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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE

CENTRO DE TECNOLOGIA
CURSO DE ARQUITETURA E URBANISMO
TRABALHO FINAL DE GRADUAÇÃO

Natal, RN.
2018.2
Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte como requisito para obtenção do
grau de Arquiteta e Urbanista.

Orientadora: Profª Drª Bianca Carla Dantas de Araújo


Co-orientadora: Profª Drª Verônica Maria Fernandes
de Lima

Natal, RN.
2018.2
Universidade Federal do Rio Grande do Norte - UFRN
Sistema de Bibliotecas - SISBI
Catalogação de Publicação na Fonte. UFRN - Biblioteca Setorial Prof. Dr. Marcelo Bezerra de Melo Tinôco - DARQ - -CT

Gomes, Débora Mendes.


Segunda arte em primeiro plano: uma proposta de requalificação
para o Teatro Municipal Sandoval Wanderley / Debora Mendes
Gomes. - Natal, 2018.
118f.: il.

Monografia (Graduação) - Universidade Federal do Rio Grande do


Norte. Centro de Tecnologia. Departamento de Arquitetura e
Urbanismo.
Orientadora: Bianca Carla Dantas de Araújo.
Coorientadora: Verônica Maria Fernandes de Lima.

1. Teatro - Arquitetura - Monografia. 2. Teatro Municipal


Sandoval Wanderley - Monografia. 3. Patrimônio cultural -
Monografia. 4. Preservação e conservação patrimonial -
Monografia. I. Araújo, Bianca Carla Dantas de. II. Lima,
Verônica Maria Fernandes de. III. Universidade Federal do Rio
Grande do Norte. IV. Título.

RN/UF/BSE15 CDU 725.822

Elaborado por Ericka Luana Gomes da Costa Cortez - CRB-15/344


Trabalho Final de Graduação apresentado ao Curso de
Arquitetura e Urbanismo da Universidade Federal do
Rio Grande do Norte como requisito para obtenção do
grau de Arquiteta e Urbanista.

Aprovação em 04 de dezembro de 2018.

___________________________________________
PROFª DRª BIANCA CARLA DANTAS DE ARAÚJO
Professora Orientadora – UFRN

___________________________________________
PROFª DRª VERÔNICA MARIA FERNANDES DE LIMA
Professora Co-orientadora – UFRN

___________________________________________
PROFº DRº GEORGE ALEXANDRE FERREIRA DANTAS
Examinador Interno

___________________________________________
ARQ. ME RICARDO SOUZA MARQUES
Examinador Externo
Mais do que edifícios, a cidade é feita de gente. E por gente.
Que possamos fazer arquitetura e urbanismo para todas e todos.
Para o povo.
Nesta reta final, trazemos à memória os percursos que esse ciclo nos proporcionou.
Meu sentimento de gratidão transborda e não poderia deixar de expressar um pouco dele
aqui.
Começo agradecendo à vida, o mistério da divindade – palavra forte, cheia de
significados e que consegue expressar um pouco da minha crença –, por sempre ter me
mostrado luz e escuridão, trazendo desequilíbrios para aprendizagem e equilíbrios para
plenitude.
Agradeço à minha mãe e ao meu pai pelo esforço incansável, pela disponibilidade,
apoio e amor que nunca deixaram faltar. Gratidão ao meu irmão e minha irmã, que comigo
compartilham o desejo de um mundo melhor, me auxiliam nos assuntos de especialidade de
cada um e cada uma e, assim, buscamos sempre sustentar um ao outro. Aqui não poderia
deixar escapar minha irmã de consideração, minha prima Iêda Mendes, que mesmo agora
longe, nunca deixou de estar próxima nos pequenos e grandes momentos. De modo especial,
me sinto agradecida também pela presença em minha vida de uma grande pessoa, a qual
sempre me trouxe força, em todos os momentos pensáveis e impensáveis, minha tia Tânia
Arnaud, uma mulher de luz intensa.
Há muito tempo, cruzaram na estrada Lara Lopes e Daniel Lucas, irmã e irmão de
alma. Meu agradecimento forte pelo acolhimento que nunca cessou, pela construção e
crescimento que vocês me proporcionam. Vocês são para mim refúgio para qualquer ocasião.
Agradeço também a Camila Duarte e Maria Santos, amigas de longa data, por todos os
momentos vividos.
O caminho da universidade me fez conhecer pessoas incríveis, as quais tornaram
os dias mais leves e dividiram momentos difíceis e felizes. Gratidão, de modo especial, a
Isadora Furtado, Lara Raulino, Patrícia Jales e Rodrigo Silva; esse último, saliento todos os
compartilhamentos e cumplicidade que cresceu de maneira muito bonita nos últimos anos.
Destaco também todas e todos que partilharam aprendizados e vivências especiais nessa
casa e fora dela.
Agradecimento à UFRN, universidade pública, que me ofereceu uma chance rica de
crescimento acadêmico e pessoal. O curso de Arquitetura e Urbanismo, conceito cinco pelo
MEC nesse ano de 2018, foi responsável pela oportunidade de uma formação crítica e de
experiências marcantes. Gratidão a todo o aprendizado transmitido pelas professoras e
professores do DARQ, de maneira especial, a Bianca Dantas que esteve comigo durante toda
essa construção, transmitindo conhecimento, sendo sempre acessível e compreensiva com
minhas limitações, e a Verônica Lima, que foi imprescindível na etapa inicial deste trabalho.
A Seu Mário, pelas brincadeiras que tantas vezes vieram como incentivo.
Agradeço aos investimentos do governo nos últimos anos, em especial, ao da
CAPES, pelo Programa MARCA, o qual me proporcionou um intercâmbio acadêmico fantástico
na UNMdP, Universidad Nacional de Mar del Plata, cuja experiência foi de suma importância
para um aprendizado diferenciado da Arquitetura e Urbanismo e pela construção de
verdadeiras amizades.
Agradecimento as pessoas que contribuíram com este trabalho de modo direto: os
entrevistados Rodrigo Bico e Cleyton Santos, a FUNCARTE, em especial, Grimário Farias e
Heloísa Sousa, que foram acessíveis no fornecimento de informações e acesso ao Teatro
Municipal Sandoval Wanderley, e a Tamáris Brasileiro, que, além das palavras de incentivo,
me ajudou na etapa das decisões acústicas projetuais.
Por fim, gratidão ao encerramento de mais um ciclo formado por pessoas especiais
e um caminho nada linear, mas que em cada curva foi possível florescer um pouco.
Atualmente, vive-se em Natal um momento de abandono do patrimônio. Na cidade, já se
testemunha diversos conflitos em que edifícios estiveram na iminência de serem destruídos
ou, de fato, foram demolidos. Diante desse contexto, a “resistência” tem sido a palavra que
define os bens materiais e imateriais da capital potiguar. Inserido nessa temática, aparece o
caso do Teatro Municipal Sandoval Wanderley (TSW), um edifício modernista localizado no
bairro do Alecrim, que já foi importante palco da cultura popular da cidade. O TSW hoje se
encontra em uma situação crítica, na qual um grupo de empresários anseia pela sua
derrubada e, em seu lugar, a construção de um complexo comercial no bairro. As mudanças,
caso ocorridas, certamente causarão uma alteração não só no cenário arquitetônico do local,
mas também na ambiência do espaço. Em resposta à esse conflito, esse trabalho, portanto,
tem como objetivo a elaboração de um anteprojeto de requalificação do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley, adequando-o de maneira satisfatória para as demandas das atividades
culturais; com esse propósito, irá se discutir a preservação e conservação patrimonial,
caracterizar-se-á o teatro, resgatando o valor da edificação no seu aspecto histórico e caráter
popular que já representou para a cidade, e se adequará os ambientes da edificação para a
otimização de seu uso, principalmente, no aspecto do conforto acústico. Para alcançar tais
objetivos será feito um estudo de referencial teórico a respeito de patrimônio cultural, um
levantamento histórico do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, estudos de referência que
contribuirão para fase projetual, além de análise das condicionantes para implantação do
projeto. O produto deste trabalho aliará as teorias acerca do patrimônio à manutenção,
preservação e conservação do edifício.

Palavras-Chave: Teatro Municipal Sandoval Wanderley. Patrimônio Cultural. Preservação e


Conservação patrimonial.
Actualmente, se vive en Natal un momento de abandono del patrimonio. En la ciudad, ya se
testimonia diversos conflictos con edificios que estuvieron en la inminencia de ser destruidos
o, de hecho, fueron demolidos; ante ese contexto, la "resistencia" ha sido la palabra que
define los bienes materiales e inmateriales de la capital potiguar. Es el caso del Teatro
Municipal Sandoval Wanderley (TSW), un edificio modernista ubicado en el barrio de Alecrim,
que fue importante escenario de la cultura popular de la ciudad; y hoy se encuentra en una
situación crítica, en la que un grupo de empresarios anhelan su derribo y, en su lugar, la
construcción de un complejo comercial en el barrio. Los cambios, en caso de ocurrencia,
ciertamente causarán una modificación no sólo en el escenario arquitectónico del teatro, sino
también en el ambiente del espacio. En respuesta a ese conflicto, este trabajo tiene como
objetivo la elaboración de un anteproyecto de recalificación del Teatro Municipal Sandoval
Wanderley, adecuándolo de manera satisfactoria a las demandas de las actividades
culturales; con ese propósito, se discutirá la preservación y conservación patrimonial, se
caracterizará el teatro, rescatando el valor de la edificación en su aspecto histórico y carácter
popular que ya representó para la ciudad, y se adecuarán los ambientes de la edificación
para la optimización de su uso, principalmente, el aspecto del confort acústico. Para alcanzar
tales objetivos se hará un estudio de referencial teórico acerca del patrimonio cultural, un
levantamiento histórico del Teatro Municipal Sandoval Wanderley, estudios de referencia que
contribuirán a la fase proyectiva, y además análisis de las condicionantes para implantación
del proyecto. El producto de este trabajo aliará las teorías acerca del patrimonio al
mantenimiento, preservación y conservación del edificio.

Palabras Clave: Teatro Municipal Sandoval Wanderley. Patrimonio cultural. Preservación y


Conservación patrimonial.
Figura 1 - Esquema a respeito do pensamento de Alois Riegl _____________________________ 26
Figura 2 - Noção de escala das posturas intervencionistas ______________________________ 29
Figura 3 - Notícia de show de Jarbas Mariz no Teatro Municipal Sandoval Wanderley _____________ 36
Figura 4 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, acredita-se que após a reforma de 1973 _ 37
Figura 5 - "Teatrinho do Povo que se prepara" - Reforma do TSW em junho 1973 ________________ 37
Figura 6 - Notícias de jornais sobre evento no Teatro Municipal Sandoval Wanderley _____________ 38
Figura 7 - Teatro Municipal Sandoval Wanderley totalmente demolido _______________________ 39
Figura 8 - Linha do Tempo do Teatro Municipal Sandoval Wanderley ________________________ 41
Figura 9 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley _____________________________ 42
Figura 10 - Configuração padrão e variações do palco Arena _____________________________ 43
Figura 11 - Disposição do palco do TSW na época do seu fechamento, em 2009 ________________ 44
Figura 12 - Localização da Escola de Música de Mãe Luiza ______________________________ 45
Figura 13 - Fachada da Escola de Música de Mãe Luiza ________________________________ 46
Figura 14 - Planta Baixa da Escola de Música de Mãe Luiza _____________________________ 47
Figura 15 - Sala de concerto da Escola de Música de Mãe Luiza ___________________________ 48
Figura 16 - Detalhe do forro da sala de concerto da Escola de Música de Mãe Luiza ______________ 48
Figura 17 - Sala de Estudo da Escola de Música de Mãe Luiza ____________________________ 49
Figura 18 - Alunas e aluno ensaiando na Sala de Concerto da Escola de Música de Mãe Luiza _______ 49
Figura 19 - Localização do Teatro Vila Velha ________________________________________ 50
Figura 20 - Fachada do Teatro Vila Velha __________________________________________ 52
Figura 21 - Configurações Palco-Plateia Teatro Vila Velha _______________________________ 52
Figura 22 - Cabaré dos Novos do Teatro Vila Vela ____________________________________ 53
Figura 23 - Sala João Augusto do Teatro Vila Velha ___________________________________ 54
Figura 24 - Sala Mário Gusmão do Teatro Vila Velha __________________________________ 54
Figura 25 – Foyer do Teatro Vila Velha ___________________________________________ 55
Figura 26 - Localização do Teatro Oficina _________________________________________ 55
Figura 27 - Fachada do Teatro Oficina ___________________________________________ 56
Figura 28 - Interior do Teatro Oficina ____________________________________________ 58
Figura 29 - Exterior do Teatro Oficina ____________________________________________ 59
Figura 30 - Localização do Teatro Municipal Sandoval Wanderley __________________________ 61
Figura 31 - Teatro Municipal Sandoval Wanderley e edifícios adjacentes _____________________ 63
Figura 32 - Carta Solar sobreposta à edificação _____________________________________ 64
Figura 33 - Rosa dos Ventos sobreposta à edificação __________________________________ 65
Figura 34 - Mapa de Uso do Solo do entorno do Teatro Municipal Sandoval Wanderley ____________ 65
Figura 35 - Mapa de Gabarito do entorno do Teatro Municipal Sandoval Wanderley ______________ 66
Figura 36 - Mapa sonoro diurno do Alecrim (7h - 22h) _________________________________ 67
Figura 37 - Estacionamento do Banco Bradesco _____________________________________ 68
Figura 38 - Painel construído a partir de entrevista com Rodrigo Bico _______________________ 71
Figura 39 - Painel construído a partir de entrevista com Cleyton Santos ______________________ 72
Figura 40 - Funcionograma do Teatro Municipal Sandoval Wanderley _______________________ 74
Figura 41 - Croquis de Evolução _______________________________________________ 76
Figura 42 - Volumetrias testes ________________________________________________ 77
Figura 43 - Transformações ao longo do tempo do Teatro Municipal Sandoval Wanderley___________ 78
Figura 44 - Detalhe da trama ripada da fachada do teatro _______________________________ 78
Figura 45 - Letreiro do teatro _________________________________________________ 79
Figura 46 - Painel mosaico do Teatro Municipal Sandoval Wanderley ________________________ 79
Figura 47 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley ____________________________ 80
Figura 48 – Implantação do projeto _____________________________________________ 81
Figura 49 - Perspectiva do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, estacionamento e Banco Bradesco __ 82
Figura 50 - Estudo da visual do/a espectador/a _____________________________________ 83
Figura 51 - Detalhe da morfogenia da plateia _______________________________________ 84
Figura 52 - Detalhe escada e rampa e Detalhe plateia _________________________________ 86
Figura 53 - Especificações da plataforma elevatória vertical _____________________________ 87
Figura 54 - Plataforma Elevatória para escadas _____________________________________ 88
Figura 55 - Fachada do teatro com destaque do piso tátil _______________________________ 88
Figura 56 - Painel acústico móvel ______________________________________________ 91
Figura 57 - Planta do espaço multiuso ___________________________________________ 91
Figura 58 - Detalhe da folha da porta corta fogo acústica _______________________________ 92
Figura 59 - Planta Baixa esquemática da Sala de Espetáculos ____________________________ 94
Figura 60 - Telha Termoacústica _______________________________________________ 94
Figura 61 - Gráfico T60xFrequências da Sala de Espetáculos _____________________________ 95
Figura 62 - Revestimento das superfícies _________________________________________ 96
Figura 63 - Revestimentos do piso (piso de madeira e linóleo, respectivamente) ________________ 97
Figura 64 - Paineis Nexacustic ________________________________________________ 97
Figura 65 - Plataforma pantográfica _____________________________________________ 98
Figura 66 - Assentos da plateia ________________________________________________ 98
Figura 67 - Nuvens acústicas _________________________________________________ 99
Figura 68 - Planta de Reforma - Térreo __________________________________________ 100
Figura 69 - Planta de Reforma - Segundo Pavimento _________________________________ 101
Figura 70 - Planta de Reforma - Terceiro Pavimento _________________________________ 101
Figura 71 - Planta Baixa com fluxos - Térreo ______________________________________ 102
Figura 72 - Planta Baixa com fluxos - Segundo Pavimento _____________________________ 103
Figura 73 - Planta Baixa com fluxos - Terceiro Pavimento ______________________________ 103
Figura 74 - Perspectiva do Teatro Municipal Sandoval Wanderley e entorno __________________ 105
Figura 75 - Perspectiva comparativa da fachada do TSW (atual e proposta) __________________ 105
Figura 76 - Fachada do TSW de dia e noite _______________________________________ 105
Figura 77 - Perspectiva 01 do Café Sandoval Boêmio _________________________________ 106
Figura 78 - Perspectiva 02 do Café Sandoval Boêmio _________________________________ 106
Figura 79 - Perspectiva 01 da Sala Multiuso (divisórias abertas) _________________________ 107
Figura 80 - Perspectiva 02 da Sala Multiuso (divisórias abertas) _________________________ 107
Figura 81 - Perspectiva 03 da Sala Multiuso (divisórias fechadas) ________________________ 108
Figura 82 – Perspectiva 01 da Sala de Espetáculos __________________________________ 108
Figura 83 - Perspectiva 02 da Sala de Espetáculos __________________________________ 109
Figura 84 - Perspectiva 03 da Sala de Espetáculos __________________________________ 109
Tabela 1 - Quadro resumo das referências estudadas _________________________________ 60
Tabela 2 - Tabela resumo das entrevistas _________________________________________ 72
Tabela 3 - Programa de necessidades e pré-dimensionamento do Teatro Municipal Sandoval Wanderley 73
Tabela 4 - Classificação das edificações quanto à sua ocupação __________________________ 85
Tabela 5 - Dados para o dimensionamento das saídas _________________________________ 85
Tabela 6 - Tempo de reverberação por banda de oitava da Sala de Espetáculos_________________ 95
Tabela 7 - Tabela de absorção das superfícies ______________________________________ 96
Tabela 8 - Tabela de absorção dos elementos ______________________________________ 99
CI Conservação Urbana Integrada
CONDEPHAAT Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico
CONTRAN Conselho Nacional de Trânsito
DARQ Departamento de Arquitetura e Urbanismo
E.E.P. João Tibúrcio Escola Estadual Professor João Tibúrcio
FUNCARTE Fundação Cultural Capitania das Artes
INACEN Instituto Nacional de Artes Cênicas
INRC Inventário Nacional de Referências Culturais
ISSO International Organization for Standardization
IPHAN Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Natural
IPLANAT Instituto de Planejamento Urbano de Natal
MDF Medium Density Fiberboard
NBR Norma Brasileira
PEI Porcelain Enamel Institute
PPGAU Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo
PUR Poliuretano
TSW Teatro Municipal Sandoval Wanderley
TVV Teatro Vila Velha
UFRN Universidade Federal do Rio Grande do Norte
UNESCO Organização das Nações Unidas para Educação, Ciência e Cultura
UNMdP Universidad de Mar del Plata
................................................................................................................... 16
.................................................... 19
1.1 PATRIMÔNIO E INTERVENÇÃO ..................................................................................... 19
1.1.1 PATRIMÔNIO CULTURAL .......................................................................................... 19
1.1.2 INTEGRIDADE E AUTENTICIDADE.............................................................................. 20
1.1.3 ABORDAGENS ACERCA DO RESTAURO ..................................................................... 23
1.1.4 POSTURAS INTERVENCIONISTAS.............................................................................. 28
1.1.5 PRESERVAR E CONSERVAR ...................................................................................... 29
1.2 PATRIMÔNIO MODERNO POTIGUAR............................................................................. 31
1.3 PATRIMÔNIO IMATERIAL ............................................................................................. 33
.................................... 36
2.1 A TRAJETÓRIA DO TEATRO MUNICIPAL SANDOVAL WANDERLEY .................................. 36
2.2 CARACTERIZANDO O TEATRO ...................................................................................... 42
...................................................................... 45
3.1 ESCOLA DE MÚSICA DE MÃE LUIZA, NATAL................................................................. 45
3.2 TEATRO VILA VELHA, SALVADOR ................................................................................. 50
3.3 TEATRO OFICINA, SÃO PAULO ..................................................................................... 55
3.4 QUADRO RESUMO DOS ESTUDOS DE REFERÊNCIA...................................................... 60
................................................................................... 61
4.1 ONDE ESTÁ O TEATRO MUNICIPAL SANDOVAL WANDERLEY? ...................................... 61
4.2 CONDICIONANTES FÍSICO AMBIENTAIS ....................................................................... 63
4.3 CONDICIONANTES LEGAIS .......................................................................................... 67
4.4 ADAPTAÇÃO DO PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO .............. 70
4.4.1 A LEITURA DO EDIFÍCIO ATRAVÉS DOS ENTREVISTADOS .......................................... 70
4.4.2 PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO DO EDIFÍCIO ................ 72
4.4.3 ZONEAMENTO E FUNCIONOGRAMA .......................................................................... 74
..... 75
5.1 CONTRIBUIÇÕES TEÓRICAS ........................................................................................ 75
5.2 A PROPOSTA E SEUS ASPECTOS FORMAIS .................................................................. 76
5.2.1 EVOLUÇÃO DA PROPOSTA........................................................................................ 76
5.2.2 ESCOLHAS DA FACHADA .......................................................................................... 78
5.2.3 RELAÇÕES URBANÍSTICAS ....................................................................................... 80
5.3 ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS ....................................................................................... 82
5.3.1 MORFOGENIA DA PLATEIA ....................................................................................... 82
5.3.2 SAÍDAS DE EMERGÊNCIA E MEDIDAS DE SEGURANÇA ............................................. 84
5.3.3 ACESSIBILIDADE...................................................................................................... 86
5.3.4 RESERVATÓRIO DE ÁGUA ......................................................................................... 89
5.4 TRATAMENTO ACÚSTICO ............................................................................................ 89
5.4.1 MATERIAIS UTILIZADOS PARA CONDICIONANTES ACÚSTICAS................................... 90
5.4.2 ESTUDOS ACÚSTICOS ACERCA DA SALA DE ESPETÁCULOS E SEUS MATERIAIS ........ 93
5.5 RESULTADO ARQUITETÔNICO ..................................................................................... 99
5.5.1 O QUE MUDOU....................................................................................................... 100
5.5.2 O NOVO PROJETO E SEUS FLUXOS ......................................................................... 101
5.5.3 ALGUNS MATERIAIS ESCOLHIDOS .......................................................................... 103
5.5.4 PERSPECTIVAS ...................................................................................................... 105
............................................................................................... 109
............................................................................................................... 110
......................................................................................................................... 117
Jane Jacobs define que “As cidades têm a capacidade de fornecer algo para todos,
só porque, e somente quando, são criadas por todos”1. Inicia-se este trabalho com essa frase,
e de uma maneira macro, falando sobre cidade, pois acredita-se que este tema é intrínseco
ao se adentrar no aspecto da intervenção de edifícios patrimoniais. Ambos compreendem um
fenômeno político que não tem chegado nas melhores soluções na cidade de Natal. Este
trabalho, portanto, é, para além de uma prática projetual, a busca de uma resposta para de
que maneira o campo da arquitetura e urbanismo pode somar-se ao todos de Jacobs e
contribuir na construção do fornecimento de uma cidade para todos.
Sabe-se que em Natal, bem como em diversas outros lugares do Brasil, o desmonte
do patrimônio é uma realidade ameaçadora; dentro da nossa própria cidade já é possível
observar diversos exemplos. O casarão da Avenida Nilo Peçanha2, construído no começo do
século XX com características ecléticas, entre outros casarões já destruídos, foi demolido
para dar lugar a um empreendimento. Além desse, o caso da constante luta com o antigo
Hotel Reis Magos, na Praia do Meio, é outro exemplo; a edificação já esteve na iminência de
ser derrubada diversas vezes, entretanto, resistiu, principalmente, pela atitude de protesto
que se iniciou no espaço da academia, com estudantes, professora e professores, através do
movimento intitulado [R]existe, e terminou envolvendo parte da população.
Atualmente, vive-se uma situação semelhante com o Teatro Municipal Sandoval
Wanderley, que está sob ameaça de ser demolido; fazendo parte de um plano do Grupo 25,
pretende-se inserir no bairro do Alecrim um micro shopping com 120 lojas e “transferir” o
TSW para o bairro da Ribeira. Ademais, o projeto conta com uma “revitalização” da Praça

1
“Cities have the capability of providing something for everybody only because, and only when, they are created by
everybody”. Trecho retirado do livro The Death and Life of Great American Cities, em português, Morte e Vida de Grandes
Cidades, publicado pela primeira vez em 1961, o qual traz diversas críticas às políticas de planejamento moderno das
cidades.
2
O edifício era da década de 1920, já havia abrigado o Conservatório de Música Frederico Chopin e nos três últimos
anos de sua existência funcionava como um restaurante.
Gentil Ferreira, a inserção de um obelisco no lugar do relógio da mesma praça, a desativação
do camelódromo, que será “repaginado”, criando uma área ao ar livre, dentre outras
propostas (CECI; SILVA, 2017). A intervenção certamente descaracterizará a dinâmica e
ambiência do local.
A transformação do espaço urbano muitas vezes deixa de lado a preservação do
patrimônio em que nela se faz presente. Para muitos, parece que preservar é sinônimo de
engessar um tempo que foi passado, entretanto, de maneira adversa, esse ato diz respeito à
resistência de uma representatividade da história de grupos sociais. Em processos que
ocorrem ou ameaçam acontecer a alteração da paisagem, tal como no Alecrim

não podemos esquecer que essas modificações [...] ao longo do tempo, acrescentando-
lhes as marcas de cada época, não são exatamente espontâneas, sobretudo quando o
espaço urbano se transforma em mercadoria, como acontece nas sociedades
capitalistas, e a especulação imobiliária dá a tônica do desenvolvimento urbano
(AURELIO, SCALABRINI, 2004).
Ruskin (2008), já na primeira versão do seu livro, no século XIX, fala em “A Lâmpada
da Memória” que é possível realizar diversas ações sem a arquitetura, como, por exemplo,
viver, orar, mas não é possível rememorar sem que ela esteja presente. Nesse contexto, a
manutenção e desaparecimento dos exemplares na cidade é uma grande ameaça para a
memória e representatividade do patrimônio natalense. As edificações retratam
características construtivas anteriores e momentos importantes para uma sociedade;
destruir esses elementos é apagar a história de um lugar.

A motivação desse trabalho surgiu, principalmente, a partir da temática de proteção


de um patrimônio de cultura popular da cidade e do estudo da área do conforto, na
perspectiva da acústica, que envolve uma edificação para o espetáculo. Sobre a primeira,
trata-se de uma inquietação dada pela atual situação de ameaça na qual o Teatro Municipal
Sandoval Wanderley se encontra; com o desmonte, irá se retirar da paisagem um edifício
modernista de suma importância para a história da cultura popular da cidade. A respeito da
segunda, uma atração pessoal veio pela temática da acústica, que se apresenta como
assunto primordial nesse tipo de edificação. Além disso, Heloísa Sousa, a qual foi gerente do
Teatro Municipal Sandoval Wanderley (TSW) e é artista potiguar, relatou que um dos
principais problemas do edifício é a questão do isolamento acústico3.
Este trabalho trará um debate acerca de como o Teatro Municipal Sandoval
Wanderley vem sendo tratado na discussão do novo projeto para o Alecrim, uma reflexão
sobre a preservação e conservação do patrimônio moderno e uma proposta, através de um
anteprojeto, de requalificação do teatro. As informações encontradas aqui foram obtidas
tanto por meio científicos, como também por entrevistas semiestruturadas com
personalidades locais.
Inserido no tema arquitetura para o espetáculo, o objeto de estudo deste trabalho
final de graduação é o Teatro Municipal Sandoval Wanderley, o aprimoramento de seus
aspectos acústicos através da sua relação com o entorno, possuindo como objetivo geral a
elaboração de um anteprojeto de requalificação, adequando-o de maneira satisfatória para
as demandas das atividades culturais. Nos objetivos específicos elenca-se discutir a
preservação do patrimônio para a cidade, caracterizar o teatro, resgatando o valor da
edificação no seu aspecto histórico e caráter popular que já representou para a cidade, e
adequar os ambientes da edificação para a otimização de seu uso, principalmente, no
aspecto do conforto acústico.
Esse trabalho está estruturado em cinco principais partes, a primeira tratará de um
referencial teórico-conceitual, a segunda, a respeito da trajetória histórica do teatro, a
terceira, os estudos de referência para embasamento do projeto, a quarta, considerações a
respeito de aspectos que subsidiarão também o projeto e, por último, a quinta, a
apresentação da proposta de requalificação do Teatro Municipal Sandoval Wanderley.

3
Informação extraída a partir de entrevista não estruturada na FUNCARTE em 23 de março de 2018.
Neste primeiro capítulo são apresentados estudos teóricos necessários ao se propor
uma intervenção arquitetônica em um edifício como o Teatro Municipal Sandoval Wanderley,
que possui um valor patrimonial.

1.1 PATRIMÔNIO E INTERVENÇÃO


1.1.1 PATRIMÔNIO CULTURAL
O conceito de patrimônio cultural é amplo e exposto por diversas referências. No
Brasil, a Constituição Federal de 1988 substituiu o que antes era conhecido por Patrimônio
Histórico Artístico, no Decreto-lei nº 25, de 30 de novembro de 1937, por Patrimônio Cultural
Brasileiro. Nesta mudança do termo, o que se traz de novo é principalmente a ampliação da
significação de patrimônio para além das coisas concretas, inclui-se agora as práticas,
teorias e modos de fazer que precedem o objeto físico, a obra de arte, a construção. De acordo
com nossa constituição, portanto, compõe o patrimônio cultural “[...] os bens de natureza
material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência à
identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira [...]”
(BRASIL, 1988). Isso mostra que, para além de um acervo material, o patrimônio cultural
compreende todas as manifestações que caracterizam a história de um povo.
Utilizando-se de um termo distinto, entretanto, que traz uma significação
convergente, Choay (2001) aborda que o conceito de patrimônio histórico “designa um bem
destinado ao usufruto de uma comunidade” (CHOAY, 2001, p. 11), no qual estão inseridos
também as obras, os trabalhos, produtos e o saber fazer.
Carlos Lemos (1981)4 afirma que o conceito de patrimônio histórico está inserido
dentro de um campo bem maior, este denominado patrimônio cultural. Huges de Varine-
Boham apud Lemos (1981) sugere que o Patrimônio Cultural seja dividido em três principais

4
O que é patrimônio histórico
categorias: elementos pertencentes à natureza, ao meio ambiente, aspectos relacionados à
técnica e ao saber fazer, e, por último, o qual considera como o mais importante, o grupo dos
artefatos, que são os entes resultados da junção dos elementos da natureza com a técnica.
Tratando-se, portanto, da categoria dos artefatos e, mais especificadamente dos
que abrangem a construção arquitetônica ou não, a Carta de Veneza de 1964 define, no seu
artigo primeiro, que

Artigo 1º - A noção de monumento histórico compreende a criação arquitetônica


isolada, bem como o sítio urbano ou rural que dá testemunho de uma civilização
particular, de uma evolução significativa ou de um acontecimento histórico.
Entende-se não só que as grandes criações, mas também às obras modestas,
que tenham adquirido, com o tempo, significação cultural (CARTA DE VENEZA,
1964, p. 01).
Diante disso, a respeito do Teatro Municipal Sandoval Wanderley (TSW) é possível
tecer diversos argumentos que enquadram esse elemento na categoria de um patrimônio
cultural. O TSW é um ícone na paisagem urbana do bairro do Alecrim, um dos únicos
exemplares modernistas no bairro, uma edificação que já foi palco para diversos artistas, e
foi importante na construção da história da cultura popular da cidade. Um ato de
requalificação, portanto, objetiva a otimização de aspectos funcionais da edificação e a
preservação de uma identidade cultural para a memória da cidade de Natal.

1.1.2 INTEGRIDADE E AUTENTICIDADE


Para compreensão das teorias de intervenção no patrimônio é necessário tratar com
relevância inicilamente dois termos que permeiam a lógica desse estudo: autenticidade e
integridade.
A noção de autenticidade aparece associada ao patrimônio na Carta de Veneza
(1964) considerando que a humanidade, a respeito do patrimônio e obras monumentais, “se
reconhece solidariamente responsável por preservá-las, impondo a si mesma o dever de
transmiti-las na plenitude de sua autenticidade” (p.1). Além disso, as colocações do Artigo
11º do mesmo documento é exclusivamente a respeito do tema
As contribuições válidas de todas as épocas para a edificação do monumento
devem ser respeitadas, visto que a unidade de estilo não é a finalidade a
alcançar no curso de uma restauração, a exibição de uma etapa subjacente só
se justifica em circunstâncias excepcionais e quando o que se elimina é de
pouco interesse e o material que é revelado é de grande valor histórico,
arqueológico, ou estético, e seu estado de conservação é considerado
satisfatório. O julgamento do valor dos elementos em causa e a decisão quanto
ao que pode ser eliminado não podem depender somente do autor do projeto
(Carta de Veneza, 1964, p. 3).
Na década de 1970 a UNESCO incorpora a exigência de um “teste de autenticidade”
para inserção na Lista de Patrimônio Mundial (VIEIRA, 2008). Inicialmente esse teste,
elaborado a partir das Diretrizes Operacionais para a Implantação da Convenção do
Patrimônio Mundial5, contava com quatro atributos principais que definem a autenticidade
de um bem cultural, são eles: forma e projeto, materiais e substância, uso e função, tradições
e técnicas, localização e espaço, espírito e sentimento. Entretanto, apesar do
estabelecimento desses critérios, a UNESCO não oferece um significado minucioso acerca
deles, tampouco como devem ser analisados (LIRA, 2009). Em 2005, após passar por uma
revisão, esse teste incorpora a inclusão de novos parâmetros: tradições, técnicas, línguas e
outras formas de patrimônio intangível (VIEIRA, 2008).
Outro documento que se torna importante no debate sobre a autenticidade e foi
concebido à luz da Carta de Veneza (1964), foi o documento da Conferência de Nara (1994),
realizada no Japão, o qual objetivou aperfeiçoar as discussões que já haviam sido feitas
acerca do tema. Uma das principais inovações foi revelar que ao se verificar a autenticidade
da obra, deve-se considerar que as culturas e tempos são distintos e que, portanto, elas
devem ser julgadas no contexto em que estão inseridas.
Entretanto, o conceito de autenticidade já vem sendo debatido há muito tempo. John
Ruskin, já no fim do século XIX, tratava a noção de autenticidade na sua obra 6colocando que,
ainda que a intervenção seja necessária para sustentação do edifício, deve-se lutar com
veemência pelo aspecto arquitetônico original

5
Operational Guidelines for the Implementation of the World Heritage Convention
6
A Lâmpada da Memória
Zele por um edifício antigo com ansioso desvelo; proteja-o o melhor possível, e
a qualquer custo, de todas as ameaças de dilapidação. [...] amarre-o com
tirantes de ferro onde ele ceder; apoie-o com escoras de madeira onde ele
desabar; não se importe com a má aparência dos reforços: é melhor uma muleta
que um membro perdido; faça-o com ternura, e com reverência, e
continuamente, e muitas gerações ainda nascerão de desaparecerão sob sua
sombra. Seu dia fatal por fim chegará; mas que chegue declarada e
abertamente, e que nenhum substituto desonroso e falso prive o momento das
horas fúnebres da memória (RUSKIN, 2008, p. 82).
Outro conceito relevante para a identificação e entendimento patrimonial é o de
integridade. Segundo as Diretrizes Operacionais para a Implantação da Convenção do
Patrimônio Mundial (UNESCO, 2005), define-se integridade como uma medida para avaliar
quão completo e intacto se encontra um bem natural e/ou cultural e seus atributos 7(UNESCO,
2005, tradução nossa).
Jokilehto (2006)8 traz o conceito de três concepções de integridade; a primeira se
trata da “integridade sócio funcional”9, a qual se refere à identificação de processos que se
basearam para o desenvolvimento de uma área ao longo do tempo, como os associados, por
exemplo, à sua interação com sociedade, à utilização dos recursos naturais e aos
movimentos dos povos. O segundo diz respeito a “integridade estrutural” 10, tratando-se,
então, dos aspectos que sobreviveram com a evolução ao longo do tempo, tais elementos
testemunham a resposta criativa e a construção das estruturas, dando sentido ao todo
espacial e ambiental da área. E, por último, a “integridade visual”11, a qual ajuda a definir os
aspectos estéticos apresentados por uma determinada área.
Com isso, conclui-se que, embora o modo de intervenção possa ser realizado de
diversas maneiras distintas e tenha-se trazido aqui esses dois conceitos separadamente,
entende-se que ao intervir no patrimônio a autenticidade, ou seja, a genuidade da obra, e a
integridade, entendida como a unidade dessa arquitetura, devem caminhar juntas, sempre
associadas, para o sucesso na preservação e conservação.

7
Integrity is a measure of the wholeness and intactness of the natural and/or cultural heritage and its atributes.
8
Em “Considerações sobre Autenticidade e Integridade no Contexto do Patrimônio Mundial”
9
social-functional integrity
10
structural integrity
11
visual integrity
1.1.3 ABORDAGENS ACERCA DO RESTAURO
A respeito da história do restauro, no século XIX, duas doutrinas se confrontavam: a
primeira, formulada por Viollet-le-Duc, trata das atitudes intervencionistas, que predominava
no conjunto dos países europeus. A segunda, por Ruskin, diz respeito a antiintervencionista,
a qual é mais própria da Inglaterra (CHOAY, 2001). Além de Ruskin e Viollet-le-Duc, Camilo
Boito também faz parte do cenário na história do restauro do século XIX, a ele é “reservada
uma posição moderada e intermediária entre Viollet-e-Duc, cujos preceitos seguiu durante
certo período, e Ruskin, sinterizando e elaborando princípios que se encontram na base da
teoria contemporânea de restauração” (KÜHL, 2002, p. 9).
Viollet-le-Duc em seu Dictionaire Raisonné de l’Architecture Française du XI au XVI
Siécle define que “Restaurar um edifício é restituí-lo a um estado completo que pode nunca
ter existido num momento dado” (CHOAY, 2001). Diante do verbete, nota-se que para o
teórico, as intervenções nos monumentos históricos buscam, acima de tudo, tornar a obra
completa fisicamente, ainda que isso não tenha ocorrido em um período anterior.
Um outro ponto trazido por Viollet-le-Duc é a necessidade de adaptação do edifício
ao programa de uso que lhe é proposto; o teórico responsabiliza o profissional a “satisfazer
tão bem todas as necessidades que exige essa destinação, que não haja modo de fazer
modificações”, entretanto, adverte que o arquiteto tem a obrigação de se colocar no lugar do
profissional que realizou a obra inicialmente e propor algo condizente à hipótese do arquiteto
primitivo ter a possibilidade de realizar a intervenção caso estivesse de volta ao mundo
(OLIMPIO, 2015).
De modo totalmente contrário, Ruskin defende um antiintervencionismo radical,
alegando que os trabalhos realizados anteriormente, pelas gerações passadas, são de caráter
sagrado (CHOAY, 2001). Como já dito anteriormente, as teorias de Ruskin admitem veemente
o conceito de autenticidade: o teórico dizia que se cuidando bem dos monumentos, não seria
necessário restaurá-los (RUSKIN, 2008). Para o teórico, era de suma importância que a
edificação, ainda que em certo momento seja inevitável uma restauração, nunca seja
descaracterizada. A intransigência com a qual John Ruskin condena a restauração é explicada
por sua crença incondicional na perenidade da arquitetura como arte (CHOAY, 2001).
A respeito de Camilo Boito, inicialmente, suas teorias estavam firmemente
embasadas nos princípios defendidos por Viollet-le-Duc. A partir de 1880, entretanto,
começou a realizar escritos voltados ao estudo de casos e propostas de restauração. Em
1883, Boito propôs no Congresso dos Engenheiros e Arquitetos Italianos, realizado em Roma,
critérios de intervenção em monumentos históricos, difundidos em sete princípios: ênfase ao
valor documental dos monumentos; fuga à acréscimos e renovações; tais acréscimos, caso
necessários, deveriam possuir forma simplificada e ser de material distinto do original, ou ter
a data da restauração; obras de consolidação deveriam se resumir ao estritamente
necessário; respeito às várias fases do monumento; registro das obras, revelando o valor da
fotografia; implantação de lápide com inscrições para apontar a data e as obras de restauro
realizadas. Esses princípios foram de suma importância para a época e adotados pelo
Ministério da Educação, posteriormente (KÜHL, 2002).
Por fim, Boito se comporta de maneira crítica tanto às propostas de Viollet-le-Duc,
como às de Ruskin. Quanto à Ruskin, se opõe veemente à lógica de deixar os edifícios cair
em ruínas, contando apenas com sua estrutura preliminar, desconsiderando, inclusive, as
conservações periódicas, propostas pelo teórico, para sobrevivência do edifício. A respeito de
Viollet-le-Duc, apresenta uma preocupação quanto ao anseio de alcançar um estado
completo do monumento que, talvez, nunca tenha existido. Ele se preocupa também com os
riscos de falsificação da obra. Camilo Boito, então, é insistente na conservação periódica
para tentar se evitar, ao máximo, a ação da restauração, julgando, entretanto, que essa,
quando necessário, é uma ação importante para a preservação da memória (KÜHL, 2002).
Adentrando no século XX, aparecem outros nomes que se destacam no contexto do
restauro. Inicialmente, trataremos das teorias apresentadas pelo vienense Alois Riegl, trazida
principalmente no seu livro “O culto moderno dos monumentos: sua essência e sua gênese”
(2006)12, e, posteriormente, os princípios elencados pelo italiano Cesare Brandi, o qual
colabora na consolidação do restauro como um campo disciplinar.
Alois Riegl (2006) considera que todos os monumentos históricos são monumentos
artísticos e vice-versa, não há uma distinção. O que ocorre com os monumentos é que alguns
foram produzidos de modo intencional, atribuindo um valor, portando uma mensagem com o
intuito de se lançar ao futuro, e outros, atribuiu-se o valor simbólico posteriormente, desse
modo, não foi elaborado com um propósito, o seu significado surgiu em um tempo presente.
O autor atribuiu valores aos monumentos, assim sendo, os dividiu em dois campos,
os quais se subdividem em diversos outros. Primeiramente trataremos dos Valores de
Rememoração, que abrangem: o valor de rememoração histórico, o valor de antiguidade e o
valor de rememoração intencional. O primeiro, é o mais abrangente, interessa a integridade
do monumento, diante disso, permite-se, inclusive, o restauro como ato de preservação. O
segundo, nasce sempre em um momento posterior, concomitante a um sentimento de
piedade e comoção diante de algo que marcou a passagem do tempo, é a apreciação do
passado em si, é o caso das ruínas. Por último, o valor de rememoração intencional, diz
respeito a perenidade do estado atual, é atribuído aos monumentos intencionais, os quais
possuem uma mensagem para o futuro.
Em segundo, abordaremos os Valores de Contemporaneidade, que englobam,
primeiramente, os valores de uso e os valores de arte, cujo o último se subdivide ainda em:
valores de novidade e valores de arte relativo. O valor de uso corresponde às obras e edifícios
antigos que seguem sendo utilizados, não devendo colocar em risco a vida de quem os abriga.
A respeito dos valores de arte, tratando-se o de novidade, inicialmente, considera-se aqui
aspectos relativos à cores, formas e integridade dos objetos, atributos presentes nos
monumentos. Por último, quanto aos valores de arte relativa, admite-se que existe nas obras
de arte uma valoração relativa, a qual está relacionada ao tempo, às crenças e relevância da

12
Ano referente ao de tradução do livro, cujo data original corresponde ao ano de 1903.
época em que foram realizadas, esse último explica por que se prefere, muitas vezes, obras
antigas às modernas. A Figura 1 traz um resumo a respeito do pensamento de Alois Riegl.
Figura 1 - Esquema a respeito do pensamento de Alois Riegl

Fonte: Elaborado pela autora com base na proposta por Peixoto, Vicentini (2006)
Outro autor que se destaca no século XX é o italiano Cesare Brandi. O objetivo
principal do teórico era afastar o restauro do empirismo e vinculá-lo às ciências (KÜHL,
2007). Desse modo, Brandi dita que “A restauração constitui o momento metodológico do
reconhecimento da obra de arte na sua consistência física e na sua dúplice polaridade
estético e histórica, com vista a sua transmissão para o futuro” (BRANDI, 2004, p.30).
A respeito das considerações deixadas por Brandi, é importante compreender,
principalmente, os dois axiomas deixados por ele. No primeiro axioma, Cesare Brandi coloca:
“restaura-se somente a matéria da obra de arte” (BRANDI, 2004, p. 31); essa premissa é
explicada no sentido de que “a obra nasce na consciência do artista e depois se concretiza
por determinados materiais; a ideia do artista é uma realidade pura, incorruptível, mas a
matéria se degrada” (v. CARBONARA, 1978, p. 16 apud KÜHL, 2007). No segundo axioma, é
explicado o motivo do restauro: “A restauração deve visar o restabelecimento da unidade
potencial da obra de arte, desde que isso seja possível sem cometer um falso artístico ou um
falso histórico, e sem cancelar nenhum traço da passagem da obra de arte no tempo”
(BRANDI, 2004, p.33); a partir desse segundo enunciado, compreende-se que “a instância
estética detém a primazia, pois a singularidade de uma obra de arte em relação a outros
produtos da atividade humana não depende de sua materialidade, mas de seu caráter
artístico, sem jamais, porém, subestimar a instância histórica” (KÜHL, 2007).
Na teoria brandiana ainda são abordados quatro princípios que fundamentam as
correntes do restauro atualmente, os quais, em resumo são enunciados como:
distinguibilidade, retrabilhidade, mínima intervenção e a compatibilidade técnica.
O primeiro, refere-se que “a integração deverá ser sempre e facilmente reconhecível”
(BRANDI, 2004, p. 47). Neste princípio, aborda-se que a integração não pode ser percebida
quando observada a obra de arte à distância, entretanto, de modo contrário, ao se obter uma
visão mais aproximada, deve ser reconhecida imediatamente e sem a utilização de qualquer
instrumento especial (BRANDI, 2004).
O segundo diz que “qualquer intervenção de restauro não torne impossível, mas,
antes, facilite as eventuais intervenções futuras” (BRANDI, 2004, p. 48). Neste segundo
princípio, entende-se, portanto, que a restauração “não pode alterar a obra em sua
substância, devendo-se inserir com propriedade e respeitosamente em relação ao
preexistente, para não impedir intervenções futuras as quais se façam necessárias” (KÜHL,
2007, p. 207 e 208).
Os dois últimos princípios advêm, de certo modo, dos dois outros enunciados
anteriormente. Na mínima intervenção

se deve provar a necessidade das intervenções (pelo processo crítico), e a


restauração não pode desnaturar o documento histórico nem a obra como
imagem figurada; deve-se ainda levar em conta a consistência física do objeto,
com a aplicação de técnicas compatíveis, que não sejam nocivas ao bem e cuja
eficácia seja comprovada (KÜHL, 2007, p. 208).
Procurando, desse modo, uma relação entre a edificação em seu formato genuíno e a nova
intervenção. Já a compatibilidade técnica se refere a consistência do objeto, ditando que a
aplicação das técnicas na intervenção deve ser compatível, com eficácia comprovada, não
atingindo de maneira nociva a obra (KÜHL, 2007).
Em suma, Brandi busca nos seus preceitos considerar que o restauro deve obedecer
ao diálogo entre aspectos estéticos e históricos, conservando a matéria, objetivando a
transmissão para as gerações vindouras.

1.1.4 POSTURAS INTERVENCIONISTAS


Tiesdell, Oc, Health (1996) apud Vieira (2008) trazem, contemporaneamente, três
tipos de posturas intervencionistas: uniformidade contextual, continuidade contextual e
justaposição contextual.
Abordando inicialmente a uniformidade contextual, ela diz respeito a imitação das
adjacências, reproduzindo uma cópia dos estilos da vizinhança, ou refazendo algo que não
existe mais. De modo geral, constata-se que, admitindo essa postura, esse tipo de
intervenção caracteriza-se por buscar uma integridade13 do local, tornando-o uniforme;
contudo, compromete-se, dessa maneira, o conceito de autenticidade14, já que a nova
edificação se descaracterizará com tal objetivo (VIEIRA, 2008).
Tratando-se agora da justaposição contextual, essa posição intervencionista
considera que a ordem harmônica é obtida através da justaposição de épocas distintas,
fazendo com que a modificação se expresse como própria do seu tempo (VIEIRA, 2008).
Desse modo, o valor documental, expressado pelas características da época em que foi
construído se sobressai ao valor artístico, do conjunto arquitetônico. Beatriz Kühl (2002)15
nos conta que Camillo Boito dava grande ênfase ao valor documental dos monumentos
históricos e procurava preservar as diversas fases em que passou a construção, uma ideia
semelhante a indicada pela justaposição contextual.

13
Conceito trazido no tópico 1.1.2
14
Ibidem
15
Referência da primeira parte (Os Restauradores e o pensamento de Camillo Boito) do livro “Os Retauradores:
Conferência feita na Exposição de Turim em 7 de junho de 1884”, de Camilo Boito, cuja tradução é de Paulo Mugayar
Kühl e Beatriz Mugayar Kühl, primeira parte também escrita por Beatriz Mugayar Kühl e título original é “I Restauratori:
Conferenza tenuta all”Esposizione di Torino il 7 giugno 1884”
Por último, temos a continuidade contextual, a qual é definida como uma vertente
intermediária entre as duas explanadas anteriormente. A principal característica dessa
vertente é o envolvimento da obra com o contexto ao qual está inserida, de maneira que o
entorno é anteriormente examinado para uma posterior intervenção (TIESDELL, OC, HEATH,
1996 apud VIEIRA, 2008), resultando, portanto, em uma reinterpretação da paisagem
arquitetônica, na qual o novo dialoga com o preexistente. Desse modo, a continuidade
contextual leva em consideração tanto o conceito de autenticidade, como o de integridade
(VIEIRA, 2008).
As três escalas de intervenção – uniformidade, justaposição e continuidade –,
portanto, não são categorias inertes, elas servem como um guia para orientação de qual
vertente a intervenção está mais próxima. Essas considerações nos levam a perceber a
complexidade para uma definição de abordagem e da individualidade no valor material e
imaterial de cada elemento com valor patrimonial. A Figura 2 representa, em uma noção de
escala, a relação entre essas três posturas intervencionistas.
Figura 2 - Noção de escala das posturas intervencionistas

Fonte: Elaborado pela autora com base na tabela de VIEIRA, 2014.

1.1.5 PRESERVAR E CONSERVAR


Apesar de muitas vezes esses dois termos serem tratados equivocadamente como
sinônimos, existe uma diferença particular entre eles. De modo geral, a preservação diz
respeito a manter os elementos de uma obra com suas características, enquanto a
conservação, refere-se a sustentá-los íntegros.
No que tange a arquitetura, o Congresso sobre Patrimônio Arquitetônico Europeu (o
qual deu origem à Declaração de Amsterdã) coloca que “O patrimônio arquitetônico contribui
para a tomada de consciência da comunhão entre história e destino” e “é composto de todos
os edifícios e conjuntos urbanos que apresentam interesse histórico ou cultural” (ZANCHETI;
LAPA, 2012, p. 20), mostrando mais do que um lugar para habitar, a arquitetura deve resistir
na cidade como um símbolo de historicidade.
Ainda que seja realizado um trabalho efetivo de restauração no patrimônio, é
imprescindível que a edificação, após o tratamento, passe a contar com uma conservação e
preservação efetiva, que a proteja dos danos inerentes ao tempo e às ações externas. A Carta
de Veneza (ICOMOS, 1964) traz, juntamente com esse conceito de conservação, o de
manutenção, julgando que essa deve ser de caráter permanente nas edificações.
A conservação, portanto, se refere aos cuidados e procedimentos ao objeto ou bem
de valor patrimonial que irão mantê-los em um estado de integridade. A Carta de Burra
(ICOMOS, 1980) fala que

Art. 2° O objetivo da conservação é preservar a significação cultural de um bem;


ela deve implicar medidas de segurança e manutenção, assim como
disposições que prevejam sua futura destinação.
Art. 3° A conservação se baseia no respeito à substância existente e não deve
deturpar o testemunho nela presente. (ICOMOS, 1980)
Considera-se, então, que, quando necessário, poderá se incluir reconstrução ou adaptação
que atendam às exigências já expostas.
A respeito da preservação, pode-se dizer que ela “se limita à proteção, à manutenção
e à eventual estabilização da substância existente” (ICOMOS, 1980). A preservação, portanto,
diz respeito a manutenção do estado atual da obra.
Em meio a esse debate, traz-se um conceito de conservação com um caráter mais
global, que já foi usado como método e permeou a atuação em diversas cidades, o qual se
denomina conservação urbana integrada (CI). A CI

teve origem no urbanismo progressista italiano dos anos 1970, representado


pela experiência de reabilitação do centro histórico de Bolonha, no final da
década de 1960, conduzida por políticos e administradores do Partido
Comunista. Nos anos 1970 e 1980, tais princípios foram aplicados em cidades
italianas e espanholas e, nos dois países, ilustrou uma imagem política de
eficiência administrativa, justiça social e participação popular (ZANCHETI;
LAPA, 2012, p. 19).
Explanando um pouco a respeito do assunto, Vieira (2007) explica que
Dentro da perspectiva da conservação integrada, o respeito pela morfologia e
tipologia não significa necessariamente que as edificações não possam sofrer
intervenções. É preciso buscar uma flexibilidade que possibilite a concretização
dos objetivos de reabilitação no que diz respeito às adaptações necessárias às
condições da vida moderna, que, ao mesmo tempo, respeite e preserve os
valores identitários da população local (VIEIRA, 2007, p. 80).
Foi na Declaração de Amsterdã, em 1975, que os princípios da CI foram listados com
o objetivo de tornar as cidades lugares melhores. Diante disso, para se atingir a conservação
integrada o tema da gestão democrática precisa entrar nesse debate. No âmbito das cidades
modernas, esse ato diz respeito à participação no processo de conservação de diversos
atores: população, empresários e poder público. Entretanto, essa é uma tarefa complexa, o
desafio de se conseguir um projeto coletivo pede uma equipe interdisciplinar. “Além disso,
para manter um processo democrático em uma escala possível de ser gerida, é preciso
também que as ações sejam descentralizadas. As estruturas locais devem possuir uma
autonomia que garanta a integração e não apenas a “junção”“ (VIEIRA, 2007, p. 82).
Diante da significação de conservação integrada, Camilo Boito, anos atrás, já
concordava com essa ação global, falando que “a conservação é, muitas vezes, a única coisa
a se fazer, além de ser obrigação de todos, da sociedade e do governo, tomar providências
necessárias à sobrevivência do bem” (KÜHL, 2002, p. 22 e 23)16, enunciando a importância
da coletividade no cuidado com o espaço urbano e arquitetônico.

1.2 PATRIMÔNIO MODERNO POTIGUAR


Entre os anos de 1950 e 1960 ocorreram diversas modificações na paisagem de Natal
promovidas pela prefeitura da cidade. Nessas mudanças, implantou-se configurações que
objetivavam privilegiar os novos usos aos espaços públicos, bem como seguir a nova ordem
urbanística que estava acontecendo nas cidades brasileiras (NOBRE, ANDRADE, 2016).
Quanto às propostas arquitetônicas, já na década de 1930, o Escritório Saturnino de
Brito foi o primeiro que tratou do legado modernista de hoje que resiste na cidade. Propostas
de projetos, elaborados na época, da Estação Ferroviária, Aeroporto e Centro Administrativo

16
Ibidem.
já apresentavam uma plástica caracterizada pelos volumes geométricos – retos
ou curvos – compostos de linhas puras, a assimetria, o uso de novas técnicas
construtivas, como o concreto armado, e de novas implantações dos edifícios
no lote, considerando parâmetros como a orientação e os recuos (MELO, 2004,
p. 41).
Em 1937, o mesmo escritório construiu o Edifício Sede da Comissão de Saneamento,
localizado no bairro da Ribeira, o qual apresentava inovações formais e tectônicas, tornando-
se um marco do movimento vanguardista em Natal (MELO, 2004).
Após do inicial aparecimento do moderno no bairro da Ribeira, seguido de Petrópolis
e Tirol “houve um hiato na produção modernista potiguar”, dos anos de 1940 até 1950 (MELO,
2004, p. 47). Foi, então, na década de 1950 que, de fato, a arquitetura modernista começou
a aflorar na capital como o nascimento de novos nomes no cenário arquitetônico. A aceitação
da população ao novo modo de construir foi dada de modo paulatino, já que as soluções
modernistas passavam das características arquitetônicas e englobavam também um novo
comportamento da sociedade (MELO, 2004).
Trigueiro, Cappi e Nascimento (2010) falam que três ocorridos foram importantes na
trajetória do modernismo no estado do Rio Grande do Norte

(1) a construção de edifícios inovadores projetados por profissionais de fora do


estado, alguns vinculados à implementação de planos de intervenção urbana;
(2) a gradativa incorporação de elementos inspirados no repertório formal do
“estilo internacional” na produção de edifícios ainda afiliados à gramática
formal tardia do ecletismo – hoje comumente referidos como art déco, mas que
preferimos designar como proto-modernistas; e (3) a atuação de certos
profissionais, na maioria engenheiros ou projetistas sem formação superior
específica (referidos à época como “práticos”), que, atentos à produção de
vanguarda, sobretudo do Recife e do Rio de Janeiro e embora trafegando entre
modelos mais ou menos convencionais, buscavam imprimir uma marca
inovadora em suas construções, ao sabor do grau de aceitação dos clientes,
concebendo edifícios que incorporavam mais conspicuamente que a produção
então corrente, elementos de “estilo funcional” (TRIGUEIRO, CAPPI e
NASCIMENTO, 2010, p. 4 e 5).
Quanto aos principais autores do modernismo potiguar, destacam-se as atuações de
Moacyr Gomes, João Maurício F. de Miranda, Daniel Holanda, Ubirajara Galvão, Raimundo
Gomes e Manoel Coelho.
A qualidade e quantidade de edifícios projetados por esses profissionais
contribuiu, ao nosso ver, para integrar Natal ao circuito da arquitetura moderna
brasileira ainda que não tenham – aqui como em tantas outras cidades –
estabelecido parâmetros suficientemente robustos para elevar a qualidade do
geral da produção arquitetônica da cidade, ficando suas realizações como
episódios pontuais assim mesmo fracamente reconhecidas e em grande parte
desaparecidas (TRIGUEIRO, CAPPI e NASCIMENTO, 2010, p. 12).
Melo (2004) divide a prática arquitetônica na cidade de Natal em três fases: a década
de 1950, época em que ocorreu a difusão das ideias modernistas; a década de 1960, período
de estabelecimento e domínio das possibilidades e técnicas construtivas moderna; e, por fim,
a década de 1970, momento de disseminação das ideias modernistas e também fase do
brutalismo potiguar.
Atualmente, os exemplares modernistas da cidade estão em um estado de
conservação lamentável e a cada dia mais vulneráveis aos interesses imobiliários do capital.
Vivencia-se na cidade, como traz Carvalho e Trigueiro (2007), a substituição por outras
configurações arquitetônicas, entre elas, de blocos de apartamento com muros altos; a
mudança, então, ocorre às custas de importantes exemplares da arquitetura moderna. Com
isso, documentar e desenvolver uma pesquisa do edifício faz revelar toda a sua importância
cultural, histórica e funcional para a cidade.

1.3 PATRIMÔNIO IMATERIAL


Com o aprofundamento da pesquisa a respeito do Teatro Municipal Sandoval
Wanderley, notou-se que para além do arcabouço arquitetônico, o teatro carrega também um
valor imaterial. Diante disso, entendeu-se que para intervir no edifício seria imprescindível
abordar o tema da imaterialidade histórica.
A UNESCO define o patrimônio imaterial como

as práticas, representações, expressões, conhecimentos e técnicas – com os


instrumentos, objetos, artefatos e lugares culturais que lhes são associados -
que as comunidades, os grupos e, em alguns casos os indivíduos, reconhecem
como parte integrante de seu patrimônio cultural (UNESCO, 2006)17.

Definição pela Convenção da Unesco para a Salvaguarda do Patrimônio Cultural Imaterial, ratificada pelo Brasil em
17

março de 2006.
Essa referência também se completa pela própria Constituição Federal, promulgada em 1988,
a qual pela Carta Magna brasileira define:

Art. 216. Constituem patrimônio cultural brasileiro os bens de natureza material


e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto, portadores de referência
à identidade, à ação, à memória dos diferentes grupos formadores da sociedade
brasileira, nos quais se incluem:
I - as formas de expressão;
II - os modos de criar, fazer e viver;
III - as criações científicas, artísticas e tecnológicas;
IV - as obras, objetos, documentos, edificações e demais espaços
destinados às manifestações artístico-culturais;
V - os conjuntos urbanos e sítios de valor histórico, paisagístico, artístico,
arqueológico, paleontológico, ecológico e científico.

De outro modo, podemos definir o patrimônio imaterial como porções intangíveis, as quais se
referem a práticas, saberes, domínios que se manifestam em uma comunidade.
Atualmente, existem dois instrumentos que podem proteger o patrimônio de caráter
imaterial: o Registro de Bens Culturais de Natureza Imaterial e o Inventário Nacional de
Referências Culturais (INRC), instrumentos legal e técnico, respectivamente (CASTRIOTA,
2009). “Ao serem registrados, os bens recebem o título de Patrimônio Cultural Brasileiro e
são inscritos em um dos quatro Livros de Registro, de acordo com a categoria
correspondente” (IPHAN)18. Os quatro livros são: Livro do Registro dos Saberes, Livro do
Registro das Celebrações, Livro do Registro das Formas de Expressão, Livro do Registro dos
Lugares. A respeito dos Lugares, eles são aqueles que

possuem sentido cultural diferenciado para a população local, onde são


realizadas práticas e atividades de naturezas variadas, tanto cotidianas quanto
excepcionais, tanto vernáculas quanto oficiais. Podem ser conceituados como
lugares focais da vida social de uma localidade, cujos atributos são
reconhecidos e tematizados em representações simbólicas e narrativas,
participando da construção dos sentidos de pertencimento, memória e
identidade dos grupos sociais (IPHAN)19.

18
Referência retirada do site do IPHAN. Disponível em: <http://portal.iphan.gov.br/pagina/detalhes/687/>. Acesso
em: 13 set. 2018.
19
Ibidem.
O patrimônio imaterial está ligado a segunda categoria trazida no livro de Carlos
Lemos, “O que é patrimônio histórico”, já comentada no início desse capítulo. No caso do
Teatro Municipal Sandoval Wanderley, observa-se que o “fazer teatro” faz parte da trajetória
histórica do antigo Teatrinho do Povo, assim denominado em sua fundação. Além disso, esse
“fazer teatro” que se concretiza no edifício do TSW possui uma localização estratégica de
acesso às artes cênicas por uma população de trabalhadores e trabalhadoras comerciais que
vivem e ganham a vida no popular bairro do Alecrim. Diversos atores, atrizes e grupos teatrais
formaram pessoas e construíram percursos artísticos no TSW; como citou Rodrigo Bico em
entrevista realizada: Jesiel Figueiredo, João Marcelo Lino, Ivonete Albano, o grupo Alegria
Alegria, o Conjunto Teatral Potiguar, o Teatro de Amadores de Natal, são alguns desses
nomes.
Diante disso, entende-se que no caso do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, o
patrimônio tangível, hoje, é um modo de resistência do patrimônio imaterial que foi construído
nesse local, o qual hoje não cumpre a função social da propriedade20. Desse modo, a
requalificação do teatro buscará resgatar e sustentar a história da cultura popular ali nascida.

20
O termo “função social da propriedade” se encontra, conceitualmente, registrado no Art. 39 do Estatuto da Cidade,
o qual dita “A propriedade urbana cumpre sua função social quando atende às exigências fundamentais de ordenação
da cidade expressas no plano diretor, assegurando o atendimento das necessidades dos cidadãos quanto à qualidade
de vida, à justiça social e ao desenvolvimento das atividades econômicas”.
Este capítulo trata-se da trajetória histórica e das características, principalmente
arquitetônicas, do Teatro Municipal Sandoval Wanderley.

2.1 A TRAJETÓRIA DO TEATRO MUNICIPAL SANDOVAL WANDERLEY


O Teatro Municipal Sandoval Wanderley sempre foi conhecido por ser palco de
cultura popular. Além da pluralidade do tipo de apresentações, esse fato inclui também o
aspecto do preço dos ingressos. Em 1983, conformo se pode observar na Figura 3, uma
apresentação de Jarbas Mariz, cantor paraibano da MPB, que ocorreu no TSW, custou Cr$
500,00, o que correspondia a um valor inferior a 1% do salário mínimo da época, o qual era
equivalente a Cr$ 57.120,00. Esse fato expõe um pouco de como, em termos financeiros, o
teatro assumia um papel importante no acesso à cultura por diversas classes população.
Figura 3 - Notícia de show de Jarbas Mariz no Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: DIÁRIO DE NATAL, 1983, editado pela autora, 2018.


O TSW leva o nome do ator assuense Sandoval Wanderley, o qual sempre esteve
ligado à segunda arte e que fundou o Conjunto Teatral Potiguar (1941) e o Teatro de Amadores
de Natal (1951); Sandoval, além de atuar, dirigia, escrevia, escolhia figurino e ensaiava com
os atores (TAVARES, 2010).
O TSW foi o segundo a ser construído em Natal, no ano de 1959 (DIÁRIO DE NATAL,
1989) – o primeiro foi o Teatro Alberto Maranhão, em 1904 (Agora RN, 2017) – entretanto,
apenas em meados de 1970 o Prefeito Jorge Ivan Cascudo Rodrigues e a professora Olindina
Gomes da Costa, Secretária de Educação e Cultura do Município, homenageiam o ator
nomeando o teatro de Sandoval Wanderley (WANDERLEY, 1973). Acredita-se que o novo
nome do teatro, que anteriormente era conhecido somente como “Teatrinho do Povo”, foi
dado após uma reforma que foi concluída em junho de 1973 (DIÁRIO DE NATAL, 1973). As
Figuras 4 e 5 mostram a fachada do edifício já com o nome atual.
Figura 4 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, acredita-se que após a reforma de 1973

Fonte: Documentário “Cais do Sertão”, de Paulo Laguardia.


Figura 5 - "Teatrinho do Povo que se prepara" - Reforma do TSW em junho 1973

Fonte: Diário de Natal, 1973.


Conforme retratam diversas notícias da época, e como se pode ver na Figura 6, o
teatro já foi palco para peças infantis, gravação de programas de televisão, apresentações
musicais de gêneros variados e grupos teatrais pequenos, ao longo das décadas de 1980 e
1990.
Figura 6 - Notícias de jornais sobre evento no Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: O Poti, 1983; 1981; 1980; 1985.


Nos últimos anos, entretanto, o edifício vem sofrendo com o abandono e a falta de políticas
de interesse cultural das administrações locais, além disso, o mais inquietante, é o fato da
edificação não estar dentro de uma poligonal de preservação do IPHAN (Instituto do
Patrimônio Histórico e Artístico Nacional) na cidade, o que torna este exemplar ainda mais
vulnerável.
Entretanto, não é de hoje que o teatro sofre com problemas de administração,
condições físicas e polêmicas. Em 1984, o edifício sofreu uma reforma que foi realizada
através de um convênio firmado entre a Secretaria Municipal de Educação e o INACEN
(Instituto Nacional de Artes Cênicas). A reforma, no entanto, pouco agradou os artistas da
cidade,

Do que foi proposto, a reforma da instalação elétrica, mudanças no quadro de


luz, colocação de uma porta, pintura e retalhamento do prédio, somente as 3
últimas foram atendidas, com o agravante da má utilização de parte da verba
para a construção de uma sala exclusiva para o diretor do teatro, o teatrólogo
Jesiel Figueiredo, apesar do prédio já dispor de duas salas. Mesmo com a
reforma parcial, no entanto, os problemas continuam, destaca Júnior, com a
incidência de goteiras a cada nova chuva, e a falta de limpeza, além de todo o
material de infraestrutura necessária, cadeiras e luminárias, estarem
quebrados, sem contar o desaparecimento de vários refletores, espelhos e livros
(O POTI, 1985, p. 14).
Os anos de 1987 e 1988 também foram marcantes para o TSW; em 1987 houve
uma proposta de outra reforma que, na época, segundo Gileno Guanabara (secretário de
cultura de Natal em 1987), teve o projeto elaborado pela INACEN/IPLANAT. A intenção dessa
reforma era de que o teatro fosse praticamente reconstruído,

Além do palco convencional, haverá, também, um espaço central, onde poderão


ser apresentados shows musicais e grupos folclóricos. O Sandoval também se
prestará para exibição de filmes e manifestações culturais.
Serão projetados módulos móveis com capacidade para abrigar um público
estimado com 200 pessoas, explicou o Secretário Municipal de Cultura,
adiantando que a construção, que terá duplo pavimento, será rústica, mas
funcional com o objetivo básico de atender às necessidades dos artistas locais
(DIÁRIO DE NATAL, 1987, p.3).
Em 1988, o Teatro Municipal Sandoval Wanderley passou por uma demolição de
toda a sua estrutura, conforme mostra a Figura 7, por falta de manutenção.

A cidade perdeu, recentemente, uma de suas principais áreas de lazer: o Teatro


Municipal Sandoval Wanderley. [...] com o passar do tempo e devido à falta de
conservação, sua estrutura ficou abalada, sendo necessária sua total
demolição após o rompimento do teto e a ameaça das paredes desmoronarem-
se, prejudicando construções vizinhas (DIÁRIO DE NATAL, 1988, p. 5).
O teatro era muito utilizado na época para “trabalhos de dança, música, encenações e artes
em geral” (DIÁRIO DE NATAL, 1988, p. 5). Constata-se, então, que não é de hoje o descuido
com o patrimônio cultural na cidade de Natal.
Figura 7 - Teatro Municipal Sandoval Wanderley totalmente demolido

FONTE: Diário de Natal, 1989.


Em forma de protesto, artistas se organizaram, inclusive, em 1989, para apresentações nas
ruínas do edifício (DIÁRIO DE NATAL, 1989, p.5). As obras de reconstrução do teatro foram
delegadas para iniciarem em novembro de 1989, na candidatura da prefeita Wilma de Faria
(DIÁRIO DE NATAL, 1989, p. 6), acredita-se, então, que o TSW teve sua reconstrução em
meados da década de 1990.
Atualmente, o teatro, que está fechado desde 2009 por falta de saída de emergência
e acessibilidade, sofre uma real ameaça de demolição. O projeto de “reurbanização” do
Alecrim, o qual decreta sua derrubada e implementa no bairro novos elementos e
equipamentos, transita na Câmara Municipal e já houve uma audiência no mês de junho de
2017, com autoridades e diversas classes (artistas, arquitetos e urbanistas, etc), sobre o
tema. O vereador Ney Lopes Júnior justifica a execução do projeto na sessão alegando que
“[...] o Alecrim vive um clima de falta de estrutura física, um clima de insegurança, falta de
acessibilidade, falta de estacionamento, que são condições que não contribuem para o
desenvolvimento econômico e social do bairro e da nossa cidade“ (informação verbal),
julgando que o projeto trará “um espaço moderno, dinâmico, um espaço propício para
fomentar a economia da nossa cidade e consequentemente trazer melhorias, e gerar emprego
e renda para a população” (TV CÂMARA, 2017). Entretanto, a arquiteta Flávia Laranjeira
derruba esse argumento colocando que

“é muito preocupante esse discurso, porque parece que quando a Prefeitura


alega a falência do Alecrim enquanto espaço comercial e cultural e chama a
iniciativa privada pra atuar nesse sentido, parece que ela tá declarando sua
própria incapacidade de atuar para resolução dos problemas de gestão urbana”.
(LARANJEIRA, 2017, informação verbal)21.
Esse debate mostra que o projeto mais do que uma agressão ao patrimônio, mostra a
deficiência da administração quanto aos problemas urbanos da cidade de Natal, a qual,
tomando medidas como essa, repassa toda a responsabilidade de gestão para uma iniciativa
privada. A Figura 8 mostra a trajetória do TSW.

21 Audiência pública para debater o desenvolvimento sócio-econômico do bairro do Alecrim, realizada no dia 02 de
junho de 2017, na Câmara Municipal de Natal.
Figura 8 - Linha do Tempo do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Na cidade, o Teatro Municipal Sandoval Wanderley não é o único a estar com suas
portas fechadas para a segunda arte, o Teatro Alberto Maranhão, grande exemplar da
arquitetura eclética na cidade, localizado no bairro histórico da Ribeira, também se encontra
interditado pelo Corpo de Bombeiros. Entretanto, o que de certa maneira conforta, é que ele
não sofre uma ameaça de desmonte, pois é reconhecido como um edifício tombado pelo
IPHAN. Diante disso, fazer um levantamento com uma proposta de requalificação do teatro
diz respeito a uma ação de preservar e, dessa maneira, garantir a compreensão da nossa
memória social (LEMOS, 1985).

2.2 CARACTERIZANDO O TEATRO


O Teatro Municipal Sandoval Wanderley é um edifício modernista, cuja fachada
tem como principais elementos de destaque o pórtico reto, o volume de acesso, composto
pela escada e rampa, e o letreiro com o nome do TSW, destacados na Figura 9. Diante disso,
é importante salientar que a proposta procurará preservar, principalmente, a composição que
tais elementos formam, fazendo uma releitura dos mesmos.
Figura 9 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: http://www.tribunadonorte.com.br/noticia/teatro-sandoval-wanderley-devera-reabrir-no-dia-
mundial-do-teatro/142634. Aceso em: 04 set. 2018, editado pela autora, 2018.
O TSW possui, quanto ao seu programa de necessidades, no:
 Pavimento Térreo: bilheteria, sala de orquestra, acervo da orquestra, sala do maestro,
banheiro dos funcionários, copa, depósito, administração e gerador;
 Primeiro Pavimento: foyer, palco, plateia, dois camarins, direção e banheiros;
 Segundo Pavimento: galerias, cabine de luz e som, ar condicionado.
A respeito do espaço para espetáculos, o palco do TSW é do tipo arena,
característica que traz versatilidade para a plateia, segundo a bibliografia, podendo assumir
diversas disposições, conforme exemplifica a Figura 10.
Figura 10 - Configuração padrão e variações do palco Arena

Fonte: http://www.ctac.gov.br/espaco/arena.htm. Acesso em: 03 set. 2018, modificado pela autora, 2018.
No caso da edificação em questão, a sala de espetáculos possui, atualmente, implantada em
um assoalho de madeira, a disposição de palco arena quadrangular, contando com uma
arquibancada de cadeiras laranjas móveis escalonadas, como mostra a Figura 11.
Figura 11 - Disposição do palco do TSW na época do seu fechamento, em 2009

Fonte: http://www.cartapotiguar.com.br/2017/11/30/artistas-debatem-o-teatro-sandoval-wanderley-e-
alecrim-neste-domingo-03/. Acesso em: 04 set. 2018.
Neste capítulo são apresentados estudos de referência que contribuirão para o
pensamento de estratégias e ideias a serem aplicadas no projeto. Escolheu-se como obras a
serem estudadas nesse item: a Escola de Música de Mão Luiza, em Natal, o Teatro Vila Velha,
em Salvador e o Teatro Oficina, em São Paulo. A primeira referência foi estudada de maneira
direta, enquanto às outras, através de acervo diverso. As escolhas foram feitas a partir do
interesse por soluções acústicas, versatilidade do espaço e adaptação arquitetônica de uso,
respectivamente, conforme ordem citada das três diferentes edificações.

3.1 ESCOLA DE MÚSICA DE MÃE LUIZA, NATAL


A Escola de Mãe Luiza se localiza no bairro de mesmo nome, conforme mostra a
Figura 12. Ela faz parte de um conjunto de projetos que ocorreu no bairro através de parceria
entre o Centro Sócio-pastoral Nossa Senhora da Conceição e a Ameropa Foundation,
organização não governamental suíça, financiadora de projetos sociais pelo mundo. A ONG
suíça, responsável pela viabilização dos projetos arquitetônicos, construiu no bairro também
a famosa Arena do Morro, que atende à demanda esportiva da comunidade. O projeto da
Escola de Música funciona como um foco de inclusão social através da música.
Figura 12 - Localização da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: Google Earth, editado pela autora, 2018.


Com o financiamento cedido pela Ameropa Foundation, foram reformadas não só
as instalações da escola de música, onde abriga a Banda Filarmônica, mas também a área
das salas de aula da escola de ensino fundamental da escola Espaço Livre, as quais se
encontram no térreo do mesmo edifício; entretanto, o foco desse estudo é a escola de música
já citada. A Figura 13 ilustra a fachada do edifício.
Figura 13 - Fachada da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: Acervo próprio, 2018.


A Escola de Música, projeto arquitetônico realizado pela arquiteta Kênia, conta
com um auditório principal, com capacidade para setenta pessoas, três cabines de estudo e
uma sala de controle, além de lavabos masculino e feminino e uma pequena copa. A
edificação é referência em aspectos acústicos; na ida ao edifício, Ion de Andrade, vice-
presidente do Centro Sócio-Pastoral Nossa Senhora da Conceição, Mãe Luíza, o qual
acompanhou a visita, contou que diversos músicos já foram ensaiar no local e comentaram
que é um dos melhores ambientes em que já estiveram presentes. Na Figura 14 é possível
observar o detalhamento acústico do projeto; o estudo do isolamento acústico: feito através
de paredes duplas (na sala principal), paredes de drywall com dupla camada de gesso
acartonado (salas de ensaio); piso flutuante para isolamento do ruído aéreo e de impacto;
forro duplo isolante; assim como esquadrias acústicas. Para o condicionamento foram
usados painéis absorventes e difusores nas paredes, piso vinílico e forro refletor, atendando
para o tempo de reverberação ótimo.
Figura 14 - Planta Baixa da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: ARAÚJO, 2017.

Nos ambientes dedicados a ensaios e apresentações, paredes, forro e esquadrias


receberam tratamento acústico específico, resultando em uma estética agradável e
confortável composição, destacando, além disso, a iluminação através de trilhos suspenso
com spots, conforme mostram as Figuras 15 e 16; o resultado foi pensado para não perfurar
o forro e comprometer seu isolamento, assim como poder estabelecer vários cenários com a
iluminação móvel. O forro refletor com formato para proporcionar uma difusão acústica. Nas
salas de estudo, há também a presença de quadros brancos, ferramenta auxiliar na
aprendizagem da música (Figura 17). O projeto, segundo a autora, também foi pensado com
uma compatibilidade entre o sistema de ar-condicionado, sistema sonoro e iluminação com
o de acústica, de forma que as instalações foram consideradas durante todo o projeto (desde
a concepção) e não interferiram no desempenho dos sistemas acústicos especificados.
Figura 15 - Sala de concerto da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: http://jornalfalamaeluiza.blogspot.com/2018/04/inauguracao-da-escola-de-musica-de-mae.html.
Acesso em: 23 ago. 2018.

Figura 16 - Detalhe do forro da sala de concerto da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: Acervo próprio, 2018.


Figura 17 - Sala de Estudo da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: Acervo próprio, 2018.


Além da referência acústica, a Escola de Música de Mãe Luiza também cumpre um
papel social importante na comunidade, levando muitas crianças e adolescentes para o
contato com instrumentos e a música, conforme mostra a Figura 18, foto feita em um dia de
semana na visita ao local. Professores da casa se dedicam a direcionar as alunas e alunos
ao caminho musical com o qual o perfil de cada um melhor se encaixa, considerando,
principalmente, características anatômicas.
Figura 18 - Alunas e aluno ensaiando na Sala de Concerto da Escola de Música de Mãe Luiza

Fonte: Acervo próprio, 2018.


Ao se realizar o estudo de referência da Escola de Música de Mãe Luiza observou-
se para a associação ao projeto deste trabalho final de graduação, sobretudo, a excelência
dos materiais acústicos utilizados em cada parte dos ambientes.

3.2 TEATRO VILA VELHA, SALVADOR


O Teatro Vila Velha (TVV) está localizado na cidade de Salvador, no bairro de Campo
Grande, no meio do Passeio Público, conforme a Figura 19. O teatro foi inaugurado em 31 de
julho 1964, com um show coletivo de Caetano Veloso, Gilberto Gil, Gal Costa e Maria Bethânia,
em meio a ditadura militar, em um espaço cedido pelo Governo do Estado a Companhia dos
Teatro dos Novos22.
Figura 19 - Localização do Teatro Vila Velha

Fonte: Google Earth, editado pela autora, 2018.


O TVV é reconhecido por sua trajetória de resistência política e incessante atividade
cultural.

O Vila reagiu à ditadura, acolheu artistas e estudantes perseguidos, abrigou


encontros do movimento estudantil. Por toda essa história, o TVV foi sede da
Anistia Internacional. Foi também no palco do Vila que foram julgadas e
aprovadas as anistias políticas do cineasta Glauber Rocha e do guerrilheiro

22
Informações extraídas do site do teatro, disponível em: < http://www.teatrovilavelha.com.br>.
Carlos Marighella, que o Estado Brasileiro pediu desculpas a suas famílias pelos
atos criminosos durante o regime militar. [...]
É também histórica a luta do TVV contra o racismo. O Bando de Teatro Olodum
há 23 anos coloca em evidência a violência, a discriminação e as injustiças
sofridas pelo negro ainda hoje. A luta por respeito ao povo negro e,
especialmente, à arte negra, levantada pelo Bando, serve de inspiração a
muitos, e já transcendeu as fronteiras do Brasil.23
Durante uma reforma, entre 1994 e 1998, o teatro continuava produzindo e apresentando
espetáculos; entre materiais de construção, resistia: público e atores.
O primeiro projeto arquitetônico do TVV foi de Silvio Robatto, irmão de uma das
integrantes da companhia; o arquiteto transformou o galpão que existia no local em um teatro
com uma área total de 786,00m² (SILVEIRA; VIEIRA, 2013). Em 1994 o teatro começa uma
revitalização na sua estrutura física e administrativa; o teatro já se encontrava em declínio
estrutural e organizacional desde 1979, devido a morte do professor João Augusto, pioneiro
nas primeiras ações do movimento teatral do espaço (RATTES, 2007). Atualmente, o teatro
possui

[...] dois espaços para apresentações: o Palco Principal e o Cabaré dos Novos.
O Palco Principal, que pode receber até 350 pessoas, é uma grande sala
torneada por duas galerias, projetada para assumir diversas configurações:
palco central, frontal, italiano, de arena, elizabetano, entre outras formas. Já o
Cabaré dos Novos, com um palco menor e um bar pode abrigar até 90 pessoas
e é utilizado para pequenos espetáculos e apresentações musicais. Há outras
dependências, como duas salas de ensaio e o foyer; aparelhagem técnica de
iluminação cênica e som, que atendem à versatilidade do espaço; e um estúdio,
o 25 Estúdio do Vila, com equipamentos digitais de som e vídeo para dar suporte
às criações e montagens, importante espaço de criação. (RATTES, 2007, p. 24)
Quanto à sua fachada principal, exibida na Figura 20, é marcada por uma volumetria
prismática branca, com banners de atividades que estão acontecendo no teatro, e um letreiro
com seu nome.

23
Ibidem
Figura 20 - Fachada do Teatro Vila Velha

Fonte: https://kekanto.com.br/biz/passeio-publico-3/fotos/310367. Acesso em: 17 jul 2018.


O teatro possui uma estrutura versátil que é capaz de comportar desde peças
teatrais, até eventos fechados. O teatro é composto, basicamente, por cinco espaços
principais: Sala Principal, Cabaré dos Novos, Sala João Augusto, Sala Mário Gusmão e o
Foyer.
A Sala Principal é onde está o palco, ela é capaz de assumir diversas configurações
(ver Figura 21); a versatilidade, portanto, é a principal característica a se observar nesse
ambiente. A capacidade do ambiente varia conforme a configuração; nela acontecem
espetáculos de dança, teatro, shows musicais, palestras e seminários.
Figura 21 - Configurações Palco-Plateia Teatro Vila Velha

Fonte: http://www.teatrovilavelha.com.br apud DA SILVA, 2014. Acesso em: 17 jul 2018.


O Cabaré dos Novos (Figura 22) é uma sala de espetáculos onde funciona um café-
teatro com a capacidade de noventa pessoas distribuídas nas mesas e cadeiras. O
interessante do espaço é a proximidade entre a plateia e o palco, o que torna o espaço mais
intimista, sendo propício, principalmente, para o divertimento e shows musicais. O ambiente
aparenta ser descontraído e confortável: enquanto disfruta também do café e da companhia
de terceiros, a plateia assiste também ao espetáculo em uma mesa simples de madeira que
traz um tom aconchegante.
Figura 22 - Cabaré dos Novos do Teatro Vila Vela

Fonte: http://www.teatrovilavelha.com.br/site/o_teatro_espacos.php. Acesso em: 17 jul 2018.


A Sala João Augusto e a Sala Mário Gusmão são salas de ensaio do Teatro Vila Velha.
A primeira, além das atividades de prática dos artistas, pode ser adaptada para receber
espetáculos, performances e leituras dramáticas, combinadas a uma vista para a verde
Praça Centenário Batista. Já a segunda, é ideal para oficinas e workshops. Três aspectos se
destacam na leitura desses ambientes e podem contribuir no processo projetual do TSW: o
piso em assoalho de madeira, ideal para atividades desse gênero, a ótima iluminação e os
armários para armazenamento do material. As Figuras 23 e 24 exibem a Sala João Augusto
e a Sala Mário Gusmão, respectivamente.
Figura 23 - Sala João Augusto do Teatro Vila Velha

Fonte: http://www.teatrovilavelha.com.br/site/o_teatro_espacos.php. Acesso em: 17 jul 2018.


Figura 24 - Sala Mário Gusmão do Teatro Vila Velha

Fonte: http://www.teatrovilavelha.com.br/site/o_teatro_espacos.php. Acesso em: 17 jul 2018.


Por último, o Foyer, ilustrado na Figura 25, o qual é o espaço que recebe o público
para as atividades, abriga exposições, produtos do teatro e até mesmo espetáculos. Apesar
de possuir um espaço amplo, o foyer é pouco atrativo: as paredes são brancas com pouca
expressão, o piso é escuro e o ambiente não contém elemento decorativos que colaborem na
estética do local.
Figura 25 – Foyer do Teatro Vila Velha

Fonte: http://www.teatrovilavelha.com.br/site/o_teatro_espacos.php. Acesso em: 17 jul 2018.

3.3 TEATRO OFICINA, SÃO PAULO


O teatro intitulado oficialmente como Teatro Oficina Uzona, está localizado no bairro
da Bela Vista, em São Paulo, na Rua Jaceguai (ver Figura 26). Foi fundado em 1958 por José
Celso Martinez Corrêa, agindo como um teatro manifesto, marcado por grandes espetáculos,
as quais incluem expressões teatrais, apresentações de música, dança e performances
PEREIRA, 2017). Em 2015, o teatro foi eleito como o melhor do mundo pelo o jornal dominical
The Guardian24.
Figura 26 - Localização do Teatro Oficina

Fonte: Google Earth, editado pela autora, 2018.

24
Referência retirada do site do jornal The Guardian. Disponível em:
<https://www.theguardian.com/artanddesign/2015/dec/11/the-10-best-theatres-architecture-epidaurus-radio-
city-music-hall>. Acesso em: 06 jun. de 2018.
O projeto inicial do edifício é do arquiteto Joaquim Guedes. Em 1981, por uma ação
do CONDEPHAAT (Conselho de Defesa do Patrimônio Histórico), em razão da sua situação
precária e importância histórica à arte do teatro nacional, o Teatro foi tombado. Em 1984,
então, o teatro passou por um processo de reforma, elaborado pela arquiteta ítalo-brasileira
Lina Bo Bardi, em parceria do arquiteto Edson Elito. Devido algumas interrupções ao longo do
percurso, o projeto somente foi concluído em 1994 (PEREIRA, 2017). Edson Elito fala um
pouco do processo projetual adotado por ele e Lina:

Quando iniciamos o projeto e durante toda a sua concepção, Lina e eu


procuramos concretizar as propostas cênica e especial de Zé Celso. Houve um
saudável e por vezes complexo processo de integração de diferenças culturais
e estética: de um lado nós arquitetos e nossa formação modernista, os
conceitos de limpeza formal, pureza de elementos, less is more, racionalismo
construtivo, ascetismo, e do outro, o teatro de Zé Celso, com o simbolismo, a
iconoclastia, o barroco, a antropofagia, o sentido, a emoção e o desejo de
contato físico entre atores e plateia, o “te-ato” (BARDI; ELITO; CORRÊA, 1999,
p. 5).
Figura 27 - Fachada do Teatro Oficina

Fonte: Google Street View, 2017.


Utilizando o conceito Rua, o Teatro Oficina, após a reforma, parece trazer a cidade
para dentro do edifício. Lina Bo Bardi projetou o edifício como um beco sem saída, iniciando
na rua Jaceguai, em direção à rua Japurá. Inicialmente, optou-se por essa disposição por
questões de conforto, pois desse modo, entraria ventilação com uma maior facilidade (LIMA;
MONTEIRO, 2012). De maneira linear, portanto, o palco, o qual se distribuí ao longo de uma
passarela central de madeira, possui 1,50 metros de largura e 50 metros de comprimento,
possuindo acesso frontal e pelos fundos. O eixo desse percurso é marcado por um elemento
surpresa: uma cachoeira que deságua e compõe um espelho d’água. Além disso, Lina Bo
Bardi

Elaborou um projeto brechtiniano e não-ilusionista, revelando ao público todos


os recursos técnicos de que dispunha para a encenação. Creditamos a
localização dos equipamentos de iluminação cênica, de som, de controles
eletrônicos ao fundo do teatro num dos níveis de mezanino ao seu profundo
conhecimento das teorias do surrealista Artaud. Paralelamente, foram previstas
captação e distribuição de imagens de vídeo para todo o teatro, numa busca de
possibilitar ações simultâneas em diferentes lugares do espaço cênico. Tanto
Artaud quanto Brecht queriam que o público participasse da vida representada
em cena (LIMA; MONTEIRO, 2012, p. 60).
A plateia, a qual possui capacidade máxima de 350 lugares, foi posicionada em
galerias laterais, compostas por esbeltas estruturas metálicas tubulares de aço (PEREIRA,
2017), na época, pintadas de “azul arara”, especificado por Lina (LIMA; MONTEIRO, 2012).
Um aspecto a se destacar da obra é que a integração do espectador é totalmente
diferenciada: ele está próximo da cena e parece ter a sensação de participar da atuação, já
que o espaço se aproxima de uma relação que existe no meio urbano; essa lógica longitudinal
acontece conforme ilustra a Figura 28. Lina Bo Bardi, portanto, trouxe para o espaço teatral
uma espécie de democracia, a qual se destaca pela extensão da cidade ao construído, e pela
participação da plateia, no espetáculo, o que evidencia, através da arquitetura, um espaço
que denota pluralidade.
Figura 28 - Interior do Teatro Oficina

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/878324/classicos-da-arquitetura-teatro-oficina-lina-bo-bardi-e-
edson-elito. Acesso em: 28 jul 2018.
Além de toda essa didática aplicada por Lina Bo Bardi, a relação da rua com o edifício
se dá também pela permeabilidade que é observada em uma composição de um jardim
interno com uma esquadria de vidro em uma das paredes que está em frente ao viaduto do
Minhocão,

[...] provocando no espectador a capacidade de estar fora do espaço teatral,


ainda que permanecendo dentro dele. Portanto, o espaço do Oficina se opõe ao
espaço dramático tradicional, caracteristicamente metafórico. A arquiteta induz
o espectador a interagir com a realidade urbana e com a cena por meio da
parede envidraçada. A pele cristalina permite que a cidade penetre no teatro,
aproximando-o do espaço do cotidiano.25
Essa relação aparece na Figura 29 do exterior do Teatro Oficina, cujo o verde e a
permeabilidade são os destaques.

25
LIMA, Evelyn F. W. Por uma revolução da arquitetura teatral: O Oficina e o SESC da Pompéia. Rio de Janeiro, 101.01,
ano 09, out. 2008. Disponível em: <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/09.101/100>.
Figura 29 - Exterior do Teatro Oficina

Fonte: https://www.archdaily.com.br/br/878324/classicos-da-arquitetura-teatro-oficina-lina-bo-bardi-e-
edson-elito. Acesso em: 28 jul 2018.
No projeto, Lina preservou somente as espessas paredes externas, internamente,
garantiu-se um grande vão. Removidas as paredes internas, se fez necessário a implantação
de uma nova estrutura para a sustentação; foram utilizadas, então, peças metálicas que
suportam as novas coberturas, bem como os mezaninos que se localizam aos fundos. Além
das paredes externas, as características da antiga fachada, “inexpressiva e cinzenta”,
também foram preservadas (LIMA; MONTEIRO, 2012).
Quanto aos aspectos de conforto, o projeto conta com soluções eficazes no aspecto
térmico: há aberturas no nível do térreo e exaustores na cobertura que formam um sistema
e trazem um efeito “chaminé” na circulação da ventilação. Além disso, o edifício conta com
materiais que possuem qualidade acústica e luminotécnica.
Apesar da sua história de luta do Teatro Oficina, recentemente foi autorizada a
implantação de torres residenciais de mais de cem metros ao redor do edifício, o projeto
Sisan, do Grupo Silvio Santos. A ação, certamente, acarretará em um isolamento físico da
edificação teatral. Além disso, o teatro que já era tombado a nível federal, foi revertido, pelo
Condephaat, para nível estadual, o que traz uma interpretação da efemeridade das
declarações de tombamento do patrimônio cultural. Essa é mais uma história do patrimônio
resistindo à difícil realidade patrimonial das cidades brasileiras.
3.4 QUADRO RESUMO DOS ESTUDOS DE REFERÊNCIA
Após os três estudos realizados que estão expostos nos itens anteriores, produziu-
se como modo de resumir esta etapa, um quadro com as principais informações que servirão
de orientação na produção do projeto para o Teatro Municipal Sandoval Wanderley. A Tabela
1 traz essa síntese.

Tabela 1 - Quadro resumo das referências estudadas

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Neste capítulo são contemplados os estudos de aspectos que foram condicionantes
na elaboração do projeto de requalificação do Teatro Municipal Sandoval Wanderley.

4.1 ONDE ESTÁ O TEATRO MUNICIPAL SANDOVAL WANDERLEY?


Ao se propor uma intervenção no edifício do Teatro Municipal Sandoval Wanderley,
acredita-se que um dos aspectos importantes a se observar é sua relação com o entorno. O
Teatro Municipal Sandoval Wanderley está localizado na Região Administrativa Leste da
cidade de Natal, mais especificadamente no bairro do Alecrim.

Figura 30 - Localização do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018


O bairro, atualmente, possui características majoritariamente residencial e comercial,
entretanto, nem sempre esse foi o perfil do lugar, há um tempo o Alecrim era também um
polo cultural e espaço de boemia.

A vida cultural do Alecrim registra a existência de cinemas, até a década de 80,


que, gradativamente, foram fechados: o São Luiz, o São Pedro, o São Sebastião,
o Paroquial e o Olde. Nos carnavais, a cidade se voltava para ver os desfiles
dos corsos (carros alegóricos dos carnavais do passado) que se realizavam nas
ruas Sílvio Pélico, Amaro Barreto e adjacências.
O bairro teve, em sua história, como um dos principais pontos de encontro o bar
Quitandinha na Praça Gentil Ferreira, local de “bate papo”, onde boêmios
varavam as madrugadas, desde a época da II Guerra Mundial. 26
Como resistência material desse caráter cultural, permanece ainda hoje o edifício
do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, o qual se insere em uma zona de intenso movimento
do bairro, tanto de pessoas, como de veículos. A via na qual o edifício se encontra, a Avenida
Presidente Bandeira, mais conhecida como Avenida 02 na cidade, é uma das principais rotas
para o transporte público não só do bairro, como também da cidade, contando com, em torno,
de quinze linhas de ônibus oficiais que passam pela via.
O Teatro Municipal Sandoval Wanderley, atualmente, pouco se destaca no contexto
em que está inserido: a estrutura não está conservada, tapumes tampam uma porção de sua
fachada e o comércio informal preenche a calçada, resultando em uma falta de integridade
física, permeabilidade e acesso ao local. Implantado ao lado de um grande estabelecimento
bancário, – ao lado direito –, uma escola e quiosques de comércio informal – ao lado
esquerdo –, o edifício modernista perde sua expressão.
A instituição que se encontra ao lado esquerdo do TSW é a Escola Estadual Professor
João Tibúrcio (E.E.P. João Tibúrcio), ela que começou a funcionar em 14 de abril de 1935 27,
possui um estilo eclético e atualmente está conservada. Do outro lado, o direito, encontra-se
o Banco Bradesco, que, de modo distinto, é um edifício atual moderno, com esquadrias de
vidro, fachada que se destaca com a logomarca da empresa em vermelho e branco. Essa
composição, da esquerda para a direita, da escola, o Teatro Municipal Sandoval Wanderley e
o edifício do Banco Bradesco, traz uma linearidade cronológica em termos arquitetônicos,
onde se observar edifícios de três períodos distintos.

26
CAVALCANTI NETO, Manoel de Oliveira. O Alecrim. Natal, 2008. Disponível em:
<http://nataldeontem.blogspot.com/2008/10/o-alecrim.html>. Acesso em: 19 ago. 2018.
27
Informação encontrada no blog da escola, disponível em: <http://eepjoaotiburcio.blogspot.com/p/localizacao-rua-
presidente-bandeira-536.html>. Acesso em: 20 ago. 2018.
Figura 31 - Teatro Municipal Sandoval Wanderley e edifícios adjacentes

Fonte: Acervo próprio e editado pela autora, 2018.


A intervenção no edifício, portanto, procurará trazer a identidade do seu tempo através de
ações que levem em consideração a integridade e autenticidade do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley.

4.2 CONDICIONANTES FÍSICO AMBIENTAIS


Quanto ao conforto térmico da edificação, duas variáveis precisam ser levadas em
consideração: a insolação e a ventilação. O Teatro Municipal Sandoval Wanderley tem sua
fachada frontal, a qual possui todas as esquadrias, voltada para a direção Nordeste. Sabe-
se que o sol nascente está em Leste e, por isso, deve-se ter alguns cuidados na hora de se
pensar nos elementos de proteção e/ou sombreamento. Com a carta solar representada na
Figura 32, é possível constatar que nos meses de maio e junho a fachada frontal receberá
uma maior incidência solar no período da manhã e a lateral esquerda (olhando para o edifício
de fora para dentro) receberá insolação no período da tarde em grande parte do ano. Apesar
dessa ocorrência, as paredes laterais do edifício já possuem uma espessura que supera a
convencional28, funcionando como um artifício para o conforto ao retardar a condutividade
térmica nesses elementos. Atualmente, nota-se que o pórtico do edifício, o qual demarca a
fachada, funciona com um anteparo para a insolação do sol nascente em alguns meses do
ano, sobretudo, de janeiro a março.

28
As paredes laterais possuem 25cm de espessura, a dimensão convencional é de 15cm.
Figura 32 - Carta Solar sobreposta à edificação

Fonte: Google Earth e Labcon/UFRN, editado pela autora, 2018.


Quanto à ventilação, em Natal, os ventos variam de Leste a Sul, a Figura 33 mostra
a edificação com a rosa dos ventos, a qual expõe estatísticas sobre o vento, reunidas ao longo
do tempo. As medições expostas29 na figura incluem velocidade do vento, frequência e
direção. A partir da análise, é possível constatar que a fachada frontal ainda é privilegiada
em parte pelos ventos quando esses advêm de Leste, o que contribui, em parte, analisando
esse aspecto isoladamente, para um equilíbrio térmico. Entretanto, alguns desafios serão
encarados ao se buscar soluções térmicas: já que o uso do edifício não permite ruído sonoro
vindo do exterior e, portanto, deve-se tomar cuidado com aberturas para a Avenida Presidente
Bandeira; além disso, não são identificados recuos na edificação, a qual ocupa todo o lote,
e, desse modo, não permitindo aberturas para o entorno lateral e posterior. Nas visitas ao
local notou-se que a falta de aberturas compromete a renovação do ar no TSW.

29
As informações apresentadas nesta etapa foram resultados da interpretação de dados fornecidos pela Plataforma
ProjetEEE (Projetando Edificações Energeticamente Eficientes).
Figura 33 - Rosa dos Ventos sobreposta à edificação

Fonte: Google Earth e ProjetEEE, editado pela autora, 2018.


A Avenida Presidente Bandeira, como já dito anteriormente, é uma via de intenso
fluxo, a Região Administrativa Leste de Natal, a qual está inserida o Alecrim, é a que mais
concentra vias arteriais e coletoras e, portanto, se caracteriza como a de maior tráfego
veicular, um dos principais causadores de ruído nas cidades atualmente. Além disso, outro
fator que contribui no ruído são as atividades desenvolvidas em seu entorno, repleto de
edifícios comerciais, institucionais e de prestação de serviço, conforme mostrado na Figura
34.
Figura 34 - Mapa de Uso do Solo do entorno do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


O nível sonoro varia em função das características geométricas do meio de
propagação e dos coeficientes de absorção dos materiais das superfícies refletoras, pois a
onda sonora encontra obstáculos e sofre múltiplas reflexões (FLORÊNCIO, 2017, p. 73).
Apesar do entorno não possuir edificações altas, conforme mostra a Figura 35, os lotes
dispõem de pouquíssimos recuos e os materiais das fachadas são muito refletores, o que
ocasiona no aumento no nível de pressão sonora da região.
Figura 35 - Mapa de Gabarito do entorno do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Diante dessas observações, é possível compreender o intenso ruído na região. Na


fachada frontal do teatro, conforme observa-se na Figura 36, o ruído está entre um nível de
pressão sonora de 70 – 75 dB, superior, inclusive, ao imposto pela NBR 10151, o qual
determina que áreas mistas, com vocação comercial e administrativa devem possuir, no
período diurno, 60dB e, no noturno, 55dB. Diante disso, além de uma preocupação com a
reverberação, se fará necessário o estudo de materiais adequados para o isolamento do ruído
acústico para que não comprometa às atividades do teatro.
Figura 36 - Mapa sonoro diurno do Alecrim (7h - 22h)

Fonte: FLORÊNCIO, 2017, editado pela autora, 2018.

4.3 CONDICIONANTES LEGAIS


Para o desenvolvimento da proposta necessitou-se consultar a legislação e os
instrumentos de ordenamento urbano: o Plano Diretor de Natal (Lei complementar n° 082, de
21 de junho de 2007) e o Código de Obras de Natal (Lei complementar nº 055, de 27 de
janeiro de 2004). Além disso, por se tratar de um edifício de caráter público, foi preciso ainda
considerar as normas de acessibilidade, contidas na NBR 9050-2015, e o Código de
Segurança e Preservação Contra Incêndio e Pânico do Estado do Rio Grande do Norte de 2002,
no tocante aos aspectos de prevenção de sinistros.
A intenção deste trabalho é a requalificação do teatro, com a preservação do
patrimônio, desse modo, por se tratar de uma reforma, não serão alterados quaisquer índices
urbanísticos.
A Avenida Presidente Bandeira, na qual está localizado o teatro, enquadra-se como
uma Via Coletora. Considerando essa classificação e o caráter do uso do edifício, uma diretriz
trazida pelo Código de Obras de Natal precisa ser obedecida: as vagas de estacionamento; e
é esse, justamente, um dos problemas atuais do TSW. Segundo o Anexo III do documento,
com as características do teatro, a cada 40m² de área construída, será necessária uma vaga
de estacionamento. Utilizando-se, então, a norma, serão necessárias vinte e quatro vagas
(959,67m²/40m²). Como o edifício ocupa o lote por inteiro, a proposta é de que se estruture
um estacionamento compartilhado entre a agência bancária do Bradesco e o Teatro Municipal
Sandoval Wanderley, conforme ilustrado na Figura 37.
Figura 37 - Estacionamento do Banco Bradesco

Fonte: Google Street View, editado pela autora, 2018.


A NBR 9050 (2015), a qual trata de acessibilidade à edificações, mobiliário,
espaços e equipamentos urbanos, se fará presente em todas as decisões durante a
concepção projetual, para que, dessa maneira, o uso do edifício se torne democrático,
considerando as diferentes condições de mobilidade de cada indivíduo.
A Resolução da Diretoria Colegiada – RDC nº 216 da ANVISA estabelece as boas
práticas para serviços de alimentação, com o intuito de evitar riscos de contaminação e
garantir as condições higiênicas e sanitárias do alimento preparado. No caso do edifício
trabalhado, se destina especificamente à área destinada ao café, que atenderá ao público
em dias de espetáculo e a comunidade, em dias comuns. O espaço foi pensado para contar
apenas com o serviço de alimentos já prontos, ou o preparo de comidas rápidas que dispense
o gás de cozinha. A norma dita que para as cozinhas de tais ambientes deve-se optar por
materiais lisos, impermeáveis e laváveis para piso, parede e teto, os quais devem ser
mantidos em boas condições, sem trincas ou rachaduras. As esquadrias devem ser mantidas
ajustadas aos batentes, e os sistemas de ventilação natural ou artificial devem também
garantir a renovação de ar sem que haja contato direto com os itens de alimentação. É
necessário, além disso, garantir condições adequadas de iluminação nas áreas de preparo,
e instalações de água e esgoto com dimensionamento correto. O sentido de preparo dos
alimentos deve seguir um fluxo contínuo, ordenado e sem cruzamentos.
Quanto ao Código de Segurança e Preservação Contra Incêndio e Pânico do Estado
do Rio Grande do Norte, se faz necessário diagnosticar a classificação do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley em parâmetros de uso. O TSW se enquadra, portanto, como uma
edificação de reunião pública; nessa categoria, considerando as características físicas do
teatro, alguns procedimentos, segundo o código, precisam ser considerados no processo de
elaboração do projeto arquitetônico, dentre eles, a edificação:
 Deverá dispor de renovação de ar ambiente através de ventilação natural;
 Deverá dispor de sistema de iluminação de emergência;
 Terão escadas com largura mínima de 1,60m, para público de até 200 pessoas;
 Os assentos obedecerão aos seguintes requisitos:
o Distância mínima de 0,90m de encosto a encosto;
o Número máximo de 15 assentos por fila e de 20 assentos por coluna;
o Distância mínima de 1,20 m entre séries de assentos;
o Não é permitido assentos junto à parede, devendo-se distanciar-se desta de,
no mínimo, um metro e vinte centímetros (1,20m);
 Deverão dispor de locais de espera com área obedecendo a proporção de doze metros
quadrados para público de 200 pessoas, acrescendo-se dois metros quadrados para
excedentes de 100 pessoas;
 É obrigatória a utilização de guarda-corpo nas sacadas, rampas e escadas, em
material resistente, evitando-se quedas acidentais.
Quanto às saídas de emergência considerar-se-á na elaboração do projeto a NBR
9077 (2001), pois ser essa mais atual que o Código de Segurança e Preservação Contra
Incêndio e Pânico do Estado do Rio Grande do Norte e contemplar o pré-dimensionamento
das saídas.

4.4 ADAPTAÇÃO DO PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO


Esse tópico consistirá na exposição das entrevistas realizadas com duas pessoas
que tiveram uma relação com o teatro, e, a partir dela e dos estudos de referência, da
construção do programa de necessidades.

4.4.1 A LEITURA DO EDIFÍCIO ATRAVÉS DOS ENTREVISTADOS


Para melhor adaptação do programa de necessidades, algumas entrevistas
semiestruturadas foram realizadas. O contato foi feito com pessoas que conhecem o Teatro
Municipal Sandoval Wanderley e estão, de alguma forma, ligadas às artes cênicas e/ou ao
edifício. Acredita-se que a troca de informações pode trazer diversas contribuições para um
projeto e torná-lo mais adequado às atividades que se pretendem serem desenvolvidas nele.
Como resultado dessas entrevistas, foram criados pela autora um painel colagem
com ideias fundamentais extraídas de cada contato que resume a contribuição de cada
pessoa para a construção do programa de necessidades do projeto.
O primeiro entrevistado foi o artista potiguar e professor Rodrigo Bico. Diversas
questões a respeito das artes cênicas e do TSW foram levantadas por ele. Bico acredita que
em um teatro alguns aspectos são imprescindíveis de serem contemplados pela arquitetura:
um pé direito duplo na área do palco, conforme a imagem mostra no Teatro Vila Velha, que
inclusive, na opinião dele, é uma ótima referência; bons equipamentos de iluminação cênica;
uma acústica que contribua para que o público possa ter qualidade em aspectos de
sonoplastia; um espaço construído que favoreça a visualização dos espetáculos; espaços
amplos para ensaios de grupos teatrais. Além disso, Rodrigo Bico falou que o edifício deve
expressar a memória daquele lugar, e que arquitetura e arte estão intrinsicamente ligadas.
Figura 38 - Painel construído a partir de entrevista com Rodrigo Bico

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


O segundo entrevistado foi Cleyton Santos, aluno mestrando do PPGAU. Cleyton fez
aulas de teatro na época em que o Sandoval Wanderley funcionava com tais atividades, desse
modo, ele contribui principalmente trazendo um diagnóstico do edifício e sua estrutura.
Cleyton relatou que sentia falta, principalmente, de um espaço para alimentação no teatro,
um local onde o público pudesse conversar, tomar um café ou comer algo antes de um
espetáculo, ensaio ou de alguma aula. No espaço posterior, no primeiro nível, era o local onde
ocorriam as aulas, Cleyton contou que o piso não era adequado e os pilares atrapalhavam
um pouco a ocorrência das aulas; o espaço também era utilizado como um espaço multiuso:
para produção de figurinos, atividades teatrais, etc. Como experiência pessoal, ele conta:

Foi um tempo bom pra minha formação, porque eu via peça de graça... tipo, eu
morava no Alecrim... A gente nem se toca, mas o teatro cumpriu um papel social
na minha vida, naquele bairro popular. Permitiu que várias crianças tivessem
acesso à leitura e peças, aumento de vocabulário, assistir espetáculos de graça,
ver gente diferente (SANTOS, 2018).
Como resultado da entrevista com Cleyton, formou-se o painel a seguir.
Figura 39 - Painel construído a partir de entrevista com Cleyton Santos

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Por fim, sintetizou-se as informações coletadas nessas entrevista em uma tabela
(Tabela 00) resumo que considerasse as principais questões levantadas por Bico e Cleyton
que seriam importantes na concepção do projeto.
Tabela 2 - Tabela resumo das entrevistas

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

4.4.2 PROGRAMA DE NECESSIDADES E PRÉ-DIMENSIONAMENTO DO EDIFÍCIO


Com os estudos de referência apresentados, os relatos expostos anteriormente e
uma análise arquitetônica funcional do edifício, se propôs um novo programa de
necessidades para o Teatro Municipal Sandoval Wanderley. É importante salientar que, dos
ambientes que a edificação possui atualmente, nenhum foi excluído, entretanto, organizou-
se um modo a comportar melhor, bem como inserir outros. Como principais alterações
inseriu-se um ambiente para alimentação – um déficit trazido por um dos entrevistados –,
banheiros para pessoas com deficiência, os quais não eram presentes na edificação,
almoxarifado, depósitos e recepção.
O programa de necessidades está dividido por setores: público, atividades,
administração, técnico e serviço, de acordo com o uso do ambiente. As áreas foram
estabelecidas considerando a demanda considerada inicialmente e normas de
acessibilidade.
Tabela 3 - Programa de necessidades e pré-dimensionamento do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


4.4.3 ZONEAMENTO E FUNCIONOGRAMA
Após a etapa de definição do programa de necessidades e pré-dimensionamento,
construiu-se uma proposta para o zoneamento do edifício. Essa etapa foi importante para a
elaboração de plantas baixa que ficassem funcionalmente adequadas.
Buscou-se, inicialmente, dividir os pavimentos em três funções principais: o
primeiro como espaço que abrange locais de ensaio, estudo da segunda arte e ambientes
administrativos, o segundo, para acesso do público geral aos espetáculos, e, por último, o
terceiro, com área técnica e de manutenção. Decidiu-se localizar o café no primeiro
pavimento por dois motivos: aferiu-se que, ainda que o público que fosse ao teatro assistir
espetáculos desejasse utilizá-lo, as pessoas que usam o primeiro pavimento frequentam de
modo mais assíduo a edificação e, por isso, o estabelecimento teria um fluxo de movimento
maior, além disso, o segundo pavimento não possui espaço para comportar um ambiente de
tal proporção. O esquema ilustrado na Figura 40 é um funcionograma que imprime as
relações do edifício, cujo é possível compreender como se dará a movimentação no Teatro
Municipal Sandoval Wanderley.
Figura 40 - Funcionograma do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Este último capítulo é a apresentação do projeto que foi realizado depois de todos
os estudos feitos anteriormente. Aqui serão contempladas associações com as teorias
estudadas, aspectos formais, técnicos e a apresentação do resultado arquitetônico do Teatro
Municipal Sandoval Wanderley.

5.1 CONTRIBUIÇÕES TEÓRICAS


Para o entendimento da proposta arquitetônica que será apresentada a seguir é
importante se fazer uma consideração de como foi elaborada a concepção. Como já dito em
capítulo anterior, a importância do Teatro Municipal Sandoval Wanderley é uma junção de
aspectos imateriais e materiais; o primeiro se justifica pela trajetória artística do teatro, com
a passagem de diversos grupos teatrais resistentes, a luta pela cultura popular e o contexto
em que ele está inserido, o segundo, pelas características arquitetônicas, as quais compõem
uma marcante forma da arquitetura moderna.
Diante disso, na concepção projetual, assim como ocorreu no Teatro Oficina,
pensado pela arquiteta ítalo-brasileira Lina Bo Bardi, sustentou-se elementos externos, ou
seja, referentes à forma volumetria, da fachada do edifício, entretanto, no interior, analisando
que o zoneamento anterior era ultrapassado e não atendia às necessidades de artistas,
alunos e alunas, optou-se por uma reforma interna, sem muita preocupação com manter as
relações anteriores, a não ser no que se refere ao zoneamento vertical, uma vez que desta
forma, seriam necessárias intervenções estruturais, o que não era desejável. As mudanças
foram feitas baseadas em dados das entrevistas realizadas, bem como das notícias expostas
nos periódicos estudados publicados em anos anteriores.
A intervenção arquitetônica ocorrida, portanto, na volumetria do edifício, segundo
as posturas intervencionistas de Tiedell, Oc, Health (1996) apud Vieira (2008), se aproxima
de uma “Justaposição Contextual”, a qual é “herdeira das ideias do Modernismo que busca
o espírito do nosso tempo” (VIEIRA, 2007, p. 50). Evidencia-se na proposta, portanto, a
passagem do tempo e suas transformações.

5.2 A PROPOSTA E SEUS ASPECTOS FORMAIS


Esse tópico tratará de toda a evolução do processo projetual, trazendo, por fim, o
resultado arquitetônico alcançado.

5.2.1 EVOLUÇÃO DA PROPOSTA


O processo projetual iniciou-se com croquis feitos à mão testando, sobretudo, a
mudança de elementos pontuais da fachada. Como dito anteriormente, procurou-se preservar
na fachada os elementos que mais caracterizavam a forma do edifício, ou seja, o pórtico, o
elemento da escada e rampa e o letreiro. Pretendia-se, principalmente, idealizar uma fachada
mais atrativa e humanizada, com o intuito de se destacar no contexto urbano em que o TSW
está inserido. Na tentativa de se remeter ao passado do edifício, acrescentou-se ao letreiro
do edifício também o antigo nome do teatro, o qual se chamava “Teatrinho do Povo”.
Figura 41 - Croquis de Evolução

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Já utilizando ferramentas digitais, como o programa SketchUP, simulações foram
feitas considerando as ideias dos croquis. Nesta etapa, trabalhou-se, principalmente, o teste
da utilização de diferentes materiais, cores, a disposição de esquadrias, a inserção de novos
elementos e o tratamento do letreiro principal, o qual, por fim, ganhou um design diferente.
Acrescentou-se também o elemento do ripado, como uma alternativa de deixar a fachada
mais contemporânea. As imagens na Figura 42 foram colocadas em forma de progresso com
o acréscimo e mudança de elementos.
Figura 42 - Volumetrias testes

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

O resultado final desse projeto será apresentado a seguir, mas seguindo a lógica
desse tópico, apresenta-se na Figura 43 as transformações do TSW desde a sua inauguração
até a proposta sugerida neste trabalho.
Figura 43 - Transformações ao longo do tempo do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

5.2.2 ESCOLHAS DA FACHADA


Na composição da fachada optou-se por materiais que tivessem uma fácil
manutenção ou até mesmo que não necessitasse de um cuidado periódico. Com isso,
pensou-se para o ripado proposto na fachada uma estrutura metálica pintada, e não de
madeira, que é um material mais sensível a intempéries. A Figura 44 mostra o detalhamento
da trama que, além do apelo estético, funcionará como um elemento de proteção para as
esquadrias de vidro.
Figura 44 - Detalhe da trama ripada da fachada do teatro

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

O letreiro, por efeitos estéticos, devido a extensão do nome, não contará com o nome
“Municipal”, que está atualmente na fachada, entretanto, inseriu-se, em memória a sua
história, o título de “O Teatrinho do Povo” também. Esse letreiro será feito de aço escovado
com retroiluminação para destaque na fachada durante o período da noite; as dimensões
estão especificadas na Figura 45.
Figura 45 - Letreiro do teatro

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Como destaque da fachada lateral direita, propôs-se a produção de um painel


mosaico com artistas que foram importantes na história do Teatro Municipal Sandoval
Wanderley. Estampou-se, através de um mosaico produzido pela autora, quatro importantes
nomes; da esquerda para a direita temos Ivonete Albado, Jesiel Figueiredo, Titina Medeiros e
Sandoval Wanderley, ator potiguar que nomeou, como já dito em capítulo anterior, em 1973
o teatro. A ideia é de que a lateral fosse ocupada por um elemento que resgatasse a memória
do antigo Teatrinho do Povo. A Figura 46 ilustra a proposta dessa intervenção.
Figura 46 - Painel mosaico do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora a partir de fotos existentes, 2018.

A fachada do teatro conta ainda com um guarda corpo de vidro temperado, com
corrimãos metálicos, escada e rampa em concreto armado, esquadrias em vidro e alumínio
(com um design que se integra à trama ripada), e um pórtico em um tom amarelado que se
destaca em meio ao seu contexto urbano. A Figura 47 mostra a fachada do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley.
Figura 47 - Fachada do Teatro Municipal Sandoval Wanderley

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

5.2.3 RELAÇÕES URBANÍSTICAS


Para que o projeto pudesse atender às normas consideradas no Código de Obras de
Natal, fez-se necessário criar um estacionamento para o edifício. Visitas ao local permitiram
perceber que o Banco Bradesco, estabelecimento a direita do Teatro Municipal Sandoval
Wanderley, possui uma grande área de estacionamento, mas que, entretanto, é mal
distribuída. Com o desejo de aproveitar melhor esse espaço de estacionamento para que
cumprisse a demanda dos dois locais, organizou-se o espaço das vagas. O resultado foi o
acréscimo de, aproximadamente, vinte e sete vagas, superando o que o TSW pede quanto ao
seu uso e área (vinte e quatro vagas).
Além disso, foi calculado para o estacionamento vagas para pessoas com
deficiência e idosos. Essas categorias de vaga é um direito assegurado por Lei Federal com
uso regulamentado por Resolução do Conselho Nacional de Trânsito (CONTRAN), o qual
determina que 5% do total de vagas do estacionamento sejam destinadas a idosos e 2% a
com deficiência. Com isso, no caso do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, o qual, como já
dito, possui vinte e quatro vagas, deve possuir uma vaga para pessoas com deficiência
(24x2%=0,48 – a fração, no caso da norma, é considerada como um inteiro) e duas para
pessoas idosas (24X5%=1,20). As demais vagas especiais implantadas no projeto são
destinadas ao outro estabelecimento. Na Figura 48 é possível observar a nova implantação
da área do teatro, estacionamento e Banco Bradesco.
Figura 48 – Implantação do projeto

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Na Figura 49, a seguir, observa-se a mesma relação em perspectiva, contendo o
edifício do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, o estacionamento e o Banco Bradesco. Além
disso, ilustra-se aqui a sugestão de mudança da faixa de pedestre, cuja antes se localizava
em frente à entrada de veículos do estacionamento; implantando-a mais à frente do teatro
trará mais segurança para os transeuntes.
Figura 49 - Perspectiva do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, estacionamento e Banco Bradesco

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


É importante ratificar também que a Avenida Presidente Bandeira é muito bem
servida de ônibus coletivos, o que também, assim como a disponibilidade de estacionamento,
colabora na relação da mobilidade de usuários e o edifício.

5.3 ESPECIFICAÇÕES TÉCNICAS


Em algumas decisões projetuais fez-se necessário consultar normas para soluções
arquitetônicas mais adequadas. Este item é dedicado a explanação de algumas dessas
definições contidas no projeto.

5.3.1 MORFOGENIA DA PLATEIA


No teatro, um dos aspectos mais importantes é a respeito do estudo morfogenético.
Compreender como se dará as visuais da plateia é imprescindível para que o público assista
aos espetáculos da maneira mais confortável possível. Diante disso, para organizar os
assentos, utilizou-se a referência de Araújo (2016), a qual trata a respeito da “morfogenia
dos cine-auditórios”.
O espaço dos espetáculos nesse projeto de requalificação do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley foi pensado de maneira a poder assumir diversas configurações,
conforme a demanda teatral. Entretanto, se ateve no desenvolvimento projetual à disposição
de arena, a qual, até posterior a demolição e antes de ser interditado, foi a que caracterizou
a área de espetáculos. Uma consideração importante a ser feita sobre a arquibancada da
plateia é que ela foi pensada de maneira que os assentos estejam dispostos, de um modo
geral, um atrás do outro, para que pudesse, assim, comportar o máximo de espectadores
possível, obedecendo à normas de segurança que tratam a respeito das circulações mínimas.
Tratando da morfogenia, inicialmente, realizou-se um estudo da altura de visão do
espectador nas filas, a qual é determinada conforme mostra a Figura 50, cujo a linha visual
está a 1,10m do piso.
Figura 5030 - Estudo da visual do/a espectador/a

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Posteriormente, para traçar as visuais, estipulou-se uma medida de 95cm entre a linha de
visão da primeira fila e o limite máximo em que o artista pode chegar na hora da encenação,
o qual seria o ponto de maior proximidade da plateia e, portanto, tratado como o mais crítico
em relação à visual. A partir desse ponto – na Figura 51 descrito como “limite de encenação”
– determinou-se uma medida de 1,70m como altura média do artista e projetou-se o ângulo
de 32º, determinado na referência já citada; a interseção dessa reta (tracejada em vermelho

30
As alturas e visuais são considerando a postura ereta de espectadores/as; as imagens, portanto, são meramente
ilustrativas.
na Figura 51) com a linha de visão do espectador, tem-se o primeiro ponto de vista (P1, na
Figura 51). Para se estimar as demais visuais (P2, P3 e P4), seguiu-se a mesma lógica,
considerando o limite visual inferior do espectador (reta tracejada em amarelo na Figura 51),
cujo esse deve tangenciar a cabeça do espectador da frente, estipulado como 13cm acima
da linha de visão (ARAÚJO, 2016). O resultado completo desse estudo morfogenético é dado
na Figura 51, cujo mostra a elevação necessária para as plataformas de cada fila de
assentos, atingindo uma visibilidade ideal do público.
Figura 5131 - Detalhe da morfogenia da plateia

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

5.3.2 SAÍDAS DE EMERGÊNCIA E MEDIDAS DE SEGURANÇA


O dimensionamento das portas foi feito a partir da norma NBR 9077 (2001) – Saídas
de emergência em edifícios. A edificação se enquadra na ocupação de “Locais de reunião de
público”, conforme traz a Tabela 3.

31
Ibidem.
Tabela 4 - Classificação das edificações quanto à sua ocupação

Fonte: ABNT (2001).

De acordo com a mesma norma, no caso dessa categoria de edificação, para contabilização
da população, deve-se dividir a área total do pavimento (arredondado para 355,00m²) por
um metro quadrado. Com isso, tem-se o resultado de 355 pessoas neste espaço.
Tabela 5 - Dados para o dimensionamento das saídas

Fonte: ABNT (2001).


Após os passos acima e com os dados das tabelas expostas, utiliza-se a fórmula,
trazida pela norma, N=P/C, cujo N é o número de unidades de passagem, P, população, e
C, capacidade de passagem. Com isso, têm-se, para cálculo das dimensões das portas:
N=355/100
N=3,55
Multiplicando-se 3,55 por 0,55m (valor da unidade de passagem), resulta-se em 1,95m, ou
seja, as portas devem ter essa dimensão mínima.
Além das saídas, outras medidas de segurança foram tomadas na intenção de
atender à norma vigente que dispõe de orientações de prevenção e combate a sinistros, a
qual já foi enunciada no capítulo anterior. Diante disso, preocupou-se, principalmente, com
a largura da escada e rampa de entrada, a qual deve ter um mínimo de 1,60m, a distância
entre os encostos da plateia, devendo possuir 0,90m como medida mínima, o número de
assentos máximo por fila, o qual a norma dita como 15, e a distância mínima entre séries de
assentos e parede, o que corresponde a 1,20m em ambos os casos. Essas medidas estão
dispostas, detalhadamente, na Figura 52 a seguir.
Figura 52 - Detalhe escada e rampa e Detalhe plateia

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

5.3.3 ACESSIBILIDADE
Com o objetivo de garantir o uso do edifício por todas as pessoas, atendeu-se, no
anteprojeto do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, à normas de acessibilidade previstas,
principalmente, na NBR 9050 (2015). A concepção do projeto se deu procurando garantir o
acesso a todos os ambientes da edificação por todas as pessoas (plateia, artistas,
funcionárias, funcionários, alunos e alunas).
Quanto ao interior da edificação, comtemplou-se na concepção projetual banheiros
para pessoas com deficiência, os quais totalizam nove em todo o edifício, com acesso para
todos os públicos usuários do teatro. Além disso, no pavimento térreo, na sala de espetáculos,
foi locada uma plataforma elevatória para que os artistas tivessem um acesso rápido à área
da coxia/camarim e esse também pudesse ser feito por pessoas com deficiência; ademais,
a plataforma é, inclusive, uma alternativa para o transporte de materiais e/ou cenários para
a sala de espetáculos. A Figura 53 mostra algumas especificações da plataforma em questão.
Figura 53 - Especificações da plataforma elevatória vertical

Fonte: Catálogo Thyssenkrupp – Plataformas Verticais, editado pela autora, 2018.

Outro aspecto relevante a ser comentado a respeito da acessibilidade no interior do


edifício é a disponibilização de assentos para Pessoas em Cadeira de Rodas – PCR e Pessoas
Obesas – PO. Dedicou-se na plateia 2% dos locais de audiência para cada um desses
públicos, o que totalizou três espaços para PCR e três cadeiras para PO, as quais estão
localizados, por questões de segurança e acessibilidade, nas fileiras da frente,
perpendiculares a porta de entrada. Além disso, há uma rota de 1,20m ao redor de cada bloco
de plateia, a qual, além de se adequar às normas de combate a incêndio, torna o trânsito de
cadeirantes confortável.
A fachada também foi contemplada com adaptações importantes. A rampa que
marca a fachada, atualmente, supera o valor máximo de inclinação permitido pela NBR 9050
(2015), 8,33%; diante dessa irregularidade, foi proposta a construção de uma nova estrutura
rampa e escada. Na nova escada foi inserido um patamar intermediário para melhor conforto,
principalmente, de pessoas idosas; apesar dessa medida tomada, a NBR 9050 não faz essa
exigência, e a altura é inferior ao que se obriga tal intervenção que constam em outras
normas. Para que fosse atendida a acessibilidade para pessoas com deficiência na escada,
foi apresentado como solução a instalação de uma plataforma elevatória vertical móvel que
possui opção de curvas e/ou inclinações variáveis ou constante, a qual percorre a escada
conforme se exibe na Figura 54.
Figura 54 - Plataforma Elevatória para escadas

Fonte: http://www.mimoslar.pt/4/catalogo/17/Mobilidade-e-Acessibilidade/21/Ajudas-de-Transferencia-/
Na entrada do TSW também foram previstos pisos táteis, cuja orientação está
contida na NBR 16537 (2016): Acessibilidade — Sinalização tátil no piso — Diretrizes para
elaboração de projetos e instalação. Conta-se, portanto, com a instalação do material na
escada, nas entradas e na janela da bilheteria para orientação de compra de ingressos e
informações, conforme é destacado nas porções coloridas da Figura 55.
Figura 55 - Fachada do teatro com destaque do piso tátil

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


5.3.4 RESERVATÓRIO DE ÁGUA
A NBR 5626 (1998) traz que: “A capacidade dos reservatórios de uma instalação
predial de água fria deve ser estabelecida levando-se em consideração o padrão de consumo
de água no edifício e, onde for possível obter informações, a frequência e duração de
interrupções do abastecimento (ABNT, 1998, p.10) ”. Com isso, para o dimensionamento da
capacidade dos reservatórios, utilizou-se a tabela que se encontra no Anexo I.
Considerando, portanto, a sala de teatro, a qual conta com 138 lugares, serão
necessários 276 litros de água para atender tal uso. Quanto ao café, estipulando um número
de 60 refeições diárias, será preciso 1.500 litros. Por último, contando com a área de salas
de aula e demais ambientes, se deverá acrescer 2.500 litros de água. Totaliza-se, assim, um
Consumo Diário de 4.276L. Recomenda-se multiplicar o valor resultante por dois para
contabilização do volume; diante disso tem-se 8.552L. Estipula-se ainda, segundo Goulart
(2016) uma Reserva de Incêndio de 20% do Consumo Diário, o que corresponde a 855,2L.
Seguindo o procedimento, por último, separa-se o volume de água da seguinte
maneira: 60% no reservatório inferior (5.131,2L), e 40% (3.420,8L), mais a reserva de
incêndio (855,2L), no superior. Arredondando-se os valores, chegou-se a um reservatório
inferior com, no mínimo, capacidade de 5.150L e um superior de 4.300L. Aqui é importante
destacar que, na visita realizada ao local, percebeu-se que, atualmente, já existe um
reservatório inferior e, portanto, neste projeto, buscou-se conservá-lo fazendo, caso preciso,
uma adaptação para adequação do uso de armazenamento de água que se faz necessário.

5.4 TRATAMENTO ACÚSTICO


Em capítulos anteriores foi exposto uma análise acústica do entorno em que o Teatro
Municipal Sandoval Wanderley está inserido; a área é crítica em termos de nível de pressão
sonora e, portanto, alguns cuidados foram tomados ao longo do desenvolvimento do projeto
de requalificação arquitetônica da edificação. Além disso, o uso do edifício traz uma demanda
muito importante: o cuidado com a reverberação para que os espetáculos tenham um
desempenho satisfatório para o público; dessa maneira, um estudo mais detalhado foi feito
na área da plateia e palco, a Sala de Espetáculos.
Nessa lógica, para o isolamento acústico realizou-se, primeiramente, um
reconhecimento das condições externas ao edifício, definiu-se o parâmetro de ruído do uso
interno pela NBR 10.152 (2017), efetuou-se o cálculo do isolamento bruto e, por último,
seguido de algumas análises projetuais, alguns materiais foram sugeridos, conforme será
exposto no próximo item. Já para o estudo de reverberação, o qual este trabalho, por questões
de tempo, optou por contemplar somente o da sala de espetáculos, utilizou-se o programa
Reverb para desenvolver as análises e as escolhas de materiais; o processo será detalhado
em um item próximo.
É importante salientar ainda que ambientes como a sala de condensadores de ar e
do gerador, apesar de não terem sido exploradas nesse trabalho, exigiriam, no caso de uma
execução, um tratamento acústico especial.

5.4.1 MATERIAIS UTILIZADOS PARA CONDICIONANTES ACÚSTICAS


No pavimento térreo foi proposto um grande espaço multiuso para ensaios, aulas e
atividades artísticas. Esse ambiente foi pensado para ser reversível em salas menores
conforme a demanda do dia; a reversão se dará através de divisórias acústicas para que não
haja interferência de ruídos quando se encontrarem divididas. Os painéis acústicos sugeridos
são do fornecedor HUFCOR, do tipo omni directional, conforme funcionamento está exposto
na Figura 56. Escolheu-se esse material pela especialidade acústica e sua versatilidade
quanto ao revestimento, o qual pode assumir diversas superfícies. Os painéis são certificados
pela ISO 10140-2, a qual trata de medição laboratorial de isolamento acústico de elementos
de construção. Optou-se por um revestimento de textura de madeira dessas divisórias,
conforme mostrará as imagens que estão no item “Perspectivas” deste Capítulo 5. Esse
mesmo material também foi sugerido para o painel acústico móvel que se encontra no Foyer;
o objetivo desse painel é que se possa, assim como acontecerá no espaço multiuso para os
ensaios, criar layouts diversos a depender da atividade que acontecerá.
Figura 56 - Painel acústico móvel

Fonte: Catálogo HUFCOR Series 600, editado pela autora, 2018.


A Figura 57 exemplifica a disposição com as divisórias fechadas (imagem a
esquerda) e todas as divisórias em funcionamento (imagem a direita). Vale salientar que o
espaço também pode assumir outras disposições, sendo permitido dividir em somente duas
salas, por exemplo.
Figura 57 - Planta do espaço multiuso

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Para as vedações externas, teve-se um cuidado especial considerando que o ruído
exterior, em seu pico, atinge 75dB. A NBR 10152 (2017) estipula que em teatros o nível de
pressão sonora adequado deve ser de 30 dB, podendo chegar até 35 dB (ver Anexo II), desse
modo, é importante que as partições possuam um isolamento acústico de, no mínimo, 40dB
(75dB – 35dB). Especificou-se, portanto, portas corta-fogo acústicas de vidro, as quais, no
fabricante dominante, possuem tais características: perfil em aço inox, vidro laminados ou
temperados anti fogo, acompanhada de mola aérea de embutir, dobradiças de aço inox,
vedação acústica no perímetro do batente, fechadura inox, puxador ou barra antipânico.
Figura 58 - Detalhe da folha da porta corta fogo acústica

Fonte: Catálogo Dominante porta corta fogo de vidro, editado pela autora, 2018.
Com o mesmo objetivo, em alguns outros ambientes do edifício, se fez necessário
ter um cuidado especial com as esquadrias. Para a janela do café e as portas dos banheiros
masculinos no segundo pavimento foi indicado um tratamento acústico, isso devido a janela
estar exposta diretamente à fachada frontal, ponto mais crítico em termos de nível sonoro, e,
as portas, receberem o ruído que vem da rua, o qual entra através dos cobogós (que fazem
a renovação de ar nos ambientes); vale acrescentar ainda que as portas devem conter molas
retráteis que impulsionem o fechamento, para que somente sejam estejam abertas em caso
de uso. A porta da Sala de Espetáculos também possui tratamento acústico devido a projeção
de uma situação, por exemplo, de, caso esteja havendo apresentação e a porta da fachada
esteja aberta, o ruído não passe para esse ambiente. Além das situações já expostas, foi
proposto que a porta para o Espaço Multiuso possuísse tratamento acústico, considerando
que neste local serão realizadas atividades de encenação, ensaios com instrumentos, entre
outras, as quais exigem, segundo a NBR 10152, de 30 a 35dB de ruído residual dentro do
ambiente.

5.4.2 ESTUDOS ACÚSTICOS ACERCA DA SALA DE ESPETÁCULOS E SEUS MATERIAIS


A sala de espetáculos ocupa a maior parte do segundo pavimento do edifício. Esse
é o local mais relevante em termos de tratamento acústico para o Teatro Municipal Sandoval
Wanderley. Diante disso, a escolha de materiais nesse ambiente foi minuciosa.
O cálculo do isolamento bruto já mostrou que se necessita de, no mínimo, um
isolamento de 40dB para um uso confortável da sala de espetáculos. Nesse caso, além das
portas com tratamento acústico, as quais já foram apresentadas no item anterior, observa-
se que, no aspecto vertical, a zona em amarelo da Figura 59, na qual funcionam apenas
banheiros, foyer e uma escada de serviço, combinada com a parede da fachada (a alvenaria
da extremidade esquerda) e a que antecede o ambiente, formam, em certa escala, uma
espécie de sistema “massa-mola-massa” que funciona como um anteparo acústico, sendo
essencial nesse isolamento. As demais paredes, as quais formam o limite do edifício,
possuem uma espessura de 25cm, conseguindo bloquear o ruído a que estão submetidas.
Como foi relatado no início deste trabalho, na primeira visita à FUNCARTE, em uma entrevista
não estruturada com Heloísa Sousa, foi relatado que um dos principais problemas da
edificação é o ruído da Avenida Presidente Bandeira que influenciava nas atividades teatrais
do TSW, portanto, deve-se ter um cuidado especial com a Sala de Espetáculos.
Figura 59 - Planta Baixa esquemática da Sala de Espetáculos

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


No aspecto da horizontalidade, preocupou-se em utilizar, tanto no telhado retrátil,
como no restante, uma telha termo-acústica, com o intuito de bloquear os ruídos exteriores.
Optou-se por um material, como mostra a Figura 60, com revestimento da face superior em
aço galvalume pré-pintado branco, núcleo termoisolante em PUR (poliuretano) e
revestimento da face inferior em filme de polietileno, para as telhas que vão receber forro a
posteriori, e revestimento da face inferior em aço galvalume, para o telhado retrátil, pelo
melhor aspecto estético. A referência da telha escolhida tem montagem fácil e rápida e pode
render até 70% de economia em estrutura; resiste a choques, pequenos impactos e efeitos
climáticos, além de oferecer excelente estanqueidade.
Figura 60 - Telha Termoacústica

Fonte: Catálogo do fornecedor DanicaZipco.


O telhado retrátil é uma opção que contempla, além da ventilação natural exigida por norma,
a possibilidade de uma vivência teatral com uma ligação direta com o exterior, fazendo
artistas terem uma vivência semelhante a que Lina Bo Bardi possibilitou no Teatro Oficina.
O estudo de reverberação foi feito considerando a situação do telhado retrátil
fechado, utilizando, para efeito de cálculos, o software Reverb. Primeiramente, calculou-se o
volume da sala, definiu-se o uso acústico pelo software, conferindo também o “tempo ótimo”
32
de reverberação pelos parâmetros da NBR 12179; especificou-se os materiais que
desejava-se utilizar nos revestimentos (piso, parede, teto, mobiliário) com seus devidos
coeficientes de absorção, com base na NBR 12179 e em pesquisas nos sites de diversos
fabricantes; e, por último, calculou-se o tempo de reverberação pela “fórmula de Sabine”,
por meio do Reverb. A partir do processo descrito realizou-se diversas simulações com
materiais e chegou-se, por último, ao resultado de tempo de reverberação exposto na Tabela
5 e no gráfico apresentado pela Figura 61.
Tabela 6 - Tempo de reverberação por banda de oitava da Sala de Espetáculos

Fonte: Reverb, editado pela autora, 2018.


Figura 61 - Gráfico T60xFrequências da Sala de Espetáculos

Fonte: Reverb, editado pela autora, 2018.

32
Utilizou-se um tempo de reverberação intermediário entre o limite da fala e da música para que o teatro pudesse
atender usos múltiplos.
Depois de tais simulações, a especificação dos materiais resultantes de piso, teto
e parede segue a Figura 62, cujo tempo de reverberação de cada um está evidenciado na
Tabela 6. A seguir, se fará uma apresentação de alguns dos principais materiais e elementos
utilizados.
Figura 62 - Revestimento das superfícies33

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Tabela 7 - Tabela de absorção das superfícies

Fonte: Reverb, editado pela autora, 2018.


Quanto ao piso, elegeu-se o piso de madeira por esse ser ideal para diversos usos,
inclusive para as artes cênicas. Além dele, escolheu-se também um revestimento de linóleo
móvel, também de uso versátil, para demarcar a área encenação. A Figura 63 mostra a
textura desses materiais que serão utilizados.

33
Os números utilizados na imagem são referentes a numeração das faces utilizadas na Figura 59.
Figura 63 - Revestimentos do piso (piso de madeira e linóleo, respectivamente)

Fonte: Fornecedor Zanchet e Rosco.


Nas paredes da Sala de Espetáculos, utilizou-se o Painel Nexacustic 8 absorvente,
na parede do fundo, para evitar reverberação, e, nas laterais e fundo, o Painel Nexacustic
8RF refletor, para atingir, desse modo, o “tempo ótimo”; esses mesmos painéis foram
utilizados na Escola de Música de Mãe Luiza, referência utilizada nesse trabalho. Ambos os
painéis são em MDF, possuem acabamento em folha de madeira, proporcionam visual
contínuo e acabamento um bom acabamento estético.
Figura 64 - Paineis Nexacustic

Fonte: Catálogo do fornecedor Nexacustic, editado pela autora, 2018.


Para as arquibancadas da plateia foi pensado plataformas pantográficas reguláveis
com tampo de madeira compensada, revestido de chapa metálica, conforme mostra a Figura
65. As plataformas possuem dimensões de 1,50x1,00m e altura regulável, comportando os
assentos de modo escalado, de acordo com as visuais já estudadas. Ao todo, no arranjo de
palco arena, o teatro contará com 32 plataformas.
Figura 65 - Plataforma pantográfica

Fonte: Elaborado pela autora com base no fornecedor Rosco, 2018.

Para o auditório foram pensadas, considerando o conforto do público, cadeiras


dobráveis (conforme aparece nas figuras do item “Perspectivas” mais a seguir) revestidas
de estofado leve, conforme mostra a Figura 66. As peças, além de serem cômodas,
contribuem na reverberação da sala. Para efeito de cálculos acústicos, considera-se na
simulação 1/3 dos assentos da plateia vazios e 2/3 ocupados, conforme traz a Tabela 7, com
seus respectivos coeficientes.
Figura 66 - Assentos da plateia

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Tabela 8 - Tabela de absorção dos elementos

Fonte: Reverb, editado pela autora, 2018.

Além dos materiais já expostos, é indicado que o teatro conte com artifícios de
correção acústica, considerando sua flexibilidade de uso e formato, em razão do telhado, o
qual pode assumir disposições variadas pelo seu caráter retrátil, e a versatilidade do
ambiente, que permite apresentar diversos usos. Diante disso, seria aconselhável ter em
depósito itens como: armadilhas de grave, que funcionam como absorvedores de baixa
frequência, e nuvens acústicas refletoras e absorventes, como exemplificado na Figura 67, a
depender do uso e disposição da sala.
Figura 67 - Nuvens acústicas

Fonte: Disponível em: <http://www.speeddry.com.br/revestimento-acustico-teto>.


Acesso em: 14 out. 2018.

5.5 RESULTADO ARQUITETÔNICO


Apresentar-se-á neste item os resultados arquitetônicos obtidos na produção do
anteprojeto do Teatro Municipal Sandoval Wanderley, expondo o que foi alterado, o novo
projeto com seus fluxos, alguns materiais que foram especificados na concepção do projeto
e perspectivas que ilustram a nova proposta para o edifício.
5.5.1 O QUE MUDOU
Como já dito anteriormente, a estrutura interna do edifício foi modificada,
praticamente, de modo total. As paredes conservadas foram, de maneira majoritária, as
externas, que compõem a volumetria do edifício, as quais, inclusive, possuem uma espessura
superior à alvenaria convencional. As modificações que foram realizadas tiveram como
principal objetivo atender às atividades e uso previsto para a edificação e adaptá-lo para
questões de acessibilidade. Além disso, nota-se que a nova planta do TSW está mais
confortável: funcionários e funcionárias possuem agora área de convívio e banheiros
exclusivos. O camarim também foi outro espaço que se alterou bastante: agora ele se articula
com os vestiários que se encontram no pavimento térreo (através da plataforma vertical),
trazendo também mais comodidade para os e as artistas que possuem nesse novo projeto
locais próprios para maquiagem e figurino (segundo pavimento).
No aspecto da relação com o exterior, outras alterações de grande impacto também
foram feitas: a elaboração do telhado retrátil na Sala de Espetáculos e a criação de uma
grande esquadria no ambiente do Café, já comentadas anteriormente, que proporcionam um
contato direto com o céu e a rua, respectivamente. A seguir, serão apresentadas as plantas
de reforma para melhor ilustração dessas modificações ocorridas no edifício.
Figura 68 - Planta de Reforma - Térreo

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 69 - Planta de Reforma - Segundo Pavimento

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 70 - Planta de Reforma - Terceiro Pavimento

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

5.5.2 O NOVO PROJETO E SEUS FLUXOS


A nova planta proposta nesse projeto de requalificação do Teatro Municipal
Sandoval Wanderley conta com ambientes mais amplos, acessíveis e confortáveis. Todo o
uso do edifício foi pensado de modo a tornar o mais cômodo possível para o público e para
as pessoas que o frequentariam diariamente, tais como artistas, alunos, alunas, funcionários
e funcionárias.
Concentrou-se no pavimento inferior os ambientes de acesso às pessoas de
frequência diária e, no segundo, o local para espetáculos. Preocupou-se, na concepção dessa
nova planta, que houvesse espaços de integração e convivência para funcionários e
funcionárias que viessem a trabalhar no local. O último pavimento do edifício concentrou
áreas técnicas que vão auxiliar, principalmente, a Sala de Espetáculos e ambientes para
comportar maquinários, diante disso, é um local onde somente funcionários irão utilizar.
Nas imagens a seguir serão mostradas o resultado das plantas dos três pavimentos
e de que maneira se organizará o fluxo em cada local; os ícones de bonequinhos representam
a população que usará cada local, conforme a legenda.
Figura 71 - Planta Baixa com fluxos - Térreo

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 72 - Planta Baixa com fluxos - Segundo Pavimento

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Figura 73 - Planta Baixa com fluxos - Terceiro Pavimento

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

5.5.4 ALGUNS MATERIAIS ESCOLHIDOS


No projeto especificou-se alguns materiais dos ambientes da edificação. Observou-
se, ao longo da visita realizada ao teatro, que os cômodos eram muito escuros, devido à falta
de aberturas. Diante desse problema, optou-se no projeto por materiais que tivessem
colorações mais claras por questões de conforto, isso tratando-se tanto de pisos, como
também de paredes e tetos.
Quanto ao piso dos ambientes gerais, definiu-se um porcelanato esmaltado de PEI34
5 pela sua maior resistência para ambientes com um trânsito razoável de usuários.
Especificou-se também o material como acetinado, o qual tem um acabamento com menos
brilho e, por isso, torna-se menos cansativo aos olhos das pessoas que vão utilizar o
ambiente.
No que se refere às paredes, a tinta PVA representa o melhor acabamento para
ambientes internos, sendo de fácil manutenção, por esse motivo, optou-se por esse material.
Já nas áreas molhadas, de forma semelhante ao piso, definiu-se também o porcelanato como
material de revestimento, distinguindo-se somente no PEI 2, por esse já conseguir atender
às exigências de resistência para revestimento de alvenarias nesses ambientes.
O forro de gesso acartonado foi escolhido, pois trata-se de um material versátil e
com durabilidade mais elevada, comparada ao forro de gesso comum, além da sua admissão
em se trabalhar acompanhado de materiais isolantes acústicos.
No foyer e sala de espetáculos um elemento de destaque é o teto que em grande
porcentagem é ocupado por uma composição retrátil de telhas termoacústicas. A intenção
desse sistema é de que, em dias com meteorologia favorável, as pessoas tenham acesso
visual ao céu, trazendo, no caso das salas de espetáculo, a incorporação de um novo cenário
natural. No projeto, apesar de não ter sido possível chegar ao nível de detalhamento, está
exposto de que modo esse telhado se abriria e como se daria sua estrutura.

34
Porcelain Enamel Institute
5.5.4 PERSPECTIVAS
Figura 74 - Perspectiva do Teatro Municipal Sandoval Wanderley e entorno

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Figura 75 - Perspectiva comparativa da fachada do TSW (atual e proposta)

Fonte: Acervo próprio e elaborado pela autora, 2018.

Figura 76 - Fachada do TSW de dia e noite

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 77 - Perspectiva 01 do Café Sandoval Boêmio

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Figura 78 - Perspectiva 02 do Café Sandoval Boêmio

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 79 - Perspectiva 01 da Sala Multiuso (divisórias abertas)

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Figura 80 - Perspectiva 02 da Sala Multiuso (divisórias abertas)

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 81 - Perspectiva 03 da Sala Multiuso (divisórias fechadas)

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Figura 82 – Perspectiva 01 da Sala de Espetáculos

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


Figura 83 - Perspectiva 02 da Sala de Espetáculos

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.

Figura 84 - Perspectiva 03 da Sala de Espetáculos

Fonte: Elaborado pela autora, 2018.


O Teatro Municipal Sandoval Wanderley teve, enquanto em atividade, um papel
muito relevante para a sociedade natalense, sobretudo, para a população do Alecrim. O que
era um local de expressões culturais e sociabilidade, hoje, se tornou um edifício abandonado,
fechado por tapumes, com pouca expressão no meio do comércio do bairro e que em nada
cumpre com a função social da propriedade35.
O Alecrim é um bairro de movimento intenso e ainda de grande porção residencial,
um local vivo, com uma população diversa que não tem acesso à cultura no seu entorno. A
variedade de usos em um local é uma das estratégias mais saudáveis para a produção da
cidade moderna, pois proporciona movimento e atividade nos mais diversos horários.
Portanto, a opção do Grupo 25 de centralizar edifícios de atividade cultural, levando o TSW
para o bairro da Ribeira, não é uma solução estratégica, nem democrática. Natália Bonavides,
atual deputada federal eleita do Rio Grande do Norte, em sua fala na audiência a respeito do
Sandoval Wanderley, ainda como vereadora da cidade, ao criticar o projeto colocou que “Não
há democracia onde o empreendedorismo predatório colonizou as solidariedades sociais”,
esse projeto é a “usurpação do patrimônio social e urbanístico coletivamente construído em
torno do Sandoval Wanderley por um grupo empresarial, cujo interesse é lucrar acima de
tudo”. O desejo é de que a história não se repita e ocorra o que aconteceu em 1989, a
demolição do TSW por falta de manutenção.
Diante disso, o resultado deste trabalho foi, mais do que uma proposta de
requalificação arquitetônica, um levantamento histórico do Teatro Municipal Sandoval
Wanderley. Conhecer a sua história, e a revelar aqui, também é um ato de registro e
resistência da trajetória cultural da cidade de Natal.

35
Conceito trazido pelo Estatuto da Cidade que dita: “A propriedade urbana cumpre sua função social quando
atende às exigências fundamentais de ordenação da cidade expressas no plano diretor, assegurando o
atendimento das necessidades dos cidadãos quanto à qualidade de vida, à justiça social e ao
desenvolvimento das atividades econômicas, respeitadas as diretrizes previstas no art. 2º desta Lei”.
Nos quatro capítulos iniciais deste trabalho final de graduação, os estudos
realizados acerca de patrimônio, da história do teatro, das referências e das condicionantes,
foram cruciais para a elaboração de um projeto que atendesse às demandas atuais e
contemplasse teorias de intervenção, preservação e conservação. O projeto de requalificação
do TSW buscou, para além de adaptá-lo às atividades artísticas, adequá-lo ao desfrute de
todas as pessoas. A relação com o exterior foi um elemento considerado, contando, o projeto,
com estratégias de integração com o entorno, tais como a grande abertura no ambiente do
Café e o telhado retrátil na Sala de Espetáculos e no Foyer, com opção de abertura para o
céu, por exemplo. Nas soluções acústicas do edifício, sobretudo, da Sala de Espetáculos,
optou-se por elementos que cumprissem tanto as demandas de isolamento de ruídos
sonoros, como as de reverberação do som para melhor uso do ambiente. O estudo de
referência da Escola de Música de Mãe Luiza foi essencial nesse aspecto, pois foi uma
oportunidade de se conhecer alternativas e materiais que, inclusive, foram utilizados nesse
projeto. Ao desenvolver esse trabalho se buscou, na proposta de soluções arquitetônicas e
de caráter técnico, alternativas que fossem acessíveis em termos financeiros e de execução.
Acredita-se que medidas de requalificação em edifícios culturais públicos de valor
patrimonial podem contribuir no incentivo do acesso à arte e movimento da economia
municipal. Como foi dito no primeiro capítulo deste trabalho, é necessário que a
requalificação de um edifício prossiga com uma conservação integrada na qual a população,
o empresariado e o poder público cheguem a melhor solução para o espaço urbano;
monopolizar decisões dentro da cidade não é uma prática democrática. No desenvolvimento
deste projeto e ao longo da graduação foi possível compreender que a construção da cidade
é um bem comum e, como disse Lina Bo Bardi36, “A arquitetura não é somente uma utopia,
mas um meio para alcançar certos resultados coletivos”.

36
A arquiteta disse essa frase ao comentar a respeito do seu projeto do SESC Pompeia.
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