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Actuación
Formación Básica Teatro
Material de circulación interna

UNIDAD II
La Acción Escénica
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CONTENIDOS

La acción escénica………………………………………………………………….. 3
Las acciones modificadoras y la emoción como consecuencia……................. 3
La acción en el Método de la Sensorialidad y en el Método de las Acciones
Físicas………………………………………………………………………………… 5
Los “para qué” (objetivos de la acción)…………………………………………… 6
Qué, cómo y para qué se improvisa en el método de las acciones físicas…… 8
La acción orgánica…………………………………………………………………... 9
Las acciones sígnicas y la palabra como acción………………………………… 9
Elementos de la construcción de la acción……………………………………….. 10
Rol…………………………………………………………………………………….. 10
Línea de acción…………………………………………………………………....... 11
Los círculos de atención……………………………………………………………. 11
La acción interna y externa………………………………………………………… 12
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LA ACCIÓN ESCÉNICA

Las acciones modificadoras y la emoción como

consecuencia
Comenzamos retomando una frase de la Unidad I, donde Stanislavski
señala que el arte teatral se basa en la actividad, que encuentra su
expresión en la acción escénica
Siguiendo al autor, podríamos decir que existen dos grandes
corrientes formativas en el trabajo del actor: la que se apoya en la
memoria emotiva y sensorial, por un lado y el método de las
acciones físicas por el otro; ambas tienen como común denominador:
conseguir la aparición de estados emocionales en el actor. Este es el
punto de contacto que hace que digamos que no existe contradicción
entre los objetivos de ambos métodos. Lo que si existen son
discrepancias profundas sobre cómo llegar a lograr ese objetivo.
Si revisamos la bibliografía de Stanislavski, sus primeros trabajos de
investigación, que son los más difundidos, los más conocidos, veremos
que en ellos el autor hace hincapié en un minucioso trabajo de mesa,
en la investigación de la caracterización psicológica de los personajes,
por supuesto tratando de darle al actor la posibilidad de encontrar la
“verdad” que debería trasladar luego en su tarea en el escenario. Pero
hay una segunda etapa en la investigación de Stanislavski poco
difundida, tampoco recopilada en textos, que difiere de sus conceptos
iniciales. Es precisamente la etapa en la cual acierta a encontrar el
camino del trabajo con las acciones físicas elementales.
Es cierto que a raíz de sus primeras investigaciones se había
conseguido un teatro más creíble, un teatro de la vivencia que hasta esa
época no se acostumbraba ver. Aparecían por primera vez verdaderos
estados emocionales en el escenario. Pero estos estados emocionales
surgían a partir de la voluntad del actor por conseguirlos.
El actor tenía como objetivo en el escenario emocionarse y eso
necesariamente lo llevaba a desentenderse de la relación con sus
partenaires. Trabajar con la memoria emotiva requiere evocar en esa
historia situaciones análogas o similares a las que atraviesa el
personaje y a partir de esa evocación voluntaria de su pasado, una vez
conseguida, traerla al presente.
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Eso es posible, pero implica fundamentalmente la introspección. Esto

quiere decir que yo tendría que decirle a mí partenaire “pará, no
hablés, ahora dejame concentrar, voy a buscar mi emoción y cuando la
encuentre seguimos con la interrelación”. Aquí hay serios problemas a
resolver; no decimos que no sirva, no nos oponemos a la investigación
de ejercicios con memoria emotiva ya que esto nos podrá ser útil en
algunos momentos (por ejemplo: ciertos momentos de soledad en el
escenario) pero cuando el actor está relacionándose con otros es donde
se nos queman los papeles, porque entonces el actor debe distender esa
relación para introspectarse, recordar imágenes, situaciones de su
pasado, conseguir un estado emocional y después “volver”. Esta tarea
es muy compleja y no puede ser a nuestro modo de ver la base técnica
en la cual se apoye el actor.
En la última etapa Stanislavski investiga cómo llegar a la emoción a
partir de un trabajo más concreto (la interrelación, el uso de las
acciones modificadoras) es decir está hablando de la aparición de la
emoción como consecuencia y no como objetivo.

emoción como
objetivo emoción como
consecuencia

En la interacción humana encontramos esta característica en la cual yo, realizando un trabajo, sobre
cualquier elemento, voy modificándolo y esta modificación del elemento, sobre el trabajo, me modifica a
mí. En las situaciones de la vida cotidiana las emociones aparecen como consecuencia de algo, de una
interrelación, de los comportamientos. La emoción es una consecuencia no buscada. Nadie se propone
emocionarse. Nadie se sienta a emocionarse. ¿Y por qué no en el escenario?.
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La acción en el Método de la Sensorialidad y en el Método

de las Acciones Físicas

Las acciones son herramientas que ayudan al actor en la construcción de su

personaje, le permiten encontrar los comportamientos y los estados
emocionales correspondientes a las distintas situaciones dramáticas.
En una acción se refleja el sujeto, su estado de ánimo, su intencionalidad, sus
contradicciones, la época, su extracción social, los problemas del entorno, la
interacción con el partener, etc.
La acción está ligada, a la aparición y a la resolución de los conflictos entre
los personajes y entre un personaje y una situación. Siempre la acción
(reacción) suscitará nuevos conflictos y contradicciones. Los elementos
constitutivos de la acción teatral consciente y no accidental son, el agente, su
intención, el acto o tipo de acto, la modalidad de la acción (el modo y los
medios), la disposición (temporal, espacial y circunstancial) y la finalidad.

La acción, en el marco del Método de la Sensorialidad, es una conducta con causa o justificación
interna. Esta causa o motivación siempre es un pensamiento – emoción, resultado de un trabajo de
introspección sensorial.
En el caso del Método de las Acciones Físicas, la acción es una conducta voluntaria y consciente
tendiente a un fin, a un para qué, a un objetivo conflicto, que lo transforma al actor y al entorno en el aquí
y ahora.
Surge a partir de una necesidad, de los deseos de lograr un objetivo; se
quiere algo y se establece consciente y voluntariamente una conducta, es
decir que la acción tiene un para qué, una finalidad. Se diferencia del
movimiento ya que éste no tiene una intención transformadora.
La acción es psicofísica. Si solamente transcurriera en el plano de lo físico
no se diferenciaría del movimiento, no transformaría ni incluiría el yo
psicológico. Es decir, la materialidad de la acción más su contraparte
psíquica es lo que le da el carácter transformador.
La acción posee un doble carácter: por un lado es transformadora y por el
otro, sígnica (significativa, estética. Permite al espectador o a quien la
contempla descifrar la conducta y el conflicto del personaje).
Siempre la acción aparentemente implica movimiento, si tenemos en cuenta
que tiene que ser modificadora aquí y ahora, pero la inactividad puede
transformarse en acción modificadora.
EJEMPLO: Una persona sentada y otra persona parada un poco alejada. El
que está parado llama a la persona que está sentada una, dos, tres veces para
que se levante y si éste no lo hace va a modificar al que está parado yendo a
buscar a la persona que está sentada. La inmovilidad del sentado motivó la
modificación del parado. La inmovilidad en este caso es activa. Cuando la
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inmovilidad consigue una modificación, esta es activa y por lo tanto

podemos considerarla acción. Podríamos señalar entonces, que las acciones
son las herramientas destinadas a construir la interacción, la interrelación
entre los sujetos o entre el sujeto y el entorno. Éstas relaciones entre sujeto y
entorno o sujeto y sujetos es la que genera la aparición de las emociones,
sentimientos.

Los “para qué” (objetivos de la acción)

Los movimientos en la escena, que carecen de una finalidad transformadora,
no son considerados acción. El movimiento implica sólo un desplazamiento
físico por el lugar. La acción implica también un movimiento físico (excepto
los pre-conflictos, por su carácter personal) pero están doblados por su
intención transformadora, por sus “para qué”. Estos “para que” no pueden
estar despegados del aquí y ahora, por ello Serrano dice que la acción sólo
puede ser realizada en el presente: no hay acciones ni en el pasado ni en el
futuro.
El segundo enemigo disfrazado de acción es el sentimiento. Los
sentimientos no pueden ser convocados voluntariamente y conscientemente.
El actor no puede convocarlos de forma directa. Los sentimientos, por lo
menos en el teatro, más que causa de nuestra conducta son el resultado, la
consecuencia de ellas. Raúl Serrano (1934) actor,
La emoción ni tiene origen voluntario y consciente ni posee un fin director, pedagogo e
transformador, por ello, dice Serrano, que el método de Strasberg que busca investigador teatral argentino
las causas y las concentra en la emoción: yerra. .
Una de las críticas más severas que Serrano le realiza al Método de
Strasberg, apunta a la idea de que actuar es evocar y al origen de la emoción
en la memoria, dado que reduce la tarea del actor a una actividad
introspectiva y por lo tanto, aislada de su entorno. Considera, en cambio, que
Strasberg desarrolla un
la actuación debe ser extrovertida y abierta, apelando a la capacidad de juego sistema de formación de
del sujeto. Por otra parte, plantea que los esfuerzos del Método se abocan actores basado en la obra de
exclusivamente a la preparación del actor para lo que sucede antes de la Stanislavski y su seguidor
Vajtangov al que se ha
escena, ya que Strasberg estima que lo que sucede durante la misma puede llamado el Método. El
abordarse mediante adaptaciones de lo trabajado en los ejercicios. A esta maestro americano
idea, Serrano le contrapone una concepción activa del aprendizaje, basado en profundizó las búsquedas
stanislavskianas tendientes a
la praxis. Actuar es intercambiar conductas conflictivas, produciendo el tan desarrollar un camino que le
mentado "aquí y ahora", definido como un comportamiento o situación que permitiera al actor encontrar
parece ocurrir por primera vez, al tiempo que compromete al actor en su estados emocionales
auténticos y evitar que éstos
totalidad, implicando tanto sus aspectos físicos como psíquicos. Dicho dependieran exclusivamente
aprendizaje activo se produce durante la implementación de la herramienta de la intuición o la
pedagógica por excelencia: la improvisación. Quizá la diferencia práctica inspiración del momento.
más tangible entre las técnicas propuestas por Strasberg y Serrano se .
evidencia en lo que respecta al rol de la improvisación en la formación y la
creación actoral.
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Por otro lado, el autor hace hincapié en las formas de la acción. Allí llega a
una conclusión con respecto a las acciones reprimidas: reprimir los propios
La represión es una forma de la acción, ella conforma los pre-conflictos.
El “porqué” de una acción es su causa en el pasado. Metodológicamente el
pasado, los porqués podían asociarse al uso de las condiciones dadas, a la
recuperación intelectual de lo que sucedió antes y afuera de la escena. En
cambio, los “para qué” (objetivos de la acción) se inscriben en el futuro,
representan lo que el sujeto pretende conseguir. Los “Para qué” son lo que
nos atornillan a la situación transformadora.
Lo que condiciona a la acción es el para qué y no el por qué, este último
tiene una característica psicológica que le es propia al personaje y no al actor
El método de las acciones físicas se centra en la vinculación y utilización
de los “para qué” y el compromiso corporal. En la medida que el actor
comienza a vincularse con los factores reales del entorno, comenzando con
su propia corporalidad, en la medida en que profundiza su acción
transformadora, va obteniendo resultados que se hallan lejos de lo
meramente racional y pensado. Suponiendo que la lógica personal del actor
haga aparecer rasgos poco adecuados para el personaje, la crítica en los
momentos donde no se improvisan permite corregirlas añadiendo datos de la
estructura, condiciones dadas o conflictos.
Serrano finaliza diciendo: “El método de las acciones físicas utiliza los
comportamientos naturales del sujeto. (Lo que el actor tiene que hacer en
escena es lo mismo que podría hacer en la vida)

Las acciones no son el fin buscado, en ellas tenemos que encontrar los comportamientos y los estados
interiores correspondientes a la situación dramática
El actor debe plantearse en primera instancia encontrar a través de las acciones más directas, más
personales, las vivencias correspondientes a ese personaje y luego de haber encontrado esas vivencias,
ponerse a pensar en la significación estética y en las acciones reemplazables posibles por otras más
estéticas, cuando ha encontrado las relaciones y los estados correspondientes.
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Qué, cómo y para qué se improvisa en el

Método de las Acciones Físicas

La improvisación es la forma de conocimiento del actor. En primer lugar, es

fundamental liberar al juego de la improvisación de toda carga psicológica.
Dado que las condiciones de la escena son imposibles de equiparar con las
de la vida, porque la situación dramática no tiene ni antecedentes ni
consecuencias reales, es inútil intentar reproducir aquello que motiva la
conducta real. Es decir, aún cuando en la vida cotidiana la emoción puede
provocar conductas, en la escena esto no es posible porque las causas y
consecuencias de lo que sucede son ficticias. Sin embargo, hay en la escena
cosas que sí son reales, como el propio cuerpo y el cuerpo del compañero
(cabe destacar que la voz es considerada como parte de la corporalidad). El
actor debe aferrarse a ello. Por lo tanto, la única exigencia en la
improvisación es la de atender a la interacción entre estos elementos
tangibles, al intercambio de estímulos reales con el otro, dado que esto
produce en el actor respuestas orgánicas. Por ejemplo, si en una escena dos
personajes quieren obtener una manzana que está sobre una mesa, el camino
tomado por el Método de la Sensorialidad sería el de rememorar
sensorialmente el hambre y las cualidades de la manzana, para producir una
emoción que lleve al sujeto a desearla. En el Método de las Acciones
Físicas ambos actores intentarán llegar a la manzana, y cada acción de uno
de ellos por acercarse, producirá la reacción del otro por evitarlo, y
viceversa. Las respuestas de cada actor ya no serán racionales ni voluntarias,
sino emocionales. La emoción no surge de la evocación sino de la
interacción conflictiva, tal como sucede en el deporte o en el juego. Dicha
interacción compromete al sujeto tanto psíquica como físicamente, sin
necesidad de sustraerse mentalmente de la situación. Y, más aún, gracias a
que no se sustrae de la situación.
Las conductas y las
De esta manera, el motor de la actuación es ubicado en el futuro y no en el emociones surgen de la
pasado. El actor trabaja a partir del "para qué" y no del "por qué" realiza una práctica misma, de la
interacción conflictiva,
acción. Serrano indica que ni las conductas ni las emociones pueden ser comprometiendo al sujeto
pensadas previamente y luego puestas en práctica. Surgen de la práctica tanto psíquica como
misma. Por lo tanto, destierra el famoso "trabajo de mesa", por el cual el físicamente
texto se analiza antes de ponerlo en acción, dado que esto lleva al análisis de .
"lo que se dice", siempre más pobre que la experiencia y conduce a la
introversión del actor, al llenar su cabeza de ideas. Considera que es
imposible determinar a priori cuáles serán las emociones del personaje en las
condiciones dadas. En principio, por la indeterminación de la situación antes
de que se produzca. Y por otro lado, porque la emoción no está contenida en
la palabra que la designa. Así, la definición previa del personaje,
generalmente verbal, propuesta por otras técnicas realistas, se convierte en
una armadura que el actor formula una vez y luego debe llevar para siempre.
La necesidad de invalidar la hegemonía de lo discursivo es una de las
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razones por las que la improvisación se encara con el texto sabido de

antemano. Así, el actor se despreocupa de improvisar palabras. La
improvisación se despega de lo verbal para pasar a lo físico. El objetivo de
la improvisación es transformar un hecho relatado en palabras (tal
como se halla en la obra dramática), en una situación conflictiva
concreta a la que hay que atender. El texto provee una estructura
dramática que rige la improvisación y las réplicas constituyen el límite del
juego. El actor debe lograr el compromiso corporal con dicha estructura.

La acción orgánica
José Bleguer define a la conducta humana en general como un
comportamiento que se expresa en tres áreas:
- área 1, del mundo interno: está en relación con el pensar
- área 2, del cuerpo, está en relación con el sentir (las emociones)
- área 3 o área del mundo externo, en relación con el hacer.
Una conducta humana puede tener armonía en las tres áreas, es decir que al
mismo tiempo se piensa, se siente y se hace de acuerdo con lo que acontece
al individuo en ese momento.
Lo que se persigue cuando un actor o un alumno acciona es precisamente
buscar la armonía en el sentir, pensar y hacer que esa conducta implica.
Cuando esto se cumple le llamamos a esa acción “Conducta orgánica”.
Actuar con organicidad, en la jerga teatral
Este concepto de acción orgánica, es decir “conducta humana armónica en
las tres áreas pero en situación ficticia” es un concepto fundante. José Bleguer (1923 – 1972)
psiquiatra y psicoanalista
El Método de la Sensorialidad da respuesta a cómo conseguir esto, argentino
utilizando como trabajo previo la introspección.
El Método de las Acciones Físicas también da respuesta a cómo conseguir .
una acción orgánica en el encuentro del conflicto, expresado como dos
opuestos de acción que el actor debe jugar hasta sus últimas consecuencias.

Las acciones sígnicas y la palabra como acción

Existen en el teatro otras acciones que no tienen el valor transformador que conlleva la conducta orgánica:
por un lado las acciones sígnicas y por el otro la palabra entendida como acción.
Las Acciones sígnicas son todas aquellas acciones que están al servicio de la puesta en escena y que
poseen carácter narrativo. No le sirven al actor para devenir en personaje pero son necesarias para contar
el cuento que se cuenta. Como su nombre lo indica son realizadas para significar algo.

La palabra que se pronuncia en escena siempre es una acción. Pero desde el punto de vista transformador
es la más débil de las acciones.
Stanislavski sostiene que la palabra dicha por el actor es acción solo si se refiere a una imagen. La palabra
es acción porque debajo de ella subyace una imagen, no importando demasiado el sentido o significado
lingüístico de la misma. Pero no basta que la palabra remita a una imagen para ser acción. Es necesario,
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además, querer comunicar esa imagen. Entonces la palabra es acción solo cuando el actor tiene imágenes
de lo que dice y la interacción profunda de comunicar esas imágenes cada vez que pronuncia esas
palabras.
De esto se deduce que aprender a decir de tal o cual modo expresivo, una réplica, un texto, es una falacia,
ya que el verdadero trabajo consiste en descubrir las imágenes que subyacen en el texto y encontrar el
modo expresivo de comunicarlas.

Elementos de la construcción de la acción

En el marco de la organización de Juegos de Roles, Hilda Elola propone en su primera etapa, la
construcción de ambientes, roles y acciones del rol. En relación a las mismas, expone: Cada acción puede
ser recreada globalmente analizando sus particularidades; cada acción tiene su: QUIÉN, CUÁNDO,
CÓMO, DÓNDE, PORQUÉ Y PARA QUÉ.

Rol
El rol se define, en general, como un conjunto de expectativas de
comportamiento (conducta, conjunto de conductas, modelo organizado de
conductas) que se vinculan a una determinada posición dentro de un sistema El Rol es el papel que
social. desempeña un personaje
dentro de una obra. El
Los roles no existen aisladamente, sino que están referidos a otros, en una Personaje es una
estructura de roles (por ejemplo, la familia) Es decir, que existen, son, en caracterización artística
cuanto que están en relación con los otros dentro de un sistema (otras
personas, sistema social)
Es toda unidad social de conducta y función, pasada, presente o posible que
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no requiere un cambio de ritmo orgánico en el sujeto que realiza la

acción. Ej.: jugar el rol de médico sin modificar mi ritmo natural,
aunque esa función y su conducta no me pertenezcan
cotidianamente. Rol no es solo hacerse a sí mismo. Todos somos un
personaje con distintos roles, vivenciados o posibles. Los
vivenciados, más próximos, nos permitirán recrearlos.
A los posibles se les tiene que dar mayor fundamento en sus
circunstancias para crearlos y creer en ellos. El juego de roles es un
juego asociado de estímulo y respuesta. No requiere un control
rítmico (de composición)

Línea de acción
La línea de acción es una secuencia ordenada de acciones menores realizada de un modo
determinado, por sujetos que emplean objetos respondiendo a la necesidad de resolver un conflicto.
Su consecuencia es la transformación de la situación y la obtención de un resultado .

Los círculos de atención

¿Cómo se empieza o inicia un trabajo sobre la acción? Valdría la pena
rescatar un primer elemento en este trabajo y es el elemento de la
concentración. Stanislavski lo ubica en el denominado “Círculo de
Atención”, que consiste en los diferentes elementos que conforman la
totalidad de la acción del personaje.
Si el círculo es pequeño, es porque el actor dirige su atención sobre sí
mismo, o sea sus sentidos se concentran en las acciones que el mismo
ejecuta en su espacio de actuación.
Cuando el círculo es mediano, es porque la atención del actor sólo abarca
una parte de la escena. El círculo es grande o total en el momento en que el
actor entiende integralmente las acciones que debe realizar en la totalidad del
espectáculo. Para lograr esto el actor debe desarrollar la concentración,
agudizando y entrenando los sentidos, aprendiendo a orientar su atención,
para que esté dirigida en la escena hacia un objetivo preciso.

La concentración es la liberación de las tensiones que se producen cuando

estamos frente a un público en una “situación antinatural”, que conlleva, si
no se maneja adecuadamente, a un bloqueo parcial o total de las facultades
de éste, “miedo escénico”, el actor debe concentrarse en sus movimientos y
en los objetos que hacen parte del espectáculo u objetos de atención.

¿Qué podríamos llamar objetos de atención? Son las personas,

pensamientos, objetos, elementos, hacia los cuales debe dirigirse la atención
del actor.
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Digamos que es tarea fundamental del actor aprender a dirigir la atención

hacia los objetos que lo rodean en el escenario, y para lograr esto debe
aprender a redescubrir y reeducar los sentidos en la escena.

En este sentido, podemos decir que no trabajamos la concentración por la concentración misma o en
abstracto, sino como producto de la acción. La concentración se consigue más rápidamente cuando
hay un objetivo concreto y está inserto en la acción.

La acción interna y externa

Digamos que todo estudio de un rol, (¿qué haría yo en la situación de...?),
lleva a unos impulsos afectivos que son naturalmente seguidos de impulsos
corporales, que conducen a la acción, pero: “El impulso no es acción. El
impulso es una urgencia interna, un deseo todavía no satisfecho, mientras
que la acción misma es una satisfacción interna o externa del deseo”.
Se emprende aquí un debate sobre el impulso y la acción. El impulso es una
insinuación, todavía no cumple un objetivo, sólo es un deseo, algo que se
quiere y aunque puede manifestarse en pequeñas acciones corporales, estas
podrían verse o entenderse más bien como actividades, mientras que las
acciones satisfacen un deseo, lo concretan, lo convierten en algo que
propicia otra cosa.
“Un impulso está requiriendo de una acción interna; una acción interna
eventualmente requiere una acción externa”. Volvemos entonces a la idea
de acción como deseo, como motivación, como objetivo y podemos afirmar
que a través de estos deseos, impulsos, inclinaciones para actuar; el actor se
siente naturalmente impulsado hacia algo muy importante como es la acción
interna. En realidad la vida cotidiana es acción, y la actuación emana de la
vida, por ello es fundamentalmente un arte activo.
Stanislavski nos recuerda que la palabra drama, con que denominamos
nuestro arte, significa originalmente en griego “yo hago”; o sea que drama,
comúnmente se relaciona con la poesía, con la dramaturgia, con la literatura;
debería aplicarse en alto grado al oficio del actor. La acción escénica deriva
de sucesos independientes y cada uno de ellos a su vez se compone de
deseos, impulsos, motivaciones que apuntan a lograr algún objetivo, un
drama.
En esta perspectiva, los impulsos internos son la urgencia para la acción y
adquieren de motivación, de creación, de desafío para la acción.
Las acciones pertenecen al oficio del actor, es él quien tiene la
responsabilidad de crearlas y construirlas, ya que la acción solo es posible en
el escenario: “Es necesario dejar claramente sentado que mientras el actor
está en el escenario, todos estos deseos, aspiraciones y acciones deben
pertenecerle como artista creador, y que no pertenecen a las palabras inertes
impresas en el texto de su papel; tampoco al dramaturgo que está ausente de
la representación; ni siquiera al director de la obra que permanece al margen.
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En otra dirección, quizás posterior, Stanislavski afirma que las acciones

crean la vida física de un papel, o tal vez que la creación de la vida física es
la mitad del trabajo en un papel, porque como en nuestra vida real, un todo
tiene dos partes, o dos naturalezas: una física y una espiritual. Para
penetrar en las acciones físicas externas con impulsos internos, se debe
recurrir a los materiales apropiados, los cuales se encuentran en la obra y en “La acción escénica es el
la vida del actor, porque un papel, o personaje, más que acción real, es la movimiento desde el espíritu
hacia el cuerpo, desde el
unión de las acciones externas y de las internas. “El espíritu no puede menos centro hacia la periferia,
que responder a las acciones del cuerpo, siempre y cuando, por supuesto, desde el interior hacia el su
éstas sean genuinas, tengan un propósito, y sean productivas” forma física”
En esta visión hay una profunda relación entre las acciones internas y las Stanislavski
externas, ya que la acción física adquiere significado con la ayuda de los
sentimientos, y las acciones externas encuentran su expresión en
términos físicos. El objetivo de la acción física no reside en ser
movimientos, o actividad, sino en lo que evocan; en las circunstancias, en los
sentimientos, en las motivaciones. Inevitablemente hay una relación entre la
acción en el escenario y el motivo que la precipita. En palabras de
Stanislavski: “Existe una unión real completa entre el ser físico y el ser
espiritual de un papel. Eso es lo que usamos en nuestra sicotecnia”.
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BIBLIOGRAFÍA

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http://www.alternativateatral.com/ nota312-informe-iii-el-metodo-de-
las-acciones-fisicas-de-raul-serrano