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O estranho e o familiar: as relações tensionadas em Isso te interessa?

de Noelle Reunaude

Vinícius Paulo Corrêa Almeida


Raquel Brasilino de Freitas

Meu pai, diz o pai, tinha, o pai fuma, do seu pai, a obstinação,
que eu tenho do meu pai e que eu não, suspira o pai, consegui,
o pai fuma, te transmitir, é uma pena e o pai para e o pai fuma

Isso te interessa?, Noëlle Renaud

Retirada de seu contexto linguístico e enunciativo, é provável que a epígrafe


acima possa ser facilmente reconhecida como um texto literário, por lançar mão
sobretudo de um estilo que a narratologia denomina “discurso indireto ou informado”,
no qual o discurso interno [de uma personagem] é informado pelo autor, e sinalizado
como tal (pensou ele)” (WOOD, 2017, p. 23). Por sua vez, esse discurso “é o código
mais fácil de reconhecer, o mais corrente na narrativa realista convencional” (WOOD,
2017, p. 23). Nesse sentido, o que faz com que o texto de Isso te interessa?, de Noëlle
Renaud, estabelecido a partir de técnicas padrões de narrativa, seja ainda assim uma
narrativa estranha?
Primeira hipótese: o modo como a autora articula diferentes técnicas narrativas
– discurso direto, discurso indireto ou informado, discurso indireto livre – como motivo
de trazer para a cena do texto precisamente a sua materialidade, faz com que a
linguagem pareça sempre operar num espaço tensionado, de tal modo que as fronteiras
entre fala e narração tornam-se, ao longo da peça, cada vez menos visíveis, menos
perceptíveis. Deste espaço tensionado, que nunca se fecha em seus deslocamentos, o
que parece desenvolver-se é uma espécie de equilíbrio delicado entre o estranho e o
familiar. No centro dessa relação, a linguagem concentra (e, ao mesmo tempo, dispersa)
a história de três gerações de uma mesma família em 14 páginas de texto.
De um ponto de vista global, a outra hipótese é o fato de Isso te interessa? ser
um texto para o teatro, em que a história de três gerações de uma mesma família se
desdobra não em 14 páginas, mas em quase uma hora de espetáculo1. No início da peça,
conseguimos ainda discernir o que parece fala do que parece didascália. Entretanto, já
desde o início, é bastante complicado estabelecer seus lugares de atuação. O texto está
distribuído em parágrafos de tamanho irregular, dentro dos quais falas e didascálias se
entrecruzam num mesmo plano cênico. Não se trata de elementos sobrepostos, com
funções e endereçamentos distintos (as didascálias, para os atores e o processo de
montagem; as falas, para o público), mas de processos simultâneos, subvertendo assim
qualquer concepção hierárquica da didascália como elemento secundário no texto
dramático.

(pais, mães, filhos, cães)

Meu pai, diz o pai, tinha, o pai fuma, do seu pai, a obstinação, que eu tenho
do meu pai e que eu não, suspira o pai, consegui, o pai fuma, te transmitir, é
uma pena e o pai para e o pai fuma

É mas, diz a mãe, mas a mãe tem um branco

Mamãe tem um branco, diz a filha

Os brancos da mãe, sim o pai conhece, o pai fuma

O filho entra, o filho diz, eu vou sair, e o filho sai

Faz séculos que a gente não vê os Bloch, diz a mãe

Você teve um branco mamãe, diz a filha

Tua mãe, diz o pai, ele fuma, tua mãe, diz o pai, está cansada

(RENAUDE, p. 1)

Em Isso te interessa?, as didascálias assumem o papel de corpo, palavra, fala.


Também não deixam de ser uma espécie de narrador onisciente, tão estranho quanto
familiar. Estranho, por não se saber de onde vem essa voz que interfere diretamente no
mundo restrito daquela família. Familiar, porque é precisamente essa voz que estabelece
as relações entre as personagens, ao referir-se a cada uma delas não por sua
individualização, mas pela função que ocupa na estrutura familiar – o pai, a mãe, a filha,
o filho, o cachorro.
No entanto, o espaço tensionado entre fala e didascália se estabelece
principalmente através de uma relação de interlocução, como no trecho: “É mas, diz a

1
Isso te interessa? é a tradução e adaptação do texto original, Bon, Saint-Cloud, feita por Marcio Abreu e
Giovana Soar, tendo em vista precisamente a sua montagem – que estreou em setembro de 2011, pela
Companhia Brasileira de Teatro.
mãe, mas a mãe tem um branco”. Aqui, a didascália assume dimensão de fala, a ponto
de interromper a própria fala da mãe, pelo dispositivo linguístico de retomar a mesma
adversativa empregada pela personagem. Temos neste mesmo parágrafo três distintos
lugares enunciativos: 1) a fala direta de alguém, “É mas”; 2) a indicação de que a fala
foi dita pela mãe, “diz a mãe”; e 3) a didascália também atuando como ato de fala, ao
interromper a mãe: “mas a mãe tem um branco”. Assim, a didascália começa outra fala,
mas dentro da mesma fala – não a fala da mãe, mas a do ator ou da atriz que apresenta a
personagem no palco.
Na peça, a única família referenciada é também o nome de outra família, os
Bloch, ainda vivos na memória da mãe, cujas crises de ausência tornam cada vez mais
instável seu contato com o mundo real. Como justificativa aos brancos da mãe, o pai diz
que ela está cansada. Aqui, cabe percebermos como a didascália assume não apenas o
assunto das personagens, como também o ritmo de suas falas: ao dizer que a mãe está
cansada, o excesso de vírgula, além de constituir-se um dispositivo de alternância tensa
entre fala e didascália, sugere também pausas para retomada de fôlego, tornando visível
o cansaço do pai. Ao contrário dos Bloch, nenhum dos membros desta família são
nomeados, mas o sonho tardio ainda tem nome: Saint-Cloud, “espécie de subúrbio
burguês parisiense, onde pode-se ir passear aos fins de semana, ou simplesmente passar
o dia, levar o cachorro pra correr, escapar da rotina diária” (ABREU, 2011).

Eu estava pensando, diz o pai, que a gente poderia, diz o pai, se interessar
agora, ir a Saint-Cloud

Eu não, diz a filha

Não é época de ir a Saint-Cloud, diz a mãe, mas você pode ir sozinho, diz a
mãe, já que

Já que, diz o pai e o pai olha pra filha e a filha olha pro pai e pra mãe, depois
a filha decide sair a filha sai sem dizer uma palavra.

(RENAUDE, p. 7)

Qual o lugar da didascália numa cena que se passa em silêncio – em que pai
olha pra filha, filha olha pro pai e pra mãe, depois “sai sem dizer uma palavra”? O
mundo reticente de uma família e o recurso às pausas, à mecânica de gestos
automatizados como forma de suspender a ação e a comunicação, engendrou em si
mesmo um silêncio que, de tão ensurdecedor, é ouvido o tempo todo – tanto pelas
personagens quanto pelo público –, sob a forma de didascálias. Por sua dupla potência,
isto é, as didascálias enquanto ato de fala e ato narrativo, aliadas a uma nova
configuração de seu lugar no texto dramático, assumem voz, silêncio e visibilidade na
cena.
Nas três gerações que atravessam o texto em 14 páginas – ou a cena, em quase
uma hora –, as falas das personagens assumem um caráter fantasmagórico, dilatado,
distante, enquanto as didascálias estão sempre no espaço-tempo presente. É como se as
didascálias narrativas funcionassem como a materialização de uma arvore genealógica –
que expressa e justifica a relação de existência entre os membros da família, mas que,
no entanto, por apresentar todos ao mesmo tempo, não é nenhum deles. 2
O texto de Renaude não nomeia as personagens, isto é, não as individualiza,
mas reitera – através de uma mecânica repetitiva e automatizada – as relações entre
essas personagens dentro da família, que parece estar sempre restringida à dinâmica
“pais, mães, filhos, cães”,. As didascálias propõem, assim, um deslocamento não apenas
textual, ao confundir-se com as falas, como também um deslocamento de relações
afetivas, intimamente associado à passagem do tempo. Desse modo, a filha assume a
condição de mãe, o filho assume a condição de irmão, criando assim uma espécie de
árvore genealógica que é tanto enraizada quanto desenraizada – o estatuto de família
permanece inabalável, e seus papeis mantém-se fixos, embora esteja o tempo todo
submetido às transições do tempo.
Em determinado momento da peça, depois que a mãe descobre que a filha está
grávida de gêmeos, e o sonho de ir a Saint-Cloud vai ficando cada vez mais distante,
existe uma passagem de tempo sutil, mas determinante para a compreensão da peça:

Gêmeos? Engasga o filho

Gêmeos, eu não te vejo de jeito nenhum eu não vejo vocês de jeito nenhum
mas de jeito nenhum mas de jeito nenhum mesmo com gêmeos, esbraveja a
mãe

Eu estou contente, festa o pai, o pai tosse, a filha sai

Agora já ficou tarde poxa pra ir pra Saint-Cloud, diz o pai

Ela vai enlouquecer com gêmeos, desespera a mãe

O filho e o pai dão de ombros e saem

2
Para uma melhor visualidade das relações expressas entre os membros da família, montamos uma árvore
genealógica, em anexo.
Depois a filha acode e chora
Mamãe

Depois o filho acode e chora


Mamãe

A mãe está de pé, a mãe ajeita a saia, a mãe diz, meus queridos, e o filho
chora, a mãe diz, o pai de vocês gostava tanto de, a mãe tem um branco, mas
a mãe se recompõe, de ir a Saint-Cloud

Saint-Cloud, diz a filha

E o filho diz, Saint-Cloud, como a gente se encheu de ouvir ele falar de


Saint-Cloud, e o filho e a filha sorriem

Ele fumava tanto, suspira a mãe, ele, e a mãe tem um branco

Minha mãe, diz a filha que é mãe por sua vez, sempre teve brancos

O pai seu marido boceja

(RENAUDE, p. 10)

Quando a filha assume o papel de mãe, o pai passa a ser o seu marido, e as
personagens, agora, se renomeiam a partir da relação que estabelecem com ela – antes
filha, agora mãe. Contudo, o texto todo é marcado por passagens de tempo, expressas
pela ambiguidade do verbo “sai”, que não marca apenas uma realidade espacial – a
cena, o palco –, mas sobretudo uma realidade temporal: a cada momento que um
personagem sai de cena, temos uma pequena passagem de tempo. É por esse dispositivo
cênico que a história da família pode concentrar-se e dispersar-se. Acompanhamos,
então, o envelhecimento do pai até sua morte, uma mãe cada vez mais ausente, um filho
que mora em Boston e que, de vez em quando, o volta para visitar a família, uma filha
cada vez mais parecida com a mãe, e um cachorro que não aguenta mais.
Para Aristóteles, “a tragédia não é imitação de homens, mas de ações” (1984,
p. 246). São as ações que constituem o mito, isto é, a trama dos fatos, cuja estrutura não
se aprofunda na psicologia das personagens, uma vez que, “na tragédia, não agem as
personagens para imitar caracteres, mas assumem caracteres para efetuar certas ações”;
desse modo, “as ações e o mito constituem a finalidade da tragédia” (ARISTÓTELES,
1984, p.p. 246-7). Independentemente de uma hierarquia de imitação – segundo os
meios, objetos ou modos de composição dramática, é válido ressaltar que o próprio
Aristóteles já identificava, segundo os modos de imitação, uma possibilidade de atuação
ambígua: “se é na forma narrativa, assumindo ou não a personalidade de outros, se é na
forma dramática ou se é numa forma mista.” (ARISTÓTELES, 1984, p. 243).
Ao afirmarmos que Isso te interessa? é um texto para teatro, não eliminamos a
possibilidade de ele ser lido também como literatura. Afinal, é precisamente a
possibilidade de múltiplas leituras que contribuem para o estabelecimento de um espaço
tensionado no texto de Renaude. Uma vez que as didascálias não funcionam apenas
como indicações de cena, mas assumem papel ativo e visível nos desdobramentos da
peça, confundindo-se com as falas das personagens, o próprio texto também se
confunde enquanto forma – por ser, em resumo, uma forma híbrida. Esse hibridismo
provoca um deslocamento que situa o texto entre literatura e teatro, sem assumir uma
categoria específica. Tal articulação é uma tendência na estética contemporânea, “um
modo produtivo de apontar para essa fuga constante das molduras e dos lugares de
pertencimento” (GARRAMUÑO, 2014, p. 11).
O debate acadêmico sobre a arte contemporânea já reconhece, com certa
tranquilidade, uma limitação estrutural na classificação dos gêneros literários e, num
cenário maior, dos gêneros artísticos. Cada vez mais são percebidas e estudadas
textualidades que procuram tencionar e dissolver essas classificações no espaço-limite
de um corpo maior: o do processo artístico. Deste modo, o texto de Noëlle Renaude
conflui diferentes linguagens em sua articulação, tornando-se problemática qualquer
tentativa de prescrição de um gênero textual específico.
Se, conforme propõe Ricardo Domeneck, “o desgaste das formas dá-se menos
pela hipertrofia do uso que pela atrofia do contexto” (DOMENECK, 2005-6, p. 181), a
argentina Florência Garramuño observa a atualização desses desgastes no que ela
denomina como “arte inespecífica” ou “frutos estranhos”: “difíceis de ser categorizados
e definidos (...), suas apostas por meios e formas diversas, misturas e combinações
inesperadas, saltos e fragmentos soltos” inscrevem na própria textualidade “um modo
de estar sempre fora de si, fora de um lugar ou de uma categoria próprios, únicos,
fechados, prístinos ou contidos” (GARRAMUÑO, 2014, p. 11).
Em Isso te interessa?, as fronteiras entre estranho e familiar tornam-se cada vez
menos visíveis. Nesse espaço tensionado, é a linguagem que salta aos olhos do público
– talvez mais em relação ao leitor do que à plateia, uma vez que o leitor está limitado
pela forma da palavra, e não tem a linguagem corporal do ator como mídia viva de
comunicação. “Sem desconhecer essas fronteiras, esta literatura faz delas o problema e
o material mesmo por elaborar e discutir” (GARRAMUÑO, 2014, p. 46). Não apenas
esta literatura, como também este teatro.
Referências bibliográficas

ABREU, Marcio. Isso te interessa? Companhia Brasileira de Teatro, 2011. Disponível


em: <http://companhiabrasileiradeteatro.blogspot.com/p/isso-te-interessa.html>.
Acesso em: 05 jul. 2019.

ARISTÓTELES. Poética. Trad. Eudoro de Souza. In. Metafísica: livro 1 e 2; Ética a


Nicômaco; Poética. São Paulo: Abril Cultural, 1984. (Os pensadores)

DOMENECK, Ricardo: “Ideologia da percepção ou algumas considerações sobre a


poesia contemporânea no Brasil”. In: Inimigo Rumor. Rio de Janeiro e São Paulo:
7Letras e Cosac Naify, n. 18, 2° sem. 2005/ 1º sem. 2006. pp. 175-216.

GARRAMUÑO, Florencia. Frutos estranhos: sobre a inespecificidade na estética


contemporânea. Rio de Janeiro: Rocco, 2014.

RENAUDE, Noëlle. Isso te interessa? Tradução e adaptação do texto Bon, Saint-


Cloud, por Márcio Abreu e Giovana Scar; setembro, 2011.

WOOD, James. Como funciona a ficção? Trad. Denise Bottmann. São Paulo: SESI-SP
Editora, 2017.
Anexo
Isso te interessa, Saint-Cloud?

PAI MÃE
bisavô bisavó

PAI MÃE
avô avó

+5
IRMÃ
irmãos PAI MÃE tia

FILHO FILHA PAI


Depois “pai” Depois “mãe” marido

GÊMEOS

FILHA

E OS CÃES
aquele pertencia à família
e o outro que a filha decidiu ter
ambos não aguentam mais
No quadrado branco da mãe, é mas, diz a mãe mas a mãe
tem um branco, é que parece habitar a presença
fantasmagórica dos Bloch, a gente não vê os Bloch desde,
diz a mãe, e a mãe abana a fumaça do pai

Avô e bisavô são referenciados quando o pai retoma a


obstinação do lado paterno da família e que eu não,
suspira o pai, consegui, o pai fuma, te transmitir

Avó e bisavó são citadas quando a mãe constata que as


pernas da sua filha não são herança de ninguém da sua
família, da minha mãe não, da minha avó não, do lado
dele talvez, do lado do seu pai

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