únicamente, y a los fines prácticos del
Comedia,
sátira, ironía,
parodia: crítica
socio-cultural
en Leonce y
Lena de G.
Büchner
Samanta Giselle Dening
UBA
La comedia como género arcaico del
mundo griego, y posteriormente también
latino, ha sabido vehiculizar críticas
políticas, sociales y culturales en momentos
de grandes coyunturas históricas;
Aristófanes y Plauto constituyen casos
paradigmáticos de ello. Los elementos
mediante los cuales se lleva a cabo la
comicidad varían de un autor y de un
período a otro, y como no es nuestro objeto
aquí examinar y analizar con detenimiento
ni lo que constituye inherentemente lo
cómico ni todos los recursos de los cuales
se vale la comedia como género para
transmitir la comicidad, nos detendremos
posterior análisis de Leonce y Lena, en
algunas posibilidades discursivas que el
género presenta y ha presentado,
específicamente la sátira, la parodia y la
ironía.
Más allá de los elementos genéricos que
pueden ser identificados en la pieza,
Büchner mismo ha indicado que ésta ha de
ser leída en esta clave (la del género
comedia), y vemos ya en ello un gesto y un
posicionamiento ideológico definido. En
primer lugar porque la comedia ha
constituido desde sus comienzos un tipo de
representación especular destinada al
pueblo y no a una elite de “entendidos” o
personas pertenecientes a los estratos
sociales más encumbrados. En segundo
lugar, y emparentado con el primero, la
comedia se presenta como un género en el
que las referencias no se hallan ligadas a un
pasado ni remoto ni heroico, sino a una
realidad concreta y contemporánea al
autor y al espectador. Los presupuestos con
los que el género trabaja son de índole
cotidiana e identificables por un espectador
de la época a la cual la obra pertenece, ya
que en parte el efecto de comicidad
descansa en la identificación de los
personajes y/o situaciones representados
en la obra. Como ha apuntado Bajtín sobre
la epopeya, lo pasado no sólo es lejano, sino
que se encuentra cerrado, clausurado y,
por tanto, no deja espacio para ninguna
problematización posible. El presente en el
que la comedia abreva sus fuentes se nos
presenta, en contraposición, como una
posibilidad de discusión, de reevaluación y
revalorización. No es de extrañar, entonces,
que la militancia política de Büchner, su
interés de denuncia y crítica política, social
y cultural, hayan encontrado un terreno
fértil en el género comedia. Ya en “El
mensajero rural de Hesse”, la forma del
panfleto exhibe la clara intención no sólo de
llegar, sino de movilizar a las masas contra
la opresión que nuestro autor percibía. La
idea de los abusos de los poderosos hacia
los pobres, las funciones tiránicas del
Estado, el anquilosamiento de la sociedad y
la cultura alemanas en un sistema obsoleto
se presentan como un leit-motiv en la
producción büchneriana.
Para Bajtín, la posibilidad que introduce lo
cómico es la de acercar un objeto de
representación dado; la posibilidad de
“romper su envoltura exterior y examinar
su interior, (...) dudar de él,
descomponerlo, desmenuzarlo, desvelarlo
y desenmascararlo, analizarlo libremente y
experimentarlo. La risa destruye el miedo y
el respeto al objeto, al mundo, lo
transforma en un objeto de contacto
familiar, preparando con ello la
investigación libre y completa del mismo”
(BAJTÍN, 1991: 468).
Amícola ha afirmado que para Bajtín los
géneros literarios no se hallan entendidos
en términos de procedimientos formales o
de estructuras convencionalizadas, sino
como “una manera de percibir el
mundo”[1]. Siguiendo esta línea,
podríamos pensar la elección de este
género por parte de Büchner como un
doble movimiento tendiente a
desenmascarar, denunciar y analizar, por
una parte, una situación social dada, ya
abordada en algunos aspectos por nuestro
autor en otras formas genéricas y, por otra,
como un gesto irreverente hacia el objeto
mismo de representación. En cuanto a la
sátira, José Antonio Llera ha
postulado[2] que es posible entenderla
como modalidad discursiva antes que como
género propiamente dicho, exceptuando la
producción latina y el drama satírico griego,
y ha apuntado el acuerdo de muchos
teóricos[3] en emparentar esta modalidad
con una intención crítica o incluso de
agravio hacia una persona, personalidad o
situación concreta. Bajtín, por su parte,
también ha señalado el discurso satírico
como forma propicia para retratar una
realidad circundante, ya que considera que
las formas carnavalescas (entre las cuales
se encontrarían la sátira la parodia y la
ironía), constituyen una herramienta
mediante la cual hallar, interpretar y
expresar determinados aspectos de la
realidad que, sin estos lenguajes
particulares, permanecerían velados o
inaccesibles a la indagación crítica.
Si bien, como ha señalado Antonio Llera, la
relación entre la comicidad y lo satírico ha
resultado problemática para los teóricos de
la literatura, en tanto no es posible
establecer una correspondencia ni una
relación unívoca entre ambos,
consideramos que es al menos viable
postular para la obra que nos ocupa una
ocurrencia y un vínculo entre comedia y
sátira como elementos críticos; Büchner se
apoya en ellos tanto para desarrollar la
fábula de la obra como para la composición
de sus personajes: escoge un género que le
permite poner al desnudo frente a sus
receptores los vicios de una sociedad y una
cultura que le merecen una postura crítica,
al tiempo que incorpora en su discurso ese
espíritu satírico que algunos autores han
dado en describir como “sed de justicia y
noble afán de ridiculizar defectos y vicios
sociales”[4] para corregirlos. La parodia, de
forma análoga a la sátira, se constituye
como discurso no sólo crítico sino
plenamente dialógico en dos sentidos: en
primer lugar, porque la parodia misma se
funda en la contraposición de dos objetos;
uno parodiado y otro paródico; en segundo
lugar, porque esta contraposición supone,
al igual que el desarrollo del discurso
satírico, la comprensión por parte del
receptor de esa voluntad de imitación y
ruptura de modelos y discursos que intenta
llevar a cabo el emisor de la parodia.[5] En
su análisis sobre las teorías bajtinianas
acerca de las formas carnavalescas, Pablo
Nocera ha subrayado que tanto la ironía
como la parodia, corroen las significaciones
sedimentadas y clausuradas por los
sectores dominantes. [6] Ambas exponen
el objeto de crítica, lo visibilizan y lo
cuestionan con el mismo movimiento con el
cual interpelan a su receptor; podríamos
afirmar que la intención última y
subyacente es la de trastocar lo serio en
cómico, quitarle al objeto la seriedad oficial
de la que se halla investido y de este modo
subvertir su estatuto de “intocable”,
“inamovible”.
Büchner trabajó en Leonce y Lena durante
1836, un año antes de su muerte. El
contexto de producción de la pieza es el de
la Confederación Germánica (1815-1866),
un escenario de censura y persecución
ideológica en el que la tensión política y
social oscilaba entre las ideas y aspiraciones
revolucionarias y la preservación del statu
quo, entre la necesidad de conservación de
sus derechos por parte de la aristocracia y
una burguesía dividida entre el
conservadurismo y la necesidad de
ascenso. En el medio, el llamado “pueblo”.
Ante este escenario, las aguas de la
creación artística, de lo estético, también se
hallaban divididas y se entrecruzaban; el
clasicismo de Weimar y el Romanticismo
temprano habían concluido, el Realismo y
el Romanticismo tardío se abrían paso
mientras se daba, a la par, la producción
literaria de la Joven Alemania, quienes, a
pesar de sus diferencias, pugnaban por
encontrar el modo de unificar las
perspectivas estéticas con los conflictos
socio-políticos de su época, en franco
desacuerdo con posiciones tendientes a
mantener separada la esfera artística de su
contexto de producción. Büchner
compartió con la Joven Alemania esta
preocupación.
Su breve obra pone de manifiesto esta
necesidad de integración y de injerencia en
los conflictos de su época y,
particularmente en Leonce y Lena,
reacciona contra la estética del
Romanticismo, contra su abuso de
afectación y , por qué no, su tendencia a lo
que podía ser percibido como escapismo y
falta de perspectiva. De este modo, no
resultan sorprendentes las alusiones
paródicas a diálogos típicamente
románticos, en particular los de carácter
amatorio, tales como el llevado a cabo
entre Leonce y Rosetta (I, 3) o entre Leonce
y Lena (II, 4) o la construcción de algunos
espacios que nos remiten a esta estética
(los jardines, la vegetación abundante, los
monasterios, el claro de luna) que, como
han apuntado Forssmann y Jané,[7] son
introducidos para ser desmitificados
mediante el sarcasmo y la ironía. En esta
misma línea, resulta justificado establecer
un diálogo entre Leonce y Lena de Büchner
y Sturm und Drang de Klinger. En primer
lugar porque no parece posible pensar el
Romanticismo en Alemania sin considerar
el Sturm und Drang como estética dentro
de la historia de la Literatura; en segundo
lugar porque Büchner mismo ha trabajado
con una de las grandes figuras del Sturm
und Drang en su novela
corta Lenz, muestra de que no sólo dicho
autor sino el movimiento en sí mismo eran
considerados por Büchner como referentes
para su propia obra, ya sea para cuestionar
algunos de sus postulados (como la
predilección por los factores irracionales y
pasionales frente a la racionalidad, tan
loada por Büchner, o el ocultamiento de los
factores sociales) o para asimilarlos a su
estética (la ironía, el humor, los juegos con
el lenguaje); y, por último, debido a que no
podemos pensar que las semejanzas entre
la pieza de Büchner y la de Klinger
constituyan una mera casualidad antes que
una intertextualidad; semejanzas en lo que
se refiere al argumento de las obras,
semejanzas en cuanto a las peripecias
varias que se resuelven de un modo casi
mágico o maravilloso para dar paso al
desenlace -en apariencia feliz- en el que los
amantes y el amor triunfan sobre todas las
desgracias posibles, semejanzas en la
composición extrema de algunos de los
caracteres (Leonce, por ejemplo, en el caso
de Büchner o Wild, en el caso de Klinger),
hasta el extremo de constituirse casi en
tipos abstractos. Morrien ha señalado[8] el
papel central de la melancolía en ambas
obras y, cabría también agregar, el tedio, el
aburrimiento y el hastío, tópicos que
constituyen una mención casi obligada en
cualquier obra de Büchner, sobre todo
en La muerte de Danton. Pero creemos que
la melancolía y el tedio funcionan en Leonce
y Lena de un modo particular, puesto que
se hallan vinculados a una caracterización
precisa del sistema monárquico y, por
extensión, de aquellos que detentan el
poder y se encuentran en situación de
privilegio por encima del pueblo: nos
referimos a la representación de los
poderosos como seres ociosos. El ocio es la
categoría con la que Büchner ya había
enfrentado en textos anteriores a los
poderosos con el pueblo, representado
éste último por el trabajo. Büchner se sirve
en reiteradas ocasiones de los pares
antinómicos ocio/trabajo para poner de
manifiesto la relación vertical y de
explotación entre estos dos sectores de la
sociedad. Así, en “El mensajero rural de
Hesse” se remarca que los campesinos no
son más que “caballos de tiro del Estado”,
que los funcionarios y notables no son más
que “inútiles”:
“El campesino marcha tras el arado, mas el
notable marcha tras el campesino y su
arado, y lo conduce junto al buey que tira
del arado, quedándose él con el trigo y
dándole los rastrojos al campesino. La vida
de éste es un largo día laborable; unos
extraños consumen sus campos ante sus
propios ojos, su cuerpo es una callosidad,
su sudor es la sal en la mesa del notable”
(BÜCHNER, 2009: 163).
En Leonce y Lena la misma idea es
retomada en varias escenas, no sólo en la
imposibilidad del monarca de tener
presente a su pueblo (a quien intenta
recordar haciéndose un nudo en el
pañuelo),[9] o en las repetidas ocasiones en
las que Leonce se inventa ocupaciones
absurdas tan sólo para llenar el tiempo y
matar el hastío, producto del exceso de
ocio,[10] sino con mayor énfasis y claridad
en escenas como la que transcurre frente al
palacio, en los preparativos de la boda, en
donde los campesinos se ven obligados a
asistir a la celebración casi en calidad de
decorado, sin derecho siquiera a saciar el
hambre y, más aún, se les exige incluso la
gratitud por permitírseles estar presentes.
En palabras del Maestro de escuela:
“Agradeced lo que se hace por vosotros, se
os ha apostado de forma que los vapores de
la cocina pasen por encima de vosotros y
así, por una vez en la vida, sepáis también
vosotros cómo huele un asado” (BÜCHNER,
1992: 177).
Los campesinos se hallan aquí, como en “El
mensajero rural de Hesse”, carentes de
derechos, de estatuto de seres sintientes y
pensantes; son meras figuras de recambio
puestas al servicio o, peor aún, supeditadas
al capricho de aquellos que detentan el
poder; apenas una masa informe que sólo
puede repetir el discurso que se le enseña
como “lección”, mientras los nobles
disfrutan de los placeres sensuales que
tienen a su alcance: los manjares sobre la
mesa, las relaciones amorosas, la
contemplación extática de la naturaleza e
incluso el ejercicio de la inteligencia a través
de la instrucción.
Pero a diferencia de otras obras de la
producción büchneriana, Leonce y
Lena plasma la crítica a través de la
caracterización o bien paródica o bien
satírica de sus personajes, otorgándoles voz
a quienes constituyen el objeto de su
escarnio sólo para llevarlos al extremo del
absurdo y del ridículo: un rey que pretende
atribuirse la responsabilidad y la capacidad
de pensar por todos los demás aún cuando
él se demuestra incapaz de llevar a cabo
acciones básicas y elementales, como
vestirse solo, pendiente únicamente de
conservar su credibilidad o, lo que es lo
mismo, su imagen de poder soberano; una
princesa incapaz de hallarse fuera del
espacio de aislamiento y confinamiento de
una vida ordenada; jóvenes aristócratas
que se enorgullecen de permanecer ajenos
a toda experiencia que los acerque al
esfuerzo del trabajo y que, por el contrario,
exaltan como una virtud su capacidad de
permanecer ociosos:
“Yo tengo la gran ocupación de andar
ocioso, tengo una extraordinaria habilidad
para no hacer nada, poseo una inmensa
capacidad de vagancia. No hay callos que
deshonren mis manos, la tierra aún no ha
bebido una sola gota de mi frente, todavía
soy virgen en el trabajo, y si no fuera
demasiado esfuerzo, haría el esfuerzo de
explicarle a usted más detalladamente esos
méritos” (BÜCHNER, 1992: 161).
La melancolía ingresa en Leonce y
Lena como uno de los tópicos más
parodiados, ya que las causas que la
provocan son nimias y superficiales, no hay
una verdadera constitución interna en ellas,
su rol es el de aquellos autómatas que
describe Valerio en III, 3. Estos personajes
“No son sino artificio y mecanismo, cartón,
piedra y resortes de madera”[11]. Nada hay
de auténtico en ellos, siquiera parece tener
una verdadera significación el amor que se
profesan el uno al otro Leonce y Lena; éste
es también presentado como un
“mecanismo”. Asimismo, y en la misma
dirección, cabe destacar los juegos de
máscaras de los que los tres personajes
principales (Leonce, Lena y Valerio) hacen
uso en la escena final de la obra. Aquí, las
máscaras no son una herramienta para
encubrir una identidad como podría
pensarse; la anagnórisis final en la boda no
posee un sentido profundo sino la
posibilidad de llenar cáscaras vacías con la
restauración y perpetuación del mismo
sistema. Porque si en el acto de no
aceptación de un matrimonio arreglado por
parte de Leonce y Lena podría suponerse
un intento de quebrar las estructuras
establecidas, la peripecia, los enredos y el
reconocimiento final los llevan al punto de
partida: el rey convierte a Leonce en su
sucesor, nada cambia en verdad. Leonce no
tiene lo que hace falta para subvertir el
estado de cosas en el reino y tampoco le
interesa hacerlo. Él, al igual que su padre,
ha ignorado y naturalizado durante toda la
pieza ese “otro mundo” del cual ninguno de
los nobles forma parte (y en este sentido es
notable la sorpresa de la princesa Lena al
manifestar su extrañamiento con ese
mundo que se le pone al encuentro fuera
de los muros de su jardín). Leonce percibe
al principio de la pieza que el aburrimiento
y el hastío son el síntoma latente en cada
una de la acciones, pero no hace más que
atisbar la decadencia de la cual forma parte
y escoge perpetuar ese estado de situación:
“pues mañana, en paz y contentos,
volveremos a empezar el juego”,[12] así
despide a sus servidores. La propuesta de
Leonce de destruir todos los relojes y
prohibir los calendarios, no es nada más ni
nada menos que la imagen satírica con la
que Büchner pone de manifiesto su
percepción del atraso en la Alemania
contemporánea; la idea de un tiempo
detenido en el que los nobles continúan
encerrados en sus delirios idílicos, a pesar
de todo. Valerio, por su parte, puebla de
ironía la pieza de principio a fin y sus
comentarios hacia Leonce tienden a hacer
visible ese sinsentido en el que todos
naturalmente se hallan sumidos, pero no
mediante la crítica directa, el escarnio o la
diatriba, sino mediante el doblez propio del
discurso irónico. Así, la pieza se cierra con
un sugestivo comentario suyo que
podemos leer como una explicación o un
resumen de los aspectos básicos sobre los
cuales la obra toda dirige su crítica:
“Y yo seré ministro y promulgaré un
decreto según el cual quien críe callos en las
manos será puesto bajo tutela, quien caiga
enfermo por trabajar habrá cometido un
delito digno de castigo, quien se ufane de
comer el pan con el sudor de su frente será
declarado perturbado mental y un peligro
para la sociedad humana, y luego nos
tumbaremos a la sombra y pediremos a
Dios macarrones, melones e higos,
gargantas armoniosas, cuerpos clásicos y
una religión cómoda”(BÜCHNER, 1992:
183).
A modo de conclusión podríamos afirmar
que la aparente liviandad argumental y la
elección del género comedia por parte de
Büchner no constituyen más que otra vía de
poner de manifiesto las denuncias políticas,
sociales y económicas que nuestro autor
transmitió a través de otras formas
consideradas “serias”, tales como el
panfleto o el drama. Parece tratarse, al fin
de cuentas, de encontrar el mejor modo de
despertar a los oprimidos, de hacerles ver
de un modo crítico y concreto su situación.
Desnaturalizar una cotidianeidad que
aplasta en silencio por el peso de la
costumbre, desenmascarar los engranajes
de una maquinaria que impide el
crecimiento y la evolución de la sociedad y
del individuo. La opresión, para Büchner, se
hallaba puesta en marcha desde los
cimientos, y tal vez en parte a ello se deba
su insistencia en la cuestión de la
unificación de los estados de la
Confederación, la necesidad de un cambio
real en el sistema de gobierno, la
reestructuración de los sectores sociales.
En una sociedad signada por la censura, la
desigualdad y la inequidad, ¿qué mejor
herramienta puede aportar la literatura
que desempolvar toda forma de discurso
eminentemente dialógica?
Bibliografía:
Amícola, José. De la forma a la
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con el formalismo ruso. Rosario: Beatriz
Viterbo Editora, 1997.
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--------------------- “El mensajero rural de
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[1] Amícola, José. De la forma a la información.
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p.178.
[2] Llera, José Antonio. “Prolegómenos para
una teoría de la sátira”, Revista Tropelías, 9-10,
1998-1999, pp. 281-293.
[3] Autores como R.C. Elliott, N. Frye, E.A. y L.D
Bloom (Ver bibliografía secundaria).
[4] Guillén Cabañero, José (ed). La sátira latina.
Madrid: Akal, 1991, p. 9.
[5] Para una somera definición de la parodia y
su desdoblamiento nos remitimos al Diccionario
del teatro de Patrice Pavis citado en la
bibliografía.
[6] Nocera, Pablo. “Parodia, ironía e ideología
carnavalesca. Marxismo y literatura en la socio-
semiótica bajtiniana. Revista Nómada, Crítica
de Ciencias Sociales y Jurídicas, Universidad
Complutense, 22, 2009.
[7] Forssmann, Knut y Jané, Jordi.
“Introducción”. En: Büchner,
Georg. Obras completas. (Trad. Carmen
Gauger). Madrid: Trotta, 1992.
[8] Morrien, Rita, “‚Ich, der ich an keine
Wunder glaube, will ein Wunder, an das ich
glaube, erzählen.’ Ich-Auflösung und die
Struktur des Paradoxen in Friedrich Maximilian
Klingers Drama Sturm und Drang.” Weimarer
Beiträge: Zeitschrift für Literaturwissenschaft,
Ästhetik und Kulturwissenschaften, Vol. 48, Nº
1, 2002 , págs. 83-98.
[9] Acto I, 2.
[10] Actos I, 1 y II, 2.
[11] Büchner, Georg. Ibid., p. 180.
[12] Op. Cit., p. 182.