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UNIVERSIDADE DO ESTADO DE SANTA CATARINA - UDESC

CENTRO DE ARTES - CEART


DEPARTAMENTO DE MÚSICA

MARINA BERALDO BASTOS

TÓPICAS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: UMA ANÁLISE


SEMIÓTICA DO CHORO E DA MÚSICA INSTRUMENTAL

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao


Departamento de Música como requisito para
a obtenção do título de licenciado em música.

Orientador: Prof. Dr. Acácio Tadeu de


Camargo Piedade

FLORIANÓPOLIS/SC
2008

1
MARINA BERALDO BASTOS

TÓPICAS NA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA: UMA ANÁLISE


SEMIÓTICA DO CHORO E DA MÚSICA INSTRUMENTAL

Trabalho de conclusão de curso apresentado ao Departamento de Música como requisito


para a obtenção do título de licenciado em música pela Universidade Estadual de Santa
Catarina.
Banca Examinadora
Orientador ___________________________________________
Prof. Dr. Acácio Tadeu de Camargo Piedade (UDESC)

Membro ___________________________________________
Prof. Doutorando Allan de Paula Oliveira (UFSC/FAP)

Membro ___________________________________________
Prof. Mestre Maurício Zamith Almeida (UDESC)

2
RESUMO

Neste trabalho, desenvolvo uma pesquisa sobre música popular brasileira com
foco na música instrumental e no choro. A pesquisa está centrada na análise semiótica
do repertório destes gêneros, tanto de temas quanto de improvisos transcritos por mim, a
fim de, manuseando o texto musical, investigar seus âmbitos expressivos. Inicialmente,
faço uma revisão bibliográfica contextualizando a música instrumental e o choro na
história da música popular brasileira, em segundo lugar, proponho uma discussão sobre
musicologia e análise, adentrando a “teoria das tópicas”, que utilizarei para embasar as
análises. Por fim, apresento as análises musicais fazendo com que o leitor, ao ouvir o
CD em anexo, faça parte do diálogo musical que os instrumentistas propõem nas
gravações e compreenda alguns dos mecanismos estruturais e expressivos que permitem
que essa comunicação aconteça.

PALAVRAS-CHAVE: Musicologia. Semiótica. Análise Musical. Choro. Música


Instrumental.

3
SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 5

1. PRIMEIRO CAPÍTULO .................................................................................. 9

1.1 PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA ...................................................... 9


1.2 HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA .................................... 9

2. SEGUNDO CAPÍTULO ................................................................................... 24

2.1 CAPÍTULO TEÓRICO .................................................................................... 24


2.2 DISCUSSÃO SOBRE MUSICOLOGIA ......................................................... 24
2.3 ANÁLISE E TRANSCRIÇÃO ........................................................................ 26
2.4 TEORIA DAS TÓPICAS ................................................................................. 28

3. TERCEIRO CAPÍTULO .................................................................................. 31

3.1 TÓPICAS E ANÁLISES ................................................................................... 31


3.2 TÓPICAS ........................................................................................................... 31
3.3 ANÁLISES ........................................................................................................ 43

CONSIDERAÇÕES FINAIS ................................................................................ 60

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ................................................................ 62

REFERÊNCIAS DISCOGRÁFICAS .................................................................. 68

ANEXOS ................................................................................................................ 69

4
INTRODUÇÃO

Entre as bibliografias que utilizei para escrever este trabalho, me deparei com
uma colocação de Seeger (2008) que exprime aquilo que pretendo com esta pesquisa. O
autor diz que o trabalho acadêmico é uma conversa que escapa ao tempo. Quando
escrevemos, estamos dialogando com pessoas vivas, pessoas mortas e,
simultaneamente, com as que ainda irão viver. Sinto-me honrada de participar dessa
conversa. Pretendo, portanto, contribuir de alguma forma para a prosa, sem grandes
pretensões e, é claro, propor uma conversa agradável.
Escolhi trabalhar com tópicas da música instrumental e do choro, tema
relacionado ao projeto de pesquisa do qual participei como bolsista de iniciação
científica durante dois anos, sob a orientação do professor Dr. Acácio Tadeu de
Camargo Piedade1.
Durante o primeiro ano de bolsa de iniciação científica, realizamos uma pesquisa
histórica da música popular brasileira a fim de investigar a música instrumental no seu
âmbito sócio-cultural e relacioná-la com outros gêneros, resultando em um artigo
publicado (BASTOS e PIEDADE, 2005). No ano seguinte, analisamos o texto musical -
trechos de temas da música popular brasileira (retirados da literatura) e trechos de
improvisos da música instrumental brasileira (transcritos por mim) - buscando
compreender esta música através das suas tópicas, resultando em outro artigo (BASTOS
e PIEDADE, 2006). Escolhi prosseguir no presente trabalho a minha pesquisa de
iniciação científica, pois acredito que a segunda parte da pesquisa que realizamos abriu
um caminho interessante que poderia ser mais explorado. Através da análise de outros
temas e de novos trechos de improvisos pretendo desenvolver este estudo ampliando o
foco também para o choro.
A transcrição de solos improvisados contribui para a minha formação como
musicista, pois trabalha a percepção musical e possibilita que eu entenda algumas
estruturas musicais que ouço, mas não consigo explicar ou entender sem uma partitura.
O material transcrito estará no corpo do meu trabalho e acredito que vai contribuir para
a comunidade musical e acadêmico-musical, pois será um trabalho com transcrições e
análises inéditas que podem ser interessantes tanto para a execução musical dos leitores

1
O projeto se intitula “Estudos de música popular: uma contribuição à musicologia brasileira”. Aproveito
para agradecer à UDESC pela bolsa PROBIC.

5
quanto para os trabalhos acadêmicos sobre música popular brasileira ou sobre
improvisação.
Apesar desta pesquisa estar inserida na área de musicologia e ser bastante
técnica, ela pode acrescentar informações para as áreas de antropologia,
etnomusicologia e semiótica, pois aborda a questão da comunicação musical
possibilitada pela cultura, além de sugerir breves discussões sobre os campos de estudos
e seus objetos. Trabalho com a comunicação através dos temas e solos improvisados e
com a relação indivíduo-cultura. A comunicação só é possível por causa do
compartilhamento de valores e bagagem musical entre o músico e a audiência, o que
expressa a relação citada anteriormente (AGAWU, 1991).
Neste trabalho pretendo utilizar a “teoria das tópicas” embasada na semiótica de
Agawu (1991), conforme adaptada por Piedade à música brasileira (2005, 2006), ao
estudo da música instrumental e do choro a fim de investigar a expressividade e a
capacidade comunicativa dessas músicas que estão muito apoiadas no indivíduo
(intérprete/improvisador) e na cultura (ouvintes). Esta teoria propõe uma análise
musical que até então havia sido aplicada à música erudita ocidental, especificamente à
música clássica européia (HATTEN, 1994, 2004; AGAWU,1991; RATNER, 1980).
Piedade (2005, 2006) tem adaptado esta teoria semiótica à música brasileira, o que tem
contribuído como via de acesso à significação e aos nexos culturais desta música e para
dissolver a dicotomia popular/erudito nela. Pretendo partir desta adaptação, com a qual
trabalhamos quando eu era bolsista de iniciação científica, para desenvolvê-la mais
especificamente na música instrumental e no choro. Esta adaptação pode contribuir para
outras pesquisas nesta área, assim como para a semiótica, ampliando o seu campo de
atuação.
Para o entendimento desta teoria, é necessária a compreensão do significado de
“tópicas”. Tópicas são unidades de significação do discurso musical. Estas unidades são
imbuídas de sentido, pelo fato do compositor/improvisador compartilhar dos mesmos
valores culturais de sua audiência, e proporcionam uma comunicação através da
linguagem musical. Este conceito será desenvolvido adiante, no segundo capítulo.
O desafio para o analista é o de buscar mecanismos musicais que estão
envolvidos nesta significação e procurar entender, estabelecendo as relações necessárias
entre dados técnico-musicais e sócio-culturais, o que proporciona esta expressividade.
Examinarei, sob esta perspectiva, o repertório da música instrumental e do choro.

6
O choro é um gênero brasileiro pelo qual tenho muito interesse, tanto acadêmico
quanto musical. Resolvi abordá-lo como objeto de estudo pois ele é muito presente na
minha vida e também já estava presente no projeto de pesquisa acima referido de forma
coadjuvante. Gênero essencialmente instrumental, o choro tem suas raízes no início do
século XIX e desenvolve-se em termos interpretativos e composicionais até os dias de
hoje.
Já escrevi os acima citados artigos sobre a música instrumental, inserida e
pretendo agora aprofundar o estudo sobre este gênero, pois, como o choro, ela faz parte
da minha formação e gera, para mim, uma curiosidade acadêmica. O termo “música
instrumental” aqui aponta para um gênero da música popular brasileira que surgiu nos
anos 60 com as versões instrumentais da bossa nova - geralmente em formação de trio -
(PIEDADE, 2003) e que tem como característica o destaque para os instrumentistas
(improvisações e valorização do virtuosismo, por exemplo) e a concepção harmônico-
melódica dos temas, dos improvisos e dos arranjos que empregam técnicas e formas
jazzísticas (BASTOS e PIEDADE, 2006). Apesar da ambigüidade do termo, que já
comentei em vários momentos (BASTOS e PIEDADE, 2005; 2006), e das
argumentações de Nicholson (2005), optei por utilizá-lo, pois é a categoria nativa.
Nicholson (2005) afirma que o jazz é um fenômeno mundial (não mais dos Estados
Unidos) e que possui novos endereços, por isso optamos (o orientador e eu) no projeto
de pesquisa anterior por utilizar o termo “jazz brasileiro”. Aqui, opto pelo termo
“música instrumental”. A ambigüidade do termo está ancorada no fato do gênero não
ser necessariamente instrumental, apesar da instrumentalidade ser uma característica do
gênero, além de não se referir a qualquer música instrumental (BASTOS e PIEDADE,
2005).
Creio que a minha pesquisa contribuirá tanto nos estudos sobre choro quanto
sobre a música instrumental. No caso da música instrumental os estudos são muito
recentes, portanto a bibliografia ainda não é muito extensa (PIEDADE, 1997, 1999,
2003, 2005; BASTOS e PIEDADE, 2005, 2006; ARRAIS, 2006; SILVA, 2001).
Falando do choro a bibliografia é bem maior (CAZES, 1998; RÉA e PIEDADE, 2006;
CABRAL, 1978; MENEZES BASTOS, 2005a; RANGEL, 1962), mas estudos que
propriamente adentram o texto musical são recentes e mais raros também (SANTOS,
2002; JUNIOR e BORÉM, 2006; FABRIS e BORÉM, 2006).
Sobre improvisação e transcrição de solos, existe bastante bibliografia escrita
sobre jazz (GRIDLEY, 1991; BERENDT, 1992;), diferentemente do que acontece na

7
música popular brasileira. Apesar disso, ou talvez exatamente por esse motivo,
atualmente no Brasil esta área de pesquisa tem se desenvolvido muito (FORTES, 2007;
BASTOS e PIEDADE, 2006; PELLEGRINI, 2005).
Este trabalho está dividido em três capítulos. No primeiro, apresentarei um
panorama da música brasileira desde o século XVIII até o século XXI enfatizando os
gêneros relacionados com o choro e com a música instrumental. No segundo capítulo,
proporei discussões sobre musicologia, transcrição e análise com base na revisão
bibliográfica de cada uma dessas áreas. Em seguida, faço referência a autores que têm
utilizado a semiótica, até adentrar a semiótica de Agawu (1991) e o que Piedade (2007)
tem chamado “teoria das tópicas”, aplicando-a a música brasileira como faz este último
autor. No último capítulo, faço uma explicação, através de exemplos musicais, sobre
três tópicas da música brasileira: baião, brejeiro e época de ouro. Por fim, apresento
análises musicais de temas e de solos improvisados de instrumentistas do choro e da
música instrumental e, a fim de proporcionar uma inserção do leitor no mundo
propriamente musical, anexarei um CD com as gravações dos trechos musicais
analisados.

8
1. PRIMEIRO CAPÍTULO
1.1 PANORAMA DA MÚSICA BRASILEIRA

Neste capítulo, farei alguns apontamentos sobre os estudos da música popular


brasileira e traçarei um breve histórico da mesma. Prefiro deixar claro desde já que não
pretendo falar de todos os gêneros, nem tão pouco aprofundar os estudos sobre aqueles
de que falarei. Através deste panorama, buscarei os nexos sócio-culturais da música
instrumental e do choro que são muito importantes para o entendimento musicológico
destes gêneros.
O Brasil é usualmente explicado através da fábula das três raças, como o
resultado da fusão de africanos, indígenas e portugueses (DAMATTA, 1981). Na
música, no entanto, as explicações mencionam as influências africanas e portuguesas,
suprimindo a música indígena da tríade2. Do ponto vista dessas explicações, o universo
melódico e harmônico da música popular brasileira estaria ligado à herança portuguesa
e o rítmico à herança africana.
Vale destacar que a música popular foi por muito tempo vista pela musicografia
brasileira como algo que não é ‘autêntico’ e ‘tradicional’ como a música folclórica, nem
‘elaborado’ e ‘sofisticado’ como a música erudita. A música popular, dentro das
tendências dominantes da musicografia em comentário, está, portanto, na situação
menos privilegiada, por estar associada ao processo de massificação, aculturação e
comercialização (MENEZES BASTOS, 2007). Hoje em dia, há correntes de estudos
dentro das áreas de musicologia, etnomusicologia e de diversas áreas das ciências
sociais que valorizam a música popular. No segundo capítulo, desenvolverei um pouco
mais sobre estes estudos.

1.2 HISTÓRICO DA MÚSICA POPULAR BRASILEIRA

Nos estudos sobre a música brasileira dos séculos XVI, XVII e XVIII, há
divergências sobre a nacionalidade de alguns gêneros, se são brasileiros ou portugueses
(MENEZES BASTOS, 2007). No caso dos séculos XVI e XVII, essas divergências
ocorrem por não haver registro musical documentadamente referente a essa época,
portanto as pesquisas baseiam-se em material iconográfico, documental e bibliográfico.

2
Para um aprofundamento nesta área, ver MENEZES BASTOS (2002).

9
A partir do século XVIII, a música indígena, africana e européia produzida no Brasil,
passou a ser documentada (CASTAGNA, 1991, 2003).
De qualquer forma, há polêmica sobre a nacionalidade de gêneros, em geral
sobre aqueles que não têm ligação com a igreja, que surgiram no século XVIII, como,
por exemplo, a fofa. Segundo Tinhorão (1990) e Kiefer (1977), este gênero de dança
surgiu na segunda metade do século XVIII entre negros de classes baixas do Recôncavo
Baiano, logo se difundiu em outras regiões da colônia e em meados do século tornou-se
gênero nacional em Portugal. Foi considerado vulgar pelas elites e diabólica pela
Inquisição (MENEZES BASTOS, 2007). Segundo Andrade (1989) e Marcondes
(1998), a fofa é uma dança portuguesa que chegou a ser dançada no Brasil. Cascudo
(1972) também diz que a dança é portuguesa, no entanto, diz que foi conhecida no
Brasil.
Ainda no século XVIII, a modinha e o lundu, tidos como as principais raízes da
música brasileira (ARAUJO, 1963; KIEFER, 1977), eram praticados em diversos
centros do Brasil e de Portugal (TINHORÃO, 1990). As primeiras peças documentais
musicalmente sólidas de ambos os gêneros estão relacionadas a Domingos Caldas
Barbosa, poeta, compositor, violeiro e cantor carioca que foi para Portugal estudar em
Coimbra (o que não fez) e acabou ficando conhecido pela burguesia e nobreza de
Lisboa por cantar e tocar modinhas e lundus (TINHORÃO, 1986). A modinha e o lundu
são gêneros vocais, porém o lundu era, na sua origem, uma dança3 instrumental
(BASTOS e PIEDADE, 2005).
O lundu surgiu como uma adaptação da coreografia do fandango ao “batuque
dos negros”, sendo realizada por brancos. Tanto o ritmo do batuque quanto as chamadas
umbigadas permaneceram no lundu como marcas de sua africanidade (KIEFER, 1977).
3
Vale lembrar que a palavra “dança” é utilizada por alguns musicólogos para caracterizar determinados
gêneros como um conjunto música-dança. Bruno Kiefer refere-se desta forma em “A modinha e o lundu”
(1977), Mário de Andrade também em seu “Dicionário musical brasileiro” (1989), assim como Marcos
Marcondes e Luís da Câmara Cascudo em “Enciclopédia da música brasileira” (1998) e “Dicionário do
folclore brasileiro” (1972) respectivamente. A palavra “música” é omitida talvez por pretensamente não
haver necessidade de incluí-la, partindo do princípio que esses musicólogos escrevem sobre música e que
não é possível dançar o silêncio, a não ser em contextos muito específicos, como um espetáculo de dança
contemporânea, por exemplo. Nas pesquisas atuais, nem toda música essencialmente dançante é descrita
como dança (o techno é uma dança?). Carlos Sandroni, por exemplo, em “Feitiço decente” (2001) não
descreve o samba como uma dança, por exemplo. As pesquisas sobre alguns gêneros antigos (como a
fofa) não parecem estar se reciclando, portanto, o discurso dos musicólogos que falei em primeiro lugar é
mantido, fazendo com que a “dança” tenha um cunho folclórico e até estagnado. A intenção deste
comentário é apenas a de ressaltar como o conceito da palavra “dança” pode ser empregada com
significados diversos dependendo do contexto em que está inserido. Esses significados diversos não têm
merecido explicitações. Acredito que esses rótulos “dança”, “música” e “música dançante”, quando
utilizados para relacionar a música com a dança, merecem uma reflexão e estudo. Pretendo desenvolver
isto em um estudo futuro.

10
Segundo Alvarenga (1950), o lundu é responsável por características importantes da
música brasileira, como a sistematização da síncope e o uso da sétima abaixada, ou seja,
acordes de sétima menor.
De acordo com Sandroni (2001), a síncope4 é um vocabulário comum que os
musicólogos e os músicos encontraram para explicar a música brasileira, pois é um
conceito supostamente universal e, ao mesmo tempo, um selo de autenticidade. Curioso
é que a síncope é tida como uma das fortes características da música brasileira e ao
mesmo tempo, para dicionários de música ocidental erudita, ela é uma irregularidade
métrica5. Na realidade, o que é regular na música brasileira é aquilo que rompe com a
métrica da música tradicional ocidental erudita.
De acordo com Sandroni (2001), o tresillo é um tipo de síncope, comum à
música das partes das Américas onde houve importação de escravos. Ele apareceu na
música escrita do Brasil também através do lundu. Trata-se de uma rítmica que se
constrói num ciclo de oito pulsações agrupadas em 3+3+2. É representada da seguinte
forma:

Nessas músicas de tradição escrita, o tresillo apareceu em composições de


Ernesto Nazareth (e seus contemporâneos menos conhecidos) e de compositores do
nacionalismo. Nas músicas de tradição oral, aparece no samba-de-roda baiano, no coco
nordestino e no partido-alto carioca (SANDRONI, 2001).
A modinha parece ter influenciado a música brasileira com seu lirismo
melancólico (BASTOS e PIEDADE, 2005) que aparece, em especial, em linhas
melódicas do choro e, por influência deste, da música instrumental6. Este lirismo da
modinha está ligado ao seu caráter de canção de amor que era tocada em duetos, com
linhas melódicas em terças ou sextas paralelas e acompanhamento de viola. Tem como

4
Para Houaiss, Villar e Franco (2001) síncope é um “padrão rítmico em que um som é articulado na parte
fraca do tempo ou compasso, prolongando-se pela parte forte seguinte” (p. 2577). Segundo Andrade
(1989), a sincopa (forma como o autor se refere) é o “termo que indica a escrita de um tempo fraco de um
compasso prolongado até outro tempo de maior ou igual duração”.
5
Segundo Scholes (1964), síncope é o “deslocamento da pulsação ou do acento normal da peça de
música” (tradução minha). Para Randel (1978), é uma “contradição da sucessão regular de tempos fortes e
fracos” (tradução minha).
6
Sobre música instrumental, ver PIEDADE (1997, 1999, 2003, 2005) e BASTOS e PIEDADE (2005 e
2006).

11
característica uma métrica binária, com ritmo sincopado e construção silábica
(MENEZES BASTOS, 2007).
No plano do sentido, Sandroni (2001) identifica o lundu como vertical, jocoso e
assimétrico e a modinha como horizontal, austera e simétrica. São canções ligadas ao
amor, porém a relação do homem cantor e/ou compositor com a mulher amada na
modinha é de igual para igual (que pode acontecer tanto no plano da classe baixa quanto
da classe alta), por isso horizontal, enquanto no lundu envolve pessoas em diferentes
hierarquias, o homem mulato que seduz a mulher branca, por isso vertical. De forma
diferente é tratado o amor nos dois gêneros, um ligado à sexualidade (TAGG, 1979), ao
desejo proibido e impossível de ser realizado - caso do lundu - e outro ligado a um amor
legitimado e elegante, caso da modinha.
Há controvérsias quanto às origens nacionais tanto da modinha quanto do lundu.
O fato do Brasil e de Portugal terem estado ligados pela relação colonizador/colônia até
o início do século XIX, fez com que a troca cultural entre eles fosse bastante dinâmica,
ou seja, torna-se difícil julgar de onde partiu certa manifestação. No caso dos gêneros
musicais, que são contínuos e heterogêneos, não é diferente: os rótulos não dão conta do
que rotulam, assim como as referências essenciais de um gênero podem não coincidir de
acordo com diferentes pontos de vista. Portanto, a nacionalidade é apenas mais um
aspecto que pode divergir, a depender do conceito do qual estamos nos valendo.
Devemos considerar ainda que diversas informações são perdidas e reconstruídas ao
longo do tempo.
Segundo Menezes Bastos (2007), há outra questão que ocupa as musicografias
brasileira e portuguesa que é o questionamento de Andrade (1964 [1930]) quanto à
extração erudita ou folclórica/popular da modinha. Segundo Andrade (apud MENEZES
BASTOS, 2007), a modinha estaria ligada à burguesia européia e à semi-erudição.
O maxixe surgiu na Cidade Nova, bairro de classe baixa do Rio de Janeiro,
durante a segunda metade do século XIX. É um gênero instrumental que era
interpretado, em geral, por flauta transversa, violão, cavaquinho, e eventualmente piano.
Foi o expoente máximo da dança brasileira urbana. Hoje ainda, o maxixe é muito tocado
pelos chorões.
De acordo com Tinhorão (1986), o tango brasileiro é um gênero menos popular
que o maxixe e por isso de trajetória mais curta. Apesar de Tinhorão afirmar que o
gênero desapareceu no início do século XX, ele está presente no repertório de choro,
que engloba diversos gêneros da música popular brasileira como, por exemplo, a polca,

12
a valsa, o maxixe, o tango brasileiro e a quadrilha. A palavra “choro” é usada
genericamente, podendo designar tanto um gênero quanto um modo de tocar. Os
gêneros interpretados no mundo do choro são, em geral, de conhecimento apenas dos
músicos e, apesar dos chorões demonstrarem interesse em resgatar, preservar, renovar e
divulgar esses gêneros7, a informação parece atingir apenas um público especializado.
É comum, dentro da cultura do choro, que os instrumentistas proponham
desafios entre si, em geral ligados à improvisação. Existem inclusive composições que
surgiram de improvisações8 deste tipo, um exemplo é a “Sertaneja” de Mário Álvares da
Conceição, compositor de diversos tangos. Donga, em seu depoimento ao Museu da
Imagem e do Som do Rio de Janeiro, conta que presenciou um encontro informal - no
qual a “Sertaneja” foi composta - entre Ernesto Nazareth e Mário Álvares. Neste
encontro, Nazareth tocava o tango “Brejeiro” (de sua autoria) e Catulo da Paixão
desafiou Mário a improvisar uma melodia. Mário improvisou na primeira parte, na
segunda e quando terminou a terceira, Nazareth o beijou chorando (PAES, 2001).
Ernesto Nazareth (1863-1934) nasceu na antiga Cidade Nova, no Rio de Janeiro,
era pianista da sala de espera do Cine Odeon (para o qual compôs “Odeon”, grande
clássico da música brasileira) e concertista. É considerado o precursor da música erudita
brasileira de caráter nacional e, na música popular, o fixador do tango brasileiro.
Nazareth adaptou ao piano aquilo que ouvia nas polcas e lundus dos chorões, gerando
uma nova sonoridade com rítmica variada (PAES, 2001). A célula rítmica que
caracteriza o tango brasileiro é:

Para Tinhorão (1986), o tango brasileiro é um maxixe bem cuidado, já para


Menezes Bastos (2007), é um maxixe disfarçado. Menezes Bastos (2007) argumenta
que o Brasil tem duas grandes faces, uma voltada para dentro (local, regional) e outra
para fora (estrangeiro, exterior) e demonstra através de Ernesto Nazareth e Chiquinha
Gonzaga (compositora, arranjadora e maestrina), pianistas familiarizados com a música
erudita, que muitas de suas composições estavam ligadas ao mundo do maxixe, porém a

7
Ver coleção “Princípios do Choro” de Cds (2001) com encartes explicativos e livro de partituras (2003),
caixa de Cds “Choro Carioca, Música do Brasil” (2006) e Cds da Acari Records.
8
No mundo do jazz, existem várias composições que são, na realidade, improvisos transcritos.
Ornithology (de Charlie Parker) é um solo sobre a harmonia de How High the Moon, um standard de
Morgan Lewis.

13
denominação que as rotulavam era “tango brasileiro”. No fim do século XIX e início do
século XX, o maxixe era ligado ao local, e o tango à música estrangeira. Além disso, o
maxixe era visto pelas elites como vulgar e imoral. O rótulo serviu para que o maxixe
entrasse em contato com o mundo da civilização, do qual Nazareth e Chiquinha
Gonzaga faziam parte.
Segundo Cazes (1998), é a partir de 1910 que o choro começa a ser considerado
um gênero, antes disso poderia ser um grupo de chorões, a festa na qual o choro
acontecia ou um modo de tocar. Até hoje, apesar do choro ser um gênero bem
estabelecido no campo da música popular brasileira e mundial, há um sentido mais
amplo para a palavra que está ligado ao campo interpretativo, e que designa um grupo
de gêneros tocados pelos chorões e também pode designar uma roda de choro, que seria
equivalente às festas do início do século XX, citadas por Cazes (1998). Oliveira (2000)
explica que os funcionários públicos, por carência de eventos públicos para seu lazer,
faziam festas nas suas próprias casas ao som dos trios de “pau e corda” 9 formados pelos
próprios funcionários e que foi aí que nasceu o choro.
O choro é caracterizado pela forma rondó, classicamente em três partes, por ser
necessariamente modulante e pela improvisação (BASTOS e PIEDADE, 2005). No
choro, a improvisação acontece em diversos planos. Existe o plano da improvisação no
sentido da interpretação, que acontece o tempo todo e que é resultado da interação entre
os músicos. Esta interação promove variações de métrica, rítmica, harmonia, baixarias e
melodia. Muitas vezes essas variações são sutis e escapam das possibilidades de
notação10. Essas variações é que dão o “molho” (FABRIS e BORÉM, 2006) do choro,
algo como o seu tempero ou sotaque. Outro plano da improvisação no choro é a
improvisação voltada para um solista, que pode acontecer dentro da forma da música ou
não. A improvisação dentro da forma da música, em seções do tipo chorus, acontece
sobre a base harmônico-polifônica do tema. Neste tipo de improvisação, o solista fica
livre para criar novas melodias e para utilizar ou não elementos do tema na
improvisação.

9
Violão, cavaquinho (cordas) e flauta (“pau”, pois eram de ébano). Parece que estes grupos também eram
chamados de “terno de choro” (Apostila do IV Festival Nacional de Choro - Prática de Regional, 2008).
10
A notação musical, como qualquer tipo de representação, não dá conta de representar tudo o que é
tocado. Sempre ficam frestas para a interpretação. Na música popular, principalmente, a notação é apenas
uma guia, além de servir também como registro para a memória e para a difusão de conhecimento e
repertório. O uso da partitura na música popular, que contém, no geral, apenas melodia e harmonia
cifrada, parte do princípio que o intérprete conhece a linguagem que está interpretando.

14
Segundo a apostila de Prática de Regional do IV Festival Nacional de choro
(2008)11, a formação clássica de choro é o regional, evolução do trio “terno de choro”12.
O regional é formado por dois ou três violões (sendo um deles sete cordas), cavaquinho,
pandeiro e um ou dois solistas (flauta, clarinete, trompete, trombone, acordeão e
bandolim são os mais comuns). Durante muito tempo a função dos violões, do pandeiro
e do cavaquinho era de acompanhadores: o sete cordas fazia os contrapontos nos baixos,
o cavaquinho o “centro” (função rítmico-harmônica) e eventualmente os violões faziam
baixarias em vozes (em intervalos de terças, quintas e sextas). Hoje em dia, essas
funções ainda existem e são muito exploradas, mas há uma flexibilidade maior, portanto
as funções variam. Em 1978, surgiu a Camerata Carioca, conjunto de câmara que tinha
como repertório principal o choro, mas que tocava também músicas do repertório
erudito e contemporâneo. Este grupo trabalhou muito a alternância de funções entre os
instrumentos, explorou muito novos timbres e novas formas de harmonização e acabou
influenciando outros músicos a formarem grupos com formações e idéias diferentes,
porém o tradicional regional não perdeu o seu lugar.
Algumas importantes renovações no choro estão ligadas a Pixinguinha13. Na
década de 1930, ele compôs “Lamentos” e “Ingênuo”, choros com duas partes, e a partir
da década de 1950, composições com essa estrutura formal passam a ser freqüentes
(FABRIS e BORÉM, 2006). Em termos de arranjo, Pixinguinha contribuiu muito para o
desenvolvimento contrapontístico, composto ou improvisado, do choro (BASTOS e
PIDEDADE, 2006). A partir da viagem dos “Oito Batutas” a Paris, foram incorporadas
ao grupo formações incluindo saxofone, clarinete e trompete, além de gêneros como o
fox-trot e arranjos no estilo das jazz-bands (MARCONDES, 1998).
Como o choro, também no início do século XX, surge o frevo, gênero
emblemático de Pernambuco, de música e dança14, ligado ao carnaval. É caracterizado
por uma rica coreografia, relacionada provavelmente à capoeira, e por uma
musicalidade sofisticada, ancorada nas bandas de música militar. Apesar de ser,
provavelmente, o gênero instrumental mais sofisticado da música tradicional brasileira,
o frevo nunca foi considerado gênero da música popular nacional (MENEZES

11
Este festival foi realizado em fevereiro de 2008 na cidade de São Pedro, interior de São Paulo. Não
consta autor na apostila. Nas referências bibliográficas referencio o Festival como autor da apostila.
12
O mesmo que “pau e corda”.
13
Instrumentista, compositor e arranjador consagrado da música popular brasileira.
14
Perceba que há diferença na conceituação do frevo para diferentes musicólogos em relação àquilo que
discuti anteriormente sobre dança. Para Tinhorão (1986) o frevo é a interação entre música e dança e para
Marcondes é uma dança.

15
BASTOS, 2005b). Segundo Teles (2000), o frevo difere dos outros gêneros da música
popular brasileira por ter origem num único estado e cidade (Recife) e por não ter
origem folclórica. O frevo é, portanto, uma manifestação bastante regional, porém não
tem origem em músicas preexistentes, de domínio público. As composições sempre
tiveram autor certo e sabido.
Antes do samba se estabelecer como gênero musical emblemático da cultura
brasileira, a palavra “samba” era utilizada em diversas regiões das Américas para
referir-se a eventos músico-dançantes dos negros. No Brasil, o primeiro registro da
palavra aparece em 1838, em Pernambuco, depois em 1880, no Rio de Janeiro. Em
1917, a música “Pelo Telefone”, de Donga e Mário de Almeida, foi gravada com a
indicação de samba carnavalesco e ficou na memória popular como o primeiro “samba”
gravado (SANDRONI, 2001).
No início do século XX, a música popular ouvida no Brasil era muito
diversificada. Foi a partir dos anos 30 que o samba carioca começou a entrar no
carnaval brasileiro e entrou de forma tão intensa que passou a ser o gênero mais tocado
no carnaval, transformando-se, protegendo a ameaçada identidade brasileira do neo-
colonialismo, de gênero maldito para música nacional. Neste processo, surge um
discurso, dos próprios músicos, sobre a música popular (associada ao samba carioca)
em oposição à música regional (VIANNA, 1995). A música popular - que surge no
mundo como acontecimento global da modernidade, através da fonografia e do rádio -
foi um fator determinante na reconstrução identitária dos Estados-nações modernos
(MENEZES BASTOS, 1996).
Para Vianna (1995), a identidade brasileira se construiu em cima de símbolos
nacionais produzidos originalmente pelos grupos dominados. Fry (apud Vianna, 1995)
explica que esta conversão dos símbolos étnicos em símbolos nacionais pode ser
conveniente, pois oculta uma situação de dominação racial e torna mais difícil a tarefa
de denunciá-la. Segundo o autor, a “cara do Brasil” está estrategicamente associada ao
dominado, como um processo de colonização do Rio de Janeiro sobre o Brasil, para que
a relação de exploração social e política fique escondida. Vianna cria uma sensação de
que o processo que transformou o samba em gênero emblemático nacional é
manipulado por um agente, mas este agente não é explicitado, apesar de que parece
fazer parte de uma classe dominante.
O samba carioca ao qual Vianna se refere é o chamado samba moderno, ligado
ao bairro Estácio de Sá (Ismael Silva, Cartola, Brancura). Este samba surgiu por volta

16
de 1930 e se contrapôs ao samba-maxixe - ligado à casa da Tia Ciata (Donga, João da
Baiana, Pixinguinha, Sinhô) e ao paradigma do tresillo - buscando uma nova identidade
cultural através do compromisso entre as polirritmias afro-brasileiras e a linguagem
musical do rádio e da gravação (SANDRONI, 2001). Musicalmente, o autor identifica o
paradigma do Estácio como um ciclo de 16 pulsações (2+2+3+2+2+2+3 e suas
variações) representado da seguinte forma:

Enquanto o samba está associado ao popular e corresponde a um símbolo


nacional articulado através do Rio de Janeiro, a música caipira é popular em
praticamente todo o país, mas é tratada como um gênero regional. Até a década de 1930,
todas as músicas brasileiras que não eram do Rio de Janeiro eram consideradas
sertanejas. Entre 1930 e 1950, a expressão “música caipira” ganha espaço. Na década de
60, a música caipira começa a se apropriar de elementos do rock e do pop, tornando-se,
na década de 70, um gênero híbrido chamado de “música sertaneja”. Na década de 80, a
música sertaneja torna-se um dos gêneros mais populares do Brasil (OLIVEIRA, 2005).
A música caipira, ligada à figura do caipira, foi associada à comicidade e depois
à melancolia. Esta comicidade fica clara nas provocações que os cururueiros fazem-se
nas improvisações. Oliveira (2004) mostra que esta jocosidade está se perdendo.
Musicalmente, ela é caracterizada por ser tocada pela viola caipira instrumental (solo,
em geral) ou cantada por duetos, em terças ou sextas paralelas, acompanhadas também
pela viola. O termo “música caipira” engloba gêneros tidos anteriormente como
folclóricos (como a catira, o cateretê, o cururu, a querumana e a cana verde) e
estrangeiros, que entraram no Brasil a partir da década de 30 (tais como a rancheira, o
xamamé e a guarânia) (OLIVEIRA, 2005).
Ainda na primeira metade do século XX, em 1946, é gravada a música “Baião”,
de Luís Gonzaga e Humberto Teixeira. O compositor e o letrista vinham do Nordeste
para o Rio de Janeiro a fim de introduzir um novo tipo de música dançante com
referências nordestinas para assim conquistar a grande população nordestina que migrou
para o Rio de Janeiro e São Paulo. Em seguida, outros gêneros nordestinos, que fazem
parte do coletivo “forró”, foram gravados (xote, xaxado, coco) e fizeram sucesso
internacional. O baião, assim como estes outros gêneros, faz parte da família do tresillo

17
e é modal (mixolídio, lídio, dórico15). A sanfona, o triângulo e a zabumba fazem parte
do instrumental típico destes gêneros.
O maracatu também é um gênero nordestino, especificamente de Pernambuco,
mas não entrou neste circuito nacional e internacional que os gêneros do forró entraram.
Na realidade, o maracatu parece ser encarado como folclórico e acabou entrando neste
circuito de outra forma. Travassos (2003) descreve um processo através do qual grupos
de citadinos (no Brasil e no exterior) - estudantes e jovens - recriam “espetáculos”
folclóricos brasileiros. A autora compara este interesse de estudantes e jovens pelas
dimensões tradicionais e locais da cultura popular com o modernismo nos anos 20 e
com a virada nacionalista da canção nos anos 60, demonstrando que atualmente a
intenção não é a de “elevar” a cultura popular tradicional, mas de fazer parte dela. Para
isso, os jovens cantam, dançam, tocam, encarnam personagens e louvam santos,
tomando os valores culturais dessas manifestações como os seus.
Não há consenso entre os musicólogos quanto ao registro mais antigo do
maracatu, porém todos eles afirmam que a manifestação está relacionada com a
coroação do Rei do Congo, que teria características de uma corte européia, através do
Auto dos Congos. É a partir do século XIX, com o desaparecimento da instituição do
Rei do Congo, que os Autos passam a ter um caráter mais carnavalesco, dando origem
ao maracatu dos moldes de hoje. Segundo Oliveira (2006), a ligação da instituição do
Rei do Congo com o maracatu torna-se duvidosa a partir de um registro no qual o Rei
do Congo queixa-se das reuniões (chamadas de maracatus).
No século XX, quando os maracatus nação passam a ser considerados
sociedades carnavalescas, surge outro tipo de maracatu, o do baque solto. O maracatu
nação (ou do baque virado) é formado por voz e percussão, enquanto o do baque solto
(ou rural) utiliza sopros também (OLIVEIRA, 2006). No maracatu nação, os
instrumentos utilizados são: gonguê (de uma campana), tarol, caixa de guerra, alfaia,
mineiro, apito e, em algumas nações, abê e atabaque. Já o maracatu de baque solto é
constituído por: terno, que é o grupo de percussão (gonguê de duas campanas, mineiro,
tarol, cuíca e alfaia), sopros (trombone de pisto e trompete), vozes e apito. Os modos
mais utilizados no maracatu de baque solto são o mixolídio e o jônio. Nos dois tipos de
maracatu, o mestre (ou puxador) “rege” o grupo (utilizando o apito) e canta as toadas, o
coro responde (SANTOS e RESENDE, 2005).

15
Aparece também a fusão entre os modos lídio e mixolídio, que pode ser chamada de Lídio b7 ou
Mixolídio #11.

18
Segundo Naves (2001), a bossa nova surgiu rompendo com uma estética há
muito arraigada na canção brasileira, e que se consolidou nos anos 50, a estética do
excesso. Ao invés das jazz-bands, utilizava-se pequenas formações, na interpretação dos
cantores não cabiam floreios ou vibrato, as dores-de-cotovelo eram tratadas de forma
coloquial, não melodramática. O álbum “Canção do amor demais”, lançado em 1958, é
geralmente tomado como marco do início do gênero. A bossa nova envolve dois
círculos de participantes: profissionais e amadores. O grupo de profissionais envolve
Tom Jobim, João Gilberto, Vinícius de Moraes, Newton Mendonça, Silvia Teles, Baden
Powell e João Donato. O grupo de amadores envolve Roberto Menescal, Ronaldo
Bôscoli e Nara Leão (MENEZES BASTOS, 2005b). Scarabelot (2004) aponta para três
pilares: os sambas peculiares de João Gilberto, a experiência erudita de Tom Jobim e a
vivência musical jazzística de instrumentistas de Copacabana.
No início da década de 60, a bossa nova começa a declinar, porém isso não
significa o seu fenecer (NAVES, 2001). A verdade é que a música brasileira, e
internacional, foi marcada pela bossa e muito do que veio depois no Brasil tem nela
suas raízes. A exemplo disso estão a música instrumental, o clube da esquina e o
tropicalismo, dos quais falarei adiante.
Em 1962, a bossa alcançou projeção internacional através da gravação em que
Charlie Byrd e Stan Getz interpretavam “Desafinado”, de Tom Jobim e Newton
Mendonça, e de diversas apresentações de brasileiros ligados ao gênero no Carnegie
Hall, em Nova Iorque. Nesta época, o jazz começa a incorporar elementos da bossa
nova, assim como nos anos 40 incorporou elementos da música cubana. Ao invés de
uma criatividade “exótica”, que os americanos associavam ao samba e à música de
Carmem Miranda, a bossa nova foi incorporada no jazz e na cultura americana como
referência de sofisticação através da inovação na mescla de refinadas harmonias com o
espírito cool e a batida rítmica típica (SCARABELOT, 2004).
Ao contrário da bossa nova, a tropicália é entendida como um movimento
cultural, pois ultrapassa as questões meramente estéticas e propõe uma união entre
diversas artes (literatura, música, artes plásticas e cênicas) a fim de pensar criticamente
a arte e cultura brasileiras. A inclusão é uma das principais características do
movimento. Não há preocupação com a descaracterização de uma suposta pureza
nacional, a cultura brasileira é tomada como forte o suficiente para deglutir aquilo que
vem de fora (NAVES, 2001).

19
Os artistas do tropicalismo, que iniciou em 1967 e durou até 1968, eram, em sua
maioria, baianos e paulistas. Entre os músicos estavam Caetano Veloso e Gilberto Gil
(líderes), Tom Zé, Gal Costa, Os Mutantes e os arranjadores Rogério Duprat, Damiano
Cozzela e Júlio Medaglia. Caetano Veloso e Gilberto Gil ganharam o terceiro lugar no
IV Festival da TV Record com a música “Divino Maravilhoso”. Em dezembro de 1968,
o Tropicalismo foi reprimido pelo regime militar e Caetano e Gil foram exilados do
Brasil (MENEZES BASTOS, 2005b).
Também relacionada com o regime militar e com os festivais de música, a sigla
MPB representa mais do que uma música produzida e/ou consumida pelas camadas
populares no Brasil, representa um movimento que inicia sua trajetória de sucesso no
momento em que uma nova ditadura se instaurava a partir do golpe de 1964 e surgia o
conflito militar e ideológico em torno da guerra do Vietnã. O movimento está localizado
entre os anos de 1960 até 1980 centrado no eixo Rio/São Paulo (VILARINO, 1999).
Segundo Albin (2003), a música de protesto, que me parece ser o que Vilarino
chama de MPB, se caracteriza não apenas pelas letras engajadas, mas também pela
busca da autenticidade nas linhas melódicas. Com um refinamento próprio, os músicos
incluíam gêneros nordestinos e samba em suas composições, o que fazia parte do
engajamento político.
A televisão, através dos festivais, foi fundamental para a formação do público da
MPB, em sua maioria de classe média e universitário. No I Festival Nacional de MPB
da TV Excelsior, Edu Lobo e Vinícius de Moraes ganham primeiro lugar com a
interpretação de Elis Regina de “Arrastão”. Foi neste contexto que muitos compositores
e intérpretes se consagraram. Com a censura e a conseqüente derrocada dos festivais, a
MPB perde espaço gradativamente (VILARINO, 1999).
Apesar da MPB, como música politicamente engajada e de protesto, ter perdido
o seu espaço com o fim dos festivais da canção, os artistas consagrados por estes
festivais continuaram produzindo e com bastante prestígio. A MPB não parece ter,
atualmente, uma unidade, mas continua sendo uma referência para certo grupo de
artistas. Inclusive artistas como Gilberto Gil e Caetano Veloso, podem ser considerados
hoje em dia como parte da MPB, pois o tropicalismo acabou e a sigla passou a
incorporar muito da canção brasileira.
O clube da esquina também sofreu com a censura durante o regime militar,
Milton Nascimento, por exemplo, teve discos inteiros censurados. Moura (2003), no
entanto, aponta para a alternativa das metáforas que os letristas encontraram. Os

20
festivais de música também fizeram parte da vivência dos músicos do Clube, porém
apenas Milton Nascimento tem um reconhecimento nacional e de massa, que
conquistou quando ganhou os prêmios de segundo lugar e melhor intérprete com a
música “Travessia”, em parceria com Fernando Brant, no II Festival Internacional da
Canção da TV Globo.
Milton Nascimento fez um papel de agregar músicos, compositores e letristas
(BORGES, 1996; BERALDO, 2005; MOURA, 2003; NUNES, 2004). No seu disco
“Clube da Esquina II” (1978) Milton convidou diversos artistas mineiros para contribuir
com o seu trabalho, entre eles: Lô Borges, Tavinho Moura, Beto Guedes, Toninho
Horta, Fernando Brant, Wagner Tiso e Márcio Borges. Antes do seu reconhecimento
como cantor, Milton cantava em bailes e tocava baixo acústico no Tempo Trio, trio que
tinha com Wagner Tiso e Paulinho Braga com repertório de bossa nova e jazz. Este
grupo de compositores, instrumentistas e letristas ficou conhecido por “clube da
esquina” reconhecidamente associado à Minas Gerais. Além deste disco, que foi um
fator agregador, muitos destes músicos e letristas mantinham o mesmo ciclo de
amizades e seguiam dialogando musicalmente, por isso são vistos como um grupo,
muitas vezes até como um movimento musical.
Nunes (2004) aponta como características deste vasto repertório a pluralidade
dos compositores, arranjadores e músicos, que são responsáveis por apresentar
diferentes matrizes sonoras. Neste sentido, Moura (2003) afirma que o grupo é
heterogêneo, mas que tem uma unidade. Esta unidade se dá pela formação musical que é
comum, todos ouviram jazz, rock e música brasileira exaustivamente, porém cada um
ficou marcado diferentemente.
Musicalmente, Nunes (2004) nota que a música incidental, a variação de fórmula
de compasso, as quadraturas assimétricas, a música instrumental, o regionalismo, a
latinidade e a religiosidade acontecem como pontos em comum no repertório do Clube.
No Clube da Esquina todos os músicos, com exceção de Milton Nascimento, são
grandes instrumentistas e costumam gravar faixas instrumentais nos seus discos
(MOURA, 2003). Para Moura (2003), a música instrumental é “um grande desabrochar
do músico” e os compositores do Clube valorizam isto, além de, mesmo nas canções,
valorizarem os instrumentistas através dos arranjos.
Antes da música instrumental se constituir como gênero da música popular
brasileira, a instrumentalidade aparecia em brechas da música vocal ou mesmo em
gêneros propriamente instrumentais, como o frevo, sobre o qual comentei

21
anteriormente. Diversos elementos do gênero apareciam na música popular, porém sem
um contexto próprio. Estes elementos foram incorporados através dessa capacidade de
fazer releituras e, na realidade, o gênero se constitui mais pelo modo de tocar, do que
propriamente por características do repertório.
Segundo Naves (2001), paralelamente à bossa nova, em Copacabana,
desenvolvia-se um tipo de experimentação musical bastante distinta do tom intimista da
bossa num local que passou a ser chamado de Beco das Garrafas. Neste local, composto
por três boates, apresentavam-se instrumentistas, cantores, performers, dançarinos e
poetas. Entre os grupos que se apresentavam neste local estavam: Sexteto Bossa Rio
(Sérgio Mendes no piano, Paulo Moura no sax, Pedro Paulo no trompete, Otávio Baily
no contrabaixo, Dom Um Romão na bateria e Durval Ferreira no violão), Bossa 3 (Luís
Carlos Vinhas no piano, Tião Neto no contrabaixo, e Edison Machado na bateria),
Tamba Trio (Luís Eça no piano e voz, Bebeto Castilho no contrabaixo, flauta, sax e voz,
Hélcio Milito na bateria, percussão e voz), o trombonista e saxofonista Raul de Souza,
os cantores Elis Regina, Jorge Ben, Leny Andrade, entre outros. Ao contrário da bossa
nova, que privilegiava a canção, os artistas do Beco estavam mais ligados ao
instrumental, valorizando mais os solistas instrumentistas do que os cantores.
Este processo de valorização da música instrumental e dos instrumentistas
aconteceu tanto no Rio de Janeiro quanto em São Paulo. Uma geração de
instrumentistas ligados ao jazz se envolveu com a bossa nova e formou grupos
instrumentais, muitos deles com a formação clássica jazzística de trio (piano,
contrabaixo e bateria), que interpretavam temas de jazz e da bossa (BASTOS e
PIEDADE, 2005).
A especificidade da música instrumental como gênero, foi construída através do
diálogo dos instrumentistas brasileiros com a bossa nova e o com o jazz (PIEDADE,
1997, 1999, 2003, 2005) trazendo à tona também outras musicalidades brasileiras,
citadas neste histórico: choro, samba, baião, música caipira, maracatu, MPB, frevo e
música mineira (Clube da Esquina). Em improvisos, temas e arranjos os seguintes
elementos são incorporados: levadas de acompanhamento (bossa, jazz, samba, baião,
maracatu, frevo, música mineira), instrumental (choro, jazz, samba, baião, música
caipira, maracatu), linhas melódicas (choro, jazz, bossa, samba, baião, MPB, frevo,
música mineira), repertório (choro, bossa, jazz, samba, baião, MPB, música mineira),
caminhos harmônicos (choro, samba, bossa, jazz, baião, MPB, música mineira), escalas

22
ou modos (baião, maracatu, música mineira, jazz) e rítmica (choro, jazz, samba, baião,
maracatu, frevo, música mineira).
Se a música instrumental surgiu como uma forma de arranjo instrumental da
bossa nova e do jazz, hoje em dia ela está muito marcada por trabalhos que investem
nas composições próprias, que parecem ser paralelos a interpretações de composições
de outros músicos. Nos dois casos, o destaque para os instrumentistas (improvisos,
valorização do virtuosismo) e o emprego de técnicas e concepções jazzísticas nas
melodias, harmonias e arranjos são características que marcam o gênero (BASTOS e
PIEDADE, 2006), além da apropriação de elementos de outros gêneros brasileiros.
Após estes apontamentos sobre diversos gêneros da música popular brasileira,
parto para um capítulo teórico que dará o embasamento para a análise do texto musical
do choro e da música instrumental.

23
2. SEGUNDO CAPÍTULO
2.1 CAPÍTULO TEÓRICO

Neste capítulo, apresentarei uma pequena discussão sobre musicologia e as


diversas disciplinas que têm estudado a música. Nesta discussão, problematizarei os
estudos sobre música popular, com ênfase naquela produzida no Brasil, partirei para
uma abordagem metodológica sobre transcrição, análise e improvisação, cerne da minha
pesquisa, e, por fim, farei uma explicação sobre a “teoria das tópicas”, modo como
PIEDADE (2007) chamou o uso de tópicas (HATTEN, 1994, 2004; RATNER, 1980;
AGAWU, 1991) na análise musical. A minha abordagem estará embasada na adaptação
que PIEDADE (2007) fez do uso de tópicas para a análise da música brasileira e na
semiótica de AGAWU (1991).

2.2 DISCUSSÃO SOBRE MUSICOLOGIA

Atualmente, a música não é objeto de pesquisa apenas de musicólogos ou


etnomusicólogos, muitas áreas de conhecimento têm estudado a música: antropologia,
sociologia, história e jornalismo, por exemplo. O objeto de estudo é compartilhado,
porém cada disciplina usa a música para empreender uma conversa diferente através da
sua perspectiva (SEEGER, 2008).
Para Nattiez (2005), a musicologia diversificou-se, nesses últimos anos, em
muitos campos especializados e, para o autor, este é um dos três motivos pelos quais a
musicologia tem uma relação ambígua com o seu objeto de estudo, a música. A
musicologia surge, por volta da década de 1830, no momento em que a música erudita
se separa da música de entretenimento, como uma explicação, para os ouvintes, feita
pelos próprios músicos (NETTL, 2008). De início, ao longo do século XIX, ela foi
basicamente histórica. A partir do século XX, de modo relativamente simultâneo, surge
a musicologia comparada na Alemanha, na Áustria e nos Estados Unidos, com o estudo
das músicas de tradição oral (NETTL, 2008). Na década de 1950, sob o argumento de
que a comparação é um indício de etnocentrismo que busca universais culturais e
utiliza-se de noções de evolução, a musicologia comparada passa a ser chamada pelo
termo “etnomusicologia”, abrangendo estudos sobre músicas camponesas e populares
de países desenvolvidos, músicas extra-ocidentais e músicas de tradição oral. Na
segunda metade do século XX, surgem associações de estudos de música popular e

24
associações de estudos cognitivos da música (NATTIEZ, 2005), ou seja, os campos de
estudos de música estão se ampliando nas diversas áreas de conhecimento.
Com a ampliação das áreas de estudos sobre música e com estudos sobre
diferentes “músicas”, as perspectivas têm de adaptar-se aos seus conceitos e objetivos, o
que causa divergências e dificuldades, que parecem construtivas. Seeger (2008) critica o
fato da música ser entendida como “som”. Para o autor em questão, esta visão (que ele
diz ser a de grande parte de musicólogos ao longo da história) é limitada, pois não
enxerga os processos sociais intrínsecos ao fazer musical. Segundo Merriam (1964), a
música é tudo aquilo com a qual ela está envolvida: a intenção, a indústria de
fabricação, a propaganda. Este autor aponta para duas direções no estudo da música: a
antropológica e a musicológica e, para ele, o ideal seria a fusão entre estes aspectos, dos
quais a etnomusicologia daria conta. Para Nettl (2008), “a etnomusicologia se assenta
sobre duas diretrizes básicas: o estudo comparativo das músicas do mundo a partir de
uma abordagem relativista e o estudo antropológico de todas as músicas” (p.27). De
acordo com Adler (1885 apud MENEZES BASTOS, 1995; NETTL, 2008), a
etnomusicologia é uma sub-área da musicologia, assim como todas as disciplinas que
pesquisam sobre música.
Algumas destas sub-áreas foram criadas para dar novas perspectivas de estudos
na área, e outras fazem parte de campos de conhecimento diversos. Ribeiro (2002)
aponta, numa perspectiva histórica, para a forma como as áreas de análise e musicologia
negligenciaram a música popular. Paralelamente a isso, a antropologia, a sociologia e a
história, atentos aos aspectos culturais, envolveram aspectos musicais em seus estudos.
Enquanto a musicologia historicamente restringiu o seu campo de estudo à música
erudita ocidental e utilizou métodos de análise estrutural da música, suprimindo os
aspectos culturais e sociológicos, a antropologia, história e sociologia, sem o
conhecimento técnico-musical, contextualizaram o objeto de estudo sem entrar no texto
musical (MORAES e PIEDADE, 2005).
Parece bastante coerente o fato de, até certo ponto, a musicologia ter restringido
seu campo de estudo à música erudita ocidental já que a musicologia surgiu como uma
necessidade dos próprios músicos de explicar a sua arte, como comentei anteriormente.
A diferença é que essa necessidade, que tem aumentado, surgiu muito mais tarde para os
músicos da área popular e, antes disso acontecer, portanto, outros interessados no
assunto passaram a explicá-la sob outros vieses.

25
Nattiez (2005) aponta dois motivos, além do que já comentei anteriormente, para
a relação de ambigüidade entre a musicologia e seu objeto de estudo: a existência de
juízo de valor e o estudo musical encaixado nos moldes científicos. A existência de
juízo de valor gera conflitos por tocar a tentativa de neutralidade científica. Como
exemplo, podemos utilizar o caso citado anteriormente, no qual o interesse dos
estudiosos limitou as pesquisas musicológicas. O estudo científico musical parece ferir
a subjetividade artística, pelo fato das pesquisas musicais não serem necessariamente
um “fazer musical”. Esta separação entre “escrever sobre música” e “fazer música”
pode ser frustrante para ambas as atividades. Na realidade, as duas atividades não
constituem semânticas congruentes: a primeira aciona aspectos verbais-cognitivos e a
segunda afetivo-psicomotoras (MENEZES BASTOS, 1990).

2.3 ANÁLISE E TRANSCRIÇÃO

Pretendo abordar o sistema musical do choro e da música instrumental de forma


plena, em nível de conteúdo e expressão como planos indissociáveis, através da análise
semiótica.

A análise musical é uma ferramenta fundamental no estudo de qualquer


repertório musical, pois ilumina de forma reveladora o texto musical
propriamente. No âmbito da música popular, contudo, só recentemente os
estudos começaram a empregar de forma intensiva os recursos analíticos das
várias teorias de análise musical (PIEDADE, 2007, p. 1).

Os estudos sobre música popular têm se embasado em diversas teorias e


métodos, sendo que uma parte destas pesquisas trabalha com a perspectiva
musicológica, que tem como recurso típico a análise através de partituras. Durante
muitos anos, este recurso não foi muito empregado nos estudos sobre música popular
pelo fato de, neste contexto, a partitura ocupar um papel bastante particular em relação
ao que ocupa na música erudita, além de grande parte do repertório popular estar
perpetuado em gravações fonográficas, não em partituras. No caso deste repertório não
perpetuado em partituras, a transcrição torna-se uma ferramenta metodológica
fundamental (PIEDADE, 2007).
No caso desta pesquisa, a transcrição será uma ferramenta metodológica, pois
tornará possível a análise de solos improvisados, já que os mesmos não são escritos.
Ribeiro (2002) vê a transcrição como uma forma de análise, levando em consideração

26
que o trabalho de quem transcreve está justamente em ouvir e notar aquilo que ouve ou
que julga importante, interessante e conveniente notar. Deste ponto vista, a transcrição é
subjetiva e discriminatória e por isso contém um nível de análise em si. Nem por isso,
ela se torna menos importante como ferramenta de análise, torna-se apenas
imprescindível deixar claro que a transcrição não é de forma alguma absoluta. A
transcrição servirá aqui como um ponto de partida para a partitura de trabalho sobre a
qual empregarei os métodos analíticos.
As transcrições que farei para este trabalho serão das melodias de determinados
solos improvisados. Pretendo transcrever improvisos de músicas que estejam escritas
em partituras já editadas, portanto que não necessitem de transcrição da harmonia. No
caso de eu não ter acesso a este material, transcreverei as cifras também. As transcrições
serão focadas nos aspectos melódicos e do solista. Para este caso, a análise musical é
muito adequada, pois o nível melódico é bastante observável através das ferramentas
analíticas, como bem destaca Mello (2005).
Dentro dos moldes musicológicos tradicionais, a análise, em geral, envolve a
esfera melódica (temas, frases, motivos), harmônica (da combinação vertical dos sons) e
formal (estrutura) (PIEDADE, 2007). Para Middleton (1993), o principal problema de
aderir a esse método em voga tem sido a tendência ao formalismo. Nos estudos de
música popular, a análise tem se concentrado no significado, o que o autor acha
positivo, porém tem se esquecido das estruturas intramusicais. Para o autor, o desafio é
trazer a análise do primeiro nível de significação (intramusical) para o primeiro plano,
sem que a análise torne-se apenas formal. Stefani (apud Ulhôa, 2000) propõe uma
semiótica que fundamenta a crítica musical, isto através de dois planos:

um relacionado à própria música, compreendendo tanto significantes quanto


significados estritamente musicais, e outro que trataria de uma competência
musical mais ampla e geral, discutindo os códigos culturais, retóricos e
ideológicos como critério de pertinência (ULHÔA, 2000, p. 3,4).

Menezes Bastos (1999) detectou esta dicotomia entre dois planos inconciliáveis,
o dos sons e o dos comportamentos, analisados respectivamente pela musicologia e pela
antropologia, como o dilema da musicologia.
Ainda na área da semiótica, Cano (2004) fala sobre tópicas musicais como
esquemas narrativos que são utilizados em canções pop atuais que produzem processos
semiótico-expressivos complexos. Segundo o autor, existem verdadeiras poéticas

27
intertextuais (cadências, clichês musicais) que funcionam como maneiras de ativar a
memória expressiva musical do ouvinte e cativá-lo, e que são empregadas
intencionalmente ou não.
Philip Tagg (2004) defende a idéia de que a análise musical deve tratar a música
como se ela significasse algo além de si e sugere uma análise musemática para cumprir
esta tarefa semiótica.

A análise musemática permite a identificação de significantes e significados


com base nos dois tipos de consistência demonstrável. [1] interobjetiva e
intertextual, isto é, a mesma ou similar estrutura (designada neste estágio de
pesquisa em termos construcionais) usados em diferentes trabalhos por
diferentes músicos pertencendo à mesma cultura musical básica; [2] o
mesmo ou similar fenômeno paramusical conectado por diferentes
indivíduos, pertencendo à mesma cultura musical básica, e às mesmas ou
semelhantes estruturas musicais (TAGG, 2004, p. 2).

Após estes apontamentos sobre musicologia, análise musical, transcrição


musical e alguns autores da semiótica, explanarei sobre a teoria que escolhi para
embasar minha pesquisa.

2.4 TEORIA DAS TÓPICAS

Dentre estas formas de análise que citei, todas no campo da semiótica, escolhi
basear-me na Teoria dos Tópicos de Agawu, pois a ênfase da teoria está na
comunicação e na expressividade, foco da minha pesquisa. Outras teorias poderiam
contribuir para o trabalho, até porque são atuais e estão se influenciando, porém preferi
ater-me a uma, pois os conceitos são semelhantes e podem se substituir, não
complementar.
O conceito de “tópica” tem origem na Poética Musical, disciplina que se
configurou a partir dos estudos, baseados em escritos de Cícero e Aristóteles, que vários
teóricos do século XVII fizeram sobre a retórica para descrever a oratória da música. No
século seguinte, esses estudos resultaram na Teoria dos Afetos. As tópicas (topoï),
noção fundamental da filosofia Aristotélica, são as fontes que estão na base do
raciocínio (PIEDADE, 2007). Recentemente, retomou-se a perspectiva de compreender
a música em sua dimensão retórica. Entre estas perspectivas alguns autores trabalham
com a noção de topics: Ratner (1980), Hatten (1994; 2004), Agawu (1991) e PIEDADE

28
(2007). Minha pesquisa está embasada na semiótica de Agawu (1991) e na adaptação da
noção de tópicas para a música brasileira (PIEDADE, 2007).
Para Agawu (1991), tópicas são unidades do texto musical que têm significado
dentre um ciclo de ouvintes, uma espécie de categoria músico-cultural. O autor, quando
utiliza a teoria das tópicas para fazer uma análise semiótica da música instrumental do
período clássico europeu, parte do princípio que este repertório é orientado para o
ouvinte e que só é possível injetar significado no texto musical se o compositor
compartilha dos valores do seu público e domina a linguagem musical, ou seja, domina
o que Agawu (1991) chama de códigos extra-musicais e intra-musicais. Nesse sentido, o
autor propõe que a comunicação é dada através de duas dimensões: expressão e
estrutura. “As unidades de expressão interagem dentro de uma estrutura definida pelos
termos convencionados da retórica musical” (BASTOS e PIEDADE, 2006, p.5) A
“teoria das tópicas” é uma teoria da expressividade e do sentido musical (PIEDADE,
2007).
Na semiótica de Agawu (1991), a tópica, objeto do discurso musical, é
exemplificada através da expressão “alla turca” utilizada por Mozart em trecho da
ópera Die Entführung aus dem Serail.

Na cena, a personagem está furiosa, mas Mozart escreveu no estilo alla


turca para injetar um toque de comédia. Ora, está em jogo a comunicação
com o público da época, no texto musical sendo utilizados códigos
compartilhados daquele contexto: menos de cem anos antes da estréia da
ópera, os vienenses haviam expulsado os turcos de Viena, e então os turcos
às vezes eram tema de diversão popular, sendo considerados divertidos e
exóticos (BASTOS e PIEDADE, 2006, p. 5).

É através deste sentido extra-musical compartilhado entre o compositor e sua


audiência, que Mozart utiliza a sua competência intra-musical para articular o texto
musical a fim de comunicar musicalmente e fazer da expressão “alla turca” o que o
autor chama de topic (AGAWU, 1991).
A princípio a “teoria das tópicas” é aplicada à música erudita ocidental, porém a
adaptação à música popular é possível (BASTOS e PIEDADE, 2006; PIEDADE, 2007).
Inclusive, é a partir do classicismo (entre 1770 e 1830) que a música que chamamos de
erudita ocidental passa a ser apresentada em teatros e ser orientada para o ouvinte, desta
forma, as músicas que Agawu analisa podem ser consideradas de caráter popular na
Europa do século XVIII e XIX. Acredito que esta teoria acrescenta para a compreensão
da música brasileira no que diz respeito à significação musical (PIEDADE, 2007).

29
No próximo capítulo, apresento as análises de temas e improvisos da música
instrumental e do choro. Com estas análises, pretendo adentrar aspectos expressivos
destes gêneros através da busca das tópicas dessas musicalidades. No entanto, deixo
claro que estas tópicas, presentes tanto nos temas quanto nos improvisos, não são
exclusivas desses gêneros.

30
3. TERCEIRO CAPÍTULO
3.1 TÓPICAS E ANÁLISES

Inicio este capítulo expondo alguns conjuntos de tópicas da música popular


brasileira que são encontrados em temas e improvisos do choro e da música
instrumental. Explico cada um desses conjuntos e analiso temas e improvisos nos quais
as tópicas desses conjuntos aparecem.

3.2 TÓPICAS

Baião: Estas tópicas remetem à musicalidade do nordeste brasileiro, ligada aos diversos
gêneros que fazem parte do coletivo “forró”16. O instrumental pode fazer com que o
ouvinte identifique uma sonoridade nordestina ligada ao baião, como, por exemplo, o
uso de acordeon, pífanos, rabeca, triângulo e zabumba. Porém, existem outras
características que marcam estas tópicas:
- Uso dos modos mixolídio, lídio b7 (ou mixolídio #11) e dórico:

16
Optei por utilizar “baião” ao invés de “nordestino” (como abordado no artigo com PIEDADE, 2006),
pois tive a impressão que o termo estava muito amplo. O maracatu, por exemplo, é nordestino mas não se
encaixa neste conjunto de tópicas.

31
(Faixa 1 do CD em anexo)

- A articulação de frases acentuando a figura do tresillo (às vezes a figura inteira, às


vezes partes):

Neste último exemplo, a articulação e acentuação ficam marcadas naturalmente


pela melodia.
- Repetição de notas:

(faixa 2 do CD em anexo - 02’01’’; Partitura retirada de CORRÊA, 1995)

- Escalas descendentes em terças e cadência nordestina17 (características


independentes):

17
Em meu texto anterior em parceria com PIEDADE (2006), comentamos esta frase cadencial
caracterizada pela seqüência 1-2-1-6-1-1.

32
(faixa 3 do CD em anexo - 01’11’’)

(faixa 4 do CD em anexo)

Neste último caso, aparece uma articulação que provém do jazz, tipicamente do
bebop, que foi muito incorporada na música instrumental brasileira. Mesmo no caso de
um tema claramente caracterizado por uma tentativa de sonoridade nordestina, o
intérprete utiliza a articulação jazzística. A sensação da atmosfera do nordeste faz efeito,
porém é perceptível a intersecção de um outro idioma musical: o jazz. Este exemplo
marca aquilo que PIEDADE (1997) chama de fricção de musicalidades. Na realidade, a
fricção de musicalidades é uma característica constitutiva da música instrumental. A
articulação é uma qualidade da interpretação que pode ser comparada ao sotaque de
uma língua, portanto deixa clara a procedência do intérprete e, nesse caso, um sotaque
jazzístico no baião, caracterizando este tema como tipicamente inserido no repertório da
música instrumental.

33
Esta articulação que transcrevi, foi executada na gravação do Cd “Ao vivo
Montreux Jazz Festival” de Hermeto Pascoal (1979). Ainda comentando este último
exemplo, vale destacar que a melodia, ao contrário do caso de “Bebê”, não deixa a
articulação e acentuação claras, portanto o instrumentista fica livre para interpretar.
A notação musical na música popular funciona como uma guia com muitos
níveis de interpretação em aberto. Ao mesmo tempo em que os intérpretes procuram não
descaracterizar os gêneros musicais, há um alto nível de liberdade interpretativa. A
preocupação de fidelidade, que envolve a relação entre obra, compositor e intérprete,
claramente presente na música erudita, não parece existir na música popular. Nas
partituras de música popular, a articulação, em geral, não é escrita, portanto fica a
critério do intérprete, porém existem referências que podem sugerir articulações, como,
por exemplo, o gênero ou a melodia.

34
Brejeiro: O conjunto de tópicas “brejeiro” está relacionado com o espírito da
“malandragem”, muito característico do choro, que se manifesta musicalmente de
diversas formas. Este espírito pode ser expresso por uma espécie de jogo em que os
músicos se desafiam em termos musicais e/ou por uma malícia, brincadeira musical.
Este espírito fica claro nas citações ou paródias, por exemplo, pois aí o
compositor ou improvisador prova a sua capacidade de encaixar uma determinada
melodia em outro contexto. Em geral, a melodia citada ainda propõe algum sentimento
ligado ao seu significado e contexto de onde foi retirada.
Exemplo: (Partitura retirada do songbook “84 Chorinhos Famosos”)

35
“Os tópicos, entendidos como posições estruturais dotadas de determinadas
qualidades expressivas, são experimentados pelos intérpretes bem como pela audiência”
(PIEADE, 2005, p. 206). No caso da parte “C” de “Na Glória”, as referências ao
“casamento” e a algo “militar” contaminam o discurso musical, como exemplifica
PIEDADE (2005) com o Hino Nacional e a Marcha Fúnebre no caso de improvisações
de músicos da música instrumental.
As características musicais das tópicas do tipo “brejeiro” são variadas, o que as
une é o caráter de brincadeira e desafio. Em geral, o deslocamento rítmico, a
ambigüidade entre notas e o andamento rápido são características em comum.
Exemplo:

(faixa 5 do cd em anexo - 01’10’’; Partitura retirada de JACOB, 2006)

Neste tema de Jacob de Bandolim, o “brejeiro” fica muito claro. O trecho,


citação de “Um a Zero”18 de Pixinguinha, trabalha com o deslocamento rítmico, a
ambigüidade de notas e deve ser tocado em andamento rápido. Jacob cita a música de
Pixinguinha desenvolvendo tanto melodicamente quanto ritmicamente.
Melodicamente, o compositor cria a ambigüidade entre as notas sol sustenido,
sol natural e lá, o que sugere um jogo entre elas. No desenvolver, a nota vai baixando
em intervalos de meio tom. Ritmicamente, há um deslocamento através da repetição de
uma célula que dura menos tempo do que o compasso, ou seja, a acentuação do início

18
No meu último texto em parceria com PIEDADE (2006), trabalhamos a tópica “brejeiro” a partir deste
tema.

36
do compasso não confere com a da célula. Jacob utiliza como padrão uma célula fora do
padrão. Isto causa um efeito circular e uma sensação de falta “chão”.
Outro exemplo claro de “brejeiro” aparece nas fermatas de “André de Sapato
Novo” de André Victor Corrêa. Nestas fermatas, os instrumentistas têm um tempo
indeterminado para “brincar” com a nota, ou seja, criar melodias, fazer trinados ou
efeitos. Neste momento, o solista tem a oportunidade de “testar” a atenção e a agilidade
dos instrumentistas de base quando retorna para a melodia do tema.

37
Época de ouro: Estas tópicas remetem a uma musicalidade de gêneros brasileiros
antigos como a modinha, a valsa brasileira e o choro. Evocam um sentimento de
nostalgia ligado ao Brasil do passado e às serestas, aflorado através da simplicidade e do
lirismo. Sendo escritos ou improvisados, os “floreios” musicais são muito presentes
nessas tópicas. As apojaturas e grupetos, dos quais falarei adiante, são exemplos de
“floreios”. Segundo Piedade (2007) outra característica é que “um pouco do mundo
lusitano está presente aqui, nas evocações do fado e na singeleza da modinha”. Referirei
ao conjunto de tópicas “época de ouro” através da abreviação “EO”.
Algumas configurações que caracterizam o conjunto EO:

- grupetos:

(faixa 6 do CD em anexo - 01’11’’; Partitura retirada de CARRASQUEIRA, 1997)

- aproximações cromáticas:

(faixa 7 do CD em anexo - 0’51’’; partitura retirada do songbook “84 Chorinhos


Famosos”)

38
- aproximações por grau conjunto:

(faixa 8 do CD em anexo - 00’10’’; Partitura retirada de CARRASQUEIRA, 1997)

Os grupetos e as aproximações, cromáticas e por grau conjunto, têm o papel,


neste conjunto de tópicas, de alcançar notas e/ou iniciar partes. Na realidade, estes são
caminhos melódicos que chegam às notas principais. Estas aproximações acontecem
alcançando notas que, em geral, fazem parte do acorde e são tocadas em tempo forte.
Para Faria (1991):

“a escala cromática é usada para interligar notas diatônicas. As notas ou


tensões de um acorde podem ser precedidas de uma ou mais notas
cromáticas (inferiores ou superiores), às quais damos o nome de notas de
aproximação cromática. Construído por ‘alvos’, o fraseado com
cromatismos pode ser aplicado a qualquer tipo de acorde” (p. 63-64).

É comum a aparição de padrões com caráter e função das “baixarias” também


nas linhas melódicas principais do repertório inserido nas tópicas EO. No caso de
“Cheguei”, a anacruse pode ser tocada tanto pelo solista quanto pelo violão sete-cordas.
O violão sete-cordas19 conduz a harmonia através de uma linha horizontal que
“costura” os baixos, dialogando com a melodia. Essas “baixarias”, características das
tópicas EO, acontecem no decorrer das músicas, porém é nos breques e nas passagens
de partes que elas se mostram fundamentais como condução e referência para os outros
instrumentos. No geral, essas linhas são improvisadas, mas existem também linhas
desse tipo que fazem parte da composição.

19
Sobre o violão sete-cordas e Dino sete cordas ver PELLEGRINI, 2005.

39
Exemplos:

(faixa 9 do CD em anexo - 0’45’’; Partitura retirada de CARRASQUEIRA 1997)

(faixa 10 do CD em anexo - 1’14’’; Partitura retirada de CARRASQUEIRA, 1997)

Estes dois últimos casos que mostrei são de “baixarias” consagradas no


repertório de choro. No caso que mostro a seguir, a linha do violão é ao mesmo tempo a
condução dos baixos e uma melodia propriamente dita. Estas linhas de baixo que fazem
parte da composição são chamadas pelos chorões de “obrigações”20.

20
Esta palavra parece ter ligação com o termo ‘obbligato’ que Sadie (1994) conceitua da seguinte forma:
“Termo usado para designar uma parte independente e essencial na música concertante, subordinada à

40
(Partitura retirada de CARRASQUEIRA, 1997)

No caso de “Benzinho”, o compositor sugere uma linha de baixo, mas


dependendo da interpretação, a linha pode ser improvisada pelo instrumentista.

(faixa 11 do CD em anexo - 0’16’’; Partitura retirada de JACOB, 2006)

melodia principal. Caso se refira a uma parte para teclado, designa uma parte totalmente notada, em vez
de apenas indicada como baixo cifrado” (p. 663).

41
Outra configuração importante nas tópicas EO são as apojaturas de nona, sexta e
décima primeira. Muitas vezes essas apojaturas vêm seguidas de arpejos descendentes.

(Partitura retirada de CARRASQUEIRA, 1997)

Neste último exemplo aparece uma tensão (#11), que parece ser uma nota
provinda do mundo do jazz.

42
3.3 ANÁLISES

(Partitura retirada do songbook “84 Chorinhos Famosos”)


A parte B de “Na Glória” parece um diálogo entre instrumentistas e cantores
narrado por um instrumentista. Logo no início, o diálogo se estabelece através de um

43
motivo descendente contradizendo a tópica, que tem uma rítmica sincopada em salto de
quarta ascendente e oitava descendente.
Estes saltos acontecem entre a quinta e a fundamental do acorde e têm uma
sonoridade que, na época em que foi composta, era reconhecida pela audiência da
música popular brasileira sendo associada à maneira dos músicos darem a tonalidade ao
cantor. Segundo MENEZES BASTOS (1996), o músico sente que ocupa uma posição
subalterna em relação ao cantor, apesar de sentir que é detentor do saber musical21. A
tópica do tipo brejeiro evoca uma idéia de brincadeira, ridicularização, provocação e
reivindica o espaço e reconhecimento do compositor e dos músicos que a interpretam
frente ao cantor. O diálogo fica claro não apenas por serem dois motivos que se repetem
alternadamente - primeiro na região de Dm e depois na de Gm - mas também pelo
primeiro ser tocado e o segundo cantado.

21
Para uma discussão sobre a questão de hierarquia entre instrumentistas e cantores ver BASTOS e
PIEDADE (2005).

44
(faixa 12 do CD em anexo - 01’48’’)

Neste solo o instrumentista trabalha com tópicas do conjunto EO. Bocato


trabalha muito com aproximações cromáticas. No compasso 8, a melodia parece estar
atrasada. Este efeito é causado pela aproximação cromática deslocada ritmicamente e
que alcança a 5ª do acorde uma semicolcheia antes do segundo tempo do compasso.

45
(Partitura retirada do songbook “84 Chorinhos Famosos”)

A parte C de “Na Glória” trabalha muito com a citação, tópica do tipo


“brejeiro”. Estas citações dão um tom irônico para o discurso deste choro sambado. Os
compositores trabalham com citações que fazem referência a um mundo sóbrio e
compromissado enquanto que o choro e o samba estão ligados à boemia e à
“malandragem”. Neste contexto, a inserção de melodias militares ou associadas ao
matrimônio e à igreja soa como um deboche, deixando a música com um caráter de
brincadeira.
A partir do compasso 9, o diálogo entre o instrumental e a voz, que aparece na
parte B da música, é remontado com a repetição de uma pequena frase. Chamo de
“pergunta” a frase que aparece na oitava mais aguda e de “resposta” a que segue.

46
Associei desta forma por causa da entonação que utilizamos para a fala. As perguntas
são sempre feitas pelos instrumentos e as respostas são dadas por vozes que cantam “ê
baduêra” ou “ê Madureira”. Não sei qual a explicação para nenhuma das duas
possibilidades, mas no segundo caso, cabe relacionar os dois bairros do Rio de Janeiro:
Glória (citado no título da composição) e Madureira (citado no diálogo que me referi
anteriormente).

47
(faixa 13 do CD em anexo - 01’32’’)

Neste solo, a instrumentista utiliza a aproximação cromática (EO), tensões do


mundo do jazz e o deslocamento rítmico de padrões melódicos (brejeiro). Associo as

48
tensões marcadas com as tópicas do tipo “bebop”22 pelo contexto em que elas aparecem.
Estas tensões são muito utilizadas em outras musicalidades, porém foi no mundo do
jazz que essas tensões passaram a ter um uso menos restrito, ou seja, essas notas não
precisavam ser apojaturas ou passagens para outras notas, nem precisavam estar em
intervalo de grau conjunto com uma nota do acorde, elas são notas reais. Neste
contexto, as tensões fazem parte da montagem do acorde, das melodias dos temas e dos
improvisos e são muito valorizadas. No caso deste improviso, as tensões (#11, 13, 9)
estão sendo utilizadas como notas reais de um acorde dominante.

22
No meu artigo em parceria com PIEDADE (2006) desenvolvemos esta tópica.

49
(faixa 14 do CD em anexo - 03’14’’)

O solista inicia o improviso com uma citação de um clássico da música


nordestina brasileira: Asa Branca, de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira. A primeira

50
frase do solo, portanto, já direciona o ouvinte para a sonoridade nordestina, por citar
esta melodia tão conhecida e referencial. Ao mesmo tempo em que o ouvinte é
direcionado para um ambiente nordestino, há uma outra tópica envolvida neste jogo que
é o “brejeiro”.
A partir da citação, Thiago desenvolve o motivo através da repetição de notas
(tópica do baião). No penúltimo compasso aparece uma fricção de musicalidades
através da referência ao mundo do jazz. Esta referência é feita através da utilização da
articulação do bebop, além da aproximação cromática tipicamente jazzística.

51
(faixa 15 do CD em anexo - 1’38’’)

Este improviso de Pedro Amorim está bastante baseado na melodia do tema. Ele
começa o improviso tocando o tema. A primeira frase do tema inicia com uma anacruse
que lembra uma linha melódica de “baixaria”, o que indica uma tópica EO. A seguir, o
improvisador segue tocando uma interpretação da melodia com um deslocamento
rítmico que caracteriza claramente uma tópica “brejeiro”. A sensação que o
deslocamento rítmico tocado pelo instrumentista dá é a de falta de “chão”, sensação que
descrevi anteriormente. Esta sensação caracteriza a tópica por provocar uma espécie de
jogo com os instrumentistas que estão acompanhando (uma espécie de teste de atenção)
e com os ouvintes. A tópica EO também aparece nas aproximações cromáticas.

52
(faixa 16 do CD em anexo - 0’58’’; Partitura retirada de CARRASQUEIRA 1997)

Este é um exemplo tipicamente EO. Este choro é recheado de apojaturas. O tema


contém muitas tensões, porém todas elas vêm de um grau conjunto ou são seguidas de
um.

53
(faixa 14 do CD em anexo - 0’11’’)
A introdução deste tema é um diálogo improvisado entre uma sanfona
(Dominguinhos) e uma flauta (Léa Freire). A melodia, no modo G mixolídio #11, faz
referência à musicalidade nordestina, tópica que chamei de “baião”. O uso da sanfona e

54
do modo citado faz com que o ouvinte associe a melodia ao mundo nordestino. As
terças descendentes, tópica “baião” citada anteriormente, aparecem nos compassos 8 e
9.

55
56
57
58
(faixa 17 do CD em anexo; Partitura retirada de CARRASQUEIRA, 1997)
Este tema encaixa-se claramente no conjunto de tópicas EO. A melodia, muito
cantabile e cheia de ‘floreios’, tem muitos grupetos e apojaturas.

59
CONSIDERAÇÕES FINAIS

A capacidade comunicativa da música instrumental e do choro é detectável


através de mecanismos musicais apoiados em nexos sócio-culturais compartilhados
culturalmente entre os músicos e suas audiências. Através do panorama da música
brasileira que tracei no início deste trabalho, pude elucidar características
musicológicas, históricas e culturais que me possibilitaram relacionar os diversos
gêneros tratados no panorama, dando principal atenção às relações que tocam à música
instrumental e o choro, a fim de buscar as tópicas que, articuladas, constroem a retórica
desses gêneros da música popular brasileira. A retórica da música brasileira está fincada
em identidades e referências culturais - das quais a música instrumental e o choro
compartilham - que constroem o universo musical brasileiro, como bem mostra
PIEDADE (2007). O entendimento do choro e da música instrumental de maneira
contextualizada é, portanto, fundamental para encontrar essas identidades e referências
culturais que caracterizam a expressividade dessas músicas e dão significado a elas.
O âmbito expressivo dessas músicas pôde ser investigado através da análise de
temas e improvisos (transcritos por mim) desses repertórios. A transcrição, mesmo
tendo suas limitações, mostra-se como uma ferramenta fundamental para o trabalho
musicológico. Esta investigação analítica com o viés da expressividade é interessante,
pois mostra características pouco exploradas da música brasileira. Adentrando o texto
musical destes repertórios, foi possível buscar os mecanismos musicais que evocam
determinadas atmosferas musicais e procurar entender quais as condições necessárias
para que a comunicação entre músicos e ouvintes possa acontecer.
O estudo desses mecanismos musicais que evocam atmosferas e de seus
significados tem sido demonstrado como uma significativa contribuição para a
musicologia no sentido da compreensão da musicalidade brasileira (BASTOS e
PIEDADE, 2006; PIEDADE, 2007). Neste trabalho, pude verificar a intensa articulação
das tópicas “baião”, “brejeiro” e “época de ouro” no repertório de choro e música
instrumental, e há, notavelmente, outras tópicas a serem exploradas nestes gêneros e na
música brasileira (PIEDADE, 2007). Acredito que a busca de gestos expressivos na
música brasileira e os estudos sobre música instrumental e choro podem sugerir
diversos trabalhos futuros na área de musicologia.
A busca de gestos expressivos na música brasileira tem como ponto de partida o
fato desta música ser orientada pelo ouvinte. Isto faz com que uma análise semiótica

60
desta música seja adequada. Levar em consideração as implicações semióticas significa
ter duas principais dimensões comunicativas: expressão e estrutura. As unidades de
expressão interagem dentro de uma estrutura definida pelos termos convencionados da
retórica (AGAWU, 1991). A utilização da “teoria das tópicas” aplicada à música
brasileira proporcionou, neste trabalho, uma interpretação da música brasileira que
busca superar o formalismo e estudos musicalmente superficiais, criando acesso a
nuances da música brasileira ainda pouco estudadas e que revelam a riqueza desses
gêneros e da análise semiótica da música.

61
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