de recortes.
O periódico arrisca – indeterminando o sujeito – a apresentar uma
causa para a desistência: “Segundo se fala teria o escritor e diplomata
mineiro desistido, ou melhor, deixado tudo para outra oportunidade, pois
não desejava disputar a vaga, e sim ser apresentado como candidato de
‘todos os partidos’, sem luta.”
A consagração oficial como escritor vem somente em 1961, quando a
Academia Brasileira de Letras confere-lhe o prêmio “Machado de Assis”
por conjunto de obra. Neste mesmo ano sua obra começa também a ser
reconhecida no estrangeiro: Sagarana é editado em Portugal e parte do
Corpo de Baile é traduzido na França, por J. J. Villard, com o título Buriti.
62
Última Hora (27 de março de 1956): nota de desistência à candidatura na
ABL. (Recortes – IEB)
63
O ano de 1963 reserva ao mineiro de Cordisburgo uma agradável
surpresa. Candidata-se, pela segunda vez, à Academia Brasileira de Le-
tras, na vaga do escritor, diplomata e amigo João Neves da Fontoura. É
eleito por unanimidade – a 8 de agosto – para ocupar a cadeira de núme-
ro 2, que tem como fundador Coelho Neto e cujo patrono é Álvares de
Azevedo. Mas não marca o dia da posse.
A sua obra continua a correr mundo: em 1963, é traduzida para o italiano,
por Edoardo Bizzari e P. A. Jannini, parte de Sagarana (Il Duelo); o Grande
Sertão: Veredas é traduzido nos Estados Unidos, por James L. Taylor e Harriet
de Onís, sob o título de The Devil to Pay in the Backlands; em 1964 é lançada
a tradução alemã (Curt Meyer-Clason) do Grande Sertão: Veredas, simples-
mente como Grande Sertão (há três edições sucessivas); é editado, em Portu-
gal, parte de Corpo de Baile, sob o título Miguilim e Manuelzão; em 1965 sai
a tradução francesa (J. J. Villard) do Grande Sertão: Veredas, como Diadorim
– “Le diable dans la rue, au milieu du tourbillon”; é traduzido por Pavla
Lidmilova, na Tchecoslováquia, o conto “A Terceira margem do rio”; e, em
1967, chega ao público espanhol o Gran Sertón Veredas de Ángel Crespo.
O sucesso não vem somente de terras estranhas. No Brasil, sua obra
começa a ser vertida para outras semióticas: 1965 – Grande Sertão: Veredas
passa para o cinema sob o título Grande Sertão, numa adaptação, produção
e direção de Geraldo Renato Santos Pereira; o conto “A hora e vez de Augusto
Matraga” é vertido para o cinema, com o mesmo título, numa adaptação,
produção e direção de Roberto Santos; 1967 – o conto “Conversa de bois” é
adaptado para o teatro, sob o título Boi de carro, e é apresentado pelo Teatrinho
Chique-Chique (Bahia) no II Festival de Marionetes e Fantoches da
Guanabara. Ao longo dos anos, são freqüentes as adaptações.
O escritor Guimarães Rosa também corre mundo. Vai ao México
em abril de 1967, representando o Brasil no II Congresso Latino-ameri-
cano de Escritores, no qual atua como vice-presidente. Motivado pelas
críticas feitas pelos delegados de Cuba e do Panamá ao governo dos
Estados Unidos, renuncia ao cargo.
Agora as tarefas se multiplicaram e com elas as preocupações: es-
crever, representações diplomáticas e como escritor, revisões, respostas
às consultas dos tradutores. Divide o tempo entre a diplomacia e a obra.
Às vezes trabalha até de madrugada no Ministério; a situação do Brasil
é difícil. Confessa-se cansado e acometido de males causados por pressão
arterial, em carta de 3 de abril de 1964, à Harriet de Onís:
“Lutei também com a falta de tempo, pois outras tarefas e coisas
urgentes me assaltavam, de todos os lados. Minha saúde, aliás,

64
não me ajudando muito. E – como a Senhora terá acompanhado,
pelos jornais – o grande movimento cívico-militar que nos livrou de
J. Goulart e seus perigosos agitadores se desenrolava aqui, en-
quanto eu trabalhava nas notas – fazendo justamente como o
Burrinho Pedrês na travessia do Córrego da Fome cheio. (Minha
casa é encostada ao Forte de Copacabana, e eu tinha de compare-
cer ao Ministério, que é encostado ao Ministério da Guerra...).”
Adia a posse na Academia. O discurso ainda está sendo preparado.
Quer escrever, mas a saúde, o excesso de compromissos vários, não dei-
xam. Queixa-se, em carta de 9 de fevereiro de 1965, a Meyer-Clason,
das angústias que o atormentam e da necessidade que tem de escrever
um livro que não quer mais esperar:
“Atravesso um ano muito cheio de obrigações, trabalhos, incum-
bências, e minha saúde não agüenta. Examinar o livro nas Fahnen,
com responsabilidade, é tarefa que seria para mim demasiado an-
gustiosa, angustiante. Tenho de preparar o discurso para a Acade-
mia, tenho de atender à correspondência com editoras e traduto-
res, tenho o serviço do Itamaraty; e tenho de terminar um livro,
cujo preparo me atormenta e que, dentro de mim, não quer mais
esperar. Tenho tido, e ainda terei trabalho enorme, incrível, com a
tradução inglesa de ‘SAGARANA’ (...). Estou cansadíssimo, não
agüentando; penso que quis ‘abarcar o mundo com as pernas’ .”
Tutaméia. Prefácios travestidos
Se os recursos estilísticos aumentam em elaboração nas Primeiras
Estórias, eles são levados a extremos em julho de 1967 com a publica-
ção de Tutaméia ou Terceiras Estórias, o livro que anuncia na carta a
Meyer-Clason. Ele acentua o processo de condensação de linguagem
evidente já nas Primeiras Estórias de 1962, sem existirem as segundas.
Às 21 estórias em 176 páginas do primeiro, com o ambiente rural
complementado por situações urbanas e a elaboração lingüística cada
vez mais evidentemente buscada, seguem-se as Terceiras Estórias
intituladas Tutaméia (denominação no próprio texto com a síntese latina
da expressão mea omnia).
Em espaço gráfico não muito maior (192 páginas), o número das
narrativas aumenta para 40, continuando as características gerais já aponta-
das nas Primeiras Estórias; a redução do tamanho das narrativas é homolo-
gada pela obsessão sintético-criadora em termos de linguagem; ficando as-

65
sim privilegiado o caráter explicativo (metalinguagem) da sua expressão.
Logo, não espanta a necessidade de entremear essas pílulas narrativas tão
densas com 4 prefácios (?), num impulso lógico-racional; denominados
travestidos porque misturam-se com as outras narrativas do livro pelo seu
caráter também narrativo, ao lado de terem como princípio organizador a
reflexão sobre esse duplo que é a atividade criadora: ficção/realidade. Já se
viu algum prefácio que tenha nome elaboradíssimo – “Sobre a Escova e a
Dúvida” é o 4º deles – dividido em sete partes diferentes e implicadas entre
si, com onze epígrafes ao seu longo – glossário, “glosação em apostilas”,
notas de rodapé, Pós-Escrito? Ou seja: explica, esclarece, demonstra, para
concluir que a ficção é mais verdadeira se consegue o equilíbrio nas doses de
realidade e irrealidade que ela é. Para isso, cita Tolstói em uma das epígrafes
da sétima parte do quarto prefácio: “Se descreves o mundo tal qual é, não
haverá em tuas palavras senão muitas mentiras e nenhuma verdade.”
Esses prefácios não deixam de ser uma explicação de seu processo
criador. Mais: são testamento e profissão de fé sobre a criação literária,
através dos quatro curiosos “prefácios” que permeiam as curtas narrati-
vas, escritos pelo próprio Autor.
Eles tratam, “Aletria e Hermenêutica”, da significação vária do ato cri-
ador no seu caráter polissêmico, advindo daí a importância da obra literária;
o segundo deles, “Hipotrélico”, problematiza a utilização do neologismo;
“Nós, os Temulentos”, o terceiro, é a preocupação com o duplo realidade-
irrealidade, condição do ser ficcional; e o quarto, “Sobre a Escova e a Dúvi-
da”, sintetiza a tentativa de conciliação ideal de tendências complementares:
conteúdo/forma, realidade/irrealidade. Ou a funcionalidade da palavra es-
crita – se poética – para a expressão ideal de referências que são em si redu-
zidas pelos limites de sua concretude. E quando tudo isso é situado, ocorre
num tempo-espaço ambíguo, misto de sono e vigília, real e transreal.
Trata-se de prefácios, sim, no seu caráter especulativo (base abstrata);
mas ilustrados com estórias (base concreta).
Como exemplo desse radical insólito para um prefácio, fiquemos apenas
com a introdução da parte I do já citado acima: “Vindo à viagem, em resto
de verão ou entrar de outono, meu amigo Roasao, o Rão por antonomásia
e Radamante de pseudônimo, tive de apageá-lo.” Ao indefinido de uma
ação e o seu espaço (“Vindo à viagem...”), e em situação que não esclarece
muito mais (“... em resto de verão ou entrar de outono...”), com personagem
batizado três vezes sem ser por isso melhor identificado (Roasao, Rão e
Radamante também sugerem anagramas do autor Rosa), e narrador (“...tive
de apageá-lo.”) que é Guimarães Rosa se se assume o texto enquanto
66
prefácio; mas que é um narrador se comprarmos o texto no seu caráter
também ficcional. Ou seja, sempre o duplo: do/no mundo, das/nas fiações
ficções e nas suas linguagens. Enfim: não hermético porque é acompanhado
com relativa facilidade; e nada simplista porque tenta expressar represando
o todo contido em cada parte da sua visão do mundo lingüisticamente
representada. Não é de envisgar o leitor essa volúpia de querer entender
a vida na transação entre corpos em ação?
Aqui a sua modernidade caracteriza bem a fissura do estereótipo;
do clichê que a sua criação nunca é. Em todos os níveis: no da palavra
em sua organização para toda a narrativa.
É então normal essa originalidade desacomodar o desafio do seu
leitor; pelo integrante que ela é, num mundo massificado. O trivial
finíssimo do seu universo criador em requintes do prosaico; permitindo
outras variadas denominações para autor que se caçava identificando-se
com os mais variados pseudônimos (Guima, Guima Rosa, Viator...).
Também nós podemos batizá-lo de diferentes formas, que se
correspondem: Sertanejo Universal, Sísifo Radical, Mudante Imutável,
Constante Efêmero, Tocador (Trovador) de boi bravo... sempre persona;
ator. Aliás, é o próprio Autor quem, mais do que permite, exige a ousa-
dia: “Você pode me tratar como quiser. Me chamar de João, de Guima-
rães Rosa ou de Rosa. Todos são eu”, dizia a Pedro Bloch.
Entre-se armado/desarmado na sua leitura; porque o já lugar-co-
mum do “Decifra-me ou Devoro-te” cabe à perfeição nessa esfinge de
não impossível decifração; se a recifrarmos no que tem de sensibilidade,
ludismo e reversibilidade. Enfim: o imaginário do narrador é sobreposto
pelo crítico que é também, ele.
Capítulos não terminados: Essas Estórias e Ave, Palavra
Os quatro últimos anos da vida do escritor Guimarães Rosa foram
bastante atribulados. A angústia pela falta de tempo e as muitas tarefas
como homem e escritor levam-no a sentir depressão. Poupa emoções.
Não vai a festas; nem mesmo ao lançamento de Acontecências, primeiro
livro da filha, a escritora Vilma Guimarães Rosa. Teme que seu coração
não agüente. Continua a protelar a posse na Academia.
O medo da morte é explicado pelos amigos e conhecidos como supers-
tição. Conta Otto Lara Rezende que uma vez o jornal mencionou o nome de
Guimarães Rosa como possível candidato ao Prêmio Nobel; este o procu-
rou aflito e pediu por favor que evitasse associar o seu nome ao Nobel. “–
Por quê?” “– O Nobel mata” – disse ele, brincando a sério. E pediu ao

67
amigo e escritor que ainda desse uma nota sobre a candidatura de outro
brasileiro ao Prêmio Nobel. “– Pode dar, com ele não acontece nada.”,
disse. “Temia a ‘consagração’, porque talvez a tomasse como fim de uma
obra e portanto de uma vida. E ele planejava ainda escrever muito.”, con-
cluiu o amigo.
O tio e escritor Vicente Guimarães tenta amenizar o seu medo pela
morte, atenuando uma outra superstição. Com ele que de sete tios de Joãozito,
quatro morreram quando viviam nos cinqüenta e oito anos. Joãozito, que os
considerava irmãos, tinha medo de também não vencer o aniversário fatídico.
Daí a decisão: posse na Academia só mesmo depois dos cinqüenta e nove
anos completados e ainda com alguns meses distanciados. O tio tenta
tranqüilizá-lo, demonstrando que tanto ele como Joãozito estavam fora do
esquema dos que não ultrapassam os cinqüenta e oito. Assim explica no
livro Joãozito. Infância de João Guimarães Rosa:
“Só morreram os que assinavam Lima, de minha mãe, Maria
Lima Guimarães. Foram: João Lima Guimarães, Nestor Lima
Guimarães, José Lima Guimarães, Cinéias Lima Guimarães e
Osvaldo Lima Guimarães.
Vivos estamos os que assinamos apenas Guimarães, do Papai,
Luís Guimarães, que faleceu aos oitenta e cinco. Somos Francisca
Guimarães Rosa, que trocou o Lima pelo sobrenome do marido,
Luís Guimarães Júnior e eu, Vicente de Paulo Guimarães. Como
ele, Joãozito, era João Guimarães Rosa, sem Lima nenhum, nada
devia temer. Chegaria aos oitenta e cinco do avô. Ele, lembro-
me bem, sorriu animado. Satisfeito, agradeceu-lhe a descoberta.
Mas já era muito grande a impressão dos cinqüenta e oito anos e,
também, à morte não importa sobrenomes.”
Nesses anos que antecedem a posse na Academia, prepara-se psico-
lógica e fisicamente para enfrentar o grande momento de emoção e tal-
vez a superstição. Em junho, completa 59 anos. Marca a posse. A data
escolhida é o dia do aniversário do seu antecessor, João Neves da
Fontoura, que faria então oitenta anos. Finalmente usaria o fardão doado
por minas Gerais, através do então Governador Magalhães Pinto.
O pavor da posse ainda o atormenta, teme o conhecimento público
da data marcada. É mais uma vez o amigo Otto Lara Rezende quem
narra o fato. A pedido do Autor, devia-se colocar uma nota no Jornal do
Brasil, informando apenas como boato que João Guimarães Rosa, “se-
gundo consta”, iria afinal tomar posse de sua cadeira.
Reescreve o discurso nas semanas que antecedem a posse. Cuida da saú-
de com o amigo, o Dr. Pedro Bloch, a fim de controlar rigorosamente a voz, a
68
respiração, a velocidade da leitura. Na véspera, reproduz de cor parte do
discurso na casa dos tios Marieta e Vicente, na presença da mãe. Chega
mesmo a gravá-lo para poder apreciar os seus efeitos. Combina com
Austregésilo de Athayde que, caso se sentisse mal durante a leitura, passaria
a mão na testa.
Ensaia todo o ritual da posse. Depressão. Angústia.
Dia da posse: 16 de novembro de 1967, quinta-feira. Geraldo Fran-
ça Lima conta que Guimarães Rosa estava deprimido, controlando a
emoção e o medo. O nervosismo é tal que os dois têm dificuldade em
encontrar a alça que prende a espada ao fardão. Está pronto: fardão,
capa, espada, chapéu bicorne de plumas, uniforme bordado a ouro.
Não é o medo de discursar. É o medo da emoção, da morte. Con-
fessa, pouco antes de subir à tribuna da Academia, que está com medo
de morrer. Afonso Arinos de Melo Franco tranqüiliza-o. Peregrino Júnior,
médico e acadêmico, estaria lá.
Inicia-se a cerimônia. Pronuncia o discurso intitulado “O verbo & o Logos”.
Revivendo o chefe e amigo João Neves da Fontoura, revive Cordisburgo. A
primeira e última palavra do discurso: Cordisburgo, Cordisburgo é Guimarães
Rosa. João Neves da Fontoura, reconhecendo a identidade, o chamava assim.
Guimarães Rosa é Joãozito. “Ser mineiro é mudar por fora, e ficar o mesmo
por dentro”, conforme a sua própria definição.
Homenageando o amigo, faz um balanço da condição humana. Duas
frases sintetizam seu pensamento: “A gente morre é para provar que
viveu.” À afirmação da morte – tão temida – segue a sua negação: “As
pessoas não morrem, ficam encantadas.”
Emocionado, termina o discurso em lágrimas. Consegue vencer a
morte, a superstição.
Ironia? Destino? Superstição? Domingo, nem três dias após a posse,
o enfarte o leva. Vestido com o fardão da tão esperada e temida posse, é
velado na Academia. As mesmas rosas que dias antes enfeitaram a sua
festa – mesmo sem banda de música, como com mineiro desejava – enfei-
tam a sua morte. Como vaticinara dias antes no discurso: “Esta horária
vida não nos deixa encerrar parágrafos, quanto mais terminar capítulos.”
De fato, deixa capítulos sem terminar. Em 1968, publica-se, postu-
mamente, Estas Estórias. Organizado pelo Prof. Paulo Rónai e por D.
Maria Augusta de Camargos Rocha – amiga e também funcionária no
Itamaraty – já estava sendo preparado pelo Autor. Entre seus papéis fo-
ram encontrados vários esboços de índices e a alguns textos faltava uma
última revisão. O volume reúne trabalhos inéditos e alguns textos publi-
cados na revista Senhor, além da estória “Os Chapéus Transeuntes”, que

69
figurara no livro Os Sete Pecados Capitais (obra conjunta) e o “Entre-
meio: Com o vaqueiro Mariano”, antes impresso em edição limitada.
Em 1970, publica-se Ave, Palavra. também já vinha sendo prepara-
do; o próprio título foi deixado no original. Trinta e sete textos foram
retrabalhados pelo Autor e considerados definitivos. Notas de viagem, di-
ários, poesias, contos, flagrantes, reportagens poéticas e meditações, tudo
o que constituíra sua colaboração de vinte anos em jornais, em revistas
brasileiras, durante o período de 1947 a 1967. Quando se referia a esse
volume em preparação, Guimarães Rosa identificava como “miscelânea”.
Em alguns textos faltavam os retoques finais: nove já publicados em
periódicos e quatro inéditos. Os mesmos organizadores de Estas Estórias
resolvem acrescentar ao volume cinco crônicas, das quais quatro já
publicadas em jornais. Elas faziam parte, eram o indez, segundo expressão
do Autor, de um “livrinho” que se chamaria Jardins e Riachinho.
Diante de tal obra, pouco pode a morte. Guimarães Rosa é persona-
gem de estória da sua real vida vivida.

“Por absurdo que pareça, a gente nasce, vive, morre. Tudo


se finge, primeiro; germina autêntico é depois. Um escrito,
será que basta? Meu duvidar é uma petição de mais
certeza.”(TUT)

70
BIBLIOGRAFIA ATIVA,
PASSIVA E COMPLEMENTAR

Apesar de contemporânea já é longa a bibliografia sobre a obra de


João Guimarães Rosa e não é o caso indicar toda a conhecida. A sua
Fortuna Crítica (6, Ed. Civilização Brasileira/Pró Memória/INL, Rio de
Janeiro, 1983, 579 p.), organizada por Eduardo de Faria Coutinho, é
consulta suficiente para o conhecimento não exaustivo da cronologia de
sua vida e obra, bibliografia ativa, passiva – com mais de 250 títulos –,
edições e periódicos especiais, depoimentos e estudos de caráter geral e
específico. O que deve ser complementado com Em Memória de João
Guimarães Rosa (Livr. José Olympio Ed., Rio de Janeiro, 1968, 255 p.)
e com trabalhos publicados nos últimos anos.
É de grande importância o material vário (originais, notas de via-
gens, correspondência...) do Acervo Guimarães Rosa do Instituto de
Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo, fonte primária para a
realização desta biografia.
Acrescentamos aqui apenas os títulos utilizados que não constam
deste texto com referência completa.
(Obs.: As obras de ficção do Autor estão especificadas em ABRE-
VIATURAS.)
COVIZZI, Lenira Marques. O insólito em Guimarães Rosa e Borges.
Crise da Mimese/Mimese da Crise. São Paulo: Ática, Col. Ensaios 49,
1978.
DANTAS, Paulo. Sagarana emotiva – Cartas de João Guimarães Rosa.
São Paulo: Duas Cidades, 1975.
GUIMARÃES, Vicente. Joãozito. Infância de João Guimarães Rosa. Rio
de Janeiro: José Olympio/INL, 1972.
GUIMARÃES ROSA, Vilma. Relembramentos. João Guimarães Rosa,
meu pai. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1983.
LORENZ, Günter W. “Literatura deve ser vida”. Entrevista in Exposi-
ção do Novo Livro Alemão no Brasil, no livro Diálogo com a Amé-

71
rica Latina – Panorama de uma literatura do futuro. São Paulo:
Pedagógica e Universitária, 1973.
LEONEL, Maria Célia de Moraes. Guimarães Rosa alquimista:
processos de criação do texto. USP – Tese de Doutorado
(mimeogr.), 1985.
NASCIMENTO, Edna Maria Fernandes dos Santos. Contribuição para
o estudo do léxico em Guimarães Rosa. USP – Dissertação de
Mestrado (mimeogr.), 1979.
RÓNAI, Paulo. Rosiana. Uma coletânea de conceitos, máximas e brocardos
de João Guimarães Rosa. Ed. comemorativa dos 75 anos que faria
este ano o autor. Rio de Janeiro: Salamandra. (Ed. especial e fora do
comércio para MPM PROPAGANDA, numerada de 0001 a 11.000.),
1983.
MOTA E SILVA, Gutemberg. “Guimarães Rosa em guarda contra as emo-
ções e a expansividade”. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22/12/1979.

(...) Lá onde a vida entra na literatura, torna-se


literatura propriamente dita e deve ser apreciada como tal.
É interessante deter-se na importância do fato artístico em
período de revolução literária, quando começam a se
desfazer os limites da literatura admitidos por todos, quando
o fermento da literatura se exaure e a nova direção não é
ainda encontrada. Nesses períodos a vida artística torna-
se ela mesma provisoriamente literatura e toma seu lugar.
(J. Tynianov, “A Noção de Construção”.)

72
O livro
O título condensa, com precisão, as duas vertentes desenvolvidas
no livro: o homem e a obra. Fundamentadas em documentos do Arquivo
Guimarães Rosa do Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de
São Paulo (IEB-USP) e na fortuna crítica do escritor, Edna Nascimento
e Lenira Covizzi reconstituem o homem plural Guimarães Rosa, médico,
diplomata e conhecedor de várias línguas que ficou famoso por suas
ousadias lingüístico-literárias.
O livro, em 2.ª edição atualizada, revela um escritor incansável,
sempre preocupado com os múltiplos aspectos da linguagem, que sofre
com a angústia da perfeição, com a busca da palavra exata e que para
tanto se mune de vasta pesquisa documental, do neologismo, de uma nova
ordem sintática desintegradora das convenções lingüísticas. Esse aparato
lingüístico tão bem trabalhado que imprime singularidade à obra do escritor
é referendado pela inovação nos gênero literários que se misturam do
épico ao lírico. Por essa característica, a obra funda um sertão mágico, o
sertão roseano, e é considerada complexa, de difícil leitura.
O livro João Guimarães Rosa. Homem plural escritor singular
apresenta de forma agradável e com linguagem acessível, a obra deste
escritor mineiro a quem esteja interessado em compreender o seu universo
lírico-reflexivo.

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As autoras
Edna Maria Fernandes dos Santos Nascimento e Lenira Marques
Covizzi são doutoras pela Universidade de São Paulo (USP), desenvolveram
atividade de pesquisa no Arquivo Guimarães Rosa, pertencente ao Instituto
de Estudos Brasileiros (IEB-USP), atuam como professoras nos Programas
de Pós-graduação em Lingüística e Língua Portuguesa e em Estudos
Literários da Universidade Estadual Paulista (UNESP - Araraquara-SP)
e têm publicações sobre Guimarães Rosa no Brasil e no exterior.

74
EDITORA
ÁGORA DA ILHA
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