Divergencia y Convergencia en Felisberto Hernández

Ex-centricidad, Di-vergencias y Con-vergencias en Felisberto Hernández
Author(s): Ana María Barrenechea

Source: MLN, Vol. 91, No. 2, Hispanic Issue (Mar., 1976), pp. 311-336
Published by: The Johns Hopkins University Press
Stable URL: http://www.jstor.org/stable/2906926
Accessed: 19-02-2017 19:16 UTC
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ELCX-CENTRICIDAD, DI-VERGENCIAS Y
CON-VERGENCIAS EN FELISBERTO
HERNANDEZ O ANA MARlA BA-
RRENECHEA - La obra de Felisberto Hernandez1 llama
la atencio'n por la actitud etimologicamente ex-ce'ntrica (inquieta e
inquietadora), y sobre todo porque esa excentricidad se manifiesta
tanto en el enunciado como en la enunciacion, tanto en el "vivir" de
los personajes como en el relatar (o "escribir") del narrador.
Varios pasajes son testigos de la anticonvencionalidad que sirve
de punto de partida.
Yo tenia para esto muchos ejemplos porque este era "mi juego". Asi
como mi amigo estaba siempre atento a la aparici6n de cualquier
nuimero, yo estaba atento a la aparici6n de sentimientos, pen-
samientos, actos o cualquier otra cosa de la realidad, que sorprendie-
ra las ideas que sobre ellas [sic] tenemos hechas.
(V, 120)
Este fragmento del relato "La casa nueva" destaca, bajo la forma de
una posicion receptiva, el deseo de descubrir conexiones inusuales
como motor expreso del texto. Unas veces la vision alerta del ob-
servador capta la trasgresion de la ley; otras, la naturaleza o el azar
muestran espontaineamente la fractura del orden. Otras, las cosas
ensayan por si mismas posibilidades ineditas. Otras, el personaje
abandona su pasividad y tambien ensaya la introduccion de un
hecho inusitado en lo cotidiano.
Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea:

'"dQue ocurriria si yo me pusiera a liorar aqui, delante de toda esta
gente?". Aquello me pareci6 muy violento; pero yo tenia deseos,
1 Citamos por la colecci6n de Obras completas, Montevideo: Editorial Ar

vols.: I, Primeras invenciones, 1969; II, El caballo perdido (que incluye Por los tie
Clemente Colling), 1970; III, Nadie encendia las kimparas, 1967; IV, Tierras de la
memoria, 1965; V, Las hortensias, 1967; VI, Diario del sinvergiuenza y Tltimas invenciones,
1974. Van entre parentesis el numero de volumen y el de pagina. Para su vida
(1902-1963) y la cronologia de su obra consultese Jose Pedro Diaz, "F. H.: Una
conciencia que se rehusa a la existencia" (recogido en Obras completas de F. H., IV,
79-128 y en Nueva Narrativa Hispanoamericana, IV (septiembre de 1974), 117-145) y
el articulo de Ida Vitale, "Tierras de la memoria, cielo de tiempo", en Crisis (Buenos
Aires), afho 2, num. 18 (octubre de 1974), 4-11.
MLN 91 311-336 (1976)

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312 ANA MARfA BARRENECHEA
desde hacia algun tiempo, de tantear el mundo con algun hecho

desacostumbrado ...
(V, 90)
Lo inusual en la obra de Felisberto Hernandez no se explica,

como ya veremos, por la bu'squeda de la sorpresa a la manera
superrealista,2 sino por un afain de lograr la "autenticidad".
El hilo de los acontecimientos se demora en nexos desaconstum-
brados: de seres humanos o de objetos inanimados entre ellos mis-
mos, y de personas con cosas. Asi se establece una curiosa red de
relaciones en las que los objetos liegan a actuar de misteriosos in-
termediarios. Pero tambien puede ocurrir que el modo de aludir a
la fisura en el continuum superficial, consista en presentar segmen-
tos aislados de una entidad que nos hemos acostumbrado a percibir
como un todo, es decir en romper relaciones de dependencia de las
partes con respecto a la globalidad, lo cual es otro modo de innovar
en los ordenes aceptados. En ciertos momentos basta con que el
relato se focalice en un detalle y lo aisle de modo inusual.
Notemos que en este comportamiento hay no solo una actitud
ex-centrica con respecto al modo de vivir o de percibir la vida, sino
tambien una ruptura con las tradiciones del relatar, es decir con las
costumbres literarias. Ma's adelante explicaremos como se trastor-
nan las relaciones entre narracion y descripcion, o entre funciones
(especialmente nucleos) e indicios si se prefiere la terminologia de
Barthes.3
Como en muchos cuentos el narrador es el personaje que re-
cuerda sus experiencias, la focalizacion a que antes aludimos puede
adquirir la forma de la aventura de un narrador que roba, penetra
o viola secretos en peripecias mas o menos inocentes o culpables, y
que oscila entre arrebatar ese fragmento para gozarlo
privadamente y apropiairselo, casi incorporandolo a su yo (V, 99-
100) o en dejarse arrastrar a profundidades que a su vez aniquila-
ran ese yo (II, 26). Todo unido a la idea de que bucear en tales
2 Nos referimos a las sorpresas que luego se mecanizaron, como las representadas
por el encuentro del paraguas y la maquina de coser en una mesa de disecciones
(imagen de Lautreamont recordada por Max Ernst en Le Surrialisme au service de la
rivolution, 6 mai 1933), y que suscitaron la critica al surrealismo en hombres como Vallejo
y Carpentier. (Vease de este ultimo Tientos y diferencias, Mexico, Universidad Nacional
Aut6noma, 1964.)
3 Roland Barthes, "Introduccion a l'analyse structurale des r~cits", Communications,
8 (1966), 1 ss .
M L N 313
relaciones es una forma de ir en busca del misterio y constituye a la

vez la violacion de un santuario, lo cual puede pagarse con la locura
(II, 26 y 27).
Que los objetos se animicen y entren en relaciones impensadas o
que un todo se fragmente y sus partes tomen vida propia4 es casi
corriente en la literatura y el arte de vanguardia (cubismo, dada-
ismo, creacionismo, superrealismo). Pero los textos de Felisberto
Hernandez avanzan mas en este proceso y por caminos menos
frecuentados cuando hacen entrar en relacion cualidades y ac-
ciones (entre ellas la memoria, el recuerdo y matices particulares de
memorias y recuerdos, la tristeza, la amargura, la soledad).
Por eso puede resultar interesante detenerse con cierta minucia
en las varias modalidades que adoptan las redes de nexos nuevos en
sus ficciones.5
La forma mas tradicional seria la de la comparacion (como) u
otras estructuras emparentadas con ella (hacer pensar en, parecerse a,
etc.). El esquema comparativo A como B (que significa A relacionado
imaginativamente con B) rara vez queda encerrado en esos limites.
O construye con la entidad que es termino de comparacion una
micro-historia:
Yo me cansaba de tener esperanzas y levantaba los remos como si

fueran manos aburridas de contar siempre las mismas gotas.
(V, 59)
Cuando encendi la luz en la pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos

dias. Estaba abierta y sus varillas niqueladas me hacian pensar en una
loca joven que se entregaba a cualquiera.
(V, 86)
o deriva hacia un proceso de desarrollo de uno de los teminos con

encadenamientos donde el misterio se ahonda:
Volvi a encenderla y la bombita se asom6 debajo de la pantalla como

el globo de un ojo bajo un parpado oscuro. La apague enseguida
[.. .] pero segui viendo por un momento, en la oscuridad, la pantalla
de luz. Se habia convertido a un color claro; despues, su forma, como
4 J. P. Diaz, Op. cit., desarrolla el tratamiento de los objetosjunto con el del doble y
la fragmentaci6n de la persona, relacionandolos con el pensamiento de Marx en su
concepto de "alienaci6n" y con el de Hegel en el de "conciencia desdichada".
5 Nuestra descripci6n esta expuesta en un orden formal, de menor a mayor
autonomia de las entidades, pero no implica un orden cronol6gico de aparici6n en
sus obras, ni una valoraci6n de los procedimientos.
si fuera el alma en pena de la pantalla, empez6 a irse hacia un lado y

a fundirse en lo oscuro. Todo eso ocurri6 en el tiempo que tardaria
tin secante en absorber la tinta derramada.
(V, 87)
Una modalidad constante de su obra consiste en la focalizacion

sobre un ente que no suele tener importancia en los ordenes des-
criptivos o narrativos convencionales. Los ejemplos surgen por
centenas pues casi es esa la forma generica de Felisberto Hernan-
dez. Recordemos la abertura de la pollera gris de la maestra (IV,
15), los rieles y la gramilla de un paisaje (IV, 17), la calva de un
espectador (IV, 40-41), el portoncito del fondo en la casa de la
infancia (IV, 14), cabezas, manos y tazas en el interior del cafe (III,
87), los sapos de bronce y los pies de Margarita (V, 65), puertas,
ventanas, cristales, sillas, focos de luz y tantos otros mas.
El objeto puede ampliar su importancia por el desarrollo descrip-
tivo, como la vieja escalinata de la mansion recordada en Por los
tiempos de Clemente Colling (II, 51),6 y llegar hasta dominar todo un
cuento, como "El balcon" (III, 13 ss.). En este ultimo caso no pro-
cede por la detencion morosa en su dibujo, sino por la funcion de
personaje central que se le concede al balcon en la obra.7
La vida que adquieren los objetos inanimados (el lapiz rojo de la
maestra en El caballo perdido, II, 19-20), la autonomia de las cosas
con respecto a sus duefios (las mufiecas en "Las hortensias", V, 14;
las sillas en "La casa de Irene" I, 52-53), la independencia de las
partes con respecto al todo trasforman el fluir de las historias de
Felisberto Hernandez. Ya uno de sus primeros cuentos, "El vestido
blanco" (I, 41-43), consiste casi uinicamente en la tension de las
puertas semiabiertas o semicerradas de un balcon en juego con
las acciones anodinas de la pareja protagonista. La fabula se limita a
la sutil amenaza de muerte de esa abertura-guillotina, siempre
sugerida y nunca cumplida.8
Las mas complejas relaciones se establecen en este mundo donde
6 La misma escalinata reaparece en "Las hortensias" (V, 9).

7 En "El coraz6n verde" (III, 94,ss.) un alfiler de corbata regalado por la abuela
cumple la funci6n de conjurar sutilmente un circulo de recuerdos dispares pero que
conforman un orbe cerrado de humor y nostalgia donde se refugia la soledad del
narrador protagonista: "Todos estos recuerdos vivian en algun lugar de mi persona
como en un pueblito perdido: ei se bastaba a si mismo y no tenia comunicacion con el
resto del mundo. [ ...] Esta tarde tuve la sensaci6n de haber ido a descansar a ese
pueblito como si la miseria me hubiera dado unas vacaciones." (III, 95).
8 La simple visi6n final del armario entreabierto (doble de las puertas del balc6n)
donde cuelga "un vestido blanco de Marisa que parecia Marisa sin cabeza, ni brazos,
ni piernas" (I, 43), cierra este brevisimo drama sin drama, y da titulo al cuento.
M L N 315
las cosas se entienden entre si (los objetos en la sala de Celina, II,

14; las plantas en V, 59), a veces con entidades tan particulares
como el sonido (los objetos del dormitorio con los ruidos de las
maquinas, V, 38) y tambien establecen nexos con los hombres,
nexos de complicidad, de rechazo, de sorna, de engano, de depen-
dencia, de imperio (V, 60 y 66; II, 9-13).
Un ser humano puede quedar supeditado a un objeto (un
hombre al cristal de sus anteojos, III, 87-88). Tambien puede
producirse la inversion de sus naturalezas:9 si las cosas inanimadas
adquieren la vida de las personas, las personas se cosifican (no
siempre peyorativamente):
... y ademas, de pronto, abrian sus puertas y le echaban a uno todo

encima. [...] habia algunas que sorprendian con lentitud y silencio
como si por debajo se les fuera abriendo un cajon y empezaran a
mostrar objetos desconocidos. (Celina tenia sus cajones cerrados con
Have). Habia otras personas que tambien eran muebles cerrados,
pero tan agradables, que si uno hacia silencio sentia que adentro
tenian muisica, como instrumentos que tocaran solos.
(II, 25)
Las partes del cuerpo subvierten su jerarquia con respecto al

todo, generalmente porque este se fragmenta y los miembros se
independizan. Predominan las cabezas, los ojos, las manos en-
focadas aisladamentet0 (en "Menos Julia" se insiste en la cabeza
aislada, III, 42; el dedo aislado, 43; en manos que esperan objetos,
44; en siembras de dedos, 49; las manos se sorprenden de los
guantes, irrumpen en los suefios y llegan a tener vida explicitamente
independiente, 53, en esta obra cuya fabula es la orgia y el misterio
del tacto, en los tuineles concretos de un jardin y en los oscuros
tu'neles del subconsciente).1"
I Todo el relato "Las hortensias" (con la rebeli6n de los objetos inanimados, los
dobles, los espejos, los espectaculos, las amenazas de la locura y de la muerte) es un
constante juego de seres humanos y mufiecas que se relacionan, se rechazan, se
sustituyen y tambien invierten sus naturalezas (Horacio se convierte en un mufheco,
V, 56; Maria y su mufieca Hortensia se adornan mutuamente y, al desaparecer esta
u1tima, la primera desmerece, V, 50).
10 Uno de sus primeros cuentos es "La barba metafisica", simple historia en la que
nada ocurre, solo la descripci6n de una barba con personalidad particular, despren-
dida de la serie que abre el relato: "Habia una cosa que llamaba la atenci6n de lejos:
era una barba, un pito, un sombrero aludo, un bast6n y unos zapatos amarillos. Pero
lo que llamaba mas la atenci6n era la barba." (I, 55). De esa serie y de esa barba
desgajada, solo despues se dice en un segundo momento, que componen un todo,
"un hombre jovial".
11 Tierras de la memoria abunda en desmembramientos corporales, no solo en el
narrador-protagonista, donde pueden interpretarse claramente como desdob-
316 ANA MARIA BARRENECHEA
Perdido el orden convencional, se in

teriosos. Pueden sumarse cosas aisla
del narrador que las emite en serie, l
de la enumeracion ma's o menos caoti
berto Hernandez hay mucho ma's. Ha
hacerlas participar conjugadas en la fabula ("adema's le gustaba
mucho encontrarse con sorpresas de personas y objetos en con-
fusiones provocadas por espejos" V, 37, se dice del personaje de
"Las hortensias", el cual tambien se hace armar espectaiculos con
acumulaciones heterogeneas de brazos y piernas, V, 56). Tambien
las cosas y las personas intervienen como actantes del mismo nivel
(realizan juntas ciertas actividades: "las paredes, igual que la
mucama [... .] hubieran preferido que siempre estuviera yo" I, 140;
"los muebles y yo nos portaibamos como si nada hubiera pasado" II,
9; o se realizan con ellas las mismas acciones: "lo que yo quiero,
verdaderamente, es descansar los ojos, la cara y el alma" V, 115).
Los objetos o los fragmentos de seres asi independizados cobran
papel de intermediarios'3 en este orbe de relaciones que constituye
una marafia reticular.
Aunque los secretos de las personas mayores pudieran encontrarse

en medio de sus conversaciones o de sus actos, yo tenia mi manera
predilecta de hurgar en ellos: era cuando esas personas no estaban
presentes y cuando podia encontrar algo que hubieran dejado al
pasar. [.. .] Pero siempre objetos que hubieran sido-usados en un _
tiempo anterior al que yo observaba. [. . .] para descubrir sus secretos
o los rastros de sus secretos.
... ... . ... .. . ..... .. .. .. .. .. .. .. . ..... .. .. . .... ... . ... .... ...
Al principio habia mi
habia interesado por lo
mos; y de pronto ellos me sugerian la posibilidad de ser inter-
mediarios de personas mayores [...] podrian ser encubridores o
lamiento de la personalidad ("mi cuerpo y yo", IV, 36-39, con insistente fragmenta-
ci6n en manos, cabezas, indices y pulgares, IV, 35) sino tambien en la visi6n de otros
personajes como el ridiculo Mandoli6n cuyas acciones aparecen atribuidas a sus
miembros dispersos (manos, dedos, labios, IV, 11).
12 Vease el clasico trabajo de Leo Spitzer, La enumeracion caotica en la poesia moder-
na, Buenos Aires: Facultad de Filosofia y Letras de la Universidad, Instituto de
Filologia, 1945. La tipica enumaraci6n ca6tica no abunda en Felisberto Hernandez
(vease el ejemplo de todo lo que acumula el recuerdo en "El coraz6n verde", III,
94-95). Se prefiere unir solo dos o tres entidades de diverso nivel de abstracci6n: "las
manos, la cabeza y toda el alma" II, 85.
13 En "Las hortensias", los objetos (en este caso las mufiecas) son intermediarios de
modo mas tradicional (V, 18).
M L N 317
estar complicados en actos misteriosos. Entonces me parecia que

alguno me hacia una secreta sefia para otro, que otro se quedaba
quieto haciendose el disimulado, que otro le devolvia la sefia al que lo
habia acusado primero, ....
(II, 13-14)
Casi podria decirse que este fragmento encierra una sintesis de su

arte poetica para una buena parte de su obra.
En sus primeros cuentos aparecio un tipo de relacion que algo se
asemeja a la nocion de "figura", tan importante en la estetica de
Julio Cortazar, el que la elaboro por su parte sin conocer entonces
los textos bastante anteriores de Felisberto Hernandez.
Ciertas cosas aisladas, que parecerian no tener nada que ver unas
con otras, se conectan misteriosamente (I, 68, 70-71, 138-139). Asi
puede pasar inadvertido en "La casa inundada", el nexo entre los
cristales de los anteojos que ocultan los pensamientos de Margarita
y la cuipula de cristales de la casa, que encierra "el silencio en que se
conserva a los muertos" V, 60.
Adema's, introducir un nuevo objeto en el ambito implica cam-
biar el orden de sus relaciones y construir otra nueva "figura". Esta
palabra y el sentido metafisico que Cortazar le da no aparece en
Felisberto Hernandez, el cual prefiere el termino "acorde'.14
La forma estaitica no es la que predomina en su obra, sino un
desarrollo dinaimico en constante fluir. Personas y cosas, seres y sus
cualidades o acciones, narrador y elementos del mundo narrado
tejen su red y juegan entre si variando la direccion de sus influe
cias:
En el instante de liegar a la casa de Celina tenia los ojos lienos de to

lo que habian juntado por la calle. Al entrar en la sala y echarles
encima de golpe las cosas blancas y negras que alli habia, parecia que
todo lo que los ojos traian se apagaria. Pero cuando me sentaba a
"Jose Pedro Diaz, Op. cit. (IV, 118), recuerda el concepto de enfilosofia de
Jaspers y tambien la teoria de las correspondencias de Nerval y Baudelaire. Sin
embargo, hay que aclarar que las misteriosas relaciones de Felisberto Hernandez
carecen del impulso mistico y del sentido de universal analogia de las de Nerval y
Baudelaire, influidas por el iluminismo y el ocultismo. La palabra "figura" y la
dimensi6n marcadamente metafisica que Julio Cortazar le da tampoco aparecen en
el. Hernandez usa el termino "acorde" (I, 68, 71 y III, 89) sugerido por sus pre-
ferencias musicales. Para la noci6n de "figura" en Cortizar, veanse sus propios
comentarios en Ultimo round, Mexico: Siglo Veintiuno Editores, 1969 ("Cristal con
una rosa dentro", planta baja, pp. 98-101 y "Mensajes recurrentes", tapa) y Prosa del
observatorio, Barcelona: Editorial Lumen, 1972; tambien la conversaci6n con Luis
Harss en Los nuestros, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1966.
descansar [.. .] entonces me volvian a los ojos las cosas de la calle y

tenia que pasar un rato hasta que ellas se acostaran en el olvido.
Lo que nunca se dormia del todo, era una cierta idea de magnolias.
Aunque los arboles donde ellas vivian hubieran quedado en el
camino, ellas estaban cerca, escondidas detras de los ojos. Y yo de
pronto sentia que un caprichoso aire que venia del pensamiento las
habia empujado, las habia hecho presentes de alguna manera y
ahora las esparcia entre los muebles de la sala y quedaban confun-
didas con ellos.
(II, 10)
Lo ma's nuevo y caracteristico de este movimiento relacional de

disyunciones y conjunciones es la autonomia que alcanzan los pre-
dicados (funciones y cualificaciones) por su trasformacion en actantes. 15
Los hombres no son tristes o alegres, perezosos, maniaiticos o en-
fermos; las personas o los acontecimientos no son verdaderos o
falsos, silenciosos o ruidosos. La tristeza y la angustia, la ternura y la
intimidad, la pereza, las manias y las enfermedades, la verdad y la
mentira, el silencio, los ruidos y las voces se desprenden de los entes
a los que estaban adheridos como atributos o como predicados y se
convierten en elementos autonomos. En vez de ser los hombres los
que sospechan, presagian tragedias, comprenden, piensan, recuer-
dan, olvidan o ven, son las sospechas, los presagios, los recuerdos,
la comprension, las visiones, los pensamientos, las ideas, la
15 Wase A. J. Greimas, Simantique structurale, Paris: Larousse, 1966. El con

de "actante" (en el que incluimos tacitamente el de "circunstante") nos parece m
utilizable en este caso porque abarca no solo los personajes sujetos de las acciones
sino tambien los seres inanimados (que pueden figurar como "objetos" o como
"ayudantes"). Paralelamente sejustifica el de "predicado" (con inclusi6n tacita de los
"operadores"). Aun mas apropiadas, pero menos conocidas en el campo de la critica
literaria, serian las nociones de la L6gica de A. Pfander en las que se bas6 Amado
Alonso para su definici6n de las partes de la oraci6n. Pfander distingue entre los
objetos independientes y dependientes, y los conceptos que pueden aprehender a
unos y a otros bajo distintas formas mentales. Los conceptos son asi: independientes,
dependientes en primer grado (apoyados mentalmente en los anteriores bajo for-
mas estaticas o dinamicas) y dependientes en segundo grado (apoyados en estos
ultimos). Si empleasemos las categorias de Pfander, se trataria en la obra de Felis-
berto Hernandez de una presentaci6n persistente de los objetos dependientes bajo
la forma mental de la independencia. En ella se llega al caso extremo de indepen-
dizar objetos dependientes en segundo grado. Tal vez haya que interpretar asi "los
matices de Colling" que "se juntaban o se desbandaban vergonzosamante", II, 81, si
entendemos matices, no como cualidades de Colling, sino como ciertas variaciones
cualitativas o cuantitativas de esas cualidades. Vease tb. "un misterio que me pro-
vocaba otra calidad de interes por las cosas", II, 56. Ese afan por los matices es
bergsoniano y proustiano, pero se diferencia del de Proust en que no suele intentar
la particularizaci6n de su tonalidad, sino que la intuye como categoria y la indepen-
diza mas que en Proust para que cumpla su papel de actante.
M L N 319
memoria, los que dejan su condicion de predicados y adquieren

independencia. Unos y otros pueden actuar por si,o sufrir acciones
extrafias, funcionar como lugares de encuentro y rechazo o, a su
vez, salir y entrar en otros ambitos, ser manipulados como objetos o
manipular a los demas.
Mundos ambiguos de entidades extrafas se desplazan en sus
textos. A veces hacen una aparicion fugaz como las sospechas que
manipula como un papel para envolver a una persona (V, 60) o la
voz que encuentra revisando el bolsillo (III, 81) o las ideas que
yendo a otra parte rozan al pasar la cabeza de un personaje (III, 50)
o el silencio que adquiere la categorfa de un lugar concreto ("Des-
pues empece a deslizarme con tristeza y con cierta impudicia por
algo que era como las tripas del silencio", III, 21).
En un pasaje de Por los tiempos de Clemente Colling, surge de mane
ra intensa la originalidad de relaciones entre las personas, los
objetos y los predicados, junto con su capacidad de intercambiar los
papeles de unos por los de otros:
Asi como el sentido de lo nuevo-cuando yo liegaba a un pais que no

conocia-de pronto se me presentaba en ciertos objetos-las formas
de las cajas de cigarrillos y f6sforos, el color de los tranvias [.. .]-
Colling me dio un sentido nuevo de la vida con muchas clases de
objetos. Yo observaba sus hechos, sus sentimientos, el ritmo de sus
instantes, como otros objetos, o como sorpresa de objetos.
(II, 100)
A veces los predicados en su caracter de entes autonomos forman

micro-historias aisladas como la que protagoniza el silencio al co-
mienzo de "El balcon", sin cumplir luego ninguna funcion en el
relato. 1 6
El teatro donde yo daba los conciertos tambien tenia poca gente y lo

habia invadido el silencio: yo lo veia agrandarse en la gran tapa
negra del piano. Al silencio le gustaba escuchar la musica; oia hasta la
ultima resonancia y despues se quedaba pensando en lo que habia
escuchado. Sus opiniones tardaban. Pero cuando el silencio ya era de
confianza, intervenia en la miusica: pasaba entre los sonidos como un
gato con su gran cola negra y los dejaba llenos de intenciones.
(III, 13)
Pero en general, los predicados convertidos en actantes de-
16 Este pasaje no desempefia una funcion en el cuento donde se inserta, pero

la producci6n total, donde adquiere importancia el orbe acustico: sonido y silen
armonia y disonancia.
sempefian una funcion importante en el cuento. "Menos Julia" se

inicia con la vision de una cabeza aislada y ma's tarde de una enfer-
medad. La enfermedad (su "rareza") es casi una mujer amada para
el protagonista:
-Yo quiero a mi ... enfermedad mas que a la vida. A veces pienso

que me voy a curar y me viene una desesperaci6n mortal.
-cPero que ... cosa es esa?
-Tal vez un dia te lo pueda decir. Si yo descubriera que tu eres de
las personas que pueden agravar mi ... mal, te regalaria esa silla
nacarada que tanto le gust6 a tu hija.
Yo mire la silla y no se por que pense que la enfermedad de mi
amigo estaba sentada en ella.
(III, 43)
Cabeza, manos, tu'nel (III, 44) entretejerain una narracion pro-

diga en ideas, recuerdos, pensamientos (III, 47, 50, 51 y 54), La
enfermedad no volvera a ser nombrada, pero la fabula desarrollara'
la historia de esa enfermedad, su lucha conflictiva con Julia, la rival
de carne y hueso, hasta la derrota final de la mujer. El relato pro-
liferaral en reflejos y alusiones, conversiones y reversiones.
Otros personajes menores como el empleado que prepara las
sorpresas a ciegas del tu'nel o el narrador-testigo contribuiran a esas
duplicaciones. En efecto, el empleado es por una parte el creador
del espectalculo que entretiene las imaginaciones y las sensualidades
tactiles para alimentar la "enfermedad" del protagonista, pero es
tambien como el un hombre que ama "la soledad y el silencio entre
olores de maderas" y ama a una mujer captada al azar por un
liamado telef6nico equivocado: " . . . el, apenas la toca (subrayado
en el original) con los oidos y las intenciones" (III, 47).17
El relator-testigo es a su vez, en su papel de creador del texto, un
hombre alvido de penetrar en los tu'neles de la materia narrativa
("Me entregue a mis pensamientos y me jure internarme, todo lo
posible, en aquel asunto.", III, 50), y al mismo tiempo pasa en
oscilaciones topologicas, del proyecto del narrar a la participacion
en lo narrado como personaje:
La noche iba a ser muy oscura; mi amigo ya tanteaba los arboles y las
plantas y pronto entrariamos al tunel con el recuerdo de todo lo que
la luz habia confundido antes de irse.
17 El protagonista, al contar aJulia su visita a un matrimonio en Paris, introd

experiencia de otro tunel (III, 57) con relaciones entre el y la mujer ajena, tan
ambiguas como las que lo unen a Julia.
M L N 321
... cuando yo estuve solo en mi pieza, empece a pasearme por ella;

me sentia en un excitaci6n dichosa y pensaba que el gran objeto del
tiunel era mi amigo.
(III, 47 y 51)18
El narrador duplica la sorpresa, la aventura y el misterio de los

hallazgos en el tuinel-en tanto que personaje-con la sorpresa y el
misterio de ir descubriendo la subconsciente historia del amigo, el
secreto de su enfermedad, para relatarla.
En "Las hortensias", todo el cuento aparece pautado por la pre-
sencia crecientemente amenazadora de los ruidos de una fabrica, y
se cierra con la huida del protagonista enloquecido hacia la des-
truccion: ". . . y cuando Maria y el criado lo alcanzaron, el iba en
direccion al ruido de las maiquinas." (V, 57). Pero ademas de la
insistente aparicion concreta y simbolica de los ruidos,19 el pro-
tagonista los interpreta como seres con vida, que se relacionan
entre si, actuian sobre otros o sirven de intermediarios (V, 12, 16, 23
y 24). En un pasaje, ruido y silencio reuinen pateticamente varios
hilos significativos del relato con un alarde que hace evidente la
capacidad de conjuncion y dispersion del texto:
Alli se detuvo y vagamente pens6 en su alma: era como un silencio

oscuro sobre aguas negras; ese silencio tenia memoria y recordaba el
ruido de las maquinas como si tambien fuera silencio: tal vez ese
ruido hubiera sido de un vapor que cruzaba aguas que se confundian
con la noche, y donde aparecian recuerdos de mufiecas como restos
de un naufragio.
(V, 51)
Pero quiza's los elementos ma's intersantes en esta conversion de

predicados en actantes sean los pensamientos y los recuerdos, por
18 El cuento termina con un eco de este fragmento ("Yo le fui a poner mi mano
un hombro y sin querer toque su cabeza crespa. Entonces pense que habia rozado
un objeto del tuinel.", III, 58), en nueva oscilaci6n topol6gica actor-espectador,
teatro-vida. El final reune asi todas las lineas tendidas desde el primer parrafo (III,
42) y a traves de las multiples alusiones a la cabeza del amigo, que pautan el texto
("se habia quedado como una nube quieta a un lado del cielo y yo pensaba en los
lugares de otros cielos por donde ella habria cruzado [. . .] tal vez en aquellas mafia-
nas de la escuela [.. .] la cabeza quieta apoyada en la pared verde, ya se estuviera
formando en ella alguin tuinel", III, 44). N6tese que el final, aunque recoge dichos
hilos, no da a la ficci6n una estructura cerrada, porque el tunel le confiere una
perspectiva de infinito (como tambien ocurre en la cita de p. 44 con la perspectiva
aerea).
19 Para otra aparici6n de los ruidos con doble papel concreto y simb6lico aunque
menos marcado, tambien conectado con la locura y la muerte, vease "El
acomodador" (III, 27-41).
el papel central que el retorno hacia las "tierras de la memoria"

tiene en los textos de Felisberto Hernandez.20
"La casa inundada" desarrolla una compleja red entre los per-
sonajes y sus recuerdos, sentimientos o pensamientos, alimentados
e intercomunicados por el agua, en gestos que tienen algo de reli-
gion o de ceremonia. El narrador-personaje llega a una casa absurda
(inundada con agua), cuya duefia es un personaje absurdo (Mar-
garita, mujer de cuerpo inmenso y alma tierna, que oculta el drama
de la muerte de su amado Jose), para realizar un trabajo absurdo
(ser el botero que la trasporte en sus paseos) y recibir sus confiden-
cias.
Se establece algo de la convencion de Las mil y una noches. Mien-
tras dure la historia que cuenta Margarita (y ella dilata su confesion
para retenerlo, V, 82) durara la experiencia del narrador-botero-
confidente en la casa y, por lo tanto, la generacion del texto.
Pero ademas del proceso del drama que vivio Margarita al per-
der a Jose y tratar de recuperar su contacto con el por la misteriosa
intercesion del agua, existe el proceso paralelo de la bu'squeda del
narrador para penetrar el espacio sagrado de la casa, el misterio de
Margarita (de las dos Margaritas) y el sentido de su propio destino
solitario y dividido, sin abandonar su papel vicario de relator.21
... y a pesar de la velocidad de la corriente sentia pensamientos

lentos v me vino una sintesis triste de mi vida. Yo estaba destinado a
encontrarme solo con una parte de las personas, y ademas por poco
tiempo y como si yo fuera un viajero distraido que tampoco supiera
donde iba.
(V, 81)
Esas dos historias que avanzan en dos lineas concertadas entrete-

jen nexos de pensamientos, angustias, sospechas, recuerdos, pala-
bras por la mediacion del agua ritual.
En El caballo perdido hay personas forradas en silencio (II, 20) o
20 Ideas (IV, 9-10), pensamientos (34), recuerdos (12), angustias (59 y 64), pala-
bras (65-66) se autonomizan en la novela Tierras de la memoria. Felisberto Hernandez
empez6 a escribirla bastante antes de su muerte, pero qued6 inconclusa e inedita. A
pesar de los aciertos parciales, es una de las obras menos intersantes.
21 Las palabras de Margarita, con las cuales finaliza el cuento (V, 83), reacomodan
la lectura del texto en funci6n de dicho papel. Si Margarita retard6 el relato de su
tragedia para que no acabara la "vida" (su encuentro con el narrador-botero), al
concluirlo y despedirlo para siempre, la funci6n vicaria del narrador se convierte en
funci6n primaria. Margarita, su casa inundada y su drama (el suyo y el del botero)
han "existido" para que se pudiera escribir un cuento.
M L N 323
verdades que envuelven mentiras (22), vacios lienados con angus-

tias (20); se deja al narrador-personaje-nifio dar vueltas alrededor
de las palabras como alrededor de los muebles (24), y casi se asiste a
una orgia de pensamientos, ideas y recuerdos convertidos en ac-
tantes (se ve venir un pensamiento retrasado, 20; se tropieza con
una pequefia idea, unos cuantos secretos embozados y de pronto se
desata solo un pensamiento, 26; los recuerdos de Celina proceden
independientemente, atraviesan a una persona y ven ma's alla de
ella, 28).
Pero dejaremos este relato, quizas uno de los ma's intensamente
originales de Felisberto Hernandez, para tratarlo cuando nos de-
tengamos en el proceso de engendramiento del texto.
Sin embargo, tenemos que insistir en que no solo es inusual22 la
relacion entre las personas, los objetos y sus predicados. Tambien
es inusual la caracterizacion de los protagonistas y sus destinos
(mujeres gordas y tiernas, seres ridiculos o vulgares, son las herof-
nas de dramas apasionados como la Margarita de "La casa inun-
dada", la Mufneca de "El comedor oscuro", la poetisa marchita
enamorada del balcon en el relato del mismo nombre, o la recita-
dora, hija de carnicero, en Tierras de la memoria). Igualmente an-
ticonvencional es la tonalidad del relato: la mezcla del humor in-
dulgente o del humor negro, con la ternura, el drama o la aridez de
la soledad. Y aun resulta extrafia la jerarquizacion tematica de la
historia. Por ejemplo, en "Lucrecia" esperariamos una fabula con-
centrada en el personaje historico y su secreto de envenenadora;
pero se demora en cosas aparentemente "laterales": un gato, una
plantita y una nifia. Los tres elementos parecen dibujar una figura
secreta aunque el narrador no lo diga, pero si se lamenta de que
esos recuerdos de una Florencia renacentista, a la que viajo desde el
siglo XX (V, 110) en tiempo invertido, sean los "inocentes" que el
debe matar al despedirse (V, 1 13).23
En el nivel del enunciado, los personajes se imaginan, crean o se
22 Ida Vitale, Op. cit., pp. 7-8 ha liamado la atenci6n sobre la visi6n "al sesgo" (con
frase tomada de Felisberto Hernandez, II, 54) y su busqueda de los secretos y
rarezas.
23 Se sugiere que fue enviado desde Espafia para escribir acerca de Lucrecia
Borgia (V, 107 y 108) y luego se olvida el motivo del viaje. Tampoco ocurre, como en
"Viaje a la semilla" de Alejo Carpentier, que el proceso de inversi6n temporal sea el
motor del relato, aunque se alude a las dificultades del narrador personalizado para
expresar sus conocimientos de un aimbito hist6rico, viviendo en el opuesto (V, 99 y
110).
hacen crear por otros, espect&culos que excitan sus sensaciones, su

imaginacion y sus deseos ("Las hortensias", "Menos Julia"); son
avaros suscitadores de recuerdos propios (El caballo perdido, Por los
thempos de Clemente Colling, Tierras de la memoria, "El corazon verde")
o de historias ajenas ("La casa inundada", "El comedor oscuro"), en
un intento de penetrar en orbes mas profundos que trastornan los
ordenes establecidos, a veces bajo apariencias inocentes, en general
con subyacente culpabilidad.
En el nivel de la enunciacion, el narrador-que es generalmente
personaje-bucea en el misterio de los protagonistas, de sus aven-
turas y de sus destinos, si es solo testigo, o en su propio mundo de
experiencias y recuerdos, si es el el protagonista. Los dos niveles se
funden sin confundirse, entretejen sus bu'squedas y a veces dupli-
can las historias-la del protagonista y la del relator-testigo-
contaminaindose la una con la otra ("Menos Julia", "La casa inun-
dada").
Es notable el desencuentro que suele existir entre el ansia de
espectaiculos imprevistos y los pobres objetos y aventuras en que se
ejercitan, que tampoco coinciden con las escalas de valores conven-
cionales en la vida y en la literatura.24 Por ejemplo en "El comedor
oscuro", el narrador personaje acepta un puesto poco atractivo
(tocar en una casa para una mujer vulgar a quien no le interesa el
ejecutante ni lo que ejecuta) para penetrar en un aimbito des-
conocido (III, 79-80) y descubrir sus dramas (III, 91 y 93). El
relato es la historia del desencuentro y del fracaso de esa expec-
tativa: Mufieca, la duefia, y su sirvienta Dolly no coinciden por su
vulgaridad con el aimbito suntuoso de la casa ("lo profanan", III,
85); la vida de su antiguo conocido Arafiita, hermano de Mufieca,
no concuerda tampoco con la de ella (III, 86-87), los destinos de las
dos ridiculas mujeres son opuestos pero al mismo tiempo parecidos
en el nombre y en la tosquedad de sus actitudes. La personalidad
24 En "Menos Julia" las ceremonias ofrecidas en el tunel al ansia de sensacion

tictiles son deliberadamente modestas (salvo sus alusiones er6ticas). En "El
acomodador" el objeto en que puede detenerse el protagonista el primer dia de sus
aventuras para satisfacer el ansia devoradora de sus ojos fosforecentes es un chino
disefnado en un abanico: "S6lo aquel chino podia estar aislado en aquella inmen-
sidad; tenia una manera de estar fijo que hacia pensar en el misterio de la estupidez.
Sin embargo, el fue lo uinico que yo pude hacer mio aquella noche.", III, 34. En todo
el cuento predomina un desequilibrio de ambientes s6rdidos y fastuosos, de pobreza
cotidiana y de gruesos trazos melodramiticos convencionales.
M L N 325
de Arafnita que el narrador dibuja en su memoria forma un con-

junto heterogeneo de datos. Una escena lateral, en la que el re-
cuerdo se detiene morosamente, es la glorificacion del desajuste
finalmente resuelto en milagroso y fugaz equilibrio (los subrayados
de la cita son nuestros):
Ninguna parte de la cara parecia moverse durante la ceremonia; ni

se sabia cual era el preciso instante en que el tomaba o dejaba una
botella; la vista no alcanzaba a sincronizar el tiempo exacto en que el
daba impulso a un objeto y el tiempo en que el objeto obedecia.
Parecia que las botellas, los vasos, el hielo y los coladores tuvieran
vida propia y hubieran sido educados en un regimen de libertad; no
importaba que no obedecieran instantaneamente: ellos eran res-
ponsables y todo liegaria a su tiempo. En el unico momento que los
ojos podian saciar su grosera sed de ajuste era mientras Arafnita sacudia
energicamente la coctelera.
Despues de haber depositado la primera carga de la coctelera-que

podia ser de gotas de una raza oscura-, preparaba otra de raza
blanca y volvia a depositar en la misma forma las nuevas familias.
Entonces llegaban los instantes tan esperados por nosotros. El to-
maba una cucharita de cabo largo; con pocos golpes giratorios
cruzaba rapidamente las familias que habia en cada vaso y surgia lo
inesperado: cada vaso cantaba un sonido distinto y comenzaba una
musica de azar. Porque lo uinico imprevisible de cada dia era la
acomodaci6n de vasos aparentemente iguales con el secreto de
sonidos distintos.
(III, 88-89)
No importa, pues, que se trate de un barman y de una operacion

cotidiana. En ella surgira lo imprevisible junto a lo previsible, las
discordancias y los acordes groseros, junto a las disidencias y las
coincidencias secretas.
La historia de la exploracion de este nuevo orden relacional es
predominantemente la historia de las aventuras del recuerdo para
rescatar en el pasado la materia narrativa que se resiste a la
dolorosa experiencia de un YO fragmentado, luchando entre sal-
varse o perderse en ese proceso.
Abundan los personajes que se alimentan de la imaginacion y del
recuerdo, roban con los ojos, almacenan en la memoria las cosas, las
personas o los lugares con los que convivieron, inventando o des-
cubriendo sus secretos, o arman espectalculos de artificios para
suscitar nuevas imaginaciones y convocar vieJas memorias.
El funcionamiento del recuerdo esta ligado muchas veces a las
representaciones y las ceremonias25 bajo su doble aspecto de lo

religioso y lo profano. El empleo de la magia y el ritual conlleva la
ambivalencia en su funcion pragmatica y en su funcion simbolica.
La cura por empatia implica que los actos rituales son y no son, a un
tiempo, lo mismo que los males que se desea corregir, pero adema's
todo ritual implica un aimbito separado, una zona sagrada con su
inviolabilidad, sus convenciones y sus tabuies.
El teatro, igual que todo espectalculo, tiene algo de naturaleza
ritual. Tambien el simbolo de la representacion es ambivalente
como los del agua y del espejo. Une el pasado y el presente, la
imaginacion y la realidad, porque recrea, porque vuelve a hacer
actual y concreto lo ausente, lo pasado, lo ficticio. Y sin embargo
separa, porque establece dos ambitos: el del espectador y el del
espectaculo, el del artificio y el de la vida, el del espacio sin tiempo y
el de la temporalidad.
Tampoco debemos olvidar que entre los ritos magicos se cumple
el de la apropiacion del otro por canivalismo real o simbolico en
ceremonia devoradora.
Los ladrones de visiones se multiplican en la obra de Felisberto
Herna'ndez:26
Yo sabia aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero

robaba con los ojos cualquier cosa descuidada de la calle o del in-
terior de las casas y despues la lievaba a mi soledad. Gozaba tanto
al repasarla que si la gente lo hubiera sabido me hubiera odiado.
(V, 85)
Llegan a apoderarse de todo un relato: "El acomodador" (III,

33-34) desarrolla la lujuria de la vision, como "Menos Julia" la del
tacto. Pero en ambos esa exacerbacion va unida a la imaginacion y
al recuerdo, huyendo del presente. La participacion en ceremonias,
la re-creacion de lo "vivido" o de lo fantaseado, satisface vi-
cariamente el erotismo (III, 49) y construye un espacio cerrado (III,
38), fuera del ahora (III, 36), la vida y el amor "real" (III, 57).
En algunos relatos privilegiados, el nivel de la enunciacion ad-
quiere importancia inusitada y llega a ocupar el primer plano, con
lo que se elimina cualquier otra fabula que no sea la del proceso de
25 El tema del espectdculo fue apuntado por Jose Pedro Diaz; lo ha tratado Alicia
Borinsky en "Espectador y espect;Aculo en Las Hortensias y otros cuentos de Felis-
berto Hernindez", Cuadernos Americanos, XXXII (julio-agosto 1973), 237-246.
26 VWanse en "Lucrecia" (V, 100 y 101), "La casa inundada" (V, 64 y 67), "La mujer
parecida a mi" (III, 64).
M L N 327
su engendramiento. Que el relato se concentre en el relatar, que

interese ma's que la historia por contar el hecho de contarla, ma's
que el texto producido la produccion del texto, sus inseguridades,
sus tropiezos, es otro de sus caracteres sobresalientes. Podemos
citar dos ficciones que son la fabulacion de las aventuras del narrar:
"Las dos historias" y El caballo perdido.27
"Las dos historias" es la ma's explicita en el planteo de los pro-
blemas, pero tambien la ma's esquemaitica. El titulo parece aludir a
las dos historias paralelas protagonizadas por el mismo joven (dos
hechos "vividos", se sobreentiende, en el aimbito de la obra literaria:
a) la historia del joven y sus amores, y b) la de este al escribir la
historia de sus amores. pero adema's debemos recordar que el
cuento tiene dos narradores: el de primer nivel, que lo inicia bajo la
forma de narrador no personalizado28 y el de segundo nivel,
narrador-personaje, protagonista de las aventuras de amar y de
intentar atrapar su experiencia en la escritura. Cabe, pues, inter-
pretar en un plano menos explicito, que les corresponden "las dos
historias" a esos dos niveles de narradores.
Desde las primeras lineas se instalan en el texto las duplicaciones
y las fragmentaciones: en los relatores, en los personajes, en los
tiempos pasadolfuturo, en la oposicion vidalliteratura, vidalsuenio, vi-
dalrepresentacion, realidadllenguaje.
El narrador primero comienza a contar la historia de un joven
que queria escribir ("Pretendia atrapar una historia y encerrarla en
un cuaderno", III, 105) y va detallando los vaivenes del pro-
tagonista entre su vivir y su imaginar un relato: sus acciones con-
cretas ("dejo que una parte muy pequefia de si mismo se entendiera
con las cosas exteriores y le llevara a su casa") y sus pensamientos
27 Existe una tercera ficci6n "Tal vez un movimiento" dedicada exclusivamente al

proyecto de engendramiento de un texto, bajo la mascara del diario de un loco.
Permaneci6 inedita hasta su muerte y fue publicada en el volumen Primeras inven-
ciones (I, 145-149) sin indicar su fecha de redacci6n. En ella prevalece la noci6n
bergsoniana y pirandelliana de salvar el elan vital y la buisqueda de un lenguaje que
no lo empobrezca ni lo mate, sino que preserve su incesante impulso en la misma
escritura. Para un excelente analisis de las ideas de Bergson en este aspecto, vease
Raimundo Lida, "Bergson, fil6sofo del lenguaje" en Letras hispdnicas, Mexico: Fondo
de Cultura Econ6mica, 1958, pp. 45-99.
28 Asi lo es desde el comienzo y en buena parte del relato donde emplea la tercera
persona para introducir la figura y los textos del narrador de segundo nivel. Pero
en algunos momentos toma el papel de narrador-testigo, amigo del joven escritor y
desentrafiador de sus escondidas motivaciones (III, 108), hablando en primera per-
sona.
("pensaba en un detalle de su historia"); pero auin dentro de ellos,

entre su atencion a las minucias del mundo exterior y a su proyecto
("habia estado mirando una pizarrita que en una de las caras tenfa
alambres con cuentas azules y rojas, cuando se le ocurrio que esa
tarde empezaria a escribir la historia").
Pronto ese oscilar feliz va tomando tono de angustia y se acentu'a
la fragmentacion del personaje cuando se lo promueve a narrador
segundo, como escritor responsable de su propia historia de
enamorado y se copian algunos fragmentos suyos. El YO se divide
entre el de antes de conocer a la joven y el de ahora que escribe su
historia (III, 106), triplicado luego al dejar desprenderse de su YO
otros dos que miran y quieren huir hacia atras y hacia adelante.
Adema's al plantear el problema de la escritura "autentica" y la
"falsificacion" inherente a toda escritura, surge la oposicion litera-
turalvida. Pero tambien surge una doble actitud ante esa disyuncion.
Comprender que la absoluta fidelidad a lo vivido es imposible trae
una "indefinida y secreta angustia" (III, 106), y sin embargo se
siente el placer y la compulsiva necesidad de escribir (III, 107) para
sustituir con nuevas realidades las que la vida no ofrece (con im-
pulso subconsciente se escribe porque ya no se es amado, III, 107).
La disyuncion literaturalvida se acentu'a en "el espiritu com-
plicado y perdido" del personaje, en su oscilacion entre accion y
pensamiento, en la pugna del YO fragmentado con sus dobles,29 en
su inu'til intento de alcanzar la "normalidad" que es el actuar
("llegar a la realidad y hacer algo positivo", "como un nuevo medio
de llegar a lo normal, a la superficie comuln", III, 110). Pero tam-
bien se acentuia la ambiguedad porque los que hacen esas cosas-
besar a la novia, tomarla del brazo-son sus dobles, los que quieren
huir hacia atrds y hacia adelante, y sus acciones resultan falsas para el
YO. Es decir que la "ihautenticidad" acecha tanto a la vida como a
la literatura, lo cual nos advierte contra el peligro de interpretar
este concepto, cuando esta aplicado a la escritura, como fidelidad a
un referente.
Algunos parrafos subsiguientes lo aclaran mejor:
Mas tarde pense, como si despertara de un suefno y entendiera lo que
29 En "La calle", el segundo de los relatos intercalados, se produce esta fragmenta-

ci6n esquizoide. En el tercero "El sueflo" nos introduce en el ambito de las cere-
monias y las representaciones, y reaparecen los dobles. Si en el anterior las acciones
no coincidian con los sentimientos, en este del ensuefno las palabras mentirosas crean
realidades: "lo que yo habia dicho se iba haciendo verdad . . . " (III, 113).
M L N 329
en l paso, que los m

miradas a traves del aire y el silencio que alumbraban los focos [.-. .]
Sin embargo, no puedo decir c6mo eran el aire y el silencio en esa
noche y en esa calle. A pesar de todo me parece que cada vez escribo
mejor lo que me pasa: lastima que cada vez me vaya peor.
(III, 1 10)
La disyuncion permanece (escribe mejor/le va peor), pero el YO

alcanza su relativa unidad, no en el actuar sino en el escribir, y solo
en cuanto encuentra por rafagas alternadas la capacidad de preser-
var la ambiguedad y el misterio. Esto se logra no solo a pesar de la
imprecision ("no puedo decir como eran"), sino precisamente a
causa de la imprecision.
El cuento es irregular, pero al final confluyen sin confundir sus
cauces los procesos paralelos del enamorarse o no, y del escribir
sobre sus amores. Despues de que el joven le anuncia su resolucion
de no continuar escribiendo, el narrador primero concluye el re-
lato:
Yo lo siento mucho; porque despues de haber conseguido esos datos

que me parecen interesantes, no los podre aprovechar para esta
historia. Sin embargo guardare muy bien estos apuntes; en ellos
encontrare siempre otra historia: la que se form6 en la realidad,
cuando un joven intent6 atrapar la suya.
(III, 115)
Las dos historias del joven (la de sus experiencias sentimentales y la

de su escribir) son dos hechos "vividos" en el orbe del cuento, que
conformaran para el narrador primero la materia de su propio
relato: un cuento que consiste en escribir como se engendra una
escritura. Pero bajo la tipica forma de Felisberto Hernandez, es
decir a traves de un rodeo que alude al fracaso del escribir sobre el
fracaso de la escritura.
Pero su relato ma's importante como ficcionalizacion de la genera-
cion de un texto es El caballo perdido. Va unido al proceso de sur-
gimiento de los recuerdos y de fragmentacion del YO en las aven-
turas del redrotiempo, junto al intento de salvacion de esos mismos
recuerdos y de reconstruccion de la unidad del YO por el es-
cribir.30
En la primera parte el narrador-personaje cuenta sus recuerdos
30 Felisberto Hernindez admir6 la obra de Proust y su relato es un eco de A

recherche du temps perdu, en tono menor y con individualidad propia. No puede dejar
de reconocerse el interes de esta singular experiencia, quizais unica en su epoca
dentro de las literaturas hispinicas.
de Celina, la maestra que le ensentaba piano cuando era nino. Ese

comienzo despliega las relaciones entre personas, objetos y pen-
samientos en el proceso de re-creacion del pasado. Alli esta el
fragmento que citamos antes sobre la funcion de los objetos media-
dores (II, 13) en la peculiar configuracion del misterio. Tambien la
idea subconsciente del engafio, la culpa y la violacion (II, 13 y 14),
las traiciones y las complicidades envueltas en un aura infantil de
ingenuidad (II, 12). La maestra le pega en las manos con el lapiz y
el trauma31 corta el relato. (II, 26-27).
Asi se da paso al proceso del penoso engendramiento del texto
en la lucha por capturar la memoria y el tiempo pasados, por uni-
ficar un YO, un tiempo y un espacio divididos, por acceder a un
nivel que por imperfecto que sea, solo podra' ser el de la escritura.
Las imaginaciones espaciales adquieren la forma de la simbologia
acuatica (con alusion, a veces, al espejo), el circulo de la luz de la
lampara, las islas, la jaula, los ambitos ceremoniales, los territorios
ajenos. En general participan de una naturaleza ambigua. El agua
(el espejo) amenaza con la disolucion o es barrera infranqueable
que separa. El agua32 como involucion al claustro materno y re-
greso a los origenes constituye el ambito donde se bucea en busca
de los recuerdos hasta perderse (II, 43) pero tambien es el liquido
que alimenta las sutiles raices de la memoria que sustentara la es-
31 Dejamos para otro trabajo la lectura segun el c6digo psicoanalitico que Felis-
berto Hernandez merece, reconociendo con Ida Vitale que su YO no es un yo
confesional sino que pertenece al "plano de lo literario" (un YO construido por el
texto, diriamos); tambien coincidiendo en parte con Mario Benedetti en que las
claves freudianas aparecen "con deliberada estrategia". (I. Vitale, Op. cit., p. 6 y M.
Benedetti, "F. H. o la credibilidad de lo fantAstico" en Literatura uruguaya siglo XX,
Buenos Aires: Alfa, 1963, pp. 62-65.
32J. P. Diaz, Op. cit., pp. 123-127 trata la simbologia acuatica y la conecta con el
agua madre, el mercurio de los alquimistas, el liquido amni6tico del psicoanalisis, la
voluntad de retorno a los origenes. Tambien destaca que va unida a otros simbolos:
la noche y el caballo, cuya aparici6n interpreta con G. Durand como expresiones de
la angustia ante el cambio y el paso del tiempo. Ruben Cotelo, en su comentario de
"La case inundada", El Pais (Montevideo), 19 de diciembre de 1960, reproducido en
F. H. Notas criticas, Montevideo: Cuadernos de Literatura, Fundaci6n de Cultura
Universitaria, num. 16, febrero 1970, pp. 103 ss., recuerda tambien el liquido am-
ni6tico que proteje el feto, y cita los trabajos de Otto Rank sobre mitos del
nacimiento, como el de Moises, junto a la interpretaci6n del agua como simbolo del
cambio en la permanencia personalizado por los griegos en Proteo, y retomado por
Fromm, p. 106, Veanse Otto Rank, The Myth of the Birth of the Hero: A Psychological
Interpretation of Mythology, Tr F. Robbins y S. E, Jeliffe, New York: Brunner, 1952 y
Gaston Bachelard, L'Eau et les reves: Essai sur l'imagination de la matiere, Paris: Corti,
1942.
M L N 331
critura (II, 43). El agua fluyente, el agua rio "inventando una em-
barcacion para cruzar el rio y liegar a la isla donde estaba la casa de
Celina", 44) o es imagen del trascurrir temporal y entonces es el rio
del recuerdo (44) el que de alguna precaria manera dara' la materia
de la escritura, junto a la oposicion agua corriente, vida,
movimiento, autenticidad/agua estancada, muerte, arte que em-
pobrece. El agua que refleja, el agua de la memoria, puede ser
como espejo o cristal que deforma (33), y tambien hay cristal que se
empafia (37) y aire que se interpone como un vidrio divisorio (41).
Las imaginaciones espaciales (a veces tempo-espaciales) insisten
en la tonica de los aimbitos incomunicables y ajenos: la isla de Celina
(27), la sala de Celina (35), la lampara de Celina (45), los tiempos de
Celina, la habitacion contigua donde no se penetra, la tierra de la
memoria (II, 30), "una de las noches de aquellos tiempos" (26), "yo
estaba en un lugar y el mundo en otro" (41).
... en aquel anochecer empece a recordar y a ser otro, veia mi vida

pasada, como en una habitaci6n contigua. Antes yo habia estado y
habia vivido en esa habitaci6n; aun mas, esa habitaci6n habia sido
mia. Y ahora la veia desde otra, desde mi habitaci6n de ahora, y sin
darme cuenta bien que distancia de espacio ni de tiempo habia entre
las dos.
De todos los lugares y de todos los tiempos liegaban personas, mue-

bles y sentimientos, para una ceremonia que habian iniciado los
"habitantes" de la sala de Celina.
(II, 35)
Una atmosfera especial envuelve a los que congregan las cere-

monias del pasado y del recuerdo, "las ceremonias de las estirpes"
como se las llama en sentido ritual: "un aire y un tiempo pasado
para que pudieran vivir de nuevo" (42), "un cielo de inocencia y un
mismo aire que todos respiraban" (36). Pertenecen a un aimbito
malgico y sin sonido como el de los suenos:33 "pero las detenciones y
los cambios bruscos, eran amortiguados como si los traspies fueran
hechos por pasos de seda" (36), "esos movimientos no rozan ningun
aire en ninguin espacio" (29).
Su condicion onirica y malgica, su doloroso sentido de ex-
trantamiento para el que no pertenece a ese mundo, se acentu'a con
el comportamiento de los actores del ritual. Cuando el recuerdo de
33 Tambien-aunque con menor fuerza en esta obra-se las asocia a la nota de

espectaculo, por ejemplo cuando recuerda el cine mudo (II, 29-30).
Celina viene desde su mundo de la infancia, entra y sale por el

ambito actual pero sus movimientos convierten al habitante del
ahora en un ser fantasmal.
El recuerdo de Celina volvi6 al otro dia y a los siguientes. Ya era de

confianza y yo podia dejarlo solo [... .] Pero mientras lo dejaba solo el
hacia en mi casa algo que yo no sabia [. . ] mir6 mas alla de mi y debe
haberse entendido con alguien que estaba en el fondo. Pero no solo
ese y otros recuerdos miraban mas alla de mi; tambien me atravesa-
ban y se alejaban algunos pensamientos despues de haber estado
poco tiempo en mi tristeza.
(II, 28)
Cuando el protagonista del mundo actual intenta penetrar como

adulto en el orbe del recuerdo, se acentuia la clausura y el distan-
ciamiento de los ambitos34 ("si yo hubiera entrado en el aimbito de
ellos, con seguridad que no me hubieran conocido. Ademas vivian
una cualidad de existencia que no me permitia tocarlos, hablarlos
[sic], ni ser escuchado; yo estaba condenado a ser alguien de ahora",
37).
Cuando comienza el proceso explicito de la fragmentacion del
YO del narrador-protagonista, YO y "mi socio" se distribuyen los
papeles: uno es el que recuerda y otro el que escribe (II, 28, 29 y
32). "Mi socio" deforma los recuerdos y los falsea (32 y 33). Pero
tambien existen el de antes y el de ahora, el nifio y el adulto en
duplicaciones y metamorfosis que no siempre coinciden con las
anteriores.35
Al acentuar la disyuncion entre YO y "mi socio" por la distorsion
que el segundo introduce en la escritura, la mascara del nifio ex-
pone un nuevo fragmento de arte poetica:
34 Otros relatos vuelven sobre esta forma insistente de espacios cerrados: "el pue-
blito perdido del recuerdo" en "El coraz6n verde", III, 95; el espejo que separa y
preserva los espectaculos en "Las hortensias", V, 27; el YO visto como zona extrafna
"yo era un lugar provisorio donde se encontraban . . ." en "La casa inundada", V,
76; orbes temporales incomunicados en Por los tiempos de Clemente Colling, II, 95.
3 Los papeles del nifno y del adulto suelen no repartirse entre YO y el socio. Un
YO adulto, anhelante de recordar y de ser fiel a "la estirpe de Celina", le pide auxilio
al nifno y le obliga a un doloroso esfuerzo por rescatar esas memorias (II, 32);
mientras el socio se desentiende de las angustias de ambos. Otro segundo desdo-
blamiento aparece como metamorfosis de menor importancia: "durante unas horas
yo, completamente yo, fui otra persona", (34). Una cosa comun une a ambos, los
recuerdos (34), pero en un proceso progresivo de decaimiento hacia la indiferencia
(35) y la acentuaci6n del destierro del paraiso (37), con la nota de desolada inutilidad
y oprimente aridez (40).
M L N 333
Todavia el nifno no sabe-y es posible que ya no lo sepa nunca

mas-que sus imigenes son incompletas e incongruentes; no tiene
idea del tiempo y debe haber fundido muchas horas y muchas
noches en una sola. Ha confundido movimientos de muchas per-
sonas; ha creido encontrar sentimientos parecidos en seres distintos
y ha tenido equivocaciones lienas de encanto. Los ojos de ahora
saben esas cosas, pero ignoran muchas otras; ignoran que las ima-
genes se alimentan de movimiento y que tienen que vivir en un
sentimiento dormido. Mi socio detiene las imagenes y el sentimiento
se despierta. Clava su mirada en las imagenes como si pinchara
mariposas en un album. Aunque las imagenes del nifno parezcan
estar quietas, lo mismo se alimentan de movimiento: hay alguien que
hace latir y sofiar a los movimientos. Es a ese a quien traicionan mis
ojos de ahora. Cuando los ojos del nifio toman una parte de las cosas,
el supone que estain enteras. (Y como a los suefios, al nifno no se le
importa si sus imagenes son parecidas a las de la vida real o si son
completas: el procede como si lo fueran y nada mas). [.] Los ojos
de ahora [.. .] quieren tomar una cosa y se quedan sin ninguna; las
partes han perdido la misteriosa relacion que las une; pierden su
equilibrio, se separan y se detiene el espontaineo juego de sus pro-
porciones: parecen hechos [sic] por un mal dibujante.
(II, 33)
Visi6n en que la ambiguedad sea un modo de conciliaci6n de con-

trarios (reuni6n de tiempos y espacios distintos, conjugacion de una
secreta quietud con un secreto movimiento), vision parecida o no a
la realidad, completa o no, pero que guarde el misterio de su ar-
monica relaci6n. El pasaje es importante porque muestra que las
menciones insistentes sobre la fidelidad a la experiencia y las quejas
contra la deformacion del recuerdo no deben interpretarse en sen-
tido realista de copia del referente, sino en el de este libre juego al
que tambien alude cuando lamenta que su socio-escritor los despo-
jara' "de su real imprecision", "como si quitara lo absurdo y lo fantas-
tico a un suefno" (II, 42), o comenta su "no poder decir como eran el
aire y el silencio", signo de que "cada vez escribo mejor" (III, 110).
La fragmentacion del YO y la impenetrabilidad de los espacios
van unidas a la disyunci6n temporal del antes y el ahora. El tiempo
del recuerdo y del recordar se opone al tiempo de la vida y del
escribir. El escribir es la unica amarra para anclar en el presente y
no dejarse arrastrar hacia un pasado que hunda en la locura y
quiza's en la muerte. El escribir es la unica forma de vivir en el
tiempo actual y por lo tanto la u'nica garantia de poder vivir en un
futuro.36
El caballo perdido acaba en la reconciliacion del YO con el socio, del
adulto que quiere ver con los ojos del nifno con el escritor que
empobrece la visi6n, del recordar con el escribir. La reconciliaci6n
implica la aceptaci6n de las limitaciones, por eso la salvaci6n del
protagonista por la escritura lieva en sif la leve nota de la nostalgia y
la ternura, ante lo inalcanzable. Sin duda porque el cues-
tionamiento, las tensiones, la claudicaci6n que anora, son tambien
portadoras del halo de real imprecisi6n, de la aventura de un suefio
que se desea re-crear.
Con el planteo de una dramatica lucha entre la vida, la locura o la
muerte, la disoluci6n del YO, el pasado, el presente y el imposible
futuro, el recuerdo y la escritura, y a traves de esa lucha, se ofrece
el proceso del engendramiento del texto en varios planos. En el
apice de la complejidad37 pueden aparecer simultaneamente en-
tretejidas las "acciones" del narrador-protagonista
mientras vivia---------
mientras recordaba---------
mientras escribia ---------
mientras descifraba las relaciones de

los distintos "yo", tiempos y espacios ---------
mientras proyectaba relatar lo vivido al recordar ---------
El siguiente pasaje las entrecruza a todas:
Entonces, cuando me dispuse a volver sobre aquellos mismos re-

cuerdos me encontre con muchas cosas extrafias. La mayor parte de
3... estoy detenido. No solo no puedo escribir, sino que tengo que hacer un
gran esfuerzo para poder vivir en este tiempo de ahora, para poder vivir hacia
adelante. Sin querer habia empezado a vivir hacia atras. [... .] Al final habia perdido
hasta el deseo de escribir. Y esta era precisamente, la ultima amarra con el presente.
[... I Si me quedo mucho tiempo recordando esos instantes del pasado, nunca mas
podre salir de ellos y me volvere loco [... .] Tengo que remar con todas mis fuerzas
hacia el presente." (II, 26). La dramaticidad de los conflictos temporales de esta obra
reaparece mas apagada en Por los tiempos de Clemente Colling, donde tironeado por el
recuerdo-muerte, reaccionar violentamente hacia el recuerdo-vida, que es tamben
recuerdo-escritura (II, 80-81).
3 Tambien "Tal vez un movimiento" (vease nota 27) despliega la multiple linea
simultanea de generaci6n textual: "dejar vivir una idea", "observar la idea con otra
idea" y "expresar esa idea con muertos, o pintarla con letras, o con lo que sea",
llamando la atencion sobre que esto debe ocurrir sin que "se detengan ninguna de
las tres" y haciendo hincapie en que "ese movimiento vivo lo tengo que sacar del
mientras vivo, del mientras siento, del mientras pienso" (I, 148). Puede intersar la
comparacion con una version previa-muy distinta-de este relato, recogida en VI,
103-106.
M L N 335
ellas no habian ocurrido en aquellos tiempos de Celina, sino ahora,

hace poco, mientras recordaba, mientras escribia y mientras me
liegaban relaciones oscuras o no comprendidas del todo, entre los
hechos que ocurrieron en aquellos tiempos y los que ocurrieron
despues, en todos los afios que segui viviendo. No acertaba a recono-
cerme del todo a mi mismo, no sabia [... .] si entre unos y otros habia
algo equivalente; si unos y otros no serian distintos disfraces de un
mismo misterio.
Por eso es que ahora intentare relatar lo que me ocurria hace poco
tiempo, mientras recordaba aquel pasado.
(II, 27)
Siendo todos diferentes modos de "vivir" en el orbe interno del

texto (es decir, variadas ma'scaras del escribir), apuntan ya en este
pasaje a una multiplicidad que oculta una secreta unidad. Serain
"distintos disfraces de un mismo misterio", capaces de conjugar la
quietud con el movimiento, lo conocido con lo ignoto, el fragmento
con la alusion a la totalidad, salvados por el recuerdo. Esa unidad y
ese misterio aparecen anhelados por un aimbito, un protagonista y
un narrador constantemente disociados. Son testigos del deseo de
plenitud, las rakces y las "nuevas conexiones" que buscan los dedos
de la conciencia (43), los hilos misteriosos que lo ligan a Celina
desde el pasado (29), los ojos del nifno que coinciden alguna vez
magicamente con los del adulto, capaces de hacer "latir y sonar a los
movimientos", de encontrar "la misteriosa relaci6n que une a las
cosas", los "matices que significaban misteriosamente la totalidad
presentida" (II, 79).
El texto de Felisberto Hernandez parte siempre de una posicion
ex-centrica, y genera una y otra vez ese vaiven, esa constante ten-
si6n de conjuncion y disyuncion en perspectiva infinita,38 vigilada
38 El pasaje final de Por los tiempos de Clemente Colling es quizas el mas explicito
acerca de esa incesante conversion y diversi6n: ". . . objetos, hechos, sentimientos,
ideas, todos eran elementos del misterio; y en cada instante de vivir, el misterio
acomodaba todo de la mas extrafia manera. En esa extrafia reuni6n de elementos de
un instante, un objeto venia a quedar al lado de una idea-a lo mejor ninguno de los
dos habia tenido ninguna relaci6n antes ni la tendrian despues-; una cosa quieta
venia a quedar al lado de una que se movia; otras cosas liegaban, se iban,
interrumpian, sorprendian, eran comprendidas o incomprensibles o la reuni6n se
deshacia. De pronto el misterio tenia inesperados movimientos; entonces pensaba
que el alma del misterio seria un movimiento que se disfrazara de distintas cosas:
hechos, sentimientos, ideas; pero de pronto el movimiento se disfrazaba de cosa
quieta y era un objeto extranfo que sorprendia por su inmovilidad. [... .] Pero desde
aquellos tiempos hasta ahora, el misterio ha vivido y ha crecido en los recuerdos."
(II, 102). Vease tambien II, 79. Faltan en esta obra, sin embargo, las tensiones entre
el nivel de la enunciacion y el del enunciado, tan marcadas en El caballo perdido.
336 ANA MARf A BARRENECHEA
por un narrador tambien en permanente tensi6n de unificacion y

dispersi6n e igualmente engendrado por su funci6n textual. Con
una relaci6n entre el narrar y lo narrado que renueva en su dialec-
tica las mismas conjunciones y disyunciones incesantes.
Pocas obras hispainicas de su epoca alcanzan un grado tan marcado

de conciencia de lo que es el hecho poetico entendido como significan-
cia y no como significado, como proceso y no como resultado, como
producci6n y no como producto. "No podia hablar de una idea hecha
[...] Se trataba de una idea mientras se hacia." (VI, 105).
Columbia University

Divergencia y Convergencia en Felisberto Hernández

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Divergencia y Convergencia en Felisberto Hernández

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Ex-centricidad, Di-vergencias y Con-vergencias en Felisberto Hernández

Author(s): Ana María Barrenechea

Y de pronto, cuando ya me estaba tranquilizando, tuve una idea:

1 Citamos por la colecci6n de Obras completas, Montevideo: Editorial Ar

MLN 91 311-336 (1976)

desde hacia algun tiempo, de tantear el mundo con algun hecho

Lo inusual en la obra de Felisberto Hernandez no se explica,

relaciones es una forma de ir en busca del misterio y constituye a la

Yo me cansaba de tener esperanzas y levantaba los remos como si

Cuando encendi la luz en la pieza de mi hotel, vi mi cama de aquellos

o deriva hacia un proceso de desarrollo de uno de los teminos con

Volvi a encenderla y la bombita se asom6 debajo de la pantalla como

si fuera el alma en pena de la pantalla, empez6 a irse hacia un lado y

Una modalidad constante de su obra consiste en la focalizacion

6 La misma escalinata reaparece en "Las hortensias" (V, 9).

las cosas se entienden entre si (los objetos en la sala de Celina, II,

... y ademas, de pronto, abrian sus puertas y le echaban a uno todo

Las partes del cuerpo subvierten su jerarquia con respecto al

Perdido el orden convencional, se in

Aunque los secretos de las personas mayores pudieran encontrarse

estar complicados en actos misteriosos. Entonces me parecia que

Casi podria decirse que este fragmento encierra una sintesis de su

En el instante de liegar a la casa de Celina tenia los ojos lienos de to

descansar [.. .] entonces me volvian a los ojos las cosas de la calle y

Lo ma's nuevo y caracteristico de este movimiento relacional de

15 Wase A. J. Greimas, Simantique structurale, Paris: Larousse, 1966. El con

memoria, los que dejan su condicion de predicados y adquieren

Asi como el sentido de lo nuevo-cuando yo liegaba a un pais que no

A veces los predicados en su caracter de entes autonomos forman

El teatro donde yo daba los conciertos tambien tenia poca gente y lo

Pero en general, los predicados convertidos en actantes de-

16 Este pasaje no desempefia una funcion en el cuento donde se inserta, pero

sempefian una funcion importante en el cuento. "Menos Julia" se

-Yo quiero a mi ... enfermedad mas que a la vida. A veces pienso

Cabeza, manos, tu'nel (III, 44) entretejerain una narracion pro-

17 El protagonista, al contar aJulia su visita a un matrimonio en Paris, introd

... cuando yo estuve solo en mi pieza, empece a pasearme por ella;

El narrador duplica la sorpresa, la aventura y el misterio de los

Alli se detuvo y vagamente pens6 en su alma: era como un silencio

Pero quiza's los elementos ma's intersantes en esta conversion de

el papel central que el retorno hacia las "tierras de la memoria"

... y a pesar de la velocidad de la corriente sentia pensamientos

Esas dos historias que avanzan en dos lineas concertadas entrete-

verdades que envuelven mentiras (22), vacios lienados con angus-

hacen crear por otros, espect&culos que excitan sus sensaciones, su

24 En "Menos Julia" las ceremonias ofrecidas en el tunel al ansia de sensacion

de Arafnita que el narrador dibuja en su memoria forma un con-

Ninguna parte de la cara parecia moverse durante la ceremonia; ni

Despues de haber depositado la primera carga de la coctelera-que

No importa, pues, que se trate de un barman y de una operacion

representaciones y las ceremonias25 bajo su doble aspecto de lo

Yo sabia aislar las horas de felicidad y encerrarme en ellas; primero

Llegan a apoderarse de todo un relato: "El acomodador" (III,

su engendramiento. Que el relato se concentre en el relatar, que

27 Existe una tercera ficci6n "Tal vez un movimiento" dedicada exclusivamente al

("pensaba en un detalle de su historia"); pero auin dentro de ellos,

Mas tarde pense, como si despertara de un suefno y entendiera lo que

29 En "La calle", el segundo de los relatos intercalados, se produce esta fragmenta-

en l paso, que los m

La disyuncion permanece (escribe mejor/le va peor), pero el YO

Yo lo siento mucho; porque despues de haber conseguido esos datos

Las dos historias del joven (la de sus experiencias sentimentales y la

30 Felisberto Hernindez admir6 la obra de Proust y su relato es un eco de A

de Celina, la maestra que le ensentaba piano cuando era nino. Ese