Intemperie, o el ruido silencioso de la tinta en la página

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Ver es la intemperie viendo (se) viendo.

Oscar del Barco, En busca de las palabras

El pasado es un inmenso cuerpo cuyo ojo es el presente. Ese cuerpo sueña.

Pascal Quignard, Sobre lo anterior

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El libro de Eduardo Lalo, Intemperie (2016), da
continuidad, como en mucha de su anterior obra, a
una práctica de escritura fragmentaria que recuerda
las propuestas de Adorno en “The Essay as Form”.
Como uno de los fragmentos señala, “Cualquier cosa
que escriba es un pedazo. Nada es completo. Lo que
colma se halla en el gesto repetido, en los
fragmentos sin fin” (131). A partir de estos “pedazos”
sin fin y la gestualidad repetida que proponen una
especie de poética material y temporal para la
escritura voy a concentrarme en lo que desde mi
perspectiva podría ser una manera productiva,
aunque ciertamente no la única, de acceder a la
complejidad del texto. Tal y como ocurre en sus
libros anteriores, Lalo da continuidad a la necesidad
de armar una figura del autor/escritor como una de
las bases necesarias para la escritura. Sin embargo,
lo hace de forma singular. Dos frases importantes
me ayudan a postular esta diferencia con respecto a sus escritos anteriores. La primera
señala la elaboración de Intemperie como una “propuesta filosófica de un cuerpo que
camina” (28, 61), oración que se repite dos veces en el texto, y una segunda frase que
para mí es clave, donde habla de “un proyecto autobiográfico de pensamiento” (58). En
este ensayo quisiera entonces concentrarme en la complejidad de esta propuesta, en
específico prestando especial atención al aspecto de la bios en la autobiografía, o sea, a
la constitución del autor/escritor como un sujeto que cuenta su vida como “cuerpo que
camina” y que ofrece el testimonio de su “experiencia de pensamiento”.

La frase proyecto autobiográfico de pensamiento se introduce cuando Lalo cita a Bataille y

su interpretación de Ecce homo de Nietzsche: “no dejar nada en la sombra, descomponer
el orgullo en plena luz”. Lalo cualifica la cita y añade en cursiva: “pero no renunciar a la
sombra para trascender luz y vanidad” ( ambas citas en 58). La cualificación responde a un
momento anterior a la cita de Bataille en el que se ha hablado de cómo ante un mundo
dominado por las fórmulas reduccionistas de la informática “lo literario resulta
progresivamente incognoscible”, condición que abre la significación y que produce en el
yo un “estado alterado de la realidad [donde] los extremos de la luz y la sombra se
penetran mutuamente” (55). El carácter paradójico de lo literario se transfiere aquí al
escritor mismo en su exposición a la plena luz y sus sombras. Esto último apunta sin
duda a la constitución del escritor de la intemperie. ¿Cómo entonces incluirse como
objeto de la escritura?

La manera en que Lalo va a considerar su propio yo como representación autobiográfica

aparece en la parte 2 de la sección titulada “Concierto para voz en los límites de la tierra”.
Comienza con la alusión al encuentro pasajero con Edward Said a finales de los años
setenta en la Universidad de Columbia en Nueva York y la referencia a un segundo
encuentro al leer la autobiografía del intelectual palestino luego de su muerte. Se
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establece una gran compenetración con la experiencia de niño, en particular en relación
a la educación, la lectura y las lecciones en inglés de Said, al igual que la extrañeza en
cuanto a la identidad nacional y las fotos de familia. La lectura revela una experiencia
compartida con Said, la de “estar fuera de lugar”, ofreciendo una suerte de salvación
personal al proveer un descubrimiento de conexión y sobrevivencia compartida. Gracias
a un concepto de comunidad que “no tiene por qué ceñirse a los vivos” de Bataille (o sea,
que puede estar basada en los libros de los muertos), es que Lalo puede encontrar una
reflexión sobre su propia experiencia (59). Es el reconocimiento de una comunidad que
se forja en la muerte y no en la vida.

Sin embargo, la reflexión más profunda sobre el yo aparece cuando cita a Pascal
Quignard y su texto Sur le jadis. Quignard define la palabra latina pagina como “la
residencia más vasta en la que el alma puede moverse, viajar, comparar, regresar” (66).
Además, Quignard va a asociar esta palabra a pagus, que quiere decir “país”, y dirá que la
página es una “extensión del espacio” (66). Es en el fragmento que sigue a la cita de
Quignard, que Lalo va a proponer su propio acercamiento autobiográfico:
“Pasado/página/país. El ser humano podría ser libre (y no un cesto de pasado sufriente)
dejando atrás esta tríada. Dejar de ser lo que comúnmente se interpreta como las
fronteras de la identidad humana. Abandonar el pasado, la página, el país (…)
Abandonarlos no significa ignorarlos; no hay aquí pretensión de ser otra cosa, de
adoptar otros pasados, páginas o países. El abandono es el cese de la lucha: aceptar lo
que se vivió y el relato que nos encadena al tiempo y al lugar. Dejarlos ahí. El abandono
es la consciencia de que no podemos tener otra cara ni otras manos. Las deformaciones
del dolor nos pertenecen totalmente y aun así podemos acceder al gozo.” (67)

Toda esta cita se refiere a cómo concebir el aspecto biográfico del proyecto
autobiográfico de pensamiento concebido en Intemperie. Esta sección #2, desde el texto
de Said, explora y trata de consolidar la perspectiva sobre dicho proyecto. A través de la
cita de Quignard se concibe la posibilidad de “Aprender a ser un cesto sin narración, sin
estadísticas, sin recordatorios de escenas tristemente memorables, sin estructuración
del pasado” (66). Es decir, se intenta reformular el pacto autobiográfico tradicional, sin
una narración ordenada de la vida, sin reproducir los conteos tristes de lo vivido. Esto lo
corrobora el fragmento largo que he citado, donde se invoca el abandono del pasado, la
página y el país. Un aceptar lo que se vivió (como los momentos en que se acepta la calle
desértica y a la vez tan plena por la que se camina), sin recurrir a las molestias
psicológicas de forma esquemática. El “dolor” se “acepta” con “gozo”, propuesta
consistente con las paradojas en las que se apoya una y otra vez el texto Intemperie.

Pasado/página/país

Más adelante en el libro Lalo retomará el vacío creado por la falta de historia del yo,
aclarando significativamente su estrategia autobiográfica: “La desestabilización de la
historia del yo produce un extrañamiento y este implica la apertura momentánea de un
espacio mental apenas explorado. En este espacio, literalmente, no se es nada: ni niño ni
adulto ni occidental ni alguien que vive en un año de un siglo. La experiencia humana y

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literaria resultante es tanto un ensayo de independencia y soberanía como de presencia
en el mundo” (92). ¿Qué persigue entonces Lalo con esta alternativa a la escritura
autobiográfica tradicional? Propongo que busca “la desestabilización” no sólo de la
historia personal, sino también de las fuerzas de la tríada pasado/página/país. Esto
permite que el presente entonces comience a apreciarse y se convierta en primordial en
la escritura. No le interesa la historia del yo, sino una autobiografía ligada a su
experiencia contemporánea de escritor. La eliminación del imperativo de la historia
pasada del yo, provee la posibilidad de acceder a la “actualidad del momento…”, a una
apertura hacia lo que él llama “frescura elemental” del presente, a una independencia y
soberanía momentánea donde pueda tener “campo abierto” para manifestarse (67). Es
una forma de acceder al presente sin que el peso del pasado (eso que marca la pauta en
la autobiografía tradicional) se convierta en un obstáculo.

Habría que añadir que este nuevo pacto de la bios requiere de una nueva grafía, en este
caso fragmentada y que parte del abandono del pasado y de todo lo que hay en el cesto,
aunque sin olvidarlo del todo. Hago la salvedad, pues me parece que Lalo se da cuenta
de las implicaciones de vaciar el cesto que contiene la vida de uno mismo para un
proyecto autobiográfico del pensamiento. Surge entonces una pregunta clave que revela
una consecuencia de lo que implica su propia propuesta: “¿Quién está, quién escribe si
el pasado/página/país se difumina?” (68) Esta interrogante ofrece un reconocimiento del
riesgo de que al vaciarse el cesto como estrategia para una nueva grafía se pueda llegar
a comprometer el bios, o sea, el yo que debe articular su auto-grafía. La pregunta por
quién escribe demuestra una particular inteligencia de parte de Lalo con respecto a la
escritura y las posibles consecuencias resultantes de la constitución de un yo/autor para
la intemperie a través de las ideas de Quignard. Evidentemente Lalo otorga importancia
a la interrogante pues la articula, no obstante concluye que es inmaterial (“La pregunta
no es menor, pero comienza a ser inmaterial” 68). ¿Qué quiere decir esto? Que si bien la
pregunta alude a la importancia del autor del enunciado, el énfasis va a recaer en una
escritura abierta al tiempo presente, al tiempo real tal y como él lo menciona. De esta
manera se crean las condiciones para acceder a una grafía abierta a la intemperie. De
hecho, su lectura de Quignard y su evaluación del aspecto autobiográfico como parte del
proyecto de pensamiento nos ayudan a ser testigos de la fundación del pensamiento
sobre el autor en tiempo real, o sea, la experiencia misma de la lectura de Quignard y su
efecto en la escritura de Lalo. Es decir, estamos ante una escena autobiográfica del
evento de la lectura y también del nacimiento del autor de la intemperie y su nuevo
modo de escribir su propia vida. La marca del pasado del bios se transfiere a la marca de
la lectura como escritura abierta al tiempo real, al de la lectura y su repercusión en Lalo
como escritor. Ahora sí se puede caminar sin arrastrar el ancla del pasado biográfico a
cuestas. Es decir, se trata de un proceso de derelicción, el abandono de una cosa para así
dejar de considerarla como una propiedad sobre la cual se tenía entera posesión. Ese
abandono abre el camino hacia la intemperie a través del desasimiento del yo para
poder descolocarse o reubicarse con respecto al pasado/página/país.

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Si bien Lalo quiere testimoniar las terribles consecuencias de la tríada
pasado/página/país, lo va a hacer no con un ejemplo personal (eso equivaldría a
presentarse con el cesto todavía lleno), sino con el ejemplo del monoteísmo que se
conjuga con la escritura de Occidente. La importancia central de este ejemplo es que
demuestra la incapacidad que tiene tanto el monoteísmo como la escritura de Occidente
de vaciar su propio cesto, de poder proponer una verdadera re-articulación de su propia
historia o biografía y buscar una escritura que de verdad pueda reevaluar el pasado.
Debido a esta incapacidad no es una escritura “abierta” al presente y Lalo la rechaza con
contundencia : “No puede existir el monoteísmo sin deformación del
pasado/página/país. La historia de gran parte de los pueblos del mundo es pues el
resultado de una apabullante cantidad de falsos testimonios” (70). La historia reproduce
el bagaje del cesto con el que carga Occidente. Lalo traspone este atisbo al yo
autobiográfico, proponiendo su propio pasado como un cesto que podría impedir la
constitución de una escritura liberada y abierta hacia el presente. En vez de un
acercamiento dialógico, el monoteísmo reproduce el monologismo del portavoz,
entendido este como alguien que al hablar se asemeja a la comunicación tradicional de
la prensa del corazón o la política (70). Es el equivalente a “la Historia de los vencedores:
su pasado/página/país” (71). Lalo define la escritura como “lo que se enfrenta a esto”
(71). La escritura pensada de cierta manera y constituida como proyecto autobiográfico
de pensamiento.

El cesto del pasado: la grieta colonial

Es cierto que en Intemperie hay muy pocas alusiones a eventos autobiográficos y

personales del pasado, lo cual no quiere decir que no sean importantes. La experiencia
general del exilio, la pérdida de un origen, la invisibilidad con respecto a las instituciones
académicas como la distancia con respecto a la percepción por parte de otros son
ciertamente heridas con las que carga el narrador de Intemperie. Aquí podríamos
proponer una cesura entre la voluntad de vaciar el cesto de la memoria del pasado y la
fuerza con que ese pasado sigue repercutiendo en la escritura. Para Lalo, si existe una
condición que no puede vaciarse del todo en la escritura y que funciona como una
pulsión, es la condición colonial. Por ejemplo, el escritor narra en su texto la experiencia
del encuentro de su hijo más pequeño con una “Guagua Escolar Bilingüe” de juguete que
responde tanto en español como en inglés a la presión de un botón con el nombre de
una letra. En este caso el juguete no emite sonido, no funciona (“La batería debió
agotarse porque el juguete permanece silente en manos del niño” 72). Esta memoria
representa una manifestación del impacto del coloniaje en el lenguaje, lo cual le permite
proponer el resultado de esa experiencia en el sujeto como una “afonía”, definida como
una “debilidad patrimonial”, un acento “frágil y movedizo” que frente a otros acentos
pierde su ubicación. Esta subjetividad colonial mantiene una relación muy distinta con el
cesto de la memoria: “El afónico tiene un pasado/página/país agrietado y casi sin
resistencia se vacía de sustancia” (72). Como vemos, esto es muy distinto a la práctica
performativa del escritor de vaciar su pasado para acceder al presente y a una nueva
escritura. ¿Qué diferencia hay entre el proyecto autobiográfico de pensamiento que
requiere de vaciar el cesto y una subjetividad colonial cuyo cesto quebrado supone un
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cambio de acento deslocalizable? En este caso, esta grieta hace que se vacíe algo que
existe en el pasado/página/país que para Lalo no debería perderse. La grieta del
coloniaje produce así un sujeto que pierde su propio acento por esa grieta, pierde una
identidad constitutiva y por lo tanto sufre una pérdida (no una ganancia). La voz del
autor/padre es la presencia del tercero, del intermediario capaz de traducir el misterio de
una percepción velada para el afónico o, si se quiere, de identificar las dinámicas de lo
visible y lo invisible detrás del juguete bilingüe averiado. La voz del autor aquí funciona
como el “otro” necesario en la percepción. Ve lo que su hijo todavía no puede ver e
identifica la grieta del coloniaje: visibilizar lo que permanece oculto. Para el colonizado, la
verdad estaría en una grieta, surge de ella afónica y al surgir está “desfasada
perpetuamente de su tiempo”, sin lectura y “sin comunidad de interlocutores” (74). No
hay separación entre la experiencia de la guagua escolar bilingüe de su hijo y la
experiencia del colonizado en su relación con la verdad. Funciona, como en el caso del
juguete, de la misma manera que la ideología. Desde esta perspectiva entonces la
experiencia colonial supondría una relación diferente con el cesto del pasado que no se
puede vaciar del todo, como decía antes. Esta es la particularidad del contexto
enunciativo de Lalo, el cual produce otra paradoja. Vuelve a aparecer la pregunta sobre
quién habla en la grieta dejando atrás la afonía (la característica débil y vulnerable que
permanece en el colonizado y su lenguaje). La respuesta se propone como una
interrogante, “¿Ante una literatura que no–olvida (que se encumbra en sus verdades) es
formulable una literatura perdida?” (74). Es decir, una literatura que recoja el hablar de
los excluidos de la historia, los perdedores de Occidente, de la frontera imperial caribeña,
del colonialismo y el monoteísmo (monologismo). Se pregunta si será posible acceder a
la “verdad” más amplia, “de lo que no se recuerda” (75). Esa vendría a ser la literatura
perdida, aquella condenada a la afonía (a un lenguaje que no es suyo).

La guerra civil con uno mismo

Con esta alusión al coloniaje he querido constatar esta aparente paradoja en la bios
misma de Lalo y su capacidad, como autor, de proponer la posibilidad de vaciar la
secuencia pasado/página/país para crear así una zona nueva de la escritura y, al mismo
tiempo, una incapacidad para vaciar por completo esa estructura tripartita al postular
una identidad que se vulnera a través de una pérdida inconsciente que se escapa por la
grieta. Un lado de esta cesura propone una escritura cuya ganancia sería la
deslocalización de un yo abierto ahora a lo real definido como “lo que todavía no se ha
pensado” y sin anclajes biográficos (la producción de un yo soberano capaz de salir fuera
del pasado/página/país), mientras que la otra identifica una pérdida que produce una
articulación afónica del lenguaje (la producción determinada de un sujeto vulnerado
contextualmente en su pasado/página/país). Lalo no evade esta localización aporética
del escritor. Como ha dicho el propio Quignard, “Un verdadero individuo no es solamente
raro: es ya una guerra civil en sí mismo” (citado por Lalo en 66). De hecho, como ensayo,
Intemperie explora precisamente esta complejidad incapaz de lograr una síntesis clara y
conceptual del yo de la escritura. Tal y como lo propone Adorno, “the essay refuses to
behave as though it had deduced its object and had exhausted the topic. Self-
relativization is immanent in its form; it must be constructed in such a way that it could
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always, and at any point, break off. It thinks in fragments just as reality is fragmented
and gains its unity only by moving through the fissures, rather than by smoothing them
over. (…) Discontinuity is essential to the essay; its concern is always a conflict brought to
a standstill” (164).

Por un lado, el cesto vacío, el escritor liberado de su pasado para así tener acceso a la
fuerza creativa de un presente de mayor intensidad. Por otro, el cesto agrietado, el
escritor marcado por el peso de la historia, la memoria y el coloniaje. En Intemperie, como
ya señalé, una síntesis clara de las dos vertientes permanece abierta. Siguiendo a Oscar
del Barco, podríamos decir que esta aporía y complejidad de la voz autorial responde al
efecto de la intemperie misma en el escritor. Para del Barco, “lo que llamamos ‘hombre’
es la intemperie”, o sea, “lo abierto, lo sin lugar, lo desprotegido, lo expuesto por igual a
la inclemencia y al don de lo benéfico” (177-78). Más específicamente que la amplitud
asignada por del Barco al término intemperie desde mi perspectiva lo que intento decir
es que en el texto de Lalo se ensaya una escritura afectada por la intemperie misma y
que en el esquema de la comunicación afecta tanto al autor como a su medio
comunicativo. Lalo ensaya su vida en la intemperie, produciendo una escritura en guerra
consigo misma y un autor cuya voz explora (ensaya) diferentes localizaciones.

Es muy probable que ambas vertientes de la escritura marquen la diferencia entre la

ensayística de Eduardo Lalo y sus escritos periodísticos, caracterizados por su énfasis en
las políticas locales y los estragos del coloniaje en Puerto Rico. En los ensayos el autor
experimenta, “turns his object this way and that, (…) questions it, feels it, tests it,
thoroughly reflects on it, attacks it from different angles” (Max Bense, citado por Adorno
164). Las seguridades que proveen eventos específicos de la política puertorriqueña se
manifiestan con mayor claridad en las columnas periodísticas mientras que en el ensayo
Lalo no se permite evadir la exploración profunda de su propia voz, del yo de la escritura,
de la subjetividad conflictiva asociada a una experiencia del lenguaje y de la historia.

Coda: La última tinta

arroparé
con sangre limpia
el cuerpo malherido
de la memoria
–Ángel Darío Carrero, Perseguido por la luz

¿Existirá una escritura donde aparezcan nuevamente ambos cestos confrontados, el

vacío y el que carga con el quiebre de la memoria? Me parece que Lalo vuelve a ellos y
experimenta literariamente estas formas de escritura en su última novela, Historia de
Yuké (2018). Desde el bello epígrafe del Padre Ángel Darío Carrero, que reproduzco en
esta sección, se plantea una reflexión sobre la escritura con respecto al cuerpo herido de
la memoria. Esta última siempre está herida por ser la cicatriz y la huella de una pérdida,
una grieta surtidora de sangre que tendrá que arropar la herida de la historia. Es decir, la
tinta de la memoria que nunca podrá curar(se) del todo. Se trata de escribir o narrar
como ejercicio y práctica que dé cuenta de la memoria malherida. Insisto en que es una
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herida que nunca sanará del todo a pesar de los intentos de curación. Ligada a esta
función curativa se trasluce en la prosa una profunda melancolía, una tristeza por un
mundo perdido. La melancolía proviene precisamente de la (im)posibilidad de sutura.
Historia de Yuké sería, en este sentido, la contrapartida literaria de una continua y
extensa exploración ensayística abocada a una aporía fructíferamente irresoluta sobre el
autor, la escritura y el país en el que vive. Del lado del cesto vacío, una mitología creativa
y fundacional de la isla narrada, con nuevos personajes que incluyen la biodiversidad
tanto animal como étnica de los pobladores de El Yunque; del lado de la fisura o la grieta,
una narrativa colonizadora centrada en el Capitán Frío, reformulando desde la
imaginación relatos previos de la conquista. Historia de Yuké representa el vórtice de lo
irrecuperable y del deseo, un ahora y un siempre continuamente actualizado,
reflexionado, explorado, sin nunca lograr colmar la complejidad de los eventos y del
“nosotros”.

“ – Ede dudu, babá. Camarón Negro, padre, ¿de qué están hechos los signos de la
memoria?

“ – De dos aguas – contestó el Camarón Negro-, de llanto y de sangre”. (77)

Bibliografía

Adorno, T. W. “The Essay as Form”. Traducción de Bob Hullot-Kentor y Frederic Will. New
German Critique, No. 32. (Spring-Summer, 1984), pp. 151-171.

Barco, Oscar del. En busca de las palabras. Textos sobre literatura y arte, 1972-2014 .
Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2017.

Lalo, Eduardo. Historia de Yuké. Buenos Aires: Corregidor, 2018.

———-. Intemperie. Buenos Aires: Corregidor, 2016.

Quignard, Pascal. Sobre lo anterior: Último Reino II. Traducción de Silvio Mattoni. Buenos
Aires: El Cuenco de Plata, 2016.

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