PURA VISIBILIDAD Y FORMALISMO EN LA CRITICA DEL ARTE DE PRINCIPIOS DEL SIGLO

XX.
Roberto Salvini (traducido por Cristina Vélez)

Introducción
por
Roberto Salvini.

Permitir con la ayuda de esta recopilación, una exacta definición de término que da su titulo puede
ser una empresa menos fácil de lo que parece. En el sentido estricto, la teoría de la pura visibilidad
se identifica con la filosofía del arte de un pensador, Konrad Fiedler; podemos también asociar ahí
los corolarios en un sentido técnico, que saca de hay el escultor Hildebrand, con un interés no
exclusivo pero ciertamente particular por su propio domino de actividad, y, en un sentido, todo ideal
(y para nosotros de ahora en adelante poco comprensible) el trabajo critico que acompaña la
actividad del pintor Hans von Marées. Toda otra manifestación teórica o crítica, aunque tengamos
desde hace tiempo el hábito de ubicarla bajo ese único denominador común, no permanece sino
parcialmente en el dominio de la “pura visibilidad” en el sentido propio, si queremos ser rigurosos.
Esto vale igualmente para todas las obras fundamentales de Riegl que, por algunos aspectos sin
embargo, puede bien arrogarse el derecho de ser considerado la aplicación la más adherente y la
más alta de esa teoría en la historia del arte actual: ya, en la obra de Riegl (para no decir nada de
esos otros teóricos de la visibilidad) otros motivos se tejen, unas exigencias diferentes y más
complejas afloran o se presentan bajo la envoltura de una actitud mental y una orientación critica
que, del exterior, puede parecer idéntica.
Entonces, si lo consideramos en su pureza, el sistema de la pura visibilidad se reduciría a lo que
fue concretizado, en unos dominios diferentes pero contiguo y en una admiración fraternidad de
espíritus, por tres hombres madurados por una aspiración común: la teoría estética o la ciencia del
arte, de Fiedler, y la poética de las artes figurativas, de Hildebrand, con un interés particular por la
esculturas; (7) al lado de este y complementándolo: la obra plástica de mismo Hildebrand y las obra
pictórica de Marées, la cual, en lugar de dar nacimiento a unas manifestaciones de arte actual,
constituirá la sustancia de los paradigmas técnicos de esa teoría, por así decir una poética de la
escultura y de la pintura expresada no con palabras sino por los medios mismos del artes, con unas
masas, unas líneas y unos colores. (8)
[…]

Querer determinas rigurosamente cuando y en donde debe ser situada los principios de una
estética de la forma en la critica del arte, y con ellos los primeros esquemas de una posición
visibilista delante las obras de arte figurativo, no podría conducir que a atribuciones mortificantes
disecciones sobre el cuerpo vivo de la historia. En realidad, una oscura conciencia que el arte es
forma, o mejor, que él es igualmente forma, es viejo como el mundo, y podríamos encontrar unos
indicios ciertos por ejemplo, hasta en la critica de los griegos. Pero hay, seguramente, momentos en
los cuales esta conciencia se eleva a una pureza superior aun si ella permanece lejos de devenir el
tema dominante y centralizador del pensamiento crítico. Uno de esos momentos es el Renacimiento.
La célebre definición de Alberti dada a la pintura como “intersección de la pirámide visual” y el
puesto central que la perspectiva ocupa, tanto en los tratados como en los ejercicios de ciertos
artistas del Quattrocento, son el indicio claro de una poética de las artes figurativas orientadas hacia
la forma o hacia la visibilidad. Cuando, después, Leonardo de Vinci define la pintura como ciencia y
afirma que esta “con filosofía y sutil especulación considerada (9) todas las cualidades de las
1
formas”, él parece percibir una luz de lo que será el fundamento de la filosofía del arte de Fiedler: el
arte como conocimiento de las cualidades visible de las cosas. Mucho después en el siglo XVI, el
gusto plástico florentino y el gusto por la tonalidad de los venecianos encontraban una definición
conteniendo un embrión de “visibilidad” en la oposición del “dibujo” de Miguel-Ángel a los “colores”
de Ticiano. Después, en el siglo XVII, Boschi orientara su navegación sobre las lagunas de la pintura
venecianas con la brújula de la forma pictural, discutiéndola y distinguiéndola –aun si es una manera
poco sensualista- las cualidades del color en los diferentes maestros. Cien años más tarde, Lessing
teoriza la distinción y los limites de las artes poniendo una de las premisas indispensables a toda
teoría de la visibilidad.
Sin embargo, es solamente en el siglo XIX que podemos asir, a través de una gran variedad de
temas, la afirmación de principios verdaderamente formalista en el pensamiento sobre el arte y en el
examen critico de la obra de arte. L. Venturi observa que “la utilización de los símbolos visuales se
unen a la tendencia histórico-filosófico de la critica del arte”. Es ciertamente la aspiración
característica del siglo a la selección y a la clasificación histórico de los materiales que compone los
pensadores de tendencias filosóficas a concentrarse en la distinción de las características formales
del estilo de cada maestro, con la doble intención de aprender a discernir, ejerciendo el ojo, las
obras de uno de las del otro y, de otra parte, reconocer las uniones formales que reunían ciertos
entre ellos en grupos y familias estilísticas; ellos obtenían así una clasificación mucho menos
mecánica que esa, tradicional, en escuelas (apreciada en la antigua historiografía por ciudades). Por
esta vía uno llega al método experimental de Morelli 1 . […] sin embargo, es seguro que esa actitud de
ejercer el ojo como la solidez de los resultados obtenidos de esa manera, al menos en el dominio de
las atribuciones y de las genealogías estilísticas, debían […] a plantearse los más bastos problemas
de comprensión de los fenómenos artísticos a volver su atención hacia los aspectos formales de la
obra de arte y a pasar de la observación de las formas a la observación de la forma. Una nueva
prueba de ese proceso está ofrecida por la personalidad de Berenson para quien la actividad de los
teóricos de la visibilidad y de la crítica “formalista” acompaña, yuxtaponiéndose, un trabajo de
filosofía atributiva explícitamente basada, precisamente, sobre el método de Morelli. (10)
Pero esta vía que parece traída del examen filosófico de las formas al examen estético de la forma
no es más que una de las líneas concomitantes. La fuente principal de la teoría de la “visibilidad” es
filosófica y remonta al formalismo, no únicamente estético, de Kantien Herbart (1813) 2 . Lo que nos
interesa en Herbart, en lo que concierne nuestro tema, es su definición de Bello como un sistema de
relaciones de formas que serán unas relaciones de líneas y de colores o aun de pensamientos y de
voluntades, si bien que la ética también, de una cierta manera, se deduce de la estética; pero es
sobre todo la consecuencia que el saca cuanto a la definición de obra de arte: la cual tendrá un
contenido extra-estético y una forma estética y la cual será entonces una belleza adherente en el
sentido Kantiano. Donde lo que cuenta sin embargo, del punto de vista estético, es exclusivamente
la forma, comprendida como coherencia de relaciones formales. “Para reconocer lo bello y lo feo
objetivo poesía”, yo traje un pasaje citado por Croce, “uno debería demostrar unas diferencias entre
tal y tal pensamiento, y el discurso debería girar sobre unos pensamientos; para reconocerlas en la

1 MORELLI, Giovanni (1816-1891). Disciplina de anatomista Dölliger, publica en Alemania bajo el seudónimo de Ivan Lermolieff los

frutos de sus trabajos sobre la pintura italiana. Kunstkritische Studien ubre italianische Malerei, 1890-93, obra que vuelve celebre lo
que se ha llamado “el método morellieno”. Las comparaciones fisio-gnomonicas juegan ahí un gran papel en sus atribuciones y sus
observaciones minuciosas des las formas (en las cuales debía frecuentemente sacar Berenson después) podemos considerarlo de
una cierta manera como un padre del formalismo. Cf. Germain Blazin en Historie de l’historie de l’art, chap. X, Paris 1986.
2 HERBART, Johann Friedrich (1776-1841). Sucesor de Kant en la cátedra de Königsberg, se libera de la estética idealista y, por su

búsqueda en la obra de arte de la forma por ella misma, abstraída de todo valor sentimental, se sitúa incontestablemente al origen de
la corriente formalista. Sämtl. Werke, 12 vol. Leipzig 1850-52 (mas precisamente Einleitung zur allgemeinen praktischen Philosophie,
1808).

2
obra plástica, es necesario demostrar las diferencias entre tal y tal contorno, y el discurso debería
llevarse sobre unos contornos; para reconocerlos en la música, deberíamos demostrar unas
diferencias entre tal o tal tono, y el discurso debería llevarse sobre unos tonos.” Esto es, como lo
vemos, no únicamente una clara exhortación a concentrar la atención sobre los elementos formales
propio a cada una de las artes –y entonces en lo que concierne a las artes figurativas, sobre los
elementos visuales- pero es también la más lejana raíz de una actitud que siguen ciertos epígonos
de la critica visibilista: la búsqueda de la coherencia abstracta de valores figurativos. Como corolario
de esos principios, Herbart acepta los límites de las artes definidas por Lessing, pero con una
acentuación particular de las posibilidades estéticas propias a cada una de las artes e intrasmisibles
de una a otra, justamente porque cada una está provista de un sistema de formas que le pertenecen
propiamente.
Las consecuencias del formalismo de Herbart en el dominio preciso de la estética, del cual ese
filósofo había puesto únicamente los hitos sin ir hasta dar una elaboración sistemática, fue
Zimmermann 3 , años más tarde (1865), que se proponía tratarlos: pero él no logra sino componer un
enorme volumen de Estética general como ciencia de la forma, pobre en pensamiento pero rico sin
embargo de casuísticas embrionarias, […] (11)
Para Zimmermann la belleza, sea de la naturaleza, sea del arte, consiste en la forma tomada
como relación de elementos; y él pone todo en obra para determinar cuáles deben ser las cualidades
y las maneras de esas relaciones. Él concluye después con la distinción de las artes: tenemos un
arte táctil, el arte plástico, que se divide a su vez en escultura y arquitectura, para el cual el sentido
del tacto es indispensable… pero, ese de la vista es accesorio y en últimas superfluo ( ), un arte
óptico, la pintura, un arte acústico que comprende todas las artes de la palabra (la poesía) y del
sonido (como la música); y éstas serán las artes simples a las cuales es necesario agregar una serie
sin fin de artes compuestas, como la arquitectura y escultura policromas, el teatro con todas sus
categorías y subcategorías, el arte de la retórica y el arte oratorio, la ilustración por imágenes y la
ilustración por sonidos y así podemos continuar hasta agotar todas las combinaciones posibles.
Cada una de estas artes debería poder ser objeto de una doctrina particular deducible, cada vez, de
la estética general.
Afortunadamente, nada de esto se encuentra en Fiedler 4 ni en los otros teóricos de la pura
visibilidad. Un único punto de la punible construcción de Zimmermann, puede tener algunas
eficiencias para Fiedler, como vago estímulo y como sugerencia: aquel relativo a la distinción de las
artes, que pone justamente el acento sobre un vigor inhabitual sobre el órgano de los sentidos al
cual ellos se dirigen. Bien evidentemente, Fiedler no aceptará considerar la escultura y la
arquitectura como unas artes del tacto, pero Hildebrand hablará mucho de la actividad palpadora del
ojo cuando él sigue todas las inflexiones de la forma de un objeto dándole la vuelta. Y éste podría
ser considerado como una confirmación sobre un plano mucho más ingenuo de la curiosa
concepción que tiene Zimmermann de las artes plásticas: no era sino que, en Hildebrand, ese
género de visión táctil se vuelven justamente el opuesto de la visión artística, la cual debe ser
puramente óptica. De todas maneras, esa decisión de referir las formas artísticas a los órganos de

3 De ZIMMERMANN, Robert (1824-1898), discípulo de Herbart, han querido hacerlo el padre de la estética de la visibilidad pura del

hecho que él distingue en una obra de arte lo que pertenece a un aspecto material o táctil (Zusammenfassen) como la superficie, el
volumen, pero también lo que depende de la percepción (Empfinden): claro-oscuro, color, etc. Riegl fue alumno de Zimmermann de la
cual la influencia sobre él es probable. Cf. Aesthetik als Formwissenschaft, 1865.
4 De FIEDLER, Konrad (1841-1895) en quien Croce veia el mas grnde estetico del siglo (cf; principalmente Übre die Beurteilung von

Werken der bildenden Kunst, 1876; Übre deen Ursprung der künstlerischen Tätigkeit, 1887; Schriften über Kunst, ed. postuma, Munich
1914) ninguna traducción francesa hasta ahora. Los apartes traducidos aquí abajo son por la primera vez, pero consultaremos con
veneficio la obre de P. Junot, transparencia y opacidad. Para una nueva lectura de Konrad Fiedeler, Lausannne, 1980, L’Age
d’Homme éd. Traducción en español: Escritos sobre arte, Ediciones Visor Distribuciones, 1991, Madrid.
3
los sentidos preludia la insistencia de Fiedler y de otros visibilistas sobre la productividad del ojo, y
sobre la autonomía de la mirada artística.(12)
El formalismo de Herbart representa entonces los preelimínales de la teoría de Fiedler, pero no
un sistema en el cual este pudiera ser deducido como un colorario: porque en sustancia, lo que ella
tiene en común con el formalismo no es – excepto raros y esporádicos puntos de contacto que
hemos tratado de mostrar – sino el lado negativo, es decir el rechazo de todo contenido diferente de
ese representado por los signos mismos en los cuales el arte se concretiza. La teoría de la belleza
musical de Hanslick 5 , precede en algunos decenios los ensayos de Fiedler y que tiene la virtud (no
sin causa) de citar como paralelo de la pura visibilidad de las artes figurativas. Es mucho más unido
que ese último al formalismo tradicional. Fiedler, en efecto, se distingue de los discípulos de Herbart
ante todo por la exigencia, que él plantea como fundamental, de diferenciar netamente la estética
como teoría de lo bello de la estética como ciencia del arte. Los herbartianos veían en las relaciones
formales la esencia de la belleza, natural o moral o artística, y ellos buscaban unas relaciones
formales agradables: después, eran siempre las mismas relaciones que daban lugar, aplicados a
materiales diversos, tanto a la belleza natural, como a la belleza moral; tanto finalmente, a la belleza
artística. Fiedler declara, al contrario, que el error principal de todo el pensamiento moderno sobre el
arte es la identificación del arte con la belleza. Y él se referencia a Kant en el cual uno no encuentra
esa confusión entre arte y belleza creada por la filosofía posterior con la ilusión de redimir, por medio
de la deducción que son en realidad unas desviaciones, a un sistema kantiano.

Ahora, si volvemos a enviar lo bello a una estética, que el autor deja totalmente en la sombra del
pasado, no resuelve el problema como lo observa Croce, porque de lo bello hay necesariamente que
hacer algo, el mérito de Fiedler permanece – aunque si nosotros queremos hacerle crédito de una
negativa absoluta de la belleza cuando él no se identifica con el concepto mismo del arte (negación
que sin embargo podría casi ser reducida a la misma lógica de su pensamiento)- aquel de haber
sometido el concepto del arte a ese residuo del hedonismo que persistía aun en las estéticas
formalistas. Subsiste al concepto de forma agradable caracterizando estas últimas, esa de forma
clara.
De alguna manera eso debe comprenderse y como él logra ahí es, mejor en la lectura de
“aforismos” donde ese proceso es embrionario y no llega a la evidencia que de una manera
fragmentaria y justamente aforística, lo que aparece en la lectura de su obra fundamental sobre el
“Origen de la actividad artística” de la cual nosotros acogimos (13) en esta antología unos largos
fragmentos coordinados suficientes a mostrar, en sus líneas esenciales, el desarrollo lento pero sin
desviación del pensamiento del autor. Refiriéndose a Kant, que había observado como las
sensaciones no entraban en el espíritu sino en la medida cuando este les da forma, Fiedler parte del
supuesto que las cosas del mundo exterior no tiene otra existencia que aquella que nuestra
conciencia le presta en el momento cuando ella se las apropia y que, por consecuencia, “toda
nuestra posición de la realidad no únicamente se funda sobre unos procesos que no son interiores
sino es igualmente idéntica a las formas en las cuales esos procesos se presentan”. El lenguaje
entonces, entendido como movimiento expresivo o gesto sonoro, en lugar de expresar una realidad
preexistente expresa una realidad formada por el lenguaje mismo; él no significa para un ser sino el
es un ser. Su valor consiste en el hecho de que el interviene para poner el orden y dar forma a la
manera confusa y tumultuosa en la cual la realidad se presenta a través de las sensaciones.

5 HANSLICK, Eduard (1825-1904). Su obra esencial Vom musikalisch Schönen (leipzig 1854, tr. fr; Paris 1877) conoció un enorme
suceso. Citado frecuentemente como un paralelo musical en los ensayos de Fiedler (que ella anticipa) ella esta muy unida todavía al
formalismo herbarciano. Cf. J.F., Las formas simbólicas de la música, Paris 1984, Klincksieck éd.
4
 Pero en el acto mismo por el cual el hombre cree apropiarse del medio de la forma lingüística de
la realidad fugaz constituye para la vida de las sensaciones y de los sentimientos, para el mundo de
las imperfecciones y las imaginaciones, “lo que él quería asir se le escapa de las manos y se
encuentra frente a una realidad que ha tomado una forma nueva y completamente diferente: el
lenguaje no es una expresión del ser sino una forma del ser”. Las palabras no agotan la realidad,
ellas son como la flor o el fruto que la planta produce sin necesariamente anularse en ellos,
conservando al contrario su propia existencia y su propia vida. En efecto cuando yo doy nombre a
una sensación, pongamos de color, y yo digo rojo no es por ello que yo transformo o transustancio la
sensación rojo en la palabra rojo, pero yo obtengo en mi conciencia dos cosas en lugar de una: al
lado de la denominación, que se inserta en la cosa formada en el pensamiento y en el conocimiento,
la sensación misma continúa, intercambiable, sobrevivir. Así, el conocimiento discursivo racional que
se actualiza justamente en el lenguaje y por medio del lenguaje, cristalizándose en las palabras y en
los símbolos no podrían nunca asir esa abundancia de impresiones y de imágenes con las cuales la
realidad se presenta en el umbral de nuestra conciencia. Y esto sería perdido para el hombre si él no
poseyera también, al lado del lenguaje otro medio para llegar al dominio espiritual del ser.
Ese medio es la actividad productiva del ojo que comienza con la sensación y la percepción de
las cosas visibles para llegar, poniendo en marcha el mecanismo entero del cuerpo humano, en la
representación.(14) La representación de una cosa visible no es la reproducción de un objeto visible
sino una forma de desarrollo de la actividad visual. “Pero en el gesto breve, que no sigue al instante
de su nacimiento, sino en la más elementar tentativa de la actividad figurativa la mano no rehace una
cosa ya hecha por el ojo: nace al contrario algo de nuevo y la mano asume el deber de retomar y
desarrollar el trabajo del ojo exactamente a partir del punto en que el ojo ha detenido su actividad”.
He ahí entonces, en las artes figurativas, el medio de transformar una posesión durable las
apariciones mágicas que el ojo produce a cada instante en las más dóciles y las más perecederas
de los materiales sensibles. Así el principio del valor cognitivo del arte está solidamente afirmado, el
arte se ubica de igual a igual al lado de la ciencia.
Arte y ciencia, representación y pensamiento, responden todos, de una manera diferente, a la
impulsión innata en el hombre de apropiarse del mundo envolvente, “girar hacía la claridad y la
riqueza esa estrecha mezquina y confusa conciencia del ser en el cual él se ve circunscrito desde el
principio”. La actividad figurativa comprende un lado del mundo que el pensamiento es capaz de fijar
y que el sólo es capaz de aprender con sus medios propios: gracias a ella, los aspectos de la
realidad visible penetran en la conciencia y se clarifican; ella conquista para la conciencia el mundo
en tanto que visibilidad. He ahí entonces, finalmente, el concepto, oscilante, de forma herbartiana
definida como nitidez cristalino y, de esa manera, a la vez sobrepasa y confirma: una concisa
proposición de los “aforismos” nos presenta descubrir el punto de unión de la pura visibilidad de
Fiedler al formalismo herbartiano: la forma de la cual se discutió tanto en las estéticas “no es otra
cosa que la complejidad de la naturaleza representada según las leyes de nuestra representación
visual”.

Comprendida de esta manera, como conocimiento intuitivo distinto del conocimiento conceptual,
el arte no puede dejar ningún lugar a las exigencias planteadas por las estéticas del contenido: ni los
valores del sentimiento ni los valores del pensamiento son cosas esenciales al arte, el cual tiene una
única función clara: aquella de aislar de la realidad el aspecto visible y de llevarlo a la expresión pura
y autónoma. Así la relación entre arte y naturaleza se dibujan de una manera nueva: el arte es
naturaleza en tanto que la expresión de la naturaleza en su visibilidad, pero el no es y no puede ser,
imitación de la naturaleza porque no puede ser conocida en tanto que visible, solo justamente por el
arte. (15)

5
 La concepción que Fiedler tiene del arte se levanta, como lo vemos en su determinación
depurada, por encima de todas las punibles construcciones sin logros de los formalistas, en una
atmósfera muy pura desde ese momento liberada de toda contaminación por el sensualismo y el
hedonismo: ya que aun la unión que lo une a la actividad de una partícula facultad de un sentido,
ese de la vista se revela en el fondo – observa Croce – casi como una metáfora y, de todas
maneras, el está unido por esa viva y vigorosa conciencia de su sustancia espiritual que impregna
todas las obras de Fiedler que encontramos el umbral en las serenas y severas palabras que
concluyen su principal ensayo: “si nosotros nos cuesta un esfuerzo para familiarizarnos fuertemente
con la riqueza y la diversidad del arte, una elevación, esta debería llevarnos a un estado de
incertidumbre y de confusión a la altura de la claridad y del manejo espiritual del Ser, que debe ser el
fin de todo esfuerzo serio”.
Las obras de Fiedler presentan más interés por la teoría general del arte que por la elaboración
de un método concreto de crítica de arte, y es probablemente a causa de esto que el movimiento de
crítica nacido de su teoría fue rápidamente corrompido por unos elementos exteriores. ¿Cómo, en el
dominio de la producción, reconocer la obra de arte auténtica? Ciertamente verificando de manera
pandante unas reglas determinadas han sido observadas. Pero encontrando ahí una forma que sea
verdaderamente regular: regularidad bien entendida por la relación a las exigencias de la visibilidad.
Y aclaramos mejor ese concepto de regularidad recurriendo a otro ensayo, anterior, del autor, sobre
el Juicio de las obras de arte plásticas, donde el afirma que el artista intensificará su visión hasta que
este adquiera según su espíritu los caracteres de una absoluta necesidad, es decir hasta que el
haya llegado a una existencia plena y necesaria: “entonces considente y claridad perfecta”. El deber
del crítico del arte eliminar mentalmente, en una obra de arte particular todo lo que no corresponde a
ese concepto de claridad y coherencia visual y, sin embargo, de discernir ahí evaluando poco a
poco, la cantidad de energía artística que ella contiene. En resumen, diferenciar el arte y no arte,
recordando que, cuando hay arte este “no tiene necesidad más de ser reconocido como bueno
porque el no puede nunca ser malo”. He ahí las reglas de juicio claras y deducidas de la teoría
general del arte. Pero seguramente no todavía adaptadas a su intermediación – que por lo demás
hace su fuerza – para suministrar los cánones del juicio evidentes a la actividad crítica concreta.
Estos podrán aparecer únicamente cuando (16) Hildebrand y otros discípulos habrán definido las
categorías de la visibilidad o signos visuales, en los conceptos de plasticidad, de línea, de color, y
así sucesivamente.
La obra de Fiedler se levanta entonces a una altura insólita en la estética del siglo XIX por su
vigor especulativo y por la consecuencia de su desarrollo si intuición de la insuficiencia del
conocimiento por el intelecto y su puesta en evidencia de otra especia de conocimiento, intuitiva o
artística, es una neta anticipación de la nueva estética. Su error, del punto de vista de la nueva
estética, es de haber considerado el lenguaje únicamente en función del pensamiento,
desconociendo su naturaleza expresiva originaria. De haberla considerado como productor de
conceptos pero sin imágenes: lo que le impidió el camino para comprender la naturaleza del arte
como universal, lo que le restringió a limitar el domino de las artes figurativas y a impedirle resolver
la forma visible en el lenguaje, es decir en expresión. Pero, con esas limitantes, su teoría abre un
basto horizonte más allá del punto central de su pensamiento. Así, la actividad artística está sentida
como infinita, como un eterno trabajo intenso para dar una forma siempre más lograda del mundo de
las apariencias en la conciencia, una obra incesante que siempre recomienza desde que ella acaba
de encontrar satisfacción por un resultado determinado, el material dado por la naturaleza visible era
inagotable. Si bien que un basto campo es dejado a la personalidad del artista que, de otra manera,
se parecería limitado moverse hacia un objetivo determinado. A la mas profunda de las
personalidades del artista – leemos en efecto en uno de los aforismos – encuentra origen “la manera
y los medios de contemplar la naturaleza, de apropiarse de someterla al conocimiento artístico y de
6
representarla conforme a esto es sus obras” y “precisamente ese acto de crear, dirigido por una
inagotable surgimiento de la personalidad individual es la marca de un artista verdaderamente”
ciertamente, el hecho que ese pensamiento se encuentre expresado en los aforismos y no se
encuentre ubicado en los ensayos teóricos demuestra como era justamente imposible de deducirla
siguiendo el hilo lógico de la teoría central de ésta. Que siguiendo, el arte no se desarrolla según una
línea de progreso sino llega de tiempo en tiempo en cada lugar y en cada tiempo a las más altas
cimas, esto es un pensamiento que, sin embargo, nace directamente de ese concepto del inagotable
trabajo intenso en el cual se representa la actividad artística: ya que la posición de una clara visión
del mundo visible no deviene nunca un patrimonio adquirido, sino que es una conquista siempre a
recomenzar; cada conocimiento se borra (17) apenas adquiere y deja el lugar a un nuevo
conocimiento. Las obras de arte preexistentes son un patrimonio muerto para el artista y las
estimulaciones que las obras más recientes reciben de las más antiguas, esas relaciones que crean
en suma la unión histórica son casi insignificantes en comparación a la energía artística individual,
en el fondo, determinan ella sola el curso del arte. No únicamente el progreso es negado, sino
ningún género de evolucionismo se vuelve posible: el arte es llevado a la personalidad y no estamos
verdaderamente lejos de esas formas del arte sin nombre que, sin embargo, no tenderán a
desarrollarse tomando raíces en la pura visibilidad ella misma.

Para Hildebrand, la discusión será más breve pero sus pasajes tan largos son presentados en
este compendio con el fin de exponer en sus puntos fundamentales el contenido de su pequeño
ensayo sobre El problema de la forma, libro más bien raro y casi desconocido por lectura directa (en
nuestro país 6 ) este no aporta ninguna nueva contribución en el pensamiento, con respecto a Fiedler,
en lo que concierne a la teoría de las artes figurativas. Sin embargo, es una seria tentativa de
aplicación a la escultura y de manera subordinada como una travesía, a la pintura y a la arquitectura.
Fiedler había planteado la regularidad como exigencia de la representación artística, a saber la
necesidad de esta última de identificarse con la realidad. Esa cualidad incluía naturalmente de la
unicidad. He ahí que Hildebrand parte justamente de la observación siguiente: mientras que un
objeto visto de cerca carece de unidad porque obliga al ojo a recorrer su forma en una seria de
ajustes focales sucesivos, al contrario, la unidad es característica de la visión a distancia en la cual
los rayos visuales, siendo paralelos surgirá una imagen total a dos dimensiones, inmediatamente
perceptible, donde todo lo que hace alusión a la tercera dimensión será proyectado sobre un plano.
En la visión próxima el ojo debe cumplir unos movimientos análogos a los de la mano que palpa, y
en lugar de un acto de ver tenemos de alguna manera un acto de palpar con el ojo; la visión lejana
corresponde al contrario a las exigencias propias del ojo que, permaneciendo inmóvil, percibe
inmediatamente y totalmente la imagen. La imagen lejana es entonces la imagen artística en tanto
que ella es la única que responde a las exigencias de la visibilidad. De otra parte, el artista deberá
traducir la forma de existencia del objeto - que obtiene a través de la visión cercana y que
independiente de las contingencias envolventes – en forma de efecto, eso determinaba justamente
por las modificaciones envolventes. En esa traducción, el artista deberá procurarse obtener (18) la
forma de efecto a través de unos acentos (iluminación, desplazamiento del punto de vista, etc.) tan
típicos o normales como sea posible de manera a intensificar la claridad de la visión que es

6 La lectura de HILDEBRAND es también rara en Francia. Das Problem der Form in der bildenden Kunst, 1893, del celebre escultor
Adolf Hildebrand (1847-1921) a por tanto conocido una traducción en frances en una tesis de doctorado aparecida en Strsbourg en
1912 pero vuelta incontrable (tr. inglesa. New-York en 1932, retomada 1978. Tr. español: El problema de la forma en la obra de arte,
ediciones Visor Distribuciones, 1988, Madrid). Wölfflin ha reconocido en el prefacio de sus Grundbegriffe (1915) su deuda con
respecto de Hildebrand “que le había aprendido a ver”. Ya él había reconocido en una carta de 1888 todo el placer que el había tenido
con él, en Florencia, en su taller, de Fiedler y de la reina Sichtbarkeit. Desde su aparición en 1893, el dio cuenta de la obra de
Hildebrand.

7
justamente el fin del arte. Así, en la escultura clásica los rostros tienen una nariz que decimos griega:
evidentemente, no porque los griegos tuvieran una nariz así hecha, sino porque una regularidad tal
en los rasgos de un rostro “producía una circunstancia un efecto claro y ponía en evidencia aspectos
típicos”. De manera análoga, para representar artísticamente el espacio el artista debería escoger
unas relaciones y unas constelaciones de formas capaces de producir de la manera más vigorosa la
sensación de espacio: y es entendido que esas relaciones serían diferentes de las que uno observa
en la naturaleza donde el sentido del espacio surge de percepciones inmediatas en las cuales
participan igualmente todos los otros sentidos además del de la vista que es el único sobre el cual
reposa el efecto espacial en la escultura o en la pintura.
Continuando su búsqueda siempre por medio de deducciones de principios de la visión lejana
como única típica de la visión artística, Hildebrand teoriza que el único medio de representación
verdaderamente artístico es la representación en relieve, es decir esa donde la figura, o las figuras
“trátese de relieves, bajos o altos, o bien pintura” aparecen contenidos en dos planos ideales
paralelos, sin desbordarlos: de esa manera únicamente, el artista puede en efecto coordinar la
representaciones de la forma con las representaciones del espacio para “no dejar una impresión de
superficie unida a una fuerte estimulación de representaciones de profundidad por el ojo inmóvil,
logra aprender sin realizar unos movimientos de ajuste”. Cuando, esto llega frecuentemente en el
arte del relieve en bronce en Cellini y ulteriormente ciertas figuras o fragmentos de figuras se
proyectan más allá de un plano anterior ideal, uno obtiene una verdadera aberración artística ya que
la ley fundamental de la unidad está enfrentada. El fin de esa concepción del relieve no es nada más
que en efecto esa de “dar a un cuerpo de tres dimensiones una forma apta para producir una
impresión visual teniendo el carácter de unidad”. Esto es entonces fundamental, la arquitectura
igualmente, como lo demuestra el ejemplo del templo griego en la cual la brevedad de los intervalos
entre una columna y la siguiente crea justamente de la ilusión de una superficie continua, de la cual
el ojo puede partir para seguir sin interrupción todas las formas secundarias hacia la profundidad.
Pero las cosas visibles tiene también una vida funcional es decir expresan una acción. Entonces,
la acción no podrá ser representada a través de la imitación bruta de los movimientos y de los gestos
que (19) observamos en la naturaleza pero, ella también, deberá estar subordinada a las leyes de la
unidad de la visión: el artista deberá en sustancia representar la acción no como actuada sino como
vista y traducir en una forma de manera a volverla clara y evidente a la simple mirada. Sino, uno cae
en esa aberración artística que es el verismo.
En conclusión, en cuanto a la escultura, sobre la experiencia de la cual Hildebrand se funda
principalmente la verdadera escultura, es decir la que adhiere plenamente a la ley del relieve, no
puede ser otra cosa que, como lo decía Miguel Ángel, hacerse a fuerza de elevar. Y del ensayo se
concluye en efecto por la descripción del proceso que el escultor debe utilizar para excavar la figura
en el bloque de piedra o de mármol apoyándose sobre uno de los aspectos que la figura debería
tomar y dejando los otros aspectos surgir ellos mismos según las exigencias de la claridad de la
visión.

De Marées 7 , no podemos decir gran cosa. Parece, según unos testimonios mas o menos
indirectos, que el haya inspirado a Fiedler sugiriéndole la idea del arte como conocimiento óptico y
exaltando la maravillosa función del ojo. Pero cualquiera que hayan sido sus concepciones
particulares, si el … , o sobre cuál tono o cuál acento se presentan sus reflexiones sobre el arte, es

7 Unas concepciones estéticas de Hans von MARÉES (1837-1887), unido a Fiedler y a Hildebrand, y como ellos apóstol de la reina

Sichtbarkeit, nosotros conocemos sino lo que sugiere su muy interesante correspondencia. Él vivió sobretodo en Italia, pero su pintura,
mas que, unas aproximaciones formalistas, post-clásica, traduce una aparente profundidad en el mundo pánico de la Alemania
Romántica. Cf. J. Meier-Graefe, H.v.M.; sein Leben und sein Werk, 1909; Marcel Brion, Peinture Romantique, 1967, ch. VII.

8
lo que nos escapa completamente: los rasgos de su pensamiento son muy raros e inciertos y no se
encuentran sino en su correspondencia, la cual, sin embargo, es rica y desbordante de reflexiones
introspectivas y de confesiones que ponen claramente a la luz su personalidad humana y la vida
atormentada de su espíritu.

Todo lo que nosotros acabamos de exponer es entonces, en sus líneas generales el contenido
de la verdadera doctrina del arte como pura visibilidad. Y es, como lo vemos algo muy diferente de lo
que se exprese frecuentemente hoy en día bajo esa fórmula. La pura visibilidad se une entonces al
formalismo y el constituye, en sustancia, uno de los aspectos en lo que concierne ella también la
atención sobre la forma y excluye o rechaza al margen de los fenómenos artísticos todo objetivo
moral o hedonista y todo contenido de pensamiento y de sentimiento. Pero al mismo tiempo, ella se
distingue de este por la eliminación en el concepto del arte del concepto de belleza, y ella sustituye
al principio de agradable en las relaciones formales ese de unidad y de claridad: lo que es un
progreso evidente hacia la nueva estética, la cual sin embargo se sitúa más allá de la frontera entre
la claridad visual de la forma en Fiedler y la unidad y la coherencia de la imagen en Croce. La pura
visibilidad afirma de otra parte el valor cognitivo o la (20) sustancia teorética del arte, respira la pura
atmósfera del criticismo kantiano, pero uniendo esa actividad teorética a la función del sentido, ella
se una de alguna manera al positivismo. Ese positivismo es sin embargo, como lo hemos podido
percibir, más formal que sustancial por la significación esencialmente metafísica que es en definitiva
atribuida a la expresión, tan frecuentemente empleada, en la actividad productiva del ojo. Uno de los
motivos polémicos que salen mas frecuentemente en los teóricos de la pura visibilidad como en
Hildebrand, así que en los críticos, como Riegl, es por lo demás, la oposición tajante a la teoría
positivista de la acción determinada de la materia sobre el arte; teoría que en esa época justamente,
encuentra su manifestación más fuerte en la obra crítica de Semper.
Pero el valor de una teoría del arte se mide también por las posibilidades que ella permite de
ofrecer una actividad crítica que en ella se inspire. Y desde ese punto de vista, la doctrina de la pura
visibilidad muestra, al mismo tiempo que sus méritos bien precisos, sus limitaciones y la razón que
motiva rápidamente el recurso a otras experiencias en los críticos que la toman sin embargo como
punto de partida. Uno siente ya en Fiedler, pero es particularmente neto en Hildebrand que esa
teoría podía ofrecer los medios para comprender únicamente o al menos en prioridad, unas
expresiones figurativas fundadas sobre los valores de plasticidad mientras que no ofrecía
instrumentos suficientes actos para interpretar otros lenguajes formados sobre la línea o sobre el
color. Ese concepto de arte como realización de las cualidades visibles de los cuerpos debería
conducir, aunque no niega a priori unas posibilidades diferentes, a identificar el concepto de claridad
formal de ese de claridad plástica y de regularidad espacial: y en efecto, como podemos deducirle
unos raros ejemplos en los cuales se sirve particularmente Hildebrand y también algunos bosquejos
de la historia de la arquitectura de Fiedler, estos comprendiendo la escultura egipcia y griega, la
arquitectura romana y la pintura toscana del Renacimiento como la pintura alemana de la época de
Durero, pero el condenaba la arquitectura gótica y no se interesaba en la pintura veneciana. La
escultura y la pintura de Hildebrand y de Marées del resto muestran ellas también un gusto plástico-
arquitectónico de una detonación situada entre el realismo y la imitación de los clásicos.

9
 Con Aloïs Riegl 8 , descendemos por la primera vez podemos decir, a unas fórmulas teóricas a
una aplicación del método de la pura visibilidad en el dominio completo de la concreta historia del
arte, por tanto, el método crítico de Riegl es más que un colorario de (21) la estética de Fiedler o de
la estética de las artes figurativas de Hildebrand. Aunque su obra este toda reunida en una serie de
ensayos históricos no está sin embrago desprovista de una contribución personal al dominio teórico
generalmente. Su ensayos y su manera particular este ilustrado en su título El arte industrial
tardoromano (pero que en realidad más allá de la modestia de su título, es una síntesis de la historia
del arte antiguo, de los egipcios al periodo paleocristiano) se funda en efecto sobre un método
rigurosos en el cual está implícito una reflexión bien personal, centrada sobre una fuerte búsqueda
de aclaración histórico unas premisas del formalismo y la pura visibilidad. El contenido teórico de la
obra de Riegl encuentra su expresión en el principio bien conocido, a título casi simbólico, de
Kunstwollen: término que ha sido diversamente traducido en italiano, a veces por una extraña “volere
l’arte” (querer el arte) a veces con más gran exactitud en una fórmula que puede prestarse a
equívocos como “volere d’arte” o “volontà d’arte” (voluntad de arte), pero que podría ser mucho
mejor traducir por la expresión dantesca “intenzion dell’arte” (intención del arte). De la misma manera
que este, en efecto tal unida que surge en antítesis a la sordera de la materia Wollen de Riegl nace
en antítesis polémica al Können de Semper. El estilo no es como la voluntad la tenía la estética
positivista, determinada por la materia, por la técnica, ni por un fin práctico sino, por el contrario, por
un principio espiritual que consistía en una intención bien determinada o si uno quiere en un gusto
formal que varía y evoluciona en las distintas épocas y en los diferentes pueblos. Podemos
encontrar algunas reminiscencias del formalismo de Zimmermann – del cual Riegl había seguido los
cursos en la Universidad de Viena – en la oposición de los esquemas táctil y óptico. Pero la
diferencia esencial es que esos símbolos figurativos no son empleados en un sentido dogmático o
normativo, sino más bien en un sentido histórico. Ninguna tentativa de erigir uno u otro de los
esquemas en principio a priori de un género de arte determinado, sino más bien de observaciones
que al estilo táctil de arte clásico sucede el estilo óptico del arte de la antigüedad tardía. En suma,
una tentativa de lectura de las obras de arte de la antigüedad tardía vuelto hacia la afirmación de su
validez artística a lado del arte clásico, mostrando como la diversidad de estilo entre las obras de los
dos épocas no debe ser puesto sobre el cuento de la incapacidad o la barbarización del guato, sino
sobre ese de la transformación de los principios formales y de la diversidad de la intención artística.
De donde sale la negación del concepto (22) de decadencia, tanto en el arte de la antigüedad tardía
como ese del periodo barroco.
El contenido teórico de la critica de Riegl representa entonces una integración de Fiedler en
tanto que él añade la negación del concepto de decadencia como “pendiente” a la negación, ya
explicito en Fiedler, del concepto de progreso; y él representa, de otra parte, un audaz paso adelante
con respecto a Hildebrand en lo que, a través de la definición de estilo óptico, él ofrece un esquema
figurativo capaz de encaminarnos hacia la comprensión de lenguajes artísticos orientados hacia los
efectos picturales. Pero la significación fundamental inherente al principio de base del Kunstwollen
de Riegl es ese, maravillosamente puesto en relieve por L. Venturi, de la relatividad histórica de los

8 Sobre Aloïs RIEGL (1858-1905), cf. principalmente la introducción del profesor Otto Pächt a la Gramática histórica de las artes
plásticas (Historische Grammatik der bildenden Künste, obra póstuma publicada por O. Pächt y k.M.Swoboda, 1966, Bolhau ed.,
Munich-Cologne), en la colección “L’Esprit et les formes” (Paris 1978, Klincksieck éd.), primera edición en francés de una obra de
Riegl. Entre los más conocidos están Stilfragen, 1893 (tr. español: Problemas de estilo, fundamentos para una historia de la
ornamentación, Ediciones Gustavo Gilli, 1980, Barcelona); Spätrömische Kunstindustrie, 1901; (tr. español: El arte tardorromano,
ediciones Visor Distribuciones, 1992, Madrid); Das Hollandische Gruppenporträt, 1901; Die Entstehung der Barockkunst in Rom, 1908
(tr. francesa L’origine de l’art baroque à Rome, en la colección “L’Esprit et les formes” (Paris 11993, Klincksieck éd.); Le culte moderne
des monuments. Son essence et sa genèse, Editions du Seuil, Paris, 1984.Para una biografía completa de las obras de Riegl, ver esa
establecida por H. Sedlmayr en su introducción a los Gesammelte Aufsätze, 1929.

10
modos de la visión: principio que no contrasta con la doctrina de Fiedler –la cual, podemos decirlo, la
contenía implícitamente- pero que no podía más encontrar su puesto en la aplicación de Hildebrand
puesto que la norma del relieve en el estilo tomaba ahí un valor absoluto.
Una tentativa de servirse de símbolos visuales para delinear la historia del arte tuvo lugar ya,
varios decenios antes, con Ruskin: el cual había esbozado sin esmero una línea de desarrollo del
arte universal, después del arte prehelénico hasta la pintura veneciana del siglo XVI, precisamente
sobre la base de esquemas visuales: de la pura “línea” de las escuelas primitivas hasta unas
“masas, luz y color” de Ticiano. Pero esto no había sido sino una iluminación entre todos los otros,
típico del genio de Ruskin, y ella se fundaba además sobre una pura visibilidad ante literan, viciado
también por la referencia que el acordó a el color, el cual habría sido expresión de la fantasía en
relación a la forma plástica, expresión del intelecto. Es únicamente con Riegl que los esquemas de la
pura visibilidad se vuelven unos instrumentos para dar forma al curso histórico de las artes
figurativas. En ese sentido, Riegl representa una vuelta con respecto a Fiedler que había puesto la
visibilidad como criterio de juicio estético.
El problema del valor de la obra de arte particular no interesa en efecto a Riegl, y parece que el
problema de la distinción entre las artes y no arte en el marco de los productos que llamamos
tradicionalmente artísticos, no afloran en su espíritu. Sus análisis formales están dirigidos hacia la
enucleación de los principios fundamentales de la visión artística (la sustancia del gusto en suma),
propios a diversas épocas y, al interior de estas, a los diversos momentos de la historia del arte. La
individualidad de la obra de arte consiste en la particularidad del momento que ella representa en el
desarrollo histórico de las formas: momento histórico que no coincide (23) siempre con el momento
cronológico. […]
Sin embargo, aunque la atención de Riegl sea toda concentrada sobre los cambios de las
formas en el tiempo y que él halla apenas aflorado el problema del valor individual de la obre de arte,
el resultado el más importante de su trabajo de critico es justamente primero plantear las premisas
de un juicio estético de las obras. Su lectura de las formas figurativas guiadas por los conceptos de
aislamiento táctil y de fusión óptica, de plasticidad cristalina y de visión de efectos de (24) color, de
planimetría y de espacio, la articulación muy sensible de esos esquemas en una infinidad de
gradaciones y de combinaciones para ilustrar cada uno de los pasajes (esos momentos casi
indivisibles del desarrollo formal), no únicamente desembragado vigorosamente el terreno de todas
las evoluciones naturalistas tradicionales, de todo prejuicio mimético o impregnado de clasicismo, de
toda apariencia ilustrativa, pero él ofrece hoy en día todavía eficientes puntos de partidas para los
que querían profundizar la comprensión del arte antiguo no únicamente en la transformación del
gusto, sino también en sus manifestaciones individuales: a condición sin embargo, de saber
remodelar poco a poco esos esquemas formales de manera a volverlos adherentes a las inflexiones
individuales; a condición también de saber emplear esos instrumentos con una mano sensible y de
registrar las vibraciones sutiles y siempre nuevas del lenguaje de las formas. Así, por la primera vez,
los principios de la pura visibilidad encuentran una aplicación en el dominio concreto de la critica de
arte que no es más normativos sino ampliamente histórico. Y los esquemas de la consideración
formal de la obra de arte comienzan a mostrar su posibilidad de adaptación como instrumentos para
la comprensión de la esencia individual de la obra de arte.

Más allá del dominio de la pura visibilidad, el principio del Kunstwollen presenta también el
preludio de un método de crítica diferente, aquel que encontrara su expresión la más lograda, y sin

11
embargo clásica, en la obra de otro pensador vienes, Max Dvoràk 9 . La ecuación historia de el arte-
historia del espíritu, que fomentará la grandiosa tentativa crítica de Dvoràk, está ya contenida in nuce
en la relación Kunstwollen – Weltanschauung de Riegl esbozado en el último capítulo de su obra
principal, aunque si es bajo una forma extremamente somera y esquemática. Al aislamiento táctil de
las formas durante el periodo arcaico del arte antiguo corresponde una visión mecanicista del
mundo; a la tendencia de establecer una relación armoniosa entre las formas, propia al arte del
periodo clásico, corresponde al contrario una visión del mundo pendiente a establecer una unión
lógica entre las cosas por la vía del principio de la causalidad. Y en la antigüedad tardía, al
reemplazamiento de la unión lógica por una relación mágica entre las cosas, en el neoplatonicismo,
en los cultos sincretistas, en el cristianismo primitivo, correspondiendo para el arte figurativo el
aislamiento renovado de las formas particulares en el marco del plano de la visión. Bosquejo
esquemático y muy discutible: pero ciertos, puntos de partida para el desarrollo del (25) pensamiento
de Dvorák, el cual debía suceder a Riegl en la cátedra de la Universidad de Viena.
Es sobre la vía que el ha trazado que pasa, en definitiva la crítica de Schmarsow 10 , a pesar de
sus intenciones polémicas de reemplazar, con confusos o mas bien vanas tentativas de historización
los esquemas de la visión de Riegl por otros esquemas. Frente a la pureza casi kantiana del
formalismo de Riegl, ese de Schmarsow está manchado de psicologismo positivista y de Einfühlung.
Pero si queremos bien despejarlos de ese aspecto (para nosotros muy en desuso) las observaciones
críticas de Schmarsow conservan un cierto valor. Particularmente en la critica de la arquitectura, el
ha sabido poner el acento sobre inéditos valores de ritmo y movimiento que no podían encontrar su
lugar en los esquemas de Riegl y que, sin embargo, forman una gran parte (aunque si no es
exclusiva el pertenece al autor) del lenguaje arquitectónico. Para Schmarsow, se trata de descubrí
los principios generales del gusto, de las “leyes de composición”, (como el lo llamaba teniendo
particularmente atención a la acción psicológica sobre el observador según, precisamente, sus
principios del Einfühlung que encontrará en Berenson su mas claro y mas vigorosa aplicación
crítica), sobre la base de la cual podríamos reconstruir las variaciones del desarrollo de las formas.
Acá también, como en el resto de toda la crítica alemana, el problema para nosotros central del juicio
estético permanece en la sombra.

Wölfflin 11 sigue igualmente esa vía que, dejando de la lado el problema de la evolución (es decir,
de la distinción entre arte y no arte) ya claramente impuesta por Fiedler se centra sin embargo a tejer
la historia de los modos de visión.

9 DVORÁK, Max (1874-1921) sucede a Wickhoff en la universidad de Viena. Su obra más celebre apareció después de su muerte:
Kunstgeschichte als Geistesgeschichte, 1924, de la cual la traducción esta prevista en el la colección “L’Esprit et les formes”.
10
SCHMARSOW, August (1853-1936) ha tratado de elaborar como Riegl, los fundamentos de un análisis formal de la obra de arte (cf.
Das Wesen der architektonischen Schöpfung, Leipzig 1894; Grundbegriffe der Kunstwissenschaft, Leipzig 1894; Gotik in der
Renaissance, Stuttgarg 1921, etc.) pero permanece contrariamente a este próximo de G. Semper y de W. Wundt de las cuales las
búsquedas etno-sicologicas lo ha fuertemente influenciado. Sobre Schmarsow ver principalmente el estudiio de Erich Ullmann, Der
Beitrag August Schmarsow zur Architekturtheorie, Leipzig 1967.

11
Sur Heinrich WÖLFFLIN (1864-1945) del cual fue el estético y el amigo más próximo uno leerá con provecho el prefacio de Joseph
Gantner en las Reflexiones sobre la historia del arte, Reflexión sur l’hitoire de l’art (tr. Fr. de Gedanke zur Kunstgeschichte) aparecido
en 1982 en nuestra colección; cf. igualmente la excelente introducción critica y bibliográfica de B. Teyssèdre a la traducción en francés
de Renaissance et Baroque (libro de bolsillo 1967). El pensamiento y la obra de Wölfflin, contrariamente a esa de Hoildebrand, de
Riegl, de Dvorák, han sido muy apreciada en Francia de los cuales sus libros mayores: Renaissance und Barok, 1883; Die Klassische
Kunst, 1899; Kunstgeschichtkiche Grundbegriffe, 1915, y han sido relativamente temprano conocidos y marcaron una traza profunda
(visible en Focillon principalmente). Interesante puesta a punto reciente de Joan Hart, Reinterpretation: Wölflin, néokantianism and
hermeneutic in Art Journal, invierno1982.

12
 Wölfflin parte seguramente de un concepto fiedleriano del arte y la elaboración de sus categorías
de la visión son sobre todo, como el lo confiesa algunas veces, sugeridas por el ensayo de
Hildebrand. Pero no me parece ejemplo de una educación al formalismo de Herbart: de donde ese
dualismo de la forma y el contenido al cual llevan sus incertidumbres y sus oscilaciones teóricas
permanentes. Para Herbart, hay un lado la belleza, que es armonía de relaciones formales (ópticas,
plásticas, acústicas o sentimentales) y, de otro lado la expresión, indiferente del punto de vista
estético, pero sin embargo necesarias a la obra de arte que no es belleza pura sino belleza
adherente. Para Wölfflin, que no permanece el problema del juicio de valores sino ese del desarrollo
histórico, la historia del arte se presencia principalmente como “historia autónoma de la visión (26)
artística” pero, de otro lado, el no es capaz de rechazar completamente la legitimidad de la historia
del arte en tanto que historia de la expresión, y el no logrará jamás encontrar un acuerdo entre esas
dos exigencias. Aunque podríamos relegarlo era del dominio de pura visibilidad, entre los eclécticos
(y Croce lo ha definido precisamente como ecléctico), si el lado formalista, visibilista, de su teoría no
sobrepasa nítidamente todos los aspectos.
Es en efecto en el seno de esa concepción visibilista que nace sus principios sobre el desarrollo
del lenguaje artístico, sea el lado positivo de su contribución, mientras que su otra exigencia no está
en el pensamiento de Wölfflin como una función de freno, y aun cuando ella se muestra más al
descubierto – como precisamente en los dos escritos recientes que hemos situado en esta antología,
prefiriendo a los ensayos más antiguos y menos conocidos – ella termina por poner en crisis la tesis
fundamental y demostrar su insostenibilidad.
Wölfflin posee en común con Riegl el concepto de la relatividad de los modos de visión. Pero
Wölfflin no se limita más a afirmar el desarrollo de la “visión artística”, él quiere en suma determinar
las leyes: “la visión en si tiene su historia”, la cual sin embargo, se desarrolla siempre en una
dirección determinada, como una sucesión irreversible de esquemas ópticos. Su obra fundamental
de teórico, el célebre estudio sobre los conceptos de base de la historia del arte, es justamente
queriendo ilustrar una seria de parejas de esquemas visuales antitéticos: en el paso de uno a otro
unos términos de cada pareja se sintetizan la metamorfosis estilística después del arte del siglo XVI
a ese del siglo XVII; del Renacimiento al Barroco. Esos pasos análogos existen, según Wölfflin, del
gótico a los primeros tiempos del Renacimiento, del romano al gótico, del principio del Renacimiento
al pleno Renacimiento, y los podemos observar, mutatis mutandis, sea como unos aspectos
diferentes de un proceso que es sin embargo siempre fundamentalmente el mismo, al interior de un
marco de un mismo estilo histórico, como, por ejemplo, en el gótico donde, a través los mismos
esquemas, podemos explicar el paso de una fase arcaica a una fase clásica, y de esta a una fase
“barroca” (donde, en el caso del gótico, hay una fase radiante o flamígero). El paso deviene siempre
entre un tipo de visión lineal (o plástico), donde las cosas están vistas en su aislamiento plástico
determinado por el contorno, y un tipo de visión pictural, donde las cosas se confunden en una
apariencia no más sólida y fija, sino ondulante; entre un tipo de visión en superficie y un tipo de
visión en profundidad; entre (27) una visión de forma cerrada y una visión de forma abierta; entre un
tipo de visión fundada sobre la multiplicidad, o aun sobre una coordinación de los elementos, y un
tipo fundado sobre la unidad, o aun sobre la subordinación absoluta de las partes al elemento
principal, o aun sobre la disolución de los elementos en un único motivo; entre una visión de claridad
absoluta y una visión de claridad relativa de los objetos que es, en el fondo, otra manera de expresar
el paso del estilo lineal al estilo pictural.
Wölfflin ha sido explicito y categórico en afirmar la irreversibilidad de ese proceso que concibe
entonces como racional. “El sentido de la evolución -reafirma él en uno de sus últimos ensayos- no
podría invertirse. La regularidad escondida puede venir únicamente después de la regularidad
evidente; la claridad relativa puede ser asumida como principio figurativo únicamente después de la
experiencia de una claridad absoluta; la concepción plástica y aisladora del mundo de los cuerpos
13
debe necesariamente presidir la concepción de la totalidad figurativa pictural, de la apariencia
pictural, de la vibración pictural de la luz …”. Y sin embargo, a parte de toda consideración de
principio, le bastara girar su atención hacia ciertos momentos históricos para convencerse que el
proceso podía sin ninguna duda invertirse. Del arte helénico y paleocristiano al arte bizantino, es
claro por ejemplo que pasamos de una visión pictural y espacial a una visión lineal y planimétrica, de
una forma abierta a una forma cerrada, de una claridad relativa a una claridad absoluta y, cundo se
quiere comprender el paso del barroco al neoclasicismo según los principios de Wölfflin, es
necesario de nuevo trazar una transición de formas abiertas a unas formas cerradas, de formas
picturales a unas formas plásticas, y así sucesivamente; de la misma manera, la evolución artística
del siglo XIX (con el impresionismo que es por excelencia una forma abierta y pictural) al siglo XX
(con esas tendencias más constructivitas) podría, por lo menos en parte y si verdaderamente esos
esquemas podrían sufrir, ser trazados como un proceso inverso de ese que Wölfflin teoriza como
necesario. Pero toda tentativa de llegar a la aplicación de sus esquemas para describir unos
procesos históricos diferentes de esos que van del Renacimiento al barroco, ahí donde precisamente
Wölfflin les saca, no pueden sino mostrar siempre más claramente la inconsistencia real de sus
instrumentos.
Pero desde el punto de vista teórico, nadie, mejor que el autor mismo no nos demuestra la
insostenibilidad de sus leyes de desarrollo de la visión artística. Wölfflin, en efecto, ha siempre
estado uno no puede más incierto y oscilante para definir su fundamental concepto de “visión
artística”. En una primera frase, anterior a la formulación exacta de los esquemas visuales y que
corresponde a la obra de juventud del autor sobre Renacimiento y Barroco (en el cual sin embargo
está contenido in nuce el desarrollo ulterior de su pensamiento), él parece entender –y estamos
efectivamente al final del siglo XIX, en pleno positivismo- el concepto de visión de manera muy literal
y física: él enumera en efecto, entre las “causas”, aunque insuficientes, de la evolución de la visión,
la ley del embotamiento (Abstümpfung) : buscamos nuevas formas por que el habito de las viejas
formas termina por privar el ojo de su sensibilidad, de la misma manera que el oído se vuelve
indiferente a un motivo musical que el escucha demasiado frecuente. Pero, más tarde, el autor cree
que el ojo aprende, de generación en generación, a ver de manera diferente y siempre más
profunda. “El fundamento de la evolución formal… - repite él en uno de sus últimos ensayos- debe
ser buscado en algo neutro: en la creciente capacidad que tiene el ojo de satisfacer unas exigencias
siempre más grandes”. Esto era, evidentemente, la única vía para asegurar desde el punto des vista
lógico la solidez del sistema: partiendo de unas premisas naturalistas del desarrollo de la facultad
visual, el principio de la reversibilidad de los procesos se vuelve inatacable. Pero bajo la influencia
de unos diversos conceptos idealistas del arte y, en particular de unas corrientes muy presentes
sobre todo en la cultura alemana, que consideran la historia más tarde, como una historia del
pensamiento, Wölfflin es cada vez más llevado a considerar la evolución del modo de visión como un
desarrollo de la imaginación, y a comprender esta, de manera espiritual, como expresión. Si bien
que en los ensayos retomados aquí, y que representan el último punto del desarrollo de su
pensamiento y de alguna manera su autocrítica, Wölfflin está restringido a plantearse ansiosamente
el problema de la relación de la historia de la visión, que el quería plantear como autónoma, y la
historia general, sea el cambio perpetuo de unos conceptos de la vida y del mundo, y el problema de
las relaciones entre la historia del arte sin nombres, la cual sale del concepto de desarrollo autónomo
de la “visión” y la función de la individualidad artística. Pero plantear eso problemas significaba abrir
la puerta al enemigo e introducir unos elementos disgregados en lo que es precisamente la citadela
de su pensamiento. Y el autor termina en efecto por ponerse una zancadilla en el encadenamiento
de las contradicciones de las cuales el trataba, en vano, de liberarse planteándose arbitrarias
distinciones entre evoluciones estilísticas, correspondiendo a unas transformaciones del concepto
humano y de otros que, (29) al contrario, debería ser comprendidos como unos desarrollos
14
autónomos y “naturales” de las formas de la visión. Así, esa grandiosa tentativa de crear una
metodología histórica a partir del principio del arte en tanto que visibilidad termina por naufragar en
un eclecticismo incoherente. El verdadero sentido de la obra de Wölfflin que está destinado a
escaparnos de las manos cuando buscamos a asirlo en el dominio de la estricta teoría, consiste al
contrario en los que ese autor ha creado, a través de las observaciones de los fenómenos artísticos
determinados, una serie de instrumentos útiles a la comprensión del lenguaje figurativo, sino en su
sustancia expresiva, al menos en sus formas gramaticales.
Línea, “picturalidad”, forma cerrada y forma abierta, y así sucesivamente, son unos esquemas
que pueden parecer vacíos cuando son teorizados por Wölfflin como unos principios del desarrollo
histórico de las formas. Pero ellos se vuelven realidad viva cuando el autor los examina en la obra de
arte particular o cuando el los sigue en sus diferentes actitudes a través de la obra de un artista:
como esto sucede justamente en su monografía sobre Durero, o en las breves notas ubicadas en la
cabeza de una antología de dibujos de ese pintor y reproducidas en ese volumen. El centro más
escondido de la inspiración del artista, el móvil lírico de su creación, escapan ciertamente a sus
análisis, pero la gramática de su lenguaje es ahí aclarada en su estructura coherente. Un tal análisis
gramatical sin embargo es necesario en tanto que premisa de una más profunda penetración de la
sustancia individual del arte.
Para ir más lejos, la crítica estaba trabada, entre otros, por su concepción, todavía fiedleriana,
del arte figurativo. No podemos deducir ninguna otra significación de las prestadas que el dirige a
Durero para confesar su abstracción de la naturaleza una expresión lineal: la línea no existe en la
naturaleza, haber sabido reducir la apariencia de las cosas en un sistema de líneas significa haber
encontrado un principio de revelación de la naturales en tanto que visibilidad, haber contribuido al
conocimiento de las cosas en tanto que visibles.
Una vez admitida esa cualidad de análisis gramatical de la critica de Wölfflin, podríamos
comprender porque sus resultados más convincentes y más válidos conciernen más allá del gusto
de la época entera que el lenguaje artístico particular; porque, en suma, las obras fundamentales y
siempre instructivas de Wölfflin son, particularmente, su libro de juventud sobre Renacimiento y
Barroco y ese, pertenece a su última madurez sobre el Sentimiento de la forma en Italia y en
Alemania durante el Renacimiento. Precisamente porque un estudio gramatical es demasiado (30)
lejos de agotar el contenido de una personalidad artística pero al contrario ella es suficiente para
aclarar los gustos de una época; si ella es incapaz de definir la individualidad ella puede muy bien,
sin embargo, asir lo que es común al lenguaje de varios artistas perteneciendo a un medio
determinado. Además que la gramática de Wölfflin es siempre gramática comparada y que a través
del juego de las oposiciones el actor sabe sacar la esencia con una vigorosa plasticidad. Cuando el
elabora, como unas características del gusto Barroco, el pictural, la grandiosidad, la masividad, el
movimiento, en antítesis a la plasticidad lineal y volumétrica, a la medida armónica, a la ligereza y a
la estaticidad, propias del Renacimiento, puede ser que el generalice algunas veces al exceso: sin
embargo la impresión de la sustancia diferente de los mundos formales opuestos surge, clara y
nítidamente, a los ojos del lector. Y cuando sirviéndose de ejemplos sacados tanto de las grandes
obras de arte, como de las manifestaciones del gusto más modesto, el indica la claridad plástica y la
precisa definición de los contornos como unas características del arte italiano del Renacimiento,
frente a la fusión y al movimiento de las masas propios al arte alemán de la misma época; cuando el
continua después oponiendo el orden regular a la irregularidad pictural, el gusto italiano por la
articulación clara de las partes y a ese alemán por la fisión de las partes en una unidad, la facilidad y
la calma italiana a la tensión alemana, y así sucesivamente podemos observar que sus esquemas
presentan una distorsión parecida a esos que, antes, habían servido a distinguir el Renacimiento del
Barroco.

15
 Pero los esquemas se corrigen continuamente bajo la pluma del crítico Wölfflin, y si ellos se
ubican con rigidez en los títulos de los párrafos, ellos se adaptan después en el curso de las
páginas, a la cambiante realidad histórica, encontrando unos acentos individuales. Si bien que las
fisionomías completas civilizaciones artísticas permanecen, en sus grandes líneas fijadas con unos
rasgos inalterables. Diríamos que esto no sería nada ya que el arte es individualidad y la crítica de
arte es reconstrucción, historia interna de la personalidad artística. Pero la historia del arte no puede
surgir además que sobre el terreno de la historia de los gustos, y la vía que lleva al corazón del
individuo será más corta, una vez bien delimitada el domino de la búsqueda, aislando al menos los
intereses comunes a un medio histórico de unas características de otras, distinguiendo el lenguaje
común antes de pasar al análisis del lenguaje individual. Pero si el gusto y el lenguaje común no son
sino unas abstracciones no pudiendo existir fuera de los individuos: ya que, antes de leer los poetas
es necesario sin embargo aprender el lenguaje a través de las abstracciones gramaticales. (31)
Wölfflin no tuvo discípulos propiamente dicho, no continuadores pero su ejemplo ha ciertamente
contribuido mucho a llevar cada vez más la tensión hacia la crítica visibilista alemana hacia la
definición de personalidades particulares y a tenerla alejada del problema, tan esencial para
nosotros, del juicio de valores o de la distinción de arte y no arte. Sin embargo, observamos de
tiempo en tiempo en la crítica alemana la tendencia a servirse del método de la pura visibilidad para
hacer del fundamento del juicio de valor. Como en el caso de Brinckmann 12 , del cual nosotros
hemos querido, por esta razón, reproducir ciertas páginas. Empobreciendo los temas de la crítica de
Wölfflin, Brinckmann admite como unos elementos fundamentales del arte figurativo, los conceptos d
plasticidad, en tanto que claridad y definición de la masa, y del espacio. Es sobre la presencia de
esos valores que el funda, en sustancia, su juicio positivos sobre las civilizaciones artísticas
determinadas como la romana, el gótico, el Renacimiento, el Barroco: y es en su ausencia que el
atribuye la falta de estilo unos productos arquitectónicos y figurativos del siglo XIX. El concepto de
coherencia estilística aparece igualmente como principio de juicio de valor de la obra de arte; esa
coherencia está comprendida como adherencia, en su todo y en sus partes, a unos efectos formales
determinados (por ejemplo el gusto de la estereometría en el arte romano). Pero aparte de todas las
reservas que deberían ser opuestas a tal principio (y que veremos más lejos a propósito de la crítica
italiana que hace un gran uso de dicho principio), una razón previa nos impide considerar seriamente
este método: el equívoco fundamental que hace que, en Brinckmann como en muchos otros,
tenemos la ilusión de poder ejercer una crítica de evaluación aplicando a un objeto que no puede
tolerarla (los gustos de un medio o de una época), que es una abstracción, en lugar de aplicarla a la
única realidad existente en el domino del arte: la obra individual. El lado positivo de esa crítica
consiste todavía, aunque en una medida diferente e inferior, como en Wölfflin, en observaciones de
análisis gramaticales capaces de aclarar de una manera u otra los gustos plásticos de un medio u
otro.

Nosotros habíamos ya observado que en la personalidad de Bernhard Berenson 13 aparecen

unas uniones que se establecen entre la tendencia filosófica (con una manera particular, el método
de atribución de Morelli) y la teoría de la pura visibilidad. Hacia la misma época – estamos en los
últimos años del siglo pasado – ese pensador se concentraba, en una serie de ensayos célebres, a
12
BRINCKMANN, Adolf Erich (1881-1958). su obra mayor permanece Plastik und Raum als Grundformen künstlerischer Gestaltung,
Cf. el excelente estudio de Heirich Lutzeler en Kunsterfahrung und Kunstwissenschaft, Freiburg / Br 1975, 2 vol.

13 BERENSON, Bernhard (1865-1959). La excepcional celebridad “mundana” del maestro de Settignano a poco oculta el aporte de su
obra en la estética contemporánea. El retrato de B. trazado por G. Bazin en su Histoire de l’histoire de l’art op. cit. capitulo X, da con
delicadeza su verdadero lugar a la personalidad del hombre y a esa del crítico. Recordemos que The italian painters of the
Renaissance aparecio en New York y en Londres de 1894 a 1907, Esthetic and history en 1948. Todas la sobras de Berenson han
sido traducidas en Francia donde ellas han, desde el principio, gozado de un inmenso aprecio.
16
una interpretación (32) verdaderamente aclaradora de la pintura italiana del Renacimiento fundada
sobre un método y una teoría de carácter esencialmente visiblista y, de otra parte, el elaboraba une
estudio del método “experimental” de análisis morfológico que Giovanni Morelli había ya enunciado y
largamente aplicado. En los dos dominios de la actividad, que se desarrollan en paralelo en esos
momentos, la enunciación de la teoría va de la par con sus aplicaciones: así, al lado de unos
primeros catálogos de obras que se desarrollaron siguen hasta llegar las dimensiones de un
catálogo general de la pintura italiana del siglo XIV al XVI, aparece el ensayo sobre el método de las
atribuciones, mientras que los ensayos críticos sobre la pintura italiana del Renacimiento trataban en
el seno mismo de sus páginas poco numerosas por momentos y en los lugares los más aptos a
suministrar una viva ilustración para unos ejemplos, los principios generales de una teoría de arte
figurativo.
Podemos entonces creer que los pacientes análisis morfológicos del conocedor y las
interpretaciones formales del crítico nacen de una misma exigencia, confirmada por el examen crítico
la forma el análisis de las atribuciones de las formas. Pero el tono particular del formalismo de
Berenson y la justificación que este ha dado explícitamente indican que ese formalismo se une de
manera muy directa, a la vez que conserva su carácter personal, a la estética del Einfühlung o, como
lo decimos en italiano, del simpatico. Es una estética típicamente psicologísta aun si en su primer
partidario, Robert Vischer 14 , autor en 1872 de un ensayo sobre el Sentimiento óptico de la forma, el
conserva todavía un carácter esencialmente idealista, y se funda sobre la acción que la visión de las
formas ejercen sobre nuestra psiquis metiendo a su vez la identificación del alma al objeto
contemplado. “ubicados delante de una línea vertical – yo cito claramente la síntesis que ha dado L.
Venturi – el alma se eleva; con una línea horizontal el alma se extiende; con una línea quebrada el
alma se conmueve más vivamente que con una línea derecha”. No reconocemos más el arte - como
era el caso en la pura visibilidad según Fiedler – un valor de cognición sino más bien una función
hedonista: en esa identificación del alma consiste justamente el placer artístico.
Ese placer artístico es también el punto de partida de Berenson. El placer que produce la obra
de arte un observador consiste en el hecho que ella transmite a su alma a través del aparato
nervioso, una sensación de capacidad vital creciente. El arte consiste en una serie de “sensaciones
puestas en idea” capaces justamente de producir ese efecto, entonces, “se trata de saber lo que, en
un arte determinado, produce (33) tal efecto; y la respuesta es diferente para cada arte como son
diferentes los medios que cada arte utiliza, y diferentes las sensaciones puestas en idea que
constituyen su material”. En la pintura – ya que el autor se ocupa únicamente de este arte – esos
elementos son sobre todo los valores táctiles, el movimiento, y la composición espacial y, de manera
subordinada, de una manera que Berenson mismo nunca logró aclarar, el color.
Por valores táctiles o “forma” o también, como tenemos la costumbre de decir frecuentemente,
“plasticidad”, entendemos un conjunto de efectos obtenidos, sobre todo, a través de un enérgico
claro oscuro y una disposición determinada de líneas “funcionales” capaces de estimular nuestra
imaginación táctil. No basta que una pintura restituya un objeto conservando inalterable su
capacidad normal de solicitud táctil; es necesario, al contrario, que esa tactilidad sea aislada de todo
efecto asociado y que ella sea exaltada hasta que ella llega a una estimulación de nuestra
conciencia táctil mucho más superior a esa que produciría el mismo objeto en la realidad.
“Supongamos que yo tengo la costumbre de realizar un objeto dado con la intensidad 2. Realizando

14 VISCHER, Robert publica en 1898 en Stuttgard bajo el titulo Das Schöne und die Kunst unos ensayos póstumos de su padre
Friedrich Theodor VISCHER (1887-1887) así como Kritische Gänge, (6 vol.) 1914-22, que contibuiran mucho en la influencia,
principalmente en Italia, del concepto de Einfühlung (Cf. la obra reciente de W. Göbel, F.T.V., Grundzüge seiner Metaphysik und
Aesthetik, Wurzburg 1983) que iría precisar sus propios trabajos Drei Schriften zum Aesthetischen Formproblem, 1872-90, nueva
edición Halle 1927.

17
de golpe el mismo objeto con la intensidad 4, yo siento el placer inmediato de una multiplicación de
mi energía mental… es justamente así que actúa la forma en pintura, tomando un coeficiente de
realidad superior al objeto representado: con una consecuencia, la satisfacción que acompaña el
proceso psíquico vuelto más vivo, y con la sensación alegre de un crecimiento de nuestra
capacidad”.
Por medio de la restitución de los valores táctiles entonces, el pintor “extrae la significación
corporal de las cosas”. De una manera completamente análoga, por medio de la representación del
movimiento, el “extrae la significación de los movimientos” presentándolos con una selección, de
manera a sintetizar en un solo movimiento esa acción determinada: así, el determinará en nosotros
una vez más, una exaltación de la sensación de vitalidad. El pintor provocará unos efectos análogos
en nuestra psiquis por la composición espacial haciéndonos concebir el espacio con una intensidad
multiplicada, permitiéndonos sentir la sensación de una liberación de nuestros límites físicos,
comunicándonos casi la sensación de “fundirnos en el espacio representado, hasta que sintamos
hacer parte con el espíritu que habita y llena tal espacio”. Tales son entonces los elementos
propiamente artísticos de la obra de arte o, como Berenson propone nombrarlos “decorativos”, es
decir los elementos “que hacen directamente un llamado a los sentidos… o que suscitan
directamente unas sensaciones imaginativas”. Todo el resto consiste en un conjunto de accesorios
de la obra de arte, “la ilustración”: es todo (34) lo que tiene relación con el sujeto representado, con
la manera de presentarlo, con los conocimientos que el nos transmite y las emociones, o los
recuerdos y las asociaciones de sentimientos y las ideas que el suscita en nosotros.

Y esto es el punto de donde el pensamiento de Berenson retoma contacto con ese de Fiedler y
entra en el curso de la pura visibilidad. En arte entonces, en ese lugar se vuelve claro, es pura forma
visive y el excluye como ininteligible todo contenido que no es esa forma misma. Y es así también en
ese lugar que esa teoría, que cuando ella se une a la línea central de la pura visibilidad, nos muestra
el lado positivo de su contribución a la reflexión sobre el arte. Depurando mentalmente el concepto
de forma de Berenson de sus súper estructuras psicofísicas, liberándolas del psicologismo del
Einfühlung, he aquí que se abre la vía que, después de haber dejado detrás de nosotros la
identificación de la forma y del lenguaje nos conducirá derecho a la discusión fundamental que hace
Croce entre poesía y literatura: y si nosotros lo despegamos de sus premisas, entonces
reconoceremos que los esquemas de Berenson también nos aportan nuevos instrumentos para el
análisis del lenguaje: en primer lugar en los ensayos mismos de su autor aunque el llega más de una
vez, cuando su actividad crítica, sobrepasa los límites de sus propias teorías.
Para comprender en sus momentos más vivos la crítica de Berenson nos será, al contrario, útil
reconocer y buscar ahí una aplicación rigurosa de sus principios teóricos. El hecho mismo de que
estos no encuentren una función autónoma y orgánica, que no sean enunciados de un solo golpe
sino, al contrario en varios lugares y en varias circunstancias en el curso de un desarrollo histórico, y
casi nunca en la abstracción sino siempre en referencia a unos fenómenos artísticos determinados,
todo esto demuestra que la teoría no constituye el principal interés del autor, que ella no es un
sistema de pensamiento sino una provisoria puesta en sistema de conceptos que surgen a medida
del vivo trabajo crítico.
Así llega, por ejemplo que la distinción entre decoración e ilustración, que cuando ella estaba
aislada del contexto, nos podía parecer (y en efecto lo es en ciertos aspectos) casi una anticipación,
aunque sobre un plano diferente, de la distinción que hace Croce entre poesía y literatura, asume así
un aspecto considerablemente diferente en el curso de la obra crítica de Berenson. En su tema de
pensamiento inicial, el concepto de ilustración estaba ciertamente destinado a comprender todos los
aspecto extra-artísticos que podemos aislar (35) en cualquier obra de arte, y que en ciertas obras
son predominantes, excluyéndolas del dominio de la poesía a la cual únicamente dan el derecho de
18
entrar los valores propiamente formales de la plasticidad, del movimiento, de la composición espacial
o del color. Pero he aquí que, durante la elaboración crítica ese concepto de ilustración se extiende y
abraza unos elementos propiamente artísticos y aunque no reductibles, o corresponden únicamente
parcialmente, a unos valores decorativos. El momento culminante de ese desarrollo, o yo diría mejor,
de esa transfiguración del concepto crítico aparece con otras intenciones y otro rigor, es alcanzado,
algunos años después los estudios fundamentales sobre la pintura del Renacimiento, en el ensayo
de Sassetta, de la cual la crítica ensaya aproximarse justamente para el análisis de los elementos
figurativos, después de haber dejado de lado, por que en ese caso evidentemente inutilizables, los
instrumentos habituales de los esquemas formales. Pero ya antes de llegar a ese extremo, en los
ensayos mismos sobre el renacimiento, el recurso a los valores de ilustración es muy frecuente; no
únicamente para distinguir el elemento extra-artístico de lo artístico, la prosa o la literatura de la
poesía, sino al contrario para completar la definición de la personalidad artística como tal.
Cuando el análisis de Berenson busca las diferentes maneras de aparecer unos elementos
ilustrativos (aunque el no haya todavía creado el término, lo que el hará en el pequeño volumen
ulterior), en los pintores como Benozzo Gozzoli y Ghirlandaio, … , la ilustración es el reverso, la
antítesis negativa de la decoración comprendida como valor de arte positivo. Pero cuando el
concepto de ilustración es aplicado a Duccio o a Rafael, nosotros percibimos que – cualquiera que
sea la posición del autor como teórico – por las vías de la ilustración podemos seguir y comprender
de cerca unas cualidades que están verdaderamente en el centro del lirismo del artista. He aquí lo
que le leemos en los pasajes sobre las cualidades ilustrativas de Duccio a propósito de las Santas
mujeres en el sepulcro: “al drama de los gestos y de las expresiones Duccio ha añadido el de la luz
con su magnifica transfiguración. Un resplandor bronce y púrpura vibra en el aire ligero y sentimos el
helado vivificante del alba”. Aquí, es claro que, no hablando a la vez ni de valores táctiles ni de
movimiento ni de otros aspectos decorativos parecidos, el crítico ha querido asir, no unas cualidades
episodicas y de contenido sino el centro mismo de inspiración de la forma artística. Y, del resto,
basta con pasar la página para ver aceptados entre las cualidades de ilustración unas cualidades
que son también típicamente formales y visuales que son el agrupamiento y la composición: lo que
es la confirmación de la (36) función subordinada de ese concepto en la definición de las cualidades
artísticas positivas. Y las muy bellas observaciones sobre el espíritu evocado del mundo helénico en
la pintura de Rafael, presentado sin embargo como unas cualidades ilustrativas por el autor, ¿no
compromete en ellas, posiblemente, la inspiración misma del artista, ese contenido lírico que se
manifiesta en la composición espacial? El defecto del método de Berenson – que debe ser explicado
por su debilidad como teórico – es precisamente ese de haber querido esquematizar y vaciar de
significación espiritual los valores formales, hasta el punto de estar limitado a rechazar en las
jardineras de la ilustración unos valores al principio poéticos que su sensibilidad aguda y atenta de la
crítica le prohibía tirar a las ortigas. Así, en las páginas críticas de Berenson estamos situados ante
un inquietante dualismo, a una dispersión de energía en la búsqueda alternada de las cualidades
artísticas tanto en la decoración como en la ilustración. Pero lo importante es que esos valores
poéticos, que no podían encontrar lugar entre los esquemas formales muy estrechos ya elaborados
por el autor, hayan sin embargo sido percibidos y definidos, aunque bajo una etiqueta que deforma
la significación.
Esto parece una paradoja pero las páginas las más débiles son justamente esas donde
Berenson critica y es el más de acuerdo con Berenson teórico, esas donde sus esquemas formales
encuentran una aplicación ejemplar. Cuando vemos la pintura de Giotto reducida a unos valores
táctiles o Masaccio definidas como un nuevo Giotto y la heroica poesía de la capilla de Brancacci
medida según la “”violenta participación de mi conciencia táctil”, o el arte de Pollaiuolo llevada a la
expresión del movimiento a través de la líneas funcionales que tienen la “facultad” de comunicarnos
energía y de intensificar inmensamente nuestra sensación vital”, debemos, ciertamente, constatar la
19
coherencia del crítico con sus propias convicciones teóricas pero, sentimos, también, cuán estrecha
y periférica son las vías que el autor nos designa para aproximar la sustancia de ese arte. Y
entonces, nosotros preferimos tomarle en fragante delito de contradicciones con el mismo, verlo
ensuciar con sus propias sus esquemas y sus conceptos de decoración e ilustración a propósito de
Duccio o de Rafael: porque cuando el precio de la incoherencia metodológica está bien compensado
por los logros que nosotros sentimos entre el crítico y el artista , por la riqueza por los
descubrimientos que el autor, aunque con una forma rapsódica y, si uno quiere, episódica, ofrece
para mayores profundizaciones críticas. Si bien que la importancia de la crítica de Berenson y la
influencia casi determinante que sus interpretaciones han ejercido, (37) en numerosos casos y
durante casi 50 años son debidas mucho más que al rigor de su método o a la esencia visibilista de
su teoría, precisamente a esa seguridad de juicio, a esa riqueza de descubrimientos que lo
empujaban a quebrar con sus propias manos los esquemas que el mismo había construido: como
eso llega a suceder, para dar un ejemplo, en el caso de Botticelli, donde, a diferencia de lo que
nosotros habíamos observado para Pollaiuolo, en el discurso crítico del autor la línea funcional se
espiritualiza como motivo poético: y poco importa que sea mas para unos sobrentendidos que para
un análisis desarrollado. Y aún ahí donde, ocurre frecuentemente, no podemos mas sin embargo
compartir su opinión, encontramos una mina de afortunados descubrimientos que no esperan sino a
ser organizados en otra perspectiva de conjunto: como en el caso de Mantegna en el cual pocos
lectores serán dipuesto a aceptar la sustancia derrengamiento por Berenson. Nadie sin embargo
podría dejar de lado la observación, desgraciadamente que permanece sin desarrollar y como caída
de la pluma, de su actitud romántica con respecto a la Antigüedad: observación que, si miramos
bien, es la clave que puede liberar el mundo poético. Toda evolución seria de la contribución positiva
y permanente de esa crítica deberá entonces siempre darle justicia de lo que en su obra sale de las
limitaciones de sus propios enunciados teóricos y de su dominio mismo del formalismo y de la pura
visibilidad.

Podríamos llegar, como lo hemos visto a la pura visibilidad o a cualquier cosa muy próxima, sin
embargo en lo que concierne las posibilidades de aplicación en el dominio concreto de la crítica por
unas vías muy diferentes. Una de estas fue la experiencia del arte de la segunda parte del siglo XIX
y de principio del siglo XX – yo quiero hablar de la pintura francesa que es la única que cuenta – y de
la crítica militante, muy viva y rica en talentos, que siguió el curso y los combates. En el seno de esa
corriente se forma no solo una teoría, evidentemente, sino una actitud que toma el nombre de arte
puro. De Gautier, con su “arte por el arte” y en Mantz que proclamaba que no hay salud fuera de las
“leyes del arte”, hasta que Denis que había advertido a los artistas recordar que un cuadro es antes
que todo una tela coloreada; y aun “una superficie plana, recubierta de colores en un cierto orden
agrupados”, esto de un movimiento que se opone a las tendencias tradicionales – académicas y
románticas – a buscar en el arte unos contenidos y unos fines culturales o morales; esa corriente, a
su manera, tiende entonces a llevar la forma pura, al juego de los elementos visuales, la atención del
artista y del crítico. (38) aun si después el contenido, que era demasiado difícil de desterrar
completamente, reaparece sobre la forma de una oscura y mítica sensación de misterio, como en los
simbolistas y en Gauguin que teoriza la forma sintética como símbolo del misterio y del infinito.
A esa corriente mal definida e indefinida pero sin embargo muy viva, y a los discursos polémicos
que suscitaron en Inglaterra, al principio de este siglo, las primeras exposiciones del post-
impresionismo francés, se unen la teoría del arte, forma significante de Clive Bell 15 : de la cual es
15
BELL, Heward Clive Arthur (1881-1964), hermano de Virginia Wolf, no es un teórico sino un critico original, refinado y lleno de
humor como testimonia su estrato de Arte aparecido en Londres en 1914.Cf. también Civilisation, an essay, Londres 1928 y 47; Since
Cézanne ibid 1922 y 23; Landmarks in Nineteenth century painting, ibid, 1927.

20
necesario decir aquí unas palabras, no tanto por su valor intrínseco de pensamiento, que es
verdaderamente muy pobre, sino por la admirable acción que ella ejerce sobre un circulo de críticos
de arte con espíritu muy brillante de los cuales se desprende la figura muy sensible de Roger Fry.
El razonamiento de Clive Bell se desarrolla según ese método empírico e inductivo que es
característico, según Bacon, del pensamiento inglés. Existe toda una serie de clase de objetos –
observa él – que producen en nosotros un género de emoción particular, permaneciendo
fundamentalmente siempre la misma, aunque a través de infinitas variaciones: nosotros llamamos
esa emoción, emoción estética. La única cualidad común a todos esos objetos, y de la cual la
calidad distintiva de esa clase de objetos producen la emoción estética y que nosotros tenemos la
costumbre de llamar obras de arte, es la forma significante. Esto consiste para las artes figurativas
en un cierto sistema, no muy bien determinado, de relaciones y combinaciones de líneas y de
colores; de la misma manera que para la música esa forma significante consiste en una serie de
relaciones y de combinaciones de sonidos. El deber de la crítica es entonces ese “de indicar poco a
poco esos elementos de los cuales la suma, o mejor, de los cuales la combinación produce la forma
significante”. Hasta aquí nosotros estamos entonces en el dominio del más puro formalismo a la
manera de Herbart. Si no fuera por las uniones con las poéticas del arte puro y del simbolismo, a los
cuales nosotros hicimos referencia hace algunos instantes, se vuelven después evidentes cuando
Bell trata de definir más de cerca el adjetivo que acompaña el sustantivo “forma” en su definición. Lo
que la forma debe significar en el arte es en efecto algo de “desconocido y de misterioso”; las leyes a
las cuales ella obedece son “las leyes de una necesidad misteriosa” que tienen el poder de
conmovernos de una manera particular, y tan indefinibles, pueden ser únicamente comparables a la
emoción que puede procurar a un matemático la inmensidad en el mundo de los puros y abstractas
relaciones de cantidades. Si bien que en definitiva la definición de esa cualidad en particular, y de la
emoción que ella provoca, no puede obtenerse sino por unas vías (39) negativas: es decir
excluyendo la forma significante de un lado lo que puede ser contenido en la calificación de bello, o
en el sentido de agradable y de deseable, de otro lado todo lo que puede estar envuelto por el
concepto de descripción.
Es descripción todo lo que apunta a comunicar unas nociones o suscita unos pensamientos y
unos sentimientos teniendo una relación cualquiera con la vida práctica. Y ese concepto de
descripción es entonces casi exactamente recubierto por el concepto de ilustración tal que él ha sido
descrito por Berenson. La descripción comprende igualmente todo elemento representativo, es decir
todo lo que se refiere a la reproducción de los objetos. El único elemento representativo es
frecuentemente esencial a la obra de arte y es la noción del espacio en tres dimensiones. Ahí,
hacemos un paso atrás con respecto a Berenson que había sabido concebir el espacio como forma,
y volvemos a una consideración de esta en su realidad física bruta: introduciendo así un elemento
exterior y comprometiendo la coherencia misma del sistema. Pero en Clive Bell no podemos hablar
verdaderamente de sistema ni de coherencia: su tentativa fue dar una forma puro pensamiento a
una cosa que no era capaz de asumirlo, por que surge en el medio mismo de una viva y actual
experiencia artística, esta hasta el post-impresionismo francés, en la cual el autor mismo habla en un
apéndice de su ensayo. Así, entonces él afirma teóricamente –y el esta en lo cierto- que el elemento
descriptivo no es perjudicial sino simplemente sin importancia para el arte, él demuestra después
una nítida preferencia por todas las épocas históricas habitualmente denominadas “primitivas”, del
bizantino al romano y al gótico, hasta la plástica mejicana, la escultura sumaria y la egipcia, o la
pintura de le Extremo Oriente. Y finalmente, él afirma que “en regla general el arte primitivo es
bueno… por que, en regla general, está desprovisto de cualidades descriptivas”.
La obra de Clive Bell, más que entre las contribuciones positivas en el pensamiento sobre el
arte, encuentra su lugar en la polémica contra la persistencia de las estéticas románticas que
mezclan el arte a la vida y lo llevan al sentimiento en su inmediatez práctica: la parte mas eficaz del
21
ensayo es en efecto ese donde el autor, con una ágil vivacidad de exposición, trata de distinguir las
cualidades de la emoción artística de las cualidades de las emociones de la vida.
De Roger Fry 16 , que fue igualmente un teórico, hemos preferido reproducir únicamente unos
apartes críticos; no únicamente por que a través sus diversos ensayos, sus ideas sobre el arte
parecen mas bien eclécticas, sino fluctuantes y nunca han encontrado, puede (40) ser a causa de la
muerte prematura del autor, una consolidación de una forma de alguna manera definitiva. Pero,
además. Por que estas no son sino sistematizaciones provisionales aparecidas, como esas de
Berenson pero yo diría con más grande extemporaneidad, al margen del pensamiento de problemas
críticos particulares. La posición psicologista de Berenson se encuentra en Fry: percibimos ahí los
rasgos en unas reminiscencias literales (como cuando el exige que el dibujo realice el volumen
plástico del objeto “más claramente que no lo hace el objeto mismo”), tanto, de una manera más
libre y más original, cuando él expresa la posición del arte en una vida imaginativa, concebida como
espejo de la experiencia, en la cual sin embargo la visón se concentra “sobre los aspectos de
percepción y de emoción” de esa misma experiencia. Pero en Fry, la estética, si podemos llamarla
así, se desarrolla complemente, en sus términos los más esenciales, según la línea de la teoría del
arte puro y de la forma pura. Para Fry también el arte es una forma significante, en el seno de Clive
Bell, pero en él la significación de esa formula más bien vaga se precisa de un lado con la toma en
cuenta de la cualidad de la unidad, tanto simultanea, como sucesiva, del dibujo y, de otro lado, ella
se enturbia con unos elementos de Einfühlung, en la definición de los factores emotivos del dibujo –
ritmos de la línea, masa, espacio, luz-sombra, color-, de los cuales el valor es sentido en relación a
las reacciones psicofísicas que ellos provocan en el observador.
Pero es en otra cosa que consiste el más grande resultado del pensamiento de Fry, Fiedler
había percibido en el arte figurativo la vía que permitía fijar ese contenido visible de la realidad
visible que la palabra borra o traiciona en el esquematismo del concepto. Fry ve en el arte la
contemplación libre y desinteresada de los aspectos visibles y de los contenidos emotivos de la vida
real que la necesidad de la acción, las exigencias de la práctica, impiden observar; el arte es como
una puesta en vitrina: clara y evidente como la vida misma, pero separada de la vida por esa
pantalla reluciente. De esa manera, él puede admitir igualmente como arte la música, la arquitectura
y la poesía; y él lleva a aflorar esa verdad fundamental que, en esos años precisamente (estamos en
1909), encuentra su formulación filosófica en la estética de Croce: esa de la naturaleza
contemplativa y despegada del arte, de su distanciamiento de la instantaneidad práctica.
Del resto, es esa idea de despegamiento que guía la visión critica de Fry, poniendo al desnudo
la naturaleza en la fe afilosófica, empírica y inmediata que ese concepto asume en su pensamiento.
(41) La adhesión de corazón de la critica se dirige en efecto, ante todo, a las manifestaciones del
arte más exóticos, más despegados entonces de nuestro mundo espiritual, de nuestros esquemas
mentales: a la pintura china, a la escultura negra, al arte aborigen de América, a los tejidos
musulmanes, y por consecuencia a las expresiones de vanguardia los más cargados de exotismo
del arte contemporáneo de Europa; finalmente, de la Edad Media y a las mas rigurosas expresiones
“abstractas” del Renacimiento italiano. Y la interpretación critica se desenvuelve alrededor de la
búsqueda de una coherencia formal interna, de la puesta en evidencia de una lógica interna de la
forma que obedece a unas leyes propias, diferentes y sin puntos comunes con las normas que
presiden a la estructura del mundo real.
No podemos dejar de reconocer como francamente inspirado por Fiedler, aunque una
interpretación muy unilateral y subjetiva deforma esa inspiración, la obra de otro critico ingles,
16
FRY, Roger Elliot (1866-1934). En An essay in Aesthetics 1909, Art, Londres 1914, así como en Visión and Design, ibid. 1920, su
obra mas personal con su excelente Cézanne: a study of his development, 1927, él a buscado siempre encontrar las relaciones de las
formas abstractas independientes de su significación, contribuyendo así a una mayor comprensión de la estética cubista.

22
espíritu vivo y poético, de una generación más joven, Adrian Stokes 17 : admirador e interprete
singular del Quattrocento italiano que, para él, se eleva en la posición de la época artística por
excelencia. Stokes se interesa sobre todo en la escultura y en la arquitectura, pero el principio
fundamental del cual él parte es muy próximo al que Fiedler aplicaba particularmente en las obras
de arte de naturaleza más estrictamente figurativo, pintura y escultura. Y es ese de la claridad de la
visión que en él, sin embargo, se presenta como exposición total del objeto: total y simultánea. Más
una obra de arte es perceptible al ojo de manera simultanea, más la eliminación del factor temporal
de la contemplación es total y más esa obra es absoluta y sublime. Tal le parece el tema central que
inspira el arte del Quattrocento donde el percibe entonces las más altas manifestaciones en Piero
della Francesca, Francesco y Luciano Laurana. Concepción limitada y teóricamente inaceptable,
pero que sirve admirablemente al critico para poner en valor, con un análisis tan entusiasta como
admirable, la esencia al menos visual de de ciertos hechos artísticos que, lo mas frecuentemente, la
atención de la critica no retiene, como justamente la arquitectura de Laurana. Y ciertas
observaciones sobre la capacidad del mármol de absorber la luz son nuevas, sensibles y ellas
atraen la atención sobre unos detalles inéditos del lenguaje plástico y arquitectónico.
Con Focillon 18 , de la cual el vigor de del pensamiento muy vivo ha dado la más reciente
teorización del arte como forma, he nos aquí de golpe elevar a un más alto nivel y encontramos las
vías del formalismo el más puro en una atmósfera vivificada por la experiencia de una critica
adherente a la individualidad y a la variedad de los fenómenos (42) artísticos. Más que en la
coherencia del pensamiento o en la novedad de las contribuciones teóricas, yo diría que el valor del
ensayo muy conocido sobre la Vida de las Formas consiste en la manera inmediata con la cual este
comunica las experiencias críticas del autor. Los estudios, alejados en el tiempo, sobre los grabados
de Piranesi y esos más próximos sobre la arquitectura y la escultura romanas en Francia, o de otros
sobre ornamental, en los cuales el Profesor de la Sorbona fue el promotor, reflejan en esas paginas
la viva luz de una rica y múltiple experiencia del fenómeno artístico.
Focillon se encuentra de un lado en la línea de Fiedler cuando él afirma que la obra de arte está
hecha ante todo para ser vista, y él señala un punto de unión concreto, y seguramente fortuito, al
filosofo alemán cuando él concibe la actividad de la conciencia como actividad formadora del
intelecto, completamente dirigida hacia el trabajo de la realidad según las necesidades del
conocimiento discursivo, de la actividad de la imaginación artística que se apropia ella también , pero
de manera diferente, la realidad, pensándola, sintiéndola, viéndola como forma. De otra parte, él se
emparienta con Wölfflin en lo que él ve la historia del arte como un proceso de metamorfosis, es
decir de cambios de formas gobernadas por unas leyes internas a la forma misma. Pero no
comprenderemos el acento particular que asume en su pensamiento y en su manera misma de
exponerlos esos principios que no tienen nada de nuevo, sin hacer llamado, como a unas premisas
ideales, a los conceptos de evolución creadora y de “aliento vital” en tanto que principio dinámico de

17
STOKES, Adrian, desgraciadamente desconocido en Francia. Pensador fielmente Fiedleriano a pesar una fuerte personalidad. Cf.
principalmente The Quattrocento, a different conception of the italian Renaissance, Londres 1932 , Greek culture and the Ego, Londres
1958; Painting and the inner World, ibid. 1961; The imitation in art, ibid. 1965. Ninguna traducción al francés que conozca sino los
Cahiers du Musée d’Art Moderne anunciando para final 1988 un numero especial que le será consagrado.
18
FOCILLON, Henri (1881-1943); Profesor a la Sorbonne después en el Collège de France hasta la guerra, se exila de Francia
ocupada y muere en los Estados Unidos donde él enseña hasta su muerte en la Universidad de Yale. Focillon se consideraba ante
todo historiador del arte, pero en realidad sus trabajos sobre las relaciones formales concebidas orden metafísico del universo, su
concepción metódica de un estudio de las variaciones de las formas sobre un mismo sentido pero también unos sentidos sobre una
misma forma, han renovado los estudios estéticos durante el segundo tercio del siglo XX y la marca de su fuerte personalidad a
dejado sobre sus alumnos – la generación actual- tanto en USA como en Francia, unas trazas que, lo que se diga, no están listas a
borrarse. Cf. principalmente L’art des sculteurs romans, Paris 1933; La vie des Formes, 1934; L’art d’Occident, 1937; Moyen Age,
survivances et réveils, 1945. Bibl. en Cahiers du Centre Pompidou, Paris 1986, precedes en 1977 de un n° des los Archives de l’Art
Français, XXV.

23
las metamorfosis y del movimiento que, en la filosofía de Bergson, gobierna la vida del universo y del
espíritu. Mas que la sustancia de los principios, que seria difícil de deducir del pensamiento del
filosofo francés, es un soplo Bergsoniano que circula en esas paginas todas animadas por el
concepto, o mejor por la imagen de las formas que toman posesión del espacio: “no espacio de
actividad común, esa del estratega o del turista, sino el espacio forjado por una técnica que se define
como materia y como movimiento”.
El arte es forma y medida del espacio, pero esta forma no debe ser concebida como imagen o
como signo, porque esto indica la representación de un objeto: si el signo significa cualquier cosa la
forma significa ella misma, y el contenido de la forma no es mas que un contenido formal. Las
formas constituyen así como un orden autónomo o, si preferimos, un mundo: el mundo de las formas
precisamente. En ese mundo se desarrolla una vida interna, un continuo (43) proceso de
metamorfosis que es una perpetua renovación de las formas. Pero frente al principio de las
metamorfosis se encuentra el principio de los “estilos” (que son los estilos históricos como el
Romano y el Gótico, y así sucesivamente), que tiende a ensayar, después a fijar, al fin a disolver las
relaciones entre las formas. La forma no es inmóvil sino ella representa como una parada
momentánea: cada forma es la síntesis de las metamorfosis pasadas y anuncia unas
transformaciones futuras; en cada una de ellas reside todo el pasado y todo el futuro. Y eso seria un
momento tumultuoso si los estilos no intervinieran para coordinarlos y fijarlos.
Pero la vida de las formas está gobernada por una lógica interna que anima igualmente la vida
de los estilos. Así cada estilo atraviesa diversas fases que, más o menos largas, más o menos
intensas y pronunciadas, se reencuentran análogas en todos los estilos. Y el pensamiento de
Focillon se une a ese de Wölfflin, aun si su mentalidad tiene en horror las estreches de los
esquemas y si él permanece mucho más la conciencia de la individualidad de las formas y esa de la
individualidad de las metamorfosis determinadas para la vitalidad casi demoníaca de las formas. La
primera fase es la experimental, que llamamos generalmente arcaica, caracterizada por un febril
serie de experiencias de organización general: en esta fase, que se trate de lo arcaico griego o de lo
arcaico romano, o aun de la primera fase de gótico, domina el sentido de la masa, la unidad plástica,
la frontalidad; después viene la fase clásica que representa “el punto de la mas alta conveniencia de
las partes entre ellas” y que consolida y organiza en sistema las experiencias de la fase precedente:
“breve minuto de plena posesión de las formas, ella se presenta no como una lenta y monótona
aplicación de las “reglas” sino como una alegría rápida, como el acmé de los griegos: el astil de la
balanza no oscila sino levemente. Lo que yo espero, de no verlo de nuevo pronto inclinarse, aun
menos el momento de la fijación absoluta, pero en el milagro de esa inmovilidad titubeante, el
temblor ligero, imperceptible, que no indica sino que ella vive”. La fase sucesiva es esa del
refinamiento que llega a la elegancia de las formas constructivas hasta la paradoja del estilo
Flamígero en la arquitectura y en las delicadezas de la Praxitèle del efebismo en las artes
figurativas. La ultima fase es la fase barroca: las formas se liberan de las relaciones de conformidad
y de equilibrio, ellas viven con intensidad, “ellas se extienden sin freno, proliferan como un monstruo
vegetal”. Si a la edad arcaica la primacía técnica vuelve a la arquitectura, en la edad barroca el arte
dominante es la pintura. (44)
Que Focillon no haya reducido como Wölfflin a unas series determinadas de esquemas visuales
las definiciones de las diversas fases de un estilo, sino que él haya al contrario representado de
manera mucho más discreta como unas indicaciones generales de orientación y de gusto, este no
puede ser atribuido únicamente a la diferencia de temperamento entre los dos escritores. El hecho
es que en Focillon la conciencia de la espiritualidad de las formas es mucho más vivo. Es así que,
para él, la secuencia de las fases en el marco de un estilo no se prolongan como una necesidad más
allá de los límites de este: aun mejor, el principio de un nuevo estilo es siempre una renovación y
recomenzar desde el punto de partida. Toda su concepción de la vida de las formas en el tiempo
24
esta además conforme a ese sentido vivo de la libertad del pensamiento: esta vida no se
desenvuelve en una curva constante sino según un entrelazamiento de líneas y, en un cierto sentido,
cada momento del tiempo es la vez el pasado, el presente y el futuro; el movimiento no se desarrolla
uniformemente sino en saltos, si bien que a la noción de momentos necesario añadir esa de
acontecimiento; ya que hay como un golpe “relativo y absoluto”, “contacto y contraste entre dos
evoluciones desiguales o metamorfosis al interior de una de ellas”. Así, aun la relación entre la vida
de las formas y la vida humana escapa a todo mecanismo: si el medio étnico y geográfico influye
sobre la vida de las formas, además esas formas crean ellas el medio, imprimen su propio sello a la
humanidad. “Es esa multiplicidad de factores que se plantean a la rigor del determinismo y que,
partiéndolas en innumerable acciones y reacciones, provoca de todos lados unas fisuras y unos
desacuerdos. En esos mundos imaginarios en los cuales el artista es el geómetra y el mecánico, el
físico y el químico, el psicólogo y el historiador, la forma, por el juego de las metamorfosis, va
perpetuamente de su necesidad a su libertad”.
Pero las formas viven en el espacio y en la materia. El espacio del arte no es el espacio dado y
inmutable de la vida, él es “materia plástica y cambiante”.El ornamento mismo define el vacío sobre
el cual él aparece y le confiere una existencia nueva: él ritma y comparte el campo sobre el cual se
inscribe y en su cambiante relación con el fondo él crea una infinidad de formaciones espaciales. La
arquitectura se desarrolla en el espacio pero lejos de aceptarla como condición inmutable, ella le
modela y recrea en una infinidad de formas, ella lo vuelve espeso y macizo o móvil y fluido. La
escultura se funda sobre los valores de los volúmenes, ya que ella es como el lugar de encuentro del
espacio y de la masa interna, y el espacio de la escultura tendría infinitos aspectos comprendidos
entre esos dos tipos fundamentales: el espacio- limite (45), el cual define rigurosamente la expansión
de la forma, y el espacio-envolvente, el cual es al contrario abierto al desarrollo de los volúmenes
que ahí se inscriben y se desarrollan como las formas de la vida. La pintura debe después fingir el
espacio y ponerlo en forma de manera diferente según como la luz será concebida cuando el
cuadro o en el cuadro, según como la obra de arte es concebida como objeto en el universo
aclarado por la luz del día o como un microcosmo que posee en él mismo su propia fuente luminosa.
El espacio de la pintura será un ornamento con respecto a las formas autosuficientes de las figuras,
es decir que él será el fondo, o bien él tomara alrededor de las figuras una estructura racional. La
perspectiva ella misma no será un canon fijo sino permanecerá, con todo el rigor de sus reglas, un
dominio abierto a infinitas posibilidades; y de la perspectiva nace el ilusionismo que rompiendo la
envolvente suscita siempre unas relaciones nuevas y inéditas entre las formas.
Por otra parte, la materia en la cual la forma se imprime no es una masa pasiva: podemos aun
decir que la materia impone su propia forma a la forma. Cada materia posee, entre otras palabras, su
propia vocación formal, si bien que la forma seguirá unas metamorfosis pasando de una materia a la
otra. Y aquí intervine la noción de técnica: la cual no es el oficio ni un conjunto de recetas culinarias,
“sino una poesía toda de acción” y, por así decirlo, “el medio de las metamorfosis”. El punto de
encuentro, el lugar geométrico de las actividades de la forma, de la materia y de la técnica es la
touche: la cual es el momento y la manera que utiliza la mano y su útil para despertar la forma en la
materia. Precisamente a través de ese concepto de touche (mancha) Focillon llega a sobrepasar el
determinismo de la materia, que afirmaban las teorías materialistas de Semper. La mancha, en
efecto, verdadero punto de contacto entre lo inerte y la acción, sobrepone su propia forma a esa del
objeto; su forma que es estructura porque ella es a la vez peso, densidad y movimiento. En
sustancia –y esto, a pesar de lo que permanece implícito en las paginas de la “Vida de las Formas”,
me parece la única interpretación valida de ese concepto central en Focillon –es la materia que
muere y que es absorbida por el pensamiento, el cual la transforma, de dato bruto e inerte, en
principio de actividad y hace una vida componente del estilo.

25
 Y, en el fondo, es esta la significación, actual aun para nuestra cultura a las premisas y a las
orientaciones diferentes, que sacamos, más allá de su significado literal, del pensamiento de
Focillon: ese principio del pensamiento, he aquí en el autor por el concepto de forma, (46) que
modela y da entonces la vida al espacio y la materia. Y la contribución teórica del profesor de la
Sorbona encontrara una vez lugar en la obra polémica y clarificante del pensamiento idealista
moderno contra la interpretación naturalista de la obra de arte siempre renaciente: en ese esfuerzo
laborioso, al cual el pensamiento es de ahora en adelante comprometido desde al menos medio
siglo, para separar el dominio del arte de ese de la naturaleza y de la psicología, del dominio físico y
de la metafísica. Pero las páginas de Focillon contienen también una elaboración continua y flexible
de principios visuales que ofrecen a la crítica de los instrumentos cada vez más sofisticados para la
lectura de las obras de arte: y aquí igualmente, sólo un análisis de la obra crítica del autor podría
determinar el justo aporte de su contribución al progreso de la crítica.
El problema de la evaluación estética de la obra de arte, de la distinción entre arte y no arte, no
es el primer centro de interés de la crítica de Focillon. Él enuncia los juicios de valor siempre
“pasando” y, cuando ellos no se reducen a unas observaciones de impresiones, frecuentemente
coloreadas de naturalismo, sobre la fineza de la técnica, sobre la docilidad de la manera de volver
unos efectos naturalistas, ellos consisten en la constatación de la obediencia del artista a las leyes
formales que son la consecuencia directa de la energía vital del mundo de las formas, o bien en el
reconocimiento de la ciencia (sabio es el adjetivo que aparece muy frecuentemente en sus paginas)
particular con la cual un problema formal determinado ha sido resuelto: es decir un problema que
nace de la función a la cual está destinada la obra de arte con respecto al conjunto monumental en
el cual ella se inserta, o de la función que, de una misma obra, en parte llenada por la relación a un
todo.
El interés central de la crítica de Focillon tiene, al contrario por objeto el desarrollo hi8stórico del
arte, la lógica interna que provoca y determina la organización continua de las formas en relaciones
siempre nuevas y sin embargo siempre necesarias entre ellos en el marco de una morfología y de
una síntesis que caracteriza un estilo histórico determinado. El volumen sobre la escultura romana
en Francia es ejemplar a este respecto: del resto el contiene la enunciación de una gran parte de los
principios que serán retomados poco a poco y elaborados de nuevo en la Vida de las Formas y todo
el resto del ensayo no es más que una basta ilustración de esos principios. No el examen de unos
monumentos según las épocas y las escuelas, sino la descripción del desarrollo de las formas desde
los diversos puntos de vista permitidos por un estudio atento y muy sensible – algunas veces puede
ser hipersensible – de las relaciones entre escultura y arquitectura, de la función o de las funciones
que la decoración plástica está llamada a llenar en el marco de un monumento arquitectónico. Uno
de los capítulos centrales del libro está entonces dedicado al estudio del emplazamiento y de la
función de las decoraciones escultóricas en la organización arquitectónica de la iglesia romana. En
la arquitectura romana, el muro no es una simple limitación del espacio sino tiene una función
compleja siendo a la vez “un límite, una definición espacial, una definición de la luz y un soporte”. El
problema era entonces insertar el ornamento plástico en la pared sin atenuar ahí, y aun
subrayándolo, el carácter y la función. Entonces, Focillon parte a la búsqueda, a través de los
ábsides y fachadas de las iglesias romanas de Francia, de las diferentes soluciones imaginadas por
esas esculturas uniéndose a las lejanas premisas del arte romano: unos frisos compuestos de
paneles independientes insertados en el muro a los frisos esculpidos en el mismo bloque del muro,
de la escultura aislada aplicada al muro y suspendido en el vacío después de esculturas insertadas
en unos nichos.
Unas páginas escritas por Focillon, la imagen de esas formas plásticas lanzadas a la conquista
del espacio salen vivas así como su manera progresiva de apropiarse de los puntos sensibles de la
arquitectura para crear un organismo coherente y funcional. Asimos así la dialéctica de la forma
26
geométrica y de la forma figurada en el capitel, en las deformaciones que la figura humana o animal
siguen para adaptarse en el corto espacio repisa y a las alteraciones que ella plantea a su vez a la
estructura del capitel. Las metamorfosis de los perfiles humanos y animales son igualmente
estudiados en el marco de la adaptación de la plástica al organismo arquitectónico; es todavía ese
vivo espíritu de coherencia formal que engendran los enanos y los gigantes, los monstruos a dos
cabezas o las cabezas con dos cuerpos, y el alargamiento espectral de la representaciones
humanas más allá de todo límite de proporción naturalista o su reducción hasta que ellas asumen
una deformidad opuesta. El movimiento de las figuras en la infinita variedad de sus ritmos
encuentran también una explicación, más allá de toda exigencia ilustrativa, en las necesidades muy
reales de coordinación y de unidad espacial, de adaptación a los espacios prefijados. Así, el relieve y
e modelado, con las infinitas variaciones de masa y de volumen, con la gradación variada de los
salientes con la mas o menos grande penetrabilidad pictural de las superficies, con los juegos de
sombras y las incidencias de la luz, son vistos ellos también en relación a las condiciones
particulares del emplazamiento y de la función de las esculturas, según que estas suban son el pie
derecho de un portillo o que ellas se extiendan sobre la superficie semicurva de (48) un tímpano,
según que se desarrollan sobre la banda rectilínea de un arquitrabe o sobre la curva de una
archivolta.
El peligro de un determinismo rígido se evita gracias a la insistencia del autor sobre la pluralidad
siempre posible de las soluciones de un mismo problema formal: soluciones todas igualmente
válidas desde el momento que ellas llegan a su propia conformidad formal. Bien que – nosotros lo
hemos ya percibido – la atención del crítico sea más girada hacia el devenir de las formas, hacia la
historia de las metamorfosis que hacia el examen de las formas particulares, he aquí que aparece -
mas bien implícitamente pero sin embargo claro – ese principio de juicio estético de la coherencia
formal, sobre el que convendría volver más lejos puesto que el fue uno de los temas esenciales de la
crítica italiana de la visibilidad. El más importante que podemos señalar a la crítica de Focillon es
justamente que ella no cierne la fuerza individual de las obras de arte y que es vano pedirle una
interpretación verdaderamente adecuada de la grande y extraña belleza de los profetas de Moisés o
del cristo de Vézelay.
Pero sus análisis formales agudos han abierto nuevos horizontes a la crítica; ellos han arrancado
del fértil terreno de la Edad Media francesa a la dominación exclusiva de los iconografos o de los
arqueólogos; ellas han una vez más demostrado que la obra de arte no es de ese mundo, que sus
leyes no son las leyes de la naturaleza. Ellas han sobretodo trazado una gramática histórica del
lenguaje plástico romano, estudiando sobre los textos la formación del repertorio léxico, la aparición
y las diversas posiciones de su morfología, las articulaciones siempre nuevas de sus sintaxis y
finalmente, ellas describen la disolución de su organismo expresivo, la aparición gradual, con el arte
gótico que se aproximan, de un nuevo vocabulario, de una nueva morfología, y de un nuevo
organismo sintáxico. En suma, el análisis formal de Focillon ha llamado nuestra atención sobre una
infinidad de valores inéditos de locuciones y de inflexiones lingüísticas diversamente expandidas,
pero no observadas hasta entonces, abriendo sin ninguna duda la vía a la puntualización del análisis
crítico sobre los valores individuales de la obra de arte.

No es seguro de poder hablar de “pura visibilidad” en el seno estricto en lo que concierne la

crítica italiana. No que ese movimiento haya sido poco conocido ya que fue y es todavía
ampliamente discutido, sea por su contenido filosófico, sea por sus tentativas y sus resultados
críticos, pero la invasión de unas teorías de la visibilidad y de su método encuentran inmediatamente

27
la ola ascendente de la estética de Croce 19 y unas exigencias que esta, aunque nutrida (49) de la
experiencia de la crítica literaria no podía faltar de imponer, por la necesidad de su propia
incoherencia y su afirmación de la unidad del arte, a la crítica figurativa igualmente. Ese reencuentro
se vuelve el curso de la crítica italiana fuera de la cama de la pura visibilidad, antes podemos decirlo,
que ella haya tenido el tiempo de deslizarse ahí. Sin embargo esto, o posiblemente justamente a
causa de esto, la pura visibilidad – que uno podría tan raramente asir en el estado puro entre
nosotros – tuvo en Italia una importancia posiblemente superior a esa llegada en esos medios
culturales donde ella prospera más nítidamente, y una significación ciertamente más considerable
que esas de las cuales las páginas de este compendio puede dar la medida.
Un método crítico no nace espontáneamente de una filosofía como el fruto de un árbol. Ella tiene
necesidad de agarrarse sobre una real experiencia crítica. Así – es un hecho desde este momento
reconocido – la estética de Croce pudo producir en el domino de la literatura una crítica que tiene
todos los derechos de tomar el nombre de filosofía puesto que el grano de esa filosofía ha
encontrado el terreno fecundo para la experiencia crítica de Croce mismo y, más allá de esta, para
no citar solo un nombre, por la experiencia crítica de De Sanctis 20 . Pero la crítica figurativa no tuvo
su De Sanctis, y ella no tenía un Croce. A la vuelta de este siglo, su más alta tradición era todavía
esa noblemente enumerativa de un Morelli y de un Cavalcaselle 21 , y a estos en efecto se unían la
obra admirable del investigador y historiador de un Adolfo Venturi 22 . Sobre esa tradición, una crítica
adaptada a las exigencias de la nueva estética podían difícilmente agarrarse. He aquí que al
contrario que la pura visibilidad ofrece un terreno apto a la cultura de la nueva semilla. La batalla
contra la preeminencia románica del contenido se había concluido en Italia – poco brillantemente –
por un retrato: es decir renunciando a comprender y a definir, en lo que hay de esencial, el fenómeno
artístico, conservando la obra de arte como un material a clasificar y ordenar en una historia exterior
de discípulos y escuelas, de influencias y de técnicas. A la exigencia de la evaluación cualitativa no
sabíamos hacer frente sino resumiendo de manera ecléctica y diletante unos criterios naturalistas,
tomando su origen en el Renacimiento y unos cánones neoclásicos. La pura visibilidad había
reaccionado al romanticismo alemán de otra manera más válida oponiéndose a la realidad del
sentimiento – efusión u otra realidad bien concreta: esa de la forma visible. Pero entonces la nueva
estética enseñaba que el nuevo arte es intuición, que intuición se identificaba con la expresión y que
expresión igual lenguaje. (50)
Entonces, aislar entre los elementos complejos y confusos ofrecidos por la obra de arte figurativa
los valores lingüísticos: y he ahí el problema que la estética de Croce planteaba a los críticos del
arte. La pura visibilidad sugería la solución, indicando ahí en la forma visible, en los valores de
volúmenes de color, de línea, de espacio… los elementos del lenguaje figurativo. Transformar el
lenguaje la forma pura de los teóricos de la visibilidad y de los formalistas en general, era el deber

19 Por la fuerza de su cultura, germana principalmente, Benetto CROCE (1866-1952) ha ejercido sobre Italia durante más de un medio
siglo un verdadero magisterio intelectual. Del único aspecto de la estética, es incontestablemente en él que los investigadores italianos
deben un conocimiento mas profundo en Europa de Fiedler, Riegl, Wölfflin, aun si él los a frecuentemente combatido, sobretodo los
dos últimos. (Cf. Bibl. francesa de la obra –considerable – de Croce principalmente en Contribution à ma propre critique, tr. Fr. 1949).
Sobre la posición de la critica italiana con respecto a él: R. Mormone, Critica e arti figurative dal positivismo alla semiologia, Naples
1975.
20 DE SANCTIS, Francesco (1817-83) exilado en Zurcí después de las insurrecciones de 1848 se extiende a la cultura europea. Debe

contribuir a un renovación de una crítica literaria liberada de la retórica y dirigida a la psicología. Cf. Saggi critici 1866, Storia della
letteratura italiana, 1870-71. Bibl. en Atti del Convergno de Sanctis, Naples.
21 CAVALCASELLE, J.B. (1817-1917). Autor con Joseph CROWE (1825-1896) de una gran búsqueda descriptiva sobre la pintura

italiana y la pintura neorlandesa; The early Netherlands painters, 1857; New history of painting in Italy, 1864-66 etc.Cf. El articulo
critico de Donata Levi sobre el aporte de uno y otro en Annali della Scuola Normale superiore di Pisa, 1982, III, XII, 3.
22 VENTURI, Adolfo (1856-1941). Su obra monumental Storia dell’arte italiana, Milan, 25 vol., 1901-38, se sienten influencias de

Morelli, de Croce y Cavalcaselle, y sobre todo de Croce.

28
que la situación histórica que la cultura planteaba a la crítica figurativa italiana. A ese deber, se
amarraba a esta a buena hora y ella estaba ahí siempre ocupada. Es por ello que enunciamos hace
un momento dos proposiciones aparentemente opuestas: que la teoría de la visibilidad tuvo una
delgada difusión en Italia, y que sin embargo su experiencia tomó ahí una gran importancia y una
gran significación.
Aparte de otras tentativas, o muy ingenuas o muy diletantes para que nosotros hablemos aquí, y
algunas mucho más refinadas, pero aparecidas más tarde y nosotros no pudimos entonces decir
más tarde, la crítica de la pura visibilidad culmina en Italia en las obras de juventud de dos críticos
que, por unas vías diferentes, y sin embargo convergentes en un fin único, han desde hace tiempos
sobrepasado: Roberto Longhi 23 y Lionello Venturi 24 .
Para comprender en sus fundamentos históricos las posiciones iniciales de la crítica de esos dos
representantes de la más reciento historiografía italiana, es necesario al menos indicar las diversas
vías por las cuales la pura visibilidad penetraba en nosotros. Ante todo, habían los ensayos de
Berenson, imposibles de ignorar aunque sea por la fresca abundancia de las nuevas
interpretaciones con las cuales el venía a enriquecer la pintura del Renacimiento. Pero es
característico de la autonomía de la cultura italiana que en nuestra crítica del psicologismo poco
filtrado del Einfühlung que era, al menos en teoría, el fundamento de la crítica de Berenson. El
ensayo de Hildebrand que, a parte de la publicación célebre de Croce, estaba yo creo difundido en
Italia a través de la traducción francesa mucho antes que “Valori plastici” no publicada
inmediatamente después de la guerra un resumen en Italia, después los volúmenes de Wölfflin
mirando los italianos en contacto con los teóricos alemanes de la visibilidad. Pero percibimos
inmediatamente en nosotros los límites de la teoría clasicisante de Hildebrand, de la misma manera
que el sentido histórico ya muy evolucionado de nuestra crítica recibió con una cierta repugnancia el
esquematismo casi determinista de Wölfflin. Yo creo sin embargo que por otras vías, menos directa
la posición formalista ha sido igualmente escuela en Italia: a través de ciertos artistas y escritores
nuestros de la vanguardia de los años precedentes de la guerra (51) nos llegaba de Francia los ecos
de una crítica militante fundada sobre el concepto del arte puro y, para decirlo a la manera fauve, de
“la tela coloreada”. Era un formalismo lleno de sensualidad inspirado por la fuerza de llegar al placer
de la mancha de color o de la l’equarrissage del volumen en su instantaneidad sensible, en la
preciosidad de su materia. Y el encuentra un clima favorable en el esteticismo refinado de la cultura
italiana todavía – antes de 1915 – impregnado por D’Annunzio bajo muchos de los aspectos, que
ella lo quiso o no. Ese estetismo formal apareció, por ejemplo, el ensayo de Longhi sobre Mattia
Preti (1913) que es fundamental bajo numerosas relaciones; es lo mismo mucho más sobrement
pero con un contrapartido de misticismo no falto de influencias de D’Annunzio, en la morfología,
fundamental ella también, de Lionello Venturi sobre Leonardo de Vinci (1919).
No es aquí el lugar para definir las personalidades muy distintas, de esos críticos, sino más bien
ese de aclarar su posición en el marco de la pura visibilidad durante el breve periodo durante el cual
ellos fueron los porte-estandartes. Nosotros no tomaremos entonces tiempo en señalar la adhesión
más flexible y más literaria de Longhi a la impresión formal de la obra de arte, al punto de tratar una

23 LONGHI, Roberto (1890-1970), frecuentemente en oposición con Berenson y L. Venturi, ha dominado la critica italiana durante mas
o menos medio siglo. Sus combates, ya que fueron frecuentes, trataran principalmente sobre la reconstitución de la obra de Caravage
(Quesiti Caravageschi, articulo de 1928 reeditado en libro en 1968) y sobre el Taller de Ferrare (cf. Offiicina Ferrarese, 1954). El texto
traducido aquí es característico de su concepción de la critica que debería se situada “sino al seno de la poesía, pero seguramente en
el corazón de una actividad literaria...”. Cf. Opere complete di R. Longhi, 1956.
24 VENTURI, Lionello (1885-1961), hijo de Adolfo V., se exila voluntariamente a partir de 1932 de la Italia fascista. Su Historia de la

critica del arte aparece 1936 (tr. fr. 1938) donde Venturi enseñara hasta 1944, llevando sus búsquedas sobre el impresionismo, sobre
Cézanne sobre todo del cual el establece el catalogo de sus obras (1936). Ocupara una cátedra en la Universidad de Roma a partir de
1945. Cf. Scritti dell’Arte in onore de L.V., 2 vol., 1956.

29
traducción de las relaciones de la forma en términos verbales, en relación al compromiso de Venturi
para definir con exactitud conceptual la sustancia abstracta de los valores figurativos dominantes en
el artista. Son unos diferentes temperamentos, aquí, pasando en segunda línea en relación a la
estrecha afinidad de posiciones metodológicas.
Para uno como para el otro, la forma se significa solamente ella misma; para uno y para el otro
se trata de asir y de gozar en su pureza intacta. Su significación artística se encuentra, desarrollando
un concepto ya presente in nuce en Hildebrand, en la coherencia de la visión. Pero se trata de una
coherencia formal: los valores figurativos son en sustancia – algunas veces de manera solamente
implícita – divididos en clases de los cuales algunos son compatibles entre ellos y otros, al contrario,
incompatibles. De una manera análoga yo diría a esa adoptada por los teóricos de la armonía en la
distinción de los acordes consonantes y sonantes. Y aun esa distinción no tiene otro fundamento que
ese del placer físico, ese efectuado entre la consonancia y la disonancia de las diversas categorías
de los valores visuales no pueden, no más, encontrar otra justificación fuera del domino de un
hedonismo sensual. Longhi funda su restricción sobre Tintoreto (yo me refiero naturalmente al
ensayo de 1913 y no a ese contenido en el reciente Viatico), sobre su tentativa de fusionar “dos
tradiciones fundamentalmente (52) diferentes cuanto a la visión y a la expresión”: tentativa destinada
a la faillite desde el principio porque “el dibujo lineal fue siempre distinto del color”: el movimiento de
la plasticidad positivamente expresado”. Así en la pintura de Tintoreto hay “desequilibrio casi
continuo entre el papel de la luz, que quería volverse preeminente y construir hombres y cosas
según su propio estilo, el papel del cuerpo que, mientras que ellos deberían limitarse a obedecer
abandonándose al imperativo de los planos luminosos, debatiéndose en una conexión muscular toda
la intensión que trataba de escapar a la soberana indiferencia de los planos de la luz”. Ese principio
de la coherencia, de una coherencia completamente formal que se quiebra contra la posibilidad fatal
de conciliar dos órdenes diferentes de valores figurativos, es un tema que aflora en la crítica de la
visibilidad cada vez que ella dirige su atención sobre el problema de la evaluación cualitativa de la
obra de arte; pero no había nunca, hasta el momento, encontrado una formulación tan clara.
Una tal criterio sirve igualmente de base al ensayo muy conocido de Lionello Venturi sobre
Ghiberti donde su crítica de la Puerta del paraíso está motivada por el hecho de que dos visiones
opuestas se encuentran allí: la pictural del bajo relieve méplat en los fondos, y la plasticidad
escultural de la escultura en las figuras del primer plano. Y es necesario decir que ese criterio de la
coherencia controlada, no a una norma exterior del pensamiento del artista, sino a unas normas
concernientes a la homogeneidad o a la heterogeneidad de los elementos figurativos presentes en la
obra de arte, ha ejercido largo tiempo su acción en la crítica italiana: las condenaciones someras de
toda la pintura florentina del siglo XIV acusada de haber tratado un compromiso imposible entre la
plasticidad de Giotto y entre el colorismo de Sienne, no tenía otras motivaciones. Hemos creído que
habíamos encontrado en ese criterio la norma permitiendo (completamente en el espíritu de Croce)
distinguir entre la coherencia e incoherencia del lenguaje, entre la poesía y la no poesía de las artes
figurativas. Sin percibir que la coherencia que buscábamos de esa manera era una homogeneidad
preconcebida de los elementos formales considerados en la abstracción y como en el mundo
platónico de las ideas, casi–preexistente a la obra de arte: no es todavía la coherencia de la imagen
que se une o, mejor, se identifica a la coherencia del lenguaje, obedeciendo a unas leyes que no
tienen código porque ellas nacen, siempre nuevas, de la inspiración misma del artista.
La crítica italiana no se deja nunca llevar a una aplicación rígida de los esquemas de la
visibilidad a la determinación del curso histórico del arte. Pero ella se autoriza esos esquemas, y fue
un (53) progreso, para despojarse del determinismo positivista de la teoría de las influencias. “en los
artistas, “escribía Longhi”, las cuestiones históricas de influencias se vuelven afortunadamente unas
cuestiones generales de pintura”: cuando Longhi el mismo, Venturi y otros, compusieron sus largos

30
esbozos de la historia unas corrientes artísticas pivotaban en la historia de los grupos de elementos
figurativos, la historia del color y del tono, o de la luz o de la perspectiva.
“Fabulae de lineis et coloribus”, así fueron astutamente bautizados esos historiadores. Y ellos
tenían verdaderamente de fabulosos pero ellos contenían también una buena dosis de realidad, de
historia y no de fábula: ellas poseían, que hayan sido concientes o no, el valor de gramática histórica
del lenguaje figurativo. Y, después de haber abandonado para esos estudios de gramática histórica
las determinaciones positivistas fue más fácil, una vez desvanecidos los primeros infatuations de los
teóricos de la visibilidad, de representar el tradicional problema de las relaciones como un problema
de la formación del artista. Si, en el ensayo de 1914, Piero della Francesca aparece como el genio
inventor de la solución a abstractos problemas plásticos, en la morfología de 1928, el problema
histórico del arte de Piero della Francesca es abordado en el sentido de la formulación a al vez
plástica y espiritual del pintor en el momento del encuentro delante de los frescos de las iglesias
florentinas con sus profetas, con sus maestros. Aquí, sin embargo, la pura visibilidad se resuelve en
una crítica centrada sobre la personalidad figurativa, no más en la abstracción sino en lo concreto,
ya que figurativo tiende a identificarse con espiritual. Y de otra parte, el análisis extremamente agudo
de la forma se carga de espiritualidad: la forma figurativa se identifica con el tono lírico.
Sin embargo esta es la vía principal que con los dos críticos escogidos como ejemplos y con
muchos otros de generaciones más antiguas o más recientes, la crítica italiana está transcurriendo.
La pura visibilidad ha sido para ella una experiencia fecunda que no puede ser limitada. Haber
tratado de reconstruir el recorrido permitiría posiblemente aclarar todavía mejor su camino, a volverlo
más atento a los riesgos y siempre renacientes, de desviaciones y de compromisos.

MESNIL, Jacques es sobre todo conocido por sus trabajos sobre la perspectiva en el Quattrocento que anticipan los numerosos
estudios ulteriores sobre el mismo tema. Cf. L’art au Nord et au Sud des Alpes a l’époque de la Renaissance. Estudio comparativo,
Bruxelles-Paris 1911; Masaccio et les débuts de la Renaissance, La Haye 1927.

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