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Organização

Yanet Aguilera
Vivian Berto
Rosangela Fachel

Que histórias desejamos contar?

Livro Eletrônico
1ª Edição

São Paulo
2018
Que História desejamos contar [recurso eletrônico] /
Organizadoras: Yanet Aguilera, Vivian Berto e Rosangela Fachel
São Paulo: Fundação Memorial da América Latina, 2019.
ePub e PDF

ISBN 978-85-8201-018-1

1. Sociedade 2. Política 3. Guerrilhas 3. Inclusão social


4. Políticas sociais 5. Análise sociológica I. Aguilera, Yanet, org.

CDD – 791.43098

Ficha Catalográfica elaborada por Rejane do Desterro de Moura Alves CRB8 ª-6169

Fundação Memorial da América Latina


Av. Auro Soares de Moura Andrade,
664 - Barra Funda
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Tel: (11)3823-4600
www.memorial.org.br
Que histórias desejamos contar?

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Fundação Memorial da América Latina


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Diretor de Atividades Culturais

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Diretora do Centro Brasileiro de Estudos da América Latina

Antônio Eduardo Colturato


Diretor Administrativo e Financeiro

Edição e-book
Eduardo Rascov
Editor

Ana Maitê Lanché


Arthur Moraes
Eduardo Rascov
Design e revisão

Rafael Richard Bezerra


Capa sobre foto de Hernán Reig

Índice

Apresentação Centro Brasileiro de Estudos da América Latina

Introdução Yanet Aguilera

Parte 1 Cinema, Arte e Modernidade


Capítulo 1 O som ao redor: arqueologia da verticalização moderna no Recife Ismail Xavier

Capítulo 2 A Desidéria: Comédia urbana e condição feminina no Chile dos anos 1940 Fabián
Nuñez

Capítulo 3 Modernidad mexicana: cine y literatura en la transición de los años sessenta Javier
Ramirez

Capítulo 4 Música e som em três documentários brasileiros curtas-metragens, 1959 Luíza Bea-
triz Alvim

Capítulo 5 Rossellini nos trópicos Mariarosaria Fabris

Capítulo 6 Que histórias desejamos contar da América Latina? Yanet Aguilera

Parte 2 Cinema, Arte e Política

Capítulo 7 Aclamação e censura ao filme A Batalha de Argel no Uruguai, em 1968: o perigo do


‘cinema insurgente’ Mariana Villaça

Capítulo 8 Joana D’Arc: a verdade não está nos autos Bruno Konder Comparato

Capítulo 9 Apontamento sobre violência e audiovisual: estudo de sociologia e cinema Mauro


Rovai
Capítulo 10 O cinema como resistência à violência direcionada aos jovens negros na sociedade
brasileira Jacquelina Maria Imbrizi e Eduardo de Carvalho Martins

Capítulo 11 Arte em imanência ou da insensibilidade à sensibilidade: Postais para Charles Lyn-


ch Ciro Lubliner

Capítulo 12 A representação da guerriha no cinema argentino (1968-1971) Estevão Garcia

Capítulo 13 O cinema de zumbi na América Latina: Luchadores e guerrilhas e outras formas de


resistência Lúcio Reis Filho e Alfredo Suppia

Capítulo 14 Estratégias de mobilização de ativismo a partir da retórica do excesso no audiovi-


sual Adil Giovanni Lepri

Capítulo 15 Para uma história do experimental no cinema brasileiro: momentos obscuros, desa-
fio crítico Rubens Machado Jr.

Capítulo 16 Tempo suspenso: a repressão sob o olhar superoitista brasileiro e mexicano Marina
da Costa Campos

Capítulo 17 Biopoder e Cinema: a pobreza como potência Vladimir Lacerda Santafé

Capítulo 18 Adélia Sampaio: trajetória e obra de uma pioneira Giovanna Picanço Consentini

Parte 3 Documentário, Política e História

Capítulo 19 El Cine Documental y los Movimientos Sociales en México Aleksandra Ja-


blonska Zaborowska

Capítulo 20 Saberes y quehaceres: Documental interactivo Ana Teresa Arciniegas

Capítulo 21 Coreografia de la protesta y figuraciones del conflicto social en el documental bo-


liviano de la década del ochenta: de Las Banderas del Amanecer (Grupo Ukamau, 1983) a La
Marcha por la Vida (Alfredo Ovando e Roberto Alem, 1986) Maria Gabriela Aimaretti

Capítulo 22 Villas y cantegriles, la representación de los otros y una mirada sobre el cine social
Mariana Amieva

Capítulo 23 Mi Hermano Fidel: a emoção como estratégia no documentário político Marcelo


Priost

Capítulo 24 Uma análise de No Paiz das Amazonas: pasado e futuro vislumbrado num filme Sá-
vio Luís Stoco e Ricardo Agum

Capítulo 25 Convívios familiares inscritos em ambientes domésticos do cinema argentino pós-


-dictadura – Aristarain, Martel e Trapero Aline Vaz

Capítulo 26 Archivos y documentos del cine político de América Latina: consideraciones sobre
el devenir de las fuentes Mariano Mestman

Parte 4 Imagem e Conceitos, Arte e Cinema

Capítulo 27 Em busca do pai perdido Annateresa Fabris


Capítulo 28 Para além da sala escura: encontro entre cinema e escola a partir da criação de
imagens Marina Mayumi Bartalini e Wenceslao Machado de Oliveira Júnior.

Capítulo 29 Documentário; videoarte: do Brasil para o mundo, do mundo para o Brasil André
Hallak

Capítulo 30 (Trans)tornar (a)o tempo e (a)a imagem Danusa Depes Portas

Capítulo 31 Imagens retomadas: a experimentação no filme Nhande Iwy Ana Lúcia Ferraz
Capítulo 32 Duas pedagogias ou o cinema como abertura para o outro Samuel Leal

Capítulo 33 Por uma subjetivação dos sons no mundo: análise sobre a estética sonora do Novo
Cine Argentino Roberta Ambrozio de Azeredo Coutinho

Capítulo 34 O sorriso barroco: ironia e melancolia em Júlio Bressane Fábio Camarneiro

Capítulo 35 O cinema do Entrelugar Angelita M. Bogado


Apresentação

O Centro Brasileiro de Estudos da América Latina (CBEAL), da Fundação Memorial da


América Latina, tem a honra de lançar o livro eletrônico Que histórias desejamos contar?, orga-
nizado pelas professoras Yanet Aguilera, Vivian Berto e Rosangela Fachel. A obra é um desdo-
bramento da quarta edição do Colóquio de Cinema e Arte da América Latina - que se realizou
pela primeira vez fora do Brasil, na cidade do México, nas dependências da Cinemateca Nacio-
nal daquele país - no âmbito do II Encuentro Internacional de Investigadores de Cine Mexicano
e Iberoamericano, em 2016.
Vários autores se integraram ao projeto num segundo momento, resultando num tomo
digital de quase um milhão e meio de caracteres ou 230 mil palavras. Isso corresponde a mais
de 800 páginas. Não é pouco. São textos de 39 pesquisadores oriundos de importantes universi-
dades, a maioria pública, e centros de pesquisa da América Latina e da Península Ibérica, como
USP, Unicamp, Unesp, Unifesp, UFF, UFRJ, PUC (RIO, SP, Campinas), UFBA, UFEP, Univer-
sidad Nacional Autonoma de Mexico, Universidad de Buenos Aires, Universidad de La Prata,
Escola Superior de Cinema e Audiovisuais da Catalunha, Universidad Autonoma de Madrid,
Centro de Investigação e Estudos de Sociologia (Portugal), Universidad Politecnica de Valencia
(Colômbia), entre outras.
Tantas formações e pontos de vistas diferentes constroem um olhar instigante sobre a ci-
nematografia contemporânea da nossa região. A crítica filosófica, estética, sociológica, histórica
e antropológica que trazem estas páginas são uma lufada de ar fresco no ambiente carregado
que nos coube viver e enfrentar. O Memorial da
América Latina, por meio do seu CBEAL, sente-se feliz por editar e circular um livro que traz
no título uma interrogação e na capa uma mulher grávida. Em seu aniversário de 30 anos (1989
– 2019), o Memorial endossa a pergunta Que histórias desejamos contar ou, para dizer em ou-
tras palavras, que futuro queremos construir.

Centro Brasileiro de Estudos da América Latina


Introdução

Yanet Aguilera

Que histórias desejamos contar? é o resultado de uma seleção de artigos que foram
apresentados no IV Colóquio de Cinema e Arte da América Latina. O questionamento sobre a
nossa história, que está presente no título, é o resultado da inquietação da maior parte dos ensaios
sobre a maneira como pensamos, analisamos e historiamos nosso cinema e arte. Acrescente-se
que esta pergunta nos obriga a situar-nos e pensar de que lugar estamos falando. Como acadêmi-
cos somos levados a considerar o lastro teórico e crítico desenvolvido pela academia e que, neste
livro, se desdobrou em várias direções. Uma delas é a relação intrínseca que os estudos universi-
tários estabeleceram entre cinema arte e modernidade; outra, seria a ligação entre o cinema, a arte
e a política; a terceira trata da problemática do gênero documentário; e a última se desdobra em
duas hermenêuticas: aquela que privilegia a narrativa e o texto e outra, icônica, ligada às imagens
e aos son. A esta problemática se somam esforços de cunhar conceitos diversos para repensar
a maneira de abordar o cinema e a arte. Os artigos deste livro foram agrupados contemplando
essas quatro trilhas e, embora elas não sejam as únicas, nos permitem ter uma visão, ainda que
parcial, bastante significativa de um panorama histórico daquilo que se está escrevendo sobre
nosso cinema.

1. Cinema, arte e modernidade


Pensar esta relação coloca de chofre a relação entre o campo e a cidade, dado que a moder-
nidade cinematográfica se colocou como
uma superação do contexto rural “atrasado” do nosso subcontinente em direção a um espaço ur-
bano “em desenvolvimento”. Do ponto de vista dos estudos de cinema, esta oposição tem uma
marca temporal clara que divide o nosso cinema entre aquele que se fez na primeira metade do
século XX e o que foi produzido depois. Esse primeiro cinema, que vai até o fim da 2a Guerra
Mundial, exaltava o mundo agreste e foi qualificado pela crítica como conservador, produto de
uma elite intelectual que seguia a tradição deixada pelo colonialismo.
Entre outros exemplos temos a análise de Som ao Redor, realizada por Ismail Xavier, na qual
a relação entre passado e presente se condensa naquela entre campo e cidade. É o caso também
do criollismo (filho de espanhóis nascidos na América) chileno citado por Fabian Nuñez, quando
analisa a importância da comédia chilena para a história de nosso cinema, que teria se voltado
“para as camadas populares rurais, calcando-se na tradição herdada dos tempos coloniais”. Outro
exemplo é o estudo do cinema mexicano, desenvolvido por Javier Ramirez, que pensa a moder-
nidade a partir de um ímpeto acadêmico que teve como figura central Luís Buñuel e que se des-
dobrou em duas sendas diferentes: a de Carlos Fuentes e a de Juan Rulfo. Elas também podem
ser resumidas no embate entre o ambiente urbano e o campo. Ou ainda no artigo de Luíza Beatriz
Alvim, que repercute esta questão ao destacar, na análise da trilha sonora de três documentário
do Cinema Novo (considerado como o cinema moderno), a figura do Gilberto Freyre e sua obra
Casa Grande e Senzala, além da figura de Heitor Villa-Lobos.
Entretanto, aqui se delineia um horizonte inamovível e uma história um tanto incômodos:
a ideia de que há um fundo metafísico preenchido por uma modernidade a ser alcançada e que
foi fraudada na história da América Latina. Já é tempo de colocarmos na berlinda, de maneira
clara, a própria noção de modernidade. É ela que inexoravelmente nos coloca como subalternos,
subdesenvolvidos ou atrasados. E não como povos subalternizados que têm como principal luta
o reconhecimento da internalização de um colonialismo que nos fez e ainda nos faz sentir-nos
inferiores. Já é tempo também de problematizar o nosso pertencimento, inquestionável para mui-
tos, à dita “cultura ocidental”, que coloca a modernidade como ápice de um progresso histórico,
mas nos recusa (nas experiências vividas – nos países europeus muitos de nós da América Latina
já tiveram a experiência de se sentirem ridicularizados quando nos reivindicamos ocidentais – e
também nos textos, basta consultar Jacques Aumont, Hans Belting, entre outros). É o momento
de repensar-nos com todas as heranças que nos constituem, inclusive a da própria “cultura oci-
dental”.
Uma via interessante para recolocar estes assuntos é aquela que se insinua no artigo de Ma-
riarosaria Fabris. Ao estudar a passagem de Roberto Rossellini pelo Brasil, Fabris propõe uma
triangulação composta pelo “pai do cinema moderno”, Pier Paolo Pasolini e Glauber Rocha, me-
diada pelas diversas maneiras como se trata o tema/conceito da fome.

2. Cinema, arte e política


A relação entre cinema arte e política, neste livro, tem como fundo a reflexão dos períodos das
ditaduras da América Latina. Mariana Villaça os aborda pelo viés inesperado e muito importante
do público: a recepção favorável e a censura política que, em Uruguai, teve o filme Batalha de
Argel, prenuncia o recrudescimento do autoritarismo que culminaria com a ditadura e que, logo
depois, provocaria a luta armada como uma das formas de resistência. A temática da violência
política é um tópico também presente no livro.
Bruno Comparato analisa o filme Joana D’Arc, de Bresson, para pensar as contingências
jurídicas que permeiam as reavaliações das Comissões da Verdade das ditadura Latino-america-
nas. Mauro Rovai também discute a violência por meio do filme Quem Matou Eloá?, destacando
o acontecimento, a cobertura televisiva e o depoimento dos entrevistados. A interrogação não
remete a um thriller amoroso, mas à urgência da especificidade do crime: aquele cometido contra
a mulher. Um debate que precisa retirar este tipo de assassinato da esfera doméstica ou privada,
onde também atua a violência. Outra abordagem que se debruça sobre a violência é a realizada
por Jacquelina Maria Imbrizi e Eduardo de Carvalho Martins. Este autores congregam política,
cinema e racismo se perguntando se o cinema é capaz de ser uma forma de resistência que se co-
loque contra ou que pelo menos manifeste um tipo de mal-estar diante da situação da população
negra, principalmente dos jovens, no Brasil. Uma espécie de exorcismo das imagens de violên-
cias, como aquelas de linchamentos veiculadas na internet, é feita pelo coletivo Garapa, como
destaca Ciro Lubliner. A noção de recomposição ou deformação criadora permite pensar a arte
como uma potencia da repetição que através de pequenas variações nos leva a novos sentidos e
sensações, possibilitando leituras críticas reveladoras.
O conceito de guerrilha e experimentalismo é utilizado para pensar os grupos guerrilheiros
do passado e uma forma de ativismo do presente. Estevão Garcia analisa a representação da guer-
rilha das décadas de 1960 e 1970 no cinema argentino, fazendo uma comparação entre La Hora
de los Hornos e Alianza para el Progresso, a fim de entender o que está em disputa nesse jogo
entre política e experimentalismo ou entre Cine Subterráneo e Cine Liberación. Lúcio Reis Filho
e Alfredo Suppia analisam o cinema Zumbi no Brasil, considerando-o como uma espécie de guer-
rilha dos jovens realizadores para criticar e resistir à sociedade atual. Há outro tipo de militância
muito atual, quase guerrilheira, bastante inquietante e que é prerrogativa do audiovisual brasileiro
feito para a internet. Adil Giovanni Lepri analisa este tipo de trabalho destacando a retórica do
excesso, a imaginação melodramática e a noção de cinema de atrações que grupos conservado-
res, organizados em torno do impeachment de Dilma Rousseff, usaram como estratégias a fim de
conseguir engajar ou criar uma militância nas redes.
O cinema experimental, passando pela produção superoitista, é abordado por Rubens Machado
em seus desdobramentos estéticos e políticos. Uma pequena história sobre o experimental muito
oportuna e fundamental numa bibliografia escassa para uma produção tão importante como é o
experimental. O artigo traz para o âmbito cinematográfico um intercâmbio muito profícuo e pou-
co explorado como é o com as artes plásticas. Marina da Costa Campo trabalha a relação entre
pesquisa histórica e análise fílmica, pensa igualmente a produção superoitista, centrada no Brasil
e no México da década de 1970, buscando aproximações que passam pelo experimentalismo, a
ironia, a metáfora e o discurso crítico, a fim de tratar os problemas latentes das transformações
política, culturais e sociais desta época de ditaduras e efervescência social.
Pensa-se também a política para além das manifestações históricas dos grupos e formas ci-
nematográficas, por meio de conceitos novos de muito interesse, como o de potência dos pobre
e biopoder, desenvolvidos por Vladimir Lacerda Santafé. Trabalhados na análise das cinemato-
grafias de Glauber Rocha e Pier Paolo Pasolini, estes conceitos ampliam a forma de interpretar,
além de repensar campos cognitivos como o da psicanálise e da produção de subjetividade que
compõem a base da composição social.
E, finalmente, política e visibilidade, classe e raça são trabalhados no artigo de Giovana
Picanço Consentini ao tratar da luta e estratégias pela sobrevivência da produtora e cineasta ne-
gra Adélia Sampaio. Realizado por uma mulher negra, o longa-metragem Amor Maldito revela
também os processos de uma micropolítica que exige cada vez mais ser levada em consideração.
Afinal, para um meio elitista como foi o cinema é muito significativo que a “filha da empregada”,
tal como se denomina Sampaio, chegue a direção do filme.

3. Documentário: um debate político e de gênero


É de extremo interesse os debates que aparecem nas reflexões atuais que se fazem sobre o
documentário. Aleksandra Jablonska Zaborowska coloca em questão a relação entre documentário,
militância e experimentalismo. Os documentários dos movimentos sociais mexicanos, analisados
pela estudiosa, ao problematizar as duas vertentes que foram as que dominaram a história do
cinema documentário em América Latina, as substituem por outras concepções mais adequadas
às reivindicações políticas atuais. A primeira, a do “cinema compromisso”, que se concebe como
um instrumento de agitação cultural ou de militância política, vai ceder espaço a uma classificação
que remete estes filmes a uma “arte popular”. Entenda-se esta nova classificação como a defesa
de saberes que se contrapõem a um tipo bem tradicional de militância política, que neste caso se
direciona a uma defesa ambiental. Trata-se de um enfrentamento de cosmovisões diversas, a dos
povos originários, que consideram a natureza sagrada, e aquela cujos esquemas conceituais ten-
tam vincular progresso e preservação. A segunda vertente repensa a arte subversiva, pois não se
subverte mais nem a linguagem fílmica nem a estrutura narrativa “clássica” do cinema, tal como
acontecia nos cinemas das vanguardas. Apesar disso, este cinema se reivindica como político, já
que responde a demandas políticas bem atuais e precisa, como o direito a autodeterminação dos
povos, a ausência de democracia, a reivindicação de justiça etc. Ana Teresa Arcienaga destaca
os filmes documentais que, precisamente, divulgam estes saberes outros e que fazem parte do
patrimônio cultural imaterial da Colômbia e, portanto, da América Latina.
A relação entre documentário e memória é também pensada politicamente no artigo de Maria
Gabriela Aimaretti, na medida em que esta memória cinematográfica permite intervir política e
culturalmente no processo histórico da ditadura boliviana da década de 1980.
O debate sobre como analisamos e historiamos o nosso documentário é colocado por Maria-
na Amieva ao propor uma análise deste cinema que escape da construção linear, que coloca os
filmes num processo que privilegia a influência entre cineastas. A estudiosa planteia uma relação
complexa entre filmes e gênero, que passa especificamente pela relação com o cinema etnográ-
fico, tendo o cuidado no uso dos esquemas teóricos/metodológicos nessa maneira de abordá-los.
Nesta reavaliação do gênero documentário, também se busca uma ampliação de seu campo,
introduzindo materiais e interpretações que anteriormente eram ignoradas ou apareciam muito
timidamente. É o caso de Marcelo Prioste, que analisa o filme de Santiago Álvarez, Mi Hermano
Fidel, destacando seu teor propagandístico, que visa transformar Fidel Castro em herdeiro de
José Marti. É também a direção que Sávio Luís Stoco toma ao destacar os discursos comerciais e
visuais do documentário No Paiz das Amazonas, de Silvino Santos.
Políticas impostas por governos repressivos desestruturam os espaços públicos, colocando
o ambiente doméstico como alternativa de relacionamento. No levantamento do convívio fami-
liar em algumas obras cineastas do Nuevo Cine Argentino, que Aline Vaz fez em seu artigo, fica
evidente que estes filmes apresentam a casa como um lugar que num primeiro momento promete
proteção para em seguida oprimir.
Por último, mas não menos importante, a republicação do artigo de Mariano Mestman, em-
bora sem o ineditismo dos outros ensaios, se torna fundamental, principalmente para uma maior
divulgação entre o público brasileiro, já que discute as fontes na historiografia do Novo Cinema
Latino-americano para problematizar as alterações de documentos originais.

4. Imagem, conceitos, arte e cinema


Hoje em dia se tornou irreversível o debate que, para além da narrativa e do texto, reivindica a
independência e importância da imagem e o som no cinema. Circunscritos aos estudos semióticos
que limitavam a imagem e sons ao signos, planos e sequências visuais e sonoros nos obrigam a
repensá-los em processos descritivos e interpretativos que diferem da maneira como fomos habi-
tuados na análise dos filmes e do próprio cinema. Na trilha de repensar o cinema e a arte por meio
de uma hermenêutica que contemple a imagem e o som, alguns estudiosos retomam conceitos
que colocam o filme num campo multidisciplinar próprio ao cinema, que foi considerado como
a junção de todas as artes.
Annateresa Fabris reflete sobre a relação entre fotografia, imagem e morte por meio do projeto
artístico que Mariela Sancari fez em torno da figura do pai morto. Processo alegórico em que a
busca de alguém na multidão manifesta uma tensão entre a homogeneidade e a heterogeneidade
ou entre indivíduo e massa que está implícita em uma arte/técnica como é a fotografia. É também
a criação de imagens o ponto de partida de Marina Mayumi Bartalini para pensar o encontro en-
tre cinema e escola. A estudiosa propõe experienciar a escola cinematograficamente, colocando
como “problema” a claridade deste espaço e sua relação com os vários dispositivos de criação
de imagens. André Hallak destaca a entrada da imagem em movimento ou cinematográfica nas
galerias, já que ela permeia as exposições de arte contemporâneas nos últimos anos. A associação
cinema e artes visuais se impõe, de modo que é necessário pensa-la num vaivém desestabilizador
para as duas expressões.
A inflação das imagens na contemporaneidade é outro assunto que é trabalhado para além do
apelo iconofóbico que geralmente este assunto provoca. Danusa Depes Portas quer recompor e
responder ao tempo e à imagem, por meio do ensaio, teorizado não como uma categoria ou gêne-
ro, mas como um modo retórico e poético. O propósito é arguir à memória inquieta das imagens
os disparates da cultura visual e os desastres da história atual.
Finalmente, a imagem é pensada em outro regime cultural/conceitual que não aquele proposto
pelo cinema e pelo modo habitual de analisa-lo. Esta outra maneira de ver a imagem nos obriga a
questionar a relação que se estabeleceu com aquele outro, o objeto dos filmes. A imagem do outro
problematiza a relação entre sujeito e objeto que o conhecimento e a ciência ocidental tentaram
imputar como sendo o de todo processo cognitivo. O ensaio da cineasta Ana Lúcia Ferraz, ao
falar de seu filme, Nhande Ywy, coloca as relações de alteridade em primeiro plano, que se ma-
nifestam na articulação das imagens captadas por ela e aquelas gravadas pelos jovens guarani no
conflito da retomada das terras em Matogrosso do Sul. Imagens como visão onírica e uma lógica
xamânica determinam as ações com relação aos fazendeiros branco. Samuel Leal compara duas
pedagogias das imagens, que no filme Oi’ó: a luta dos meninos permite um contato intercultural,
aquele da plateia e a dos meninos xavantes.
A respeito do som, o debate se complexifica porque se reivindica a autonomia sonora não
apenas em relação à narrativa, mas a da própria imagem. Roberta Ambrozio de Azeredo Coutinho
destaca os filmes do Nuevo Cine Argetino que trabalham o som de forma autónoma e criativa,
sem subordina-lo à significação imagética. A ambiência sonora se torna um aspecto determinante
da produção de sentido dos filmes.
Novos conceitos são cunhados ou apropriados para estudar o cinema na sua necessária in-
terdisciplinaridade, assim como para ir além das “caixinhas” ou categorias que o limitam. Fábio
Camarneiro trabalha o conceito de “sorriso barroco” para pensar o encontro entre a ironia e a
melancolia, entre o cinema, literatura, música e dança no cinema de Bressane. Angelita M. Bo-
gado usa o conceito do “entrelugar” para pensar o cinema de Adirley Queirós nos seus elementos
fronteiriços do lembrar e esquecer e da ficção e do documentário.
Parte 1

Cinema, Arte e Modernidade


1. O som ao redor: arqueologia da verticalização moderna no Recife
Ismail Xavier

A. O passado no presente

O som ao redor, de Kleber Mendonça (2012), pelos seus aspectos formais e temáticos, se
caracteriza como um ponto de convergência que permite, em retrospecto, nova articulação de um
conjunto de filmes pernambucanos da “retomada” que, em formas narrativas distintas, trabalhou
motivos centrais aí presentes, como a relação entre passado histórico e presente, tradição rural e
modernização urbana, marcos balizadores de relações de classe e de gênero.

Nesta lida com o cotejo entre o passado e o presente, há no filme de Kleber uma arqueologia
que permite observar as camadas de tempo que se acumulam no tecido social da grande cidade,
evidenciando a sobrevivência de relações de poder e formas de sociabilidade que outros filmes
tematizaram colocando em foco personagens que fazem um movimento da cidade grande para
o interior, encontrando uma ordem social e relações de família que os desafiam, marcando uma
diferença de referenciais na condução da vida. Esta diferença vale como um confronto entre
distintos momentos históricos ativado por um conjunto de “motivos” narrativo-dramáticos que
incidem sobre a forma de trabalhar com gêneros do cinema.

Este vai e vem cidade-campo pode ser fruto de um incidente como no caso da incursão de uma
adolescente de classe média urbana no mundo do Outro de classe (numa passagem do urbano ao
rural) que faz da travessia por um território social desconhecido um romance de formação, como
ocorre em Eles voltam, de Marcelo Nordello (2011). Em Boa sorte meu amor, de Daniel Aragão
(2013), seguimos o percurso de figura masculina que, à procura de sua amada em função de sua
misteriosa ausência, viaja do Recife para o interior e adentra a região onde moram os pais dela,
para então ver frustradas suas indagações num terreno marcado pela violência de uma tradição
patriarcal tal como vivida por uma família socialmente acanhada, o que, para o jovem urbano, ele
próprio herdeiro da Casa Grande, é um retorno ao locus de uma tradição moralista em sua versão
ressentida, vinda dos que estão fora da esfera do poder.1 Há os casos de um movimento contrário
no qual o percurso de uma moça de província é marcado pela complementaridade entre duas
violências – a vivida no interior (exploração sexual na esfera doméstica) e a vivida na grande
cidade em que, migrante vulnerável, ela se torna mercadoria, como em Deserto Feliz (2007), de
Paulo Caldas, e Baixio das bestas (2006) , de Cláudio Assis . Árido movie (2006), de Lírio Fer-
1 O filme de Daniel Aragão é posterior ou simultâneo a O som ao redor, mas vale esta referência no painel
que atesta a presença do motivo temático do “passado no presente” no cinema contemporâneo realizado em
Pernambuco.
reira, traz outra variante com a figura do jovem âncora do noticiário da TV que vive na grande
cidade e recebe a notícia da morte do pai. Ele volta à cidade natal e enfrenta a pressão familiar
para que assuma a tarefa que lhe cabe segundo a lei da tradição: a vingança do pai assassinado.

Baile perfumado, de Paulo Caldas &Lírio Ferreira, cujo impacto em 1996 marcou o início
desta constelação de filmes, é um exemplo deste cotejo passado-presente tal como trabalhado no
plano do próprio estilo, ao tratar a experiência do cangaço numa chave que incorpora o espírito
Mangue Beat, incluindo trilha sonora com a presença de Chico Science. O filme, em sua dimen-
são historiográfica, articula a homenagem ao pioneiro Benjamin Abrahão, exibindo fragmentos
de seu documentário dos anos 1930 que traz imagens de Lampião, Maria Bonita e os cangaceiros,
um material de arquivo que adquire uma feição pop ao ser acompanhado por uma sonoridade
moderna. A tradição popular do sertão encontra uma nova representação de seus maiores ícones,
Lampião e Maria Bonita, evidenciando o acesso dos cangaceiros a um circuito amplo de merca-
dorias que inclui perfumes e bebida importada, um mundo de conexões que tem seu momento
decisivo neste contato com o cinema. Este momento de consagração ampliada que o filme de
Abrahão lhes propiciou, mas, na contracorrente, mobilizou forte do pressão do Governo Central
na sua captura e morte.
Considerada esta constelação, O som ao redor assume uma posição estratégica neste pro-
cesso, ao retrabalhar este motivo do encontro entre o passado e o presente que o cinema per-
nambucano recente tem reiterado. Uma de suas forças é justamente gerar um movimento retros-
pectivo inovador nesta conexão entre cidade e campo, passado e presente. Vale neste destaque
ao filme de Kleber Mendonça a consistência de sua opção formal e do modo como tais motivos
recorrentes encontram nele sua expressão mais aguda, considerada a lida com a arqueologia dos
espaços da modernidade como acumulação de tempos históricos que se justapõem, convivendo
de forma singular em plena grande cidade. Nele, o paradigma patriarcal e as questões de classe
não se articulam como relação entre o urbano, como ícone do moderno, e o rural como locus do
arcaico, uma vez que é no próprio seio da grande cidade que se acentua, num ponto avançado da
verticalização e da sociedade afluente, a presença hoje de formas de poder e de relações de classe
supostamente arcaicas. A experiência contemporânea recolhe aí os dados de uma modernização
truncada.

B. A crônica do bairro.

Kleber conduz de forma notável a encenação da vida de um bairro da alta classe média do
Recife, de modo a caracterizar esta permanência do passado, ou seja, a vigência de tradições pa-
triarcais de mando na vida de um bairro nobre do Recife. O filme compõe um painel de persona-
gens e situações pela articulação de episódios que se sucedem como fatias de um cotidiano que,
no andamento sem pressa da crônica, tipifica com muita nitidez o território esquadrinhado por
uma notável mise-en-scène feita de deslizes que introduzem o insólito no cotidiano.
Antes de mergulhar neste mosaico e suas pequenas tramas, o filme traz na sua abertura – no
momento dos créditos – uma montagem de fotos de arquivo que traz uma série de imagens que
evocam a história da zona rural de Pernambuco, com imagens da Casa Grande e da Senzala,
retratos da vida comum e dos festejos, de modo a traçar um percurso de tensões que se faz mais
nítido na parte final deste painel de fotos, quando há um movimento em direção a momentos de
confronto mais recentes, com destaque para as imagens referentes às lutas das ligas camponesas
em torno de 1960.
Composta esta moldura histórico-temática, mergulhamos na cena de uma manhã ensolarada
num condomínio. Seguimos uma menina de patins pela área da garagem do prédio e chegamos
à área de lazer que está bem animada, com meninos jogando bola ou na piscina. Tal momento
com nítido sabor de feriado contrasta com o forte ruído de uma maquineta a vibrar nas mãos de
um operário que trabalha no espaço contíguo à área de lazer. Temos aí um primeiro momento
em que uma cena de tranqüila sociabilidade de moradores é tensionada por uma presença que
compõe uma dissonância. Este forte ruído só se dissolve quando planos de transição – o asfalto
com uma declaração de amor para ser lida da sacada de um apartamento, a vista de prédios da
região, namorados que se beijam num espaço murado entre edifícios - nos levam à imagem de
uma ocorrência fortuita do dia a dia: um carro se afasta da câmera em baixa velocidade e se diri-
ge para a esquina que está no ponto de fuga; lá, encontra outro vindo na transversal que também
parece em ritmo de passeio e, de forma inusitada, os dois carros se chocam. O que gerou o aci-
dente? Um cochilo? O excesso de confiança na aparente pasmaceira à volta? Este choque, nem
bem consumado, é logo suprimido pelo corte seco que traz o mesmo plano desta rua à noite e
a inscrição “Primeira parte: Cães de guarda”. É assim anunciado o primeiro dos três atos desta
“comédie dramatique” habitada pela fórmula “tudo em paz, porém há algo que, de repente, pode
vir ao centro da cena”. Se vier, no entanto, não se fará de todo visível, pois não será necessário.
Este primeiro lance minimalista de choque inesperado pode ser observado como a célula discreta
de um tecido complexo que levará muito além suas formas de contaminação do trivial cotidiano
pelo insólito.

C. Cães de guarda.

A indicação do letreiro é seguida literalmente, pois advém de imediato o episódio que intro-
duz a figura de Bia e sua família de classe média em ascensão, mas que parece estar ainda por
consolidar seu status sócio-econômico, portanto menos remediada do que a maioria dos seus
vizinhos. Nesta cena noturna, nós a encontramos insone, exasperada com os latidos do cão no
quintal do vizinho, uma versão literal do som ao redor que dá ensejo à comédia alimentada pelos
seus curiosos estratagemas em sua luta pelo silêncio que inclui jogar pela janela uma pílula de so-
nífero para o cão ingerir, o que dá certo. Tem início a crônica familiar cujos episódios compõem
um subplot que pontua a progressão da narrativa central que envolve João, seu avô Francisco e
sua família. A presença peculiar de Bia ao longo do filme dá a nota de humor em lances inusi-
tados, marcando um contraponto de idiossincrasia e leveza ao que de mais dramático ganhará
realce na crônica do bairro. Personagem de destaque, ela tem suas performances solo, como a
masturbação com o sexo apoiado na quina da máquina de lavar roupa que vibra com o motor
ligado, ou seu esquema de disfarce quando fuma um baseado expirando a fumaça no cano de um
aspirador de pó para evitar que o cheiro se espalhe. E tem os variados lances da vida doméstica
com seu marido (este sempre em segundo plano), o casal de filhos que são seus parceiros no
tempero do dia a dia e a empregada, não excluída as visitas de um entregador de gás – e também
de maconha - e de um professor de chinês que vem dar aulas particulares para as crianças, numa
medida de “atualização”, preparo para a vida futura, anseio que se debate no cotidiano com o hu-
mor instável que solicita zonas de escape. A variedade de situações jocosas não exclui momentos
em que seu comportamento autoritário entra em sintonia com o dos vizinhos chiques quando no
trato da empregada no momento de insatisfação com qualquer deslize.

Do episódio de Bia com o cão de guarda, saltamos para a cena de João no seu apartamento
com a namorada Sofia. Deitados no sofá da sala, eles correm para o quarto quando ouvem a em-
pregada que chega, mas esta ainda os vê passar, sorrindo com ar maternal de quem faz parte da
família há muito tempo; neste ambiente, é natural a presença dos filhos dela, adultos que vêm
para fazer um serviço ou outro, e há as netas que sentam no sofá para assistir à TV. Cúmplice do
jovem patrão, ela conhece as regras, sabe toda a história, como vemos na sua conversa com João
e Sofia na hora do café. Esta é a primeira observação sobre a relação entre quarto de empregada,
área de serviço e sala de visita, algo que veremos se reiterar nas cenas domésticas da família em
suas várias propriedades, seja neste apartamento de João, no do avô Francisco ou nos de seus
tios. O avô é proprietário de muitos apartamentos e de casas remanescentes do bairro que ainda
não foram vendidas para empreiteiras que as colocarão abaixo para seguir na marcha inexorável
da verticalização. João é corretor que trabalha para o avô na negociação das propriedades. Mais
tarde veremos que Sofia havia herdado uma casa neste quarteirão na qual ela morou por pouco
tempo no passado, casa que foi vendida há alguns anos. Está agora de passagem e João, que sabe
estar sua antiga casa de novo à venda para abrigar uma nova torre, a leva para uma última visita.
Ela comenta as mudanças do bairro que avança em sua feição burguesa nouveau riche, com forte
presença do seu Francisco, o Senhor de Engenho já instalado na cidade e com eventuais retornos
às suas terras.
No papo matinal com a empregada, vamos sendo informados das coordenadas familiares e
estatuto do clã neste território, até o momento em que a conversa muda de tom quando é trazida a
informação de que o carro de Sofia teve o seu tocador de CDs roubado. Neste momento, João fala
de deu primo Dinho que tem lá suas perversidades de moço rico de família poderosa: ele suspeita
ter sido ele quem roubou o aparelho. Esta informação é confirmada somente quando João con-
versa com os “flanelinhas” que estão lá na rua durante o dia, mas têm ouvidos para o que circula.
Ele vai ao apartamento do primo e o pressiona para devolver o objeto. Este incidente que pontua
a apresentação de João e seu mundo é um dos pequenos episódios que expõe o teor das relações
entre proprietários e prestadores informais de serviços que definem os pontos extremos de uma
estratificação social observada no território.
Na sucessão de imagens do bairro, há o momento em que a câmera se instala na cobertura
de uma das torres para seguir João em seu trabalho de corretor, nos trazendo a vista da massa ver-
tical e seu efeito urbano catastrófico, somado à vista de uma favela, nas adjacências, e à de uma
variedade de imóveis que incluem habitações ainda menos imponentes que indicam as nítidas
diferenças de classe e de poder de consumo que define os termos do convívio no bairro.
João e seus movimentos funcionam como um mediador neste mapeamento e na apresentação
das personagens que compõem a sua família e de outras figuras que desenham o perfil dos que
circulam pelo bairro, inclusive os interessados em comprar imóveis. Como parte dos episódios
curiosos, na conversa com uma cliente para quem ele mostra um apartamento ele inclui a referên-
cia de que houve ali o suicídio de ex-moradora, ao que ela responde com a pergunta se isto não
deve acarretar um desconto no preço do imóvel, numa passagem rápida para o interesse em meio
ao seu teatro de consternação pelo ocorrido.

Em foco a questão da segurança, a tônica é a privatização, nos prédios e na área pública, e


o tom das relações se torna mais tenso e cheio de reticências na medida em que o painel avança.
E o momento em que entram em cena Clodoaldo e seus dois amigos que compõem a equipe de
guardas noturnos que vêm oferecer sua proteção aos moradores é, sem dúvida, um dos pontos de
inflexão na tonalidade da mise-en-scène. João visita um de seus tios e comenta os últimos lances
do primo Dinho, mas logo a conversa segue outros caminhos. Eles são interrompidos pela chega-
da de Clodoaldo que toca a campaninha e é recebido pelos dois na frente da casa junto à pequena
cerca que a separa da rua onde fica o que está lá para vender seus serviços de segurança. Ele tem
boa lábia e conduz bem a conversa com os proprietários, sendo às vezes digressivo, sempre com
um misto de simpatia e ironia em suas respostas. Depois de indagações e reticências, o tio de João
termina por aceitar a proposta do pagamento mensal. Quando o segurança se afasta, pai e filho se
olham e seus gestos mantêm uma indagação que reforça o senso de que nem tudo é tão simples,
mas isto logo se dissolve e a vida continua.
Na conversa, menção enfática foi feita pelos donos da casa ao Seu Francisco e sua influência
no bairro, dado que Clodoaldo confirmou e, com um sorriso, disse estar já bem a par das regras
do jogo local. A visita ao avô de João tem logo lugar, com os seguranças entrando pela área do
serviço do prédio em que ele mora e tendo a conversa na cozinha, todos de pé. Há um reconhe-
cimento mútuo da linguagem que trazem de outras paragens e a visita responde bem aos desafios
do dono da casa. Este deixa claro quem manda no bairro e é enfático na ordem para que “não
mexam com Dinho, ele é problema meu”. Mais para o final da conversa ele provoca um dos par-
ceiros de Clodoaldo com um comentário sobre a sua condição de caolho como eventual problema
para a função a ser assumida, recebendo como resposta a referência a Lampião, num embate com
réplica e tréplica sem subserviência. Seu Francisco sorri ao dizer “gostei deste cabra”, selando o
código comum que os aproxima na oposição de classe e função. Em suma, uma conversa feita de
sorrisos, porém tensa. Os seguranças passam no teste e saem de lá com a benção do manda chuva
local. Podem começar seu trabalho como guardas noturnos na área sob a tutela do Seu Francisco.
Não demora, este telefona para o neto João que está na cobertura de um prédio cumprindo sua
tarefa de corretor. Lá em baixo, ao fundo, ganha destaque a imagem de uma favela incrustada no
bairro. João comenta algo do trabalho, mas o tom da conversa é de assuntos de família, havendo
a promessa do neto de ir visitar o engenho.

D. Guardas noturnos.

A primeira cena do segundo ato se passa na casa de Bia, com a família à mesa em conversa
que tem, ao lado dos assuntos ligados à gerência da educação dos filhos, o comentário sobre Clo-
doaldo e sua forma de chegar bem no momento em que teria havido uma dose maior de furtos no
bairro, como se ele estivesse por trás do acontecido para preparar o que de chantagem haveria em
sua oferta de segurança para os moradores. Enfim, tudo em volta é conspiração.
Já estamos em novo clima no andamento da trama depois de as primeiras cenas envolvendo
a equipe de Clodoaldo terem mudado a feição dos subentendidos, pois cada novo episódio pas-
sou a tencionar as relações. Uma opção de estilo que vai ganhar maior ênfase no final explora o
domínio do tempo esgarçado nas conversas e também nos planos de transição com seus espaços
vazios, um dispositivo que vem junto com a notável modulação de silêncios e de “sons ao redor”
que tonifica o reiterado “plano a mais” que insiste no momento em que a cena parece estar ter-
minada. O filme vai criando um clima de “estranho familiar” e de tensão que marca o painel, até
que no final venha à tona uma das tramas subjacentes que, quando emerge, é resolvida em direção
inesperada.
A trama a passos lentos e as supostas digressões que dão andamento à crônica do bairro vão
deslocando sua tônica para compor uma imagem do território que, sem dispensar os lances de
humor, assenta a sua arqueologia na tensão entre as classes que, no presente, reproduzem formas
de mando neocoloniais que marcam a sua permanência ao longo do filme, desde a evocação tra-
zida pelas fotos na abertura.
Um crescente mal estar se insinua, tanto pelos lances no espaço público, quanto pelos jo-
gos de inveja que temperam o consumismo, desde a cena em que Bia é vítima da agressão in-
tempestiva de uma figura familiar que mora no bairro quando esta se dá conta de que Bia fez a
compra de um televisor de 24 polegadas, enquanto ela só conseguiu comprar um mais modesto.
Pequenos conflitos como este compõem a comédia que pode vir da reação histérica movida pelo
ressentimento, ou pode vir de um achaque arbitrário quando os seguranças, em plena luz do dia,
interpelam um passante na calçada como se fosse uma infração caminhar por ali. Quando ele ex-
põe a sua razão para estar ali, mobilizam walk-talkies e sondagens para confirmar a versão dada
por ele na conversa, um aparato fora de propósito e ridículo que alimenta um senso constante de
ameaça, fonte de receita desta pequena indústria do medo. Os que prestam serviço para os donos
da rua precisam reforçar ações que revelam o quanto a violência endêmica na cidade está ali na
esquina, a qualquer hora e, dada a propalada ausência do Estado no território, deve ser controlada
pelos ricos num afã de autodefesa que se mostra uma versão menos explícita, mas de natureza
semelhante ao que hoje se define como a “cultura do condomínio” segundo Cristian Dunker. 2
No prédio onde mora, João participa de uma reunião de condomínio que exibe os ressen-
timentos e a arrogância dos comentários quando o tema é a possível dispensa do porteiro que
fica na recepção à noite. Um morador exibe com orgulho as imagens que seu filho, uma criança,
captou do funcionário dormindo na recepção; outra moradora indignada reclama do fato de sua
revista Veja ter sido entregue sem o plástico. João traz argumentos contra a dispensa, não rece-
bendo apoio; na hora da decisão, o celular toca, ele atende e se retira sem participar da votação.
Não era importante, e sua tônica é sempre um sair pela tangente. O principal era ir ao encontro de
Sofia, corroborando sua postura de não se envolver até o fim com a questão social ali implicada,
não obstante sua simpatia pelo funcionário.
Colocada em pauta a questão da segurança, esta se expõe em O som ao redor como mais
um aspecto da problemática de fundo que tem mobilizado cineastas que, guardadas as diferenças
de estilo, exploram certos motivos dramáticos, justapondo as camadas de tempo que se acumu-
lam na experiência contemporânea de modernização incompleta, marcada pelas permanências do
mundo do “homem cordial”, de gentileza com os “seus” e mandonismo e violência com os “ou-
tros”, lembrando a formulação de Sérgio Buarque de Holanda. É um mundo que trava a formação
da cidadania, embaralhando o público e o privado, repondo a hegemonia de classe e as tradições
patriarcais de mando na vida da cidade.
Dentro desta privatização dos embates, Clodoaldo oferece um exemplo de ação mais incisiva
que vem do subalterno que usa de recursos táticos de confronto mais direto que, não obstante,
incorporam uma franja de ambigüidade. Ele não se resume a assumir seu ponto de olhar e de
escuta na rua, no seu estilo cheio de maneiras e da fala daquele “que se supõe saber”. Num certo
momento, parte para o desafio a Dinho com uma ligação anônima feita do orelhão da rua em que,
de forma ofensiva, o desqualifica pelos lances de cleptomania, e o ameaça de modo enfático. Só
poderia ser dele esta ligação ousada e, em resposta, o moço rico não demora em caminhar até o
abrigo dos guardas noturnos lá na rua para mostrar que sabe muito bem quem ligou para ele e
devolver a ameaça apoiada no seu poder vicário amparado na família. Sua fala, no entanto, não
2 Ver Cristian Dunker, Mal-Estar, Sofrimento e Sintoma: uma psicopatologia do Brasil entre muros. São
Paulo, Boitempo, 2015.
vai além de uma precária exibição do orgulho e do preconceito de classe que só faz evidenciar
sua insegurança e precariedade.
Escurece a tela, e a repetição do plano da rua vazia à noite traz nova ocorrência insólita, com
um carro a dar um cavalo-de-pau na esquina. Passamos ao letreiro “Guarda costas” que nos leva
ao terceiro ato, quando João e a namorada finalmente pagam a visita prometida ao avô que está
lá no engenho.

E. Guarda costas

A ida ao engenho é ocasião para o descanso na rede da varanda, o almoço tranqüilo em que o
avô não resiste em perguntar quando será o casamento para testar o teor deste namoro. João não
hesita e diz “vamos com calma”. Não é para tanto este caso que, como veremos, logo terá fim, no
momento em que a namorada encerrar sua temporada no bairro, embora haja sinais evidentes do
envolvimento dele com ela. Mais tarde, na seqüência final do filme, na grande festa de aniversário
de uma das netas de Seu Francisco, João dirá meio sem graça ao primo Dinho que tudo acabou
entre ele e Sofia, pois “ela tinha outra história”.
A visita ao engenho se faz desse relaxamento e de uma visita guiada pelas ruínas ao redor,
seja num depósito com a sucata dos velhos equipamentos não mais em uso, seja nas ruínas de um
cinema local que tinha fachada imponente e ora é cenário de um passeio bem humorado como
se das ruínas viesse o som de um filme de horror. Em cena, vale a brincadeira de Sofia a assustar
João nestas ruínas do cinema. Esta alusão jocosa ao horror ganha uma rima no plano seguinte
quando vemos os dois jovens e Seu Francisco a tomar um banho embaixo de forte queda d’água,
cena que no seu final destaca João a receber o jato de água tingido de vermelho, escancarado
efeito especial que flerta com o gênero e como que culmina a invasão do insólito no fluxo natural
já presente em passagens anteriores. Está preparado o clima da seqüência seguinte.
Desta imagem de João na cachoeira, tomando o banho de jato vermelho, com a boca aberta
e o olhar dirigido à câmera, saltamos para o apartamento no Recife onde o vemos sentado na
cama, acordado, ao lado de Sofia que dorme. Com ar de recém-desperto, está pensativo, de modo
a induzir uma leitura da cachoeira em chave onírica. Não demora e vemos a menina, filha da
faxineira, que encostada na soleira da porta aberta olha para ele a sorrir e alterando a atmosfera
da cena antes que as nossas especulações sobre a cachoeira ganhem curso.

Esta forma de dissolver um impulso de ansiedade interpretativa terá mais adiante uma versão
mais elaborada na qual estranhamento e senso de ameaça ganharão maior espessura. Retornamos
à casa de Bia em nova cena noturna, desta vez para acompanhar a relação entre sua filha Fernanda
que dorme enquanto imagens e ruídos sugerem uma invasão das casas do bairro. Ela acorda e ob-
serva o movimento da janela do quarto. Esta passagem alude ao que poderia ser uma ação coleti-
va dos moradores de uma favela próxima. A cada plano, eles vão se tornando mais numerosos na
ocupação do terreno contíguo. A montagem alternada entre Fernanda e a cena ao redor sugere, de
início, um pesadelo seguido do despertar como experiência noturna de menina insegura que, ao
som cada vez mais forte dos ruídos, se dirige ao quarto dos pais e encontra a cama vazia. Quando
ela volta ao seu quarto um movimento de câmera centra foco no vazio, preparando o corte seco
para uma nova imagem dela dormindo. Tudo um sonho? É o que parece, mas a estranheza na
montagem e o tom furtivo da observação renovam um estilo que marcou o regime noturno das
imagens e sons calibrado para manter vivo o senso de ameaça, uma inquietação no ar.
Nestas passagens em que se cria este estranhamento trazido pelo recurso a “atrações” inseri-
das a fórceps pela montagem, não temos um efeito dramático, uma vez que permanece ambíguo
o estatuto deste tipo do evento-atração que termina por se dissolver sem deixar rastro. As ocor-
rências anteriores nesta direção foram muito breves, mas tiveram seu papel de, aos poucos, fazer
deslizar o que antes tinha um tom de crônica do cotidiano e de escoamento do tempo para este
clima mais insólito. Por exemplo, houve a passagem muito rápida de um menino pelo corredor
de uma casa do bairro no momento em que Clodoaldo, supondo estar ela vazia e tendo em mãos
a sua chave, está lá a transar com a empregada do Seu Francisco num quarto. Mais adiante, outro
menino – ou o mesmo? - foi visto pela insone Bia à distância, subindo no telhado do vizinho em
plena noite, enquanto ouvimos um ruído off vibratório, desagradável. Por duas vezes, o plano
rápido e a distância não permitiram a clara identificação da figura, mas houve ainda outra cena
noturna em que um menino, parecendo ser este mesmo, foi surpreendido na rua em cima de uma
árvore pelos dois guardas noturnos da equipe de Clodoaldo. Sendo negro e pobre, tornou-se a ví-
tima escolhida para a agressão arbitrária, levando um soco no rosto para entender que “não deve
voltar aqui”.
O lance efetivo da trama que traz o “ponto de virada” no terceiro ato é a chegada do irmão de
Clodoaldo que, em cena anterior, o havia anunciado como vindo do Paraná e dissera aos amigos
que eles dois tinham um assunto a tratar. Ao chegar, o irmão salta da garupa da moto que o trouxe
e veste o colete dos guardas noturnos. Seu irmão o apresenta aos amigos. A cena desta chegada
se passa durante o dia. Sendo rápida e vista à distância, não ouvimos o diálogo, embora o início
dela tenha sido acompanhado pela curiosa repetição do ruído off antes ouvido na cena noturna de
Bia a observar as casas vizinhas de sua sacada.
Logo saltamos para a noite da grande festa de aniversário de uma das netas de seu Francisco,
seqüência que faz convergir os diferentes focos de interesse trabalhados ao longo do filme. Há
o núcleo que se organiza em torno da família do patriarca que, uma vez reunida na casa de um
dos seus filhos, compõe um autorretrato nos variados diálogos envolvendo diferentes gerações e
suas formas de sociabilidade. O clima ameno da festa não exclui ironias a um estilo de vida e de
formação dos jovens, agora ressaltado o seu contato com a ficção secretada pela televisão. Bia
e sua família não fazem parte deste círculo social, mas sua presença nesta seqüência final se dá,
novamente, pelo paralelismo em que ela conduz o pólo da comédia, um contraponto estratégico
no momento em que tudo chega à sua tensão máxima no mundo de Seu Francisco. Antes de cui-
dar da ciranda social no ambiente da festa, o filme a havia acompanhado em sua compra de uma
caixa de bombinhas de alto calibre para se divertir com seus filhos.
Nesta noite, o avô da aniversariante tem pressa em resolver uma questão, e interrompe sua
presença na festa para atender a Clodoaldo que viera até ali atendendo a seu chamado. O encontro
se dá junto à cerca de entrada, no limite da rua, como na primeira conversa com o guarda noturno.
A presença do deste dá um toque especial à cena pela tensão permanente em seu semblante desde
que é apresentado a Seu Francisco. Já observamos um ou outro travo nas relações familiares ou
entre as classes que compõem o painel do bairro onde não estiveram ausentes as figuras do res-
sentimento. O irmão de Clodoaldo neste momento é quem recolhe essa carga, e sua presença vale
como promessa de algo de mais grave no horizonte.3
Seu Francisco de início reclama do fato de não ter sido atendido quando ligou várias vezes
para Clodoaldo, deixando recado. Sem demora, esclarece que precisa ter uma conversa com eles,
definindo o encontro para dali a pouco lá no seu apartamento. Eles se despedem e voltamos à
festa.
Chegado o momento do encontro, os guardas noturnos voltam a entrar pela área de serviço,
mas desta vez a conversa se dá na sala onde o anfitrião os convida a sentar. Ao explicar os moti-
vos deste chamado, o senhor de engenho se refere a episódios violentos ocorridos em área de suas
propriedades no campo, com destaque para o assassinato de seu ex-capataz. Isto indica possível
ameaça a ele próprio, dado que este crime se insere numa engrenagem de vinganças, com toda
certeza. Está explicado porque os convocou; quer que passem cuidar de sua segurança pessoal,
sendo os “guarda costas” anunciados no letreiro que abre este último ato do drama. Clodoaldo
se faz de desentendido e diz algo que supõe haver um convite para substituir o capataz morto, o
que gera a reação impaciente do patriarca que supõe seus interlocutores não estarem entendendo
a situação, em verdade, não se colocando no seu devido lugar de meros “guarda costas” que lhes
é devido. Trazendo novo rumo à conversa, o irmão revela que eles dois estiveram com o capataz
no dia em que a sua morte se deu. Clodoaldo respira fundo. A tensão aumenta, pois se anuncia o
momento em que veremos se definir o sentido das trocas de olhares, informações indiretas e reti-
cências. Em verdade, é Seu Francisco quem precisa entender melhor o que se passa, e os irmãos
lhe trazem à lembrança uma data que em princípio não diz nada ao patriarca, mas diz muito a
eles. Nesta data, foram mortos o pai e tio deles por ordem do senhor de engenho, “por causa de
uma cerca”. Eles eram crianças, mas se lembram muito bem. Conhecendo as regras do jogo, Seu
Francisco se levanta enquanto os dois se aproximam prontos para cobrar a dívida. Corte seco, e
saltamos para a casa de Bia que está preparando suas bombinhas para uma espetacular explosão

3 A presença de protagonistas marcados pelo ressentimento tem dado a tônica numa parcela razoável de filmes bra-
sileiros desde os anos 1990, dando ensejo a uma reflexão exposta, por exemplo, em meu texto “Figuras do ressentimento no cinema
brasileiro dos anos 90”, in Afrânio Catani, Fernão Ramos, José Gatti & Maria Dora Mourão (orgs), Estudos de Cinema 2000 Socine,
Porto Alegre, Editora Sulina, 2001), pp.78-98.
em série, forte o suficiente para iluminar o ambiente e, dado importante, para perturbar o cão
do vizinho que faz seu protesto enquanto ela e as crianças tapam os ouvidos e se curvam como
quem precisa de proteção diante do show que eles mesmos promovem. No detonar das bombas, o
espectador ao final ouve um estampido diferente, mais forte, sinal de que os irmãos Nascimento
liquidaram a fatura na sala do Seu Francisco. Está cumprido o plano de vingança.

F. Epílogo.

Tendo instituído em seu território, na zona chique da grande cidade, um comportamento auto-
ritário que lembra as prerrogativas de seu mandonismo no sertão, Seu Francisco encarnou, numa
certa medida, a presença do passado no presente, regendo o encontro de camadas da história que
encontram ali no bairro de Boa Viagem uma superposição que, no entanto, ganha uma nova efeti-
vidade e o surpreende, pois significa a presença concreta, ao seu redor, do mundo do engenho que
comparece aí para surpreendê-lo com esta vingança. Vale aí lei que ele conhece muito bem mas
que a ele retorna com todas as suas conseqüências na figura destes camponeses imigrados para o
bairro chique como efetiva presença do passado no presente, trazendo o desfecho de um plano
bem urdido. Ao mesmo tempo, se revela, neste último confronto, mais um encontro inesperado
que vem retomar um mote narrativo muito presente no cinema brasileiro contemporâneo. Tal
mote foi tecido sem pressa ao longo do filme e vem se ajustar ao que de intrigante se delineou nas
maneiras e no fraseado de Clodoaldo, algo que encontrou sua contraparte somente na iminência
do desfecho, quando o ar sisudo do irmão como que anunciou uma nova inflexão no enredo.
O essencial é que a rarefação, o escoamento do tempo, define a cadência do percurso mar-
cado por premonições e momentos insólitos. Num momento em que finais abertos, com interro-
gações, já viraram quase que uma norma de época, o gesto de Kleber é contracorrente, atando o
prólogo e a última cena com este retorno do reprimido. A vingança dos irmãos vem consumar a
permanência de uma ordem de relações do passado a se manifestar em pleno centro urbano, por
outro lado imerso na ordem do mercado que o próprio Seu Francisco, no plano da gestão de seu
capital, está muito bem inserido, . A vingança que se consuma não é um gesto político, muito
menos de superação das regras do jogo postas pela tradição. O lance corajoso traz um senso de
justiça e vale como uma vitória da astúcia do oprimido que traz simpatia, mas sua função maior
é completar o círculo de reposição do mundo arcaico de Seu Francisco, levando enfim às últimas
conseqüências a incidência do passado no presente.
Estamos aqui na camada em geral submersa de uma peculiar sobreposição de ritmos na
atual conjuntura urbana, onde ainda se verifica a diferença, às vezes radical, entre o movimento
acelerado da globalização e a persistência de estratos de tempo locais, compondo um quadro em
que o pólo mais espetacular, emblema efetivo da época, é a vida das metrópoles em seu estágio
avançado de crescimento (inchaço). Este, raras vezes planejado, exibe seus efeitos nas variadas
formas de convivência problemática entre os citadinos às voltas com um exasperante cotidiano,
notadamente nas capitais dos Estados, dentro de um processo que, embora se insira num campo
transnacional de circulação, ainda dá lugar para experiências como esta que as personagens de O
som ao redor radicalizam.

No contexto da produção brasileira, o filme desloca a tônica do debate sobre a violência e


as mazelas urbanas, em geral associadas à crise da família e focalizando uma juventude “sem
pai” cuja condição social vivida nas favelas induz à entrada no crime organizado, como aconte-
ce em Cidade de Deus, de Fernando Meirelles (2001), entre outros. Kleber devolve a questão
da violência ao autoritarismo da tradição patriarcal, de modo que não se trata apenas de culpar
a urbanização selvagem porque dissolve a família, mas dar ênfase a outro ângulo do problema:
mostrar que ele está na tradição familiar dos de cima, que sobrevive, notadamente na relação com
o Outro de classe.
No início deste texto, comentei o quanto o cinema de Pernambuco, na sucessão destas gera-
ções recentes, vem compondo um conjunto que apresenta fortes conexões, algo não encontrado
com a mesma força em outros focos produtores. O filme de Kleber Mendonça Filho traz uma
síntese em que o passado no presente, o paradigma patriarcal e as questões de classe se articulam
de modo a animar uma recapitulação do percurso desse cinema no período da chamada retoma-
da, assinalando suas constantes, tal como citei na abertura deste artigo. O som ao redor tem esta
notável capacidade de gerar um movimento retrospectivo, ou seja, “criar os seus precursores”,
para citar uma fórmula de Jorge Luis Borges que sobrepõe, à cronologia, uma ordem de relações
em que o diálogo entre as obras expõe de forma mais nítida uma configuração do campo quan-
do surge aquela que, como ponto de convergência, acumulação de motivos e espécie de síntese,
consolida uma nova percepção do conjunto. O foco recai naquele aspecto central do filme que
destaca, de modo revelador, uma problemática que tem mobilizado cineastas que, guardadas as
diferenças de estilo, exploram o motivo temático da permanência do passado no presente, pondo
em cena as camadas de tempo que se acumulam na experiência contemporânea, esta mesma que
resulta de uma modernização incompleta marcada pelas permanências daquele mundo do “ho-
mem cordial” que herdamos do Brasil colônia.
Referências bibliográficas

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Bresciani, Stella & Naxara, Márcia (0rgs.) (2001). Memória e (res)sentimento: indagações sobre
uma questão sensível. Campinas, Editora da UNICAMP.

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sileiro de Resultados. Novos Estudos. CEBRAP, v. 75, p. 139-155, 2006
Ismail Xavier - Possui graduação em comunicação social com habilitação em
cinema (1970), mestrado e doutorado em letras (teoria literária e literatura comparada,
nos anos 1975 e 1980, ambos na USP, orientado por Paulo Emilio Salles Gomes
e Antonio Candido, respectivamente) e pós-doutorado em cinema studies na New
York University (1986). Professor da Universidade de São Paulo. Tem experiência na
área de comunicação, com ênfase em cinema, atuando principalmente nos seguintes
temas: cinema, cinema brasileiro, cinema moderno e contemporâneo, teoria e
história do cinema, cinema e teatro, cinema e pintura, cinema e fotografia, cinema
e fotografia. Seu pensamento e análise do cinema brasileiro influencia o debate
cultural contemporâneo. Publicou os livros O olha e a cena, O cinema brasileiro
moderno, O cinema no século, A experiência do cinema, Sertão Mar: Glauber Rocha
e a estética da fome, O olhar e a cena, entre outros. É membro do conselho consultivo
da Cinemateca Brasileira e conselheiro editorial das revistas Novos Estudos Cebrap
e Literatura e Sociedade.
2. A Desideria: Comédia urbana e condição feminina no Chile dos anos 1940

Fabián Núñez

Santa Cruz Achurra (2011), ao estudar a representação do nacional-popular no cinema


chileno dos anos 1940, década considerada áurea dessa cinematografia durante o período clássico,
constata a diminuição de filmes históricos, gênero comum na produção silenciosa, e o grande
sucesso de comédias e melodramas com sequências musicais, em cujos filmes podemos encontrar
o protagonismo de personagens populares. Tais filmes abordam tanto o ambiente rural quanto o
urbano. Assim, a figura do popular presente nas telas é encarnada sob as duas personas típicas
da chilenidade: o huaso e o roto. No entanto, Santa Cruz Achurra identifica nessa produção
uma presença maior de filmes rurais do que urbanos, enquanto que a sociedade chilena, desde a
década anterior, sofria um forte êxodo rural em direção aos centros urbanos. Além disso, a década
de 1940 é caracterizada pelo domínio do Partido Radical, principal força política que condensou
as aspirações de uma ascendente classe média. A dissolução da república oligárquica e de seu
modelo econômico agroexportador desde os anos 1920, agudizada com o Crash da Bolsa de
Nova York no final dessa década, não apenas pôs na cena política novos atores sociais, como
tornou evidente a amplos setores da sociedade chilena, dos mais variados matizes ideológicos,
a necessidade de reorganizar a economia nacional em outros moldes. Isso significa incentivos à
industrialização em vias a uma substituição de importações e a produção de mercadorias com
alto valor agregado para a exportação - e, desse modo, reequilibrar a balança comercial do país.
Frente a tais desafios, tornou-se consensual uma presença maior do Estado na economia. Nesse
sentido, podemos afirmar que a chegada dos radicais ao poder central, em 1938, pela Frente
Popular, uma coalização de partidos de centro-esquerda, é a culminância de um processo iniciado
desde os anos 1920. E entre tais fatores, um forte discurso modernizador e industrializante, o
que aparentemente entra em contradição com a imagem de um país agrário e vinculado às suas
tradições locais. Portanto, a constatação de Santa Cruz Achurra aparenta indicar um descompasso
entre a sociedade chilena e o seu cinema, já que nos anos 1940 vemos um país se modernizando
sob a égide do Estado, enquanto que boa parte de sua produção fílmica se voltava ao universo
rural, incluindo os seus filmes de maior sucesso de bilheteria. Em suma, apesar do êxodo rural e
do importante papel da classe média urbana e do operariado como força política no país, o huaso
teimava em dar as suas caras nas telas.
No entanto, a constatação de Santa Cruz Achurra de maior volume de filmes rurais se coaduna
com o nacionalismo modernizador que caracterizou o âmbito cultural chileno da primeira metade do
século passado. Como frisa Peirano (2015:47), “o criollismo foi um movimento fundamentalmente
de classe média, que coincidiu com a crise da oligarquia chilena”. Trata-se de um movimento que
buscou criar as bases da identidade nacional chilena, ao consagrar as tradições e os hábitos das
classes populares, sobretudo a camponesa. Assim, apesar dos intelectuais criollistas exaltarem
o ambiente rural, espaço tradicionalmente associado à oligarquia, eram autores em sua expressa
maioria dos extratos médios urbanos. Nesse sentido, não há um descompasso entre a sociedade
chilena e a sua produção fílmica, pois o elogio ao campo vai ao encontro da corrente criollista.
Por sua vez, como frisa Peirano, existe, sim, uma contradição na intelectualidade chilena da
primeira metade do século XX ao testemunharmos dois discursos sobrepostos e antitéticos: um
discurso modernizante, que busca alçar o país ao status de nação avançada, buscando criar uma
imagem do Chile como um país radicalmente distinto de uma “republiqueta das bananas”, com o
intuito de se autopromover como um país civilizado com um povo ordeiro, e o discurso criollista,
de exaltação à tradição e à geografia local. Porém, podemos afirmar que tais discursos não entram
em contradição, pois como frisa Gutiérrez (2008), a exaltação do mestiço chileno encarnado sob
a imagem do “roto patriota”, fruto do sangue entre os belicosos espanhóis e os índios araucanos,
denota um elogio ao papel do “povo” na formação e consolidação da Nação chilena, em especial,
à sua ação nas Guerras da Independência (1812-1826), contra a Confederação Peru-Boliviana
(1836-1839) e do Pacífico (1879-1883). Assim, o roto é caracterizado como um tipo popular, uma
pessoa humilde, ingênua, bem-humorada e brincalhona, mas que não se isenta ao ser chamado
pelo dever, sendo capaz de atos de bravura, movido por sua índole altruísta. Em suma, o elogio
às camadas populares dialoga com a ideia desejada de o povo chileno ser “ordeiro”, apesar de sua
latinidade. É sob esse olhar glorioso que o roto foi literalmente monumentalizado, quando, em
outubro de 1888, é inaugurado o Monumento ao Roto Chileno, localizado na Praça Yungay, em
Santiago. Em 1888, ano da inauguração do monumento, é instituída a data de 20 de janeiro como
o “Dia do Roto Chileno”, oficialmente comemorado até hoje na referida praça com a deposição
de flores por autoridades civis e militares.
Santa Cruz Achurra (2008) identifica nos filmes históricos do cinema silencioso chileno a
presença dessa face do roto. Portanto, é o roto patriota que é digno de estar presente nas telas
nacionais, i.e, o personagem popular que combate e morre anonimamente pelo país e não o roto
alzado, “insolente e rebelde, que questiona ou resiste (...), figura que na virada do século se
associou à ação do agitador estrangeiro”. Por sua vez, Gutiérrez (2008) chama a atenção de que
o elogio ao roto por parte dos intelectuais no começo do século XX se refere a um momento do
passado, como um tipo popular em extinção, o que pressupõe que a classe trabalhadora chilena
perdeu (ou estava perdendo) o seu caráter singelo, bonachão, valoroso e ordeiro. Portanto, de
ofensa a símbolo nacional, a figura maltrapilha do roto chileno jamais foi uma unanimidade
entre a intelligentsia nacional, pois um tom pejorativo sempre o espreitava. Nesse sentido, é
bastante diverso em relação à figura do huaso, considerado sem controvérsias como um símbolo
positivo de chilenidade. Isso se deve ao fato de que o criollismo se voltou para as camadas
populares rurais, calcando-se na tradição herdada dos tempos coloniais. Portanto, a contradição
apontada por Peirano se deve ao aspecto cosmopolita da modernidade que se choca com o caráter
tradicionalista do criollismo. Inclusive, Peirano interpreta como um dos pontos da crise da
Chilefilms, essa contradição discursiva presente em seu projeto de cinema.
Também podemos citar como um sintoma da dissolução da república oligárquica a criação de
uma legislação trabalhista no país, o que denota o papel dos movimentos sociais. Assim, nos anos
1920, vemos a promulgação de tais leis, durante a presidência de Arturo Alessandri Palma, que
finalmente ganha um ordenamento jurídico com o Código de Trabalho decretado com força de
lei em 1931, durante a ditadura do general Carlos Ibáñez del Campo. No entanto, como afirmam
os estudiosos, tal legislação não foi executada de modo pleno e satisfatório. Por outro lado, é
importante ressaltar que ambos mandatários citados, Alessandri e Ibáñez, são simplesmente as
duas principais figuras políticas chilenas da primeira metade do século XX, logo, associados à
reorganização socioeconômica do país provocada pela crise da república oligárquica. Apesar
de ambiguidades ideológicas e, no caso de Ibáñez, do caráter autoritário de seu governo, são
mandatários que receberam apoio popular e, não por acaso, são figuras que a historiografia
associou ao fenômeno do populismo na América Latina.
Podemos também entender como um sintoma de transformação da sociedade chilena os
direitos conquistadas pelas mulheres. Desde fins do século XIX, podemos constatar a ação de
grupos femininos em prol da conquista de direitos para as cidadãs chilenas, sendo uma das
primeiras conquistas importantes o direito ao ensino superior em 1877. No entanto, o sufrágio
feminino no Chile se dará bem mais tarde e de modo gradual. Em 1934, conseguem o direito ao
voto para eleições municipais. Em seguida, passa a tramitar no Congresso Nacional um projeto
de lei para o sufrágio pleno feminino, apoiado por parlamentares de vários partidos, mas, no
entanto, o projeto não é aprovado em 1941 para surpresa geral. O que se postula é a apreensão por
parte da classe política sobre o comportamento do eleitorado feminino, que poderia desestruturar
a frágil correlação de forças políticas, sobretudo no período citado, o governo da Frente Popular.
Como frisam López Varas e Gamboa Valenzuela (2015), é por esse viés que podemos entender
a negação ao sufrágio pleno feminino, uma vez que as eleitoras chilenas tendiam a posições
políticas conservadoras. Aliás, a literatura sobre o tema chama a atenção para a relação entre o
eleitorado feminino e a vitória de Ibáñez del Campo nas eleições presidenciais de 1952, apoiando
a sua campanha eleitoral em um discurso moralista de crítica à classe política nacional. Trata-se
das primeiras eleições presidenciais às quais participaram as cidadãs chilenas, uma vez que o
sufrágio pleno feminino é conquistado somente em 1949. Assim, o Chile é o décimo-segundo
país latino-americano a ter o voto feminino.
Portanto, se o Chile estava se modernizando, ainda que os aspectos autoritários do país
permanecessem bastante ativos, como pensar então a figura do roto nesse processo? Como analisa
Salinas Campos (2006), o roto presente na indústria cultural do Chile do começo do século XX
(imprensa, teatro de revista, rádio, cinema) deita raízes a uma vasta tradição satírica de tom social
e político que existe na imprensa chilena desde o período colonial, oriunda do universo picaresco
tão fortemente entranhado no imaginário espanhol. Desse modo, essa faceta do roto chileno é
uma versão criolla do pícaro, devidamente (sub) urbanizado, sendo possível aproximá-lo então
das figuras do pelao mexicano e do golfo espanhol. No entanto, Santa Cruz Achurra interpreta a
picardia do roto dos filmes de José Bohr como “a imagem do popular subordinado, mas simpático,
ainda que posto nos marcos do urbano e do moderno, sem abandonar o fundamental da matriz
identitária conservadora” (2011:139). No entanto, o autor faz uma distinção entre as personagens
interpretadas por Eugenio Retes, considerado o principal ator cômico a encarnar o roto no
cinema chileno, e Ana González, especialmente a sua personagem Desideria, de origem teatral
e, posteriormente, migrada para a rádio e o cinema. Assim, geralmente, o roto protagonizado por
Retes expressa o “popular subordinado”, enquanto que a personagem da empregada doméstica
interpretada por Ana González, a Desideria, expressa um discurso profundamente crítico.
Ana González é uma atriz de prestígio, com carreira no teatro, rádio, cinema e televisão.
Autodidata, é considerada uma “grande dama do teatro chileno”, ao ter-se iniciado profissionalmente
no teatro popular e, posteriormente, se incorporar ao chamado “teatro universitário”, que se inicia
nos anos 1940, criado no governo da Frente Popular. Começa a sua carreira em peças cômicas
encenadas pelos chamados Conjuntos Obreros, companhias de teatro formadas por trabalhadores
e voltados para o público popular. Segundo Ruiz Vera (2002: 35-36), a personagem Desideria é
fruto da sensibilidade de sua criadora, a atriz Ana González, em relação às recentes transformações
ocorridas na sociedade chilena. Uma delas é a promulgação da Lei nº 4.054, em 1924, que cria o
primeiro mecanismo legal de seguro social dirigido aos trabalhadores, o que também incluía as
empregadas domésticas. Tanto que em seus diálogos, Desideria demandava aos seus patrões o
recolhimento exigido pela lei. Assim, Desideria surge nos palcos em monólogos cômicos, textos
usados como “entreato”, quando a cortina era baixada para as mudanças de cenário durante o
espetáculo. Contratada para a companhia de teatro de revista do dramaturgo Carlos Cariola,
González começa a conhecer o êxito de sua personagem em 1939. Após uma das sessões, o
roteirista e produtor Gustavo Campaña convida Ana González a encarnar a personagem para
um programa que estava em vias de produção para a Rádio Pacífico. Inicialmente, o programa
humorístico se intitula La família Verdejo, mas depois muda o nome com o qual fica consagrado
na história da radiofonia nacional: La família chilena. E assim, Desideria emite a sua voz pela
primeira vez em 1º de junho de 1940. Segundo Ruiz Vera (2002: 38-39), Ana González havia
feito uma exigência aos produtores do programa - que em sua estreia atrás do microfone radial,
ela estivesse, assim como nos palcos, caracterizada como Desideria. E o seu desejo foi atendido.
O sucesso da personagem é imediato, tanto que em 1941, Ana González retorna aos palcos
para protagonizar a revista Las locuras de la Desideria, escrita por Amadeo González e Roberto
Retes. Segundo Peirano, é após uma sessão dessa peça, que José Bohr convida Ana González
a levar Desideria para as telas, o que de fato ocorre em dois filmes, P’al otro lao (1942) e El
relegado de Pichintún (1943). Ressaltamos que em La dama de las camelias (José Bohr, 1947),
apesar da personagem se chamar Desideria de los Ríos, não é a persona da empregada doméstica
que encontramos, mas uma atriz de teatro popular às voltas com uma produção cinematográfica,
o que encerra um teor biográfico entre a personagem e Ana González. Produção da Chilefilms,
o filme La dama de las camelias pode ser entendido como uma autoparódia da empresa, o que é
mais um motivo para interpretá-lo como um dos filmes mais impressionantes da cinematografia
chilena. No entanto, a estreia de Ana González no cinema se dá antes do surgimento de Desideria.
Trata-se de Entre gallos y medianoche (Eugenio De Liguoro, 1940), adaptação da peça de Carlos
Cariola, no qual González interpreta um papel secundário, mas que foi fundamental nos rumos
de sua carreira: a empregada doméstica Catita. Segundo Ruiz Vera (2002: 34), meses depois, Ana
González cria a Desideria nos palcos. Mas diferente de sua personagem interpretada no filme, a
sua criação é mordaz com os preconceitos de seus patrões.
Assim como a expressa maioria de suas colegas reais de profissão, a empregada doméstica
Desideria migrou do interior para a capital, mas de caipira boba e ingênua não tem nada. Desideria
possui um ar de sabichona, trejeitos de “boas maneiras”, de uma suposta “boa educação” que nunca
teve, também expressa pelo uso de expressões em Inglês e Francês, pondo-se em geral acima dos
demais empregados da casa. Ou seja, vemos uma ironia aos ares esnobes típicos da oligarquia
chilena emulados por sua vez pela classe média arrivista. Nesse sentido, também podemos
entender a Desideria como uma brincadeira com o estereótipo do chileno em seu tom esnobe,
zeloso pela formalidade e pelos bons modos, o que não deixa de manifestar uma autoatribuída
superioridade em contraste com os seus vizinhos, os galego-italianizados argentinos e os cholos
peruanos e bolivianos.
Também podemos aproximar o linguajar de Desideria com a chamada “cantinflada”, o
linguajar verborrágico de Cantinflas. Oriundo do teatro de variedades e dos espetáculos
circenses, Mario Moreno, o Cantinflas, migra para as telas com esse humor picaresco surgido nos
arrabaldes de uma Cidade do México em plena expansão, sob o ensejo do projeto modernizador
do Estado pós-revolucionário mexicano. Como frisa Bragança (2003), Cantinflas é um pelao, um
peladito, personagem do folclore urbano mexicano, uma figura da periferia da Cidade do México,
socialmente excluído, de um falar grosseiro e popularesco. No entanto, assinala Bragança,
“Cantinflas apresenta um peladito mais cômico, mais burlesco, menos agressivo, mas não menos
inquieto e incômodo”. Nesse sentido, podemos abrir como chave de interpretação à figura de
Desideria um tom crítico ao projeto modernizador capitaneado por um Estado ilustrado, que
almeja educar as massas – no caso chileno, associado ao governo da Frente Popular do presidente
Pedro Aguirre Cerda.4 Voltamos a repetir, é apenas por esse viés de leitura, pois a forma de falar
4 Sublinhamos que o lema da campanha presidencial de Aguirre Cerda era “Governar é educar”.
Seu governo ocorre de 1938 até a sua morte, ocorrida em 25 de novembro de 1941, sem concluir seu
mandato. São convocadas novas eleições, sendo eleito Juan Antonio Ríos, prosseguindo a perma-
nência dos radicais no poder central. Ríos tampouco conclui o seu mandato presidencial, pois falece
em si de Desideria nada tem a ver com a metralhadora verborrágica de Cantinflas.5
A personagem de Desideria nos faz lembrar a célebre personagem, também de origem
radiofônica e posteriormente migrada para o cinema, de Cándida, protagonizada pela atriz
argentina Niní Marshall. Por isso, entendemos que um estudo comparativo entre Desideria e
Cándida, logo, entre González e Marshall, merece ser realizado. Ou o caso da Índia María no
cinema mexicano, interpretada por María Elena Velasco, um fenômeno mais tardio, a partir dos
anos 1970, uma personagem surgida na televisão que também migrará para as telas grandes. Assim,
como é promissor pensar em demais análises comparativas em relação a outras personagens
de empregadas domésticas no cinema latino-americano, como são os casos das personagens
de empregadas domésticas encarnadas por Dercy Gonçalves e Zezé Macedo nas chanchadas
brasileiras.
Para finalizar, analisaremos o filme P’al otro lao (José Bohr, 1942).6 É uma coprodução
chileno-argentina, rodada nos Estúdios de La Plata e processada nos Laboratórios Alex, ambos
em Buenos Aires.7 A trama se inicia com Desideria, escutando no rádio, enquanto está na cozinha,
uma promoção cujo prêmio é uma viagem a Buenos Aires. No entanto, o sonho de Desideria em
conhecer a capital argentina imediatamente ocorre, mas de um modo inusitado. Os seus patrões,
Sara (Sara Barrié) e o seu afilhado bon-vivant Jorge (Alberto Closas), recebem um telegrama de
Blás Pastrana, o tio rico de Jorge que vive na Argentina, solicitando a ida de ambos para o outro
lado dos Andes, e deixando bastante claro que a empregada Desideria deveria ir junto com eles.
Em terras rio-platenses, são recebidos pelo primo Silvio (Enrique Vico) e pela sua bela filha
Mabel (Mabel Urriola). Literalmente em seu leito de morte, o tio Blás, diante de Sara, Silvio e do
tabelião Don Lorenzo, se diz arrependido de seus erros do passado, tendo sido o maior de todos,
o não reconhecimento de uma filha, fruto de um “deslize” com uma criada. É claro que Desideria
é a herdeira, mas como frisa o tabelião, há uma cláusula no testamento: Desideria só deve tomar
conhecimento de sua verdadeira origem quinze dias após a morte de Blás e ela somente herdará a
fortuna de 27 milhões de pesos argentinos se, no momento em que ela for comunicada, Desideria

em 1946. Em novas eleições, é eleito Gabriel González Videla, o último dos mandatários da hegemo-
nia radical, que governa até 1952.
5 Segundo Kriger (2005: 86-87), citado por Mestman (2005: 24), o modo de falar de Catita, a
célebre personagem criada pela atriz argentina Niní Marshall, caracterizado pelo cocoliche (o linguajar
oriundo da mistura do Castelhano com dialetos italianos, forjado pelos imigrantes em Buenos Aires),
traz para a tela setores sociais até então invisíveis, aproximando, desse modo, Catita a Cantinflas.
No entanto, voltamos a repetir, entendemos a comicidade de Desideria como uma sátira ao caráter
pernóstico e arrogante do linguajar das elites e camadas médias chilenas.
6 Agradecemos a Mónica Villarroel, diretora da Cineteca Nacional de Chile, e, em especial, a
Marcelo Morales, funcionário da Cineteca e diretor e webmaster do site Cinechile - Enciclopedia del
cine chileno, o acesso ao filme em questão.
7 Frisamos que o filme tem dois títulos. A obra foi lançada na Argentina com o título 27 millones.
A estreia chilena ocorreu em Santiago, em 15 de dezembro de 1942, enquanto que a estreia argenti-
na, ocorrida em Buenos Aires, foi em 8 de maio de 1947. Informações retiradas dos sites Cinechile e
Cinenacional. Disponível em: <http://www.cinechile.cl/pelicula-676> e <http://www.cinenacional.com/
pelicula/27-millones>. Acesso em: 29 abril 2018.
estiver legalmente casada. Caso contrário, a fortuna irá para o Estado e Desideria terá direito
apenas a uma pensão mensal de 300 mil pesos argentinos.
Imediatamente, a empregada se torna alvo de planos “caça-fortunas”. O tabelião sugere a
Silvio, que se encontra com dificuldades financeiras, que se case com Desideria, mas Silvio crê
ser difícil, pois o jovem primo chileno Jorge está no páreo. Como competir contra a juventude?
Ora, o tabelião esperto tem a resposta: empurre a jovem Mabel para Jorge, deixando o caminho
livre para Silvio conquistar Desideria. Caso se conclua o plano, o tabelião receberia a sua parte,
10% da fortuna. Por sua vez, Mabel se mantém fiel a um namoradinho de juventude, o primo Tito,
que mora na fazenda da família. Há dez anos, ambos não se veem, trocando juras de amor por
correspondência. Em um determinado momento, ao invés de disputa, é proposta por Sara uma
junção de esforços: Jorge se casa com Desideria e a sua madrasta Sara se casa com Silvio, ficando
assim “tudo em família”. Para bagunçar mais o coreto, o primo Tito chega a Buenos Aires, vestido
de gaucho (interpretado pelo ator cômico argentino Tono Andreu). O encanto entre ele e Mabel
se quebra e é imediato o interesse mútuo entre Tito e Desideria – obviamente, o par cômico
forma um casal. Porém, ocorre um quiproquó, estrutura cômica típica, pois em um determinado
momento, Mabel crê que Jorge está de fato interessado em Desideria, o que seria de agrado à sua
madrasta Sara. Mas o mal entendido é logo dissipado e os correspondentes casais ficam juntos em
segredo (Jorge e Mabel, Desideria e Tito e Sara e Silvio). No dia seguinte, todos têm um anúncio
a fazer, mas Desideria é surpreendida ao ser cumprimentada por sua patroa, que agora crê ser
sua sogra. Imediatamente, Desideria acha graça da situação e anuncia que seu marido é Tito, não
Jorge. Desesperados, Silvio, Sara e o tabelião, crentes que o laço matrimonial, realizado na noite
anterior, tinha sido feito com Jorge, gritam para Desideria de que ela é agora uma milionária,
herdeira de 27 milhões de pesos. Atormentada, Desideria fica confusa... No entanto, tudo se
desvanece ao sabermos que toda a história não passa de um sonho. Assim, Desideria acorda na
cozinha, cujo sono tinha sido embalado pela voz do rádio.8
Destacamos a transformação sofrida por Desideria ao longo do filme. Com o pretexto de
deixá-la mais à vontade na viagem, a sua patroa Sara junto com o primo argentino Silvio, dão
um “banho de loja” à empregada. Em uma sequência, sob a marca da música do início do filme,
cuja letra versa sobre a dura vida de empregada doméstica em sua labuta diária, vemos Desideria
passar pelo cabeleireiro e pela manicure, preparando-a para a agitada vida noturna de Buenos
Aires. Transformada, Desideria exagera em seus trejeitos de madame, tornando-se em alvo de
galanteios tanto de Silvio quanto de Jorge. E, assim, todos vão a uma boate, situação dramática
para inserção de números musicais – uma das quais é uma apresentação da atriz e cantora Tita
Merello.
Em suma, vemos uma comédia centrada numa herança deixada a uma pobretona e um troca-
8 Podemos interpretar o sonho de Desideria como uma crítica às promessas de ascensão social
difundidas pela indústria cultural? Em Hollywood es así (Jorge Délano, 1944), um dos filmes chilenos
mais instigantes dos anos 1940, ao lado do citado La dama de las camelias, a jovem María Contreras
(María Maluenda), moradora da cidade de Los Andes, ganha um concurso de rádio que lhe permite
troca de casais. No entanto, além do aspecto social, podemos afirmar que há também uma questão
geracional, pois são justamente os mais velhos (Silvio, Sara e o tabelião) os mais interessados no
dinheiro, enquanto que em determinado momento os ditames do coração falam mais alto entre os
jovens (Jorge e Mabel e Desideria e Tito). Assim, é possível afirmar que vemos marcas de uma
estrutura clássica que deita raízes na comédia latina, nos textos de Plauto e Terêncio, na qual é
comum a presença de percalços de um jovem casal em confronto com os interesses egoístas de
um antagonista mais velho, que geralmente encarna uma ordem decadente.
No entanto, apesar do filme possuir um tom conservador em termos sociais, destacamos o
temor que abate Desideria no início da trama, antes das tribulações ocorridas na capital argentina:
a súbita perda de desejo pelo seu affair Arturo, posteriormente readquirido. Em suma, se no final
das contas é destinado a Desideria um companheiro de sua mesma classe social, impedindo-a,
desse modo, a ascensão social mesmo que seja pelo matrimônio - como, por exemplo, nas
chanchadas Cala a boca, Etelvina (Eurides Ramos, 1958) e Minervina vem aí! (Eurides Ramos,
1959), protagonizadas por Dercy Gonçalves, ou em Cándida millonaria (Luis Bayón Herrera,
1941), estrelada por Niní Marshall, comédias nas quais a empregada doméstica muda de vida,
pois um ricaço se apaixona por ela -, Desideria conquista a felicidade pela via do desejo. Uma das
gags do filme é que, toda vez que Desideria está “interessada” por um homem, ela tem soluços.
Ou seja, uma piada de forte tom erótico – os espasmos em seu corpo -, que é apresentada logo
no começo do filme, quando na cozinha, recebe Arturo com as compras do armazém. Desideria
reclama que não tem mais soluços quando está com ele. Inclusive Desideria pede que Arturo a
abrace bem forte, o que não surte nenhum efeito, o que a deixa desolada. Porém, quando está
em Buenos Aires, Desideria retoma os seus soluços. No final do filme, de volta à realidade - ou
seja, ao Chile e à sua condição de empregada -, Desideria encontra a felicidade, mas não pelo
dinheiro, mas por ter recobrado a sua capacidade de “ter soluços”. Assim, é instigante pensar
como o tema da sexualidade feminina aparece em uma comédia aparentemente tão singela. Em
suma, precisamos assistir com mais apuro aos filmes latino-americanos em seu período clássico.
Ainda bem que, recentemente, estamos nos detendo com mais cuidado a esse período.

viajar aos Estados Unidos. Abandona o seu noivo (Pedro de la Barra), um jovem médico que se opõe
aos sonhos da moça de se tornar uma estrela de cinema. Após vários percalços na América do Nor-
te, volta ao Chile e aos braços de seu amado, convencida do quão ilusório é a vida em Hollywood.
É possível uma leitura de viés conservador ao filme, ao destinar à jovem artista o papel de esposa,
mas também podemos interpretá-lo como uma sagaz crítica aos papéis reservados aos latinos em
Hollywood. Lembremos que o diretor Jorge Délano havia passado pelos estúdios californianos no
começo dos anos 1930, com o objetivo de estudar in loco a recente tecnologia do cinema sonoro. Em
relação a P’al otro lao, caso entendermos o sonho de Desideria como uma crítica à indústria cultural, é
curioso essa crítica ser feita justamente pela presença de uma estrela da rádio, i.e., Ana González - e
a própria personagem Desideria, um fenômeno radiofônico.
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Filmografia
P’al otro lao, José Bohr, Chile/Argentina, 1942.
El relegado de Pichintún, José Bohr, Chile,1943.
La dama de las camelias, José Boh, Chile, 1947.
Entre gallos y medianoche, Eugenio De Liguoro, Chile, 1940.
Hollywood es así ,Jorge Délano, Chile, 1944.
Cala a boca, Etelvina, Eurides Ramos, Brasil, 1958.
Minervina vem aí!, Eurides Ramos, Brasil, 1959.
Cándida millonaria, Luis Bayón Herrera, Argentina, 1941.

Fabián Nuñez - Professor do departamento de cinema e vídeo da Universidade


Federal Fluminense (UFF), onde também leciona no Programa de Pós-Graduação
em Cinema e Audiovisual (PPGCine). Sua formação acadêmica foi inteiramente
realizada na Universidade Federal Fluminense: bacharel em comunicação social
(habilitação em cinema), em 2000, mestre em comunicação, imagem e informação,
em 2003, e doutor em comunicação, em 2009. É membro da Associação Brasileira
de Preservação Audiovisual (ABPA), fazendo parte de sua direção durante a gestão
2012-2014. É pesquisador vinculado à PRALA (Plataforma de Reflexão sobre o
Audiovisual Latino-Americano), além de atuar no projeto de extensão Cineclube
Sala Escura, focado na difusão do cinema latino-americano.
3. Modernidad mexicana: cine y literatura en la transición de los años sesenta

Javier Ramirez

Con el final de la Guerra Mundial en 1945, terminan también algunas de las condiciones eco-
nómicas que favorecieron el desarrollo de la industria fílmica nacional en los años del conflicto.
Lentamente, los países hegemónicos de la década anterior recuperan su ritmo de producción y,
con ello, su peso en los mercados hispanoamericanos. México conservará una inercia positiva por
los siguientes años, pero a mediados de la década siguiente la situación será de un franco estanca-
miento. Este proceso coincide con otro en sentido inverso: la economía mexicana, impulsada por
las condiciones de la guerra se desenvuelve con solidez y el crecimiento impacta en el desarrollo
general de la clase media urbana que se ve favorecida y alentada por el desarrollo económico.
Hacia finales de los años cincuenta este desarrollo se refleja en la presencia de la clase media
urbana mediante grandes proyectos habitacionales. El conjunto habitacional Nonoalco Tlatelol-
co, al norte de la ciudad de México, se erige como el primer paso de la modernización de una
ciudad que deseaba renunciar a su talante premoderno, a su perfil rural y que, con ello, deseaba
mostrarse como una urbe progresista, en órbita con las tendencias mundiales. Diseñada por el
arquitecto Mario Pani, la unidad habitacional formaba parte de un proyecto más ambicioso cuya
finalidad era ir paulatinamente eliminando las zonas marginales que rodeaban el centro de la
capital, para ello se construyeron grandes edificios en los terrenos que habían pertenecido a la
estación de ferrocarriles y que ocupaban cientas de construcciones miserables. La inauguración,
en 1964, incluía la ampliación de la Avenida de la Reforma, desde el poniente de la ciudad hacia
el Norte, que vinculaba a dos zonas altamente contrastantes en cuanto al nivel de ingreso de sus
habitantes. El evento sucedía justamente en los últimos meses del gobierno de Adolfo López
Mateos, un presidente cuyo periodo está marcado al mismo tiempo por un constante discurso de
modernización del país y por una fuerte represión a los sectores populares, cuyas reivindicacio-
nes hacían notar que el proceso modernizador de las últimas décadas había beneficiado de manera
desigual a la población mexicana.
Esta tensión era quizá el reflejo de otra existente entre tradición y modernidad, y que en el
cine mexicano de la época iba a encontrar un escenario privilegiado para mostrarse. Si bien la
industria mexicana de la llamada “época de oro” mostraba una gran afinidad al gobierno revolu-
cionario y al discurso oficial, y las críticas que se mostraban en la pantalla tenían más que ver con
la existencia de agentes del pasado que impedían la transformación nacional, muy pronto nuevos
participantes de la industria del cine tomarían la voz para contradecir el proceso. La llegada de
Luis Buñuel hacia 1947, sería uno de estos puntos de inflexión.
1.
Pocos años atrás, y justamente en los terrenos en que se construiría la Unidad Habitacional de
Tlatelolco, Luis Buñuel filmaría Los olvidados, una reseña descarnada de la vida en aquel arrabal
a través de las anécdotas de un grupo de niños en condiciones de miseria. La cinta ponía a cuadro
una visión muy alejada de la que el cine nacional había proyectado, enfatizando la miseria moral
de los personajes, subrayando la pobreza como causa de la condición moral de los personajes y
cuestionando algunas de las figuras que desde el cine mexicano anterior se habían enaltecido,
como el ciego bueno o la figura de la madre abnegada. En una escena de la cinta, el grupo de
jóvenes liderados por el “jaibo”, siguen al ciego Don Carmelo hacia un descampado donde lo
atacan. La escena transcurre justo en esos terrenos: al fondo, la estructura de una construcción
atestigua los hechos mientras se sintetiza, en esa imagen, la contradicción entre una ciudad que
aspira a modernizarse y los lastres que enfrenta.
El estreno en México de Los olvidados en 1950, provocaría una reacción muy airada de diver-
sos sectores de la sociedad mexicana que veían denigrada la dignidad de la patria y amenazaban
con expulsar del país a los autores del agravio. La presencia de la cinta en el Festival de Cannes
al año siguiente se convertiría en la oportunidad de resarcir el daño, al proyectar la película en
un medio diferente que con su juicio validaría su factura. El poeta mexicano Octavio Paz, quien
trabajaba en la embajada de México en París, tomó la causa como propia, aprovechó todos los
contactos y medios posibles, hizo que fuera vista, imprimió y repartió volantes. El jurado otorgó
el premio de mejor director de ese año a Luis Buñuel y ese hecho significó un cambio importante
en la percepción que en el país se tenía de la propia película. Paz se encargó de la defensa de la
cinta también en México y a la distancia: hizo que don Fernando Benítez, director del suplemento
cultural más importante de la época, publicara varios textos al respecto y, a partir de ahí la cinta
fue revalorada por el público mexicano. Octavio Paz defendía la película y a su realizador pues
consideraba que ella contenía el “desenlace” del surrealismo, pues lograba juntar al relato tradi-
cional “las imágenes irracionales que brotan de la mitad oscura del hombre”, y escribió: (Sheri-
dan LL)

“Sorprende sobre todo el rigor con que Buñuel lleva hasta sus límites extremos sus pri-
meras intuiciones. Por una parte, Los olvidados representan un momento de madurez
artística; por la otra, de mayor y más total desesperación: la puerta del sueño parece cer-
rada para siempre; solo queda abierta la de la sangre. Sin renegar de la gran experiencia
de su juventud, pero consciente del cambio de los tiempos –que ha hecho más espesa
esa realidad que denunciaba en sus primeras obras–, Buñuel construye una película en
la que la acción es precisa como un mecanismo, alucinante como un sueño, implacable
como la marcha silenciosa de la lava.” La cinefilia no es patriótica, Octavio Paz 1951
Este episodio significó el inicio de una relación fundamental entre el artista de origen arago-
nés y la intelectualidad mexicana de la posguerra. Paz, quien era amigo cercano de los surrealis-
tas, fue también una presencia dominante en la cultura mexicana de aquella época. De tal forma
que este acercamiento produjo otro entre el medio cinematográfico y la intelectualidad del medio
siglo. Así, en 1954 la Universidad Nacional de México, cuyo departamento de difusión cultural
estaba encabezado por otro poeta, Jaime García Terrés, comenzó un vínculo con la cinematogra-
fía que continúa hasta la actualidad y que daría muchos frutos en los siguientes años. En un con-
texto donde el cine se intelectualizaba y, bajo la influencia europea, se le comenzaba a considerar
no sólo un arte, sino incluso una forma de pensamiento, en la Facultad de Filosofía se propuso
hablar con la mayor seriedad posible del medio fílmico, mediante una serie de conferencias que
fueron inauguradas nada menos que por el propio Buñuel quien, desde ese momento, va a ejercer
un fuerte liderazgo moral en los jóvenes escritores y aspirantes a cineasta que se agrupan en las
aulas universitarias.

2.
La historia de la cultura en América Latina está marcada a lo largo del tiempo por una tensión
constante entre tradición y modernidad que se materializa en formas diferentes. Por ejemplo la
tensión existente entre nacionalismo y universalismo que marcó muchos debates de la primera
mitad del siglo XX. El medio mexicano de la posguerra atestiguó la irrupción de una generación
de jóvenes insertos en la vida cultural con el énfasis crítico en el nacionalismo hegemónico desde
la Revolución y en su proceso de anquilosamiento como retórica oficial. Los discursos “revolu-
cionarios” en el arte, particularmente en la plástica, pero con derivaciones diversas en otras dis-
ciplinas, se veían cada vez con mayor desconfianza como formas válidas de expresión artística.
Así, cuando en 1956, se publicó el manifiesto de “La cortina del nopal”, los jóvenes pintores
agrupados en torno a José Luis Cuevas, proponían un enfrentamiento directo con la retórica de
la pintura mural. Actitud que se repetiría con el grupo Nueva Música de México y más adelante,
con el cine. Ciertamente, la actitud crítica de la intelectualidad tenía que partir de un distancia-
miento con el modelo nacionalista y en ese sentido les venía muy bien la figura de Buñuel, ar-
tista con un amplio reconocimiento en Europa, con una trayectoria ya muy importante y cuyos
criterios fílmicos, modos de producción y obsesiones temáticas estaban formados en un medio
distinto al doméstico. Una crítica de este tipo implicaba, en alguna medida, la aceptación de la
imposibilidad de generar un modelo nuevo sin tener el referente europeo, pero implicaba sobre
todo la necesidad de asomarse a Europa en contraste con el arte de la Revolución al que la nueva
generación veía como anquilosado y como discurso de un régimen que representaba el pasado.
Ser moderno es una obsesión de esta generación, y el cine uno de sus caminos.
Pero la llamada modernidad fílmica no fue nunca una forma de discurso que se opondría a
otra, como el discurso clásico hegemónico de las décadas anteriores por ejemplo. Era, es cierto,
una actitud crítica hacia el modelo anterior, pero que propone una diversidad de respuestas posi-
bles; para el caso mexicano, los caminos aclaraban muy bien el objeto de la crítica pero no uni-
ficaban la respuesta posible. Los jóvenes aspirantes a cineastas de finales de los años cincuenta
tenían claro qué cine no querían hacer, el de los años anteriores en México, y gracias a Buñuel
ya sabían qué actitud sí querían adoptar y cuál cine querían desarrollar. Buñuel es la modernidad
que esa generación buscaba.
Sin embargo, el propio cineasta se veía a sí mismo como un artista alejado de una actitud
en ese tenor, era un creador individual, con una fuerte conciencia crítica y un claro objeto de su
quehacer: denunciar la moral burguesa, pero distante del movimiento propio del cine que se suele
etiquetar como moderno, como militante del surrealismo pertenecía directamente al movimien-
to vanguardista y desconfiaba tanto del modernismo fílmico como del cine clásico en el que se
inspiraba. Era, por ejemplo, un fuerte crítico del movimiento neorrealista en el que veía el peso
de un catolicismo irresuelto, la vanguardia italiana de la posguerra, militantes comunistas pero
también del catolicismo.9

3.
Para 1960 se reúnen una serie condiciones para proponer una renovación del cine mexica-
no, que se suman a un fuerte retroceso en los ingresos de la industria que han caído por varios
años consecutivos. La puntilla es un intento de una ley de censura que acaba por amalgamar a
diferentes sectores culturales que, en lo individual o en grupo, querían rescatar al cine nacional
mediante su “modernización”. Estas reuniones acabarían por conformar un grupo de escritores y
artistas de otras disciplinas que se denominaría ejemplarmente “Nuevo Cine”. Un año más tarde
publicarían una revista y un manifiesto en los que propondrán una serie de medidas concretas
para lograr la ansiada renovación y la superación de lo que denominaron “el deprimente estado
del cine mexicano”.10
Dos personajes centrales en este movimiento que no llegan a firmar el manifiesto son el
propio Buñuel, quien participa en las reuniones preparatorias y con su presencia afirma en los
jóvenes el potencial de cambio, y el escritor Carlos Fuentes. Fuentes contaba con treinta y dos
años y había cobrado una presencia incuestionable incluso a nivel internacional a partir de la
publicación en 1958 de La región más transparente del aire, novela experimental, innovadora y
muy arriesgada, que se erigía como la gran crónica de una ciudad de México que había vivido un
vertiginoso proceso de crecimiento. La novela fue un testimonio, como pocos, de las dialécticas
de la modernización y los procesos urbanos de la ciudad. Relato monumental, que ponía el acento
en las tensiones entre cambio y tradición, en las diferencias de clase que determinan el devenir de
la ciudad y, para ello, en las diferencias de los modos de expresión de los personajes. Las formas
9 Neorrealismo
10 José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J. M. García Ascot, Emilio García Rier, J.L. González de León, Heriberto Lafranchi, Car-
los Monsiváis, Julio Pliego, Gabriel Ramírez, José María Sbert, Luis Vicens “Manifiesto del grupo nuevo cine”, Nuevo cine, núm. 1 (Abril 1961): 3.
del habla son expuestas como formas de pensar y actuar, de vivir y habitar la urbe.
Fuentes tenía en su joven pero importante trayectoria una relación intensa con el cine, había
ejercido la crítica y en sus relatos incluía diversas referencias que daban cuenta de una cinefilia
y de un gusto muy actuales que incluían citas de Truffaut o de Antonioni. Pronto comenzaría a
colaborar directamente como dialoguista y adaptador también. Su novela Las buenas conciencias
publicada en 1962, tenía la siguiente dedicatoria:

A LUIS BUÑUEL,
gran artista de nuestro tiempo,
gran destructor de las
conciencias tranquilas,
gran creador de la esperanza
humana.

Si Fuentes no fue participante directo de Nuevo Cine, sí era una voz presente en el mismo
sector cultural, y serían varios más los escritores de esa misma generación quienes harían el tra-
bajo en la Revista, entre ellos Jomi García Ascot, José de la Colina o Salvador Elizondo. Elizondo
firmó el manifiesto en 1961 y en el primer número de la revista publicó el artículo “Moral sexual
y Moraleja en el cine mexicano”. En él, reafirma el diagnóstico de que el mal de nuestro cine tie-
ne que ver con una moral mal entendida manifestada en una distinción temática entre dos polos:
la mujer y la prostituta, frente a las cuales, el hombre “actuante” cavila en actitud dubitativa.
Unos números más adelante es Jomi García Ascot, el artista polifacético, poeta, cineasta y
pintor, quien en un ensayo muy notable desarrolla su crítica con el mismo punto de partida y lle-
gada. Comienza citando al propio Buñuel, quien en una entrevista afirmaba que “La misión del
cine, como la de todo arte, es que después de haber estado en contacto con la obra, el espectador
tenga la noción de que no todo estaba tan bien en este mundo como se quiere aparentar, de que,
en definitiva, no estamos en el mejor de los mundos posibles.”11
A pesar de que el grupo se disuelve y, con él, la revista apenas un año más tarde, y aunque
en términos de renovación de la producción de la época su aporte es diminuto, la contribución de
Nuevo Cine tiene que ver con un impulso reformador e institucional que propició la creación de
archivos, escuelas, formas de crítica y estudio del cine.12 Incluso, los miembros del grupo y, de
forma más amplia el núcleo intelectual que conformaban, tiene que ver en la incipiente produc-
ción que de diferentes maneras intenta la renovación de la industria en aquellos años.

4.
En 1965 tiene lugar en México el Primer Concurso de cine experimental, que propone poca
11 Jomi García Ascot, “Sobre el anticonformismo y el conformismo en el cine”, Nuevo cine, núm. 3 (Agosto 1961): 10.
12 Institucionalización
experimentación formal, si bien, en las propuestas se desarrolla un impulso de renovación temá-
tica y alguna innovación con la forma narrativa , cuyo origen se puede ubicar en la literatura del
medio siglo mexicano o en algunas asimilaciones del trabajo de Alain Robbe Grillet o de otros in-
tegrantes de la vanguardia europea, realizadas por los jóvenes narradores mexicanos; entre ellos
ciertos descentramientos del sujeto de la narración en Tajimara (escrita por Juan García Ponce)
o en La sunamita (de Inés Arredondo), donde el relato es el lugar de una fuerte experimentación
que parte de la tematización de ciertos issues ausentes del cine anterior, pero que aterriza en la
forma narrativa propiamente. Ya de entrada se sugiere que la experimentación está dada por la
ruptura con las formas anteriores y en la disolución de las fronteras entre formas de la expresión
artística.
En el concurso se da la irrupción de dos modelos de modernidad con un punto de partida y una
conciencia diferente y que, en cierta forma, se pueden sintetizar a partir de dos escritores: Carlos
Fuentes y Rulfo. Ambos participaron en el concurso de formas particulares: de Fuentes se adap-
taron dos cuentos sin su participación oficial,13 mientras que Rulfo aportó unas líneas, por demás
importantes, para la película triunfadora del certamen. El contraste es notable. Fuentes representa
en buena medida las inquietudes de una generación que está en pleno asalto de las instituciones
culturales que dominarán en las siguientes décadas, sus preocupaciones se aproximan al existen-
cialismo y sus propuestas abundan en el punto de vista subjetivo. Las dos elenas y Un alma pura
son dos relatos centrados en un problema generacional y en la irrupción de nuevos temas antes
ajenos para el cine nacional, como el incesto o el cuestionamiento a la institución familiar. Las
preguntas que a través de Gámez revela Rulfo son de una naturaleza completamente social y
propenden hacia la politización del cine.

5.
En el marco de este concurso, Ruben Gámez filma La fórmula secreta. Formado en el ámbito
de la publicidad y los noticieros, Gámez había incursionado en la realización con Magueyes en
1960, breve cortometraje realizado para acompañar la exhibición de la película Viridiana, del
mismo Luis Buñuel.14 Gámez afronta su cinta, estructurándola con base en cuadros no narrativos
que ponen en escena la disputa por la esencia de lo mexicano frente a la pérdida de la identidad,
acosada por la confrontación con el imperialismo norteamericano y sus productos industriales
–el subtítulo de la película es Coca-Cola en la sangre–. Las secuencias se basan mayormente en
el uso de material de registro directo y el cineasta construye su película en el montaje, ausente
la narración, conformando imágenes de gran fuerza ensambladas en una pugna constante, en un

13 Se trata de los cuentos Las dos Elenas y Un alma pura, pertenecientes al libro Cantar de ciegos, publicado en 1964. El primero fue llevado a la
pantalla por José Luis Ibáñez y presentado en el concurso como parte de la cinta Amor, amor, amor, que agrupaba otros tres mediometrajes: La viuda,
Lola de mi vida y La sunamita. Había dos filmes más que formaban parte de esta antología, pero que fueron separados de ella debido a la larga duración
del producto final, conformando así Los bienamados, adaptación de dos relatos literarios: Un alma pura de Carlos Fuentes (dirigida por Juan Ibáñez) y
Tajimara de Juan García Ponce.
14 En 1961, Viridiana se presentó el último día del Festival de Cannes, causando gran revuelo entre el jurado que, a pesar de ya haber decidido
qué cintas serían premiadas, volvió a reunirse para deliberar y otorgar la Palma de Oro a la película de Buñuel.
enfrentamiento de fuerte violencia. Juan Rulfo escribió algunos textos que se leen en off en dos
secuencias de la película, como aquella donde la tierra yerma, completamente seca de una ladera
que presumiblemente le han entregado a los campesinos es vista por la cámara mientras la voz
de Jaime Sabines lee: “Ustedes dirán que es pura necedad la mía, que es un desatino lamentarse
de la suerte, y cuantimás de esta tierra pasmada donde nos olvidó el destino. La verdad es que
cuesta trabajo aclimatarse al hambre”. La cámara panea y el campesino se desplaza para quedar
nuevamente en cuadro; la cámara vuelve a panear y el hombre, obstinadamente, insiste en seguir
en el cuadro, en visibilizarse. Poesía visual y textual confluyen en el espacio de la denuncia, en el
punto de encuentro entre dos formas de retórica para hacer funcionar un discurso complejo entre
el cineasta y el escritor.
Rulfo remite a su propia literatura, a sus cuentos “Nos han dado la tierra” o a “Es que so-
mos muy pobres”, entre otros compilados en El llano en llamas y publicados una década atrás.
Hay aquí un desplazamiento de la preocupación meramente formal o del individualismo de las
preguntas que atormentan a toda aquella generación, fuertemente influidas por el existencialis-
mo, hacia una cuestión eminentemente política: son las clases desplazadas, los perdedores de la
Revolución, aquellos que según el pintor Tamayo sólo habían triunfado en los murales,15 quienes
exigen ser visibilizados en la cinta de Gámez. Aquellos que, dice, “somos porfiados...”. Rulfo,
y Gámez con él, ponen el acento en la desigualdad y la injusticia que el aparato retórico oficial
hacen callar, pero lo hacen a través de una forma novedosa. Unos años antes, Rulfo había viajado
al Valle del Mezquital, una región muy pobre del centro de México, para contar, en complicidad
con los cinefotógrafos Rafael Corkidi y Antonio Reynoso, El despojo, una historia breve pero
compleja, donde la tragedia se vuelve a presentar como ineludible, producto de la desigualdad, y
la forma es fuertemente innovadora, utilizando una serie de recursos que en la obra de Rulfo son
detectables como una ruptura con la linealidad y una fractura con las formas convencionales de
construir sentido.

6.
Fuera de ese concurso, en 1967 Carlos Fuentes participó en uno de guión lanzado por el sin-
dicato de trabajadores de la industria cinematográfica. Entre los premios y las menciones que se
otorgaron, solamente su propuesta llegó a filmarse y llevó el título de Los caifanes. En la direc-
ción de la cinta estuvo Juan Ibáñez, quien había hecho mancuerna con Fuentes en la adaptación
de su cuento Un alma pura, que resultó en una película importante dentro del primer concurso de
cine experimental un año atrás, pues la colaboración entre artistas del teatro (como Ibáñez), con
la literatura (como Fuentes), más algunos artistas destacados en la industria mexicana del cine
(como Gabriel Figueroa), habían resultado en un nuevo repto.
Esta nueva colaboración no partía de una adaptación sino de una historia original que en
buena medida sintetizaba algunas de las preocupaciones temáticas del escritor, particularmente
15 Tamayo
las expresadas en La región más transparente del aire o en Aura, donde a partir de las diferencias
en el habla de los personajes se hacía notar la división de clases e, incluso, algunas formas tajan-
tes de circunscribir la ciudad a ciertos guetos insalvables, a reductos diferenciados por un fuerte
contraste económico, racial y cultural.
Los caifanes pone el acento en estas diferencias al hacer coincidir de manera circunstancial y
forzosa, a un grupo de personajes pertenecientes a medios sociales marcadamente distintos. Por
una noche, los rufianes de barrio deben convivir con una pareja de la clase media alta e intelec-
tual. Ellos no tienen ni nombre, pues sólo se les conoce por sus apodos y, por tanto, pareciera que
no tienen nada que perder, mientras que la pareja sí es nombrada: Paloma y Jaime.
La convivencia comienza cuando la lluvia obliga a la pareja a guarecerse en un coche que
parece abandonado, en una circunstancia donde él ha intentado seducirla, pero ella lo ha rechaza-
do por el deseo de intentar vivir una aventura diferente a la sexual, exponer a ambos a un límite,
pero sin imaginar cómo se darían los acontecimientos. El vehículo resulta ser el de “los caifanes”,
un grupo de mecánicos que vienen por una noche a divertirse con la vida nocturna de la ciudad.
Después de un breve enfrentamiento, el “capitán Gato”, líder del grupo, ofrece llevarlos a donde
puedan tomar un taxi, pero ante la imposibilidad de hacerlo, deben continuar juntos por toda la
noche.
Desde el principio se establece una tensión sexual entre ambos bandos: Paloma se convierte
de inmediato en el objeto de las miradas lascivas de los caifanes, mientras Jaime intenta infruc-
tuosamente poner fin a la convivencia. Ante la insistencia de ella, el grupo se dirige a un cabaret
de barrio donde Paloma se relaciona con un grupo de prostitutas que se maquillan en el baño y
disfruta haciéndose pasar por una de ellas. El contraste de la ropa, el maquillaje y los accesorios
es ineludible y la comparación inevitable. Se subraya aún más cuando una de ellas muestra su
barbilla, torcida por una mala operación plástica que, según dicen sus compañeras, le costó una
fortuna.
Como en La región más transparente del aire, en esta cinta los modos de hablar marcan con
claridad el lugar que ocupa cada individuo en la sociedad, un lugar signado por una identidad que
está determinada por una serie de pertenencias: étnica, social, de clase o geográfica. Y ese modo
de hablar es también el espacio desde donde se pueden transgredir dichas pertenencias. “¡Vamos
a hacer otra jalada!” es la frase con la cual Paloma induce a sus compañeros a continuar la aven-
tura y, al utilizar su lengua, traspone una frontera y se interna en el mundo de los caifanes, en el
territorio de ellos, los sin-nombre.
Al integrarse así, la pareja parece reconciliar sus mundos distantes. Pero la serie de eventos
que suceden no resuelven la tensión, por el contrario, la incrementan porque hay una diferencia
estructural que no se puede salvar: el origen de la envidia es una diferencia mucho más profunda
que no se puede cruzar sólo por la voluntad de hacerlo. El deseo sexual acabará por resolver la
historia de una manera distinta: casi al amanecer el grupo debe dispersarse y Paloma terminará
con uno de los caifanes en un segmento que no revela si entre ellos ocurrió algo más que la con-
vivencia, con lo cual la envidia que fluye de los caifanes hacia Jaime se invierte en unos celos
incontenibles en sentido contrario.
La película plantea así una situación diferente, reconoce que hay diferencias insalvables
como componente fundamental de la sociedad mexicana y que esas diferencias articulan formas
de comportamiento y de inserción en la vida social a todos los niveles. Hay, nuevamente, una
propuesta que desde lo narrativo trata de articular renovación, pero en un entorno que es político.
No en un sentido alegórico o de metáfora, sino de denuncia directa. La cinta en lugar de subrayar
el lugar de los anónimos, como lo hacía Gámez en La fórmula secreta, lo hace individualizando a
los personajes. Una tensión que se desarrolla al obligar a convivir a los diferentes en una situación
improbable, pero plausible que hace que los personajes se comporten de maneras específicas.
Convivencia que quizá marca también algo de lo que caracteriza al cine de la época. Como
pocos momentos, artistas de diferentes disciplinas habían convivido y una parte fundamental de
la experimentación que se dio, tiene que ver con el cruce de ciertas fronteras disciplinares entre
territorios del arte, pero posibilitados por la convivencia de una generación de artistas que en-
cuentran en el cine un lugar de confluencia.

7.
Los artistas plásticos y los cineastas tendrían un nuevo espacio de intercambio, apenas unos
meses después del estreno de Los caifanes. En 1968, a pocos meses de la inauguración de la
Olimpiada en México, estalla un conflicto entre un sector de los estudiantes universitarios de
México y el gobierno de la República. De esta coincidencia derivan varias consecuencias: por
una parte, el gobierno federal tiene una respuesta fuertemente violenta pues deseaba que no se
“contaminara” la competencia con el movimiento estudiantil, y por otro, es en el marco de esos
juegos que se organiza una “olimpiada cultural” de la que tomarán parte muchos de los mismos
jóvenes que participaban en el conflicto.
En ese entonces, en la plástica se enfrentaban aquellos que seguían los preceptos de la escuela
mexicana de pintura y sus detractores, agrupados como generación de la ruptura. Unos y otros
se sintieron víctimas cuando el Comité organizador de la Olimpiada Cultural lanzó una convo-
catoria para participar en el “Salón solar”, que se llevaría a cabo en el Palacio de Bellas Artes de
la capital del país. Por ello, organizaron de manera alterna “Obra 68”, evento que se inauguró en
agosto de aquel año, cuando ya el conflicto estudiantil estaba en desarrollo, pero sin ningún sig-
no de protesta social. Sobre la marcha algunos de esos cuadros se intervinieron por sus propios
autores para incluir consignas en apoyo a los estudiantes. Las diferencias entre ambos sectores
quedarían de lado, más aún cuando en septiembre, y en el marco del conflicto, se unen para pintar
las láminas con las que se protegía la malograda estatua del presidente Miguel Alemán en la ex-
planada de la rectoría.16 Tomada la Universidad, durante algunos domingos se hicieron festivales
16 Salon solar vs Obra 68.
culturales, y en ese marco se llevó a cabo la intervención: un grupo de pintores se organizó, con-
siguió andamios (pues la superficie a pintar era muy alta), y estuvo decorando las láminas durante
varias jornadas, hasta que la entrada del ejército a la Ciudad Universitaria imposibilitó continuar
estos trabajos.
El joven cineasta Raúl Kamffer toma su cámara y registra lo sucedido en esas jornadas la-
borales. Con ese material montaría Mural efímero, testimonio del acontecimiento, y testimonio
también de la confluencia entre plástica y cine, en el marco del conflicto. Las imágenes muestran
el trabajo colaborativo entre los artistas, la convivencia con otras experiencias durante aquellos
días, para reflexionar finalmente, a través del montaje, de la música y la narración, sobre los re-
sultados fatales del movimiento estudiantil.
En ese mismo año los estudiantes de la escuela de cine de la Universidad se suman a la
huelga, toman las cámaras y el material disponible y salen a las calles. Durante aquellos meses
registran las manifestaciones, la presencia policiaca, las asambleas y montan algunos comunica-
dos para dar a conocer la situación, ante la cerrazón de la mayoría de la prensa, que únicamente
reproduce la retórica oficial. Tras la represión de octubre algunos de estos muchachos son presos,
además de que la vida universitaria tardará muchos meses en reanudarse. Al reabrirse la escuela,
una asamblea nombra a Leobardo López Aretche como el director encargado de ensamblar el ma-
terial y con ello se realiza El grito, un documental cuya importancia radica en ser testimonio del
movimiento desde su interior, uno de los primeros documentales políticos y primer largometraje
producido por la escuela. Estructurado en episodios, coincidentes con los meses del conflicto,
es el episodio de octubre el momento medular de la película. En él, con el hilo de la narración
en off de la periodista italiana Oriana Falacci, se reseña la masacre del día dos de aquel año. El
escenario es la Plaza de las Tres Culturas, corazón de la Unidad Habitacional Tlatelolco, sitio
donde se pretendió consumar un proyecto modernizador, donde se denunció su imposibilidad y
donde, ahora, se ejecuta su fracaso. La modernidad mexicana es una modernidad frustrada por
la imposibilidad de erigir algo nuevo mientras se ignoran los lastres del pasado, sin resolverlos,
tratándolos de enterrar por la violencia. El cine atestiguó el proceso de modernización, mientras
vivía sus propios procesos de transformación.
Javier Ramirez - Licenciado en ciencias de la comunicación por la Facultad de
Ciencias Políticas y Sociales, maestro y doctor en historia del arte por la Facultad de
Filosofía de la UNAM. Autor de Ibargüengoitia va al cine (Universidad de Guanajua-
to, 2013). Profesor de tiempo completo en la Escola Nacional de Estudios Superio-
res, ENES, unidade Morelia ha impartido clases en la Facultad de Ciencias Políticas
y Sociales de la UNAM, el Centro de Capacitación Cinematográfica y el Centro de
Estudios en Ciencias de la Comunicación entre otros.
4. Música e som em três documentários brasileiros curta-metragens de 195917

Luíza Beatriz Alvim

Em três documentários curtas-metragens brasileiros do ano de 1959 – O mestre de Apipucos e


O poeta do Castelo, de Joaquim Pedro de Andrade, e Arraial do Cabo, de Paulo Cezar Saraceni e
Mário Carneiro –, observamos, como características sonoras comuns (algumas bastante presentes
em curtas-metragens como um todo da época): o uso de música preexistente ao longo de todo ou
quase todo o filme, em especial, peças de Villa-Lobos e Bach, voz over e pouco ou nenhum ruído.
Villa-Lobos foi o único compositor a ter participado da Semana de Arte Moderna de 1922
porque era considerado de vanguarda. Suas obras, principalmente as que foram compostas após
suas primeiras estadias em Paris, tinham também características da estética nacionalista e foram
bastante utilizadas nas trilhas musicais de vários filmes do Cinema Novo, especialmente em Deus
e o diabo na terra do Sol (Glauber Rochar, 1964), em que funcionavam, tal qual observado por
Irineu Guerrini Júnior (2009), como uma “alegoria da pátria”.

Analisamos, então, os elementos sonoros desses três curtas-metragens, levando em conta


também suas relações com o Cinema Novo brasileiro, de que são considerados precursores, além
de aspectos que tais elementos e suas associações com as imagens evocam sobre nacionalismos,
modernismos, tradição e identidade brasileira.

1. O díptico de Joaquim Pedro de Andrade

Joaquim Pedro de Andrade foi uma figura essencial do Cinema Novo brasileiro. Em 1959, com
a Saga Filmes (produtora fundada por ele, Sérgio Montana e Gerson Tavares) e financiamento do
Instituto Nacional do Livro, filmou os curtas-metragens documentários O poeta do Castelo e O
mestre de Apipucos. Na verdade, os dois foram concebidos e realizados como um só, mas logo
houve um desmembramento em partes separadas18 e foi a esse formato que tivemos acesso para
a nossa análise.
Havia uma conexão de base de Joaquim Pedro de Andrade com o modernismo e a cultura

17 Uma versão dessa pesquisa foi publicada na revista DOC-Online com o título “Música e som
em três documentários brasileiros curta-metragem de 1959: nacionalismos, tradição, modernismos e
identidade brasileira”
18 O desmembramento ocorreu por decisão do próprio diretor porque, segundo ele, os dois cur-
tas-metragens juntos proporcionavam um contraste não intencional entre a pobreza de Bandeira e a
riqueza de Freyre (como veremos em nossas análises), o que aborreceu Gilberto Freyre e o motivou à
escrita do artigo Esnobe da riqueza na revista Cruzeiro, em 12 de março de 1960 (SILVA, 2016). Este
artigo pode ser lido na íntegra em http://www.contracampo.com.br/85/artfreyre.htm. Acesso 29 abril
2018.
brasileira, representados por essas personagens dos seus primeiros curtas, o poeta Manuel Bandeira
e o sociólogo Gilberto Freyre. Joaquim Pedro era filho de Rodrigo Mello Franco de Andrade,
“guardião do tesouro modernista” (BENTES, 1996: 3), fundador, junto com Mário de Andrade e
Gustavo Capanema, do Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (SPHAN). A casa
da família era frequentada por figuras importantes do modernismo brasileiro, como o próprio
Manuel Bandeira, padrinho de crisma de Joaquim Pedro (BENTES, 1996). Gilberto Freyre
também fazia parte do círculo de amizades de seu pai, estando o nome de Rodrigo M. F. de
Andrade num agradecimento, no final do prefácio da primeira edição de Casa Grande & Senzala
(ARAÚJO, 2013).
Quanto à forma geral dos documentários em si, observamos que os personagens são captados
em atividades de seu cotidiano. Diferentemente da voz over onisciente, bastante comum em
documentários até então – no chamado “modo expositivo” de Bill Nichols (2005) –, são as vozes
dos próprios documentados que narram um texto produzido por eles, tal como foram solicitados
pelo diretor: no caso de Gilberto Freyre, um texto narrando o seu cotidiano e, no de Manuel
Bandeira, constituído inteiramente por poemas do escritor. Tal procedimento de Joaquim Pedro
de dar voz aos retratados tem semelhanças com o que acontecia no chamado cinema-verdade do
cineasta francês Jean Rouch, que começava a se desenvolver no final dos anos 50 na França.
O poeta do castelo e O mestre de Apipucos foram gravados antes da chegada do Nagra 3 ao
Brasil, portanto, sem som direto, e seus elementos sonoros (em que se destacam a música e a voz
over) foram colocados na pós-produção. Mesmo assim, há uma preocupação de Joaquim Pedro
em sonorizar O poeta do Castelo com ruídos do cotidiano.
Em relação à música, ambos tiveram sua trilha musical escolhida por Zito Batista e Carlos
Sussekind, contam com uma peça de Villa-Lobos e uma de Bach, assim como os créditos dos dois
estão ao som de parte da Introdução da Suíte n.1, O Descobrimento do Brasil, de Villa-Lobos.
Essas características já nos revelam aspectos importantes quanto às indicações de pertencimento
e questões identitárias dos filmes. Os créditos, por exemplo, já tornam clara a filiação reivindicada
mais tarde pelo Cinema Novo à figura de Humberto Mauro, diretor do filme O descobrimento
do Brasil (1937), cuja trilha musical foi de responsabiidade de Villa-Lobos. O próprio caráter
gráfico dos créditos remete a uma “estética modernista”, com estilo semelhante ao do Suplemento
Dominical do Jornal do Brasil (ARAÚJO, 2013). A relação com o Modernismo também estará
nos créditos de Arraial do Cabo, sobre gravuras de Oswaldo Goeldi.
Além disso, o fato de contarem tanto com uma peça de Villa-Lobos (Prelúdio/Modinha
das Bachianas Brasileiras n.1 no início do Poeta do Castelo e o Prelúdio n.2 para violão em O
mestre de Apipucos) quanto com uma de Bach (o Quinto Concerto de Brandenburgo BWV 1050,
em O poeta do Castelo, e o Concerto para violino e oboé em dó menor BWV 1060, em O mestre
de Apicucos) também apontam para a relação entre o próprio Villa-Lobos e o compositor barroco
alemão19, evidente, por exemplo, na série Bachianas Brasileiras já no próprio nome e presente,
19 A própria obra de Bach só foi resgatada cem anos após sua morte pelo compositor romântico
de forma geral, em diversas outras obras de Villa-Lobos.

1.1 O mestre de Apipucos

A banda sonora de O mestre de Apipucos é constituída inteiramente pela voz over de Gilberto
Freyre e peças musicais (tabela 1), uma se seguindo à outra, na totalidade do filme (o início de
cada uma é geralmente indicado por olhares do protagonista ou raccords de movimento), sem
sonorização com ruídos.

Tempo Peça musical Imagem e voz over

0´46´´- 1´52´ Suíte n.1 Descobrimento Créditos iniciais


do Brasil de Villa-Lobos
Introdução
1 ´ 5 3 ´ ´ - Música de coro misto não Casarão. Passeio matinal no
2´22´´ identificada jardim.
2´22´´-3´22´´ Música orquestral não Passeio matinal no jardim
identificada
3 ´ 2 2 ´ ´ - Adagio do Concerto para Na biblioteca
4´32´´ violino e oboé em dó menor
BWV 1060, de Bach.
4 ´ 3 3 ´ ´ - Música orquestral não Toma café com a mulher.
5´43´´ identificada
5´48´´ - Sonata para violino n.1 em sol Vai para a porta da cozinha e olha
6´43´´ menor, Sicilliana de BACH- para fora. Plano seguinte: o mar
Segovia. e Gilberto Freyre na praia.
6 ´ 4 3 ´ ´ - Prelúdio n.2 para violão de Ele na cozinha observando o
8´13´´ Villa-Lobos trabalho da empregada ao fogão.
Ele próprio prepara uma bebida.
8 ´ 1 7 ´ ´ - Sesta na rede (terceira parte da Deitado na rede, com o gato.
9´01´´ Série Brasileira), de Alberto
Nepomuceno.
Tabela 1: Peças musicais em O mestre de Apipucos.

A segunda incursão musical começa com o primeiro plano do filme, o casarão de Apipucos
onde vive Gilberto Freyre. É uma peça de coro misto, que traz um significado religioso e, desta
maneira, relaciona-se com a fala over de Freyre, já sobre o trecho musical seguinte, que menciona

Felix Mendelssohn. Nessa apropriação romântica do século XIX, Bach foi transformado numa figura
central da autoconsciência nacional, num gênio que sintetizava a identidade alemã.
“os meus vizinhos, os maristas, acordam cantando”. Porém, ao mesmo tempo em que se configura
uma função referencial da música, bastante comum no cinema clássico (GORBMAN, 1987),
assim como uma tentativa de simular uma música diegética, justificada no mundo narrativo, por
outro lado, o fato de ser o coro “misto” não condiz com o que se esperaria de uma congregação
de irmãos, em que tenderíamos a ouvir canto gregoriano em uníssono de vozes masculinas.
A emenda da música coral com a música orquestral seguinte se faz de maneira fluida tanto no
som quanto na imagem (com raccord de movimento, quando Gilberto Freyre abaixa uma folha
em plano-detalhe com a bengala). Não identificamos também essa música20, mas ela apresenta
semelhanças com peças escritas para cinema em sequências passadas no campo, com uso de
instrumentos como o oboé. Mais uma vez, a música funciona de maneira referencial ao local: o
jardim.
Já a peça seguinte, o Adagio do Concerto para violino e oboé em dó menor BWV 1060 de
Bach, confirma o que tanto as imagens do filme quanto a narração de Gilberto Freyre denotam:
o sociólogo como um grande intelectual, possuidor de imenso tesouro cultural (pensando-se em
Bach como representante da tradição cultural ocidental), com a imagem de suas estantes e sua
fala: “Os livros, espalhados por várias salas, chegam a 20 mil”.
O próximo trecho é uma música orquestral (também não identificada) de andamento rápido e
com um caráter alegre que combina com a felicidade do momento de convívio familiar cotidiano,
quando Gilberto Freyre toma café com sua mulher.21
No momento em que o sociólogo, à porta da cozinha, olha para fora, começa a Siciliana da
Sonata para violino n.1 de Bach em transcrição para violão de Andrés Segóvia. Há uma elipse,
pois, no plano seguinte, vemos o mar e o escritor na praia da Boa Viagem. Apesar da tonalidade
maior (Si bemol maior) da Siciliana, sentimos, no arranjo e sua interpretação, certa lentidão e
gravidade, e, talvez por isso, uma melancolia nas imagens de Gilberto Freyre na praia, sozinho.
Tal melancolia está presente já nos primeiros quatro compassos da música, mesmo antes dos
compassos 5 e 6, em que ela vai para a tonalidade de sol menor..
Ainda ouvimos, portanto, esses últimos compassos quando vemos o escritor passando a mão
na barriga: a “deixa” para a indicação da fome e a volta para o ambiente da cozinha da casa. Na
imagem do peixe sendo frito, os últimos sons da Siciliana são emendados com os da Prelúdio n.2
para violão de Villa-Lobos.
Levando-se em conta essas duas últimas peças, ambas para violão, é importante considerar
que Andrés Segovia foi um dos grandes virtuoses do instrumento na Espanha, ao passo em que,
no Brasil, o violão era execrado no meio erudito do início do século XX por ser associado à
20 Entramos em contato com a família do diretor, mas não havia material de produção indicando
essas peças. Também não foi possível identificá-las mesmo com o uso de programas e aplicativos
existentes para esse fim.
21 Essa sequência, em que aparece Manuel, o empregado, de libré, foi um dos motivos por que
Gilberto Freyre e sua mulher Magdalena não gostaram do filme, por estarem sendo apresentados
como esnobes. Magdalena observou que a sequência foi completamente encenada e irreal em rela-
ção aos verdadeiros hábitos da família (ARAÚJO, 2013).
marginalidade. Acabou se tornando um símbolo de brasilidade e teve em Villa-Lobos um de seus
maiores difusores e reabilitadores.
O Prelúdio n.2 tem como título “Homenagem ao homem capadócio” e há uma série de
elementos que remetem ao choro, como o caráter brejeiro (AMORIM 2007). No filme, a sua
primeira parte, em que esses elementos estão mais presentes, é ouvida duas vezes: primeiramente,
sobre as imagens de Gilberto Freyre observando a cozinheira no preparo do peixe; depois, quando
ele mesmo prepara “uma batida de pitanga, maracujá e hortelã”, culinária e bebida típicas locais.
A última peça é Sesta na rede, da Suíte Brasileira (1887 – 1897) de Alberto Nepomuceno.
Seu título se remete com função referencial ao que acontece na imagem: o escritor se balança
em sua rede após o almoço, na compainha de seu gato. O balançar da rede é evocado na música
pelo naipe de cordas, havendo também um balanço entre o V e o I grau. Além disso, Gilberto
Freyre menciona, em seu comentário over, que ele se deita numa “rede do Ceará”, tendo sido
o compositor também cearense (Nepomuceno foi, na verdade, um dos primeiros compositores
brasileiros a escreverem obras em estética nacionalista).

O último plano mostra a capa do livro que Gilberto Freyre está lendo: Poesias, de Manuel
Bandeira. Era o gancho para o começo da parte sobre o poeta, antes do desmembramento dos dois
curtas-metragens.

1.2 O poeta do Castelo

Na tabela 2, vemos o esquema das entradas musicais em Poeta do Castelo.

Tempo Peça musical Imagem e voz over

0 ´ 4 0 ´ ´ - Suíte n.1 “Descobrimento Créditos iniciais


1´17´´ do Brasil” de Villa-Lobos,
Introdução.
1´18´´ - 3´00 Prelúdio/Modinha (II) das Bandeira no beco do Castelo.
Bachianas Brasileiras n.1 de Prédios. Poema “Belo Belo”.
Villa-Lobos.
4 ´ 5 5 ´ ´ - Pavane para orquestra e flauta Bandeira à janela, depois na
6´22´´ op.50, de Gabriel Fauré biblioteca.
6´23´´- 8´ Affettuoso (II), do Quinto Bandeira no quarto.
Concerto de Brandenburgo BWV
1050 de Bach.
8 ´ 0 0 ´ ´ - Allegro (III), do Quinto Concerto Bandeira levanta da cama e
8´52´´ de Brandenburgo BWV 1050 de começa a recitar “Passárgada”.
Bach
8´52´´ até fim Music for a Farce, Allegro (IV) , Bandeira na rua. Continua a
de Paul Bowles recitar “Passárgada”
Tabela 2: peças musicais em O poeta do Castelo

Embora os créditos de O poeta do Castelo tenham como trilha musical a mesma peça de
Villa-Lobos (e os mesmos grafismos) que em O mestre de Apipucos, é interessante que, aqui,
a transição para o Prelúdio (Modinha) das Bachianas n.1, também de Villa-Lobos, mal se faça
notar, dando uma maior continuidade ao que se segue. Em parte, tal sensação de continuidade
pode ser explicada por ser uma peça do mesmo compositor, mas, além disso, há características
semelhantes de textura rítimicas, melódicas e de andamento.
Assim, depois dos créditos iniciais, enquanto ouvimos a progressão cromática ascendente do
Prelúdio (Modinha), vemos Manuel Bandeira caminhar da esquerda para a direita por um beco
do Castelo até uma mercearia, onde entrega uma garrafa vazia. O tema pungente e lírico em tom
menor, a partir do compasso 14, começa no plano próximo de Bandeira, logo após a sua tosse
(cujo som não ouvimos) e corrobora o sentimento de melancolia perante a finitude, indicada pela
tosse e pela idade avançada do poeta. O plano seguinte, o chão cheio de papeis e lixo, também
se relaciona com uma sensação de decrepidude. Depois disso, vários planos dos prédios vazios,
destacando a sua arquitetura, imagens que reforçam ainda mais a melancolia e a solidão.
Esses sentimentos são propiciados mais ainda porque a música é o único elemento sonoro
em todo esse início do filme. É somente depois, no plano de Bandeira na mercearia recebendo a
garrafa com leite, quando o poeta olha para o céu como que buscando inspiração, que ouvimos
os primeiros versos do poema Belo Belo: “Belo belo minha bela/ Tenho tudo que não quero/
Não tenho nada que quero”. A beleza mencionada no verso inicial de Bandeira contrasta com as
imagens de lixo até aí e as seguintes, em que vemos o poeta caminhando por entre os prédios num
beco, ao passo em que o sentimento de frustração dos outros versos também está em sinergia com
essas imagens.
O corte do trecho do Prelúdio/Modinha de Villa-Lobos coincide com o término dessa sequência
inicial e o começo da seguinte, em que vemos Bandeira em seu apartamento. Diferentemente de
O mestre de Apipucos, temos, então, quase dois minutos sem música, só com os sons e as imagens
do cotidiano de Bandeira, caracterizado pela simplicidade e pela solidão, além de sua voz over
recitando seu poema Testamento. O caráter cotidiano dessa sequência é marcado por uma série de
ações prosaicas, agora sonorizadas: Bandeira, de roupão, pega uma panela, derrama o leite, acende
um fósforo, sopra a boca do fogão para aumentar o fogo, coloca ali à panela, pega duas fatias de
pão no armário e as põe na torradeira, o leite ferve, as torradas ficam prontas, o poeta coloca o
leite numa xícara, põe sua refeição sobre a mesa e abre a janela. Como observa Flores (2015),
essa exposição do cotidiano está em consonância com a proposta do Cinema Novo de focar seus
personagens na vida comum do dia-a-dia. Embora essa proposta esteja evidente também no curta
anterior, em O poeta do Castelo há uma aproximação maior com o Neorrealismo italiano, como
observa Araújo (2013), por conta do olhar afetuoso e demorado sobre ações banais.
Flores (2015: 17, tradução nossa do espanhol) considera que essas duas primeiras sequências do
filme denotam a presença “do novo e do velho que caracterizariam a arte modernista representada
por Bandeira: a visita ao leiteiro (e não a um grande mercado), assim como o seu sopro para
avivar o fogo se contrapõem ao uso de aparelhos modernos como a torradeira”. Essa união do
tradicional e do novo está também em muitas das músicas escolhidas para o filme. É o caso da
já citada peça de Villa-Lobos, compositor que, a grosso modo, faz uma releitura da tradição
europeia representada por Bach (este, por sua vez, com duas obras no filme), conferindo cores
locais, assim como da peça que estará na sequência seguinte, a Pavana para orquestra e flauta
op.50 de Fauré22.
A Pavana começa ainda no plano de Bandeira à janela de sua cozinha. Uma panorâmica para
a esquerda, efetuada num tempo bastante condizente com o andamento lento da música, vai nos
revelar outra janela da casa do poeta, a de sua biblioteca, que ele abre a seguir. Vemos, então,
Bandeira pegando um livro de uma estante sobre a qual está seu próprio busto. A câmera faz
várias panorâmicas da biblioteca, destacando grandes estantes e armários plenos de livros e obras
de arte. A Pavana de Fauré também corrobora o peso da tradição das imagens do acervo cultural
(universal, diríamos, embora não possamos ler os títulos) encarnado nos livros da biblioteca de
Bandeira, numa sequência que, em significado, aproxima-se da presente no curta sobre Gilberto
Freyre.
A panorâmica que inicia a passagem da janela da cozinha à biblioteca, junto com a música
de Fauré, marca o momento de uma reconsideração por parte do espectador sobre a figura de
Manuel Bandeira, assim como aponta para a reencenação da própria trajetória de vida do poeta
efetuada pelo curta-metragem. Ao chegarmos à biblioteca, deixamos de ver um homem humilde
e solitário, como o poeta da Lapa dos anos 30: não é mais o poeta do beco, mas sim o artista
reconhecido de 1959, é o Poeta do Castelo. Assim, nesse momento do filme “nos damos conta
de que o curta operou um largo recuo temporal” (PASCHOA, 2004: 152) até o poeta humilde do
beco, recuo no tempo que a panorâmica e a música de Fauré vão desfazer.
A sequência seguinte se passa no quarto de Bandeira (com um rápido plano de sua varanda)
e tem como trilha musical dois movimentos, Affettuoso (II) e Allegro (III), do famoso Quinto
Concerto de Brandenburgo BWV 1050 de Bach. Também aqui a tradição cultural representada
tanto pela música de Bach como por Bandeira é destacada: vemos, inicialmente, o poeta do
Castelo trabalhando em sua cama, ao lado de uma estante com livros, ao som do Affettuoso de
22 A pavana é uma dança europeia do período renascentista, com origem italiana ou espanhola. A Pavana op.50 de
Fauré representou uma reação a um cenário musical francês de final de século XIX dominado por compositores germâni-
cos, com um retorno ao que se considerava “nacional” francês.
Bach, de andamento lento e melodia pungente.
Enquanto Bandeira está em sua cama com a máquina de datilografar no colo e ao som
do Affetuoso, outro som é ouvido, destacando um elemento da modernidade do século XX: o
telefone. O poeta atende e dá uma risada, que não ouvimos. Joaquim Pedro de Andrade (1966)
conta ter sido a risada do poeta, tão ouvida quando ele frequentava a sua casa, a motivadora dessa
sequência. O diretor também explicita o caráter encenado dela e atribui a não sincronização
perfeita da campainha do telefone com a imagem a seu montador:

Às quartas-feiras, ele [Bandeira] vinha jantar com meu pai [...]. Vinha então
aquela risada alegre que eu quis pôr no filme e acabou resultando na única
cena que o ator Manuel Bandeira teve dificuldade de fazer.[...] Fizemos um
ensaio. Manuel riu sem vontade. No segundo e terceiro ensaios o ator se
irritava cada vez mais, quando ria. Experimentamos então o estímulo real.
Manuel telefonou a um amigo, Dante Milano, se não me engano, para pedir
que ele lhe telefonasse de volta. Mas o Dante não estava. Quando começamos
a procurar outro amigo, no caderninho de telefones do poeta, ele perdeu a
paciência. Mandou rodar a câmera, atendeu o telefone que não tinha tocado,
perguntou quem estava falando e ao ouvir a risada imaginária deu a risada,
mais alegre e espontânea do que nunca. Guardo mágoa, até hoje, porque
a campainha do telefone continuou tocando, no filme, mesmo depois do
poeta ter tirado o fone do gancho. A culpa foi do montador Baldacconi, que
num momento de mau humor resolveu me hostilizar dessa maneira insólita
(ANDRADE, 1966: não paginado).

Pouco depois que Bandeira desliga o telefone, assim que desiste de continuar trabalhando (ele
afasta a tábua com máquina de datilografar) e se levanta para trocar de roupa, começa o Allegro de
Bach. O andamento mais rápido da música combina com a série de ações de Bandeira arrumando-
se para sair de casa. O poeta confirma que “irá embora” ao recitar os primeiros versos de seu
famoso poema Passárgada: “Vou-me embora pra Pasárgada/ Lá sou amigo do rei/ Lá tenho a
mulher que eu quero/ Na cama que escolherei/ Vou-me embora pra Pasárgada// Vou-me embora
pra Pasárgada/ Aqui eu não sou feliz/”.
Joaquim Pedro de Andrade (1966) conta que a alegria da risada era o elemento que, segundo o
roteiro, impulsionava o poeta para a ascensão a Passárgada no fim do filme. Mais do que ela, não
sendo ouvido o som da risada, Paschoa (2004: 153) observa que o ruído do telefone, “insistente,
reproduz o chamado do mundo, Passárgada e sua promessa de felicidade terrestre”.
A felicidade no filme é bem simples: o prazer de comprar um jornal, de encontrar um amigo na
rua e de andar pelas ruas do centro do Rio de Janeiro, próximas ao seu apartamento. Sua voz over
continua recitando o poema Passárgada. É, porém, importante lembrarmos, como salientamos
anteriormente, que Bandeira já aparece para o espectador como um poeta reconhecido e não é à
toa que o vemos passando em frente à Academia Brasileira de Letras, de que fazia parte há quase
20 anos.
A peça musical que acompanha tudo isso desde a primeira imagem da sequência (os jornais
e revistas da banca) é o quarto movimento, Allegro, de Music for a Farce, peça de 1938 de Paul
Bowles. O andamento rápido, o caráter brejeiro dado em parte pelo ritmo e pelos timbres da
clarineta e do trompete e os traços jazzísticos são características comuns e costumeiramente
associadas, no uso de música no cinema, a um ambiente urbano e à modernidade.

2. Arraial do Cabo

Arraial do Cabo foi dirigido por Paulo Cezar Saraceni, produzido por Joaquim Pedro de
Andrade e sua montagem ficou a cargo de Mário Carneiro, o fotógrafo do filme. Foi Mário
Carneiro quem colocou a trilha musical do filme, feita quase que completamente com obras de
violão de Villa-Lobos e, por conta desse grande papel no resultado final, foi creditado também
como diretor (SARACENI, 1993). Sobre a música, Saraceni conta:

Eu tinha pensado em colocar no filme as músicas que ouvíamos muito


nos alto-falantes das ruas de Arraial. Eram músicas de Lindomar Castilho,
Jackson do Pandeiro, como aquela do fim do filme, chamada “Aurora”23,
no bar do Juca. Mas Mário me mostrou os exercícios para violão de Villa-
Lobos, os choros de Villa-Lobos, e como eram lindos! (SARACENI, 1993:
55).

O filme trata das mudanças ocasionadas entre pescadores da cidadezinha de Arraial do Cabo
pela instalação de uma fábrica de álcalis. Há um texto over, escrito por Claudio Mello e Souza
e lido pelo ator Ítalo Rossi, admirado por Saraceni justamente porque “não tem voz de narrador,
nem é impostada” (SARACENI, 1993: 55), como habitual nos documentários da época. O filme
foi realizado sem som direto, embora se note uma fascinação de Saraceni pelos ruídos locais.
Essa presença dos ruídos marca a anunciação da chegada do “progresso” com o caminhão
(e seu som) percorrendo as ruas que antes eram atravessadas somente por um cavalo, além das
imagens a seguir da fábrica de álcalis, seus ruídos e sons de bateria. Tudo isso é ouvido assim que
a música da primeira sequência (o Prelúdio n.1 de Villa-Lobos, tabela 3) se cala.

23 Parece se tratar da peça Aurora gravada por Nelson de Castro e Orquestra Tupã no disco Es-
quentou o baile, de 1959. Porém, não conseguimos o áudio dela para confirmar.
Tempo Peça musical Imagem e voz over

0´- 1´03´´ Não identificada Créditos – imagens de Goeldi


1´03´´- 2´52´´ Prelúdio n.1 em mi menor Homens tomam café. Mulheres
para violão de Villa-Lobos carregam baldes de água. Barcos e
os pescadores. Mulheres em suas
atividades diárias.
3´43´´- 4´08´´ Estudo n.8 de Villa-Lobos, (Depois da menção à fábrica no
Introdução comentário) Os pescadores se
afastam para praias mais distantes.
5´55´´- 7´38´´ Prelúdio n.4 em mi menor Atividades dos pescadores
de Villa-Lobos
7´38´´- 8´48´´ Estudo n.1, Animé, de Atividades dos pescadores
Villa-Lobos, em mi menor
8´48´´- 11´17´´ Estudo n.11 em mi menor, Atividades dos pescadores
de Villa-Lobos, parte
Animato e Lento final.
11´17´´ - Sonata para violino n.1 em Atividades dos pescadores
12´23´´ sol menor, Sicilliana de
BACH- Segovia .
12´23´´-13´43´´ Estudo n.5, Andantino, em Atividades dos pescadores
Dó Maior, de Villa-Lobos
1 3 ´ 4 4 ´ ´ - Estudo n.8 em dó ♯ menor Atividades dos pescadores. Voz
15´11´´ de Villa-Lobos, parte depois over.
da introdução
15´19´´até fim Aurora, Nelson de Castro e Após pescador ligar o rádio no
Orquestra Tupã (?) bar. Homem discursa.
Tabela 3: peças musicais em Arraial do Cabo

Na primeira sequência, portanto, vemos atividades cotidianas tradicionais da comunidade de


Arraial ao som da música de Villa-Lobos. O Prelúdio 1 em mi menor tem o título de “Homenagem
ao sertanejo brasileiro” e, no filme, funciona como evocação saudosista daquele modo de vida
“primitivo” (mesmo que sem deixar de expor suas mazelas) em vias de desaparição pela chegada
do progresso. No filme, ouvimos um pedaço da primeira parte A do Prelúdio e a parte B seguinte.
Na parte A, Villa-Lobos explora a região grave do violão (AMORIM, 2007) e a tonalidade menor
dá um sentido melancólico às imagens, que revelam a penúria daqueles habitantes: o desjejum
resumido a uma xícara de café numa casa de parede esburacada e a necessidade de se buscar água
num poço e carregá-la em latas na cabeça, os barcos em que os pescadores se lançam à batalha
diária. Na parte B do prelúdio, há a evocação de um ponteio de viola (AMORIM, 2007): e vemos
principalmente as mulheres em sua atividade diária de passar e costurar, assim como meninas
dançando em roda.
Essa dualidade tradição (agora, associada a Villa-Lobos) X progresso (ruídos) continua com
a breve incursão da Introdução do Estudo n.8 de Villa-Lobos sobre as imagens dos pescadores
e de um barco. Assim como a parte A do Prelúdio 1, ela é construída no registro grave do violão
e é bastante modulante, corroborando a necessidade de mudança dos pescadores para lugares
mais afastados, evocada pelo narrador. A seguir, voltamos a ouvir o som de bateria e a ver as
imagens da fábrica. Tal som permanece ainda sobre imagens do barco e dos pescadores, como se
indicasse uma batalha entre o antigo e o novo. Então, são ouvidos vários sons maquínicos, não
necessariamente sincrônicos com as imagens.
Até que, depois de sons de burburinho e vozes dos pescadores, começamos a ouvir o Prelúdio
n.4 de Villa-Lobos. Daí até quase o final do filme teremos um seguimento de estudos para violão
de Villa-Lobos e a mesma Siciliana de Bach na transcrição de Segovia, já utilizada em O mestre de
Apipucos (tabela 3). Como relata Amorim (2007), Villa-Lobos encontrou Segóvia pela primeira
vez em Paris, em 1924, e esse contato fez com que rasgueios e outros elementos típicos do violão
espanhol fossem incorporados à escrita de alguns de seus estudos.
Observamos que, com a presença dessa peça, Arraial do Cabo também coloca em evidência
a relação de Villa-Lobos com Bach (passando por Segovia), como nos dois curtas-metragens
de Joaquim Pedro. Por outro lado, a predominância de peças de violão no documentário como
um todo em associação às atividades cotidianas dos habitantes de Arraial do Cabo corrobora
o significado do violão como instrumento representativo da identidade brasileira (embora, na
verdade, fosse originalmente uma identidade mais urbana e carioca).
Analisamos, então, a grande sequência que começa com o Prelúdio n .4 a vai até os 15
minutos de filme. Como os prelúdios 1 e 2 de Villa-Lobos, o Prelúdio n.4 também tem uma
“homenagem” em seu título, agora ao “índio brasileiro”. É ouvido desde o seu início, lento,
e, como as peças anteriores, também no registro grave do instrumento e em mi menor, sobre
imagens do mar, dos pescadores preparando a rede e de um pescador fumando e observando
a paisagem. Vem a sua parte B, Animato, com arpejos muito rápidos e as imagens mostram os
pescadores com movimentos apenas um pouco mais rápidos que os das atividades anteriores, até
que a parte A modificada volta a imagens e gestos mais contemplativos. Alterna-se novamente
com arpejos rápidos, agora do Estudo n.1 de Villa-Lobos, também em mi menor, sobre imagens
também com um pouco mais de movimento (pescadores correndo, puxando seu barco, remando,
mexendo nas redes e fazendo sinais da terra para os companheiros no mar). A transição para a
parte Animato do Estudo n.11 é bem fluida, até porque o trecho ouvido também é mi menor. É a
volta dos pescadores do mar, finalizada no Lento do estudo.
Depois dessas alternâncias “lento-rápido”, geralmente na tonalidade de mi menor, a emenda,
exatamente na nota si bemol, é com a Siciliana de Bach-Segóvia, no caso, com sua segunda
parte, indo para o tom de sol menor, até o começo da volta para a tonalidade maior principal.
Aqui, diferentemente do que evoca o trecho em Si bemol Maior no filme de Joaquim Pedro de
Andrade, mesmo com a tonalidade menor, a Siciliana resvala uma leveza condizente com a
aparente “vitória” dos pescadores sobre a natureza, com imagens de muitos peixes nas redes,
homens sorrindo e crianças participando desse final de dia.
Ouvimos, a seguir, o Estudo n.5 em Dó maior com as imagens de grandes peixes em planos
detalhe. O Estudo n.5 é escrito a três vozes, sendo a sua voz central constituída por um ostinato,
que dá um caráter de inexorabilidade à prática tradicional da pescaria e à agonia dos peixes
morrendo. Quando a voz superior vai para um registro mais agudo, passamos a ver uma alternância
de planos médios e próximos de pescadores conversando entre si. Com o término da condução
melódica no agudo, vemos imagens dos homens e crianças na praia ao fim do dia.
Junto com o Estudo n.8, (em sua parte mais melódica) temos a volta da voz over. Ela
anuncia o processo de salga dos peixes retirados do mar, que vemos nas imagens seguintes do
documentário, iniciando-se com dois planos de peixes sendo puxados.
O final do filme tem uma música de banda (provavelmente a Aurora mencionada por
Saraceni), vinda do rádio do bar onde se reúnem os pescadores. Ela destaca o caráter provinciano
de Arraial do Cabo e evoca os bailes comuns nas pequenas cidades brasileiras.

Conclusão

Observamos que a escolha do repertório preexistente para as trilhas musicais dos três
documentários reforçam a relação de Villa-Lobos com o compositor barroco alemão J.S.
Bach, além de apontarem para questões discutidas desde a Semana de Arte Moderna de 22: o
nacionalismo e a relação da tradição e do moderno, aspectos também presentes nas músicas de
Nepomuceno e Fauré.
Tanto a música preexistente (especialmente de Villa-Lobos) quanto a ênfase no cotidiano
dos desvalidos (como em Arraial do Cabo) serão características do Cinema Novo brasileiro. A
primeira foi um aspecto comum nos filmes do cinema moderno do final dos anos 50 e nos anos
60.
Por outro lado, a predominância da música na banda sonora junto com a voz over revela as
limitações tecnológicas de orçamento desses três curtas-metragens. Mesmo assim, a voz over
tem um emprego mais próximo àquele encontrado em documentários modernos, seja com o uso
da narração dos próprios personagens retratados, seja pela voz pouco impostada do narrador em
Arraial do Cabo e sua ausência em grande parte do documentário.
Referências bibliográficas

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violonística. Dissertação (Mestrado em Música) - Universidade Federal do Estado do Rio de
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Curitiba: Appris, 2016.
Luíza Beatriz Alvim é doutora em comunicação e cultura pela UFRJ, com
pesquisa (sanduíche) na Universidade Paris 3. Graduada em comunicação social
(habilitações jornalismo e cinema) pela UFF. Foi professora substituta da Escola de
Comunicação da UFRJ, está terminando novo doutorado em Música na UNIRIO e
faz também pós-doutorado em Música no PPGM-UFRJ. É uma dos coordenadores
do Seminário Temático de Teoria e Estética do Som no Audiovisual da SOCINE, é
vice-coordenadora do GP Cinema da Intercom e organizadora da JISMA (Jornada
Interdisciplinar de Som e Música no Audiovisual).
5. Rossellini nos trópicos24*

Mariarosaria Fabris

Introdução

Se Roma, cidade aberta (Roma, città aperta, 1944-45) chegou às nossas telas em dezembro
de 1946, Roberto Rossellini veio ao Brasil doze anos depois, quando foi cogitada a transposição
cinematográfica de Geopolítica da fome, de Josué de Castro. Uma primeira visita do cineasta ita-
liano já havia sido anunciada em outubro de 1954 por Fernando de Barros, que o teria convidado
para realizar um filme sobre os Muckers, tendo Sergio Amidei como roteirista e Ingrid Bergman
como intérprete principal (cf. CALHEIROS, 2003: 26).
A essa viagem de 1958, seguiram-se, salvo engano, mais duas: em 1965, para participar – ao
lado de outros grandes nomes da crítica e da produção cinematográficas, como Lotte H. Eisner,
Henri Langlois, Louis Marcorelles, Robert Benayon, Freddy Buache, Lino Micciché, Fritz Lang,
Jean Rouch e Marco Bellocchio – do Festival Internacional de Cinema, organizado no Rio de
Janeiro por Moniz Viana e José Sanz (cf. SARACENI, 1993: 195; ALEXANDRE, 2008: 158),
ou seja, cinco anos depois do grande festival intitulado História do Cinema Italiano, realizado
pela Cinemateca do Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e pela Cinemateca Brasileira de
São Paulo, cuja edição paulistana apresentou, na sessão de abertura no Cine Astor, De crápula a
herói (Il generale Della Rovere, 1959), de sua autoria25; e em 1968, como um dos representantes
da UNESCO na Mesa-Redonda sobre Pesquisa em Cinema e Televisão na América Latina, ocor-
rida, em São Paulo, de 24 a 28 de junho.
O presente texto pretende relembrar as duas passagens mais importantes do cineasta italiano
entre nós e ensaiar uma leitura do diálogo que com ele manteve Glauber Rocha, a partir das re-
flexões desenvolvidas em Revisão crítica do cinema brasileiro (1963) e em O século do cinema
(1983).

1958

A primeira viagem de Rossellini ao nosso país revestiu-se de particular importância em


24 *
As ideias contidas neste texto já foram parcialmente expostas em “Relendo Rossellini à luz
de Rocha” (Olhar, São Carlos, ano 7, n. 12-13, jan.-jul. e ago.-dez. 2005, p. 159-162) e em “Roberto
Rossellini e Josué de Castro: um diálogo truncado” (Anais do VI Seminário Nacional Cinema em Pers-
pectiva, Curitiba, 2018, recurso eletrônico).
25 A edição carioca foi inaugurada com a projeção de O abismo de um sonho (Lo sceicco bian-
co, 1952), de Federico Fellini.
termos de um intercâmbio cultural entre Itália e Brasil, ao criar expectativas quanto a um filme
baseado na obra de Josué de Castro.
Considerado o pai do neorrealismo, não sem contestações, e o pai do cinema moderno, talvez
com maior unanimidade, Rossellini foi sempre uma figura polêmica, pois, como grande experi-
mentador, buscou inúmeras vezes novos caminhos.
Entre 1957 e 1958, ele havia visitado a Índia e dessa viagem resultaram o docudrama Índia,
mãe terra (India matri bhumi)26 e o documentário em dez episódio A Índia vista por Rossellini
(L’India vista da Rossellini)27, os quais deram início à virada talvez mais ousada da carreira do di-
retor, que passou a dedicar-se à produção de filmes para a televisão, por ter visto nesse meio uma
nova forma de atingir e educar o público, depois da falência do projeto pedagógico neorrealista.
Índia, mãe terra poderia ser considerado uma “tentativa de cinema enciclopédico geográfico”,
segundo Adriano Aprà (2012, p. 128), uma tentativa que não será única, como explicitou este
mesmo autor:
A enciclopédia geográfica deveria ter continuado, logo depois de Índia, mãe
terra, com Geografia da fome (Geografia della fame), uma adaptação do en-
saio Geopolítica da fome (1951), de Josué de Castro, sociólogo e etnólogo
brasileiro, que Rossellini havia lido provavelmente na versão italiana editada
pela Leonardo da Vinci de Bari, em 1954, com prefácio de Carlo Levi28; para
este projeto, que tinha herdado de Cesare Zavattini e Sergio Amidei, Ros-
sellini foi ao Brasil em agosto de 1958, onde encontrou Castro29.

De fato, a convite de Josué de Castro, Samuel Wainer, Assis Chateaubriand e produtores


brasileiros (cf. SARACENI, 1993: 31; ROCHA, 2003: 30), o cineasta desembarcava no Rio de
Janeiro, de onde prosseguiria para Pernambuco, Bahia e São Paulo. Segundo Maria do Socorro
Carvalho (2003: 28), além do trabalho de Josué de Castro, Rossellini trazia em sua bagagem cul-
tural “outras referências da sociologia brasileira, Euclides da Cunha, Gilberto Freyre, [Alberto]
Guerreiro Ramos e Nelson Carneiro” e, na viagem por nossas terras, “reuniu informações, estu-
dos e imagens filmadas em 16mm como fontes de pesquisa para a preparação dos futuros filmes”.

26 Lançado entre 1959 (na França) e 1960 (na Itália).


27 Apresentado pela RAI entre janeiro e março de 1959, sua versão francesa Fiz boa viagem (J’ai
fait un bon voyage) foi exibida pela ORTF entre janeiro e agosto daquele mesmo ano.
28 O “Catalogo del Servizio Bibliotecario Nazionale” registra duas ocorrências para Geografia della
fame: uma é a citada por Aprà (e na ficha consta o título original, Geopolítica da fome, mas não o nome
do tradutor); outra, publicada pela mesma editora, no mesmo ano, da qual não consta o título original,
mas aparecem os nomes de Donato Rasca, como tradutor, e de Giuseppina Savalli, como revisora
técnica, mas não o de um prefaciador. É provável que se trate da tradução de Geografia da fome, pois
não faria sentido a mesma editora lançar duas vezes o mesmo livro num ano.
29 Rodolfo Nanni, que residia na capital italiana naqueles anos, dá a entender que os dois já se conheciam e relata:
“Me lembro que o Rossellini ficou muito impressionado com o livro Geografia da Fome [...]. Ele e o Cesare Zavattini [...]
propuseram então ao Josué que fizessem um filme a partir do livro. [...] A ideia era fazer um filme que relatasse a fome não
só no Brasil, mas em todo o planeta, incluindo o sul da Itália e parte da Espanha. Eu ficaria com a parte brasileira” (BARILE,
2008). Não foi bem assim.
O projeto sobre o mapeamento da fome em todos os continentes encontrou forte resistência,
como recordou Paulo César Saraceni (1993: 32-33):

Vi Rossellini falando para um público de surdos na ABI. O público não podia


entender que ele quisesse cantar a miséria brasileira [...]. Pensando, agora,
no que senti quando Rossellini falava do Nordeste, acho que ele pensava no
seu filme Índia.

Com efeito, a imprensa local posicionou-se contra (MARGARIDO, 2014):

O Globo perguntava o que vinha fazer o diretor no Brasil senão uma obra


comunista para “mostrar ao mundo que o país do futuro de Stefan Zweig é na
verdade do presente, da miséria e da fome”. O Jornal do Brasil conclamava
o diretor a se entusiasmar por O Guarani, de Carlos Gomes, em vez de se
interessar por livro “de pouca repercussão”.

E Carlos Lacerda, por sua vez, desferiu seu ataque contra “uma burguesia progressista que
concorda em abrir para o comunismo as portas da sociedade”, tachando Josué de Castro de char-
latão (MARGARIDO, 2014). A associação com o comunismo é bem estranha, uma vez que o di-
retor italiano pregava ideias humanistas e não esquerdistas. Como explica José Umbelino Brasil
(MARGARIDO, 2014):

Não era uma visita propícia naquele momento em que o País queria se ver e
ser visto como moderno [...]. Rossellini incomodava, ainda mais associado
à obra de Castro, homem de esquerda, [que será] cassado pelo golpe militar
quando embaixador e obrigado a se exilar.

Embora ainda haja divergências quanto ao livro no qual se basearia o roteiro de Rossellini
– Geopolítica da fome, como apontado por Aprà, ou Geografia da fome (1946), como repetido
pela maior parte dos pesquisadores brasileiros, confusão talvez causada pelo título do documen-
tário, Geografia della fame –, o que importa salientar é que deve ter sido o caráter enciclopédico
da obra de Josué de Castro a atrair o cineasta, porque em consonância com ideias sobre a função
pedagógica do cinema, que ele havia ensaiado em Índia, mãe terra e que levará adiante nos pro-
jetos televisivos, realizados ou não, nos quais seguirá “o método didático-informativo”, como ele
mesmo o denominou (ROSSELLINI2, 2011, p. 13). Por ocasião do lançamento de O Messias de
Rossellini (Il Messia, 1975), o diretor explicava:

Há quatorze anos que, através do cinema e da televisão, tenho perseguido um


só objetivo: a informação. E digo precisamente a informação, não a didáti-
ca, porque em minha opinião não é preciso ensinar, mas limitar-se a fornecer
dados brutos a fim de que cada um, em seguida, possa elaborar por si mes-
mo” (OLIVEIRA, 2016).

Nesse sentido, as pesquisas do médico nutricionista e geógrafo pernambucano correspondiam


a suas expectativas. De fato, já em 1937, Josué de Castro, em colaboração com Cecília Meirelles,
havia lançado um livro para ensinar às crianças os princípios de uma boa alimentação: A festa das
letras (cf. RAMOS, 2016: 416-429). Coincidentemente, entre 1935 e 1941, Rossellini havia fil-
mado seis curtas-metragens com esse propósito pedagógico, dentre os quais dois destinados mais
a um público infantil: O peru prepotente (Il tacchino prepotente) e Teresa, a travessa (La vispa
Teresa), ambos de 1940 e tendo como tema o universo dos animais, o que permitiria estabelecer
um paralelo entre o realizador italiano e Humberto Mauro30.
Se ainda há discordância sobre a obra a ser filmada, ela também existe quando se trata de
estabelecer como Rossellini tomou conhecimento da obra de Josué de Castro. Enquanto José
Umbelino Brasil “levanta a hipótese de que Sergio Amidei [...] recomendou-lhe uma versão fran-
cesa” (MARGARIDO, 2014)31, o filho de Rossellini afirmou, em 2014, ter sido ele, quando jo-
vem, a indicar o livro ao pai, ao regressar de uma viagem ao Brasil, aonde veio visitar parentes
(MARGARIDO, 2014):
Quem me recomendou a leitura, assim como de Os sertões, foi Gilberto
Freyre. Quando voltei, descobri que havia uma tradução italiana. Meu pai en-
tão pensou em realizar iniciativa semelhante àquela na Índia. Como Amidei
era colaborador frequente, possivelmente tivessem conversado a respeito.

Só que, em 2007, Renzo Rossellini (2011: 122) havia escrito:

Provavelmente, já durante as tomadas de Era noite em Roma32, Sergio Ami-


dei, que era roteirista desse filme, contou ao meu pai sobre um ensaio do
antropólogo brasileiro Josué de Castro, Geografia della fame [Geografia da
fome]. Terminado o filme, Rossellini foi tomado por um frenesi parecido
com o de um apaixonado e partiu para o Brasil, com Amidei, para encontrar
Josué de Castro em Recife e na Bahia.

Pesquisas veiculadas recentemente por Maria Carla Cassarini no alentado artigo “Il miraggio
di un film contro la fame nel mondo. Quasi un romanzo epistolare: protagonisti De Castro, Za-
vattini, Rossellini, Passeri e varie case di produzione” (publicado pela revista Cabiria – studi di

30 Aproximação sugerida pela cineasta Beth Formaggini durante o 13º Cine Ceará (Fortaleza,
7-13 de maio de 2003), quando os curtas-metragens foram exibidos.
31 A publicação de Géographie de la faim: la faim au Brésil data de 1949 e a de Géopolitique de la
faim, de 1952. Ambas saíram pelas Éditions Ouvrières, de Paris.
32 É flagrante a confusão cronológica de Renzo Rossellini, pois Era noite em Roma (Era notte a
Roma) é de 1960 e a última colaboração entre seu pai e Amidei, antes da estada brasileira, data de
1954, quando da realização de O medo (Angst / La paura).
cinema, n. 181-182, dez. 2015-abr. 2016, p. 17-85)33 e no volume Miraggio di un film. Carteggio
De Castro-Rossellini-Zavattini (Livorno: Edizioni Erasmo, 2017) mostraram, porém, que a ideia
de uma realização inspirada em Geografia della fame (Geopolítica da fome) foi do autor e do
prolífico roteirista34. Como escreveu a autora no prefácio da obra (S.A., 2017):

O filme que Josué de Castro e Cesare Zavattini decidem realizar, e que sus-
cita o interesse do grande diretor Roberto Rossellini, por sua vez arrastado
pelo mesmo impulso solidário, cruza o horizonte da obra cinematográfica
para constituir-se numa intervenção concreta dentre as possíveis providên-
cias contra a fome no mundo. Ao menos, nas intenções dos autores. Este
acontecimento cine-humanitário, com poderia ser chamado, articula-se em
vários momentos, e merece ser acompanhado como um romance de aventu-
ra, tantas são as reviravoltas que subvertem sua trama.

O projeto, no qual efetivamente esteve envolvido também Amidei, não se concretizou, mas
a ideia acabará dando origem ao roteiro de A extraordinária história de nossa alimentação (La
straordinaria storia della nostra alimentazione, c. 1964), o qual não saiu do papel, mas será
aproveitado em A luta do homem por sua sobrevivência (La lotta dell’uomo per la sua sopravvi-
venza), título de duas séries televisivas filmadas de 1967 a 196935, para as quais, segundo Roberto
de Castro Neves (2012), o diretor italiano teria se inspirado não só em Geografia da fome, mas
também em O cavaleiro da esperança (1942). Informação talvez improcedente, talvez não, pois
Renzo Rossellini (2011: 122) afirmou que seu pai havia lido o livro de Jorge Amado, traduzido
para o italiano sob o título de Il cammino della speranza, em 195436. E, encadeando o novo pro-
jeto televisivo com a experiência brasileira, explicou (ROSSELLINI1, 2011: 122):

Quando voltou a Roma, conversou muito comigo sobre o encontro com Jo-
sué de Castro, Jorge Amado, Glauber Rocha e outros jovens cineastas bra-
sileiros. Depois começou a escrever um longo roteiro para uma série de TV
intitulada La storia dell’alimentazione: eu me pus ao trabalho, e nós escreve-
mos a quatro mãos a história do homem desde o seu aparecimento no planeta

33 Como ainda não tive acesso a estas publicações e estou me baseando em dados encontrados
na internet, presumo que Passeri seja Giovanni Passeri, tradutor de autores brasileiros para o italiano
(dentre os quais Jorge Amado) e autor de Il pane dei carcamano: italiani senza Italia: parlano gli emi-
grati italiani di Rio de Janeiro, di San Paulo e delle fazendas dell’interno del Brasile: i contadini di Pe-
tropolis e della fattoria di Pedrinhas: centinaia di dolorose odissee: miseria e speranza, publicado pela
editora Parenti de Florença, em 1958. Essa enquete sobre a emigração italiana no Brasil foi prefaciada
por Amado e por Josué de Castro.
34 As pesquisas foram realizadas no Arquivo Cesare Zavattini (Biblioteca Panizzi de Régio da
Emília) e no material sobre o assunto reunido por Adriano Aprà, um dos maiores pesquisadores da
obra de Rossellini.
35 As séries foram levadas ao ar entre 1970 e 1971, na Itália, e em 1972, na Espanha.
36 A tradução esteve a cargo do antropólogo Tullio Seppilli (Roma: Edizioni di Cultura Sociale).
até os tempos modernos. Enquanto ele se concentrou sobre a agricultura e
a alimentação, tratei de outros aspectos, como os alquimistas, os metais, as
armas, Galileu, as viagens, a descoberta da América. Para poder integrar o
meu trabalho, meu pai mudou o título do projeto de Storia dell’alimentazio-
ne para La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza.

O problema da população mundial (A question of people ou, na versão italiana, La popolazio-


ne mondiale, 1974), documentário sobre as consequências da explosão demográfica no planeta,
produzido pela UNESCO, foi mais um fruto da enciclopédia geográfica almejada por Rossellini.
O filme alterna depoimentos de especialistas em demografia, com material de arquivos soviéticos
e da NASA, com imagens captadas na Índia em 1957 e outras filmadas por ele e seus colaborado-
res na África e no Brasil, dentre as quais é provável que haja sequencias rodadas em Pernambuco
e na Bahia em 1958. No caso destas últimas filmagens, segundo Aprà (2012: 128), talvez elas
tenham sido realizadas tendo em vista outro projeto arquivado, A civilização dos conquistadores
(La civiltà dei conquistadores, c. 1970).
Em entrevista a O Semanário do Rio de Janeiro, em fins de agosto de 1958, ao ser indagado
sobre projetos futuros e se o roteiro de seu documentário se basearia em Geografia da fome, Ros-
sellini respondeu (FINAMOUR, 1958):

Desejo realizar filmes em que haja uma revalorização do homem. Uma reto-
mada de consciência. Nestes últimos tempos, o homem foi completamente
esquecido, como ser humano. Dirão que tenho um plano utópico, ambicioso
mesmo, mas pretendo fazer uma enorme indagação nos meus filmes docu-
mentários sobre a condição do homem no mundo moderno. Enquanto a ciên-
cia e a técnica alcançaram um desenvolvimento extraordinário[,] o homem
foi totalmente abandonado. É preciso criar uma consciência em torno [d]a
condição do homem no mundo, sem o limite das fronteiras, é evidente.
[...] a magnífica obra de Josué de Castro será o primeiro capítulo de uma pes-
quisa sobre o gravíssimo problema da fome no mundo. Disse o Presidente do
Brasil, numa entrevista concedida aos jornais hoje[,] que o mais grave pro-
blema da América Latina é o problema do subdesenvolvimento econômico.
Assim, penso eu, quando os homens dos governos apontam um fato que ne-
cessita ser resolvido[,] todos os que se sentirem capazes de ajudar a esclare-
cer, a dar contorno ou evidência ao mesmo, deverão precipitar-se nesta tarefa
para estudar os diferentes ângulos dessa realidade e ajudar a dar soluções.
Pretendo[,] como veem[,] realizar uma documentação sincera, humildíssimo
[sic], um estudo sério e profundo de diferentes problemas sociais. O meu
projeto é alcançar o mundo inteiro. Na América Latina começarei pelo Bra-
sil, por ser a pátria do autor de Geografia da fome. Depois farei na África,
Europa, Ásia, etc.

Ao chegar em São Paulo, no dia 1º de setembro, a convite da Comissão Municipal de Cinema,


ainda no aeroporto, onde foi recepcionado por artistas, dentre os quais Anselmo Duarte, Aurora
Duarte, Lola Brah e Odete Lara, o diretor, conforme noticiado pela Folha da Noite,

esclareceu que, a despeito dos boatos, não pretende fazer uma adaptação
para o cinema do livro Geografia da fome, de Josué de Castro.
Afirmou que a obra despertou sua sensibilidade e curiosidade e o estimulou
a viajar para ver de perto como vive o homem.
Disse que seu objetivo é “ver o mundo” e que essa experiência poderá dar
origem a uma série de filmes.

Uma declaração algo sibilina, mas que, de certa forma já apontava para a não concretização
do projeto. De fato, também Josué de Castro passou a emitir desmentidos quanto à realização do
filme. Na opinião de José Umbelino Brasil (MARGARIDO, 2014), Rossellini recusou-se a assi-
nar um contrato a pedido de Castro: “Ele saiu da Itália sem um produtor, sem qualquer garantia de
dinheiro para adquirir Geografia da Fome”. Versão que não bate com a informação do interesse
de produtoras pela ambiciosa empreitada, dentre as quais a Arco-Film de Alfredo Bini.
Uma afirmação de Joel Pizzini, no entanto, faz supor que houve uma tentativa posterior,
de novo frustrada, quando do governo de Jânio Quadros, que se negou a apoiar o projeto: “Eles
alegaram que Rossellini era um cineasta superado e não poderia realizar uma película sobre o
livro de Josué de Castro” (MELHADO, 2007, p. 29). Fato corroborado por Arnaldo Carrilho, ao
reportar que, segundo o presidente da República37, um tal filme seria “detrimental à imagem do
Brasil” (MELHADO, 2007, p. 29).
Em todo caso, o sonho de Castro se concretizou em parte com a realização de um curta-me-
tragem (6 minutos), baseado em sua obra de 1946 e que ele mesmo narrou, O drama das secas,
de Rodolfo Nanni38. Com uma pequena verba da Associação Mundial da Luta contra a Fome,
fundada em Paris em 1957, da qual o intelectual pernambucano era diretor, e contando com dois
jipes do Departamento Nacional de Obras contra a Seca, a equipe de Nanni adentrou o Agreste e
o Sertão nordestinos, documentando também o sofrido êxodo para o Sul, provocado pela grande
seca de 1958. Nas palavras do realizador (NANNI, 2008): “Levamos uma câmera de 35mm e
algumas latas de negativo, prontos para registrar a miséria e a fome endêmica de toda uma popu-
lação. Percorremos uma grande parte dos estados de Pernambuco, Ceará e Paraíba, num percurso
37 Entre 1962 e 1964, Carrilho foi chefe da difusão cinematográfica no Itamaraty.
38 Lançado em 1959, o filme ganhou os prêmios Saci e o da Municipalidade de São Paulo. O
Diário Carioca, (1º jul.), atribuindo sua autoria a Rossellini, tachava a obra de propaganda comunista
(MELO & NEVES, 2007, p. 175-177).
de cerca de 4 mil quilômetros”. As poucas imagens que sobraram de O drama das secas pontuam
O retorno (2008), no qual o diretor voltou a percorrer as mesmas regiões de cinquenta anos antes.
Voltando à viagem de Rossellini, em Pernambuco, ele visitou o sertão do Salgueiro, na com-
panhia de Josué de Castro, e, no Recife, onde permaneceu dois dias, fez uma visita a Gilberto
Freire, na casa de Apipucos, onde provou licor de pitanga39. Há indícios de que o cineasta pensou
em levar para as telas Casa-grande & senzala (1933), assim como o romance Capitães da areia
(1937), de Jorge Amado. Quanto à intenção de transpor a obra do sociólogo, ela foi relatada pelo
próprio Freyre (1978), ao rememorar aquele encontro:

Tempos depois recebia eu um telegrama de São Paulo, de amigo comum:


Rossellini queria fazer de Casa-grande & senzala um grande filme brasilei-
ro. Épico e lírico, como me dissera em Apipucos. Louvor da morenidade. Da
metarracialidade. Era a mensagem do Brasil a um mundo dividido por ódios:
inclusive os animados por preconceitos de raça pura. [...]
Afinal, o que Rossellini desejava realizar, com esse filme que projetou, à
base do livro Casa-grande & senzala – [era] uma realidade, um fato, a reve-
lação, para muitos, de um Brasil que muitos ignoravam existir e, ao mesmo
tempo, a expressão de um novo conceito de morenidade, de além-raça, de
expressões de beleza morena ou tropical de mulher [...].
O projeto de Rossellini era grandioso. Tanto quanto sei não encontrou apoio
no Brasil. Gorou. Ainda verde, secou. Murchou. Está tendo substitutos que
evitam proclamar a prioridade que ele proclamaria.

Para Joel Pizzini (MELHADO, 2007: 29), o diretor italiano, conforme comentário de Fran-
çois Truffaut, pretendia realizar um filme intitulado Brasília: “Ele sempre tentou filmar no Brasil,
mas nunca conseguiu. Na verdade, eu suponho que ele gostaria de filmar o projeto de Brasília
como um amálgama de Jorge Amado, Josué de Castro e Gilberto Freyre”.
Ciceroneado por Di Cavalcanti, Rossellini passou dois dias em Salvador, onde, numa entre-
vista40, mencionou, dentre outras coisas, “seu planejado documentário colorido sobre o Brasil;
por causa dele, esperava passar alguns meses no país, e tal como o seu último filme, rodado na
Índia, teria parte documental e parte de ficção” (CARVALHO, 2003: 28).
Foi também em Salvador que se deu o encontro entre o consagrado cineasta e o jovem re-
pórter de um periódico carioca. No filme Di (1976), premiado no Festival de Cannes de 1977, do
39 Nessa visita, o diretor foi escoltado pelo pintor Emiliano Di Cavalcanti (que havia conhecido no Rio de Janeiro,
onde lhe teria sido apresentado por Rodolfo Nanni) e pelo poeta Carlos Pena Filho, mas não por Josué de Castro, pois
“havia animosidade histórica entre ele e o autor de Casa Grande & Senzala”, segundo Paulo Cunha: “Visitas de estrangei-
ros, como ocorreu com Orson Welles no Ceará e no Recife, tinham traço provinciano e de legitimização [sic] de tradições
e personalidades, como o beija-mão a Freyre”. (MARGARIDO, 2014).

40 “Rossellini: documentário em cores focalizando o mundo da miséria”. Estado da Bahia, 27 ago.


1958.
qual o diretor italiano foi presidente do júri, Glauber Rocha registrou esse momento, confessando
que ficou fascinado com o método de trabalho de Rossellini, com a rapidez com que filmava,
mergulhando numa realidade cultural que não era a dele:

O Di Cavalcanti eu conheci na Bahia no ano de 1958. Di Cavalcanti apa-


receu por lá com Roberto Rossellini [...]. Daí que sendo repórter do Diário
de Notícias da Bahia fui destacado para entrevistar o Roberto Rossellini e
lá conheci o Di Cavalcanti que me apresentou o próprio Roberto, com uma
câmera de 16mm saindo pelas ruas da Bahia filmando rapidamente lá, um
sarcófago e outros batuques das ruínas portuguesas barrocas da Bahia com
uma rapidez impressionante. Nunca vi ninguém filmar tão rápido, aliás ali eu
saquei realmente o negócio de ideia na cabeça e câmera na mão, quer dizer,
o Rossellini realmente fazia com a câmera de 16 o que Di Cavalcanti faria
com o pincel; filmando um Cristo morto lá, sepultado dentro de uma laje
marmórea dentro do Santo Antônio Convento do Carmo, ali não sei direito
aonde, pela Bahia zona norte, ali..., zona cristão... 41

1968

A julgar pelas notícias dos jornais, a última estada de Roberto Rossellini no Brasil não teve
uma repercussão muito positiva. O encontro patrocinado pela UNESCO, pelo Instituto Brasi-
leiro de Educação, Ciência e Cultura (vinculado ao órgão internacional), pelo Itamaraty e pela
Escola de Comunicações Culturais da Universidade de São Paulo, foi realizado dentro do pré-
dio da faculdade paulistana, ocupado pelos alunos que pleiteavam uma reforma universitária. O
congresso reuniu cerca de quarenta especialistas brasileiros e estrangeiros, com o objetivo de
“estabelecer o grau de evolução existente na América Latina no corpo da pesquisa em televisão
e cinema”, conforme reportou a Folha de S. Paulo, em 25 de junho de 1968. Além de Rossellini,
participaram Enrico Fulchignoni (representante da UNESCO), Roberto Santos, Paulo Emílio Sa-
les Gomes, Francisco Luís de Almeida Sales, o filósofo francês Edgar Morin, bem como Alfredo
Guevara Díaz, Hugo Alfaro e Luis Pico Estrada, delegados de Cuba, do Uruguai e da Argentina,
respectivamente; Glauber Rocha teria vindo só para se encontrar com o cineasta italiano, segundo
Ismail Xavier, na época um dos estudantes da instituição42. Nesse período, Rossellini, em busca
de novos caminhos expressivos, já tinha se afirmado como diretor televisivo, ao apresentar obras
de caráter didático e propagativo como A idade do ferro (L’età del ferro, 1964) e a famosíssima
Absolutismo: a ascensão de Luís XIV (La prise de pouvoir par Louis XIV / La presa di potere di
Luigi XIV, 1966).
41 Locução de Glauber Rocha, extraída de Di.
42 Depoimento à autora em 2003.
Dentre as várias exposições do congresso, a de Alfredo Guevara Díaz, foi a que mais inte-
ressou a plateia, pois ele dissertou sobre “o começo do desenvolvimento cinematográfico numa
sociedade socialista com poucos recursos”, o que vinha ao encontro das reivindicações dos jo-
vens grevistas, preocupados com a “crise brasileira, evidenciada num regime ditatorial, na luta
do governo contra os estudantes, na marginalização da nossa cultura, sobre os trustes monopoli-
zadores do mercado interno do cinema e da TV e na ação da censura terrorista”, como escreviam
num manifesto do Centro de Pesquisas e Estudos Cinematográficos. Fatos noticiados pela Folha
de S. Paulo em 26 e 25 de junho, respectivamente.
Simpatizante dos movimentos estudantis na França e nos Estados Unidos, o cineasta estava pres-
tes a revolucionar o currículo do Centro Sperimentale di Cinematografia, que presidiu entre 1969
e 1974. Nomeado comissário extraordinário do CSC em 1968, ele modificou a estrutura dos
cursos, promovendo “pesquisas interdisciplinares sobre o sistema dos meios de comunicação de
massa”, que visavam “à formação de uma espécie de ‘cineastas globais’”, e, como bom autodida-
ta, confiou aos estudantes “a autogestão dos programas de estudo” (AMICO, 2003).
Talvez por desconhecer nossa realidade, Rossellini teria se decepcionado e impacientado
com seus interlocutores, os quais, em troca insinuaram que ele estaria a serviço do imperialismo;
segundo relato de Mário Chamie (1976: 36), que se encontrou com ele na Casa de Vidro de Lina
Bo Bardi e Pietro Maria Bardi, o diretor italiano teria afirmado:

Verdadeiramente incrível a falta de ideias dos jovens cineastas brasileiros. Estão


desorientados. Perderam a noção do Brasil e da América Latina. Repetem chavões e
são incapazes de organizar um programa de luta. [...]
Ou se luta ou não se luta. E para lutar é preciso ter o domínio e a atualização das
informações. Eles não encontravam sequer a fórmula, o meio claro, de fazer uma
moção que significasse um ponto de vista a ser ouvido, atendido e respeitado. Per-
diam-se numa linguagem ideológica velha, gasta, repetida e sem nenhuma eficácia
diante dos verdadeiros problemas políticos e sociais de hoje. O texto final da moção
que devem ter encaminhado é uma recaída num blá-blá-blá vazio e de conveniência
contra os alvos fáceis do imperialismo, ditadura, capital estrangeiro, etc. Não se
entendem e não percebem o que está se passando no mundo, especialmente com a
juventude. Pelo visto, há muito pouco a esperar do cinema brasileiro.
[...] Os jovens dos países subdesenvolvidos, por girarem em torno do centro “pão-
-e-guerra”, ameaçam desvirtuar e distorcer o rumo e o impacto da transformação
que a outra juventude está imprimindo no mundo. E vocês fazem sem projeto e sem
programa definido. É preciso ter a coragem de enxergar as situações novas.
[...] Na “mesa-redonda”, acima da disposição, estavam os chavões. E com chavões
como podem os jovens libertar e defender o cinema que eles são capazes de fazer?
Que a juventude daqui, por isso, com todo o direito e o dever de viverem os seus
problemas de subdesenvolvimento, não desfigure a original ação revolucionária das
outras juventudes.

Encontros

E, o entanto, foi e será com um olhar isento de velhos chavões partidário-marxistas que dois
participantes do congresso analisaram De crápula a herói. No artigo “Il Generale della Rovere”,
publicado no Suplemento Literário de O Estado de S. Paulo, em 13 de agosto de 1960, Paulo
Emílio Sales Gomes (1981: 240-242), embora lembrando que a obra retomava, em termos mais
comerciais, “a linhagem de crônica inaugurada em Roma, città aperta, Paisà e interrompida após
Germania anno zero”, ressaltava que ela exprimia “a busca ansiosa de uma verdade de vida, de
uma autenticidade moral”, algo que, segundo ele, caracterizava a filmografia rosselliniana. Ao
salientar esse prolongamento meditativo na obra de Rossellini, o intelectual brasileiro, evitando
entrar no mérito das considerações da crítica italiana e francesa, nem sempre favorável, fazia uma
leitura que ia além de questões ideológicas. Glauber Rocha (2006: 213) também, ao contrário de
parte da crítica italiana, a qual considerou o heroísmo do protagonista uma falsificação histórica,
em 1983, manifestará seu entusiasmo pelo filme, vendo na transformação do crápula em herói
uma exigência para se compreender que a tomada de consciência do personagem não era de
cunho ideológico, mas nascia do sofrimento e da solidão.
Nesse filme, Rossellini introduzia uma série de recursos de técnica e de estilo, base de sua
linguagem televisiva: uma iluminação multifuncional, a exploração intensa das cenografias, um
uso excessivo do travelling e do zoom. Não foi só isso que entusiasmou o cineasta baiano, havia
muito mais: esse “dirigir a câmera pela intuição antes de amordaçá-la pela razão”, que fazia de
Rossellini um “primitivo” como Humberto Mauro, esse “filmar o ‘real no seu fluir’” (ROCHA,
2003: 50; ROCHA, 1983: 152), como se estivesse pronto desde sempre para ser captado, foca-
lizá-lo com um determinado olhar, despojá-lo da retórica, aproximar-se dele diretamente, sem
recorrer a mediações formais. Como dirá, anos mais tarde, Walter Lima Júnior (NAGIB, 2002:
416): “No momento em que Rossellini tira a câmera do estúdio e mostra à vida na rua, ele redefi-
ne não somente uma estética cinematográfica, mas também uma ética cinematográfica”.
Por isso, em Revisão crítica do cinema brasileiro, Glauber (2003: 149) arrolou Roberto
Rossellini entre os cineastas que realizaram um cinema-verdade, por essa capacidade, não de
meramente registrar, mas de mergulhar no real em toda sua complexidade e capturá-lo com sua
câmera. E, em O século do cinema, explicava o que era para ele (ROCHA, 1983: 152) o método
de Rossellini:

Subverte a estética da ilusão pela estética da matéria.


Rossellini é o primeiro cineasta a descobrir a câmera como “instrumento de
investigação e reflexão”. Seu estilo de enquadramento, iluminação e seus
tempos de montagem criaram, a partir de Roma, cidade aberta (1945), um
novo método de fazer cinema.

De fato, em Rossellini, ele admirava aqueles “movimentos de câmera [que] obedecem à


realidade e não à técnica”, aquela câmera a qual “às vezes, gira como louca quando o homem
se encontra perdido”, o que lhe fez concluir que “sua estética é sua ética” (ROCHA, 1983: 153-
154). Para exemplificar, bastaria lembrar a sequência de “Il miracolo” (“O milagre”), segundo
episódio de L’amore (O amor, 1947-1948), em que Nannina é expulsa do adro da igreja por outro
mendigo da aldeia. A câmera que, em alguns planos, vai acompanhando a personagem de Anna
Magnani ao subir e ao descer a escadaria, já é a câmera na mão que, depois, caracterizará o cine-
ma de Glauber Rocha.
No diretor italiano, Glauber Rocha (1983: 154, 152) admirava ainda o constante interrogar-se,
uma busca da verdade ontológica do homem, o que o levou a afirmar que “Rossellini é a passa-
gem além do real, sem transigir com o real” ou “Rossellini é um místico antes de neorrealista”,
no sentido que buscava uma resposta para as angústias existenciais do homem.
Esse misticismo apontado por Glauber e que explode na tela com Stromboli (Stromboli, terra
di Dio, 1949-1950), presente já em realizações anteriores, traz de novo à baila a questão de um
Rossellini existencialista, não só porque, em seus filmes, o homem é o centro de sua atenção, mas
porque sua existência adquire significado quando ele se abre para um ser supremo, atingindo sua
máxima realização. Por isso, a câmera rosselliniana se demora em enquadramentos que, aparen-
temente, são tempos mortos, em que nada acontece. É como se o diretor estivesse esperando por
aqueles momentos epifânicos, por aquela revelação da presença do Criador no universo que ele
criou. O que faz parecer natural que, depois desse filme Rossellini realize Francisco, arauto de
Deus (Francesco giullare di Dio, 1950): esse homem, criatura entre outras criaturas, é o grande
ensinamento tirado dos escritos do santo de Assis.

Se, para Roberto Rossellini, a salvação da humanidade passa por essas questões existenciais,
Glauber Rocha, aparentemente, parece ter uma posição diferente, pois a urgência da luta o leva a
buscar outras soluções, de cunho mais ideológico.
Essa conjunção entre ideologia e questões existenciais, no entanto, já está presente em Glau-
ber desde seus primeiros filmes. Em artigo dedicado a A idade da terra, Ismail Xavier (1998:
180) ressaltou “o retorno da identificação do nacional com o campo da religião popular”. Se
Glauber Rocha (2006: 256) apontará para um paralelo entre Deus e o diabo na terra do sol (1964)
e O evangelho segundo São Mateus (Il vangelo secondo Matteo, 1964), evidenciando as “comuns
identidades tribais, bárbaras”, a referência ao Cristo pasoliniano torna-se explícita no monólogo
final de A idade da terra na voz-over do próprio cineasta e num texto teórico (ROCHA, 2006:
285):

No meu último filme, A idade da terra (1978-1980), falo de Pasolini, digo


que desejava fazer um filme sobre o Cristo do Terceiro Mundo no momento
da morte de Pasolini. Pensei nisso porque queria fazer a verdadeira versão
de um Cristo Terceiro-Mundista que não teria nada a ver com o Cristo paso-
liniano.

Para Glauber – como explicitou Ismail Xavier (2006: 26) – era

revolvendo os traços ancestrais que se prepara o imaginário da revolução,


em particular, esta revolução que deve emergir em consonância com o Cris-
to multiplicado, multiétnico da periferia e dos bolsões marginais da ordem
mundial, num movimento que condensa a força dos mitos populares na luta
contra a razão burguesa, a tecnocracia e a lei do Pai.

Sem desconhecer a importância dessas afirmações, surge uma questão: A idade da ter-
ra não poderia ser lido também como uma retomada do diálogo de Glauber com o misticismo
rosselliniano em suas implicações mais profundas? Dessa forma torna-se possível a triangulação
Rossellini-Glauber-Pasolini, a qual ganha consistência ao se atentar para o fato de que, em Ga-
viões e passarinhos (Uccellacci e uccellini), o próprio diretor bolonhês reconhece sua matriz
rosselliniana, para superá-la.
Além disso, outra possível aproximação entre Glauber e Rossellini, poderia ser feita a partir
do projeto televisivo sobre a vida de Ciro da Pérsia, encomendado ao diretor brasileiro no período
em que este viveu na Itália43. Glauber deveria ter realizado o filme para a RAI, a mesma emissora
para a qual Rossellini produziu a maioria de suas obras de caráter didático. Para poder averiguar
essa hipótese, no entanto, seria necessária uma investigação aprofundada. Em todo caso, é inte-
ressante registrar a coincidência entre o título do filme de Glauber, A idade da terra, e o título
de realizações televisivas supervisionadas ou dirigidas por Rossellini: L’età del ferro e L’età di
Cosimo de’ Medici (1972), em que o termo età pode ser traduzido por idade ou por era.
Mais importante, porém, das questões acima expostas, quem sabe possa existir uma participa-
ção subjacente de Rossellini, por mínima que seja, no traçado da linha que, saindo de Geografia
da fome, de José de Castro, passa pela tese “Estética da fome” (1965), de Glauber Rocha, para
chegar a O profeta da fome (1970), de Maurice Capovilla44 Mínima, porque a fome que, para
43 Informação dada por Maria do Rosário Caetano, por ocasião do painel cinematográfico Neor-
realismo e Cinema Novo, realizado no âmbito do já citado 13º Cine Ceará.
44 O “nexo identitário” entre Castro e Rocha foi estabelecido por Paula Siega (2009: 173): ”se Josué de Castro, de-
dicando Geografia da fome aos escritores e sociólogos da fome no Brasil, indicava a formação de uma tradição cultural
nacional em torno desta temática, Glauber com sua tese insere nesta tradição os cineastas, atrelando novamente o cine-
ma à literatura”. A conexão entre Glauber e Capovilla foi feita em texto introdutório a “A estética da fome” (S.A., s.d.): “A
influência maior do artigo de Glauber sobre O Profeta da Fome de Capovilla está aí resumida: em ambos, a cultura como
ordenação da realidade através de símbolos. No circo, antes lugar do limpo e do belo, agora também chegam a fome e a
Rossellini, era uma temática, a partir de Glauber se transforma, nas palavras de Ismail Xavier
(S.A., s.d.),

na própria forma do dizer, na própria textura das obras [...] passa a ser assu-
mida como fator constituinte da obra, elemento que informa a sua estrutura
e do qual se extrai a força da expressão, num estratagema capaz de evitar a
simples constatação (somos subdesenvolvidos) ou o mascaramento promo-
vido pela imitação do modelo imposto (que, ao avesso, diz de novo somos
subdesenvolvidos).

Epílogo

Por enquanto, parece não ter sobrado muito mais das meteóricas passagens de Rossellini
pelo Brasil. Sua vinda em 1958 e seu encontro com Josué de Castro ainda continuam nebulosos,
cheios de informações desencontradas e rodeados de certo folclore. Se os textos de Maria Carla
Cassarini estão esclarecendo os fatos na Itália, tomara que a publicação do livro de José Umbe-
lino Brasil, Geografia do filme – A viagem de Rossellini45, baseado na troca de correspondência
entre os dois, e a realização de Viaggio in Brasile tragam novos elementos em relação ao nosso
país. Em seu filme Paulo Caldas incluirá a visita do diretor ao Recife: “Queremos recuperar situa-
ções como a ida dele ao mangue para conhecer os homens-caranguejo, capítulo emblemático do
livro” Rossellini amou a pensão de Dona Bombom (2007), do jornalista e escritor Cícero Belmar
(MARGARIDO, 2014)46. O filme, ainda em processo de captação de financiamento internacio-
nal, ao mesclar ficção e trechos documentais, pretende “iluminar o propósito maior da visita e da
filmagem não realizada” (MARGARIDO, 2014).
O encontro entre Rossellini e o Brasil, no entanto, deve ter sido marcante, principalmente em
1958. Bastaria rememorar a reverência com que o jovem repórter do Diário de Notícias o entre-
vistou, sendo “uma das poucas vozes de boa acolhida”, segundo Renzo Rossellini (MARGARI-
DO, 2014); a trepidante curiosidade com que um grupo de jovens cineastas brasileiros se dirigiu
ao Hotel Leme Palace para solicitar e conseguir um bate-papo com o diretor italiano, conforme
relato de Cacá Diegues (2014); o impacto que nossa realidade lhe causou, de novo nas palavras
de seu filho – “Gostaria de lembrar o grande amor dele pelo País, a sua descoberta de uma região
tão carente como o Nordeste, o amor e a misericórdia por um gigante da cultura e beleza como
dilaceração existencial e física daqueles corpos famintos, sujos e violentos – e aí não há como não fazer a analogia com
a frase mais famosa da Estética: ‘nossa cultura nasce da fome’”.
45 Pesquisa de pós-doutorado, cujos primeiros resultados têm sido apresentados em congressos,
como o da SOCINE em 2012 (BRASIL, 2012).
46 É interessante lembrar que, tendo nascido no Bairro da Madalena, região nobre do Recife,
mas próxima ao mangue, Josué de Castro, em 1935, havia escrito o conto “O ciclo do caranguejo” e,
ampliando essa temática, em 1967, publicará o romance Homens e caranguejos (São Paulo: Brasi-
liense).
é o Brasil” (MARGARIDO, 2014); sua tentativa de apreender e aprender algo de uma cultura
aparentemente tão diferente da sua. Como anotou Diegues (2014): “O registro mais comovente
dessa passagem de Rossellini pelo Rio de Janeiro está numa foto de Luiz Carlos Barreto, tirada
na beira da Lagoa Rodrigo de Freitas, onde o cineasta italiano se diverte com meninos negros da
antiga favela da Catacumba”47.

Diante da singela beleza dessa imagem desbotada pelo tempo, as palavras se calam.

47 Provavelmente a foto seja a reproduzida abaixo, extraída da p. 16 do n. 124 do periódico cario-


ca O Semanário, 28 ago.-4 set. 1958, localizado por Annateresa Fabris, a quem agradeço.
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Mariarosaria Fabris – Professora aposentada do Departamento de Letras Mo-


dernas & Cinema, Rádio e TV da Universidade de São Paulo (USP). Graduada em
língua e literatura italiana pela USP, obteve os títulos de mestra em língua e literatura
italiana e doutora em artes (cinema) pela mesma instituição. Foi presidente da Socie-
dade Brasileira de Estudos de Cinema e Arte Visual (SOCINE).
6. Que história queremos contar de América Latina

Yanet Aguilera

É consenso entre os estudiosos que ainda não possuímos uma historiografia sólida sobre o
cinema da América Latina. Tanto melhor, visto que, nas últimas décadas, as epistemologias e os
métodos de diversas historiografias consolidadas, que fundamentam várias histórias do cinema,
estão sendo debatidas. Antes que esta área se firme seria importante colocar em discussão que
tipo de história desejamos contar sobre o nosso cinema.
Faço algumas considerações sobre o debate das historiografias ensaiando um dialogo com
Jorge Cañizares Esguerra (2011). Ele esboça a história de uma nova arte da leitura, no século
XVIII, que se constituiu a partir da experiência americana e que produziu imagens duradouras
do Novo Mundo. É no século XVIII que se sistematiza aquilo que se convencionou chamar de
pensamento moderno. Nas aproximações que faço do debate historiográfico com o cinema, me
detive na noção de modernidade por dois motivos. Primeiro, porque ela é fundamento inques-
tionável em quase todos os trabalhos sobre o cinema da América Latina. Segundo, porque é no
conceito de modernidade que se entrecruzam os fios da história e da crítica do cinema.
Para Cañizares, no século XVIII se constituem duas novas figuras no panorama intelectual,
o viajante filósofo e o compilador de relatos de viagem. As narrativas destes personagens iniciam
a formação de um pensamento moderno que depende diretamente de um novo tipo de leitura,
resultado da avaliação das narrativas sobre o Novo Mundo. Estes personagens atribuíam a suas
histórias rigor científico, supostamente baseado em fatos que desacreditavam os relatos ante-
riores, em geral, considerados exagerados e contraditórios e que, não por acaso, usavam fontes
ameríndias. É uma nova maneira de julgar o valor das fontes históricas. No Renascimento, ainda
segundo Cañizares, a validação de uma narrativa passava por uma crítica externa que valorizava
a classe da testemunha, sua experiência direta e mais prolongada com os acontecimentos relata-
dos, além de considerar os interesses nacionais do viajante, pois eles induziam o tipo de narrativa
feita. No século XVIII, substitui-se este tipo de julgamento pela crítica interna que privilegiava
a coerência dos relatos.
Ainda segundo Cañizares, George-Luis Leclerc Buffon, que aplicou formas internas de crítica
às fontes espanholas e ameríndias, concluiu que a paisagem sem cultivo e a falta de monumentos
no México e no Peru faziam com que as menções às altas densidades populacionais, tanto do
Estado Asteca como Incaico, estivessem erradas. Hoje sabemos que a Triple Aliança do México
pré-colombiano tinha mais de 20 milhões de habitantes. A partir de esse erro, colocado como
constatação, Buffon concluiu que os americanos eram povos degenerados e fracos, incluindo
os filhos de europeus que nasceram na América. Charles Marie de La Condamine, um dos mais
respeitados viajantes filósofos, chegou à conclusão que todos os ameríndios eram insensíveis e
estúpidos por natureza, autorizando a Cornelius de Pauw, um leitor-filósofo dos relatos de via-
gens, a consolidar, por meio de seus escritos, a visão de uma América degenerada. Cañizare ainda
acrescenta que a literatura inglesa sobre suas colônias não é diferente nesta infâmia.
Os organizadores das compilações, por sua vez, se apresentavam como “viajantes dotados de
muitos olhos”, com a vantagem de aplicar uma “leitura rigorosa aos relatos reunidos, retirando
incongruências e contradições”. Hoje sabemos como essas “leituras críticas” são preconceituo-
sas, e que seu pretenso rigor conceitual e a presunção de que o lugar da leitura e da fala é feita
por um espectador/leitor treinado e neutro é mera pretensão (Ferro, 1992). Nada que a crítica que
se fez à história dos historiadores não nos tenha ensinado (Lefebvre, 1991). Sabemos que o his-
toriador quase sempre escolhe o conjunto de fontes e métodos utilizados pela função que exerce
e pelos objetivos propostos, que nunca são inocentes. Qualquer versão sobre os acontecimentos
nunca é neutra, sempre tem que lutar para poder se impor. As armas da batalha são, geralmente,
as autovalorizações por diversos meios, principalmente aquele dos próprios escritos. A novidade
da nova arte da leitura do século XVIII é que a autoafirmação é solapada por declarações de rigor
e distanciamento. Acrescente-se a isso a erudição que aparece nas citações de muitas fontes que
são apresentadas como argumento de autoridade para validar a síntese proposta pela compilação.
Batalha para se impor e síntese de relatos selecionados são os dois elementos que constituem a
base desta nova arte da leitura.
Por que estas discussões históricas são importantes para pensar o cinema da América Latina?
Primeiro, repercutem sobre um caso bem concreto, o debate sobre o Nuevo Cine Latino-ameri-
cano. Nenhuma visão pretensamente distanciada e neutra pode deslegitimar a maneira como o
Cine Nuevo Latino-americano se difundiu e se afirmou. Que os cineastas tenham sido críticos e
difusores de seus filmes, e que os estudiosos tenham ecoado essas pretensões não é diferente da
maneira como a Nouvelle Vague ou Hollywood se impuseram. As revistas Cinearte brasileira e
os Cahiers du Cinéma são exemplos de como impor o cinema hollywoodiano no Brasil, e a Nou-
velle Vague, na Europa. Juntei as duas provocativamente. Segundo, “na análise cinematográfica,
a vontade de ciência é hoje um elemento determinante no encaminhamento de muitos trabalhos”,
como constatou Ismail Xavier (1977, p. 11 e 12). Como o método científico, embora questionado,
ainda hoje é critério em muitos estudos, pode-se dizer que somos continuadores da arte da leitura
que se sistematizou no século XVIII. Além disso, alguns panoramas que estamos começando a
fazer de nosso cinema são muito semelhantes às compilações que se faziam no século XVIII.
Reivindicam um distanciamento com o objeto, fundamento do rigor pretendido pelo historiador.
Porém, os recortes são arbitrários tanto com relação aos filmes estudados como com as fontes
utilizadas. Cita-se uma parte considerável de autores que estudaram o cinema de seus países,
“esquecem-se” outras. Como os compiladores do século XVIII, os panoramas têm a pretensão de
superar os relatos citados pela síntese elaborada que, no entanto, não faz jus aos trabalhos men-
cionados. As compilações sobre o Novo Mundo foram best-sellers nos séculos XVII e XVIII.
John Locke escreveu seu Ensaio sobre o Entendimento Humano influenciado por estes relatos, a
imagem da tabula rasa vem dai, segundo Cañizares. Ainda hoje são modelos para várias políticas
editoriais, reverberando na contemporaneidade a ligação entre história, crítica e modernidade48.
Como se processa a conexão entre estes três termos? Pode se faze-lo à maneira de Ismail
Xavier (1994), um bom exemplo do crítico historiador da América Latina, ou à maneira do histo-
riador crítico europeu, como Antoine de Baecque (2011).
Comecemos com o francês, apesar de ele ter escrito seu livro sete anos depois do brasileiro.
Baecque defende a história das formas como aquela que comporta a especificidade da crítica ci-
nematográfica e as diversas temporalidades da história. A crítica e a história modernas do cinema
surgem no momento em que críticos dos Cahiers du Cinéma passam a fazer uma leitura formal
dos filmes. A 2a guerra mundial teria produzido um corte traumático na história cinematográfi-
ca, mudando a maneira de ver e realizar os filmes. A análise não é mera visibilidade formal, é a
transferência para a forma cinematográfica do corte epistêmico traumático que a história teria
impresso na história do cinema. Assim, o cinema se supera a si mesmo e se transforma numa ver-
dadeira arte ao digerir os traumas da história por meio do processo formal. O único problema é
que o cinema criador de formas parece estar desaparecendo. Para os realizadores hoje, o passado
formal cinematográfico é um self service, simples reservatório de motivos e de imagens, forma
degradada e obtusa do maneirismo amaneirado. Baecque cita Quem vai ficar com Mary, de Peter
e John Farrelly, 1998, como exemplo desta desintegração e chega a sugerir que o filme já não é
mais cinema. O pós-cinema substitui “uma consciência autoral e cinéfila de prestígio pelo uso
iconoclasta” que corta com “o progressivo e constante enobrecimento cultural”. A alta cultura
teve que se associar com as pulsões corporais primitivas, porque eram a energia e a origem do
cinema. Não se negam as pulsões, se as domestica dentro de um quadro reconhecível. Esses fil-
mes que se “fazem com uma mão só são o fim da mise-en-scène, já que organizam e arrebentam
tudo”. Apesar da referência ao livro de Jean-Marie Goulemot, Baecque não percebe que a crítica
que a literatura pornográfica faz às pretensões da filosofia das luzes pode também ser dirigida à
história das formas cinematográficas. Haveria aqui uma ruptura na harmonia que a história das
formas estabeleceu entre história e crítica.
Quanto a Ismail, impossibilidade lógica (rigorosa, distante e neutra) não o impede de fazer
coexistir a ruptura crítica com a continuidade histórica. Ele aproxima dois personagens, o cineas-

48 Afinal, como Marcos Antônio Valentim afirma que “a ampliação exorbitante da cosmologia científica na
modernidade seria acompanhada por uma drástica redução da ‘política cósmica’”. “A teoria da queda do céu, In
http://climacom.mudancasclimaticas.net.br/?p=4120#_ednref2
ta/crítico e o crítico/historiador: “No Glauber Rocha de 1963, a tônica era a vontade de ruptura
a par do balanço histórico; em Paulo Emílio o que vale é um principio de continuidade, a par do
reconhecimento das oposições e conflito”. Ismail não enxerga no desejo de arrebentar com tudo,
uma máxima do cinema marginal brasileiro, o fim do cinema. Ao contrário, defende a icono-
clastia poderosa deste cinema, que difere da dissolução citadora dos filmes dos Estados Unidos.
Sei que a aproximação que faço está baseada numa mera homonímia e que as atitudes e épocas
são diferentes, mesmo porque nos anos 1990 haverá um cinema na América Latina similar ao
dos Estados Unidos, que poderia fazer pensar no mencionado pós-cinema. Mas, como levar a
sério a ideia de um pós-cinema, quando na América Latina começam a pipocar novamente filmes
instigantes, inclusive em lugares que não têm uma história cinematográfica densa, como Para-
guai, Peru e outros países? Além disso, quando Ismail Xavier ou alguém da América latina diz
“moderno” está falando de processos e relações diferentes aos dos europeus. São maneiras bem
distintas de ver e entender o cinema, a história e a crítica cinematográficas.
Mesmo que seja um conceito ambíguo ou cafona, como diz Jacques Aumont , a modernidade
para o dito “ocidente” sempre foi um critério de valor, embora haja algumas vozes discordantes
– Bruno Latour e Jacques Rancière , por exemplo. Os “verdadeiros ocidentais” teriam, portanto,
uma modernidade própria – “nossa modernidade (nós, habitantes dos países industrializados que
temos luxo do pensamento estético - p. 14) –, como afirma Aumont. Para os estudiosos europeus,
há uma ligação direta entre cinema e modernidade. É por isso que um autor brasileiro como Fer-
não Ramos escreve que moderno, mas moderno mesmo, é a Nouvelle Vague, o cinema que teve
densidade para olhar a si mesmo.
Embora desejada, a modernidade nunca foi um ponto pacífico para nós. Não precisamos espe-
rar até a 2a Guerra Mundial para vivenciar enormes traumas históricos. Aliás, quando os europeus
invadem a América, no alvor da modernidade, a experiência traumática deixa de ser exceção para
fazer parte do cotidiano das populações do continente. A ideia de progresso na América Latina
é uma piada de mau gosto. Isto fica evidente no livro de Ismail quando fala que a “relação de
Glauber com o Brasil moderno se da sob o esquema da urbanização como morte”, ou quando
menciona como projeto do Brasil moderno a transamazônica de Iracema - uma transa amazô-
nica, (1973) de Jorge Bodanzky e Orlando Senna, para ficarmos apenas em dois exemplos dos
inúmeros que há no cinema do Brasil (Xavier, 119 e 122). Não é diferente no resto da América
Latina. O que nos une são experiências traumáticas comuns ligadas ao advento da modernidade:
a colonização e os sangrentos golpes de Estado.
Mas, dado que muitos de nossos filmes têm a densidade para olhar a si mesmos, poderíamos
falar de um cinema moderno latino-americano sem constrangimento?
Concluo que o aspecto problemático não concerne apenas ao meta-cinema, como é o caso
de Jogo de cena, de Eduardo Coutinho – o exemplo máximo de um voltar-se sobre si mesmo
– mas ao próprio conceito de autorreflexão. As imagens autorreflexivas são as mais diversas e
expressam valores bem diferentes. Por exemplo, O caminhante, em sua monumentalidade, ou O
pensador, em sua sublimidade trágica, são imagens poderosas que têm densidade para olhar a
si mesmas e representar a modernidade como um bem. Contudo, outra figura da auto-reflexivi-
dade, também forte, impõe-se, a de Narciso, que não vê nem escuta Eco, explicitando que esse
voltar-se sobre si mesmo instaura um processo de exclusão. Ou ainda, a terrível Medusa, que ao
se olhar nos olhos se fulmina. Exclusão e morte são dois atributos importantes da autorreflexão.
Assim, o processo autorreflexivo parece carregar o espelho de Narciso. Viveiros de Castro, ao
se referir ao pensamento dos Ameríndios, esses outros que somos nós mesmos, fala de uma au-
to-reflexividade diferente, em que as dobras de si refletem uma imagem nossa na qual não nos
reconhecemos.
Se quisermos que a história de nosso cinema nos contemple e não nos ofenda, como sugere
Cañizares, todo cuidado é pouco com as categorias de pensamentos de que lançamos mão, assim
como com as epistemologias que fundamentarão as nossas narrativas.
Referências bibliográficas

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--------------------“Paulo Emílio e o estudo do cinema”. In Estudos Avançados, São Paulo, Revista


USP, 1994.

-------------------- Cinema Moderno Brasileiro. São Paulo, Paz e Terra,


2001.
Yanet Aguilera - Professora de história do cinema do curso de história da arte da
Universidade Federal de São Paulo. Possui graduação em filosofia pela Universidade
de São Paulo (1985), mestrado em filosofia pela Universidade de São Paulo (1996) e
doutorado em filosofia pela Universidade de São Paulo (2007). Atua principalmente
nos seguintes temas: cinema, estética, ética, artes plásticas e política.
Parte 2

Cinema, Arte e Política


7. Aclamação e censura ao filme A Batalha de Argel no Uruguai, em 1968: o
perigo do ‘cinema insurgente’

Mariana Villaça

Neste trabalho focamos a repercussão do filme A Batalha de Argel (Gillo Pontecorvo, 1965),
em 1968, no Uruguai, junto ao público, ao governo e à crítica de cinema49. Procuramos analisar
historicamente esse episódio específico – o impacto do filme de Pontecorvo no Uruguai – ilu-
minando algumas questões políticas, sociais e estéticas que afloraram na imprensa ao longo da
repercussão de sua estreia e de sua censura.
O filme estreou na capital com grande sucesso e foi exibido para um amplo público, durante
quatro semanas consecutivas. O tema da Guerra da Argélia (1954-1962), por si, já despertava
grande empatia das plateias latino-americanas, uma vez que tratava de um exemplo dramático
de resistência ao colonialismo: “a Argélia refletia as principais lutas dos anos 50 e 60: direito dos
povos à autodeterminação, independência política e econômica, novas vias para se chegar ao so-
cialismo” (ARAUJO, 2017, p. 403). Porém, no auge de sua temporada em Montevidéu, devido
ao impacto que sua exibição surtia na plateia e à elogiosa repercussão na imprensa, o filme foi
proibido. Esse ato de censura, anterior ao golpe civil-militar de 1973, provocou grande comoção
pública, em um contexto de grande mobilização estudantil. A forte reação ao filme demonstrou a
preocupação do governo em refrear manifestações da cultura política de esquerda e do discurso
revolucionário, latentes no circuito cultural montevideano.
O filme, antes disso, chamara a atenção da crítica uruguaia principalmente pela forma não
panfletária como tratava o tema da revolução, ao abordar as lutas pela libertação da Argélia fo-
cando, cirurgicamente, tanto as estratégias da esquerda como as táticas repressivas, sem edulco-
rar a representação de um lado ou de outro. Segundo a análise de Marília Froment:

“O filme é riquíssimo nesse ponto, pois dispensa tanto atenção aos argelinos
quanto aos franceses; ambos são mostrados cometendo crimes, matando pes-
soas e se valendo de meios escusos. Um dos trechos mais impressionantes
do filme é a sequência em que três mulheres se disfarçam – cortam e tingem
os cabelos, se maquiam e se vestem para parecerem mulheres europeias –
para driblarem a fiscalização na saída da Casbah e explodirem alvos civis:
um milk bar, uma cafeteria e o terminal da Air France. Nessa sequência é
possível identificar a grande virtude do filme; a violência dos argelinos não é
romantizada e a cena de morte dos franceses nas explosões é impressionante,
49 Esse texto é um desdobramento da pesquisa que realizamos entre abril de 2015 e abril de
2017, com Auxílio Regular Fapesp, intitulada “As edições Marcha e a constituição de um circuito cul-
tural de resistência política frente o acirramento do autoritarismo no Uruguai (1967-1974)”.
pois consegue-se transpor o sofrimento das vítimas aos espectadores. Essa
cena, lírica e pungente, é embalada por um canto religioso de Bach, assim
como a cena em que os franceses explodem uma casa na Casbah. O emprego
da música no filme não é acidental, atribuindo a todas as vítimas a mesma
dor e o mesmo tratamento emocional”.(FROMENT, 2013: 14)

De fato, Pontecorvo desnudava as implicações da violência desmedida, mostrava que havia


franca disposição ao sacrifício humano de ambos os lados e expunha as ambiguidades de uma re-
lação colonialista, entre franceses e argelinos, que pretendia enfatizar como dialética. O cineasta,
em suas declarações sobre a obra, reforçava seu “compromisso com a realidade”, sua formação
marxista, defendendo o que chamava de “ditadura da verdade”50 . No filme, esta “ditadura da ver-
dade” teria sido buscada mediante a impressão, proposital, de que a obra fosse um documentário,
repleto de cenas primorosamente reconstituídas, captadas “in loco”, filmadas não com atores,
mas com gente do povo51. Essa pretensão de ser fiel à realidade aparece nas declarações de Ponte-
corvo: “No meu cinema, quando tive que escolher entre distanciar-me da realidade ou usar efeitos
para ganhar popularidade junto ao público, sempre renunciei a essas possibilidades e permaneci
fiel à realidade” (Apud JANOTTI, 2013: 57). Contudo, o cineasta ao mesmo tempo, evidenciava
em seu filme a inevitabilidade de se “tomar partido”, ao mostrar determinadas hesitações e as
opções da imprensa ao fazer a cobertura desse conflito. É o que nos mostra a análise a seguir:

“Representado na tela como um grande estrategista e homem de razoável


cultura, [o coronel] Mathieu sabe que a vitória apenas em seus aspectos mi-
litares não bastaria para legitimar a (re)conquista de Argel. Eram necessárias
armas mais sutis, e o discurso dos mass media contribuiria enormemente
para essa legitimidade. Quando o coronel pede para os jornalistas: “Apenas
escrevam e bem”, um pedido sutil de: “Escrevam bem sobre nós, soldados!”,
parece ecoar como um sussurro. O diálogo entre as duas forças, a imprensa
e o poder militar, se mostra de forma clara, mas também ambígua. Um certo
respeito entre ambos, mas igualmente uma certa intimidação. Quando o mi-
litar proclama que a entrevista de M’ Hidi terminou, pois teme que “produza
o efeito contrário”, novamente temos estabelecida uma tensa relação entre
50 A edição mais recente do filme foi lançada no Brasil no formato de DVD duplo, que contém
um documentário de 37 minutos onde vemos o cineasta falando desse conceito: Pontecorvo: a Dita-
dura da Verdade (Oliver Curtis, 1992)
51 Afirmou em entrevista: “Começamos com tantos problemas e achava que o único modo de
ganhar o público com esse filme tão diferente do que estava acostumado era com uma ditadura da
verdade. Ou seja, dar a impressão de documentário, de noticiário. E isso embora fosse uma obra de
ficção.” (Apud OLIVEIRA, 2011: 513). Há um denso debate que envolve a noção de verdade no cine-
ma, bem como as definições do que diferenciaria um documentário de um filme “de ficção”. Porém não
será possível abordar esses temas no presente trabalho em razão da amplitude dessa discussão.
imprensa e poder. O “espetáculo” da prisão do líder anticolonial, poderia
tanto servir para um lado quanto ao outro do conflito. Os dois personagens,
o repressor e o rebelde, parecem ter a sagacidade de ver a importância que
o apoio dos grandes meios de comunicação poderia lhes render, o que con-
tribuiria para a vitória de forma tão importante quanto a conquistada pelas
armas”. (OLIVEIRA, 2011: 526).

Esse premiado filme italo-argelino52, devemos lembrar, foi realizado a partir de um roteiro
de Franco Solinas, baseado nas memórias de Saadi Yacef (líder da Frente de Libertação Nacio-
nal que interpreta a si mesmo, no filme, e contribui para essa produção), publicadas com o titulo
Souvenirs de La Bataille D’Alger, (1962). Sobre o filme e seu diretor é possível encontrar inú-
meros estudos, de diversas naturezas53. Nosso objetivo neste breve texto, conforme mencionado,
é apenas focar o impacto de sua repercussão no Uruguai, onde foi premiado como o melhor
filme estrangeiro pela Asociación de Críticos Cinematograficos (ao lado do curta Me gustan los
Estudiantes, eleito o melhor filme nacional) e pela crítica do semanário Marcha54. Sua proposta
respondia a certo incômodo da crítica uruguaia com obras artísticas bem intencionadas, mas con-
sideradas simplistas por aderirem a discursos muito esquemáticos, incômodo que se expressava
em diversas notas e resenhas sobre LP’s, peças teatrais e filmes, publicadas em Marcha, em suas
páginas destinadas à cena cultural. Nesse sentido, um colunista do periódico, Raul Gadea elogia-
va, no filme, o fato de não fazer concessões a “facilidades retóricas” assumindo uma “sobrieda-
de neorrealista”. Segundo ele: “Por primera vez, quizás, el cine se concreta a mostrar al pueblo
en lucha contra sus opresores sin sentirse obligado a justificar esa lucha (...) Muchos cineastas
futuros habrán de avanzar por el desafiante camino que abre, hoy, La batalla de Argelia”55. Em
termos formais, o uso de atores não profissionais (com exceção do Coronel Mathieu, interpretado
pelo ator francês Jean Martin), a linguagem ágil, que lembrava uma reportagem televisiva den-
samente documentada, as locações no “cenário real” da Casbah, bairro árabe de Argel, a trilha
sonora impecável de Pontecorvo e Ennio Morricone eram atributos comumente elogiados pela
crítica. Hoje podemos dizer que, a exemplo do filme cubano Memórias do Subdsenvolvimento
(Tomás Gutiérrez Alea, 1968), produzido um pouco depois de A Batalha de Argel mas exibido no
Uruguai nessa mesma época, a obra de Pontecorvo era competente em traduzir a complexidade
de muitas questões que envolviam a defesa da revolução por meio de personagens sofisticados,
abordando as tensões e diferenças de classe, sem sucumbir a maniqueísmos, opção ideológica
52 “O filme venceu o Leão de Ouro no Festival Internacional de Veneza, o Grande Prêmio da
Crítica Internacional e o Prêmio de La Ville de Venise, em 1966. Além disso, foi indicado ao Oscar de
melhor diretor, roteiro original e filme estrangeiro”. (FROMENT, 2013, p. 32.)
53 Como se vê na Bibliografia, localizamos, para citarmos apenas a produção acadêmica nacional , trabalhos pro-
venientes do campo da História, do Cinema e do Direito.

54 “Marcha elige”.Marcha núm. 1431, 27 de diciembre de 1968, pp. 26-28, 30.


55 GADEA, Raul “El cine como arma explosiva”. Marcha núm. 1428, 06 de diciembre de 1968,
p. 25.
muito frequente em filmes politicamente engajados dos anos 1960.

Em 1968, no Uruguai, A Batalha de Argel estreou na capital cercado de grande expectativa,


ao fazer parte da programação extraordinária do Festival de Cinema de Marcha. Esse festival
encontrava-se em sua 11ª edição, e desde o ano anterior era predominantemente composto por
uma mostra de filmes documentais considerados “de combate”, dos quais eram exibidos apenas
trechos (em geral, os mais dramáticos e contundentes, capazes de despertar reações fervorosas
na plateia) num único dia56. Para melhor compreendermos o papel que esse festival passou a
desempenhar a partir de 1967, vale destacarmos a opinião de um de seus realizadores, Hugo
Alfaro, que também era colunista da seção “Espectaculos” e administrador do semanário Marcha:

“En 1967 el Festival Cinematográfico de Marcha advierte la urgencia con


que una tarea de conscientización (...) debe empreenderse entre nosotros. (...)
en aquella inolvidable madrugada de junio de 67 en el cine Censa – la voz de
Lena Horne [referência à trilha musical do curta Now, de Santiago Alvarez]
recorriendo electricamente la sala colmada – liquidamos unos cientos mitos
del pasado y apostamos al porvernir”57.

Devido ao rápido esgotamento das entradas do festival, seus produtores decidiram fazer novas
exibições, substituindo alguns títulos ou acrescentando outros (caso de A Batalha de Argel, que
não constava da programação original)58; além de levar a programação a cidades do interior do
país, em parceria com os cineclubes locais. Assim, uma nota no semanário Marcha datada de 25 de
outubro de 1968 anunciava, agradecendo o público “sensível e fervoroso” que vinha prestigiando
o festival, que “mientras los filmes de nuestro primer programa cumplen su ciclo de exhibiciones
en el Interior, uma segunda muestra del genero habrá de ofrecerse el domingo, 3/11 a las 10 de la
mañana en la sala del Plaza” . Seguia-se o programa dessa sessão, na qual constavam os seguintes
filmes: o curta cubano El caso Arguedas (Santiago Alvarez), o documentário chinês sobre a
Revolução Cultural: Mao, un sol rojo; o já referido longa La Batalla de Argel; o documentário
mexicano Cuarto Comunicado59, o alemão Comando 52 (Walter Heynowski,1964) produzido na

56 Abordamos detalhadamente as edições de 1967 e 1968 no capítulo intitulado Os Festivais de Cinema de Mar-
cha e seu papel na constituição de um circuito cultural de resistência política (Uruguai, 1967 e 1968). In: MORETTIN,
Eduardo et al. (orgs) . Cinema e História: circularidades, arquivos e experiência estética. Porto Alegre: Editora Sulina,
2017, p. 275-304.
57 ALFARO, Hugo. “La larga marcha del Festival”. Marcha núm. 1431, 27 de diciembre de 1968,
p. 31.
58 Na programação original figuravam os seguintes filmes, dos quais eram exibidos trechos, em geral, projetados
em sequência: La sexta cara del Pentágono (Chris Marker, 1968), Laos, la guerra olvidada (Santiago Álvarez ,1967); Me
gustan los Estudiantes (Mario Handler, 1968), Nossa terra (Mario Marret, 1966); Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos,
1963); Ollas populares en Tucumán (Gerardo Vallejo 1967), El Paralelo 17: la guerra del pueblo (Joris Ivens 1968) e, por
fim, Now (Santiago Álvarez, 1965).
59 Não encontramos a data ou maiores referências sobre os documentários El caso Arguedas;
Mao, un sol rojo e Cuarto Comunicado . Acreditamos que os três sejam curta-metragens. O primei-
ro, supomos, talvez seja uma reportagem feita para o Noticiero ICAIC Latinoamericano, uma vez que
Alemanha Oriental, o venezuelano Pozo Muerto, (Carlos Rebolledo, 1967) e, fechando a sessão,
o curta uruguaio Me gustan los estudiantes (Mario Handler, 1968).
O ano de 1968 vinha sendo animador para o cinema uruguaio: além do êxito do Festival
e da turnê que estava sendo realizada pelo interior do país60, o periódico Marcha havia criado,
com diversos colaboradores, seu Departamento de Cine (embrião do Cineclube de Marcha que
se converteria na Cinemateca del Tercero Mundo, no ano seguinte). Deste departamento faziam
parte, entre outros, o cineasta Mario Handler, o produtor Walter Achugar e o crítico de cinema
José Wainer, os três muito ativos na organização do Festival de Marcha e empenhados em garantir
a participação uruguaia em eventos internacionais, caso da Primera Muestra de Cine Documental
Latinoamericano em Mérida, na Venezuela, no qual compareceram, viabilizando a participação
dos documentários nacionais Elecciones (Mario Handler e Ugo Ulive, 1967) e Me gustan los
Estudiantes (Mario Handler, 1968), ambos ganhadores de menções especiais do júri, do qual José
Wainer era integrante61.
Após o sucesso no Festival, A Batalha de Argel entrou em cartaz no Cine Trocadero, onde
foi exibido, durante quatro semanas consecutivas, para um amplo público, estimado entre 25.000
e 35.000 pessoas62. A plateia que comparecia a essa grande sala de cinema reagia com muito
entusiasmo à exibição da película, ovacionando ao longo e ao final da projeção. O crítico José
Wainer demonstrou sua surpresa, à época, ante um comportamento que, até então, era pouco
comum público uruguaio. “Contra una larga tradición de inhibiciones uruguayas, la asistencia
del film solía identificarse ruidosamente con sus episódios, a traves de expansivas ovaciones”63.
A calorosa recepção que envolveu o filme A Batalha de Argel remetia, inegavelmente, à
capacidade mobilizadora de algumas obras daquele período, fossem filmes, peças de teatro ou
canções64. Havia grande adesão a todo tipo de obra que defendesse a revolução e grande interação
o “Arguedas” em questão era o ministro boliviano Antonio Arguedas que havia enviado , em 1967, o
diário de Che Guevara a Fidel Castro, na ocasião da morte do guerrilheiro.
60 Há diversas notas publicadas nas edições dos meses de outubro, novembro e dezembro, que
informam as cidades onde ocorreriam exibições da programação do Festival de Marcha : Paysandú,
San José, Durazno, Mercedes, Tacuarembó, Paso de los Toros foram algumas delas, totalizando
cerca de 20 localidades.
61 “Uruguayos en Mérida”. Marcha núm. 1418, 27 de septiembre de 1968, p. 27.WAINER, José.
“Cine latinoamericano en Mérida, Venezuela”. Marcha núm. 1419, 04 de octubre de 1968, p. 28.
62 Mariana Abreu afirma que “entre el 21 de noviembre y el 17 de diciembre de 1968 pasaron a verla por el cine
Trocadero 25.000 personas” . ABREU, Mariana. “Argel y otras batallas”, s/d. Disponivel em: http://zur.org.uy/content/ar-
gel-y-otras-batallas Acesso em 10 de julho de 2017. Já Eduardo Terra, em entrevista a Susana Vellegia, menciona 35.000
pessoas: “Tuvimos casos como el de la Batalla de Argel con unos 35.000 espectadores y no es el único caso en que ob-
tuvimos un êxito de público tan importante”. “Una cinemateca para el Tercer Mundo. Entrevista a Eduardo Terra” (1969) .
Cine Cubano, núm. 63-65 (Apud (VELLEGGIA, 2009: 404-406). Disponível em http://www.cinemateca.org.uy/Documentos.
Acesso em 10 de julho de 2017.
63 WAINER, José. ”Proiben La Batalla de Argelia. La estratégia del Coronel Mathieu.” Marcha
núm. 1430, 20 de diciembre de 1968, p. 27.
64 Em um artigo sobre o II Festival Internacional da Canção, no Brasil , em outubro de 1968,
celebrava-se a repercussão da canção Pra não dizer que não falei das flores, de Geraldo Vandré,
que vinha sendo entoada por muitos nas ruas, causando, inclusive, a prisão daqueles que cometiam
essa ousadia. O tom da reportagem parece ilustrar o quanto determinadas obras catalisavam esse
impulso mobilizador (e o quanto eram desejadas). SELSER, Gregorio. “Brasil: los militares contra
entre as diferentes linguagens artísticas na cena cultural montevideana: músicos uruguaios
identificados com o “nuevo canto” se envolveram fortemente com o Festival de Marcha de 1968,
a ponto de gravarem trilhas sonoras ou canções inspiradas em alguns filmes65.
No mês anterior à estreia do filme, havia ocorrido em Montevidéu vários eventos em
homenagem a Che Guevara, por ocasião do primeiro aniversário de sua morte. Muitos deles
integraram a “Semana del Guerrillero heróico” composta por peças (como Libertad, Libertad,
que já havia se tornado um clássico do grupo teatral El Galpón)66, recitais de poesia, o lançamento
de um disco de Daniel Viglietti com canções dedicadas a Che (Canciones para el hombre nuevo,
1968), diversas reportagens e homenagens na imprensa de esquerda, bem como várias publicações
no mercado editorial. Pairava, enfim, um clima de comoção e mobilização67. Este encontrava
eco na obra de Pontecorvo, uma vez que, apesar da crueza com que abordava a violência e as
contradições de ambos os lados, não deixava dúvidas quanto à celebração da vitória argelina. Ao
final do filme, vemos o triunfo da luta pela independência da Argélia, que ocorrera em 1962, com
o povo portando bandeiras improvisadas e festejando acaloradamente nas ruas.
Sabemos hoje que, se o filme atendeu ao fervor pela via armada que pairava na juventude
uruguaia, tendo sido utilizado para a compreensão de métodos e táticas “revolucionários” por
grupos de esquerda, por outro, também foi material valioso para que Estados repressores e seus
respectivos serviços de inteligência, como o argentino, nos anos 1970 estudassem as táticas de
guerrilha e as melhores estratégias para seu desmantelamento. (FROMENT, 2013) Segundo o
crítico Rubens Ewald Filho: “Se o filme mostra como age a guerrilha, ele também é muito preciso
ao descrever como agem as forças anti-guerrilhas. É igualmente didático ao mostrar a teoria
das pirâmides, a comparação do movimento a uma tênia (se não eliminar a cabeça, voltará a
germinar) e a técnica do interrogatório em massa, selecionando e torturando as pessoas ao acaso,
até encontrar suspeitos e chegar às cabeças da organização clandestina”68. 
Diversos trabalhos atestam a importância da experiência rancesa na Argélia para a formação

uma canción. “ Marcha núm. 1421, 18 de octubre de 1968, pp. 18, 30. Esse aspecto da interação
artística na cena montevideana abordamos em outros trabalhos, ao apresentarmos o circuito cultural
de esquerda que se constituiu, nessa época, na capital uruguaia. Cf: VILLAÇA, Mariana. O semaná-
rio Marcha, Carlos Quijano e a configuração de um circuito cultural de resistência no Uruguai (anos
1960-70). Hydra - Revista Discente de História da Unifesp, v. 1, núm. 3, pp. 1-16, 2017.
65 Daniel Viglietti compôs Cruz de luz, inspirado no filme no filme Camilo Torres (Jean Pierre
Sergeant e Bruno Muel, 1965) , e Dahd Sfeir gravou Funeral de um lavrador (Chico Buarque /João
Cabral de Melo Neto, 1965 ) e Carcará (João do Vale / José Candido, 1965) , canções que faziam
parte do espetáculo teatral Morte e vida Severina que estreara em novembro, em Montevidéu, cujos
temas se conectavam ao do filme Vidas Secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), obra que inte-
grou a programação do Festival. “Cine, música y opiniones comprometidas en el Festival de hoy”.
Marcha núm. 1426, 22 de noviembre de 1968, p. 27.
66 “Semana del guerrillero heroico”. Marcha núm. 1419, 04 de octubre de 1968, p. 23.
67 O número 1420 de Marcha, de 11 de octubre de 1968, trazia, na primeira página, a manchete
“A un año de la muerte de Che” e, em seu corpo, várias notas e reportagens em sua homenagem.
68 EWALD Filho, Rubens. “A Batalha de Argel (1965)”. Disponível em: https://cinema.uol.com.br/resenha/tes-
te/1965/a-batalha-de-argel.jhtm . Acesso em 27 de julho de 2017.
dos métodos da Escola das América e a capacitação de militares sul-americanos69. Mencionam
o uso do filme fcomo material instrucional para a formação de agentes, demonstrando métodos
eficazes, como a tortura, para obtenção de informações. Sua repercussão, portanto, de algum
modo manteve a dialética que marcara a construção da obra: o filme encantou a juventude e serviu
de inspiração e estudo dos grupos de esquerda, tanto quanto ao refinamento da chamada “guerra
anti-subversiva”, calcada no principio da identificação do inimigo interno, eixo da Doutrina de
Segurança Nacional.
A importância desse filme para a história do meio cinematográfico no Uruguai também reside
no fato de ter sido considerado por alguns críticos “o primeiro caso de censura política”, em um
país que se orgulhava das garantias existentes à liberdade de expressão, ainda mais considerando
o contexto repressivo vivido por seus vizinhos, Argentina, Brasil e Paraguai. O crítico uruguaio
Manuel Martínez Carril afirmou ter sido esse filme a “primeira vítima” da censura política, em
tempos que ainda eram “más o menos democráticos”. Lembremos que no Brasil, por exemplo, o
filme já se encontrava proibido, sendo liberado apenas em 198270. Segundo Guillermo Zapiola,
o filme inaugurou esse tipo de censura em um cenário no qual imperava geralmente, o veto
por questões “morais”. Nesse sentido, outros casos se sucederam e também foram considerados
subversivos, posteriormente, no país, filmes como Estado de sitio (Costa-Gavras, 1972) e O
poderoso Chefão (Francis Ford Coppola, 1972)71 . Independentemente de ter sido ou não o
“primeiro” caso de censura oficial, o que nos parece improvável, tendo em vista, inclusive, os
muitos dissabores enfrentados pelos próprios cineastas uruguaios, a exemplo da repercussão do
filme Elecciones (Mario Handler e Ugo Ulive, 1967) que já exploramos em outra publicação,
interessa-nos aqui ressaltar o peso que é conferido ao fato e à denúncia do mesmo.
Em resposta às reações apaixonadas da plateia, como enfatizamos, o filme teve efetivamente
sua exibição proibida pelo Ministério do Interior72. Essa atitude não era muito comum no meio
cultural uruguaio, país que até então vinha mantendo razoavelmente preservada a liberdade de
expressão. Esse quadro se alterava substancialmente com a promulgação, seis meses antes, das
Medidas Prontas de Seguridad, em 13 de junho de 1968, ato que se configurou como uma das
marcas do autoritarismo do governo de Pacheco Areco. Tais Medidas incluíram um pacote de
ações de repressão a movimentos sociais, mobilizações estudantis, greves, além de medidas
econômicas recessivas como o congelamento de preços e salários. Invasões e “inspeções”
policiais na Universidade de la República, instituição antes respeitada em sua autonomia, foram
69 JANOTTI, M. L. M. Op. Cit, pp. 47-82. Ver também: ROBIN, Maire Monique. “Como La Batalla de Argel enseñó a
torturar a los argentinos”. 8/02/2011. Disponível em: http://www.mdzol.com/nota/271904-como-la-batalla-de-argel-enseno-
-a-torturar-a-los-militares-argentinos/. Acesso em 10 de julho de 2017. FEBBRO, Eduardo. “La batalla de Argel en Baires.”
24/05/2001. Disponível em: http://memoriaviva5.blogspot.com.br/2008/12/la-batalla-de-argel-en-baires.html. Acesso em
31 de julho de 2017.
70 EWALD Filho, Rubens. “ A Batalha de Argel (1965)” . Disponível em: https://cinema.uol.com.br/resenha/tes-
te/1965/a-batalha-de-argel.jhtm. Acesso em 31 de julho de 2017.
71 ZAPIOLA, Guillermo. “Historias de cine, tijeras y prohibiciones”. s/d Disponivel em :
http://www.elpais.com.uy/divertite/teatro/historias-cine-tijeras-prohibiciones.html. Acesso em 31 de julho de 2017.
72 Sobre la prohibición de La Batalla de Argelia”. Marcha núm. 1431, 27 de diciembre de 1968, p.
21.
atitudes inesperadas, recebidas com indignação pela comunidade acadêmica e pela imprensa73. A
proibição do filme de Pontecorvo, nesse clima, mobilizou jornalistas, críticos de cinema, diretores
de cineclubes, realizadores e políticos que saíram em defesa da arte, da democracia, da cinefilia
uruguaia e do direito à mobilização juvenil74. Associações diversas também compartilharam sua
indignação por meio de notas publicadas na seção de cartas do jornal, na semana seguinte à
proibição. Contra a censura se alegava que a medida era insólita, sem precedentes no Uruguai,
contrariando a tradição política de um país que sempre respeitara a liberdade de expressão.
Destacava-se a qualidade da obra, premiada e aclamada pela crítica e pelo público internacional,
agora inacessível a muitos uruguaios75. Por fim, se indagava, de forma muito direta, a verdadeira
razão da proibição:

“Me queda alguna acerca de quales son los episódios determinantes de la


prohibición. Serán realmente las escenas relativas a los actos de acción directa o, más
probablemente, las imágenes de las torturas que evocan procedimientos similares
de nuestros gloriosos torturadores? Más bien pienso que el gobierno prohibe la
película por lo que significa como exaltación de la solidariedad de um pueblo, de su
espírito de lucha y de la fe inquebrantable de su liberación, todo lo cual promovió
la identificación de los espectadores en cada una de las exhibiciones efectuadas”.76

Somava-se a essa ferina indagação (acrescida da denúncia da vigência de tortura no país),


uma informação, que introduzia as notas de protesto, publicadas pelo jornal, face à informação de
que gente da marinha, do exército e da aviação havia assistido ao filme em uma sessão exclusiva
e matinal, no sábado seguinte à proibição da obra. É possível que tal sessão já tivesse a finalidade
didática que anos depois se comprovou ter sido usual na formação de agentes para o combate à
subversão, aspecto que retomaremos adiante.
Algumas manifestações de repúdio à censura estatal ao filme, contudo, não se limitaram apenas
às autoridades responsáveis pela proibição: o cineasta Mario Handler, por exemplo, aproveitou
a deixa para protestar contra a “apatia” e a debilidade generalizadas do meio cinematográfico,
procurando valorizar a nova geração, mais combativa e engajada que a anterior, ainda que
dentre os cineastas ditos “antigos”, alguns fossem militantes do Partido Comunista, caso de
73 “La UdelaR a la opinión pública”. Marcha núm. 1419, 04 de octubre de 1968, p. 17-18.
74 Rodolfo Tálice (diretor do ICUR – Instituto de Cinematografia de la Universidad de la Repú-
blica), os cineastas Ferruccio Musitelli e Mário Handler, a atriz Lilian Olhagaray, o catedrático da Uni-
versidade de la República Prof. Pablo Carlevaro, além do presidente da Câmara dos Deputados Luis
Riñón Perret se manifestam no jornal. “Sobre la prohibición de La Batalla de Argelia”. Marcha núm.
1431, 27 de diciembre de 1968, p. 21.
75 São publicadas cartas da Federación Uruguaya de Teatros Independeintes, da Asociación de
Críticos Cinematográficos del Uruguay, do Servicio Católico del Espectáculo. Marcha núm, 1431, 27
de diciembre de 1968, p. 3.
76 Nota de Pablo Carlevaro, “Titular de la cátedra de biofísica de la Facultad de Medicina”. “Sobre
la prohibición de La Batalla de Argelia”. Marcha núm. 1431, 27 de diciembre de 1968, p. 21.
Ferruccio Musitelli, que também assinava uma nota de repúdio à proibição do filme nessa mesma
reportagem. Segundo Handler, era preciso partir para a ação, o que incluía disposição para fazer
filmes realmente combativos:

“Nuestros puntos más débiles son los cineclubistas de Montevideo, los críticos
de diários y una gran parte de los realizadores. Creo que a los primeros hay que
abandonarlos, pues es peder el tiempo luchar contra ellos, y no son rescatables;
los segundo tienen um porcentaje rescatable: a la reación a los golpes algunos
responderán, pocos; en cuanto a los realizadores, tenemos que incorporar gente
nueva. Somos pocos, pero alcança com unos pocos más, suficientemente creativos”77.

Vemos, portanto, que nesse episódio também esteve em pauta, além da reação às medidas
autoritárias, certa disputa por espaço no meio cinematográfico, que ecoava e compunha o debate
político (e algo “geracional”) entre a velha e a nova esquerda uruguaia (TRISTÁN, 2006). Em
consonância com esse clamor pela renovação do campo cinematográfico explícito no depoimento
de Handler (campo esse onde, segundo ele, só caberiam os “fortes”, ainda que “poucos”, em
termos de número, mas verdadeiramente dispostos à luta), a capa da edição na qual foi publicada
essa crítica, no último número do ano de 1968, trazia, sintomaticamente, a seguinte chamada, em
letras garrafais: “1969: Resistir y Adelante”.
Segundo o crítico Manuel Martínez Carril, após toda essa grita no final de 1968, o filme
voltou a ser exibido no ano seguinte, 1969 (mesmo ano em que Marcha estimula a criação da
Cinemateca del Tercer Mundo, reunindo e exibindo de forma independente filmes politicamente
engajados) e só foi proibido novamente em 1973, assim permanecendo até o fim da ditadura78.
As razões para que o governo voltasse atrás permanecem não desvendadas, mas acreditamos
que a repercussão tão negativa, nos órgãos de imprensa, dessa medida de censura a uma obra
estrangeira exerceu pressão considerável.
Finalizando, cabe destacar, em primeiro lugar, que os aspectos do filme ressaltados e valorizados
pela crítica uruguaia (em um jornal combativo como Marcha) nos permitem constatar que havia
uma cobrança por maior sofisticação estética e ideológica das obras engajadas, não se mostrando
complacente com o discurso maniqueísta, ainda que a “causa” defendida por este fosse nobre – a
exemplo da temática das lutas anti-imperialistas, tão cara a esse periódico. Em segundo lugar,
acreditamos que esse episódio e outros que se sucederam no meio cultural, até a ocorrência do
golpe, em 1973, demonstraram uma inegável disposição dos uruguaios à resistência à ditadura e à
defesa da democracia. Tal disposição se comprova também na insistência dos cinéfilos e cineastas

77 “Sobre la prohibición de La Batalla de Argelia”. Marcha núm. 1431, 27 de diciembre de 1968,


p. 21.
78 Mariana Abreu cita Manuel Martínez Carril, mencionando que o filme voltou em 1969, ao circuito, sem maiores
explicações, sendo proibido novamente entre 1973 e dezembro de 1984. ABREU, Mariana. “Argel y otras batallas”, s/d.
Disponivel em: http://zur.org.uy/content/argel-y-otras-batallas Acesso em 10 de julho de 2017.
em manterem-se fiéis ao cinema dito “insurgente”, bem como na perseverança da equipe de
Marcha em manter o jornal como tribuna e base para a oposição. Poderíamos lembrar, ainda, o
engajamento de muitos (inclusive dos militantes favoráveis à luta armada) na formação de uma
frente partidária ampla para deter a ditadura, em 1971, apostando na via democrática para deter
o já previsível golpe. Tais ações, a nosso ver, não evitaram a repressão, mas influenciaram na
definição dos moldes do regime civil-militar que precisou construir um discurso que justificasse
a violência, apostando na “teoria dos dois demônios”, não muito distante de algumas leituras, à
época, de A Batalha de Argel.
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___________. O semanário Marcha, Carlos Quijano e a configuração de um circuito cultural de


resistência no Uruguai (anos 1960-70). Hydra - Revista Discente de História da Unifesp, v. 1,
núm. 3, 2017, pp. 1-16.

Ficha Técnica

La Battaglia di Algeri (Gillo Potecorvo, Itália/Argélia ,1965). P&B. Drama. Duração: 117’.
Estúdios: Igor Film e Casbah Film. Distribuição: Lumière. Roteiro: Franco Salinas e Gillo Pon-
tecorvo. Produção: Antonio Musu e Saadi Yacef. Música: Ennio Morricone e Gillo Pontecorvo.
Fotografia: Marcello Gatti. Desenho de Produção: Sergio Canevari. Figurino: Giovanni Axerio.
Edição: Mario Morra e Mario Seandrei.
Mariana Villaça - Professora de história da América na Universidade Federal
de São Paulo, onde coordena o Laboratório de Pesquisas em História das Américas
(LAPHA). Integra os grupos CNPq “Cinema latino-americano” e “História e Audio-
visual: circularidades e formas de comunicação”. É autora, entre outros livros, de
Cinema Cubano: Revolução e política cultural (Ed. Alameda) e Polifonia tropical
(Ed. Humanitas). Pesquisa atualmente a política cultural e o cinema uruguaios nos
anos 1960 e 1970.
8. Joana d’Arc: a verdade não está nos autos

Bruno Konder Comparato

Elle n’en fonde pas moins sur l’échafaud le droit de la conscience,


l’autorité de la voix intérieure (MICHELET, 1974, p. 38)

“Joana d’Arc morreu em 30 de maio de 1431. Não teve sepultura e não temos nenhum re-
trato dela. Mas temos algo melhor que um retrato: suas palavras perante os juízes de Rouen.”
Com essas palavras na tela, inicia-se o filme O Processo de Joana d’Arc, de Robert Bresson,
lançado em 1962. O que o espectador passa então a assistir é a distância entre as frases inspiradas
com que Joana d’Arc responde aos seus juízes e a frieza das perguntas dos seus interrogadores.
O argumento deste texto é que o filme de Bresson sobre o martírio de Joana d’Arc permite
refletir sobre a impossibilidade de descrever os fatos da vida por meio do vocabulário jurídico
dos tribunais, e em última instância, de descrever a verdade por meio de palavras. A cada um a
sua verdade, portanto, pois esta depende da crença que cada um de nós atribui a determinados
acontecimentos como constituindo a verdade. Esta reflexão se inscreve no contexto das reavaliações
sobre as ditaduras latino-americanas, nas quais os limites impostos pelas contingências jurídicas
à expressão da verdade nas comissões da verdade fazem com que esta seja melhor expressa em
filmes ou romances do que pela transcrição dos depoimentos recolhidos junto às vítimas e aos
seus algozes.
A própria história de Joana d’Arc ilustra o argumento, pois mesmo após cinco séculos e uma
quantidade considerável de trabalhos escritos sobre ela, ainda há muita incerteza sobre os fatos
concretos da existência desta jovem francesa que se tornou um símbolo de heroísmo e da resis-
tência contra os invasores estrangeiros. Os fatos que conhecemos sobre a vida de Joana d’Arc
foram deformados pela lenda hagiográfica, apropriados pela propaganda monárquica, reinterpre-
tados posteriormente pelo patriotismo republicano, e capturados pela Igreja Católica de forma tão
sistemática que acabaram por adquirir um status de verdade histórica (MINOIS, 2010, p. 432)
Joana d’Arc era analfabeta e, não sabendo nem ler nem escrever, não deixou nenhuma carta por
meio da qual pudéssemos conhecer o seu pensamento, mas temos algo melhor: a transcrição mi-
nuciosa dos interrogatórios a que foi submetida.

As visões de Joana d’Arc


Para o historiador Joseph Calmette, Joana d’Arc constitui uma personagem extraordinária da
história francesa, pois “foi a heroína que, falando em nome do Céu, projetou, sobre uma situação
obscura e desesperada, a luz da verdade salvadora, e, estendendo à França caída no grau mais
baixo uma mão salvadora e forte, a ajudou a subir a ladeira do abismo”. O papel da virgem de
Orléans é ainda mais extraordinário que o de Saint Louis, como era conhecido o rei Luís IX, cuja
política toda, externa ou interna, foi ditada unicamente pela consciência cristã.

Com ela, o misticismo se torna a mola principal da história. Uma atmosfera de con-
fusão, de equívocos e de misteriosos enigmas mantém as consciências em suspense.
Subitamente a luz brilha nas tenebras e dissipa as sombras. Duvida-se da legitimi-
dade de Carlos VII; o próprio Carlos VII duvida do seu nascimento: Joana faz com
que as dúvidas paralisantes se esvaneçam, pois ela garante, em nome dos santos e
das santas que a enviam, a filiação e o direito do “gentil delfim”; ela condena em
nome do “Rei do Céu” a dominação inglesa sobre a França que se esconde atrás
de uma justificativa falsa; ela anuncia que os intrusos serão expulsos e eles de fato
o são, quando tudo levava a prever humanamente a sua vitória final inelutável. Os
seus contemporâneos, contendo o fôlego, acreditam estar diante de um milagre; eles
veem o sobrenatural em ação a dirigir repentina e abertamente diante dos seus olhos
admirados os assuntos deste mundo” (CALMETTE, 1950, p. 5-6).

Para poder avaliar adequadamente o significado dos episódios da história de Joana d’Arc, é
preciso conhecer o contexto no qual se deram os fatos da sua vida curta, mas aventurosa. Vida
esta que só é compreensível no contexto conturbado da França dos séculos XIV e XV. O pano de
fundo é a série de conflitos que passaram para a posteridade como a Guerra de Cem Anos. “Ao
longo da Idade Média, um só, dentre os vizinhos da França, ameaçou a sua existência e quase a
conquistou: a Inglaterra. A mais longa das guerras medievais foi uma guerra entre a França e a
Inglaterra. Ela ficou conhecida como a Guerra de Cem Anos.” (CALMETTE, 1950, p. 10)
As desavenças começaram como um conflito dinástico em 1328 quando o rei Carlos IV o
Belo morreu sem descendentes homens, o que foi o estopim de uma guerra entre duas facções
pela sucessão. Ao surgirem os primeiros sintomas da loucura do rei da França Carlos VI, ini-
ciou-se uma guerra civil entre os Armagnacs e os Bourguignons em 1411. O futuro carrasco de
Joana d’Arc, Pierre Cauchon, era uma autoridade universitária tornada bispo alguns anos antes e,
como todos os poderosos da universidade de Paris à época, optou pelo lado dos Bourguignons e
dos ingleses. Quando os líderes de ambos os lados, o duque de Orléans e João Sem Medo, foram
assassinados, o rei da Inglaterra Henrique V decidiu invadir o reino já dividido de Carlos VI. Em
1420, o tratado de Troyes deserdou o delfim e futuro rei Carlos VII e designou como herdeiro de
Carlos VI o rei da Inglaterra. Com a morte de ambos em 1422, a coroa francesa foi atribuída ao
jovem inglês Henrique VI, mas continuava a ser reivindicada por Carlos VII. Ao invés de resol-
ver os problemas, o tratado exacerbou o conflito que deixou de ser uma guerra civil para se tornar
uma guerra entre duas nações vizinhas.
Em 1429, a irrupção da jovem Joana d’Arc neste cenário mudou o curso da história. Ao li-
derar os soldados franceses, ela derrotou as forças de Henrique VI, libertou a cidade de Orléans
e levou o rei Carlos VII para ser sagrado em Reims. Em 1430 Joana foi traída e feita prisioneira
pelos ingleses em Compiègne. Julgada por crime contra a fé, ela foi interrogada entre janeiro e
maio de 1431 em Rouen. Após ser condenada por heresia, foi queimada viva a 30 de maio de
1431. Segundo relatos, na mesma noite do crime o carrasco foi se confessar temendo ir para o
inferno, convencido que estava de ter queimado uma mulher santa (Pernoud, 1995, p. 13). Vinte e
cinco anos depois, o rei Carlos VII reabilitou Joana d’Arc com apoio do papa Calixto III. Iniciou-
-se, a partir deste momento, a lenda da heroína de Orléans que passou a inspirar artistas, oradores,
poetas, historiadores, cineastas.
Joana d’Arc foi imortalizada desde então em muitas obras da literatura, principalmente para
o teatro. O escritor católico Charles Péguy fez dela a figura central da sua obra, na qual ela re-
presenta a alma camponesa e piedosa da França (Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc). Dentre
as mais conhecidas, podemos mencionar as peças escritas por Shakespeare (Henry VI, 1596),
Voltaire (La Pucelle d’Orléans), Schiller (Die Jungfrau von Orléans, 1801), George Bernard
Shaw (Saint Joan, 1923), Jean Anouilh (L’Alouette, 1952) e Bertolt Brecht (Santa Joana dos
abatedouros, 1929).
Joana d’Arc também inspirou quase uma centena de filmes para o cinema ou a televisão,
dentre os quais se destacam Domrémy (1899), um curta metragem dos irmãos Lumière; Jeanne
d’Arc (1899), também curta metragem de Georges Méliès; Joan the Woman (1916), de Cecil B.
De Mille, concebido como propaganda para convencer os americanos a apoiar a entrada do seu
país na Grande Guerra ao lado dos aliados, todos ainda na era do cinema mudo. Foram realizados
também Joan of Arc (1948), de Victor Fleming, com Ingrid Bergman; Giovanna d’Arco al rogo
(1954), de Roberto Rossellini, também com Ingrid Bergman; Saint Joan (1957), de Otto Premin-
ger, com Jean Seberg, baseado na peça de teatro de George Bernard Shaw; e Procès de Jeanne
d’Arc (1962), de Robert Bresson, que inspirou este texto por colocar na boca de Florence Delay,
a atriz que interpretou Joana d’Arc, os diálogos transcritos no autos do processo de 1431. Conta-
bilizam-se ainda 24 óperas, oratórios e musicais inspirados na história de Joana d’Arc, dentre as
quais se destacam Giovanna d’Arco (1845), de Verdi, Jeanne d’Arc (1873–1877), de Gounod, e
The Maid of Orleans (1878), de Tchaikovsky.
Que personagem é essa que inspirou tantos artistas? De acordo com Jules Michelet, o histo-
riador da França profunda, trata-se de:

Uma menina de doze anos, jovenzinha, portanto, que confunde a voz do seu coração
com a voz do céu, concebe a ideia estranha, improvável, absurda até, de executar
o que os homens não souberam fazer: salvar o seu país. Ela acalenta essa ideia por
seis anos sem dizer nada a ninguém, nem mesmo a sua mãe ou a seu confessor. Sem
nenhum apoio do padre ou de parentes, ela caminha durante todo esse tempo sozi-
nha junto com Deus na solidão do seu grande destino. Ela espera ter dezoito anos
quando, determinada, executa esse destino contra tudo e contra todos. Atravessa a
França destruída e abandonada à própria sorte, as estradas infestadas de bandidos;
se impõe à corte de Carlos VII, se atira à guerra; e em campos que ela nunca viu,
trava combates sem que nada a intimide; ela se joga intrépida em meio às espadas;
sempre ferida, nunca desanimada, encoraja soldados experientes, arrasta todo um
povo que se faz soldado junto com ela, e ninguém ousa mais ter medo de nada. Tudo
está salvo. A pobre menina, de carne pura e santa, com seu corpo delicado e jovem,
embotou o ferro, rompeu a espada inimiga, cobriu com seu seio o seio da França
(MICHELET, 1974, p. 38).

Para os que acham a história por demais fantasiosa, Michelet lembra que não era raro, na-
quela época, ver mulheres pegarem em armas. Elas combatiam com frequência nos cercos de
cidades. Este autor também sustenta que a originalidade da história de Joana d’Arc não está nas
suas visões, pois no século XV o excesso de sofrimentos exaltava os espíritos, e muitos foram os
que afirmavam conversar diretamente com Deus. É preciso levar em conta a mentalidade mística,
individual ou coletiva, daqueles tempos.

O processo de Joana d’Arc, do qual dispomos de todas as peças, nos esclarece so-
bre a convicção íntima da acusada. Ele nos permite penetrar nas profundezas da
sua consciência, conhecer seus pensamentos secretos; podemos dizer mais ainda:
escutar as vozes como ela as escutou. Estes documentos irrecusáveis, aos quais se
acrescentam textos narrativos ou diplomáticos, nos permitem perceber o ambiente
místico e religioso dos seus contemporâneos. Para eles só havia nesse drama duas
hipóteses possíveis: inspiração celeste ou inspiração diabólica. Qualquer outra ex-
plicação não era concebível nem foi concebida. Nem um homem, nem uma mulher
daquele tempo podia enxergar as coisas sob um outro ângulo (CALMETTE, 1950,
p. 8-9).

O fundamental da história de Joana d’Arc está, portanto, no seu processo.

Os interrogatórios
Desde a sua aparição na cena pública no teatro de operações da Guerra de Cem Anos, Joana
d’Arc foi submetida a interrogatórios. Ao se apresentar na corte do rei Carlos VII, na cidade de
Chinon, a 6 de março de 1429, como enviada de Deus com missão de libertar Orléans, coroar o
rei e expulsar os ingleses da França, uma das primeiras providências da corte foi encontrar meios
de descobrir se era seguro confiar naquela jovem de origem simples da qual ninguém tinha ouvi-
do falar. Ela se dizia enviada de Deus e vestia roupas masculinas. “Não seria ela um destes falsos
profetas de que falam todos os predicadores: o Anticristo nascerá do diabo em tempos de guerra,
e quando a luxúria e o orgulho seduzirem todos os jovens, homens e mulheres, a se disfarça-
rem com suas roupas?” indagava um contemporâneo que assinava como “um burguês de Paris”
(THIELLAY, 1963, p. 177). Assim, o período da vida de Joana d’Arc que conhecemos, por ter
sido documentado e contado por seus contemporâneos poderia ser resumido como um longo teste
no qual foi colocada à prova a verdade de sua convicção de que ela se comunicava diretamente
com os céus. Esse teste começou com o exame da sua virgindade, pois, uma vez que as bruxas
fornicavam com o demônio, e que este não poderia fazer pacto com uma virgem, era preciso se
assegurar que ela era de fato virgem. Foram designadas duas comissões de inquérito para esta
finalidade que comprovaram que ela era, de fato, virgem.
Joana d’Arc não hesitava em afirmar aos eclesiásticos encarregados pelo rei Carlos VII de
interrogá-la na cidade de Poitiers, antes do cerco de Orléans, a sua capacidade de comunicar dire-
tamente com o céu e com as suas visões, o que eles jamais poderiam compreender: “Mestres, há
mais nos livros do Nosso Senhor do que nos vossos. O Senhor Deus tem um livro no qual nenhum
bispo jamais leu” (CALMETTE, 1950, p. 54).
O processo de Joana d’Arc é um combate em torno da verdade. Os juízes insistem para que
ela jure dizer a verdade. Ao que ela responde que a verdade dela é a verdade de Deus, que não
corresponde com a verdade deles. Os seus algozes estão decididos de antemão a condená-la por
ela acreditar em outra verdade que não a deles. O processo tem por única razão de ser justificar
e legitimar a sua condenação e execução como herege. Após a sua captura pelos ingleses, ela foi
submetida a 6 interrogatórios públicos e 9 secretos.
No dia seguinte à sua captura diante da cidade de Compiègne, a 24 de maio de 1430, os
doutores da universidade de Paris solicitaram o comparecimento ao Tribunal da Inquisição de
Joana d’Arc, “veementemente suspeita de vários crimes cheirando à heresia” (DUBY, 1973, p.
20). O mecanismo estava pronto e funcionava desde havia dois séculos: o Tribunal da Inquisição
era atrelado ao poder episcopal em cada diocese com o objetivo de desmascarar e confundir por
todos os meios possíveis aqueles que se desviavam da crença e da disciplina da Igreja. Qualquer
contestação, ato de indisciplina, ou aparente não conformismo era interpretado como indício de
cumplicidade com o demônio (DUBY, 1973, p. 19). O processo de Joana d’Arc se desenrolou
de 21 de fevereiro a 30 de maio de 1431, na capela real do castelo de Rouen, sob o comando do
bispo de Beauvais, Pierre Cauchon, assistido de 43 eclesiásticos. Frente a todo esse aparato de
poder destinado a intimidá-la, Joana d’Arc manteve uma postura firme e desafiadora. “São Mi-
guel falava francês?, perguntou este doutor, com um forte sotaque do Limousin. – Melhor que o
seu, respondeu ela” (TREMOLET de VILLERS, 2016, p. 13).
O primeiro teste a que Joana d’Arc foi submetida, no seu interrogatório, foi o do juramen-
to. Tratava-se de uma rotina no Tribunal da Inquisição, com o objetivo de detectar os heréticos
que se recusavam a jurar. Joana d’Arc jura dizer a verdade, mas se reserva um jardim secreto,
pois não se considera autorizada a revelar a integralidade das suas visões e das vozes que ouvia.
Trata-se de uma armadilha na qual ela cai, pois os juízes pretendem condená-la justamente por
ela se recusar a se enquadrar nas regras da Igreja. O que ela se obstina em dissimular não seria
justamente a parte maldita da sua consciência?
Como podemos perceber a partir dos diálogos do filme de Robert Bresson, reconstituídos a
partir dos relatórios diários elaborados durante o julgamento e de trechos das falas traduzidos do
processo e transcritos em outros documentos, Joana d’Arc manteve-se firme e altiva diante dos
questionamentos do juiz:

Bispo: Jure dizer a verdade.


Joana: Juro
Bispo: Dito isto, nós, bispo, proibimos Joana de sair da prisão que lhe foi designada no
castelo de Ruão.
Joana: Não aceito essa proibição.
Bispo: Você já tentou escapar antes, e várias vezes.
Joana: Como é direito de todo prisioneiro.
Joana: E se me pedir que diga alguma coisa que jurei não dizer, seria perjúrio, o que o
senhor não poderia desejar.
Bispo: Deve dizer a verdade a seu juiz.
Joana: Tenha cuidado, ao se intitular meu juiz. Assume uma grande responsabilidade.
Bispo: Exigimos que preste juramento.
Joana: É preciso jurar duas vezes no tribunal?
Bispo: Quer fazer o favor de jurar pura e simplesmente?
Joana: Pode muito bem dispensar o juramento.
Bispo: Exigimos que jure dizer a verdade.
Joana: Direi a verdade, mas não direi tudo.
Bispo: Torna-se suspeita não querendo jurar dizer a verdade.
Joana: Não me fale mais nisso.
Bispo: Exigimos que jure clara e simplesmente.
Joana: Direi o que sei, mas nem tudo. Vim da parte de Deus e não tenho o que fazer aqui,
e peço que me reenviem a Deus, de quem vim.
Podemos considerar que, ao longo de todo o processo, trava-se uma disputa entre duas auto-
ridades. De um lado há a autoridade do Tribunal da Inquisição, personificada na figura do bispo
Pierre Cauchon, e alinhada à posição da Universidade de Paris identificada aos interesses ingleses
que controlavam a parte norte do território francês. Autoridade esta que era desafiada por Carlos
VII que, graças aos feitos e à fama de Joana d’Arc, havia recuperado a coroa e sido sagrado rei
na cidade de Reims. O julgamento de Joana d’Arc se transformou num julgamento político. Ao
provar que se tratava de uma impostora, os seus adversários atacavam a legitimidade de Carlos
VII e abriam caminho para afastá-lo definitivamente do poder. Do outro lado há a autoridade
pessoal de Joana d’Arc, apoiada na sua consciência interior e na sua fé nas revelações que rece-
beu de Deus por meio das visões. Ao insistir na preservação de uma esfera íntima dentro da qual
os inquisidores não conseguem penetrar, “direi a verdade, mas não direi tudo”, ela afirma a sua
individualidade diante do poder avassalador dos que, no seu ponto de vista, oprimem a França.
Se de um lado há os bispos e os juízes da Inquisição, convencidos que defendem os interesses da
Igreja, do outro lado há Deus, São Miguel e os demais anjos, que ela interpreta como defensores
da verdadeira religião. Os primeiros se expressam com o vocabulário do direito e das leis, próprio
dos tribunais, enquanto que os segundos se expressam por meio de revelações, vozes, visões, e
a linguagem dos anjos, que só são compreensíveis para quem às souber interpretar. Os juízes e
inquisidores exigem provas. Para Joana d’Arc, basta a sua fé:
Bispo: Que prova nos dá de que recebeu essas revelações de Deus?
Joana: Creia-me se quiser. (...)
Jean Beaupère: Sempre fez o que as vozes mandavam?
Joana: Com todas as minhas forças, cumpri a ordem de Deus ditada pelas vozes, de acor-
do com minha compreensão.
Jean Lemaître: E contra a ordem e a vontade das vozes, nunca fez nada?
Joana: Sim, o salto da torre, em Beaurevoir. Mas quando elas me viram em perigo, sal-
varam-me a vida e impediram que eu me matasse. Sempre me socorreram quando
precisei. Sinal de que são bons espíritos.
Jean Lemaître: Tem outros sinais de que sejam bons espíritos?
Joana: São Miguel me assegurou disso antes que as vozes viessem.
Bispo: Em que trajes lhe apareceu São Miguel?
Joana: De suas roupas, nada sei.
Jean Lemaître: Estava nu?
Joana: Pensa que Deus não tem com que vesti-lo?
Jean Lemaître: Ele tinha cabelos?
Joana: Por que os teria cortado?
Bispo: Como sabe que era São Miguel?
Joana: Por seu modo de falar, e por sua linguagem de anjo.
Bispo: Como sabe que era linguagem de anjo?
Joana: Acreditei logo. Tive vontade de acreditar.
Jean Lemaître: Se o demônio tomasse a forma de um anjo, como saberia se é um bom
ou um mau anjo?
Joana: Na primeira vez, duvidei se era São Miguel.
Jean Lemaître: O que a fez reconhecê-lo nas outras vezes em que acreditou que era ele,
depois da primeira?
Joana: Na primeira vez, eu era criança. Depois, ele me ensinou muitas coisas.
Jean Lemaître: O que lhe ensinou?
Joana: Uma boa parte do que ele me ensinou está nesse livro. (Indica o registro do no-
tário)

Outra revelação surpreendente do depoimento de Joana d’Arc, tal qual se pode depreender
do diálogo transcrito acima, é que a sua fé não anula o seu livre arbítrio, sintetizado na fórmula
extraordinária “tive vontade de acreditar”. Está em jogo aqui uma fé pessoal, que não se submete
à autoridade de bispos, aos julgamentos, ao Tribunal da Inquisição ou à própria Igreja enquanto
instituição de poder.
A sua fé é tão grande que Joana d’Arc mantém as suas convicções, mesmo quando o inquisi-
dor ameaça recorrer à tortura:
Pierre Cauchon: Joana, eu lhe aviso e insisto que tem que dizer a verdade. Há no seu
processo pontos numerosos e diversos sobre os quais se recusou a responder ou
respondeu de maneira mentirosa. Temos sobre isso informações seguras, provas e
presunções convincentes. Vamos ler e expor vários desses pontos. Se sobre essas
questões não confessar a verdade, será submetida à tortura. Veja os instrumentos
de tortura que estão aqui já preparados. Bem à sua frente, os carrascos só aguar-
dam a nossa ordem e estão prontos para fazer o seu trabalho. Vamos torturá-la
para trazê-la de volta no caminho da verdade que desconhecia e para lhe assegurar
assim a dupla salvação da sua alma e do seu corpo, que foram expostos a graves
perigos por suas invenções mentirosas.
Joana: Mesmo que me esquarteje e me arranque a alma do corpo, não mudarei o que
disse. E se eu dissesse outra coisa, depois diria sempre que o senhor forçou-me a
dizê-la.

O interrogatório se baseia em fatos, no esclarecimento dos fatos, e não consegue atingir


a consciência do interrogado. Há um limite claro e perigoso de ser ultrapassado aí, pois o que
atinge diretamente a intimidade e a consciência dos interrogados é a tortura. Justamente por esta
razão é que a tortura faz com que o torturado perca sua crença na humanidade e na sua razão de
ser no mundo do qual ele, de certa forma, deixa de fazer parte. Os defensores da tortura como
método de investigação, mesmo que usualmente condenem a consequência inevitável do sofri-
mento que esta impõe às vítimas, afirmam tratar-se de uma forma eficiente de obter informações.
O problema desta argumentação, contudo, é que a tentação é grande de passar da obtenção de
informações para a confirmação de uma convicção dos interrogadores. Neste caso, como destaca
Pierre Vidal-Naquet, que escreve sob o impacto da descoberta pela sociedade francesa do uso da
tortura em larga escala na guerra da Argélia, terminada em 1962, o mesmo ano no qual Robert
Bresson lançou o filme O processo de Joana d’Arc, a tortura se transforma num instrumento de
poder, pois “o torturador reconhece na sua vítima um homem que ele pretende obrigar a falar,
mas a palavra da vítima deve ser apenas o que espera o carrasco. Este só pede à vítima que fale
apenas para lhe confiscar esta palavra. Nestas condições, a informação (...) é apenas um aspecto
da política da tortura. (...) Pela sua “confissão”, a vítima faz mais do que entregar uma “informa-
ção”, ela reconhece o seu carrasco como mestre e dono da sua fala, isto é, da sua humanidade”
(VIDAL-NAQUET, 1972, p. 12-13).
Se a questão principal era se livrar de uma rebelde incômoda e desafiadora, e se os seus jul-
gadores estavam prontos a empregar a tortura para obter dela uma confirmação das suas teses, o
leitor pode muito bem estar a se perguntar o porquê Joana d’Arc não foi simplesmente executada
após um rápido simulacro de julgamento, e porque foram necessários quinze interrogatórios que
mobilizaram uma centena de assessores cujas despesas tiveram que ser pagas pelo tesouro real
(DUBY, 1973, p 25). Acontece que na Idade Média, até a tortura tinha os seus limites e as suas
regras, baseadas da lei da prova do direito romano, constituída a partir de três regras fundamen-
tais. Em primeiro lugar, uma corte só podia declarar culpado e condenar um acusado com base no
depoimento de ao menos duas testemunhas oculares do crime. Em segundo lugar, na ausência de
duas testemunhas oculares do crime, o acusado só podia ser condenado com base na sua própria
confissão. Em terceiro lugar, evidências circunstanciais não eram suficientes para levar a forma-
ção da culpa e consequente condenação do acusado. O interrogatório sob tortura era permitido
apenas quando da existência de meia prova contra o suspeito, que podia consistir na existência
de apenas uma testemunha ocular ou de evidências circunstanciais razoavelmente graves, de
acordo com critérios estabelecidos pelos juízes. Uma confissão obtida sob tortura não era admis-
sível como prova suficiente para condenar um suspeito, a não ser que já houvesse elementos de
sobra para constituir meia prova e se o interrogatório sob tortura permitisse elucidar detalhes do
crime que só pudessem ser conhecidos pelo seu autor (LANGBEIN, 2006). Daí a insistência dos
algozes de Joana d’Arc em saber o que eram as vozes que ela dizia ouvir e em conhecer os deta-
lhes das suas visões. Mas Joana d’Arc se manteve firme e se recusou firmemente a deixar que os
juízes penetrassem na esfera da sua alma e da sua intimidade, o que poderia abalar a sua verdade
interior.
O estabelecimento da verdade

Trata-se, portanto, de fazer uma reflexão sobre o conceito de verdade, seu sentido e até a
sua possibilidade. Popularizou-se, nas últimas três décadas, o discurso em defesa do direito à
verdade e à memória, situado no âmbito mais amplo do debate sobre a justiça de transição. Se-
gundo a definição proposta por John Elster, a justiça de transição “é constituída dos processos de
julgamento, purgamento e reparação que se realizam após a transição de um regime político para
outro” (Elster, 2004: 1). Em contextos de transição de regimes autoritários para democracias, es-
tabelece-se uma disputa acirrada sobre o direito de narrar o que se passou. Se de um lado tem-se
a narrativa e o discurso oficial dos que deixaram o poder, mas nem por isso aceitam abandonar
facilmente a sua interpretação sobre os acontecimentos, do outro lado há o estabelecimento de
uma nova explicação para os fatos que passa a constituir a nova “verdade oficial”. Naturalmen-
te, este processo não é simples e pode resultar num processo polêmico e bastante doloroso que
tem passado pela constituição de comissões da verdade encarregadas de dizer claramente o que
aconteceu. Sem esta etapa fundamental, a consolidação da democracia estará permanentemente
hipotecada, uma vez que as gerações futuras terão dificuldades em interpretar o passado e terão
grandes chances de incorrer nos mesmos erros que seus predecessores. “Reconstituir a verdade,
e isto vale também para a revisão das leis de anistia, consiste num diálogo entre várias gerações,
entre as que viram os crimes acontecerem, que puderam adivinhar as suas razões, os mecanismos,
seu funcionamento, e as que, tendo nascido depois, não têm como se lembrar” (COMPARATO,
2011, p. 18).
A expressão “Comissão da Verdade” é sugestiva, pois pressupõe que seja possível definir
uma verdade única que venha a se contrapor à verdade dos vencedores, das autoridades no po-
der, sejam elas os ditadores do passado ou os democratas de hoje, que sempre estão sujeitos à
tentação de estabelecer a verdade por decreto. É a “verdade oficial”, aquela que é ensinada nas
salas de aula e que está inscrita nos livros didáticos. É a verdade dos monumentos oficiais, a
que é constituída pelas leis e decisões judiciais e é reafirmada cotidianamente no diário oficial.
Quem a desafia corre o risco de ser processado pelo Estado. No tempo de Joana d’Arc aqueles
que desafiavam a verdade oficial eram acusados de heresia, hoje os que ousam questionar o dis-
curso oficial são considerados como agitadores e subversivos. Diante desta verdade totalizante,
as comissões da verdade pretendem se constituir como um processo de construção coletiva da
verdade. O objetivo é alcançar uma segunda concepção de verdade, que se entende como uma
verdade estabelecida coletivamente a partir de fatos, eventos, acontecimentos, e construída a
partir de vários pontos de vista. Aqui a verdade é o que se considera adequado e que pode ser
alcançado a partir de deliberações e acordos coletivos. Contudo, como adverte Allen Feldman, no
seu estudo sobre a violência na Irlanda do Norte, “o evento não é o que acontece, o evento é o que
pode ser narrado” (FELDMAN, 1991, p. 14). Assim, o estabelecimento da verdade não depende
tanto dos fatos, mas de quem controla o discurso sobre os fatos e tem a capacidade de influenciar
a narrativa sobre os fatos.
O que a experiência de Joana d’Arc nos traz é uma terceira ideia de verdade, baseada na con-
vicção pessoal, que pertence à esfera do íntimo, da consciência. Uma verdade iniciática que só
pode ser alcançada após um processo de viagem interior. Nos relatos e obras literárias da Idade
Média, segundo Jean Verdon,

“as viagens fazem parte da vida dos heróis, por ser sinônimo de aventuras e fama. Naquele
contexto, deixar de viajar era o mesmo que se recusar a assumir responsabilidades e de-
sempenhar o papel esperado pela sociedade e, portanto, falhar no plano moral. No limite,
o caminho cheio de provações conduzia a Deus. Este é o sentido da busca do Santo Graal”
(VERDON, 1998, p. 21).

Este autor também explica que na Idade Média, viajar tinha um significado inteiramente
diverso do atual, pois era relacionado sobretudo com expedições militares e o cumprimento de
obrigações religiosas. Os caminhos eram difíceis e perigosos, viajar custava caro, e quando o
trajeto percorrido era superior a 15 km, o viajante era obrigado a encontrar abrigo para passar
a noite no meio da jornada, pois não havia possibilidade de voltar para casa no mesmo dia. Os
homens da Idade Média eram apegados aos seus vilarejos e às terras onde nasceram e viviam. Os
trabalhos, o lazer e a vida religiosa se circunscreviam numa área que não ultrapassava 5 km de
distância em média. Os que precisavam se deslocar para distâncias mais longas eram sobretudo
soldados e padres. As florestas dominavam ainda parte considerável dos territórios e tornavam os
trajetos difíceis, incertos. Viajar era uma aventura, pois os viajantes se perdiam com frequência e
podiam ser atacados ao atravessar as florestas (VERDON, 1998, p. 9-14). Por mais que o périplo
de Joana d’Arc nos impressione nos dias de hoje, ele só foi empreendido para confirmar uma
convicção adquirida numa viagem anterior, a experiência mística a que foi submetida pelas vozes
que a prepararam durante anos, ela e sua fé, pela qual adquiriu uma crença inabalável na verdade
que lhe foi desvendada pelo arcanjo São Miguel. Aqui a verdade é uma revelação e se aproxima
do conceito de Alêtheia dos gregos antigos, de acordo com o qual a verdade era concebida como
o contrário do esquecimento. Trata-se, portanto, de desvendar a verdade, tirar a venda que impede
que a verdade seja vista e reconhecida como tal. Tudo se passa como se a verdade existisse desde
sempre, e só pudesse ser revelada aos iniciados, que merecem conhecê-la.
Isto explica a força das convicções de Joana d’Arc nas suas visões, que a mantiveram firme
mesmo diante das mais terríveis provações e do seu último suplício, atitude esta que tanto im-
pressionou os seus contemporâneos e que mantém a sua memória viva até os dias de hoje pois,
como lembra Michelet,
“a recompensa, ei-la. Traída, ultrajada por bárbaros, submetida à tentação por fariseus que
tentam em vão condená-la por suas palavras, ela resiste a tudo neste último combate, se
supera acima das suas forças, irrompe em palavras sublimes, que farão chorar eternamen-
te... Abandonada por seu rei e por seu povo que salvou, ela retorna pelo caminho cruel das
chamas ao seio de Deus. Ela funda no cadafalso o direito da consciência, a autoridade da
voz interior. Nenhum ideal que o homem poderia ter jamais se aproximou desta realidade.
Não se trata aqui de um doutor, de um sábio escaldado pela vida, de um mártir convicto das
suas doutrinas, que por elas aceita a morte. Trata-se de uma moça, uma menina, cuja única
força é o coração” (MICHELET, 1974, p. 38).
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VIDAL-NAQUET, Pierre. La torture dans la République. Paris: Les Éditions de Minuit, 1972.
Bruno Konder Comparato - Possui graduação em ciências sociais (FFLCH,
1998) e engenharia naval (Poli, 1991), ambas na USP. Possui mestrado e doutorado
em ciência política (2001 e 2006, ambos na USP). Atualmente é professor no curso
de ciências sociais da UNIFESP. Tem experiência na área de ciência política, atuando
principalmente nos seguintes temas: cidadania, direitos humanos, ouvidorias, segu-
rança pública, polícia, formas de controle do poder, movimentos sociais, movimento
dos trabalhadores rurais sem terra (MST), democracia participativa e justiça de tran-
sição. É autor de um livro didático para o ensino de sociologia no ensino médio.
9. Apontamentos sobre violência e audiovisual: Estudos de Sociologia e Cinema

Mauro L. Rovai

Prólogo

O objetivo desta apresentação é discutir o complexo jogo de espelhos que é instaurado pelo
filme entre os seguintes elementos: 1. Televisão e cotidiano, 2. Os programas televisivos e o pró-
prio filme, 3. História de amor e questão de gênero, 4. Crime de amor e crime hediondo. Em vista
disso, não será possível neste texto explorar a fundo cada um desses elementos na sua complexi-
dade, mas, como apontamos, o jogo de espelhos por eles instaurado no filme.
Sobre o uso da expressão jogo de espelhos, metáfora que serve como ponto de partida para a
abordagem do nosso problema, é importante mencionar que ela não deve ser entendida no regis-
tro, por exemplo, de Giacomo Marramao (1994), que a utilizava para caracterizar a relação em
que uma das partes assume a prerrogativa (o que é próprio) do outro, mas no jogo de espelhos
presente; por exemplo, em uma casa dos espelhos, como as que existiam antigamente nos circos
ou, para uma referência cinematográfica, como a da sequência no Magic mirror maze que apa-
rece no final de A dama de Shanghai. No filme de Welles, as imagens das personagens não eram
deformadas, mas multiplicadas pela disposição de espelhos, tomando toda a tela e reforçando a
ideia de labirinto (maze). Tal sequência, tomada como metáfora (uma vez que não temos espe-
lhos e nem nos referimos à multiplicação de imagem de personagens específicas em Quem matou
Eloá?), deve nos ajudar a explorar o aspecto sociológico específico sobre o qual gostaríamos de
nos debruçar neste texto, o da relação tecida na construção do filme (a construção incluída), en-
tre telespectadores, imprensa e poder público por meio de suas várias faces. A hipótese central é
que o título do filme, composto na sua forma interrogativa, embora o tempo todo dialogue com
a presença da morte e torne incerto quem foi o autor do crime, dirige a sua interrogação, na ver-
dade, a qual tipo de crime foi cometido. Em outros termos, como, partindo de um caso particular
de amor, ciúme e morte, o filme coloca em perspectiva a especificidade do crime e o seu caráter
mais geral: um crime cometido contra a mulher. As análises passarão rapidamente pela tripla
abordagem sugerida pelo filme, a saber, a do acontecimento (o sequestro e o assassinato), a da
cobertura televisiva do acontecimento e a da presença de convidados e entrevistados, de modo a
apontar como uma nova abordagem surge e persevera ao longo do filme, tornando-se decisiva e
dominante a partir dos 3 minutos finais.

O filme
Um ruído repetido que parece ser o de um motor acompanha as telas escuras nas quais des-
pontam, além dos patrocínios, o apoio cultural (da ECA) e a produção (Doctela). O ruído avança
pela primeira sequência do filme, um plano de céu aberto, azul com manchas plúmbeas, em que
uma ave, logo a associaremos a um urubu, sobrevoa um conjunto habitacional. O plano é móvel,
aéreo e reproduz o ponto de vista de uma pessoa que olha para o céu, o que sugere uma primeira
acoplagem: a das aves com helicópteros. A associação é clichê, se pensamos na metáfora que ela
evoca, mas bastante eficaz, assim nos pareceu, como cartão de visitas, como para deixar claro,
desde o início, que se trata de um filme que lida com a morte e com os que se “alimentam” dela,
ou ainda, para sugerir uma atmosfera de mau agouro. Como veremos da abertura até as sequên-
cias do enterro, próximas ao final, o par urubus-helicópteros acopla não apenas a presença da
polícia e da imprensa (como telespectadores, aprendemos a identificar o helicóptero, chamado
de “globocop”, como um veículo pilotado por militares e acompanhado por jornalistas de uma
empresa de comunicação), mas também os (tel) espectadores, como se esses três elementos com-
pusessem três linhas de intensidade que, se em um primeiro momento, convergem para a ideia de
espetacularização da violência, ao final do filme escapam em outro sentido, não menos instigante,
o de colocar a ocorrência individualizada como o caso da menina Eloá sob uma perspectiva social
mais ampla, a da violência contra a mulher.
A qualidade desse acoplamento começa a ser construída e paulatinamente ajustada logo no
início do filme, com a inserção de trecho de um dos programas televisivos que cobre os eventos
no qual acompanhamos o diálogo entre a apresentadora e Eloá, a menina sequestrada, durante o
seu próprio sequestro. Veremos que o destaque dado pelo filme não recai sobre a “imprensa” de
modo geral, mas sobre a cobertura televisiva do evento por parte de alguns programas de varie-
dades, em particular o A tarde é sua, que é onde tem lugar a conversa telefônica – como reforça
os letreiros na base da tela: “Garota mantida refém fala ao vivo com Sonia Abrão!”.
A breve sequência nos permite supor não só a presença da polícia (ela ainda não apareceu
até o momento), mas também a existência de telespectadores, a audiência. Se é certo que no caso
Eloá a cobertura da imprensa foi posta em xeque, em Quem matou Eloá? O protagonismo parece
ser o de programas como A tarde é sua (sucessor do A casa é sua) e Hoje em dia (exibidos no
período da tarde e da manhã, respectivamente). Daí o aspecto significativo que, na montagem,
ganha a frase de um dos âncoras desses programas sobre o trabalho realizado: “cobertura intensa,
mas nunca sensacionalista”, caracterizada pela “Ética total”.
Uma série de cortes rápidos mostram planos de apresentadores de vários canais, sugerindo
a escalada temporal do sequestro e, em decorrência, o suspense em torno do desfecho vindouro.
Entre esses blocos, planos do céu aberto, agora com mais urubus. A associação entre tais aves,
a cobertura televisiva, a polícia e telespectadores encontra o seu plano no minuto 1 min 30 s,
quando um parapeito repleto de pássaros (uma referência a Hitchcock?), e, mais do que isso, às
sequências de suspense do filme Os passáros, é seguido pela menção: “o brasileiro não tirou os
olhos da televisão”. Tal associação é arrematada mais adiante, ao final do filme, quando uma das
entrevistadas convidada pelo filme comenta acerca da presença de 40 mil pessoas no enterro da
menina.
A presença da televisão, pois, é constante no filme, seja como dispositivo que ocupa espaço
na casa das pessoas ou nos lugares que as pessoas frequentam (lanchonete, restaurante etc.), seja
pela programação que veicula, ocupando também o tempo das pessoas. A onipresença da tela na
vida cotidiana mereceria atenção particular, o que não será possível aqui, pois nos afastaria do
filme. Mesmo assim, Quem matou Eloá? Permite-nos explorar um pouco os programas de varie-
dades ou aqueles que misturam notícia e entretenimento, pois a inserção das sequências desses
programas são recorrentes e fundamentais para que compreendamos as falas dos entrevistados
trazidos pela produção do filme para comentar o caso. Tais convidados falam acerca de vários
temas - a atuação da polícia, a relação polícia, TV e reféns, o papel mais geral da televisão, a
violência contra a mulher etc, mas o fazem, boa parte das vezes, a partir daqueles programas. O
que nos coloca ante o primeiro jogo de espelhos. Vejamos.
O modo como esses comentadores, convidados da produção do filme, são apresentados, lem-
bremo-nos, uma série de cortes em que várias pessoas de perfil, contra um fundo escuro, assistem
a uma tela de televisão, traz circunspecção à cena. Isso, no entanto, em grande medida, decorre
do jogo que esses planos estabelecem com a programação televisiva às quais tecem comentários.
Notemos que não se trata do super-enquadramento – tela dentro da tela –, cuja função plástica nos
pareceu mínima, mas da utilização do fundo escuro, recurso que se contrapõe a dois aspectos ca-
racterísticos desse tipo de programação. O primeiro é a decoração, uma vez que o cenário desses
programas, mormente colorido, remete-nos, em alguma medida, a uma sala de estar. O segundo,
o movimento, pois eles, os convidados do filme, estão sentados, ao passo que os apresentadores
e as chamadas de reportagem estão sempre prestes a mudar de lugar ou de assunto. O fundo es-
curo, nesse sentido, mais do que luto e circunspecção, serve para realçar, criticamente, o jogo de
espelhos operado no filme, aquele entre os comentadores selecionados pela produção do filme e
os selecionados pela produção dos programas. Os convidados de ambos os grupos, vale a pena
sublinhar, têm algo a dizer – seja sobre o que aconteceu em Quem matou Eloá? , seja acerca do
que estava acontecendo à época, durante a cobertura ao vivo do sequestro com cárcere privado,
narrado como a desdita de um ex-casal de namorados. O jogo de espelhos não para aí, contudo.
O título Quem matou Eloá só aparece aos 2 min 09 s. Na primeira sequência após o título,
uma repórter de rua aparece mostrando o prédio em que estão sequestrador e reféns, um conjunto
habitacional, cujo desenho e localização nos remete a um tipo de moradia voltado para pessoas
de baixa renda na cidade de Santo André79. As câmeras, diferente do telefone usado pela polícia
79 Trata-se da CDHU - Empresa do governo do Estado de São Paulo, a Companhia de Desenvolvimento
Habitacional e Urbano do Estado de São Paulo, que tem por finalidade, como informa na sua página online de
apresentação, “executar programas habitacionais em todo o território do Estado, voltados para o atendimento ex-
clusivo da população de baixa renda - atende famílias com renda na faixa de 1 a 10 salários mínimos”. Podemos
e pela imprensa, não têm acesso ao interior do apartamento, mas têm acesso à porta e às janelas,
concentrando nelas a atenção para pontuar os momentos agudos da trama. A porta é por onde
Nayara, a amiga de Eloá, retorna para o cativeiro a pedido da polícia. A janela, por sua vez, várias
vezes citada e mostrada (ficaríamos tentados a dizer que seria outra referência a Hitchcock), não
apenas ficou associada ao drama vivido pelas reféns (a tomada icônica do caso, como vemos na
ilustração do acontecimento que consta na página da wikipedia, é uma imagem em que Eloá está
à janela), mas era a abertura de onde a notícia poderia escapar. No seu texto Bridge and door,
falando sobre a construção de caminhos entre dois lugares, Simmel identifica na janela certa
relação com os significados da ideia de porta, dado que aquela permite a ligação entre o espaço
interior e o mundo exterior. Mas se no caso da porta a direção é importante, pois entrar e sair
implicam significados distintos, na janela temos a primazia de apenas uma direção, do interior
para o exterior. Olhando o modo como portas e janelas aparecem no filme (montado a partir do
material obtido dos programas televisivos), se é na porta fechada que a tensão se aglutina (é por
ela que as pessoas entram e saem, inclusive, de forma violenta, dado que há invasão e arromba-
mento), a janela, por seu turno, parece ser a única passagem de mão dupla entre interior e exte-
rior: é para lá que as câmeras estão voltadas, é por ela que sequestrador e reféns olham para fora
(SIMMEL, 2000, p. 73 – principalmente)80. Se a porta separava o interior do exterior (e era para
onde as câmeras miravam no quinto dia do sequestro), as janelas, por sua vez, aparecem seguidas
vezes, seja para reenquadrar a cena sugerida, mas nunca registrada, isto é, a cena que tinha lugar
no interior do apartamento, seja como a fenda através da qual quem estava dentro do apartamento
nos “olhava”. Outro aspecto do jogo de espelhos. Mas há mais.
Fixemos nossa atenção no recorte feito pelo filme do programa A tarde é sua e o diálogo que
este parece entabular com o cotidiano da cidade. Não emitiremos juízo ou avançaremos quais-
quer análises sobre a audiência desses programas, mas chama atenção a maneira intrincada como
a prevalência da esfera privada é construída e mostrada, em virtude da montagem com os trechos
do programa de televisão, em Quem matou Eloá?. Embora a polícia, responsável pela segurança
pública, estivesse lá e mantivesse organizado o espaço que circunda o conjunto habitacional (e
pelo qual, podemos supor, circulavam, entre outros, moradores e não moradores e equipes de im-
prensa), a dimensão mais geral do evento não é tematizada. A política inexiste na discussão des-
ses programas. O sintoma desse esvaziamento é justamente evidenciado no modo como o acon-
tecimento é construído como pertencente à esfera privada, talvez à íntima, um amor adolescente,
recheado de brigas e crises de ciúmes. Tal narrativa combina com a disposição dos cenários dos
programas de TV, que remetem a uma “sala de estar”. Em outros termos, um espaço doméstico.
Detenhamo-nos na decoração da sala de um desses programas e que aparece aos 8 min 50 s,
ler na mesma página, e isso é importante destacar, que a empresa “também intervém no desenvolvimento urbano
das cidades, de acordo com as diretrizes da Secretaria da Habitação”. Para isso, ver http://www.cdhu.sp.gov.
br/a_empresa/apresentacao-cdhu.asp . Acesso em 29/03/2018.
80 Mesmo considerando que a comunicação ocorre pelo telefone e que há televisão no apartamento, é a
janela a abertura entre o dentro e o fora.
cuja apresentadora, anfitriã, conselheira de todas as tardes, conversou por telefone, ao vivo, com
os envolvidos. Ela entra em um ambiente decorado com um grande tapete de listras coloridas e
um jogo de sofás. Mais além, um segundo ambiente, para onde ela pode se deslocar, de parede
vermelha e quadros no fundo à direita. À esquerda, uma ampla janela por onde vemos os prédios
de uma metrópole. A parede de tijolinho à vista, com pintura de branco caiado descascado é o
detalhe aconchegante de uma sala que, no meio de uma grande cidade, imagem codificada pela
concentração de edifícios que observamos pela janela do cenário, apresenta-se como alheia à
violência e aos crimes que noticia - que ocorrem nas ruas. Um cenário que remete a um ambiente
privado que se dirige a outros ambientes privados, os da sua audiência, como o dos apartamentos
do jardim Santo André (ainda que estes não contem com decoração tão cara). O que conta nesse
jogo é o eixo em torno do qual a reprodução do ambiente gira, uma vez que é referido e dirigido
ao mundo interno, doméstico da audiência (mesmo nas lanchonetes). É essa espécie de diálogo
entre “salas de estar” que é arruinado pelo fundo escuro em Quem matou Eloá?, abertura que per-
mitirá ao filme, paulatinamente, incidir sua crítica contra a violência (tortura) física e psicológica
cometida contra duas meninas (Eloá tem 15 anos, 7 a menos do que o ex-namorado), no interior
de um apartamento, violência esta que, como tal, deveria permanecer privada, no espaço privado,
do interior da casa, na sombra – pois como apontara Hannah Arendt, em A condição humana, “As
palavras gregas e latinas que designam o interior da casa, megaron e atrium, têm forte conotação
de escuridão e treva” (ARENDT, 1998, p. 71)81. O fundo escuro no filme, ao suprimir o caráter
privado e doméstico associado à presença de uma tela de televisão, vai aos poucos construindo o
caminho que faz do crime de amor, que nunca teria deixado de ser privado, íntimo, um crime que
prenuncia uma discussão política, portanto, da esfera do público, por excelência. Diferente, pois,
do que o ponto de interrogação do título nos sugere pensar, o filme não se volta para quem matou,
mas sobre o tipo de crime cometido.

Considerações finais

Como vimos, é possível observar várias entradas para a análise sociológica em Quem ma-
tou Eloá: a do acontecimento, a da cobertura televisiva do acontecimento, as falas a respeito do
acontecido e da cobertura feita à época pela televisão, a da discussão a respeito da ação da polícia
militar durante o sequestro. Há outra, porém, que é a do crime cometido - que é para onde o fil-
me parece apontar em determinados momentos, mas para onde só caminha definitivamente um
pouco antes de terminar.
Para isso, é determinante o trabalho da montagem que começa a partir do minuto 20 min 10

81 Trata-se da nota número 78, referência que a autora retira da obra de Theodor Mommsen. No original,
“The Greek and Latin words for the interior of the house, megaron and atrium, have a Strong connotation of
darkness and blackness”.
s, quando vários casos de assassinato, ou melhor, casos em que o homem mata a mulher pela qual
está apaixonado, enamorado ou com a qual mantém ou manteve relacionamento íntimo durante
certo tempo, são aproximados, quase sobrepostos, amplificando o volume de um crime que, visto
como fait divers, separadamente de outros, encaixa-se perfeitamente no que seria chamado de
crime passional, aquele no qual uma das partes, movido pela torrente de afetos que lhe transborda
a alma, tira a vida da outra. Justapostos no filme, os planos que trazem a fala límpida de noticio-
sos de vários telejornais de várias partes do país (notemos que não é mais o tom de voz dos pro-
gramas vespertinos que dominam tais sequências) narrando tais mortes ajudam a construir a ideia
de que as mulheres são assassinadas não por amor, mas após contínuo assédio. Essa construção
dá ao Quem matou Eloá? outro sentido para a sua interrogação, e era justamente o que gostaría-
mos de sublinhar: o de um crime que precisa ser discutido.
Os três minutos e meio da montagem final são determinantes para que o caso acontecido em
Santo André saia do registro da fatalidade, da individualidade, da discussão sobre os limites do
jornalismo, da atuação da PM, e venha à luz como um problema que tem gênero. E se optamos
por não mencionar o termo femicídio foi justamente para realçar como o filme se aproxima e
constrói a questão a partir do caso Eloá.
A morte da menina, em outubro de 2008, pode fazer par com aqueles sobre a atuação da im-
prensa e da polícia, como mostram os casos recentes e rumorosos do sequestro do ônibus 174 (12
de junho de 2000), o caso dos Nardoni (29 de março de 2008), bem como os mais antigos, como
o da Escola de Base (março de 1994), e o suicídio filmado pelo Aqui e agora em 5 de julho de
1993. A novidade em Quem matou Eloá?, no entanto, é a construção de um crime sobre o qual
é preciso falar. Daí a interrogação que, segundo nossa leitura, foi dirigida ao crime (cometido
contra uma menina que volta da escola e cresce em um bairro periférico). Daí a dimensão públi-
ca dessa discussão, abrindo-a para o debate e retirando-a da sombra doméstica, também um dos
lugares onde a violência atua.
Referências bibliográficas

ARENDT, Hannah. The human condition. 2a. edição. Chicago  : University of Chicago Press,
1998.
MARRAMAO, Giacomo. Cielo e terra. Genealogia dela secolarizzazione. Roma-Bari: Laterza,
1994.
SIMMEL, Georg. Bridge and door. In Simmel on culture (ed. David Frisby and Mike Featherstone).
London – Thousand Oaks – Nova Delhi : Sage, 2000, pp. 170 – 174.

Referências da WEB

CDHU. Apresentação. http://www.cdhu.sp.gov.br/a_empresa/apresentacao-cdhu.asp . Acesso


29/03/2018.

Filme trabalhado

Quem matou Eloá? Direção Lívia Perez. Brasil, 2015, 24 min. son., color. Disponível em http://
portacurtas.org.br/filme/?name=quem_
matou_eloa. Acesso em 20/03/2018.

Filmes apenas citados

A dama de Shanghai. Orson Welles. EUA, 1947 (The lady from Shanghai).
Janela indiscreta. Alfred Hitchcock. EUA, 1954 (Rear window).
Os pássaros. Alfred Hitchcock. EUA, 1963 (The birds).

Mauro Rovai - Possui graduação em ciências sociais (1987), mestrado (1995)


e doutorado em sociologia (2001), todos pela Universidade de São Paulo (USP), e
pós-doutorado na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP - 2006), com es-
tágio pós-doutoral no Centro de Investigação e Estudos de Sociologia - ISCTE Lis-
boa (2006) e no Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS - 2012), ambos
com bolsa FAPESP. Durante o mês de novembro de 2010 esteve na Universidad de
Valencia, com bolsa da Fundación Carolina. Atualmente é professor da Universidade
Federal de São Paulo, no Departamento de Ciências Sociais (graduação e pós-gradu-
ação). Tem experiência na área de sociologia, atuando principalmente nos seguintes
temas: teoria social, cinema e audiovisual (arte, técnica e política), literatura e “sub-
jetividade” contemporânea.
10. O cinema como resistência à violência direcionada aos jovens negros na
sociedade brasileira

Jaquelina Maria Imbrizi


Eduardo de Carvalho Martins

Introdução

Podemos afirmar que a violência contra o jovem, negro, de classe socioeconômica baixa e
que mora nos territórios apartados das grandes cidades é um dos maiores problemas na sociedade
brasileira atual, refletindo certo mal-estar na contemporaneidade. O cinema poderia ser uma
forma de resistência a este tipo de violência e um modo de manifestar esse mal-estar? O que as
Intervenções Psicanalíticas Clínico-Políticas (ROSA, 2017) podem contribuir para a análise dos
discursos produzidos por narrativas cinematográficas que abordam a violência contra o chamado
PPP (preto, pobre e de periferia)? Este ensaio tem como objetivo problematizar tais questões a
partir da análise de dois filmes de diretores brasileiros: Bróder (JEFERSON DE, 2009) e Os 12
trabalhos (ELIAS, 2006). Os longas têm em comum a abordagem do cotidiano de jovens que
vivem nas periferias e que sofrem com a violação rotineira dos seus diretos sociais. As trajetórias
destas personagens estão submetidas a iminentes acontecimentos-ruptura, que podem acometer
suas vidas, evidenciando tanto a falta de suportes sociais quanto os sofrimentos sociopolíticos
que vivenciam (ROSA, 2016). O método que será utilizado para a análise das narrativas fílmicas
dialoga com as relações entre Psicanálise e Política. A intenção é produzir intervenções que
articulam a dimensão da singularidade às condições políticas com vistas a localizar a implicação
do sujeito com seu desejo. Os conceitos que servem de referências são: responsabilidade social
e moral (ROSA & CERRUTI, 2014; SCHUCMAN, 2014); humilhação social (GONÇALVES-
FILHO, 1998); violência subjetiva, simbólica e sistêmica (ZIZEK, 2015); e acontecimento-
ruptura (CARRETEIRO, 2003). Aqui podemos assinalar ao menos duas dimensões presentes
neste ensaio, intimamente relacionadas ao compromisso ético, estético, social e político de
algumas produções cinematográficas que visam contribuir com as transformações das condições
históricas, econômicas e sociais da segregação social. A primeira dimensão diz respeito a angariar
esforços de todos os setores da sociedade para reduzir os índices de violência e erradicar as
mortes de jovens negros, periféricos e de classes subalternizadas, juntamente com os inúmeros
sofrimentos causados por estas perdas. A segunda se refere à importância de se problematizar e
produzir visibilidade para o fato de que estas modalidades mais frequentes de violência recaem
incisivamente sobre a população em situação de vulnerabilidade social. A violência recai sobre
as vidas nuas (AGAMBEN, 2010), entendidas como vidas matáveis e consideradas como resto
social que não são contadas (RANCIÉRE, 2014), em decorrência da fé cega no progresso e no
crescimento ilimitado da riqueza própria ao modo de produção capitalista.

O filme de Ricardo Elias - Os Doze Trabalhos

O filme Os Doze Trabalhos (ELIAS, 2006) traça a trajetória de um jovem negro chamado
Heracles (Sidney Santiago), que ficou internado por dois anos na antiga Fundação Estadual pelo
Bem-Estar do Menor (FEBEM), em decorrência de um roubo de carro, e que é indicado para
ocupar a vaga de motoboy na mesma empresa em que trabalha seu primo Jonas (Flávio Bauraqui).
O cotidiano destes motociclistas é apresentado no filme: condições precárias de trabalho; risco
de vida nos acidentes de trânsito nas ruas da grande cidade; humilhação social (GONÇALVES-
FILHO, 1998) sofrida por exercer função considerada menos qualificada; espera, por ordem
de chegada, pela atribuição de entregas e viagens cuja produtividade depende de certa pressão
interna e externa para executar a tarefa just in time etc.
A humilhação é definida por Gonçalves-Filho (1998:15) como “uma modalidade de angústia
disparada pelo enigma da desigualdade de classes”. Este sentimento é suscitado pelos olhares
direcionados a: pessoas que exercem função cujo salário não garante o mínimo para a sobrevivência
do mês. Além de não suprir as necessidades básicas de uma família ou até de não poder realizar o
sonho de se casar com a namorada, há outros fatores que produzem o sentimento de humilhação:
a vestimenta que não se enquadra nos padrões dos prédios de classe média alta onde as entregas
são realizadas; a banalização da visibilidade dos acidentes de moto nas grandes cidades, nas
quais os transeuntes culpabilizam quem dirige a moto (“eles é que são uns loucos mesmo”), sem
considerar a desproporção explícita nos equipamentos de segurança entre os que dirigem a moto
e os que conduzem o carro.
O outro sofrimento social que ocorre pari passu com o de humilhação social e que acompanha
estes trabalhadores é o da falta de reconhecimento pelo resultado do trabalho: a rapidez da entrega.
Assim, nos diversos espaços públicos por onde o nosso herói precisa circular parece constituir-se
um olhar de desprezo ou indiferença a seu respeito. O filme transmite o clima misto de tensão,
competitividade e desanuvio na sala onde os motoboys aguardam ser chamados pela secretária
responsável por distribuir os serviços. O clima descontraído entre os entregadores, por meio
das piadas acerca de suas condições de vida, parece diluir um pouco da angústia advinda da
percepção dos riscos constantes inerentes à profissão.
No filme, o nosso personagem enxerga o trabalho como uma possibilidade de mudar o seu
destino: ele precisa desenvolver doze tarefas no transcorrer do dia para conseguir o emprego. A
humilhação social que Heracles sofre vem de todos os lados: dos clientes da empresa, que não
o vêm por detrás de sua função, dos colegas, que fazem alusão ao fato de que ele foi internado
em uma instituição para menores em conflito com a lei. A atmosfera de constrangimento quando
esse assunto vem à tona demonstra o quanto é difícil para este jovem reconstruir sua vida em
outras bases que não as das atividades criminosas. Em uma das cenas, Heracles, ao sair para o
seu primeiro dia de trabalho, encontra um amigo, que parece trabalhar no tráfico de drogas e
que o intima a ir a um determinado bar para garantir que não entregará o nome de seus antigos
companheiros de crime para a polícia. O roteiro da película não deixa de fazer alusões ao fato
de que para a vida dos nossos jovens da periferia, negros e de classe subalternizada – os PPPs
(pretos, pobres e da periferia) – as opções são mínimas. As alternativas são: ou se entregar à
guerra no tráfico ou se submeter às condições precárias de emprego, como as de um motoboy, um
mal, por assim dizer, menor.
Os telespectadores podem sentir e compartilhar, por meio das expressões no rosto do ator, um
clima de ameaça que solapa os cenários. Uma sensação de estranhamento frente a tudo o que vive
é o que o ator Sidney Santiago consegue transmitir ao telespectador: frente à funcionária pública
que se recusa a carimbar um documento e, com isso, confirmar oficialmente que este foi entregue;
diante o pedido da professora que solicita a Heracles levar o seu gatinho na garupa da moto e
entregar à filha – em uma freada brusca da moto o gato escapa da caixinha e o motoboy teve que
fazer estripulias para resgatá-lo; perante o motociclista que sofre um acidente e tem que esperar a
ambulância e que implora, com a perna machucada, a companhia da nossa personagem principal
para garantir minimamente que o atendimento da equipe de saúde ocorra a contento; ante o
segurança trajado de terno, também negro, que obedece ordens superiores e, assim, ocupa o posto
de regulador das normas sociais e distribui os lugares das pessoas de modo a obedecer à clássica
característica brasileira de produzir desigualdade social em detalhes inusitados, no caso, o acesso
aos elevadores sociais e de serviço. Em uma das entregas do motoboy, o elevador de serviço
de um prédio está quebrado e o segurança diz que Heracles deverá subir mais de vinte andares
porque é proibido aos serviçais utilizar o elevador social. O nosso herói não apenas questiona o
guarda como dribla a situação e entra no elevador social do primeiro andar e consegue entregar o
envelope em tempo hábil e encarar a próxima tarefa. A ironia está na cena em que o entregador,
depois de utilizar o elevador social, encara o guarda, que fica impassível diante do fato de que
pelo tempo transcorrido ele não poderia ter subido e descido todos os lances da escada. A despeito
de passar por todos estes “perrengues”, há mais um acidente no trânsito que faz nosso herói parar
na sua corrida contra o tempo: agora quem está sendo atendido no meio da rua é o seu primo que
morre no asfalto sob o olhar de Heracles. O que fazer? Nosso protagonista vai à empresa para
avisar aos seus colegas sobre a morte do primo. Depois dirige sua moto meio a esmo, estaciona
perto de uma praia e caminha lentamente em direção ao mar. Nos momentos finais do filme, a
imagem de Heracles, de costas para a câmera e de frente para o mar, vai se distanciando na tela
e aos telespectadores resta desvendar o enigma que encerra a narrativa: ele vai cometer suicídio?
É só um banho de mar como parte do processo de elaboração da morte do primo? Ou, trata-se de
realizar o desejo, de morar em uma cidade no litoral?
De que mal-estar na contemporaneidade trata o filme de Ricardo Elias? O episódio da fuga do
gato é uma alegoria para a cadeia de opressões a que os sujeitos estão submetidos no capitalismo
tardio: a professora sabe do risco de perder o gato, a empresa reconhece o prejuízo caso perca a
cliente, e Heracles percebe que pode perder a oportunidade do emprego. Ao telespectador sensível
às questões sociais resta um gosto amargo na boca: a morte do primo, o único suporte afetivo
do protagonista apresentado na película, é o acontecimento-ruptura (CARRETEIRO, 2003)
que emperra as chances de mudança de vida do jovem Heracles. Ele perde seu único ponto de
ancoragem (BROIDE; BROIDE, 2015) depois de enfrentar humilhações sociais e preconceitos
e, literalmente, parece morrer na praia no final do filme. A verdade foi desvelada: no capitalismo
tardio, aos jovens pobres e negros que moram nas periferias das grandes cidades – alijados do
acesso às instituições sociais de qualidade como as de educação, cultura, saúde –, está reservado
um lugar específico na trama cultural e econômica: o de resto social (ROSA, 2016). O cinema
aqui exerce sua função estética e política: proporciona visibilidade à fragilidade e à potência de
um jovem negro frente às desigualdades e injustiças sociais.
Outro ponto emblemático na narrativa é o de que os pais da personagem não aparecem na
tela, mas o telespectador fica sabendo que ele não conheceu o pai e que a mãe trabalha como
faxineira em casa de família. Esta situação representa grande parte das brasileiras (in) visíveis,
cujo cuidado dos filhos fica exclusivamente a cargo das mulheres que, por sua vez, são mães e
únicas provedoras do lar, mesmo recebendo salários exímios em funções com pouco ou nenhum
reconhecimento social. Há, portanto, uma reprodução da desigualdade social no transcorrer
de várias gerações em uma família, bem como a transmissão do sofrimento sociopolítico e de
um destino social calcado em uma vida de errância e certo desenraizamento na trajetória da
personagem principal. O ponto de ancoragem na vida de Heracles é o laço fraterno com o primo,
que o ensinou a dirigir a moto, e que, por ser mais velho e de outra geração, lança-lhe um olhar
de acolhimento e confiança, transmitindo a ideia de que é possível outro modo de viver. É nesse
sentido que o cinema exerce sua contribuição para a transformação social, ao inscrever uma
crítica radical do modo de produção capitalista, ao fazer uma intervenção direta na cultura e ao
contribuir para desconstruir o discurso hegemônico que culpabiliza e patologiza o jovem em
conflito com a lei (ROSA, 2016).
A contribuição do filme “Os doze trabalhos” para a discussão sobre a resistência à violência
simbólica representada pelas imagens do negro em algumas produções cinematográficas pode
ser localizada no fato de que: o jovem protagonista negro tenta driblar todos os empecilhos que
aparecem, se responsabilizando por suas ações e com certo bom-humor tentando criar estratégias
para enfrentar a violência sistêmica do capitalismo, arraigada em uma sociedade hierarquizada,
burocratizada e dividida em classes sociais. Para Zizek (2015), a violência sistêmica é responsável
pela ordenação estrutural do funcionamento muitas vezes catastrófico de nossos sistemas políticos,
sociais e econômicos. A reprodução da desigualdade econômica é um exemplo desta violência,
incentivada pelos mecanismos de acumulação do capital presente nas sociedades capitalistas.
O autor critica as visões que atribuem uma condição essencialmente exógena da violência no
contexto de um sistema econômico que, no núcleo de seu funcionamento, é estruturalmente
violento e produtor de profundas desigualdades, como se a violência fosse algo a ser erradicado
sem levar em conta a necessidade de alteração das condições sociais e econômicas que contribuem
para a sua manutenção. A violação de direitos dos jovens periféricos é também um exemplo deste
tipo de crueldade estrutural no capitalismo. No filme, a maioria dos atores que trabalham como
motoboys é negra e, cada um à sua maneira, tenta encarar as agruras da vida criando dispositivos
inusitados de sobrevivência. A cena na qual um dos entregadores mostra a cicatriz na perna em
decorrência de um acidente no trânsito é bem importante para ilustrar esta questão, como também,
as imagens que explicitam a diferença entre os locais onde as pessoas almoçam. O machucado e
a dor na perna revelam que é só com o corpo que é possível se interpor à violência estrutural do
capitalismo, no qual os homens são “livres” para venderem sua força de trabalho, mesmo à custa
de uma tarefa perigosa e sem sentido. A desigualdade social, por sua vez, é visibilizada no tipo de
comida e no espaço reservado aos serviçais: o rapaz vai buscar o almoço do chefe e da secretária
em um restaurante japonês, mas ele e seus colegas só podem almoçar um sanduíche ao lado de
um carrinho de lanches improvisado na calçada.
Cabe assinalar outro momento no filme Os Doze Trabalhos, no qual o diretor destaca cenas
recorrentes dos semáforos das grandes cidades brasileiras, onde os ambulantes tentam vender
objetos para os motoristas dentro dos carros parados no sinal vermelho. Como uma intervenção
dentro do filme, estas pessoas comuns são convidadas a falar e participar da película, como cenas
de um documentário inserido no longa-metragem de ficção, e um deles revela o seu sonho de
ter um emprego com carteira assinada. A visibilidade para o fato de que a população que sofre
a violação de seus direitos sociais está diretamente vinculada à cor da pele, mora nos bairros
periféricos e localiza-se na classe pobre. Neste contexto, como não nos lembrar da frase de
Heracles: “Dependendo de onde você nasceu tua história já está escrita antes mesmo de ela
começar” (ELIAS, 2006).

O genocídio contra o negro brasileiro: uma história apagada e silenciada

Abdias Nascimento (2017: 97) confirma a frase de Heracles apresentada na telona ao fazer
referência ao destino social articulado às condições de habitação na cidade do Rio de Janeiro na
década de 1950: “(...) os negros compõem menos da metade da população total da cidade, mas
a proporção que ocupam nas favelas alcança mais do dobro da cifra apresentada pelos brancos.
Assim se caracteriza uma indiscutível segregação habitacional”. Para o autor:

As feridas da discriminação racial se exibem ao mais superficial olhar


sobre a realidade social do país. A ideologia oficial ostensivamente apoia
a discriminação econômica – para citar um exemplo – por motivo de raça.
Até 1950 a discriminação em empregos era uma prática corrente, sancionada
pela lei consuetudinária. Em geral os anúncios procurando empregos se
publicavam com a explícita advertência: ‘não se aceitam pessoas de cor’.
Mesmo após a lei Afonso Arinos, de 1951, proibindo categoricamente a
discriminação racial, tudo continuou na mesma. (...) Com lei ou sem lei, a
discriminação contra o negro permanece difusa, mas ativa. (NASCIMENTO,
2017: 100)

Para Nascimento a insígnia “pessoas de cor” é substituída por “pessoas de boa aparência” nos
anúncios para ocupar cargos de trabalho com carteira assinada; deste modo, são o desemprego
e os trabalhos menos qualificados que estão reservados à população negra. Ribeiro (2017: 40),
filósofa e ativista pelos direitos da mulher negra brasileira, atualiza os dados da década de 1950
indicados por Abdias, apresentando a pesquisa desenvolvida em 2016 pelo Ministério do Trabalho
e Previdência Social, em parceria com o IPEA (Instituto de Pesquisas Econômicas Aplicadas):
“mulheres brancas ganham 30% a menos do que homens brancos. Homens negros ganham menos
do que mulheres brancas e mulheres negras ganham menos do que todos”. As mulheres negras
são “o maior contingente de pessoas desempregadas e no trabalho doméstico”. Para a autora: “Se
não se nomeia uma realidade, sequer serão pensadas melhorias para uma realidade que segue
invisível”.
A importância das ideias e das lutas de Abdias Nascimento (1914-2011) está personificada em
seu seminal livro O Genocídio do negro brasileiro: processo de um racismo mascarado (2017: 93),
no qual ele afirma o apagamento das atrocidades cometidas contra a população negra na história
da construção da nação brasileira. Ele resgata a figura do ministro das finanças Rui Barbosa, no
ato de 1899, que ordenou a incineração de todos os documentos pertinentes à escravização, ao
tráfico negreiro e aos africanos escravizados, dificultando hoje a análise “da experiência africana
e de seus descendentes no Brasil”.
Abdias Nascimento (2017), entre suas várias frentes de luta para tornar visível a opressão
e o racismo em território brasileiro, criou o Teatro Experimental do Negro (TEN), que tinha
como objetivos: resgatar os valores da cultura africana; construir uma pedagogia calcada na arte
e cultura, de modo a desconstruir valores etnocentristas vinculados à superioridade europeia,
cristã, branca, latina e ocidental; colocar o negro como protagonista em papéis que exigiam a
qualidade dramática do intérprete e longe de estereótipos e caricaturas.
Esse movimento iniciado na década de 1940, no âmbito das artes cênicas na história
brasileira, demorou a se espraiar para o cinema. Mais de cinquenta anos depois, somente no final
da década de 1990, é que diretores, que se autorreferenciavam como afrodescendentes e que se
sentiam pertencentes à cultura africana, encampam a luta contra a violência simbólica por meio
da instauração do debate sobre a imagem transmitida do negro nas produções audiovisuais e,
sobretudo, no cinema brasileiro (CARVALHO & DOMINGUES, 2017).

Os regimes de visibilidade reservados aos artistas negros nas produções audiovisuais

Carvalho (2005: 30) aponta a decupagem como técnica que produziu certa eugenia racial no
cinema brasileiro, nas décadas de 1920 e 1930, nas quais as imagens de negros e mestiços foram
paulatinamente eliminadas. Era o cinema reproduzindo os ideais de branqueamento da população
brasileira. A dupla formada pelo ator negro Grande Otelo e o ator branco Oscarito, ao mesmo
tempo em que demonstrou o convívio harmonioso entre brancos e negros na tela, apresentou nos
bastidores certa disputa entre os dois atores, a ponto de Grande Otelo recusar-se a ser sempre
“escada nas cenas cômicas”.
Na década de 1950, dois filmes de Nelson Pereira dos Santos trouxeram a realidade da favela
à tona, com seus jogos de solidariedade para a sobrevivência e, em contraponto, mostrou uma
classe média branca, individualista e agarrada a seus privilégios. O diretor comenta o impacto do
filme Rio, Zona Norte (1957) e afirma em entrevista: “Pra direita era um filme que tinha muito
negro, muito pobre, muita criança descalça. E o cinema não podia pintar a realidade, tinha que
fazer propaganda” (CARVALHO, 2005: 50).
Em 1960, os filmes do Movimento Cinema Novo, principalmente os de Glauber Rocha, foram
marcados por adeptos dos cultos afro brasileiros, quilombolas e sambistas: “Apostando numa
noção de cultura nacional-popular como resistência à cultura colonizada, os cineastas vinculados
ao movimento viam o negro como metáfora de povo – pobre, favelado e oprimido” (CARVALHO
& DOMINGUES, 2017: 11).
Na década de 1970, a agenda das reivindicações do movimento negro incluía várias
manifestações artísticas e culturais, cuja bandeira era a de criação de modelos positivos de auto-
representação da população negra (CARVALHO & DOMINGUES, 2017).
É somente no final da década de 1990 que “(...) cineastas e atores negros se mobilizaram
para reivindicar novas formas de representação racial no cinema e na televisão” (CARVALHO,
2005: 94-95). No campo do audiovisual cabe destacar os trabalhos de Joel Zito Araújo, que
dirigiu o documentário A negação do Brasil, lançado em 2000, cujo objetivo é o de analisar o
tratamento estereotipado do negro nas produções audiovisuais brasileiras no período de 1963 a
1997, principalmente nas telenovelas. Os resultados apresentados pelo diretor se referem ao fato
de que quase sempre os artistas negros eram chamados a desempenhar papéis subalternizados,
como o da empregada doméstica e alcoviteira, o jardineiro, motorista e operário subservientes,
ou, em seu lado oposto, a mulata bela, fogosa e sedutora e o malandro que leva a vida na flauta.
Segundo Carvalho (2005: 95), trata-se de “(...) um manifesto audiovisual sobre a necessidade de
se construir representações democráticas do Brasil”.
A problematização do tipo de visibilidade do negro no cinema brasileiro é um dos temas
de interesse de Jeferson De, que participou das mobilizações dos cineastas afrodescendentes
na década de 1990. No ano 2000, o diretor escreve e apresenta o manifesto Dogma Feijoada –
Gênese do Cinema Negro Brasileiro. Jeferson se inspirou no movimento Dogma 95, que visava
um cinema mais realista e menos comercial, liderado pelos diretores dinamarqueses Thomas
Vinterberg e Lars Von Trier. Ele elencou regras para a construção do cinema negro brasileiro,
cujos mandamentos são: tanto o diretor quanto o protagonista devem ser negros; o filme deve
ter um orçamento exequível e se referir à cultura africana; o dualismo heróis e bandidos e os
personagens caricatos são proibidos; deve-se privilegiar o negro comum como brasileiro. Para
Carvalho (2015: 97):

(...) só os mais atentos entenderam o tom provocativo de seu manifesto e o


seu modo jocoso, chanchadesco e simpático (tão brasileiro e nada europeu,
enfim) de tratar de temas sérios. No melhor sentido tropicalista, o Dogma
Feijoada canibalizou o Dogma europeu e, de quebra, abriu a discussão sobre
a possibilidade de um cinema brasileiro feito por negros, sem o rancor e
as queixas que caracterizam esses movimentos. De forma direta, objetiva
e rápida tentava criar uma agenda mínima para pensar um cinema negro
brasileiro.

Jeferson De leva a sério os mandamentos que criou e já dirigiu e roteirizou vários curtas
metragens premiados em festivais nacionais e internacionais, como Carolina (2003), que tem
como protagonista a escritora negra Carolina Maria de Jesus (Zezé Mota), autora de Quarto de
despejo: diário de uma favelada (JESUS, 2014). O diretor lançou, em março de 2018, o filme
“Correndo Atrás” – com elenco, direção e equipe de produção toda formada por afrodescendentes
(RFI, 2018) –, em Los Angeles, no Pan African Film Festival, a maior e mais prestigiada mostra
de arte e de cinema negro das Américas.

O filme de Jeferson De: Bróder

A produção cinematográfica de Jeferson De destacada neste ensaio é Bróder (2009), cujos


protagonistas são dois amigos negros e um branco: Jaiminho (Jonathan Haagensen) é jogador
de futebol e tem situação econômica mais confortável comparada à condição de vida de seus
dois amigos; Pibe (Sílvio Guindanecu) mora com a mulher e a filha e trabalha duro para pagar
as contas da casa, já com a energia elétrica cortada; por último, vem Macu (Caio Blat), que
planeja um sequestro junto aos seus comparsas da vida no crime. A mãe de Macu (Cássia Kiss)
prepara uma festa de aniversário para o filho, como mote para o reencontro entre os amigos, mas
ele é assassinado no mesmo dia porque desiste no último instante de continuar com o plano de
sequestrar o filho do empresário de Jaiminho. Macu, como bom representante da língua portuguesa
falada no Brasil, diz “eu sou mano e não bróder” e demonstra que é possível uma escolha ética
em meio a tanta violência e humilhação social. Ele se recusa a participar do crime e se alegra ao
saber que Jaiminho é escalado para compor a equipe da seleção de futebol brasileira. Portanto, o
cineasta Jeferson De propõe uma inversão dos estereótipos da nossa cultura em seu filme, no qual
é o homem branco, vivido pela personagem Macu, que está envolvido com o mundo do crime.
Uma cena emblemática do filme Bróder pode ser destacada quando os três amigos vão
passear no carro importado de Jaiminho, sendo que Macu é quem dirige e tem que parar o
automóvel por conta de uma blitz policial: todos são revistados menos Macu, que na percepção
dos policiais estaria sofrendo um sequestro relâmpago. Na abordagem dos homens da lei, há uma
nítida discriminação entre os negros e o branco, pois os dois primeiros são suspeitos por causa da
cor de sua pele. Esta personagem de tez branca embaralha a distinção entre irmãos na epiderme,
tem uma boa relação com o padrasto (Airton Graça), que é negro, e é o único dos três que se
envolveu com atividades ilícitas.
De que mal-estar na contemporaneidade trata Bróder? Jeferson De aponta para a linha sutil
de demarcação de cor no Brasil e toca na ideia de responsabilidade moral daqueles que estão
sendo beneficiados direta ou indiretamente pelo racismo. Fica aqui a questão que não quer calar:
a personagem Macu poderia ser considerada responsável por seu privilégio de cor ao não sofrer
a revista dos policiais?
Cabe ressaltar o fato de que se a personagem Macu é branca, a sua postura e reivindicação é a
de se posicionar como uma pessoa negra, pois tem muitas coisas em comum com seus amigos de
infância, entre elas, a precariedade de morar em um bairro periférico e as dificuldades financeiras
de sua origem de classe social. É possível a um homem branco se indignar e se posicionar contra
a violação dos direitos sociais de um jovem negro? Pensamos que sim, desde que o branco se
reconheça como quem está ocupando o lugar de privilegiado por causa da cor de sua pele, em
detrimento de outras pessoas de tez negra; além disso, mais do que se reconhecer, é preciso
também se responsabilizar por ocupar este lugar.
O racismo como categoria relacional e a responsabilidade moral do homem branco

No filme de Jeferson De, a arte imita a vida e, assim, como afirma Munanga:

‘Dizem’ para nós que não há história do negro no Brasil, que não há cultura
negra no Brasil. Há apenas uma única história e uma única cultura resultante
do sincretismo. Quem é negro no Brasil, um país mestiço e sincrético? (...)
Algo como se todos os gaúchos e descendentes de italianos nos estados do Sul
do Brasil se considerassem mestiços. Já a questão ‘quem é branco no Brasil?’
Pouco entra nesse debate. Pois bem, se os intelectuais, jornalistas e políticos
não sabem distinguir os negros dos demais brasileiros, evidencia-se que os
policiais ou zeladores dos prédios nunca tiveram dificuldade. (MUNANGA,
2017: 41)

Esta é uma questão polêmica que suscita debates acalorados sobre a diferença entre o que
é abrir mão do privilégio de raça e o que significa distribuição equitativa dos direitos sociais,
como os de moradia, saúde, educação, cultura e livre circulação pela cidade. Schucman (2014)
afirma que há privilégios relacionados à cor de pele no Brasil. Existe, por exemplo, o medo do
branco de perder seu status diante das políticas públicas afirmativas, entre elas, as cotas raciais
para a admissão nas universidades públicas brasileiras, que podem trazer o fantasma de que os
brancos estão perdendo as vagas para os negros nos cursos gratuitos de graduação. A psicóloga
social coloca em questão a responsabilidade moral do branco diante de seus privilégios raciais e
apresenta os resultados de suas pesquisas, trazendo vários elementos da vida cotidiana presentes
nas falas dos seus entrevistados - a opção dos empregadores por contratarem pessoas brancas;
as desigualdades dos negros frente ao acesso aos recursos materiais e simbólicos produzidos
historicamente pela humanidade –, apresentando reais desvantagens na disputa às vagas
universitárias e aos melhores postos de trabalho. Portanto, para a autora é preciso situar o racismo
como base para o entendimento da forma como se estrutura o poder nas sociedades.

Outra pergunta direcionada às pessoas entrevistadas sobre a possibilidade de abrirem mão de


algum privilégio de cor sempre vinha seguida de uma retomada do discurso da meritocracia. Dois
dos entrevistados argumentaram que o problema da desigualdade: “(...) é um problema de classe
social que pode atingir a todos, e aí o discurso do mérito de que todos somos iguais reaparece”
(SCHUCMAN, 2014: 138). A autora identifica que este é um discurso ambíguo e fragmentado: “A
ambiguidade aparece como artifício fundamental para que os sujeitos mantenham os privilégios,
eximindo-se da responsabilidade moral”.
A autora conclui que o racismo é relacional e, assim, se a sociedade capitalista está cimentada
na exploração da força do trabalho e em relações competitivas entre seus integrantes, este tipo de
preconceito pode aparecer como “mecanismo para que os brancos se mantenham em posições de
vantagens nesta competição” (SCHUCMAN, 2014, p. 145).
No Brasil a discussão sobre a responsabilidade moral do branco diante das desiguais
oportunidades de escolarização e emprego se torna mais complexa quando nos deparamos com
os dados referentes aos direitos à vida. Os dados estatísticos são explícitos: em 2016, o Mapa da
Violência (WAISELFSZ, 2016) indicou que estamos vivendo uma “guerra civil” generalizada,
mas, sobretudo, um genocídio muito bem direcionado contra um perfil econômico, etário e étnico-
racial delimitado: “De cada 100 pessoas que sofrem homicídio no Brasil, 71 são negras. Jovens
e negros do sexo masculino continuam sendo assassinados todos os anos como se vivessem
em situação de guerra” (CERQUEIRA et. al., 2017: 30). Assis Filho, então chefe da Secretaria
Nacional de Juventude (SNJ), afirma no lançamento do mapa da violência que: “A violência tem
cor, faixa etária e moradia”, referindo-se à violência contra a população negra, jovem e periférica
(ONU, 2017).
Estes dados nos ajudam a compreender outra forma perversa de manifestação de privilégio do
homem branco, que se refere ao fato de que ele é menos visado pelos policiais e tem se mantido
vivo quando comparado aos altos índices de mortalidade dos jovens negros.
Se o branco não tem culpa de estar em uma posição de privilégio, caberia aos homens brancos
minimamente a responsabilidade moral de desconstruir as verdades estabelecidas sobre a suposta
democracia racial brasileira. Ao enfrentar o nosso racismo estrutural nos deparamos com o fato
de que ele é negado cotidianamente nas falas e praticado rotineiramente. Schwarcz (2017: 115),
ao analisar os dados da pesquisa realizada em 1988, em São Paulo, indicando que 97% das
pessoas disseram não ter preconceito e 98% afirmaram conhecer pessoas que eram racistas, sendo
estes parentes ou amigos muito próximos dos depoentes, chegou à seguinte conclusão: “todo
brasileiro se sente como uma ilha de democracia racial, cercada de racismo por todos os lados”.
Ainda segundo a autora:

Tudo indica que estamos diante de um tipo particular de racismo; um


racismo silencioso e ambivalente que se esconde por trás de uma suposta
garantia de universalidade e da igualdade das leis, e que lança para o terreno
do privado, para o vizinho, para o outro o jogo da discriminação. Em uma
sociedade marcada historicamente pela desigualdade, pela larga vigência da
escravidão, pelo paternalismo das relações e pelo clientelismo, o racismo se
afirma prioritariamente na intimidade ou na delação alheia (SCHWARCZ,
2017: 117).

É neste sentido que a psicanálise pode subsidiar as reflexões impressas neste artigo, pois
se trata do exercício de uma política da memória (SILVA, 2018), que resgate nosso passado
escravocrata, descontrua os ideais de democracia racial brasileira e escancare a associação entre
desigualdades sociais e raciais. Quebrar com o silenciamento e explicitar as ambivalências e
fragmentações dos discursos parece ser uma tarefa cruel e não menos importante no sentido de
barrar a violência que se alastra em direção à população negra, jovem, periférica e pobre.
Portanto, aos homens e mulheres de pele branca cabe um exercício de empatia e responsabilização
no sentido de produzir uma inflexão na direção de sua perspectiva de classe e cor de pele, de modo
a se posicionar no lugar do outro que sofre preconceito por conta de seu fenótipo, enfatizando
o que há de comum entre eles. É o exercício de nossa capacidade de identificação (BRAGA &
ROSA, 2018) com o semelhante que nos possibilita criar e manter relações horizontais no espaço
comum, de modo a inventar diferentes significados para as nossas ações. Não de modo a encobrir
os laços ambivalentes que caracterizam em demasia a nossa humanidade, mas sim de maneira a
convivermos com o estranho e o familiar de nós mesmos, que se manifestam no encontro com
as diferenças. Trata-se de colocar em análise as implicações políticas de quem fala, como fala, e
qual é sua posição quando fala a favor das pessoas submetidas às consequências da segregação
social, pois colocar-se na posição de um negro, ainda que não o sendo, é importante para a luta
por modos de organizar a sociedade que não segregue e nem mate pessoas por causa da cor de sua
pele e classe social. Trata-se, ainda assim, de uma posição política no discurso que revele o fato
de que não somos todos iguais, ao contrário disso, estamos apartados na cidade e na vida. Esta
constatação pode ser um passo no caminho para diminuir e, quem sabe, eliminar as situações que
produzem humilhação social e sofrimento sociopolítico.
Schwarcz (2017:113) afirma que a ideia de raça é uma construção social “e que nada na
biologia ou na genética das populações ampara a concepção de que a humanidade tenha traços
que a distinga, dividindo-a em espécies e subespécies”. Cabe assinalar a alusão de que todos
nós fazemos parte da mesma raça, que é a humana, e que quanto mais aumentar o número de
pessoas interessadas em contribuir com a visibilidade das situações opressivas e direcionadas a
uma população específica, melhor para a causa e construção de uma sociedade justa.
Para a antropóloga, o que caracteriza o racismo à brasileira é que “o tema da cor acondiciona
elementos socioeconômicos, sociais e estéticos, e também elementos interpretativos, acusatórios
e estéticos diacríticos” (SCHWARCZ, 2017: 114). Ela parte do princípio de que, alinhada às
ideias de Benedict Anderson, uma nação é construída e inventada por pessoas inseridas em grupos
sociais. Assim, se somos capazes de inventar uma cultura, estamos também aptos para questionar
“as condições pragmáticas por meio das quais as categorias de um sistema classificatório são
definidas e aplicadas”.
Carvalho (2005:101) também está alinhado com esta posição política no modo de pensar o racismo
e ressalta a capacidade inventiva dos realizadores brasileiros nas produções cinematográficas:

A luta anti-racista é um processo de vitórias e derrotas e, portanto, um


acúmulo de experiências sobre as quais outros negros, brancos, mestiços,
homens e mulheres identificados com os valores da democracia e da
civilidade construíram suas demandas. Os realizadores negros que hoje
pautam uma nova imagem do negro e por extensão do Brasil, certamente
trazem o acúmulo das reflexões precedentes e apontam para novas formas
de entendermos e transformarmos nossa realidade, o país e cada um de nós
mesmos.

Considerações Finais

Nos dois filmes aqui em foco foi possível demonstrar que os diretores fizeram uma
opção política ao ofertarem visibilidade para a violência contra os jovens negros e pobres e
desconstruírem estereótipos vinculados à violência simbólica – a forma como a imagem do negro
foi representada historicamente em papéis subalternizados e em posição de submissão frente aos
brancos nas produções audiovisuais brasileiras. No roteiro dos dois filmes há estranhamentos dos
protagonistas frente às situações de opressão e humilhação que eles ativamente tentam burlar,
driblar e superar. Há a exibição das diversas desvantagens dos sujeitos negros em relação às
pessoas brancas e, assim, produz-se visibilidade à desigualdade racial brasileira. Portanto, nas
duas produções cinematográficas os diretores se posicionam com responsabilidade social ao
explicitarem as incongruências entre as condições de desigualdade social e os ideais que sustentam
uma suposta democracia racial no Brasil.
Portanto, o cinema pode resistir à violência direcionada aos jovens negros, periféricos e
pobres, ao oferecer o direito dos negros: de serem protagonistas nas produções audiovisuais fora
da linhagem das personagens estereotipadas; de construírem uma narrativa sobre as violências
sofridas (simbólicas, sistêmicas, estruturais; subjetivas, físicas); de transmitirem os valores
da cultura afrodescendente e de convidarem os espectadores das películas a quebrarem com
o silenciamento frente à segregação social e racial. A despeito disso, o cinema pode suscitar
indignação e estranhamento nos espectadores frente ao fato de que algumas vidas são mais
matáveis que outras.
Há que se assinalar também que as produções cinematográficas têm a potência de manifestar
e simbolizar o mal-estar contemporâneo. Em Os Doze Trabalhos há uma alegoria para a cadeia de
opressões e humilhações a que os sujeitos estão submetidos no capitalismo tardio, principalmente
no episódio da fuga do gato. Há a referência às tarefas sem sentido que devem ser cumpridas, como
também, há a exibição dos privilégios do branco frente às condições habitacionais, econômicas
e de trabalho reservados ao homem negro. Em Bróder, há alusão à linha de demarcação de cor
no Brasil, que assinala a ideia de responsabilidade moral daqueles que estão sendo beneficiados
direta ou indiretamente pelo racismo. Portanto, os dois filmes tocam na questão polêmica dos
privilégios de cor, não de modo a reforçar um sentimento de culpa paralisante, mas de maneira
a interpelar cada um de nós sobre a nossa responsabilidade moral e social frente ao racismo
estrutural brasileiro.
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Linha de Passe. Waltern Salles. Daniela Thomas, 2008 Brazil: Universal Pictures.
Os Doze Trabalhos. Elias Ricardo, 2010.
Rio, Zona Norte. Nelson Pereira dos Santos, 1957 Nelson Pereira dos Santos Produções
Cinematograficas.

Jacquelina Maria Imbrizi - Possui graduação em psicologia pela Universidade


Estadual Paulista Júlio de Mesquita Filho (1988), mestrado e doutorado ( 1997,
2001, ambos na PUC-SP) nas áreas de educação, história, política e sociedade; e
pós-doutorado pelo Programa de Estudos Pós-Graduados em Psicologia: Psicologia
social da Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, Núcleo de Estudos
e Pesquisa em Psicanálise e Política (2013 - 2015). Professora associada da
Universidade Federal de São Paulo - campus Baixada , onde desenvolve atividades
na graduação e nos programas de pós-graduação stricto sensu ensino em ciências da
saúde (modalidade profissional) e interdisciplinar em ciências da saúde (mestrado e
doutorado acadêmicos). Membro do Laboratório de Psicanálise, Sociedade e Política
(USP) e do Laboratório de Psicanálise da Unifesp - campus Baixada Santista. Tem
experiência na área de psicologia, com ênfase em psicanálise e psicologia social,
atuando principalmente nos seguintes temas: arte, cultura e sociedade; mal-estar e
violência; narrativa de história de vida e grupo como dispositivo.
Eduardo de Carvalho Martins - Possui graduação em psicologia pela
Universidade Federal de São Carlos (2002), mestrado (2006) em ética e doutorado
(2012) em epistemologia pela Universidade Federal de São Carlos. É especialista
em gestão pública pela Universidade Federal do Tocantins (2012), com enfoque em
economia solidária e formação de grupos auto gestionários. Possui especialização
em psicologia clínica pela Faculdade de Jaguariúna (2014), com atuação em clínica
de orientação psicanalítica. Atualmente é professor-pesquisador da Universidade
Federal de São Carlos no curso de pós-graduação em coordenação pedagógica.
Atua também como psicólogo do curso de psicologia da Universidade Federal de
São Paulo - campus Baixada Santista. É membro do Laboratório de Psicanálise da
Universidade Federal de São Paulo – campus Baixada Santista, estando vinculado
ao correspondente Grupo de Pesquisa CNPQ (Laboratório de Psicanálise UNIFESP/
BS) com as seguintes linhas de pesquisa: Narrativas, arte e regimes de visibilidade;
psicanálise, cinema e produção de imagens. Participa da coordenação dos programas
e projetos de extensão universitária na UNIFESP/BS: Cinema, Subjetividade e
Sociedade: a sétima arte na produção de saberes (Coordenador); Escuta Clínico-
Política e a criação de dispositivos de cuidado (coordenador II); Teko-Porã: Direitos
Humanos e Práticas de Paz (coordenador II). Atua como membro do Conselho
Consultivo do Centro Camará de Pesquisa e Apoio à Infância e Adolescência de
São Vicente/SP. Trabalha com os seguintes temas: Educação popular, escuta clínico-
política, cinema, psicologia social, psicanálise, ética, direitos humanos, formação de
grupos auto gestionários.
11. Arte em imanência ou da insensibilidade à sensibilidade: Postais para
Charles Lynch

Ciro Lubliner

1. Arte em imanência: uma tipologia da recomposição

Esse texto se insere dentro de um trabalho mais amplo de pesquisa que tensiona descrever
o processo pelo qual se desenvolve uma parte da chamada “arte da recomposição”, ou seja,
aquela que faz uso de materiais e signos prévios (não necessária e originalmente dotados de viés
artístico) para a criação e o rearranjo renovador de sentidos e sensações no já antes dado.
Paira sobre os tempos atuais – pode-se dizer desde a entrada no século XXI – o fantasma
de uma espécie de crise generalizada na possibilidade de invenção do novo, proveniente de
impressões que dizem que tudo já fora criado, havendo certo esgotamento da criatividade e da
originalidade, sendo que o que fazemos e faremos a partir de agora será apenas recriar, reutilizar
e reorganizar materiais preexistentes, como se fossemos reles emuladores de vidas e experiências
passadas.
Isso se manifesta, sobretudo e já há algumas décadas, na produção em comunicação, com
destaque na publicidade e no jornalismo. A partir da invenção, do desenvolvimento e da ocupação
da internet, o fluxo de informação é tão grande e cada vez mais instantâneo que seria impossível
a cada instante nos depararmos com efetivas novidades. Vemos então o reúso se apresentando
como ferramenta essencial e ponto de inflexão dessa crise. Atualmente, o que lemos e assistimos
é quase sempre uma recombinação, uma replicação e uma colagem de diversas fontes de texto,
imagem e som (seja implícita, escamoteada apenas como “referência” ou explicitamente, por
meio da citação e do crédito direto).
Pretendemos assim, aqui, investigar como a arte lida com essa crise, tomando uma suposta
aporia da invenção e da originalidade através do conceito-motor de “recomposição”, local onde
o fato de que “tudo já fora criado” não é mais um impedimento, mas um impulso.
Dessa perspectiva, surge um primeiro paradoxo promovido pela recomposição: o fato de ela
fazer emergir a diferença através da repetição, alçando a novos voos algo já apresentado. A questão
é que essa repetição nunca será exatamente a mesma, uma reprodutora do Mesmo, uma retomada
dos significados aderidos e fixos aos signos apropriados, mas uma repetição diferenciadora com
pequenas variações que fazem com que novos sentidos e sensações ganhem corpo através da
criação artística.
Acreditamos que, por conta da recomposição ser um processo de criação ainda relativamente
recente, há certa lacuna crítica perante as realizações artísticas provenientes do rearranjo. Apesar
de já não ser difícil encontrar fontes, artigos e ensaios sobre a recomposição (geralmente camuflada
por inúmeras nomeações técnicas: remix, colagem, sampleagem etc.), as análises que concernem
suas produções se inserem demasiado em diagnósticos e marcações históricas (posto que não
havia até pouco tempo informações que remontassem a possíveis movimentos originários da
recomposição), e em constatações e observações pragmático-analíticas (o modo de fazer e o
funcionamento de uma técnica que se mantém no final das contas como que apartada do material
que reconfigura, privilegiando o esquema de causa e efeito interior à obra [a efetuação da técnica
e os resultados obtidos], que se encontra finalmente apenas na esfera da representação).
Portanto, se fazem necessárias ferramentas de avaliação crítica que não se atenham somente
a inventários e identificações, mas que proponham uma crítica também criadora. É nessa direção
que se torna possível dizer que o apontamento de uma tipologia pode auxiliar na ampliação de
um panorama que nos fará pensar criticamente e sem absolutizações a produção que faz uso de
signos já dados.
Em uma primeira visada, constituiríamos uma tipologia da recomposição no século XXI por
meio de uma separação tripartite, sendo seus tipos formados pela recomposição formalista, pela
recomposição contextual e pela recomposição imanente.
Por conta aqui de nossa limitação, por ora nos ateremos a dizer somente da recomposição que
acreditamos a mais radical – a recomposição imanente –, renovadora simultânea tanto de sentidos
quanto de sensações, geradora de uma estética que pode ser denominada como uma “política da
sensação” ou da “sensação como política”, pois será crucial para ela a realização de uma obra que
resida sempre em um contorno ético-estético.
O uso feito da palavra “imanente” deriva do conceito de “imanência”, evocado pelo pensamento
de Gilles Deleuze e Félix Guattari. Esses pensadores realizaram uma aproximação entre arte e
filosofia na medida em que para eles ambas se apresentam como atividades criadoras, sem com
isso recair em um embaçamento de suas fronteiras:

A arte e a filosofia recortam o caos, e o enfrentam, mas não é o mesmo


plano de corte, não é a mesma maneira de povoá-lo; aqui constelação de
universo ou afectos e perceptos, lá complexos de imanência ou conceitos.
A arte não pensa menos que a filosofia, mas pensa por afectos e perceptos.
Isto não impede que as duas entidades passem frequentemente uma pela
outra, num devir que as leva a ambas, numa intensidade que as co-determina.
(DELEUZE e GUATTARI, 1992: 88)

O tipo da recomposição imanente engendra uma criação artística que nos força a pensar, sem
que a construção estética seja relegada aos planos de inferioridade. É por isso que há nela tanto
a renovação de sensações, quanto a de sentidos. Isto quer dizer que a recomposição imanente
fabrica o que é o mais próprio da arte, a constituição e o trabalho de ordem marcadamente estético
(jogar com traços, cores, gestos, imagens, sons etc.), mas que também não se furta a apontar
novos sentidos para os signos apropriados, liberando-os de seus significados habituais, quase
automáticos, estancados em sua condição de utilidade.
Entrando de modo mais afetivo na criação de recomposições imanentes, é possível perceber que
sua realização se processará através de três dimensões; locais onde a arte e o pensamento entram
em conjunção, imprimindo saltos e giros radicais – anteriormente impensados – nos materiais de
que faz uso. Essas dimensões são compostas pela apropriação, pela deformação, e pela conexão.
Visualizando esses planos dimensionais procuramos como que traçar um caminho, uma linha
de produção ético-estética. Realizamos esses cortes transversais na recomposição imanente
simplesmente para buscar pensar cada camada ou dimensão do trajeto de (re)composição como
espaço dotado de elementos singulares.
Trataremos então de tentar enxergar pontos sensíveis e renovadores de sentido com o
qual se relacionam a obra Postais para Charles Lynch do Coletivo Garapa a partir da noção
de recomposição imanente. Esse trabalho tem como tema catalisador a onda de linchamentos
que ocupou o Brasil durante parte do ano de 2014, disparados por alguns eventos e notícias
específicas veiculadas em jornais impressos, televisivos e em páginas da internet, tendo reflexos
diretos na sociedade. Retomando uma prática realizada no início do século XX nos EUA, onde
pessoas de diferentes regiões e estados trocavam, via correio, cartões-postais que estampavam o
registro dos atos de linchamentos naquele país, usuários passaram a compartilhar, por meio de
vídeos amadores, uma série de linchamentos ocorridos nas ruas do Brasil do século XXI.
No trabalho produzido pelo Coletivo, foram colhidos e catalogados esses vídeos publicados
no YouTube por usuários (geralmente de forma anônima) que continham registros de violência
extrema praticada por grupos contra indivíduos isolados que eram por aqueles julgados como
culpados por supostos crimes ou roubos.
Esse material de coleta audiovisual foi todo reunido em um disco rígido do tipo LTO (do
inglês Linear Tape-Open), utilizado geralmente como um banco de dados que computadores
pessoais e notebooks comuns não abrem, não conseguindo acesso aos arquivos. Dos vídeos,
foram retirados frames específicos que tiveram seus códigos alterados pela injeção de frases de
comentários de ódio postados por usuários-espectadores (essas imagens são consideradas mesmo
como fotografias82), gerando ruídos e defeitos nas imagens. Além disso, foram escritas páginas de
um roteiro que narram alguns dos eventos ocorridos nos vídeos coletados83.
Procuraremos, doravante, observar como essa obra responde – de que modo e por quais
82 Esse trabalho foi um dos contemplados, no ano de 2014, com o prêmio da Revista ZUM de fotografia do Instituto
Moreira Salles.
83 O livro pode ser acessado no seguinte endereço, o que facilitará o acompanhamento do texto:
https://issuu.com/fehlauer/docs/postais_para_charles_lynch.
aspectos – a pergunta que o próprio Coletivo lança: “como tornar sensível àquilo que parece nos
encaminhar à insensibilidade?” (GARAPA, 2016), balizada pelas dimensões da recomposição
imanente.

2. Vórtice apropriador

O problema da cópia na arte é hoje um tema já muito discutido, principalmente por conta
do desenvolvimento, no século XX, cada vez mais restritivo e moral, dos chamados “direitos
autorais”. A obra de arte como propriedade surge para restringir e garantir o usufruto comercial
para determinadas pessoas e/ou grupos empresariais. A questão do plágio sempre foi um tabu e,
de tempos em tempos, são descobertos, por exemplo, casos em que “impostores” são convocados
para realizar, sob encomenda, cópias fiéis de pintores renomados. Na entrada do século XXI, no
entanto, alguns movimentos foram tomados para renovar e ampliar as possibilidades dentro da
relação da arte com o reuso e o consumo, sem que fosse ferida alguma legislação e valorizando
o compartilhamento84.
O exercício de copiar é recorrente e bastante realizado na arte contemporânea (talvez em
toda a história da arte), sobretudo nos casos onde o objetivo é o de transmitir e dotar alguém
de uma habilidade técnica específica. A criação baseada na cópia está ligada à reprodução de
um modelo ideal, de uma mimese inexorável, ou seja, da reprodução do Mesmo. Na arte, uma
suposta tradição da noção de cópia esteve sempre inclusa no campo da representação realista, da
demonstração por parte do artista de uma habilidade técnica. No caso da recomposição imanente,
vemos que não se trata do mero ato de copiar, mas do gesto de apropriação.
A apropriação surge como termo próprio à arte já nas últimas décadas do século XX, sendo
inclusive utilizado na definição de uma “arte da apropriação”, notadamente nos EUA a partir da
década de 1980, representada pelo trabalho de artistas como Cindy Sherman, Richard Prince e
outros (FOSTER, 2014: 140). Nela, a habilidade técnica não deixa de existir, a maioria desses
artistas se pautava em colagens, mas o foco de atenção não se concentra mais em um virtuosismo,
apoiando-se muito mais nos efeitos que obra pode alcançar, nos ecos de reflexão e na relação com
outros aspectos da vida que propõe. Na arte da recomposição, a noção de apropriação tem papel
fundamental, ganhando contornos bastante cruciais. É a partir dela que se tornam possíveis e da
qual partem reconfigurações de várias ordens.
Notamos, dessa maneira, que a cópia tem uma orientação que diz respeito ao exercício
pedagógico, ligado à utilidade e a obtenção de uma habilidade, enquanto que a apropriação
nada tem a provar, a legitimar ou a dominar, estando aberta a um livre uso. Apropriar-se na arte
concerne ao discreto anúncio de um gesto por vir, de uma sequência não linear. Quem se apropria,
se apropria com um propósito distante da utilidade, pois se inscreve na execução de uma obra
84 Nessa direção surgiram, por exemplo, as licenças creative commons e a cultura open source.
onde não há teleologia, que não objetiva nada exatamente, a não ser a sua própria produção.
A ideia de apropriação na arte é o movimento que rompe com a transposição direta, com a
tradução literal, sempre em vista. Apropriar remete a uma ação necessariamente transgressora e
criativa. É por isso que acreditamos que, na recomposição imanente, ao se fazer uso de signos
já dados, o que está em jogo não é a cópia ou o ato de copiar, mas a apropriação. A apropriação
se diferencia ainda da cópia porque não tem como característica a manutenção hierárquica do
modelo, pelo contrário, sua verve é sempre iconoclasta, já que ela não visa preservar e enaltecer
sua origem, mas romper com ela, desatar laços, distanciar-se. A recomposição imanente não lida
com cópias, não almeja se reportar ao modelo, seu ato de coleta está relacionado com a ruptura
dessa referência originária. O “tomar para si” da apropriação é força primal de recomposição:
“fazer uso de”, sem que nada seja transformado em utilitário.
O conceito de profanação do filósofo Giorgio Agamben parece se relacionar com a noção de
apropriação como constituinte de uma política da sensação na recomposição. Agamben define o
profanar como um ato que restitui o livre uso de algo que era anteriormente considerado sagrado,
que pertenceria, portanto, apenas ao reino dos deuses. Tornar profano seria então tornar possível
a utilização de algo que antes era considerado integralmente separado da vida. Nesse sentido,
o que é sagrado se define como “o princípio através do qual se criam obstáculos para a livre
circulação, a livre manipulação, a livre composição, decomposição e recomposição da ficção”
(AGAMBEN, 2007: 50). Na arte, o sagrado é justamente o que impede a circulação, veta e
restringe o uso. Assim como no ato de profanar, a apropriação na arte da recomposição está
como que fissurando, abrindo fendas no universo da propriedade e da sacralização da autoria e
da originalidade, buscando constantemente desviar de suas ferramentas de captação, sucção e
absorção.
Aproximando e relacionando obras realizadas muitas vezes em tempos e contextos
completamente diferentes, a arte da recomposição se aproxima novamente da profanação, pois
“profanar significa abrir a possibilidade de uma forma especial de negligência, que ignora a
separação, ou melhor, faz dela um uso particular” (ibid.: 59). Um outro dado da apropriação na
recomposição que a alia ao da atividade da profanação diz respeito ao modo como a arte nela se
apresenta, para além do uso útil (domínio da cópia): “o uso a que o sagrado é devolvido é um uso
especial, que não coincide com o consumo utilitarista” (ibid.: 60).
Na esteira da profanação se encontra Postais para Charles Lynch, do Coletivo Garapa: ao se
apropriar de vídeos postados por usuários que contém imagens fortes de linchamentos ocorridos no
Brasil contemporâneo, o Coletivo não busca replicar e disseminar a barbárie exposta nas imagens
(como é o caso dos próprios usuários que, não sendo possuidores e registradores daquelas imagens
que publicam, se tornam somente reles reprodutores, divulgadores e/ou incentivadores de tais
práticas – o fetiche, o mórbido prazer pela atrocidade, é apenas uma ponta desse iceberg), nem
simplesmente denunciar a violência e o ódio que atravessam a sociedade (isto parece ser tarefa
do jornalismo, que na verdade acabou por, ao contrário, unir-se, em parte, a vetores fascistas85),
mas colocá-la em xeque, problematizá-la, escancarando os absurdos e as atrocidades do humano,
exorcizando “a imagem por meio da repetição” (GARAPA, 2016).
Acionando uma engrenagem incessante, um vórtice de coleta e catalogação dessas imagens
e áudios, para a posterior reunião desse material no disco rígido LTO, o Coletivo catalisa um
processo de apropriação de mão dupla: se por um lado há a deformação e reinvenção dessas
próprias imagens, há também o dado do armazenamento, da criação de um inventário digital,
como se aqueles vídeos agora ficassem trancafiados em códigos, mas não completamente presos,
funcionando como uma caixa de pandora que, quando aberta, libera e joga diretamente em nossas
faces a violência brutal de nossos – pretensos – semelhantes, como talvez no registro de uma
época que nunca chegou exatamente a passar (os postais trocados no início do século XX são
agora os vídeos compartilhados no XXI).

3. Deformação criadora

Outro movimento que é processado na recomposição imanente trata da ideia de deformação.


Nas últimas décadas, vemos surgir com bastante intensidade a valorização do defeito, da falha e
da imperfeição na arte. Apesar de ter seus ecos passados nas vanguardas artísticas do início do
século XX (um exemplo direto, no caso da música, é o do movimento futurista), essa perspectiva
tomou, com o desenvolvimento das artes e das tecnologias digitais, proporções ainda maiores,
quase como se a relação entre arte e tecnologia passasse necessariamente pela incorporação do
erro.
Em estudos críticos e teóricos se passou mesmo a ser defendida a perspectiva de uma estética
do erro, composta por uma série de definições, tanto técnicas quanto nocionais. Essas definições
foram concebidas não só por teóricos provenientes da academia, mas por artistas que partiam de
seu próprio repertório de trabalho e de referências (como é o caso, por exemplo, de Kim Cascone
e Ant Scott). Uma dessas noções ligadas ao erro no digital é o de glitch art.
A arte glitch se tornou bastante difundida e praticada desde a entrada no século XXI, sendo
definida como “um resultado inesperado de um mau funcionamento, um erro, um defeito, uma
falha” (GAZANA, 2013: 83). Para além dos resultados empíricos que as falham podem acarretar
– há toda uma classificação analítica no que se refere a seus efeitos (a alteração de cores, a perda
de informação em determinados trechos de imagens e sons etc.) –, é inegável que algumas das
questões que permeiam a produção artística no uso do glitch podem ultrapassar significativamente
o que está visível e/ou audível nas obras. Por esse ponto de vista, não se trata nunca somente de
representar o erro, mas de revelar o que pode ele nas imagens e nos sons, sua força de alcance de
85 Vide a exposição, no próprio livro do Coletivo, de uma figura como a jornalista Rachel Shehe-
razade.
sentido e sensação.
Em Postais para Charles Lynch, a estética do erro e o glitch se fazem presentes no processo
adotado para a captura das fotografias impressas no livro: palavras e frases de comentários de
ódio que eram escritas por usuários junto aos vídeos publicados na rede, foram incluídas nos
códigos dos frames retirados desses mesmos vídeos, o que resultou em falhas quando de sua
reprodução gráfica. A manipulação do código digital da imagem, que nesse caso é operada pelo
código linguístico, expõe acidentes altamente deturpadores.
Esse processo de inclusão de informações que não são legíveis pela máquina, acaba por
perfurar o útil, pois embaça a plena visualidade, diferenciando radicalmente as imagens de suas
fontes originais. Muitas vezes, ao folhearmos digitalmente o livro do Coletivo, esquecemos que
estamos diante de imagens que estão como que desordenadas, desorientadas visualmente (não
há mesmo naquelas fotografias uma definição realmente controlada, já que o resultado obtido
pelos artistas foi regido pelo acaso, pelo acidental), cometemos então como que atos falhos, a
esperar seus plenos carregamentos, com a impressão de que as imagens não estão com a nitidez
que possuem realmente, e como nada acontece, acabamos por atentar para o fato de que aquelas
imagens são tal como estão. A interferência na inteligibilidade é, portanto, caráter inegável nessa
obra.
Ao pensar a obra do pintor Francis Bacon, Gilles Deleuze afirmou que suas pinturas
(especificamente quando dizendo da [re]leitura que o pintor fez do Papa Inocêncio X, de Diego
Velázquez) não transformam figuras, mas as deformam. Segundo o filósofo, Bacon não pintou o
sentimento do horror, mas as forças invisíveis que impelem o grito. Assim, não se tratava de uma
transformação figural que pretendia expressar um sentimento, mas da deflagração das forças que
subjazem o grito, que acabam por deformar a figura, por sacudir as cabeças e os corpos. A técnica
se apresenta assim como uma ferramenta de captura de forças, e não como mera reprodutora da
Forma.
Por conta disso, pensamos que, na recomposição que nos provoca criticamente, não se
trata nunca da transformação de obras e coisas prévias para a (re)produção de algo, mas da
deformação de materiais anteriores para a renovação de sentidos e sensações. Escreve Deleuze
(2007: 64): “Trata-se de duas categorias muito diferentes. A transformação da forma pode ser
abstrata ou dinâmica. Mas a deformação é sempre no corpo”. Não à toa, os frames colhidos
pelo Coletivo Garapa, em sua maioria, mostram corpos, vivos ou mortos, deformados pelo erro
digital: defeitos e acasos que emanam das forças invisíveis da violência. É importante marcar
como nessa conquista do erro há certamente algum rigor implicado, o exercício árduo de coleta
e catalogação já é um indício disso, mas que não se volta à perfeição do figural, para a virtuose
empírica, mas para outras potencialidades da imagem. É toda uma nova maneira de pensar e fazer
arte que está em voga.
Temos a forte impressão de que, em seu trabalho, o Coletivo não buscou simplesmente
transformar as imagens provenientes da barbárie; expondo qualquer sentimento humanista que
fosse como poderia ser no caso da ideia de “indignação” (lembremos que os próprios grupos
enraivecidos que praticam o linchamento justificam sua atuação fazendo uso dessa palavra),
mas deformações que problematizam questões profundas86 – na arte, na história, na sociologia –
escapando de interpretações maniqueístas e julgadoras (mais uma vez, o grupo que lincha, cria
um júri independente, que julga fora da lei oficial vigente). Tornar disforme, perder a nitidez,
talvez seja uma característica das forças que movem aqueles que decidem linchar.
É como se, ao incluir os comentários de ódio de usuários nos códigos dos frames selecionados
em Postais para Charles Lynch, corrompendo os dados de sua representação gráfica, aquelas
imagens expusessem, por meio de uma revolta muda, um jogo de espelhos que reflete a própria
falência (e a falha na arte glitch é evidentemente bem diferente dessa) e o mau funcionamento da
civilização construída através dos tempos, em uma espécie mesmo de sintomatologia da sociedade
(o artista se aproxima do que disse Nietzsche quanto aos filósofos, que para ele, deveriam ser
como “médicos da civilização”):

Aquilo que, de outra forma, seria recebido passivamente – um vídeo,


fotografia ou gravação musical – agora tosse uma inesperada bolha de
distorção digital. Seja ela intencional ou acidental, a falha (ou glitch) tem a
capacidade de desnudar as estruturas (eletrônicas, econômicas, políticas) que
organizam e se impõem ao mundo. E é natural que, na medida em que somos
apresentados a uma infinita e amorfa coleção de pacotes de dados, a poética,
a estética e a ética voltem-se também para a discussão e a problematização
dessas estruturas. Na falha reside uma potência poética (e política) de atuação.
(GARAPA, 2016)

4. Tecido conectivo

Constantemente, em textos críticos sobre as expressões da arte contemporânea é mencionado o


caráter híbrido de suas atuações, da capacidade de mistura entre diversas artes para a composição
de obras que ficam sempre em um espaço fronteiriço e de definição embaçada. Para a recomposição
imanente, as marcações que indicam a arte como dotada de hibridez podem ser pensadas como
algo quase trivial, ou mesmo óbvio, pois sua criação só é possível pela mescla, pela mistura de
materiais provenientes de diferentes fontes. A invenção via recomposição está inexoravelmente
relacionada com a abertura de territórios sempre mestiços, desde sua gênese, com a construção de
moradas que são como zonas de indiscernibilidade. Nas profundezas de seus solos encontramos
86 Indicamos aqui a leitura de dois textos constantes na bibliografia: o do próprio Coletivo Garapa,
e o do crítico de arte Moacir dos Anjos.
substâncias variadas que podem chegar à superfície, dependendo da mediação dos processos que
são trazidos à tona pelos artistas.
Em Postais para Charles Lynch, essa concentração que pode ser identificada como um
compósito de hibridez, está no livro produzido, que é justamente a peça final do trabalho. Esse
livro reúne, com posição de destaque, as fotografias/imagens (os frames deformados) retiradas
dos vídeos apropriados; um breve roteiro, resultado da descrição de algumas das cenas assistidas
nos vídeos; o disco rígido LTO, que contém todo o material audiovisual coletado; e um índice,
que classifica alfabeticamente os vídeos através de seus títulos. Essa reunião é indicada como
formadora de um livro de artista.
O livro de artista se apresenta como manifestação bastante profícua por ser um objeto de arte
portador de singularidades extraordinárias, sempre escapes a definições fechadas, e que carrega
de modo elementar o aspecto da hibridez, de mistura necessária, em sua constituição. Segundo
Riva Castleman (apud SILVEIRA, 2001: 32):

O livro pode apresentar-se como livro-objeto, como livro de artista ou livro


de artista artesanal; pode fazer parte dos livros de bibliófilo ou manifestar-se
como documento de performances, de trabalhos conceituais ou experiências
de land art; pode assumir a forma de livro ilustrado por artistas ou de livro-
objeto, livro-poema ou poema-livro, e outras denominações, as quais podem
diferir a partir da concepção do referido objeto.

Ademais, podemos ver em um teaser87 publicado pelo Coletivo Garapa como, seu livro, apesar
de reunir e se apoiar primordial e inicialmente em expressões, produções e compartilhamento
digitais, foi confeccionado em parte através de uma linha de montagem também manual, artesanal
(a costura na borda das páginas explicita esse aspecto).

A conexão de diversos materiais e códigos é o que preenche este corpo múltiplo que compõe
o livro de artista do projeto Postais para Charles Lynch. Ao contrário dos grupos agressores
registrados nos vídeos publicados e coletados, aqueles que se juntam para pretensamente punir
algum indivíduo isolado e acossado, tomando a feição amorfa e homogênea do ódio, a conexão e
a multiplicidade na arte realiza um movimento de consonância heterogênea, que potencializa as
possibilidades artísticas, como em um prisma infinito de (re)invenção.
O fato das fotografias componentes do livro serem imagens/frames retirados de vídeos é
algo a ser destacado, já que esse movimento acarreta em uma espécie de decomposição, ou em
um retorno não restritivo da imagem em movimento à imagem estática – a percepção de que os
vídeos são formados por inúmeras fotografias que passam despercebidas diante de nossos olhos.

87 https://vimeo.com/140832075.
Ao retirar deles células específicas, torna-se possível enxergar o que antes talvez ficasse apenas
subentendido ou subconsciente naquelas imagens.
O entrelaçar de diversos tecidos, não se dá apenas pelo caráter artístico, mas por vieses
midiáticos (a mídia “oficial” que chegou a veicular trechos de alguns desses vídeos em
telejornais) e anônimos, aqueles alimentados através da internet, ambos pautados, sem dúvida,
na espetacularização da violência.
Além das fotografias que expõem figuras humanas, uma das imagens do livro é justamente a
de frases e palavras retiradas dos comentários dos vídeos e inseridas nos códigos de frames. Essa
imagem, além de revelar diretamente a feitura, o processo de criação que deságua no glitch, a
inserção do defeito nas imagens, parece também se aproximar da ideia de poesia visual, ampliando
seu alcance até outra forma de expressão artística.
Na pluralização de atuação nos campos da arte, imprimido pelo livro de artista, também
constam as páginas que registram um suposto roteiro. Elas estampam a descrição de um dos
vídeos coletados, nos moldes de um roteiro cinematográfico ou televisivo. Mais uma vez, vemos
uma imagem que borra qualquer tentativa de definição estanque da obra produzida. Esse breve
roteiro pode ser inclusive identificado e pensado de múltiplas maneiras: seria ele a descrição
das cenas de um documentário? O script de um programa de TV sensacionalista? O roteiro de
um filme de ficção a ser rodado? O próprio muro ilusório que teoricamente separa realidade e
fabulação parece nesse caso ser completamente apagado.
Essa escritura de uma encenação por vir, ou mesmo já encenada, nos lembra o livro do
escritor Valêncio Xavier, Remembranças da menina de rua morta nua. Nele, o autor escreve o
livro pelo processamento de uma colagem que inclui textos curtos, a descrição de um programa
de TV, as notícias e fotografias de jornais impressos, e algumas definições retiradas de dicionários
e enciclopédias; composição geradora de um choque entre a realidade e a ficção que confere
um ganho e uma reconfiguração radical de sentido nos textos e imagens apropriadas, similar ao
ocorrido no trabalho do Coletivo Garapa.
O disco rígido LTO tem ainda uma posição bastante interessante nas conexões que preenchem
o livro. Sua potência reside no fato de ser uma mídia de difícil utilização, já que computadores
e notebooks comuns, de uso pessoal, não conseguem ter acesso aos arquivos ali reunidos. Esse
armazenamento que tem o alcance de seus arquivos restrito, funciona como uma espécie de baú
enterrado para gerações futuras, se ligando com um caráter arqueológico por vir. Pelo fato dos
vídeos de linchamentos publicados serem arquivos muito voláteis – por infringirem políticas
e condições de uso do YouTube acabavam por ser rapidamente retirados do ar –, o disco LTO
se torna uma fonte guardiã de todo esse material, como se ele garantisse, ao mesmo tempo, o
esquecimento e a lembrança daquelas imagens e sons. Temos a impressão de que é importante
que aquilo se mantenha como que afastado, contido em resistentes gabinetes, mas que também
seja de alguma forma possível o seu acesso, não ignorando os lados obscuros que povoam o
humano.
Finalmente, o índice que é anexado à obra, nos deixa a impressão de termos estado, sem saber,
e durante todo o tempo de folhear do livro, diante de um catálogo, que tem seu registro histórico
garantido, expondo uma era ainda por ser pensada.

5. Da insensibilidade à sensibilidade

Tentamos nesse texto, primeiramente, apontar para uma separação tipológica na arte da
recomposição, de modo a possibilitar a avaliação, e não o julgamento, de produções artísticas
que se pautam na reconfiguração de signos prévios, como em uma ética-estética que lança novos
olhares críticos para parte da arte contemporânea.
Se, atualmente, convivemos cada vez mais com a ideia de que “tudo é um remix”88, a noção de
recomposição imanente procura dar pistas, sugerir rotas para o encaminhamento destas questões:
se há algo de realmente fértil na recomposição, o que então exprimiria suas potências? Como,
sempre caso a caso, pensar seus desenvolvimentos sem que se parta já de antemão com a ideia
de que todo e qualquer recomposição vale a pena, de que toda obra carrega em si intensidades
renovadoras? Se hoje temos a impressão de que tudo já foi criado e inventado, de que vivemos
atravessados por fluxos incessantes e infinitos de informação (na maioria das vezes considerada
perdida ou bem pouco aproveitada) a recomposição imanente é um processo artístico que traça
uma linha, que dá consistência a um plano de composição nesse caos.
O relato dos componentes do Coletivo Garapa, ao dizer dos procedimentos que foram
adotados para a composição de Postais para Charles Lynch, indicam o exercício de pensar
comparativamente as recriações que estavam dispostas a operar. Nas palavras do ensaio escrito
pelo Coletivo a partir de sua obra:

na nossa percepção, há um paralelo entre os vídeos de linchamentos publicados


hoje no YouTube e os postais que circularam nos Estados Unidos de um
século atrás. Obviamente, há diferenças de contexto, mas a comparação,
mesmo que arbitrária, parece fazer sentido por três características comuns
às duas narrativas: compreendem uma forma popular e contemporânea de
transmissão de informação (correio X internet); utilizam uma linguagem
visual realista apoiada no testemunho documental (fotografia X vídeo de
celular); estão permeados por um caráter moralizante, como se, por meio da
transmissão, buscassem legitimar as ações representadas. (GARAPA, 2016)

88 Referência à série de documentários Everything is a Remix (2010-2012) de Kirby Ferguson.


Nesse trecho observamos três pontos indicados pelo Coletivo Garapa que fazem com que
a ideia de recomposição se duplique, bifurque, pois além de se apropriarem, deformarem e
conectarem os vídeos publicados, o grupo ainda identificou a reaparição, a recriação, de uma
prática ocorrida no passado realizada através dos vídeos (os cartões-postais trocados nos EUA no
início do século XX se tornaram os vídeos compartilhados no Brasil no início do século XXI).
Essa outra recomposição (que permeia a própria obra, e que pode ser inclusive considerado como
sua base), a partir do ato comparativo, e mesmo chamado de arbitrário (mas que poderia da
mesma forma ser nomeado como fortuito ou acidental), revela imagens que podem dar pistas
para o ganho de sentido e sensação imprimidas no próprio Postais para Charles Lynch.
Se essa recomposição de base, concentra-se em: a) os meios envolvidos no compartilhamento
das imagens: o correio e a internet, b) as técnicas de registro utilizadas em cada um dos momentos:
a fotografia e o vídeo de celular, e c) a reprodução do mesmo que atravessa o caráter moralizante;
poderíamos arriscar dizer que a recomposição imanente produzido pelo Coletivo gera outros
três encontros: a) os meios envolvidos: a internet e o livro de artista, b) as técnicas de registro
utilizadas: o vídeo de celular e o processo de edição que produz o glitch, e c) a reprodução da
diferença que atravessa a problematização do caráter moralizante, tornado ético (o que permeia
aquelas atitudes? O que faz com que uma multidão aja daquele jeito? Quem são os envolvidos
[agressor e agredido]? O que faz as pessoas disseminarem este tipo de material? E por quê?).
Sob a luz desses aspectos, podemos afirmar que o trabalho Postais para Charles Lynch incide
em três quebras, rupturas renovadoras – através da arte da recomposição – que esmigalham e
rompem irremediável e definitivamente com: o caráter de utilidade da transmissão de informação
(a ideia de para além do fetiche, aquelas imagens necessitam ser replicadas); o registro puramente
realista (a ideia de que as imagens devem ser as mais “reais” e brutais possíveis, precisam
“chocar”); e a propagação de um discurso moralizante (a ideia de que se deve fazer justiça com
as próprias mãos).
Parece ser então, dessa maneira, que o Coletivo Garapa torna sensível o que nos encaminharia
à insensibilidade.
Referências bibliográficas

AGAMBEN, Giorgio. Profanações. São Paulo: Boitempo, 2007.


DELEUZE, Gilles. Francis Bacon – Lógica da Sensação. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2007.
DELEUZE, G. e GUATTARI, F. O que é a filosofia? São Paulo: Editora 34, 1992.
DOS ANJOS, Moacir. A fúria contra o estranho. Disponível em: http://revistazum.com.br/
colunistas/a-furia-contra-o-estranho/. Acesso em: 18 dez. 2016.
FOSTER, Hal. O retorno do real: a vanguarda no final do século XX. São Paulo: Cosac Naify,
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GARAPA. Notas de um percurso pela barbárie. Disponível em: https://medium.com/mal-
secreto/notas-de-um-percurso-pela-barb%C3%A1rie-5dfb35cc3929#.2kddx2n1w. Acesso em: 6
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GAZANA, Cleber et al. “Glitch: estética contemporânea visual e sonora do erro”. In: Cultura
Visual, n. 19, julho/2013, Salvador: EDUFBA, p. 81-99.
SILVEIRA, Paulo. A página violada: da ternura à injúria na construção do livro de artista. Porto
Alegre: Editora da UFRGS, 2001.
XAVIER, Valêncio. Remembranças da menina de rua morta nua e outros livros. São Paulo:
Companhia das Letras, 2006.

Ciro Lubliner - Doutorando na linha de pesquisa tecnologias da comunicação


e estéticas na Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), mestre em estudos
comparados de literaturas de língua portuguesa na Universidade de São Paulo (USP)
e graduado em imagem e som pela Universidade Federal de São Carlos (UFSCar). É
cofundador e integrante do Coletivo Casa Vazia, atuante em ações culturais voltadas
à produção de grupos de estudo, cursos e eventos.
12. A representação da guerrilha no cinema argentino (1968-1971)

Estevão Garcia

No cinema argentino a guerrilha, a priori, será representada como fato concreto e não como
alegoria ou metáfora. Dois filmes chave são La hora de los hornos (Fernando Solanas e Octavio
Getino, 1966-1968) e Invasión (Hugo Santiago, 1969). O primeiro será visto como uma influência
fundamental para a emergência do cinema de intervenção política e o segundo como precursor,
junto com The Playes vs Ángeles caídos (Alberto Fischerman, 1968), do chamado Cine Subterrá-
neo. Os dois filmes já foram comparados (Aguilar, 2009), (Oubiña, 2016) e tornou-se frequente
a interpretação dos finais de La hora de los hornos e de Invasión como a chegada da violência
política na Argentina, seja sob a forma de uma exaltação à luta armada em um filme ou sob a
forma de um profético prenúncio no outro. Logo, a violência como única saída de salvação da
pátria reuniria dois filmes com propostas tão diferentes. Alianza para el progreso (Julio Ludueña,
1971), filme considerado pertencente ao Cine Subterráneo e não um pioneiro a este como Inva-
sión, se localizará em um outro lugar.

A violência política, perpetrada pelos guerrilheiros, não será mais vista como única saída até
porque não há nenhuma saída nítida a ser indicada. Ao contrário da defesa do Che como modelo
em La hora de los hornos ou o retrato heroico dos velhos guerreiros de Invasión, em Alianza para
el progreso a guerrilha, como observaremos, não será glorificada. Os guerrilheiros serão mostrados
de maneira ambígua e não estarão imunes a críticas, apesar de serem os únicos personagens que
não são ridicularizados. Os guerrilheiros tampouco serão alegóricos como os demais personagens.
Em Alianza para el progreso, as forças políticas serão alegoricamente encarnadas por distintas fi-
guras e a alegoria se assume como o principal recurso. Notamos que mesmo em um filme alegórico
como esse a guerrilha conserva o seu aspecto representacional “concreto”, o que conectaria o filme
de Ludueña a uma espécie de “tradição” do cinema argentino moderno. Nela, estariam juntos os
opostos representados pelo grupo Cine Liberación, de um lado, e pelo Cine Subterráneo, do outro.
No entanto, apesar dessa convergência na representação não metafórica da luta armada, o olhar so-
bre a guerrilha, sobre a política e sobretudo sobre a relação entre cinema e política, os separará. A
análise de Alianza para el progreso e sua comparação à La hora de los hornos, tendo como eixo a
representação da guerrilha, nos permitirá examinar os elementos que estão em jogo e em disputa
entre um certo cinema de vanguarda e o cinema militante.

Em Alianza para el progreso é possível detectar a presença de dois grupos de personagens: o


dos poderosos e o da resistência ao poder. No primeiro, está o Empresário que representa o capi-
talismo, o General que representa o exército, USA, a esbelta loira que representa o imperialismo
estadunidense, o Sindicalista que representa os líderes sindicalistas e, no segundo, três guerrilhei-
ros, dois homens e uma mulher, que fazem parte da resistência armada. Poderíamos ainda citar
dois personagens “isolados” e pendulares que, apesar de pertencerem a nenhum desses grupos,
circulam entre eles: o Artista “engajado” que se vende ao imperialismo e à burguesia e a mulher
com ímpetos de ascensão social que representa a classe média. É interessante salientar que tanto
o imperialismo89 como a classe média são encarnados por mulheres.

Entre os dois personagens pendulares se nota uma maior atenção conferida ao Artista. Ao
contrário da Classe Média, que vende o seu corpo ao Empresário e a USA, o Artista apresenta
uma ambiguidade em seu discurso. Ele também se vende ao empresariado e ao imperialismo, ao
aceitar ser contratado por estes, porém, as suas posturas artísticas estariam afinadas aos ideais
revolucionários. Ele se promove como um artista da revolução, como um criador que luta através
de sua arte. Defende a sua especificidade como artista e se enxerga como um ser especial.

O Artista representa todos os artistas que falsamente se vendem como engajados. Não é por
casualidade que transita por quase todas as artes: é ao mesmo tempo compositor e cantor de pro-
testo, romancista e artista plástico. Compõe uma canção criticando a burguesia e clamando por
mudanças sociais; escreve um romance cujo enredo centra-se em um burguês desiludido com a
sua classe social que se identifica com o povo; faz quadros em que retrata os miseráveis e por fim
elabora cartazes repletos de slogans políticos. É um vendido ao sistema e por isso, certamente, é
um dos personagens mais execráveis pelos olhos da enunciação narrativa. As suas palavras contra
o status quo seriam inofensivas uma vez que não proporcionam nenhum abalo. O sistema as per-
mite e as controla. Através do personagem do Artista, Alianza para el progreso afirma que a arte
militante também pode ser cooptada. Em seu manifesto Hacia un Tercer Cine, o Cine Liberación
havia defendido que o sistema absorvia e neutralizava a contracultura e a vanguarda.90
89 Lembramos que um pouco antes, em Der leone have sept cabeças / O leão de sete cabeças
(Glauber Rocha, Brasil, Itália, França, 1970), o imperialismo havia sido representado por Marlene
(Rada Rassimov), uma exuberante loira. Certamente Ludueña não teve acesso ao filme de Glauber,
o que comprova que ambos respondem a uma mesma sintonia em enxergar o imperialismo como
uma entidade sedutora, hipnotizadora, disfarçada de beleza e que é capaz de despertar múltiplos
desejos. Para incorporar essa entidade, na visão dos realizadores, nada melhor que uma linda
mulher loira. O cinema militante latino-americano também lançou mão do procedimento de associar
a beleza feminina e os instintos despertados por ela ao imperialismo ou a elementos a ele vincula-
dos. Em La hora de los hornos serão justamente as belas moças dançando na festa-happening do
Di Tella que desencadearão a sequência de montagem em que um grande número de imagens será
utilizado para enfatizar o poder de sedução e encantamento do imperialismo cultural. Entre essas
imagens, veremos muitas de lindas modelos. Em Cómo, por qué y para qué se asenina a un general
(Santiago Álvarez, Cuba, 1971), a CIA é simbolizada, no inicio e no final, por imagens de mulheres
nuas.
90 “A virulência, o inconformismo, a simples rebeldia, a insatisfação, são produtos agregados ao
mercado de compra e venda do capitalismo, objetos de consumo. Sobretudo em uma situação onde a
burguesia necessita inclusive de uma dose mais ou menos cotidiana de shock e elementos excitantes
de violência controlada, ou seja, daquela violência que sendo absorvida pelo sistema se reduz em
Assim como o Cine Liberación o personagem do Artista não se contenta em ser somente
“comprometido” ou apenas “vanguardista” do ponto de vista formal. Não é por acaso que se
apresenta como Lucho Ruptura. Seu nome é curioso porque acrescenta ao seu repetitivo discur-
so em prol da singularidade da arte e do trabalho artístico a necessidade de romper com a arte
estabelecida ou oficial. Não seria suficiente ser artista e sim ser um artista de vanguarda em um
sentido integral, tanto no campo estético como no político. Lucho Ruptura, portanto, pretende
situar-se nas duas vanguardas. É necessário lembrar que a não separação entre vanguarda estética
e política era reivindicada pelo Cine Liberación?91
No filme, o grupo dos guerrilheiros é o único conjunto de personagens visto de maneira mais
ou menos positiva. Na cena em que o grupo de poderosos está no descampado, as fotografias dos
revoltosos são manuseadas. Descobrimos pela fala do General que os guerrilheiros são compos-
tos por um padre, uma operária e um estudante. O Empresário quando vê as fotografias comenta:
“ainda nem soltaram o peito da mamãe e já querem fazer a revolução”. Os guerrilheiros são, por-
tanto, formados por distintos extratos da sociedade e são jovens. Nas poucas cenas em que apare-
cem, estão sempre em ação. Para ser guerrilheiro não é necessário teorizar e sim agir. A revolução
se faz com ações. Eles apresentam treinamento militar, são eficientes na tarefa de não se tornarem
visíveis no meio dos escombros em que se escondem. Conseguiram destruir o radar enviado por
USA. Em todas as operações que resolveram empreender foram bem sucedidos. Capturam um
soldado, tiram-lhe o uniforme e o deixam amarrado. Posteriormente, em um estacionamento,
conseguem sequestrar o Empresário. No processo de captura, o guarda-costas tentou reagir, mas
os guerrilheiros foram mais rápidos no gatilho e o mataram. Tudo isso lhes confere um tratamen-
to distinto do que foi dado ao General, ao Empresário, ao Artista e à Classe Média. Enquanto os
demais são ridículos, caricatos ou fracassados, os guerrilheiros são corajosos e sempre triunfam.

É possível perceber melhor a representação dada aos guerrilheiros na sequência do cativeiro


do Empresário. Os guerrilheiros estão tomando mate e escutam ópera no rádio. Preocupam-se
com a saúde do prisioneiro, lhe oferecem mate e depois queijo. Este, primeiro recusa e depois
cede aceitando o alimento. Em seguida pergunta se há algo para beber, como resposta, um dos
guerrilheiros lhe oferece uma garrafa de Coca-Cola. Podemos ver aí um comentário irônico que
atesta a inconsistência entre teoria e práxis. Como podem ao mesmo tempo discursar contra o im-
perialismo e tomar o seu refrigerante símbolo? Essa sugestão fica mais evidente pelo fato de que,
pouco antes de perguntar se tinha bebida, o Empresário lhes havia dito que eles nunca poderão
derrotar USA. Os guerrilheiros são criticados ao não perceberem nenhuma contradição entre bra-
dar contra o imperialismo estadunidense e tomar Coca-Cola. No entanto, a maior crítica do filme
é dirigida ao Artista. A questão do conflito entre propor uma arte politicamente revolucionária

estridência pura” (SOLANAS; GETINO, 1988:37).


91 Robert Stam, anos mais tarde, publica um artigo justamente intitulado The hour of the furnaces
and two avant-gardes em que aponta que o grupo de Solanas e Getino foi bem sucedido em seu ob-
jetivo. Ver Stam, 1980-1981:7-9.
verdadeiramente a serviço da revolução e o próprio fazer prático da revolução será colocada de
maneira mais contundente na última aparição do Artista em Alianza para el progreso. Nessa se-
quência, finalmente, haverá um contato direto entre o artista “comprometido” e os guerrilheiros.

A sequência se inicia com um travelling lateral descrevendo um cenário giratório. À medida


que o cenário se move, vemos os cartazes que nele estão pregados. São cartazes com perguntas
que nos convidariam à reflexão. O primeiro deles indaga “Como vão as suas coisas? O seu traba-
lho no escritório? Na fábrica. Você acredita que morrerá feliz?”. Em seguida a câmera se desloca
para um cartaz irônico que se encontra na parte mais alta: “América Latina ano zero. Ninguém
sofre nem chora. Tudo é melhor com Coca-Cola”. A câmera desce e se depara em outro letreiro:
“Romances em primeira pessoa? Não. Antes há muito que mudar”. Segue lateralmente e se de-
têm no primeiro cartaz que tínhamos lido e nele fica por alguns segundos. O que poderia ter sido
um ciclo logo se revela uma falsa pista, pois o trajeto da câmera em torno dos letreiros continua.
Do cartaz em que lemos “Nossa gloriosa civilização progride: adota a bomba atômica em vez
das câmaras de gás” o movimento de câmera nos leva para o Artista que finaliza os dizeres de
uma última placa. Enquanto tenta pregar a sua última obra no cenário, um casal de guerrilheiros,
armados, chegam. Eles olham para os cartazes e acham graça. O guerrilheiro interpela o Artista
sarcasticamente elogiando as frases. Lucho Ruptura os saúda e, como sempre, fala de si e de sua
obra. Diz que a sua estreia será hoje e que o seu espetáculo será grandioso, uma obra importante
para se chegar à revolução. “Para que revolução?”, pergunta a guerrilheira.
O Artista responde que é para a revolução que justifica a nossa luta. O guerrilheiro o inter-
pela dizendo que não é necessário se chegar à revolução porque a revolução já está acontecendo.
E ainda diz que lhe trouxeram algo que poderá evitar a sua espera pela revolução. Esse algo são
as armas. Mais do que esperar a revolução chegar através da produção de obras artísticas que
custam tanto trabalho, esforço e que rendem tanto dinheiro, é preciso fazer a revolução aconte-
cer. A guerrilheira indica que eles precisam de alguém novo no grupo, já que tiveram uma baixa.
O guerrilheiro sublinha que essa é sua oportunidade de fazer algo real pela revolução. Os dois
tentam convencer o Artista a pegar em armas. Lucho tenta se esquivar do convite alegando que
primeiro precisava passar por um treinamento e que essa é a sua obra mais importante, já que
lhe tirou muito tempo e que se trata da consumação do seu estilo, que define como “o ápice do
estruturalismo”. Segundo ele, primeiro está a obra e o artista precisa de liberdade de decisão para
criar. Enquanto escutávamos as suas desculpas em off, Classe Média entra no teatro e se senta
em uma das primeiras fileiras. Em seguida a câmera sai da Classe Média e retorna ao Artista, que
agora está sentado comendo um sanduíche. Não é casual que a fala fora de quadro de Lucho Rup-
tura seja acompanhada visualmente pela entrada de Classe Média em cena, uma vez que ambos
os personagens são pendulares e compartilham elementos em comum. Os dois, com frequência,
caem no ridículo e agora é a vez do Artista ser ridicularizado.
O Artista come de maneira grotesca e fala de boca cheia. A sua maneira de comer, enquanto
fala, deixa o seu discurso ainda mais patético: “O artista tem que criar. O meu talento deve entrar
para a História”. A guerrilheira acredita que a melhor maneira de entrar para a História é através
da luta e mais uma vez lhe oferece a arma e ele novamente repete que o artista precisa de liber-
dade. O guerrilheiro contesta:

Em nome da liberdade convertida em democracia essa sociedade que você


diz protestar em suas obras mais importantes tem cometido os piores abusos.
A democracia é um abuso. Não se dá conta, imbecil? A liberdade é outra coi-
sa. É evitar que a democracia te exploda, seja a burguesia, o imperialismo ou
a porcaria que prefira. Mas você é um imbecil.

Lucho insiste: “Não, eu sou um revolucionário”. A guerrilheira intervém: “Não, você é um


perfeccionista, um pequeno perfeccionista. Quer que tudo mude um pouquinho para que os seus
interesses melhorem, nada mais”. Classe Média, na plateia, escuta tudo com atenção e aplaude.
Lucho Ruptura se define como amigo dos guerrilheiros. Subitamente entram os soldados e co-
meçam a atirar. O Artista, em vez de se esconder, levanta os braços e pede para os repressores
não atirarem porque ele é um artista, comprometido, mas ainda assim um artista. Lucho Ruptura
então é morto pela ditadura.
A crença de Lucho Ruptura na excepcionalidade do artista era tamanha a ponto de acreditar
que o simples aviso de seu “status” para os militares o pouparia da morte. Para Lucho o artista era
quase um imortal ou um semideus. As suas preocupações políticas e sociais eram de fato aces-
sórias porque, no fundo, em primeiro plano, estava o elemento artístico e não a militância. Seria
algo como um cineasta que se diz estar a serviço de uma causa, quando na realidade coloca em
primeiro lugar a sua condição de autor. Definir-se como um artista revolucionário ou a serviço
da revolução apresenta um valor de mercado, ele seria mais valorizado ou prestigiado por conta
dessa designação. Se autoproclamar revolucionário é portanto uma maneira de se autopromover,
em outras palavras, uma certeira estratégia de marketing. É importante salientar que o filme não
apresenta um artista engajado ingênuo ou bem intencionado que realmente acredita na arte como
instrumento revolucionário. Ele o apresenta como um oportunista.
Alianza para el progreso, mais que lançar suas farpas contra o artista militante, se dirige
contra o falso artista militante? Na verdade, Alianza para el progresso questiona a viabilidade de
promover a revolução política através da arte. Sendo provada a ineficácia de transformar a câ-
mera em um fuzil ou de usar a câmera como se fosse um fuzil, todo cinema militante seria falso.
Afinal, a câmera não é um fuzil. O que está sendo posto em xeque é o próprio cinema militante.
Para o filme, o cineasta militante seria mais útil à revolução se substituísse a sua câmera por um
fuzil. A provocação ao Cine Liberación é bastante clara.
Em seu texto La ficción de la ficción es la realidad (1973), Ludueña defendeu a margina-
lização como alternativa válida para superar o sistema. Permanecer fora do sistema seria então
uma forma de vencê-lo. Mas, como garantir que o filme não seja por ele cooptado? Pela recusa
ao discurso do Artista, entendemos que Alianza para el progreso rechaça ao mesmo tempo uma
arte descompromissada com o mundo e uma arte militante. O cinema militante e o cinema pelo
cinema são igualmente dispensados. Que tipo de cinema, portanto, o filme de Ludueña reivindica
para si? Alianza para el progreso quer ser um filme político? Se a melhor maneira de relacionar
cinema e política não é segundo a fórmula do cinema militante, qual seria ela então? Se a concre-
tização da revolução política está no uso das armas e não do cinema, que revolução está reservada
para o cinema fazer? Alianza para el progreso se propõe a ser um outro cinema político, cuja di-
mensão política reside em sua própria existência. Permanecer invisível ou inacessível talvez seja
o preço para continuar situado fora do sistema. No entanto, existir é preciso.

As mesmas forças negativas que Ludueña converte alegoricamente em personagens já haviam


aparecido anteriormente em La hora de los hornos: o imperialismo, a burguesia, os militares, a
classe média e o intelectual. A diferença é que no documentário o intelectual/ artista criticado é
o “colonizado” e em Alianza para el progreso é o intelectual/ artista militante. Outra diferença
é que Ludueña inclui no polo negativo o sindicalismo [notadamente peronista] através do perso-
nagem do Sindicalista92, coisa que obviamente La hora de los hornos não faz. No filme do grupo
Cine Liberación, o polo positivo é ocupado pelo povo, sempre em praça pública e sempre na zona
urbana, em combate com as forças repressivas. O povo valorizado é o que está lutando, mesmo
que ele ainda esteja no estágio do “espontaneismo”. O caminho proposto é que o povo saia des-
se estágio e ingresse na luta armada, em outras palavras, que entre para a guerrilha. Em Alianza
para el progreso, o polo “positivo” pertence aos guerrilheiros, em suma, ao “povo” já engajado
na guerrilha.

No manifesto Hacia un Tercer Cine, o cineasta revolucionário é frequentemente comparado


ao guerrilheiro. O próprio cinema que esse cineasta realiza é chamado de cine-guerrilha. O ci-
neasta revolucionário, ao contrário do cineasta comum, assumiria uma visão renovada do papel
do realizador, do trabalho em equipe e dos equipamentos utilizados. Ele seria autossuficiente na
produção de seus filmes e se capacitaria para exercer todas as funções técnicas, de modo que
estará preparado para substituir qualquer companheiro. A sua câmera seria uma inesgotável ex-
propriadora de imagens-munições e o seu projetor uma arma capaz de disparar 24 fotogramas

92 Desde a sua primeira aparição o personagem é associado a Timoteo Vandor [1923-1969],


vulgo “Lobo”, importante e influente líder sindicalista peronista assassinado enquanto trabalhava em
seu escritório da Unión Obrera Metalúrgica. A construção do Sindicalista, com revólver na cintura e
vinculado diretamente ao poder, era uma cararicatura do líder sindicalista criador do lema “peronismo
sem Perón”. Em uma outra cena o vínculo entre o personagem ficticio e o real torna-se ainda mais ní-
tido: o Sindicalista é assassinado em seu escritório da mesma forma que Lobo Vandor. Na cena, após
ser morto, o personagem subitamente se levanta e mostra para a câmera um cartaz com a pergunta
“Quem matou o Lobo?” Na época da realização do filme, e ainda hoje, os autores do crime não tiveram
comprovado o delito, o que motivou a pergunta do cartaz.
por segundo. Temos no texto, como era comum no âmbito do cinema militante, a analogia entre
equipamento cinematográfico e armas de fogo. A equipe cinematográfica se assemelha a um gru-
po guerrilheiro por conta do extremo cuidado que deve ter com os detalhes da realização e com
a segurança dos envolvidos. Um imprevisto que no cinema convencional seria normal, no cine-
-guerrilha pode acabar com um trabalho de meses, e um fracasso em um cine-guerrilha, como
na própria guerrilha, pode significar a perda de uma obra e a modificação de todos os planos.
A constante vigilância, desconfiança e mobilidade são fundamentais. O grupo Cine Liberación
reforça a comparação ao afirmar que o cineasta revolucionário trabalha “nas aparências pulando
às vezes para o vazio e se expondo ao fracasso como faz o guerrilheiro que transita por caminhos
que ele mesmo abre com golpes de facão” (Solanas; Getino,1988:50-51). Se o manifesto defende
que nossa época é uma “época de obras em processo, inconclusas, desordenadas, violentas, feitas
com uma câmera em uma mão e uma pedra na outra” (Solanas; Getino, 1988:51), podemos dizer
que Alianza para el progreso concordaria com tudo se não fosse apenas por um detalhe: o tipo de
pedra. O filme de Ludueña vê com desconfiança o artista que se define como revolucionário ou
que se diz a serviço da revolução. Se em Hacia un Tercer Cine o cineasta é mais um profissional,
assim como outros, que a partir de sua especificidade se iguala em importância ao guerrilheiro na
guerra cotidiana de libertação, em Alianza para el progreso, quem deveria fazer a revolução polí-
tica são os guerrilheiros. A sugestão, sublinhamos, que o filme oferece ao “cineasta revolucioná-
rio” é que se ele quer mesmo fazer a revolução que encoste a câmera e pegue uma metralhadora.
Apesar de nutrir simpatia pelos guerrilheiros, Alianza para el progreso, ao contrário de La hora
de los hornos, não faz uma apologia da luta armada.

No filme do grupo Cine Liberación, a única saída que resta ao povo latino-americano para
responder à violência do neocolonialismo é a prática de uma violência maior, que somente a luta
armada organizada poderá fornecer. Dos 13 blocos narrativos que estruturam a primeira parte de
La hora de los hornos três tem violência no título: “A violência cotidiana”, “A violência política”
e “A violência cultural”. O bloco 13, intitulado “A opção”, oferece como solução para acabar com
essas violências uma violência que as ultrapasse: a guerrilha. A imagem do Che-Cristo morto é o
modelo de altruísmo e autossacrifício a ser seguido. Sua figura traduz a premissa de que a única
opção do latino-americano é eleger, com a sua rebelião, a sua própria vida e a sua própria morte.
A entrada na luta pela libertação direciona o colonizado para um caminho heroico e o torna se-
nhor de seu destino. A morte, para ele, deixaria de ser a instância final e se converteria em um ato
libertador e em uma conquista. A morte seria o começo de uma nova vida e o começo do futuro. A
voz over que surge nos primeiros instantes do longo primeiro plano da face do Che-Cristo afirma
que é justamente em sua rebelião que o latino-americano recupera a sua existência.

No final de Alianza para el progreso, não vemos esse elemento trágico cristão. Em seu lu-
gar reside o humor. O embate final entre a força opressora e os guerrilheiros ocorre no espaço
do teatro, o que já nos fornece um tom de representação ou farsa. O confronto é construído em
chave antirrealista, perspectiva que o diferencia do tratamento dado à cena de tortura de um dos
guerrilheiros. Tal diferença de tom reforça a interpretação de que os guerrilheiros e a sua luta são
vistos com alguma seriedade pela instância narrativa, o que lhes retira as cores do ridículo nas
quais os demais personagens são pintados. No embate, apesar de os guerrilheiros serem uma das
partes envolvidas, o que predomina é o inverossímil, o absurdo e a comicidade. A morte ridícula
do Artista, logo no início do tiroteio, indica o tom. O som da cena é completamente antinaturalista
e a quantidade de tiros que escutamos é bem maior do que o número de armas de fogo usado pelos
personagens. Tampouco há sangue ou qualquer indicio visual que comprove, realisticamente, a
morte dos personagens atingidos. Se bem que a artificialidade do som dos disparos, a ausência de
sangue e de fumaça nas armas já haviam aparecido nas cenas de tiro anteriores, aqui, essa des-
preocupação com a verossimilhança propicia um humor que não houve, por exemplo, na cena da
morte do Sindicalista ou do guarda-costas do Empresário.

O humor é realçado. A Classe Média está desesperada e apavorada no meio do fogo cruza-
do. O Artista levanta os braços alegando ser artista e morre. No meio da batalha surge do nada
o camponês, que pega a metralhadora e ajuda os guerrilheiros. Este novo agente surge na luta
contra o imperialismo. O camponês ajuda Classe Média, que sem outra alternativa, se une aos
rebeldes e também dispara contra os soldados. A câmera vai de um lado para o outro tentando
acompanhar os tiros. O General é atingido e morre. O tiroteio continua. Na cena seguinte, ao som
da marcha militar The Caissons Go Rolling, USA pateticamente foge de barco com um de seus
capangas e promete voltar. O camponês e a guerrilheira celebram a vitória. Ela lhe pede um filho
com o objetivo de que a luta se perpetue nas novas gerações. A marcha militar que escutávamos
na banda sonora desaparece. Um jorro de lama cai no rio e nele se mistura. Se procurarmos ver
o destino que foi reservado aos personagens, constatamos que no cômputo final o Sindicalista, o
Empresário e o General foram castigados com a morte. Dos poderosos o único que escapou com
vida foi USA. Entre os personagens pendulares, o Artista mereceu a morte e a Classe Média foi
poupada. O oportunismo e o falso altruísmo parecem não ter remédio ao passo que a alienação e
a ignorância podem, através do desespero e do instinto de autopreservação, ser superados.
Alianza para el progreso, excetuando USA, acabou com os maus e proporcionou nova chance
para os bons ou para os equivocados. O único do polo “positivo” a ser morto foi o guerrilheiro
torturado. A sua morte não foi enaltecida, glorificada ou heroicizada. A morte heroica pela liberta-
ção, diferentemente de La hora de los hornos, não é o modelo. O outro guerrilheiro, em sua fala,
afirmou que não lhe interessa viver e que a sua preocupação reside na continuidade da luta após
a sua morte. Ele quer alguém que pegue a sua metralhadora e o substitua. A guerrilheira também
se preocupa com o prosseguimento da luta ao pedir um filho ao camponês. Mais importante que
a vida dos engajados na luta é a luta em si. Porém, se há voluntarismo e autossacrificio, como em
toda luta armada, o pragmatismo aparenta ser mais presente do que um sentido de libertação pela
morte. Alianza para el progreso parece não comprar esse discurso. A morte é uma punição para
os maus e não chega a ser uma conquista para os bons.
Alianza para el progreso não parece se articular integralmente em defesa da luta armada e
da guerrilha urbana. Há um distanciamento crítico ao mesmo tempo em que existe uma simpatia.
O filme vê com bons olhos o voluntarismo e o ímpeto altruísta, porém critica a ingenuidade dos
jovens militantes. O romantismo revolucionário ao mesmo tempo em que é digno ressoa como
algo fora de lugar. Ao desromantizar o cinema militante, o filme também desromantiza e vê, com
certa desconfiança, a própria militância. Em todo caso, eles são os especiais em um mundo po-
dre e corrompido. O sexo entre a guerrilheira e o camponês no final reitera a diferença entre as
demais cenas de relações sexuais. Se nelas havia interesse financeiro e dominação, como no sexo
entre Classe Média e USA e entre Classe Média e Empresário, aqui, há o desejo de gerar um filho
que possa crescer e futuramente continuar a luta contra o imperialismo. Enquanto USA foge de
barco, o coito se realiza celebrando a comunhão e o desejo de liberdade.
No entanto, a resolução supostamente feliz resulta ilusória, pois enquanto o camponês e a
guerrilheira iniciam o projeto da concepção de uma nova vida a mancha escura é despejada na
água. A guerra ainda não terminou. USA ameaça voltar. A violência continuará. Nenhuma ordem
foi transformada ou está em vias de ser transformada a curto ou longo prazo. Há uma suspensão.
Não há um caminho reto, progressivo e linear que, através da luta armada pela libertação, culmi-
nará com a revolução política, como vemos em La hora de los hornos. O que encontramos aqui
é um caminho tortuoso, caótico e labiríntico que talvez chegue próximo a uma ideia de transfor-
mação mais ampla ou a lugar nenhum.
Referências bibliográficas

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nos Aires: Santiago Arcos, 2009.

GARCIA, Estevão. Belair e Cine Subterráneo: o cinema moderno pós-1968 no Brasil e na Ar-
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1988.

Filmografia

La hora de los hornos, Fernando Solanas; Octavio Getino, Argentina, 1966-1968

The Players vs. Ángeles caídos, Alberto Fischerman, Argentina, 1968

Invasión, Hugo Santiago, Argentina, 1969

Alianza para el progreso, Julio Ludueña, Argentina, 1971

Disponível em: https://www.youtube.com/watch?v=SkbJoZ-F4QU


Estevão Garcia - Professor de cinema, realizador, crítico e pesquisador. Professor
do curso técnico integrado em produção de áudio e vídeo e do bacharelado em cinema
e audiovisual do Instituto Federal de Goiás (IFG). Foi Professor Visitante do curso
de cinema e audiovisual da Universidade Federal da Integração Latino-Americana
(UNILA), Foz do Iguaçu, Paraná, de 2012 a 2014. Foi Coordenador do projeto de
extensão da UNILA “Cineclube Cinelatino: imagens da América Latina a serem
decifradas”. Dirigiu e roteirizou quatro curtas-metragens. Doutorando em meios e
processos audiovisuais pela Escola de Comunicações e Artes (ECA), da Universidade
de São Paulo (USP). Mestre em estudos cinematográficos pela Universidade de
Guadalajara, Guadalajara, México. Graduado em cinema e audiovisual pelo Instituto
de comunicação e Artes (IACS) da Universidade Federal Fluminense (UFF), Niterói,
Rio de Janeiro.
13. O cinema de zumbi na América Latina: luchadores, guerrilha e outras formas
de resistência

Lúcio Reis Filho

Alfredo Suppia

Com o cinema nacional e latino-americano em evidência, cresce a oferta e a demanda por


cursos de cinema no país. Dentro ou fora do ambiente universitário, tem-se ampliado também
a produção de curtas-metragens, para muitos o primeiro passo rumo a uma carreira de cineasta.
Esse aumento de produção tem sido estimulado, entre outros fatores, pela maior acessibilidade a
ferramentas para realização audiovisual, bem como a meios de divulgação como a internet, via
YouTube, Vimeo e congêneres. Uma câmera HDSLR93 mais um microcomputador podem bastar
para a realização de um bom filme ou vídeo. Munidos desses equipamentos, muitos jovens têm
se aventurado a realizar seu primeiro curta-metragem (SUPPIA, REIS-FILHO, 2012). Em meio a
esse panorama, um velho personagem renasce da tumba nos curtas-metragens latino-americanos:
o zumbi.
Desde o começo do século XX, foi o cinema que deu maior dimensão ao zumbi. Inicialmente,
nas décadas de 1930 e 1940, sua representação recorreu ao folclore e à religiosidade tradicional
(DENDLE, 2001: 3). Em O Ressuscitado (The Ghoul, T. Hayes Hunter, 1933), produção britânica
da Gaumont-British Picture Corporation, foi associado aos mistérios da religião egípcia. Em
Zumbi Branco (White Zombie, Victor Halperin, 1932) — com Bela Lugosi revivendo os mortos
para que estes trabalhassem em sua plantation —, e nas produções de Val Lewton para a RKO,
iniciadas com I walked with a Zombie (Jacques Tourneur, 1943), o zumbi é aquele da religião
afro-caribenha do vodu: cadáver reanimado por espíritos escravos, do qual o sacerdote se utiliza
para o seu benefício pessoal. Tais filmes evocaram a discriminação racial através da relação de
domínio e submissão entre o zumbi e seu mentor, relação esta construída pela óptica do cinema
euramericano, “herdeiro e propagador do discurso colonial hegemônico imperialista” (STAM,
2003, p. 34).
Consideramos o zumbi a personagem de ficção que mais diretamente evoca o tabu da morte,
mais do que os fantasmas ou os vampiros. Esse personagem ganhou mais nuances graças aos

93 DSLR é a sigla em inglês para digital single-lens reflex, que em uma tradução livre seria “câmera digital de reflexo
por uma lente”. HDSLR refere-se a câmeras desse tipo, porém capazes de filmar em alta definição (high definition), como
1080p ou 1080i.
preconceitos de viajantes que, com sua visão colonialista, descreveram o Haiti como local de
sangrentos rituais de magia negra, orgias selvagens e mortos reanimados. O que acabou sendo
reforçado pela superstição nativa, sem falar na indústria de turismo e estrutura de poder haitiana.
Nos anos de 1950 e 1960 houve um redirecionamento do conceito. Neste “estranho período
de transição” (DENDLE, 2001, p. 5), o zumbi começa a perder vínculos com a religião, e o termo
(originário do quimbundo nzumbi, que significa fantasma ou espectro) passa a definir criaturas
distintas: invasores marcianos humanoides (Zombies of the Stratosphere, Fred C. Brannon, 1952),
seres subaquáticos (Zombies of Mora-Tau, Edward L. Cahn, 1957), jovens de classe média sob o
efeito de drogas hipnóticas (Teenage Zombies, Jerry Warren, 1959), peixes mutantes radioativos
(The Horror of Party Beach, Del Tenney, 1964) e androides cibernéticos (The Astro-Zombies, Ted
V. Mikels, 1968). Entretanto, a despeito dessa diversidade, certa coerência pode ser identificada
nesse pout-pourri conceitual. Em filmes como Plano 9 do Espaço Sideral (Plan 9 from Outer
Space, Ed Wood, 1959) e Invasores Invisíveis (Invisible Invaders, Edward L. Cahn, 1959), os
zumbis fogem de qualquer concepção de mente ou alma. Aspecto reconfortante para que ele
pudesse ser tratado como “Outro”, animal ou escravo, e fosse livremente trucidado sem ônus
moral ou judicial ao homem branco (DENDLE, 2001, p. 4-5).
Na década de 1960, depois que Hollywood perdeu o interesse pelo subgênero dos zumbis,
outros países reconheceram o seu apelo. Epidemia dos Zumbis (The Plague of the Zombies,
John Gilling, 1966), da britânica Hammer Films, foi o primeiro a romper o tabu referente à
exibição de cadáveres decompostos nas telas. Porém, uma onda de filmes de zumbi teve início no
México, antecipando a produção britânica. Muñecos infernales (Benito Alazraki, 1960) “lançou
um microgênero de terror zumbi ao longo dos anos 1960” (RUSSEL, 2010: 104)94. É interessante
observar que esse filme retorna ao solo haitiano. A história acompanha turistas amaldiçoados
por um sacerdote vodu após testemunharem uma cerimônia secreta. Eles não percebem o
problema em que se meteram até serem pegos, um por um, pelos “bonecos assassinos” do título,
controlados por um feiticeiro (RUSSEL, 2010: 104). Em sua arguta investigação sobre “visões do
lumpemproletariado” nos filmes latino-americanos de zumbi, Mariano Paz observa que:

O zumbi se tornou tão pervasivo na cultura popular americana, particularmente


durante as últimas décadas, que é fácil esquecer que os zumbis na verdade se
originaram nos mitos e no folclore latino-americano. Embora os fundamentos
religiosos e culturais dos zumbis possam ser buscados na cultura africana, é
no Haiti que relatos modernos acerca desses personagens foram pela primeira
vez registrados em fontes literárias e jornalísticas (PAZ, 2016: 229).

Paz refere-se a um revival mundial dos filmes de zumbi, sobretudo a partir dos anos 1990.
94 Todas as traduções de autores estrangeiros para o português foram feitas livremente pelos
autores do presente artigo.
Russel (2010: 104), por sua vez, localizando o lançamento de um “microgênero de terror zumbi
ao longo dos anos 1960” no México (2010: 104), salienta a série de filmes de zumbi estrelados
pelo lutador mascarado Santo, personagem que virou ícone pop do cinema mexicano durante os
anos 1960. Santo, el enmascarado de plata, encarou um exército de cadáveres reanimados em
Zumbis, os Mortos Vivos (Santo contra los zombies, Benito Alazraki, 1961), Santo el enmascarado
de plata y Blue Demon contra los monstruos (Gilberto Martínez Solares, 1968), O mundo dos
mortos (El mundo de los muertos, Gilberto Martínez Solares, 1969) e Santo contra la magia
negra (Alfredo B. Crevenna, 1972). Entretanto, a origem dos filmes de lucha libre mexicanos em
seu flerte com gêneros como o horror, a ficção científica ou o policial está num filme de 1956,
Ladrão de Cadáveres (Ladrón de Cadáveres), de Fernando Méndez.
Outras produções mexicanas seguiram os passos do célebre Santo, como Dr. Satán y la
magia negra (Rogelio A. González, 1968), estrelada pelo mágico Dr. Satán (Joaquín Cordero).
O personagem-título, quando não está ocupado enfrentando o arqui-inimigo Black Magic (Noe
Murayama), mostra-se um galanteador, saindo com garotas-zumbi que usam minissaias e decotes
provocativos. Em Blue Demon y Zovek en La invasión de los muertos (René Cardona, 1971), Blue
Demon, o colega de Santo, enfrenta mortos-vivos que sabem dirigir carros e pilotar helicópteros.
Por fim, em A Serpente do Terror (La muerte viviente, Juan Ibáñez e Jack Hill, 1968), um Boris
Karloff idoso e muito doente brinca com ritos vodu numa ilha do Pacífico Sul. “Dada a qualidade
dúbia dessas produções mexicanas, fica claro que a série de Santo foi provavelmente a maior
contribuição do país para o ‘cinema morto-vivo’. Uma triste constatação, seja qual for a medida”
(RUSSEL, 2010: 104). O preconceito e viés estético ficam evidentes nas observações de Russel.
Uma justificativa para esse “olhar de esgueio” ou reprovação em relação aos filmes mexicanos
de lucha libre, com zumbis ou não, está no fato de que, não bastasse se tratar de produções
apressadas e de baixo custo (eventualmente equivalentes às nossas chanchadas brasileiras),
muitas das fitas de luchadores foram acusadas de ratificar uma ideologia machista ou sexista,
explícita ou subtextualmente.
No contexto do cinema argentino, Luciano Saracino aponta que o país “não nutriu o cinema de
gênero naquelas décadas em que outros (...) o fizeram” (sobretudo Itália e Espanha), o que atribui
a diversas razões: as ditaduras, a falta de produtoras interessadas, o complexo de intelectualidade
dos autores e a necessidade de contar outro tipo de história (2009, p. 119). Saracino considera
Extraña invasión (1965), de Emilio Vieyra, o primeiro filme de zumbis argentino. Nele, as
pessoas são convertidas em autômatos pela ação dos raios catódicos que saem da televisão.
Extraña invasión pode ter sido inspirado pelo norte-americano Os invasores de corpos (Invasion
of the body snatchers, Don Siegel, 1956). Em seguida viria La venganza del sexo (Emilio Vieyra,
1972), no qual um zumbi manejado por um cientista louco sequestra jovens e a força a fazer sexo,
roubando-lhes a força vital de que necessita para conquistar o mundo. Fora esses exemplos, o
zumbi apareceria bem pouco no cinema argentino. Haveria “apenas uma aparição — ridícula,
insípida e desnecessária — no indescritível Los matamonstruos en la mansión del terror (Carlos
Galettini, 1987)” (SARACINO, 2009: 120).

É importante observar que, no fim dos anos 1960, o zumbi caminhou em direção à periferia,
servindo aos propósitos do cinema independente em A noite dos mortos-vivos (Night of the living
dead, 1968), do cineasta norte-americano George Romero. Não exatamente um único zumbi,
mas uma horda de mortos-vivos famintos de carne humana. Esse filme seminal instituiu o que
chamamos de “modelo romeriano” (REIS FILHO, 2012), posto que retirou do personagem
qualquer conotação religiosa, remodelando-o em um monstro canibal e apático que se propaga
de forma epidêmica (SUPPIA; REIS FILHO, 2011). Romero atrelou seus zumbis aos problemas
sociais contemporâneos e conferiu-lhes a função de crítica ao patriarcado capitalista. Dessa
forma, não somente criou o zumbi que conhecemos hoje, como produziu uma obra em essência
contracultural, metáfora dos Estados Unidos devorando a si próprios em tempos de crise interna
e externa. A noite dos mortos-vivos teve impacto marcante na cultura, e segue influenciando
inúmeras produções até os dias de hoje, nas mais diversas mídias.
Nas últimas décadas, os filmes latino-americanos de zumbi seguem o “modelo romeriano”.
Entretanto, a sua influência maior estaria em Resident Evil (Biohazard, 1996), reapropriação mais
moderna do zumbi romeriano que empresta ao personagem uma semântica e/ou uma sintaxe da
ficção científica. Desenvolvido pelo designer gráfico Shinji Mikami para a companhia japonesa
Capcom, com destino à plataforma Sony Playstation, essa combinação de horror e aventura, com
desenhos de Eiji Aonuma, tornou-se um dos videogames mais vendidos da década de 1990. Seu
enredo trata da epidemia desencadeada acidentalmente pela poderosa corporação farmacêutica
Umbrella, quando um vírus de laboratório foge ao controle transformando em zumbis os cidadãos
da ficcional cidade de Raccoon, no meio-Oeste americano. Resident Evil criou uma franquia
e alçou o “modelo romeriano” a nova etapa de desenvolvimento. Conforme explica Tania
Krzywinska (2008), seu arco narrativo combina os gêneros da ficção científica e do “survival
horror”,95 ambos identificados em A Noite dos Mortos-Vivos, acrescentando um estilo extra, a
dimensão conspiratória da série televisiva Arquivo X (1993-2018). Segundo Romero, os games
dessa série “despertaram as pessoas para a ideia dos mortos-vivos, que estava dormente havia um
tempo” (ROMERO apud RUSSEL, 2010: 228). Destacamos que a influência de Resident Evil
sobre os filmes de zumbi foi marcante.
De acordo com Saracino, um exemplar significativo do cinema argentino de zumbis surgiria
somente no fim dos anos 1990. Dialogando com a cultura pop pós-Resident Evil, Plaga zombie
(1997), da Farsa Producciones, pode ser descrito como uma espécie de jogo no qual uma invasão
extraterrestre desperta os mortos e um grupo de heróis deve enfrentá-los. O filme teve ao menos
duas sequências, também dirigidas por Pablo Parés e Hernán Sáez: Praga zumbi: zona mutante
95 Inspirados na ficção de horror, os games vinculados a esse subgênero enfocam na sobrevi-
vência dos personagens em ambientes que inspiram medo e terror.
(Plaga zombie: zona mutante, 2001) e Plaga Zombie: Zona Mutante: Revolución Tóxica (2011).
Contemporâneo aos dois primeiros, podemos mencionar Minha sogra é um zumbi (Mi suegra es
un zombie (2001), de Germán Favier, no qual os zumbis se limitam a algumas poucas aparições,
apesar do título. Ainda segundo Saracino, Un cazador de zombies (Gérman Magariños, 2008)
ultrapassa todos os limites do politicamente correto, e “coloca à prova o estômago dos espectadores
com algumas das cenas mais gore jamais vistas por aqui [na Argentina]. Vaticano, crianças e
zumbis. Para paladares perturbados” (2009: 21).
Mas a invasão dos zumbis na Argentina não termina por aí. Saracino enfatiza que festivais
de cinema fantástico como o Buenos Aires Rojo Sangre96 abriram espaço para que muitos
realizadores “pudessem mostrar seus curtas diante de um público ávido pelo cinema nacional de
zumbis”. O média-metragem Contagio (Mauricio G. Fernández; Martin Shirkin, 2005) “é uma
pequena pérola que narra o regresso de um grupo de amigos de uma noite de festa, enquanto o
mundo desmorona por uma epidemia de zumbis. Tudo acontece em Rosario (tanto nos arredores
quanto no campo)” (2009: 121). Rigor mortis (Marco Caorlin, 2006), um filme mais “amador”
na óptica de Saracino, narra o assédio zumbi a uma mansão e a sobrevivência do herói, cujas
aventuras podem ser vistas na continuação: Rigor mortis 2: a horda (2009), de rápida estreia e
produção mais substancial. No que se refere aos curtas-metragens argentinos, o autor considera
Los living dead (César Barrangou; Max Schneider, 2007) o mais interessante. Nessa animação
argentina, uma jovem escapa de zumbis que querem degustá-la (2009: 121-22).
Mais recentemente, foi o cinema cubano que revisitou o tropo da “invasão zumbi” no
engenhoso longa-metragem de baixo orçamento João dos Mortos (Juan de los Muertos, 2012),
de Alejandro Brugés. Para uma análise mais detida do filme de Brugés, recomendamos o capítulo
de Mariano Paz (2016). Segundo este autor,

O primeiro filme cubano de zumbi é também uma comédia, embora possa


ser dito que ele é menos farsesco e bizarro que a trilogia Plaga Zombie —
[Juan de los Muertos] parece inclusive mais próximo, em termos de efeitos
visuais e design, dos filmes americanos de zumbi do que de seus equivalentes
argentinos. A história tem lugar numa Cuba contemporânea e segue a aventura
de seu herói, Juan, junto com sua filha e um grupo de amigos, os quais devem
enfrentar uma epidemia zumbi na ilha caribenha (PAZ, 2016: 241-2).

No Brasil, personagens análogos aos zumbis já aparecem num filme da “fase psicodélica”,
ou “fase de Paraty-RJ”, do diretor Nelson Pereira dos Santos. No longa-metragem Quem é Beta?
(1972) coprodução franco-brasileira lançada fora do país com o título Pas de violence entre nous,
apresenta um futuro hippie-pós-apocalíptico em que o triângulo de protagonistas passa seu tempo
abatendo a tiros uma infinidade de andarilhos supostamente contaminados – os “contaminate”.
96 Cf. http://rojosangre.quintadimension.com/2.0/
No panorama curta-metragista brasileiro, o zumbi também parece ter encontrado ambiente
acolhedor nos últimos anos. Segundo Lúcio Piedade (In: SUPPIA, 2010), a motivação dos
realizadores brasileiros independentes vem, sobretudo, da influência do cinema estrangeiro, com
grande circulação no mercado de vídeo. É o caso do pioneiro Petter Baiestorf e seu curta Zombio
(1999). Histórias em quadrinhos e videogames como The House of Dead e Resident Evil também
acabam servindo como referências para a nova safra de filmes de zumbi brasileiros.
Dentre os vários exemplos, figuram também os curtas Crônicas de um zumbi adolescente
(André ZP, 2002), a comédia de horror Minha esposa é um zumbi (Joel Caetano, 2006), além dos
tecnicamente bem elaborados Era dos mortos (Rodrigo Brandão, 2007) e Capital dos mortos
(Tiago Belotti, 2007). Crônicas de um zumbi adolescente (2002) narra a desventura do pobre Zeca,
jovem que volta da sepultura como um cadáver repugnante que tenta se reintegrar à sua rotina
aparentemente banal. O tropo do zumbi serve aqui a um curioso comentário sobre a adolescência
brasileira, numa versão carinhosamente putrefeita de sucessos como a série Confissões de
Adolescente (1994/5), da TV Cultura. Coincidência ou não, Crônicas de um zumbi adolescente
tem como personagem principal um jovem típico representante do que se convencionou chamar
de Geração Z (ou simplesmente, em sua abreviação, Gen Z, também conhecida como iGeneration,
Plurais ou Centennials). Trata-se de uma controversa definição sociológica que se refere à geração
de pessoas nascidas em 1988 até o ano de 2010.
Alguns estudiosos apontam que as gerações Y e Z vêm sendo assombradas por um sentimento
de insatisfação e insegurança face à realidade e ao futuro da economia e da política. A geração Z
é confrontada com uma desigualdade social cada vez maior em todo o mundo, concentração de
renda e encolhimento das classes médias, conjunto de fatores globais que tem levado ao aumento
dos níveis de estresse nas famílias (ver Turner, 2015). Em resumo, desemprego e precariedade
costumam angustiar os jovens das gerações Y e Z. O que nos leva a indagar sobre a coincidência
do apelo popular do zumbi entre o público da geração Z.
Minha esposa é um zumbi, curta-metragem de 24 minutos lançado em 2006, é o maior
sucesso do cineasta paulistano Joel Caetano e sua empresa, a Recurso Zero Produções. O
filme venceu a categoria máxima do júri popular da I Mostra do Curta-metragem Fantástico de
Ilha Comprida, em 2006, e participou de mostras em São Paulo, Porto Alegre e Goiás. Minha
esposa é um zumbi conta a desventura de Tonho (Joel Caetano), um jovem que, determinado a
revigorar seu desempenho sexual, rouba de um laboratório um medicamento inventado por um
cientista. Inadvertidamente, sua esposa (Mariana Zani) ingere o remédio, que produz um terrível
efeito colateral. Tonho não vê opção além de adaptar sua vida cotidiana à nova realidade de sua
parceira. Em depoimento sobre seu curta, Joel Caetano explica que o filme foi escrito para ser
trash (FERRARAZ, 2008: 177).
Em Era dos mortos, Rodrigo Brandão se utiliza da vocação metonímica do cinema para criar,
na pequena Santos Dumont, no estado de Minas Gerais, uma cidade-fantasma assombrada por
zumbis. Trechos de telejornais e imagens de arquivo, costuradas a fragmentos da cidadezinha,
estabelecem o regime narrativo propício a uma aventura apocalíptica numa localidade
indeterminada. Guardadas as devidas proporções, o recurso assemelha-se ao utilizado por filmes
como Ensaio sobre a cegueira (2008), de Fernando Meirelles, no qual retalhos de São Paulo,
Montevidéu, Toronto etc., costuram uma cidade imaginária. Segundo o próprio Brandão (In:
SUPPIA, 2010), o principal modelo da narrativa de Era dos mortos está na dinâmica de games
como Doom (1993) ou Resident Evil. Embora esse filme não tenha sido a estreia de Brandão no
audiovisual, figura entre suas realizações mais ambiciosas. A trilha sonora original, que vai de
Ambient music a Metalcore, foi composta por AlienAqtor, Disorder of Rage (DxOxRx), Flanicx
e pelo próprio Brandão.
Outro exemplo de filme de zumbi brasileiro, desta vez em longa-metragem, é Mangue negro
(2009), do cineasta capixaba Rodrigo Aragão. Num mangue povoado por pessoas grotescas, um
casal enfrenta uma horda de zumbis que surge misteriosamente do lamaçal. O herói do filme é
Luís da Machadinha (Walderrama dos Santos), o qual defende apaixonadamente a frágil Raquel
(Kika de Oliveira) do assédio zumbi. Pouco após os primeiros ataques, descobrimos que a causa
da “zumbificação” parece estar nas ostras que habitam o mangue. Mais do que indigestão, as
ostras degustadas transformam seus predadores humanos em mortos-vivos. O horror catalisado
pelo trabalho de maquiagem de Aragão confere a seu filme uma organicidade e repugnância
comparáveis ao remake de A Coisa (The Thing, 1982) dirigido por John Carpenter. A cena da luta
em que o zumbi decapitado continua atacando Luís, enquanto outro zumbi, sem mandíbula, assedia
Raquel, lembra muito o cinema de Carpenter. A mise-en-scène de Aragão é ágil e, potencializada
pela montagem, provoca a angústia que se espera de todo filme de horror. O mangue, esse cenário
misterioso e inóspito, parece perfeito para o assédio zumbi. Mais do que isso, o mangue se revela
um personagem desse filme por ser ele próprio um zumbi, uma região morta, em decomposição,
num estado de putrefação irreversível, conforme se depreende da fala dos pescadores e de Dona
Benedita (André Lobo). Destacamos também o trabalho de fotografia de Rodrigo Aragão e a
trilha sonora de Jaceguay Lins.
Parece que Rodrigo Aragão, além de diretor, fotógrafo e maquiador habilidoso, tem uma
queda por histórias de indigestão. Daí ter dirigido anteriormente outras aventuras de zumbi em
curta-metragem, Peixe podre (2005) e Peixe podre 2 (2006), nos quais a zumbificação resulta
da ingestão de frutos do mar ou de água doce. Nos filmes de zumbi de Aragão, especialmente
Mangue negro, percebemos novamente a influência do cinema de George Romero, numa curiosa
transposição do típico zombie film norte-americano pós anos 60 para o contexto do interior do
Brasil, cenário de subdesenvolvimento explícito. Contudo, Mangue negro parece menos investido
de um viés alegórico ou de um subtexto político mais efetivo, conforme se verifica, por exemplo,
em A Noite dos Mortos-Vivos, de Romero, ou mesmo Candidato maldito (Homecoming), de Joe
Dante, episódio da série para TV americana Masters of horror (2005). O substrato político, no
caso de Mangue Negro, cede lugar a um tênue discurso ecológico no tropo do mangue morto-
vivo, prenhe de criaturas malignas e sanguinolentas, supostamente resultantes da poluição e
interferência humana no ecossistema.

A despeito da influência do modelo romeriano e da cultura pop, uma parcela da produção


brasileira de curtas-metragens se volta para o folclore regional. A antiga lenda do “corpo seco”,
morto-vivo maléfico que aterrorizava diversas regiões do país, segundo relatos da tradição oral,
tem sido recontada em adaptações audiovisuais disponíveis na Web. O personagem aparece no
episódio-piloto de Historietas Assombradas (para crianças malcriadas) (2005), série concebida
pelo animador e ilustrador Victor-Hugo Borges em animação stop-motion e 3D. Por sua vez, o
curta Corpo Seco (2008), escrito por Sandro Doraciotto e dirigido por André Rebello, explora os
relatos orais sobre estranhas aparições no campo. Outro curta homônimo reinventa o mito: Corpo
Seco (2013), escrito e dirigido por Vinícius J. Santos, da produtora independente V Produções,
de Jacareí, em São Paulo, retrata o personagem como uma criatura que se agarra aos troncos das
árvores, e que ataca os desavisados sugando todo o seu sangue (REIS-FILHO, 2015: 265).

Considerações finais

No contexto de um cinema de difícil inserção comercial e mesmo sustentabilidade, o


personagem do zumbi parece servir perfeitamente aos propósitos de guerrilha de alguns jovens
realizadores independentes brasileiros. Um personagem impessoal, teleguiado, que prescinde de
maquiagem ou caracterização sofisticada, de fácil manipulação e inserção em qualquer cenário,
e de grande afinidade em relação ao conteúdo de novas mídias como o videogame ou a internet.
Enfim, um personagem-coringa que oferece boa margem de manobra para os impulsos iniciais de
qualquer jovem realizador fã de cultura pop, cinema de gênero e vida digital. Não por acaso, talvez
toda uma geração Z, se é que esse rótulo faz sentido, identifica-se com narrativas envolvendo
zumbis, haja vista o sucesso internacional de séries como a norte-americana The Walking Dead
(2010- 2018), narrativa pós-apocalíptica desenvolvida por Frank Darabont baseada na série em
quadrinhos de mesmo nome, de Robert Kirkman, Tony Moore e Charlie Adlard.
Zumbi é pop. Zumbi é barato. Zumbi é descartável. Zumbi é explorado. Zumbi é latino-
americano. É oportuno que Mariano Paz observe alegorias ou visões do lumpemproletariado
(em termos marxistas) a propósito de sua análise de filmes de zumbi latino-americanos como a
trilogia argentina Plaga Zombie e o longa cubano Juan de los Muertos. Segundo Paz:

(…) é pertinente notar que tanto a trilogia Plaga Zombie como Juan de los
Muertos vão além da expressão de respectivas ansiedades e preocupações
conjunturais que são relevantes apenas às sociedades nas quais os filmes
foram produzidos. De acordo com Todd Platts, zumbis poderiam não ter
adentrado a cultura popular americana não fosse pela ocupação militar
americana do Haiti (1915-1934), a qual produziu descrições jornalísticas
xenofóbicas daquele país (2013: 549). Nesse sentido, a tradição do zumbi não
é meramente um empréstimo cultural do folclore haitiano, mas o resultado
de uma intervenção política e imperialista naquele país. (…) [O]s filmes aqui
discutidos [notadamente a trilogia Plaga Zombie e o filme cubano Juan de
los Muertos] articulam uma crítica que se endereça às relações desiguais
de poder entre os Estados Unidos e o restante das Américas, bem como às
continuadas tentativas de controle político, econômico e militar que os EUA
têm tradicionalmente tentado impor em toda a América Latina. (…) Oxalá
um número cada vez maior de filmes de zumbi latino-americanos venha
a subverter, ainda mais, versões mainstream do gênero, aprofundando o
criticismo acerca das relações desequilibradas de poder na América Latina,
não apenas no nível nacional, mas também hemisférico (PAZ, 2016: 248-9).

Muito provavelmente, os filmes de zumbi continuarão a proliferar na vizinhança. E se você


nunca assistiu a um, prepare-se: chegará o dia em que algum filme desses ainda vai bater à sua
porta, faminto pela sua carne.
Referências bibliográficas

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Lúcio Reis Filho - Doutor em Comunicação (Cinema e Audiovisual) pela Uni-
versidade Anhembi, mestre em comunicação pela Universidade Federal de Juiz de
Fora (UFJF, 2012). Especialista em estudos clássicos pelo Departamento de Filosofia
da Universidade de Brasília | Cátedra UNESCO Archai (UnB/UNESCO, 2013). Es-
pecialista em jornalismo científico pelo Laboratório de Estudos Avançados em Jor-
nalismo da Universidade Estadual de Campinas (LABJOR/UNICAMP, 2010). Li-
cenciado em história pela Universidade do Estado de Minas Gerais (UEMG/FCCP,
2008). Foi Professor do curso de história da Universidade do Estado de Minas Gerais
(Unidade Acadêmica de Campanha/MG), entre 2012 e 2016, e Professor Assistente
da disciplina teoria do cinema no curso de bacharelado interdisciplinar em artes e
design da Universidade Federal de Juiz de Fora, em 2011. É tutor do curso de his-
tória EAD da Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro (CEAD/UNIRIO)
desde 2013 e professor do ensino básico (níveis fundamental e médio) desde 2009.
É membro do grupo de pesquisa imagens da morte: A morte e o morrer no mundo
Ibero-Americano (na UNIRIO).

Alfredo Suppia é graduado em comunicação social - jornalismo pela Pontifícia


Universidade Católica de Campinas (PUC-Campinas, 1998), mestrado (2002) e dou-
torado (2007) em multimeios pela Universidade Estadual de Campinas (Instituto de
Artes, UNICAMP). Membro da Sociedade Brasileira para Estudos do Cinema e do
Audiovisual (SOCINE) desde 2001. Membro da Science Fiction Research Associa-
tion (SFRA) desde 2007. Autor dos livros: A Metrópole Replicante: Construindo um
Diálogo entre Metropolis e Blade Runner (Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2011) e Atmosfera
Rarefeita: A Ficção Científica no Cinema Brasileiro (São Paulo: Devir, 2013), orga-
nizou os volumes Cinema(s) Independentes: Cartografias para um Fenômeno Audio-
visual Global (Juiz de Fora: Ed. UFJF, 2013) e Zelimir Zilnik e a Black Wave (São
Paulo: Pró-reitoria de Cultura e Extensão Universitária da USP, 2014), este último
pela coleção Cinusp.
14. Estratégias de mobilização de ativismo a partir da retórica do excesso no
audiovisual

Adil Giovanni Lepri

Introdução

O ativismo na internet tem se tornado uma importante dimensão na organização de causas


e lutas relevantes na sociedade brasileira como um todo. Apesar de seu advento não ter sido nas
chamadas Jornadas de Junho de 2013, foi então que de certa forma tomou corpo o peso das redes
sociais como ferramentas de mobilização e debate político, se configurando como um espaço
onde a ação política adquire traços particulares. Nesse sentido o audiovisual tem se tornado uma
faceta importante da forma de comunicação nos sites de redes sociais, como o Facebook, e os
avanços tecnológicos certamente tem um papel fundamental no que tange ao alcance do aparato
de captura de imagens e sons nas mãos de boa parte da sociedade. Mesmo que esse alcance não
seja pleno e tão amplo como possa se pensar, é possível tratar a câmera de filmagem como algo
muito mais corriqueiro na vida das pessoas a partir de sua instalação em cada vez mais aparelhos
celulares.
Pierre Levy, em seu livro “Cibercultura” (1997), atenta para a questão da técnica, no seu
sentido condicionante.

Dizer que a técnica condiciona significa dizer que abre algumas


possibilidades, que algumas opções culturais ou sociais não poderiam
ser pensadas a sério sem sua presença. Mas muitas possibilidades são
abertas, e nem todas serão aproveitadas. As mesmas técnicas podem
integrar-se a conjuntos culturais bastante diferentes. (LEVY, 1997, p.
24)

A técnica, então, é condicionante, mas não determinante (Ibidem), é preciso pensar a


tecnologia como ferramenta que possibilita mudanças sociais e saltos civilizatórios relevantes,
mas não as gesta nem as protagoniza. Levy levanta o exemplo do estribo no período histórico que
precede o feudalismo e como este é um condicionante para permitir que existissem os exércitos
feudais que lutam grandes e longas batalhas em cima de seus cavalos. Para o autor,
(...) sem o estribo, é difícil conceber como cavaleiros com armaduras
ficariam sobre seus cavalos de batalha e atacariam com a lança em riste...
O estribo condiciona efetivamente toda a cavalaria e, indiretamente,
todo o feudalismo, mas não os determina. (Ibidem, p. 24)

Então, para pensar a questão do ativismo nos sites de redes sociais, sobretudo aquele que
utiliza o audiovisual como ferramenta discursiva e de mobilização, é importante pensar a técnica
como condicionante para isso, mas não determinante da forma como se organiza o meio de
comunicação constituído. Ou seja, sem o celular que é câmera, sem o site de rede social que
aceita vídeos e sem ferramentas como a possibilidade de postagem direta de vídeos em qualquer
perfil no Facebook, não podemos pensar em uma paisagem audiovisual tão ampla composta por
vídeos de pessoas ordinárias compartilhando suas visões de mundo ao toque de um botão. No
entanto, as ferramentas não determinam o processo político que se segue.
É preciso então definir as coordenadas históricas nas quais se centra a análise pretendida aqui.
Trata-se do período em torno do pedido de impeachment da presidenta eleita Dilma Rousseff que
começa a se gestar publicamente a partir de 2015, quando é formalizado, e se conclui na segunda
metade de 2016 com o afastamento definitivo da presidenta votado pelo senado federal. A reflexão
acerca dos sentidos sócio-políticos deste processo foge ao escopo deste artigo, porém parece
importante uma contextualização do mesmo. Escolho por fazê-la a partir do cientista político
André Singer, que em seu artigo “Cutucando onças com varas curtas: o ensaio desenvolvimentista
no primeiro mandato de Dilma Rousseff (2011-2014)” (2015), defende que uma ampla aliança se
rompe e outra se forma entre as forças sociais brasileiras no período.

(...) o ensaio desenvolvimentista de Dilma teria, assim, seguido às


pegadas da década de 1960. Na partida, a burguesia industrial pede
ofensiva estatal contra os interesses estabelecidos, pois depende de
política pública que a favoreça. Para isso, alia-se à classe trabalhadora.
No segundo ato, os industriais descobrem que, dado o passo inicial
de apoiar o ativismo estatal, estão às voltas com um poder que não
controlam, o qual favorece os adversários de classe, até há pouco
aliados. No terceiro episódio, a burguesia industrial volta-se “contra
seus próprios interesses”(Cardoso) para evitar o que seria um mal maior:
Estado demasiado forte e aliado aos trabalhadores. Une-se, então, ao
bloco rentista para interromper a experiência indesejada. Tal como em
1964, as camadas populares não foram mobilizadas para defender o
governo quando a burguesia o abandonou. Mais uma vez o mecanismo
burguês pendular ficou sem contrapartida dos trabalhadores. (SINGER,
2015, p. 66)
Para o autor, o rompimento da aliança histórica avalizada pelo lulismo entre a fração
organizada da classe trabalhadora e burguesia industrial então se rompe, ao passo que a burguesia
especulativa e rentista vai trazer para seu lado os setores produtivistas do país, na criação de um
bloco histórico que vai jogar peso na deposição da presidenta. Mas o que é importante notar é
o elemento massivo que é ativado como sustentáculo fundamental deste processo. Ainda que
seja importante perceber o papel de entidades como a FIESP na defesa do impeachment, é claro
o papel desempenhado por uma massa que vai as ruas e precisa de uma narrativa coerente para
aderir. Nesse sentido os audiovisuais entram como índices relevantes para a construção de uma
narrativa e de mobilização de amplos setores das classes médias que vão as ruas.
A intenção deste artigo então, é a de pensar os audiovisuais feitos para a internet que
carregam em si discursos políticos em torno do impeachment da presidenta Dilma Rousseff e
como esses textos fílmicos trazem códigos do melodrama e da imaginação melodramática, o
excesso convertido em retórica. Para o pesquisador Peter Brooks (1995), uma das principais
facetas do melodrama, além do seu caráter excessivo é que “(...) melodrama não só aplica, mas
é centralmente sobre repetidas mistificações e recusas da mensagem e sobre a necessidade de
repetidas clarificações e reconhecimentos da mensagem.” (BROOKS, 1995, p. 28).
O melodrama, registro narrativo próprio da modernidade, pode então ser pensado como uma
forma de contar que restaura certezas, que, em tempos de crise e polarização se recondiciona.
Neste artigo pretende-se investigar alguns exemplos de audiovisuais que parecem retomar alguns
códigos e registros mencionados. A opção por analisar vídeos produzidos por personagens e
movimentos mais identificados com valores conservadores e favoráveis ao impeachment da
presidenta Dilma Rousseff se dá pela necessidade de compreender como e porque se estabelece
engajamento com esse tipo de audiovisual. Neste trabalho pretende-se analisar dois exemplos de
vídeos da página do Facebook e movimento Revoltados ONLINE e dois exemplos da jornalista
e militante pelo impeachment Joice Hasselman.

O audiovisual como instrumento político e o ódio como dimensão discursiva

É preciso identificar o audiovisual como importante ferramenta e instrumento de luta política


e transmissão de discursos e narrativas. As imagens em movimento têm potência, inclusive
aquelas que retratam acontecimentos factuais, como passeatas, acidentes, brigas, etc. A autora
Jane Gaines analisa um certo gênero de filme documentário que ela chama de “documentário
radical”, aquele que deseja sobretudo produzir mobilização em torno de uma determinada causa.
Para a análise dos audiovisuais produzidos para a internet, portanto, é possível tomar alguns
apontamentos feitos em seus textos.
(...) o filme documentário que usa realismo para fins políticos tem
um poder especial sobre o mundo do qual é cópia por que deriva seu
poder daquele mesmo mundo. (A cópia deriva seu poder do original). O
filme radical deriva seu poder (magicamente) dos eventos políticos que
retrata. (GAINES, 1999, p. 95)

Logo, é necessário compreender como a ilusão de realismo engendrada pelas imagens em


movimento é relevante para a construção de narrativas que desenvolvem uma série de certezas
acerca de um assunto em particular e, mais do que isso, podem produzir um engajamento no
mundo das imagens. A autora, porém, segue por dizer que “(...) só em conexão com momentos
ou movimentos que filmes poderiam fazer uma contribuição para a mudança social, e que neles
mesmos, não tinham nenhum poder para afetar situações políticas”. (ibidem, p. 85). Ou seja,
Gaines trata os filmes – e neste caso podemos pensar o mesmo dos vídeos em questão – como
índices para a mudança de uma determinada situação política.
Nesse sentido é importante pensar como o caráter corpóreo desses filmes pode suscitar uma
resposta similar do espectador no mundo real. Trazer então o pensamento de Sergei Eisenstein
é importante na medida em que sua conceituação da Montagem de Atrações, ainda como um
procedimento teatral, baliza boa parte da reflexão posterior acerca da mobilização corpórea dos
espectadores com relação ao que está sendo encenado, ou o que está na tela.

Colocar o sensual de volta na teoria de estética política iria requerer


reconceituação significativa. Na teoria de mudança social e cinema
de Eisenstein, os sentidos corpóreos direcionam o espectador, o
qual envolvimento não é estritamente intelectual – política não é
exclusivamente uma questão da cabeça mas pode também ser uma
questão do coração. Relevante aqui, eu acho, é a observação de
Jaques Aumont que no vocabulário crítico de Eisenstein, “atração” era
suplantada por “pathos”. (ibidem, p. 88)

Com essa definição em mente é interessante trazer um conceito proposto por Gaines e que
traz possibilidades de análises relevantes para os objetos em questão.

O que eu estou chamando de mimetismo político tem a ver com a


produção de afeto dentro e através da imagética convencional da luta:
corpos ensanguentados, multidões marchantes, polícia zangada. Mas
claramente tal imagética não terá ressonância sem política, a política que
tem sido teorizada como consciência, no marxismo como consciência
de classe, o protótipo para consciência politizada em lutas feministas,
antirracistas, gays e lésbicas. (Ibidem, p. 91)

Também no que tange o melodrama é importante reiterar sua particular relação com o corpo,
para Ben Singer: “Crucial para um grande número de melodramas populares era o sensacionalismo,
definido como uma ênfase na ação, violência, emoções, visões incríveis, e espetáculos de perigo
físico.” (SINGER, 2001: 48)
Retornando ao caráter excessivo do melodrama podemos trazer uma outra categoria que
é importante para a análise que é a do “cinema de atrações”, termo cunhado pelo pesquisador
Tom Gunning, que seria “(...) uma concepção que vê o cinema menos como uma forma de contar
histórias do que como uma forma de apresentar uma série de vistas para um público, fascinante
por causa de seu poder ilusório e exotismo” (GUNNING, 2006: 64). Nesse sentido então, parece
possível se trabalhar com a noção de audiovisual de atrações, trazendo o conceito para os objetos
em questão.
Para além do audiovisual como atração é preciso refletir sobre o excesso como retórica em
vídeo, calcado nos códigos do melodrama já apontados anteriormente: “O elemento essencial,
talvez mais frequentemente associado com melodrama é uma certa qualidade de ‘extenuação’
ou ‘exagero’ resumida pelo termo excesso.” (SINGER, 2001: 38-39). Retomando Peter Brooks,
quando este analisa a retórica do melodrama no teatro, pode-se trazer alguns apontamentos acerca
do excesso como retórica, para o autor:

Retórica melodramática, como nossos exemplos acumulados


suficientemente sugerem, tende na direção do inflado e sentencioso.
Suas figuras típicas são a hipérbole, antítese, e oximoro: estas figuras,
precisamente, que evidenciam a recusa de nuance e a insistência de se
lidar em conceitos puros e integrais. (BROOKS, 1995, p. 40)

Destaca-se então o aspecto monolítico da retórica do excesso, nos termos do autor. A dimensão
da obviedade está latente no discurso em questão, trazendo à tona a necessidade de restauração
de certezas. Brooks apresenta então sua hipótese com relação à retórica do melodrama, aqui
historicamente situada no período pós-revolucionário na França, como uma estratégia discursiva
que vence as repressões.
Nós podemos agora avançar a hipótese que a retórica melodramática, e todo o empreendimento
expressivo do gênero, representa uma vitória sobre a repressão. Nós podemos conceber essa
repressão como simultaneamente social, psicológica, histórica, e convencional: o que não poderia
ser dito em um estágio mais inicial, nem ainda em um estado mais “nobre”, nem dentro dos
códigos da sociedade. (Ibidem)
Nos casos em questão veremos, mais a frente, como se reconfigura esse aspecto de forma
diversa na leitura dos audiovisuais analisados.
Os discursos presentes nos vídeos a serem analisados têm, em grande medida, uma verve
odiosa ou violenta. A internet parece, por vezes, que é o terreno fértil para a gestação e reprodução
de discursos de ódio, no entanto, para a pesquisadora Raquel Recuero, as “(...) mídias sociais
tem, em muitos aspectos, dado “superpoderes” para a violência simbólica. As mídias sociais
proveram um espaço chave para a reprodução de toda a sorte de discurso, inclusive aqueles
violentos” (RECUERO, 2015: 3). Logo, segundo a autora, podemos pensar no ódio como mais
uma dimensão discursiva amplificada, mas que chama a atenção pelo excesso. Carlos Alberto
Carvalho aponta para um norte similar, mas otimista quanto às características da internet e dos
sites de redes sociais.

A internet, como terra de ninguém, pode ser, contraditoriamente, um


promissor lócus para o exercício da pluralidade, da democracia, da
diversidade e do convívio na aceitação e pleno reconhecimento das
diferenças, mas também o oposto, terreno onde vicejam o ódio, o
preconceito, o desrespeito às leis e aos direitos humanos elementares.
Construir coletivamente a primeira via é um desafio que se impõe.
(CARVALHO, 2016, p. 11)

Para Hannah Arendt a banalidade do Mal consiste no fato deste não ser radical, nem possuir
“dimensão demoníaca”, ele desafia o pensamento e a profundidade. (ARENDT, 2014). A reflexão
da autora parece chegar a uma importante realização. Por mais que pareça totalizante e radical,
o mal enquanto discurso e prática política, pode se imbricar por entre as frestas da sociedade
tornando-se então, banal, e aí que reside sua ameaça.

As reflexões em torno do mal, do discurso de ódio e do excesso são fundamentais para pensar
os audiovisuais produzidos para a internet e sua organização discursiva, tanto em termos de
conteúdo quanto de forma. A seguir será feito um pequeno parênteses para pensar como as formas
de mobilização política se adaptam no contexto das redes sociais na internet.

Estratégias de mobilização online

O trabalho de Papacharissi (2008) sobre a esfera pública no contexto da internet e das redes
sociais estabelece um diálogo com a noção habermasiana do conceito e com o pensamento de
Arendt (1981) sobre a questão massiva. A autora sustenta que os espaços online não são imunes
à comercialização,

No entanto eles se tornam adeptos em promover híbridos de


interações públicas comerciais que atendam a demandas de audiência
e são simultaneamente mais viáveis dentro de um mercado capitalista
(PAPACHARISSI, 2008, p. 22)

Assim, a tensão entre público e privado é aparente. Nesse sentido, Arendt apontou uma
reflexão ligada à dificuldade da sociedade de massas de se sustentar.

O que torna tão difícil suportar a sociedade de massas não é o número de


pessoas que ela abrange, ou pelo menos não é este o fator fundamental:
antes, é o fato de que o mundo entre elas perdeu a força de mantê-las
juntas, de relacioná-las umas às outras e de separá-las (ARENDT, 1981,
p. 62)

Com a qual Papacharissi dialoga ao dizer que:

É precisamente este “meio”, que, enquanto indivíduos agem civicamente


a partir do locus da esfera privada, é preenchido pela mídia online
digital. Diferente da mídia digital offline, tecnologias online possuem
arquitetura “reflexiva”, responsiva às necessidades de múltiplas esferas
públicas, que estariam isoladas não fosse pelas capacidades conectivas
da mídia online. (PAPACHARISSI, 2008, p. 25)

A capacidade conectiva da mídia online então é uma característica fundamental no que tange
o pensamento da atuação dos indivíduos politicamente, não sendo possível pensar em uma esfera
pública unificada, algo que mesmo o conceito habermasiano já não dá conta. A dimensão de
massa é comunicativa, no entanto, é central para pensar o agir político nesse contexto.
A pesquisa de Christensen (2011) é importante ao chamar atenção para o chamado “slacktivism”
ou “ativismo de sofá”, que segundo o autor denota uma ação política que demanda o menor
esforço, frequentemente realizada pela internet, mas pode também tomar outras expressões:
“(...) como usar mensagens políticas em várias formas no próprio corpo ou veículo, grupos do
Facebook, ou tomar parte em boicotes de curto-prazo como Dia de Comprar Nada ou Hora do
Planeta.” (CHRISTENSEN, 2011, p. 3). Esta forma de participação política encontra críticas que
sustentam que:

(...) o ativismo online é tipicamente nada mais que slacktivism, isto é,


atividades que podem fazer o indivíduo ativo se sentir bem, mas têm
pouco impacto em decisões políticas e pode até distrair os cidadãos de
outras, mais efetivas, formas de engajamento. (idem, p. 6)

Assim, construindo uma forma de engajamento que é também, e por vezes principalmente, uma
estratégia de distinção, algo que agrega valor a um determinado indivíduo, através da divulgação
de certas ações políticas no espaço online. Ainda que certa “comodificação” do ativismo seja
latente no contexto das redes sociais, Christensen entende que ao contrário do que se defende em
certas críticas ao “ativismo de sofá”,

(...) pesquisas mais recentes sugerem uma positiva – embora fraca –


ligação entre ativismo online e engajamento em participação política
offline. Isso sugere que estar envolvido em atividades políticas sem
esforço não substitui formas tradicionais de participação, se muito, elas
reforçam engajamento offline. (Ibidem)

Aldé (2011), ao analisar diferentes perfis de internautas, vai comungar dessa opinião,
apontando que há uma definição diferente de ação política para o espaço online.

A experiência online, com suas práticas de interatividade e


compartilhamento, audiência pessoal e seletiva, propõe uma mudança
na abrangência de escopo da política, que pode estar presente em
esferas mais microscópicas e cotidianas, próximas do indivíduo. Assim,
reencaminhar um e-mail, pertencer a um grupo público ou clicar em
apoio a uma petição, por exemplo, representam para várias pessoas
tipos de atividade política. (ALDÉ, 2011, p. 386)

As redes sociais na internet não são o espaço exclusivo para a ocorrência do “ativismo de
sofá” (CHRISTENSEN, 2011), embora sejam um local privilegiado para este tipo de atividade
com o menor esforço, dado que o espaço online traz a facilidade de ter as ações políticas “na
ponta dos dedos”.
Em vista das particularidades do agir político relatado pelos autores aqui citados, é importante
pensar o lugar dos grupos organizados e figuras de autoridade – de relevância pelo menos no
contexto histórico analisado – como aqueles cujos vídeos foram analisados anteriormente.
Nos exemplos colocados para análise é clara a primazia do excesso e da atração como
elementos não só de mobilização sensorial dos corpos na tela, e da câmera como sua extensão, mas
também pretendida no corpo do espectador. A mimese política proposta por Gaines (1999) parece
o objetivo não dito, mas mostrado nos audiovisuais – seja com manifestações corpóreas positivas
de mobilização política, como no exemplo de Hasselman, ou negativas, de um corpo acuado,
como no exemplo de Revoltados Online. Há uma intenção de suscitar uma resposta corpórea em
quem assiste, criar um pathos do fato que mobiliza os afetos e a ação política do internauta, um
“ativismo de sofá” que faça circular aquele vídeo em sua rede, mas também um sentimento difuso
de indignação que tenha a capacidade de produzir uma ação fora do espaço online, que, aliado
aos discursos noticiosos de grande parte da mídia tradicional tem a possibilidade de engendrar
determinadas mobilizações.
O papel do audiovisual neste processo então parece importante, na medida em que não
só se aproveita das materialidades e tecnologias que estão postas nos sites de redes sociais, mas
também de um conjunto de características, talvez inconscientemente mobilizadas, próprias do
melodrama e de uma retórica do excesso, que ativa os afetos corpóreos na chave do “ativismo de
sofá”. A seguir pretende-se construir uma breve análise de alguns exemplos a partir da construção
teórica detalhada até aqui.

Análise fílmica: Revoltados Online e Joice Hasselman

Serão analisados 2 vídeos postados pela página e movimento Revoltados ONLINE no


Facebook, e 2 vídeos postados pela jornalista Joice Hasselman em seu canal do Youtube. O
primeiro vídeo de Hasselman trata-se de um pequeno blog (vídeo blog) que noticia a chegada de
uma carreata a Brasília para protestar contra o governo de Dilma Rousseff, intitulado.
Concentração pelo #ForaDilma! – Joice Hasselmann – #Forapt (Joice Hasselman, 2015). No
audiovisual em questão a jornalista filma a si mesma com a câmera na mão um pouco mais alta que
o rosto, em leve plongée e fala sobre a chegada de alguns grupos sociais motorizados a Brasília
para uma “grande manifestação” nas palavras da mesma. A câmera virada para si mesmo denota
a clara necessidade não de apenas documentar o mundo, mas sim a própria presença neste mundo
das imagens. Erly Vieira Jr. faz uma reflexão sobre o que seria a “câmera-corpo” em determinado
cinema contemporâneo sensorial, em que a objetiva estaria “(...) em estado de “semiembriaguez”,
a apreender sensorialmente a intensidade da experiência que captura, possibilitando uma mediação
pulsante junto ao espectador contemporâneo.” (VIEIRA JR., 2014: 1223), assumindo então um
lugar corpóreo, cabe então a essa câmera “(...) escoar por entre o transbordamento de afetos entre
todos esses corpos filmados e o próprio corpo do espectador (...)” (Ibidem). Para esta reflexão,
no entanto, acreditamos que a câmera olho da tradição soviética de Dziga Vertov dá lugar, neste
caso, a outra espécie de “câmera corpo”, o dispositivo como extensão do próprio corpo de quem
filma, mas não como um corpo em si mesma. Ainda que não seja inédita a manipulação da câmera
de filmagem para ressaltar o corpo de quem opera, seja na ficção ou no documentário, aqui
acredito que possa se perceber certa transformação nesse expediente fílmico, principalmente com
relação ao celular e sua câmera frontal. Assim, valorizando a imagem de si mesmo, ressaltando
não só os movimentos corpóreos na operação da câmera, mas também sua imagem.

A câmera então se afeta junto com a afetação corpórea, é como se o aparato se tornasse a
mímese política que se pretende no espectador. As imagens tremidas, o ruído de vento, de buzinas
e do ambiente são valorizados como índices do mundo real para a construção de um espaço
fílmico onde a presença de uma massa raivosa é característica privilegiada, o vídeo torna-se
atração pois apesar de definir uma clara narrativa verbal é acima de tudo um “pathos do fato”
(GAINES, 1999), ou seja, uma mostração de algum acontecimento que engendra uma causa clara
e um perigo presente, para a cinegrafista neste caso a causa é a derrubada do governo que traz um
perigo constante a sociedade brasileira. Aqui é possível retomar a reflexão do Brooks acerca da
retórica do excesso, quando este identifica nela uma reação à repressão.

Ainda em registro similar a este podemos trazer o exemplo do vídeo postado pela página
Revoltados ONLINE com o título Bando de safados! São machos quando estão em bando (Marcello
Reis, 2015) que mostra o dirigente do movimento, Marcello Reis, em meio a um grande número
de filiados do Partido dos Trabalhadores em um lobby de um hotel onde acontecia o congresso
do partido. A presença do que se propõe ser pensado como a “câmera corpo” é mais intensa aqui,
no entanto o objeto principal do olhar da objetiva é o mundo ao redor do cinegrafista, tal qual
em Vertov. A câmera então se afeta na medida em que o corpo que a opera é afetado, sendo esse
processo o cerne do vídeo em si, que traz poucas palavras do personagem dirigente do movimento
para a câmera, acontecendo apenas no início do vídeo de forma breve. O caráter atracional deste
vídeo é muito claro, uma vista sensacional de uma multidão tornada turba, imagens tremidas
são pressuposto estético de um vídeo que parece conter algum grau de manipulação consciente
da situação, senão do próprio dispositivo, trazendo inclusive o aspecto próprio do melodrama
do personagem que enfrente um grande perigo físico. A sensação é praticamente o propósito
exclusivo do vídeo, que tem na “câmera corpo” a articulação da mímese política pretendida no
espectador, que associado ao excesso presente nas imagens, nos gritos ao fim de “solta ele”, nas
imagens quase abstratas que são produzidas a partir do balanço violento da câmera e sons que são
manipulados pelo próprio corpo, na medida em que este cobre e descobre o microfone do celular
que é usado para a filmagem, causando uma verdadeira sensação de aprisionamento, de ataque
selvagem.

Nesses exemplos, é importante também notar o caráter melodramático não só no excesso


enquanto chave discursiva e retórica, mas também na definição de certo “bem” contra um suposto
“mal” que assola os personagens, com a obviedade e repetição tão próprias do melodrama e
no engajamento corpóreo não só com os corpos presentes nas imagens, mas com os corpos do
“mundo real”. A questão da técnica como condicionante é fundamental também, na medida em
que é necessário perceber que o celular com câmera condiciona este tipo de audiovisual, mas não
determina o caráter do conteúdo ou mesmo o processo político que é alvo de sustentação a partir
desses vídeos.

Conclusão

Neste artigo pretendeu-se analisar a forma como os audiovisuais produzidos para a internet
e nos sites de redes sociais trazem consigo um caráter atracional e códigos melodramáticos na
construção de sua forma e de sua retórica. A mimese política parece ser o objetivo desses vídeos
que carregam um forte elemento de afeto corpóreo, usando a categoria proposta aqui de “câmera
corpo” como reprodução desta afetação para engendrar um engajamento do espectador que
funciona na chave do “ativismo de sofá”, trazendo diferentes formas de ação política nos sites de
redes sociais.

Mobilizando poucos recursos da gramática audiovisual em sua forma os vídeos causam


respostas corpóreas e engajam militância, mesmo que dê ocasião, para suas pautas e causas. A
atração e o afeto provocam talvez engajamentos menos racionais e mais do “coração”, como
aponta Jane Gaines. É importante, portanto, compreender esses audiovisuais e o que os faz
dialogar com setores da sociedade para melhor compreender a eficácia de determinados discursos
no processo político como um todo.

Todos os exemplos citados são intocados em termos de pós-produção da imagem, de


montagem, plano sequência é regra para ambos e não há inserção de ruídos ou trilha sonora em
nenhum exemplo. É como se fosse o audiovisual de “cara limpa”, sem uma articulação clara de
sua gramática para produzir algum efeito determinado. Essa dimensão dos vídeos traz um caráter
importante que é aquele de um realismo mais real que a própria realidade, sem intervenções,
contribuindo para a noção dos vídeos como testemunhos dos personagens.

Estes vídeos não constituem um amplo corpus de dados, e este artigo não pretende dar conta
da totalidade da paisagem audiovisual em torno do assunto do impeachment da presidenta Dilma
Rousseff. A tentativa é de pinçar alguns exemplos dentre uma pesquisa exploratória mais ampla de
um panorama audiovisual presente na internet, propondo a hipótese de que esta estirpe de vídeos
analisada neste artigo, ainda em caráter inicial, dirige uma tendência relevante para o audiovisual
político na internet. Pretendeu-se então investigar um certo tipo de caráter atracional e alguma
medida de aparecimento de códigos melodramáticos em um certo tipo de vídeo realizado por
movimentos e figuras mais identificados com pautas conservadoras para o país.
Referências bibliográficas

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política online” In: Contemporânea: comunicação e cultura - vol.09 – n.03 – setembro-dezembro,
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ARENDT, Hannah. A condição humana. Rio de Janeiro: Forense-universitária, 1981.
BROOKS, P. The melodramatic imagination Balzac, Henry James, melodrama and the
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e disseminação da intolerância”. In. Revista da Associação Nacional dos Programas de
PósGraduação em Comunicação | E-compós, Brasília, v.19, n.2, maio/ago. 2016
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participation by other means?” In: First Monday, Volume 16, Number 2 - 7 February 2011.
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Documentary Attractions. In. New Literary History, Vol. 33, No. 4, Everyday Life (Autumn,
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In. STRAUVEN, W. (Org.). Cinema of attractions reloaded. Amsterdam: Amsterdam University
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LEVY, Pierre. Cibercultura. Editora 34, 1999.
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RECUERO, Raquel. “Social Media and Symbolic Violence” In Social Media + Society,
AbrilJunho 2015, p. 1-3.
SINGER, Ben. Melodrama and modernity: early sensational cinema and its contexts. New
York: Columbia University Press, 2001
VIEIRA JR, Erly. “Por uma exploração sensorial e afetiva do real: esboços sobre a dimensão
háptica do cinema contemporâneo”. Revista FAMECOS, 2014, 21.3: 1219-1240.

Referências audiovisuais
Concentração pelo #ForaDilma – Joice Hasselman - #Forapt. Joice Hasselman, 2015.
<Disponível em: https://www.facebook.com/joicehasselmann/videos/977256662346523/>
Acesso em 25/06/2017.
Bando de safados ! Só são machos quando estão em bando. Marcello Reis, 2015.
<Disponível em: https://youtu.be/-TkrmbUp8us> Acesso em 25/06/2017.

Adil Giovanni Lepri - É graduado em cinema e audiovisual pela Universida-


de Federal Fluminense (UFF) e mestre em comunicação na mesma. Atualmente é
doutorando no Programa de Pós Graduação em Cinema e Audiovisual da UFF, onde
estuda um assunto que vem bem a calhar, a saber, Compartilhamento do excesso:
melodrama e discurso político nos audiovisuais produzidos para a internet
15. A história da experimentação no cinema brasileiro: mitos de origem, mo-
mentos obscuros, desafio crítico

Rubens Machado Jr. 

I. Clássico, anticlássico e quase clássico 97

“Na universalidade tão admirada das obras


clássicas está se perpetuando, como norma
e configuração, a universalidade funesta dos
mitos, o caráter inelutável do sortilégio.”

T. W. Adorno, 1969. 98

“A memória seria uma deselegância no meu


sistema. Nada do que ocorre a cada instante
me vem apresentá-la, e no entanto, ela está
lá.”

Paul Valéry, 1899. 99

Num país jovial e meio barroco como o nosso, a simples menção do termo clássico vive nos

97
Com leve modificação esta parte I foi publicada no folder “Clássico, Anticlássico e Quase Clássico: aspira-
ções, invenções e tradições do cinema brasileiro” in: Uma História do Cinema na Cinemateca Brasileira, Módulo
27. São Paulo: Cinemateca Brasileira, 26 de abril a 14 de junho de 2011.
98
Adorno, Theodor W. Teoria estetica. [1969] (tr. Enrico De Angelis) Turim: Einaudi (Piccola Biblioteca), 1977,
p. 274 (tradução nossa).
99
“La mémoire serait une inélégance dans mon système. Rien dans ce qui est à chaque instant ne la présente,
et cependant, elle est.” Valéry, Paul. Cahiers. Paris: Gallimard (Pléiade), 1973, I, p. 1211 (tradução nossa).
dando cócegas. E, por vezes, alguma flagrante pretensão de exagero o acompanha. No entanto,
acaba nos atraindo a necessária positividade que ele nos promete. Iremos precisar dessa positivi-
dade para ordenar, fazer progredir, e afinal apreciar a nossa (nem sempre) precária realidade. Não
nos esqueceremos de procurar o que na bandeira nacional se propõe (e continuaria faltando), ou
seja: — Como chegar à Ordem e ao Progresso? Que significado podem ter? Mais ainda: — Como
usufruir, o que fazer do que já conquistamos?
O cinema brasileiro não escapa dessa realidade maior e dependerá também dos olhares con-
temporâneos que pretendem sempre reordená-lo na história. A sorte dos filmes nacionais conside-
rados clássicos vive assediada por essa “providencial” instabilidade. Sintoma disso é a impressão
de que este ou aquele clássico mais tradicional o seria de fato mais por convenção do que por
convicção.
Além de favorecer enrijecimentos, engessar, o consenso pode oprimir o que se tem ou se
intui como diferente. Quando tudo se pode dizer democraticamente e interessa ampliar a com-
preensão do que se discute, sobretudo em quadro contemporâneo, entretanto herdeiro neoliberal
de tradições autoritárias, há ocasiões em que a censura ocorre de fato por intermédio do “consen-
so” 100. Alguém lembrará da boutade abrupta de Nelson Rodrigues, “toda unanimidade é burra”.
Vamos combinar que estamos de acordo se o unânime em questão apoiar-se apenas no chamado
senso comum. Este último deve ser atacado continuamente pelo exame atencioso dos processos
de legitimação e dos critérios críticos exercitados; o que não é fácil. A nenhum filme brasileiro
falta o vestígio da afirmação, na medida em que qualquer um deles, já por sua simples existência,
sobrepuja o isolamento e a miséria do status quo mais encontradiço. E se há realização classicis-
ta em terreno meio arcaico, é certo que pesou o gesto ancestral de Afirmação sobre a Natureza,
que a atração circense tão bem materializava, muito antes do cinema. As ideias vão mudando
e os modos de pesquisar, muitos momentos relegados ou ignorados vão aflorar. Muito se pode
interrogar hoje em dia das velhas obras cinematográficas em virtude de novas concepções de
mundo deflagradas. Os verdadeiros clássicos vão resistindo ao tempo, e mesmo se renovando,
arriscando ampliar o seu espectro de sentidos. A especulação de cada novo momento é necessária
para testar os critérios assentados e tradicionais. As exigências práticas do presente repõem com
novos moldes uma educação dos sentidos refeita, que nos faz ver com novos olhos, provocando
uma percepção diferente.
Por um lado já se tornaram senso comum, mesmo para quem não gosta de enxergar o filme
brasileiro pelo ângulo do autor, nomes como Nelson, Glauber, Joaquim Pedro, Leon, Cacá, Car-
lão, Anselmo, Lulu… Ou sobrenomes como Medina, Mauro, Peixoto, Cavalcanti, Manga, Khou-
ri, Person, Candeias, Saraceni, Sganzerla, Bressane, Babenco, Mojica… De outro lado há os
filmes. Fora de sua singular análise crítica resta, e floresce, a mitologia do cinema; assim como na
historiografia dos grandes criadores acabaria imperando o relato martirológico. Do modo como
100 Cf.: Garcés, Marina. “El consenso es la censura”, Ciudad Princesa. Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2018, pp.

31-35.
se dá o consenso nestes casos de pura ressonância da indústria cultural, convém destacar o fato de
que para além do chamado cinema clássico e de todo o classicismo aparentado à história da arte,
tudo pode virar “clássico”. Onde a indústria não consegue erigir seus modelos de comercializa-
ção mediante a interação sistemática do consumo, como falar de cinema clássico, senão como
mimese estilística trazida dos maiores centros fabricadores? Entre o conceito mais exigente e a
vulgarização indiscriminada ou prepotente surge a crítica tentando mediar o assunto.
Claro que este não é um problema exclusivo do Brasil, ou da periferia. Mas a diferença existe
— e persiste na história, tem estado aí para fazer contraponto, negar, glosar ou contrastar com as
mais fortes potências emissoras. Em toda parte o clássico tem convivido com o pseudoclássico, o
quase clássico e o anticlássico. Como já disse Giulio Carlo Argan, tentando dar conta da eclosão
maneirista na história da arte, o termo anticlássico, naquilo que parece designar, paradoxalmen-
te, torna mais claro num átimo aquilo que sugere configurar, e mais denso de conteúdos que o
seu contrário 101. Glauber Rocha teria intuído o problema não só ao escrever a Estética da Fome
como ao chamar a cultura estadunidense de “neoclássica”; isto, claro, sem falar da sua reiterada
simpatia pelo barroco.
Cada diferente prática do cinema, se bem desenvolvida, vai sugerir a sua própria configu-
ração clássica. Porém, falar em clássicos de cada gênero cinematográfico de narrativa só é uma
coisa cristalina e claramente autorizada quando a indústria os institui. E o caráter intermitente ou
precário da indústria do cinema no Brasil arremessou a possibilidade de qualquer tipo de clássico
para epicentros distintos dos cânones de gênero convencionais do cinema. Nestes termos, a atual
vaga tecnológica de amadorismo fértil e promissor não é exatamente uma novidade desde que se
começou a filmar por aqui. Estudiosos do país, como Paulo Prado ou Mário Pedrosa, voltaram a
apontar uma renitente inclinação romântica que nos custa muito endireitar. Seguindo o vaticínio
de Paul Valéry, de que toda a obra romântica já é clássica apenas mediante o seu êxito 102, resta-
-nos compreender o que de melhor aqui se construiu. Sucessos de crítica ou de público, êxitos
frustrados por desvendar, êxitos do futuro, ainda incompreendidos?
Decidimos sobre a grandeza de um filme pelo modo dele se ajeitar em nossa memória. Sua
sobrevida fílmica em nós depende dessa memorabilidade específica, sobretudo de sua inquietude
e capacidade de convívio perante a nossa experiência de vida enquanto algo que se insinua, que
indaga, nos promete sentidos e se arraiga como se persistisse interrogando algo do maior interes-
se. A reflexão acerca dos filmes, a sua promessa de nuançar, tarefa da crítica imanente, vive nos
propondo as balizas que nos faltam para pensar o cinema. Consubstanciadas pela análise crítica,
tais balizas servem de parâmetro mais seguro, nos elaboram noções e nos oferecem conceitos
a lançar mão, para recuperar na observação de outros filmes sucessivamente, constituindo esta
seara chamada cinema. Aí crescerão também outras produções audiovisuais assemelhadas, pa-
101
Argan, Giulio Carlo. Classico Anticlassico: Il Rinascimento da Brunelleschi a Bruegel. Milão: Feltrinelli, 1984, pp.
VIII-IX (tradução nossa).
102
Citado por Adorno, para quem “tal conceito de classicidade está tensionado ao máximo; é o único digno da
crítica”, op. cit., p. 273 (tradução nossa).
recendo filme, para compararmos, buscarmos suas diferenças, o seu singular. A experimentação
crítica destas diferenças, logo saberemos, vem das próprias obras singulares, que seriam por seu
turno, e na sua origem, também elas experimentais. Ou não.


II. Passos e descompassos à margem 103

II.1. Humores

“Há essa luz também, luz que nos cega


com dois sóis que nos deixam sob as pálpebras
a sensação de estarmos enxergando;
e somos cegos da cegueira funda
que se esqueceu da noite de onde vimos
e que não vê a noite pra onde vamos.”

Jorge de Lima, 1952. 104

Ouvi de Rogério Sganzerla certa vez que: “O cinema brasileiro é o máximo, porque é o
impossível.” Lembrado como última vaga inventiva na história do cinema brasileiro, o chamado
cinema marginal tem a sua especificidade cinematográfica bastante complexa e merecedora de
estudos. Continua, no entanto, atraente o seu paralelo mais geral com outras manifestações, como
o significado que teve para a música popular brasileira o despontar do movimento tropicalista e o
experimentalismo que o sucedeu, lá pela mesma ocasião histórica. De modo análogo ao Tropica-
lismo, considera-se que depois daquela onda, apenas individualmente um ou outro nome se des-
tacaria talvez com radicalidade comparável; sempre porém pressupondo-se os passos ali dados.
Uma questão anterior, no entanto, se impõe, dificultando a observação desse paralelo: por que
Cinema Marginal, se o Cinema Novo antes dele (e também durante), sobretudo Glauber Rocha,
é posto como paradigma igualmente cotejável para com o Tropicalismo? Figuras decisivas como
Caetano Veloso e Zé Celso Martinez Corrêa têm lembrado de Terra em Transe (1967) como o
momento em que se tornou possível o descortinar das novas perspectivas. A cada nova década,
103
Esta parte II foi publicada pela 1ª vez no catálogo Cinema Marginal e suas fronteiras: Filmes produzidos nas déca-
das de 60 e 70. (orgs. E. Puppo & V. Haddad) São Paulo: CCBB, 2001, pp. 16-19; em versão retocada, Alceu:
Revista de Comunicação, Cultura e Política, v.8 nº15: Raízes e veredas do cinema brasileiro (orgs. Miguel Pereira
& Gian Luigi de Rosa) Rio: PUC - Dep. de Comunicação Social, 2007, pp. 164-172. “Tempi e controtempi
al margine”, Alle Radici del Cinema Brasiliano. Salerno: I.S.L.A., Oèdipus (Cine Latino 5, dir. Marco Cipolloni,
cura di Gian Luigi De Rosa), 2003, pp. 161-168.
104
Lima, Jorge de. “Subsolo e supersolo”, Canto II, XIV, Invenção de Orfeu. [1952] São Paulo: Círculo do livro,
1980, p. 112.
por outro lado, dois marginais-expoentes como Rogério Sganzerla e Júlio Bressane andaram re-
velando cada vez maior estranhamento com a designação Marginal, e claros indícios de simpatia
pelo Cinema Novo, ao qual se viam ligados quando começaram.
Isto não quer dizer entretanto que alguém queira se esquecer do que entre marginais e cine-
manovistas houve de ruptura e de oposição, implícita ou declarada. O lado explícito tem docu-
mentos memoráveis, como a entrevista de Sganzerla e Helena Ignez n’O Pasquim. O implícito
segue interessando enormemente à crítica pela sua riqueza, densidade e controvérsia. Entre as
inúmeras oposições, tomo como exemplo uma das que considero mais significativas: o interesse
dos marginais pelo humor e a consequente revalorização da Chanchada, que vinha em desgraça
desde os primeiros acordes cinemanovistas. É preciso recompor os passos deste desprestígio in-
telectual da Chanchada, enrijecido nos anos 1960, para se poder ter uma ideia daquilo que então
veio se desrecalcar. Isso tem a ver com a noção de que a paródia dos chanchadeiros se submetia,
prendendo-se ao modelo importado de cultura e de cinema, sendo uma macaqueação dos gringos
como alçada menor e tacanha da condição brasileira; mais: ela seria um capítulo da subserviência
espiritual colonizada.
A inversão de perspectivas parece ter-se operado na virada entre as décadas de 60 e 70, como
se fosse mais por influências indiretas do Tropicalismo do que por uma reavaliação de cineastas,
críticos ou estudiosos — que viria em seguida, em textos de Jean-Claude Bernardet e de João
Luís Vieira, entre outros, a discutir os aspectos especificamente críticos da paródia chanchades-
ca. O que não foi observado é o quanto o ponto de inflexão mais contundente deveria recuar ao
impacto causado em 1968 pelo primeiro longa-metragem de Sganzerla, O Bandido da Luz Ver-
melha. Se a Chanchada construiu sua veia cômica em vivo diálogo com o samba, a marchinha
carnavalesca, o teatro popular dos esquetes nas casas noturnas, a jovem indústria fonográfica, o
rádio e seus shows de auditório, otimizando a velha “intermidialidade” da indústria cultural nas-
cente na capital federal, o Cinema Marginal inventava como um de seus traços distintivos 105 um
novo otimizar deste diálogo — agora ampliado pela vivência dos media em tempos de moderni-
zação conservadora, a onda cultural pós-Golpe de 64, o vigente Febeapá (Festival de Besteira que
Assola o País) 106. O choque do novo, seu espalhafato, é aí convincente, creio, na medida em que
ele reconfigura a vida empírica do país num fato inédito, um não-empírico estético do empírico
vivido 107, que chega como forma inusitada e provocativa, cuja virulência está na fusão moderna
de elementos da Chanchada à perspectiva crítica perante o Brasil aberta pelo Cinema Novo. Tal-

105
Machado Jr., Rubens. “Observação sobre O Anjo Nasceu”, Cine-Olho n°5/6, São Paulo: Kairós, 1979, pp.
52-53.
106
Ponte Preta, Stanislaw. FEBEAPÁ - 1, Primeiro Festival de Besteira que Assola o País. [1966] (il. Jaguar) 7ª ed.
Rio: Sabiá, 1968, 168 p. il.
107
“A arte fantástica, seja aquela romântica sejam os traços que dela se descobrem no maneirismo e no bar-
roco, representam um não-ente como ente. As invenções são modificações disso que empiricamente existe.
O efeito é a apresentação de um não-empírico como se fosse empírico. A origem empírica facilita o efeito.”
Adorno, T. W. “Storia filosofica del nuovo”, op. cit., pp. 33-34 (tradução nossa). Bürger, Peter. “A obra de arte
de vanguarda”, Teoria da vanguarda. [1974] (tr. José Pedro Antunes) São Paulo: Ubu, 2017, pp. 135-145.
vez seja possível afirmar categoricamente que foi a partir das sessões do Bandido que nunca mais
se registraram descasos ou reprimendas intelectuais à Chanchada. E isto nos indica o alcance de
certos filmes como texto crítico e historiográfico efetivo, já que percebido por todos, ainda que
não aflorado nos termos da racionalidade do debate público em curso: Eis um caso claro a se es-
tudar de re-escritura da história do cinema pelo impacto próprio de determinados filmes.
Complica o quadro se recordarmos que Glauber houvera já, antes disso, no Terra em Transe,
introduzido com muita felicidade num pequeno papel de senador parnasiano o comediante Mo-
desto de Souza, figura indissociável da Chanchada, responsável pelo efeito sarcástico e a formi-
dável catarse de certas boas cenas do filme. Deste pequeno senador, pioneiro desbravador no até
então sisudo e compenetrado Cinema Novo, até à homenagem que selará a sua reconciliação com
a Chanchada, Quando o Carnaval chegar (1972), de Cacá Diegues, gradativas aproximações fo-
ram-se verificando, contado o passo seguro do Macunaíma (1969), de Joaquim Pedro de Andrade.
Isto porém não altera a percepção de maior simpatia dos marginais pela Chanchada, bem como a
sua iniciativa mais incisiva de resgate. É como se o Ciclo Marginal tomasse o gesto chanchadesco
mais pelo cerne; por assim dizer, pelo seu princípio ativo e não por suas decantações conven-
cionadas de patrimônio afetivo. Um encontro sintético de potencialização da Chanchada entre
ambas trajetórias, marginal-cinemanovista, se manifestará na virulência crítica e performance
carnavalesca da A$suntina das Amérikas (1976) e Videotrip (1984), de Luiz Rosemberg Filho.

II.2. Espontaneidades

“Mas
é limpinha”

F. Alvim, 2000.  108

“Oswald de Andrade — Pode-se atribuir ao capi-


tal estrangeiro essa face perigosa do imperialismo,
digna de um prognóstico de um professor ou espe-
cialista?
Caio Prado Júnior — Acho que assim retornamos
aos problemas decorrentes da adjetivação excessi-
va e das caracterizações morais. Nas observações
feitas por V. Exa. observei pelo menos quatro adje-
tivos.
108
Alvim, Francisco. “Mas”, Elefante. São Paulo: Companhia das letras, 2000, p. 93.
O. A. — É a impressão que me causou a sua confe-
rência.
C. P. J. — Obrigado. Mas, vamos ao que foi per-
guntado. Aliás, não sei bem em que consistem as
suas perguntas. Afirmei que o capital estrangeiro é
prejudicial ao Brasil. Devemos aceitá-lo — já que
não temos outro recurso —, mas temos que contro-
lá-lo, por meio da legislação, impedindo que ele en-
tre aqui para fazer o que os seus possuidores bem
desejarem. Agora eu vou perguntar: o meu amigo
Oswald de Andrade é contra ou a favor do capital
estrangeiro. A única questão que existe é essa?
O. A. — Penso que, dialeticamente, deve-se ser, ao
mesmo tempo, contra e a favor.
C. P. J. — Trata-se de uma dialética muito engraça-
da.
O. A. — Todas as dialéticas são engraçadas.”

Debate na conferência de Caio Prado Júnior,


“Capitais estrangeiros”, 1949. 109

Com Glauber ou sem Glauber, o importante é que o Ciclo Marginal a seu modo redime a
Chanchada, integrando, desfigurando e recriando o humor que nela tinha livre circulação, mas
repropondo-o em chave mais corrosiva, numa simbiose moderna. O cinema marginal amplia a
modernização que o Cinema Novo tinha colocado em marcha, já com décadas de atraso em face
das outras artes. Mário de Andrade, que costumava ver filmes nacionais, embora com dificulda-
des de fazer-se acompanhar dos colegas modernistas, escreveu já em 1922 algo de muito signifi-
cativo na revista Klaxon 110, sobre Do Rio a São Paulo para casar de José Medina. Reconhecendo
méritos naquela comédia paulista hoje desaparecida, ele reprovava o trajar esportivo com que
o pretendente de origem popular se apresentava à família da noiva. “De quando em quando um
gesto penosamente ridículo… Num filme o que se pede é vida.” O modernista observava a propó-
sito, que “acender fósforos no sapato não é brasileiro” (...) “é preciso compreender os norte-ame-
ricanos e não macaqueá-los”. Podemos lembrar que na mesma época, na França, foi pela crítica
considerada importante no filme de Jean Renoir, Nana (1926), a “pesquisa do gesto francês”,
109
“Debate: Caio Prado Júnior x Oswald de Andrade” [na conferência de 17/3/1949, de Caio sobre “Capitais
estrangeiros”], praga: revista de estudos marxistas, nº1 set. dez. 1996, São Paulo: Boitempo, pp. 93-94.
110
Andrade, Mário de. “Do Rio a São Paulo para casar”, Klaxon: Mensário de arte moderna n° 2, São Paulo,
15/6/1922, p. 16.
contra a maré alta da infiltração ianque (na verdade quase um tsunami). Vivida por Catherine
Hessling, companheira do cineasta e ex-modelo no atelier de seu pai, a sua Nana meio chapli-
nesca — mesclando Mary Pickford e Theda Bara —, encena a ambição de ascender ao mundo
do teatro aristocrático-burguês, malgrado a efusividade brejeira de pequena atriz circense. André
Bazin está convicto de um Renoir nem tão realista, ou mesmo vanguardista, quando nos anos
1920 o cineasta principia mais como um bom diretor de atores, do que da mise en scène de fato,
fazendo-se um pintor de corpos moventes mais para impressionista que expressionista, estudan-
do as gestualidades a partir dos quadros de seu pai, recentemente morto 111. Com a expansão das
redes exibidoras no entre-guerras e a crescente hegemonia do cinema estadunidense, a difusão de
gestos e posturas ultrapassa em muito o âmbito dos artistas de cinema, alcançando largas plateias,
populações inteiras, e, mesmo por seu intermédio, em contágios da vida cotidiana.
Está desde cedo posto o processo de transposição e importação de formas cinematográficas,
de que faz parte de modo mais evidente a gestualidade. Evidente? Num país como o Brasil, em
que desde o início o cinema era realizado em boa parte por imigrantes, inclusive algumas vezes
recém-chegados, este problema é ainda maior. Imagine-se então o que seria o ciclo nacionalista
dos anos 1910, realizado predominantemente por estrangeiros, em que os temas eram retirados
diretamente das páginas da História do Brasil e da ficção clássica no gênero, como a de José de
Alencar! Podemos ter boa ideia vendo O Caçador de Diamantes (1933), de Vittorio Capelaro,
imigrante italiano dos anos 1910 e cineasta representativo daquela produção inteiramente desapa-
recida. O filme, único remanescente de sua trajetória, apesar do temporão de década e meia, ainda
nos permite ver problemas como os bandeirantes tirados da obra homônima de Olavo Bilac agin-
do como fidalgos em filme europeu do gênero capa e espada. Num outro extremo, se tomarmos
um dos filmes brasileiros mais professamente regionalistas, João da Mata (1923) do dramaturgo
campineiro Amilar Alves, embora nos intertítulos as falas caipiras tenham sido trabalhadas com
pesquisa e rigor filológico, e algum cuidado observa-se também na escolha dos cenários e paisa-
gens, temos a movimentação e os gestos dos atores restritos ao perfeitamente convencional dos
clichês em voga no filme de ação mundial ou ianque. Da mimética dos rostos ao jeito de brigar,
dissipavam-se com eficácia todas as cores locais de ambientação e figurino, bem como aquelas
provindas da cartela, pelo “universal” dos movimentos corporais, sua veemência visual. A inob-
servância dos gestos compõe dessa arte um padrão de forte importação de formas cinematográ-
ficas entre nós, fazendo-se como característica central do nosso cinema mudo um certo conven-
cionalismo cosmopolita dos gestos. Resta saber até que ponto o gesto importado (assim como o
brasileiro das distintas origens e camadas locais da sociedade) não tinha também se disseminado
nas ruas, passando, insipiente, a dado de realidade.
Em todo caso, o descompasso entre gestos artificiais e os espontâneos constitui o material res-

111
Ver: Bazin, André. “Les films muets” [1958], Jean Renoir. Paris: Gérad Lebovici, 1989, pp. 17-22. Sesonske,
Alexander. Jean Renoir: The French Films, 1924-1939. Cambridge: Harvard University Press, 1980, pp. 19-37.
Bertin, Célia. “Se faire un prénom”, Jean Renoir, cinéaste. Paris: Gallimard, 1994, pp. 12-33.
ponsável por um mal-estar que, resistente na plateia, tornou-se típico do cinema brasileiro muito
cedo. A dureza do gesto composto causa espécie desde os primeiros decênios do filme brasileiro.
A questão complementar seria saber se também no teatro, no circo ou mesmo na “vida real” as
coisas se passam tão diferentemente. Ora, o que me parece uma qualidade maior da Chanchada
seria exatamente a capacidade da sua fórmula paródica de abrigar semelhante contradição nacio-
nal. O que antes, no período mudo brasileiro, já se notabilizava como desajuste enervante, vira
na Chanchada a matéria-prima. No que concerne a este embate entre forma cinematográfica e a
realidade da experiência vivida, a percepção deste descompasso como parte da realidade social
vai tornar-se consciente e dar um primeiro salto qualitativo importante somente então, a partir dos
anos 1930, com a comédia e o amadurecimento da paródia chanchadesca, e bem sobre aquilo que
seria o mais gritante, e expressivo, do gesto controverso — a gag. Para que se aquilate o teor da
inventividade chanchadesca faltam investigações que pensem o fenômeno paródico em simultâ-
neo na música popular, literatura, circo, teatro etc. Ao acolher o descompasso entre o gesto arti-
ficial e o corrente, o afetado e o simplório, o importado e o local, o pretensioso e o desarmado, a
Chanchada configura no plano da invenção de formas cinematográficas um primeiro e elementar
gênero de entranhada gestação brasileira.
A prova deste entranhamento pode ser buscada na sua permanência em produtos industriais
que até hoje se inclinam para o cômico no cinema (a Pornochanchada dos anos 1970, por exem-
plo) e na televisão (novelas, séries, programas humorísticos ou de auditório). A ressurreição per-
manente do personagem televisivo de Jorge Loredo, o Zé Bonitinho, desde sua estreia em 1960, e
como a principal atração de inúmeros programas, dá a medida do vigor deste descompasso chan-
chadiano. Está lá o sempiterno galã norte-americano revestindo com a sua postura sinatresca a
maldisfarçada e coerentíssima índole subterrânea do macho sul-americano defasado, presunçoso
e anti-atlético. Caricatura genial do processo que tentamos descrever, Zé Bonitinho não por acaso
figura em 02 ou 03 filmes do Ciclo Marginal, a começar do personagem-título de Sem essa Aranha
(1970) de Sganzerla. Esse Aranha apresenta-se como “o último capitalista brasileiro”, que estaria
exilado no Paraguai, embora o filme seja visivelmente rodado no Rio e ambientado na favela. Em
dado momento ele, pensativo, deduz sobre os brasileiros, absortamente pasmado: “Acho que o
Diabo foi com a nossa cara.” Noutro momento, exausto e cambaleante como se chegasse de uma
maratona inglória, exclama em tom de denúncia: “Tudo está torto neste país!, a começar pelo
rancho do nosso presidente!”
Óbvio que esta importação é também intranacional. Como toda caricatura, o gesto controverso
da Chanchada concentra e precipita amplos processos vivenciados em costumes sociais que
podem exprimir-se, na verdade, em uma gama muito variada, sutil e nuançada de gestos. No
horizonte, não temos só que lidar com a dimensão cômica dos gestos, mas a dramática bem como
todas aquelas relativas às infinitas direções estéticas possíveis. Além de sua codificação contínua,
ajustando e consolidando sentidos, o seu interesse maior está na margem imprecisa do processo,
na ambiguidade contida no fluir de cada movimento do corpo. Não só, é claro, pelo que fazem
mãos ou pernas, mas as expressões emanadas do rosto e de todo tipo de postura corporal, indo
da posição de sentido do soldado à mais complicada coreografia artística. E é preciso também
levar em conta que a linguagem do cinema vincula-se à gestualidade não apenas pelos corpos
enquadrados, mas também pelos corpos sugeridos nas falas, aqueles evocados pela trilha sonora
e musical, aqueles pressupostos pelo tipo de posição e movimento da câmera, de decupagem,
ritmo da montagem etc. Toda a problemática dos hábitos e dos costumes sociais se exprime nos
gestos assim plasmados, e o gosto pela sua fatura controversa pode revelar tradições culturais de
grande persistência. No plano estético há muitas direções a indagar, e estilos a caracterizar, e para
não falarmos da dimensão contemporânea nomeadamente Gestual presente nas artes plásticas,
vamos dar um exemplo provocativo na frase do filósofo catalão Eugenio d’Ors: “Sempre que en-
contramos reunidas num só gesto várias intenções contraditórias, o resultado estilístico pertence
à categoria do Barroco.” 112 No plano ético a implicação é grande, pois intrínseca. “O gesto abre
a esfera do éthos como a esfera mais própria do homem”, diria o filósofo italiano Giorgio Agam-
ben 113. A raiz éthos, tanto no sentido de caráter como no de modo de vida habitual, nos propõe
uma vocação ethográfica do cinema, o qual exprime melhor que quaisquer outros meios a varie-
dade de modos de ser para o julgamento ético. Entretanto, como reza o refrão popular, o Brasil
não conhece o Brasil: investigações cuidadosas como a do antropólogo Luís da Câmara Cascudo,
História dos nossos gestos (1976) 114, continuam até hoje ignoradas; sobretudo pela análise fílmi-
ca, a crítica, o ensaísmo ou as pesquisas acadêmicas em cinema e audiovisual.

II.3. Engajamentos

“Não é que negava quem fossem os superiores,


pois com suficiente clareza indicava a quem se tra-
tava de enaltecer e a quem se tratava de humilhar,
mas quando agora nos púnhamos a rememorar a
pedra talhada, os traços de rosto dos deuses eram
rígidos e frios, sua aparência resultava irreal em
sua grandeza e inacessibilidade, enquanto que os
derrotados, em que pesem todas suas deformações,
conservavam sua aparência humana e estavam
marcados pelo temor e pelo sofrimento.”

112
Ors, Eugenio d’. “Derrota e triunfo da mulher” [1920], O Barroco. (tr. Luís Alves da Costa) Lisboa: Vega,
s.d., p. 25.
113
Agamben, Giorgio. “Notes sur le geste”, Trafic n°1, Paris, POL, 1991, p. 35 (tradução nossa).
114
Cascudo, Luís da Câmara. História dos nossos gestos. São Paulo: Melhoramentos, 1976.
Peter Weiss, 1975. 115

Já se observou que o brasileiro seria um povo jovial. Para uns isto soa de modo a proporcio-
nar entusiasmo, para outros, apreensão. Sem demérito de projetos civilizados, o entusiasmo mais
ilustrado não terá dificuldades de buscar em nossa memória já na Carta de Caminha, na primeira
missa ou no imaginário dos primeiros contatos a recepção calorosa dos indígenas aos europeus,
brincando de imitar seus gestos solenes de conquistadores, e outras espécies de arremedo prime-
vo. A apreensão entretanto parece ter sempre a última palavra, devido sem dúvida à contínua ins-
tabilidade verificada em nossos processos políticos e institucionais. Por essas e por outras é que
se poderia explicar a seriedade do intento cinematográfico da “pesquisa do homem brasileiro”,
pela época dos grandes estúdios dos anos 50. Os filmes produzidos por Alberto Cavalcanti, Cai-
çara (1950) de Adolfo Celi, Terra é sempre terra (1951) de Tom Payne, e outros títulos da Vera

Cruz caracterizam um retrocesso paradoxal no caminho que apontávamos. Importam-se técnicas


do film d’art, ou o que seria um “cinema de qualidade” europeu, que estava para ser (ou já sendo)
fustigado pelos críticos do pós-guerra, cinema aparatoso e pesadão contra o qual começariam a se
erigir as novas estéticas realistas. Técnicos, fotógrafos, diretores, são chamados da Europa à gui-
sa de seriedade industrial e artística. O paradoxo era a busca do autêntico, configurando um caso
complicado de kunstwollen (vontade artística) aprisionada pelo academicismo importado. É claro
que tem algo aí que diz respeito a uma animosidade cultural bem viva entre paulistas e cariocas,
explicando em parte algum preconceito para com as produções e o savoir faire desenvolvidos
no Rio. Reimportamos em São Paulo, só que agora direta e abruptamente, a forma, a técnica, o
olhar, o artesão. Na luta travada entre forma cinematográfica e “realidade brasileira” se reconsti-
tuiu então, com artifício requintado, uma regressão imperdoável que nem Mazzaropi pôde salvar.
Se no 1° passo que descrevemos, com a comicidade da paródia a chanchada passa do maca-
quear ingênuo ao macaquear irônico, e, para andarmos rápido, com o 2° passo — na verdade um
passo em falso, ou uma torcida de pé —, tivemos uma busca exageradamente séria, acadêmica,
e não mais uma busca do descompasso, mas sim do compasso brasileiro, da coisa autêntica, para
a recuperação de um passo em falso seria preciso uma pisada mais firme, que é o que acaba se
dando na virada entre os anos 1950-60. Este novo 2° passo, ou já o 3° passo, como queiram, abre
caminho para o moderno cinema no Brasil, na verdade o inaugura, e se deve em boa parte a um
vetor realista que se dissemina entre as estéticas radicais do cinema mundial do período e, em
particular, pelo modo como ele foi-se realizando entre nós. Há todavia um interstício prolongado
(e duradouro...) entre a instalação dos estúdios e o Cinema Novo, no qual vai amadurecendo, em
que pesem os entraves acadêmicos, a tal pesquisa do homem brasileiro, com cineastas do vigor
de um Lima Barreto ou Anselmo Duarte.
115
Weiss, Peter. La Estética de la Resistencia. [1975] (trad. José Luis Sagüés) 2ª ed., Hondarribia (Espanha): Argi-
taletxe HIRU, 1998, p. 69 (tradução nossa).
Os primeiros filmes de Roberto Santos e de Nelson Pereira dos Santos devem ser cita-
dos como os resultantes iniciais mais empenhados nas novas inclinações realistas. Do pioneiro
Aruanda (1960) de Linduarte Noronha, aos documentários dos anos 60-70, período típico da
câmera na mão e uma ideia na cabeça, encontramos filmes engajados na abordagem das condi-
ções de vida do povo e muito penetrantes em seu universo, os quais virão traçando um arco de
experiências que reverberam com o alvorecer cinemanovista uma série de apropriações, ante-
cipações ou similitudes para com o Neorrealismo, o Cinema Verdade e a Nouvelle Vague. Tem
sido insuficientemente reconhecida pela crítica uma forte vertente realista dos primeiros tempos
do Cinema Novo: Ruy Guerra, Saraceni, Joaquim Pedro, Leon, Jabor são autores que têm filmes
mais ou menos exemplares do ponto de vista estilístico da inclinação realista nessa época. Talvez
aí, neste campo de provas, alguma espécie de pedagogia realista (?) — “redenção da realida-
de física” (Siegfried Kracauer) funcionando? — tivesse trazido consequências para a dialética
Mundo Filmado versus Forma Cinematográfica. Parece-me sedutora a hipótese de que foi este
multifacetado surto realista que forneceu material e fertilizou com as suas descobertas o terreno
em que amadureceu esteticamente o cinema brasileiro das décadas de 1960 e 70. Algo de análo-
go aos erros e acertos do cadinho de experiências que foi o Neorrealismo italiano preparando as
subsequentes sumidades artísticas na obra de Antonioni, Fellini, Visconti, Pasolini etc. No Brasil
o uso da câmera na mão desde os primeiros ventos do Cinema Verdade até as singulares elabo-
rações de Glauber, Sganzerla e Bressane sofreram uma evolução como forma cinematográfica
que se rebate forçosamente no âmbito da desenvoltura gestual da visada móvel, que neste ínterim
muito progrediu, por seu turno, em atinada “coreografia”, excedendo o que pelos novos cinemas
internacionais seria mera premonição.
O engajamento cinemanovista, embora opondo-se à visão “industrial” vigente, reteve algo
de sua seriedade? Seriedade que já nos seus próprios criticados guiava a busca de um compasso
próprio da cultura e do homem brasileiro: buscas que implicavam ambas alternativas em recusas,
por conseguinte, da Chanchada? Alberto Cavalcanti e Lima Barreto teriam tido nesta hipótese
metas comparáveis às do Cinema Novo?, e o que os afastava seriam sobretudo métodos e forma-
ção geracional (mentalidades, ideologias)? Creio que não, trata-se de seriedade muito diferente,
e a própria noção de engajamento as distancia. A forma cinemanovista, mais sensível à realidade,
com ela dialogante, pesquisava o seu estilo consubstanciado num compasso dialético que visava
a apreensão dos descompassos mais complexos e contraditórios da sociedade.
As formas alegóricas 116 elaboradas nesta trajetória não deixam de ser em boa parte, super-
lativamente, versões históricas compassadas de descompassos sociais de seu tempo: históricas
e historicizantes. Tentar ver o Brasil de esguelha, com olhos brasileiros, o local pelos vieses
locais, em consonância ainda que tardia com a revolução modernista nacional e internacional,
era antes de tudo baixar a bola ao nível do terreno, isto é, partir da cultura tecnológica pobre e
116 Devemos a Ismail Xavier o mais substancial desta reflexão, em Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema
Novo, Tropicalismo, Cinema Marginal. São Paulo: Brasiliense, 1993.
atrasada, lidar com os meios técnicos mais acessíveis. Alicerçar poéticas no imediatamente exis-
tente, fazer render esteticamente rica a precariedade de recursos, em sua própria suficiência.
Opondo-se a Hollywood, a Estética da Fome (1965) criou um paradigma até hoje vivo, mesmo
quando ignorada, em diferentes situações mundiais; ainda que as oposições e polarizações sem-
pre estivessem distribuídas pelo mundo, em disseminação atualmente ainda maior — entretanto
paradigma persistente enquanto houver violência no processo colonizador imperialista. O atraso
em combinação sub-reptícia, inadvertida, com o moderno, tal como veio posto na equação bárba-
ra da “revolução” conservadora de 1964, vai através deste cinema incorporar a própria barbárie
existente, na sua expressão problematizada socialmente em arte política, num renovável cinema
novo permanente desde aquele decênio. Estética faminta reverberando sentidos em barbárie-
forma radicalizante, dado que historicamente concreta: barbárie convertida em tendencial pensa-
mento estético emancipatório.
Do Cinema Novo para o Marginal pode ter sumido toda seriedade, mas não o engajamento,
ao contrário do que se alardeia. Ele pode sim ter mudado no sentido político, ético ou compor-
tamental, mas no sentido estético e sobretudo no poético ele se mantém de algum modo ainda
mais resistente. O Ciclo Marginal na verdade não abre mão das possibilidades poéticas contidas
na Estética da Fome, divergindo naquele momento do final dos anos 1960 dos rumos cinemano-
vistas que passam a procurar os padrões mais convencionais do grande público — Embrafilme,
“Mercado é Cultura” etc. Mais do que não abrir mão, os marginais de certo modo radicalizam a
proposta do manifesto glauberiano de 1965. A postura anárquica e comportamental efetivamente
os ajuda a levar às últimas consequências certos desígnios contidos na Estética da Fome relati-
vos à pesquisa de linguagem e à modernização no sentido ainda de 1922, fazendo-se incorporar
à estética dos filmes a tal da “contribuição milionária de todos os erros” da qual nos advertira
Oswald de Andrade. O improviso e a precariedade, a simples “câmera na mão”, como condição
necessária para a perspectiva de indagação livre e aberta sobre a condição brasileira, mantida
assim “uma ideia na cabeça”, parecem ser as divisas resistentes dos marginais. Quando depois
olhamos ao redor e vemos o dito cinema da retomada ficando para trás no Brasil, tão dispendio-
so, pseudo-convencional, acadêmico, pesadão 117, mesmo já em plenos anos 1990 do sucesso do
cinema iraniano, dos independentes americanos, do filme de periferia francês, do Dogma 95, nos
perguntamos se o problema político-econômico, persistente, não é também um problema de me-
mória. A sintomática frase “No Brasil a realidade ultrapassa a ficção” tornou-se um lugar comum
que ouvimos de quando em quando sem que, do meu conhecimento, jamais alguém mencione
a autoria. Mais importante que isso, interessaria aqui saber em que ocasiões específicas ela tem
sido mais lembrada, pois o nosso cinema parece estar implicado.

117 Ver a respeito o nosso artigo: Machado Jr., Rubens; Moreira, Roberto, “Chegando junto”, Sinopse
n° 2 ano I, São Paulo: Cinusp, outubro 1999, pp. 2-5.
III. História experimental do experimental 118

“Os arrojos sauvages precisam de crítica


tanto quanto a crítica de arrojos sauvages.”

Gustavo Dahl, 1963. 119

“O dominado só reage quando duvida,


a dúvida é a fonte da consciência. (...)
O único eterno subversivo do mundo é o artista. (...)
A revolução é permanente e deve duvidar sempre,
superando os estágios que os reacionários
determinam como ideais.”

Glauber Rocha, 1965. 120

Pensado com largueza, o cinema experimental no Brasil pode ser muita coisa. Para além do
que já se exprimiu em debate e ensaísmo, persistem repertórios intocados pela análise mais detida
e interpretativa, mesmo que cultuados num obscuro canto do panteão cinéfilo, na penumbra de
efeitos mais ofuscantes dos holofotes. Por uma exigência de método deveríamos de fato contem-
plar, ainda, repertórios menos conhecidos e frequentados, filmografias pouco lembradas, carentes
de discussão, outras de mapeamento apenas começado ou prospecção recente. Isto é, filmes sem
crítica. Há neste rol fitas ignoradas mas também outras até consideradas “cult”, todas com poucas
linhas reflexivas, rara análise crítica. Há mesmo segmentos inteiros pouco vistos, ou por levantar,
como o experimentalismo superoitista, certos núcleos mais amadores, o vídeo militante etc. Até
no caso dos cineastas que mais provocaram estudos, e que mais enriqueceram o nosso debate his-
tórico, sobrevive parcela grande de obras impressionantes pouco analisadas e debatidas, mesmo
quando muito citadas.
A história do cinema de vanguarda faz sempre parte da história do experimental embora
nem todos os experimentais pertençam ao campo das vanguardas. Uma das qualidades diferen-
ciadoras, como conceitos cotejáveis, do experimental quanto à vanguarda é a abrangência maior
do experimental, não só ao supor livre diálogo com cada vanguarda, inclusive para delas recusar
118
Uma versão reduzida das partes III a VI foi publicada como “História experimental do experimental —
Apontamentos para uma história das estéticas radicais no Brasil: o cinema experimental em suas origens”
in: Hallak d’Angelo, Fernanda; Hallak d’Angelo, Raquel. (orgs.) CineOP - 13ª Mostra de Cinema de Ouro Preto:
preservação, história, educação. (catálogo) Belo Horizonte: Universo Produção; MinC, 2018, pp. 24-31.
119
Dahl, Gustavo. “Carta a Glauber Rocha (Paris, 10/X/63)” in: Rocha, Glauber. Cartas ao mundo. (org. Ivana
Bentes) São Paulo: Companhia das Letras, 1997, p. 218.
120
Rocha, Glauber. “Alphaville” [1965], O Século do Cinema. Rio: Alhambra, 1985, p. 231.
aspectos ou características, como também ao criar estéticas de suma importância que ainda não
se deram muito bem conta disso, seu caso claro nas obras mais intuitivas, concebidas sem as pre-
determinações de um projeto manifestado, tão frequentes na história da arte, e por vezes de modo
quase naïf. E neste caso desafiam também a crítica, e mais ainda quando, para além da própria
criação singular, evitam ou se recusam a manifestar conjuntamente balizas projetuais, proces-
suais e conceituais. Embora com antecedentes mundo afora a considerar, os primeiros trabalhos
que começam a pensar historicamente o experimental pertencem, em geral, ao pós-guerra, ante-
cipados na Europa pelas reflexões de Brecht sobre teatro e literatura, a partir de Zola. 121 Ora, ao
contrário da história geral do cinema, o experimental não conta via de regra com uma recepção
crítica comparável, em padrões, regularidade, quantidade: há aqui e ali artigos de elogio, sauda-
ção, alguns ensaios e estudos isolados num amplo painel fragmentário, de falhas predominantes,
enormes vazios a ocupar. Os casos de exceção se esboçam quando se propõem termos, deno-
minações — como certas vanguardas quando antecipam “chaves” provocando (ou resolvendo,
apaziguando e reduzindo) inquietações críticas do espectador —, ou aqueles em torno dos quais
já se deu um debate específico gerando noções, nomenclaturas, conceitos.
Ao contrário das vanguardas, que podem (por que não?) ser vistos num mesmo rol, os ex-
perimentais em geral não manifestam sistemas projetuais em simultâneo, ou proposituras de
intencionalidade, eles precisam muito mais do trabalho a posteriori dos críticos. Diremos que o
experimental é o cinema que mais desafia a História da Crítica, corresponderia à sua face ocul-
ta: aquele que parece intuir as suas dificuldades e máculas — pontos cegos nos quais possa ser
surpreendida no contrapé uma crítica instituída, com seus critérios, preceitos, preocupações e
campanhas, a constituir, de par com o distinto público um quadro histórico determinado de ex-
pectativas e percepções. Desse modo a história do experimental pode ser discutida como uma
espécie de outro lado, o lado reverso da história da crítica: postas em paralelo, ambas as histórias
devem por vocação se desafiar reciprocamente, se questionar e se compreender de modo mais
rico. Ir além disso integrando dialeticamente os filmes como possível parte da própria história da
crítica. Explica-se assim até a inclinação antiacadêmica dos experimentais, sua teimosa aversão à
nomenclatura através das décadas, que inclui mesmo a de experimental, impostando uma atávica
inversão daquilo tudo que se aloja na expectativa imperante de crítica e público — e cuja obe-
diência, do ponto de vista poético (na etimologia do modo de criar), se contemplaria também na
teoria da arte pela categoria do academismo.
A recusa política sistemática dos modelos estéticos e convenções, a busca de rupturas em
forma e conteúdo, se dá de maneira mais livre no cinema de artista, independente, amador, ou-
tsider, e nas suas modalidades mais interessadas, fadadas ou condenadas ao criar do cinema de

121 Kracauer, Siegfried. “Experimental Film”, Theory of film. Londres: Oxford University Press, 1960. Weiss, Peter. Cinéma
d’avant-garde. [1952-1955] Paris : L’Arche, 1989. Rocha, Plínio Süssekind. “Le Documentaire Expérimental et le Film d’Avant-
garde”, L’Âge du Cinéma, n° 6, Paris, 1952. Brecht, Bertolt. “O Teatro Experimental” [1939-1959], Teatro Dialético. (sel. intr. Luiz
Carlos Maciel) Rio: Civilização Brasileira, 1967. Zola, Émile. Le Roman expérimental. [1880] (pr. Aimé Guedj) Paris: Garnier-
-Flammarion, 1971.
garagem, não-alinhado, marginal, inocente, rebelde, visionário, naïf, subterrâneo, anticapitalista,
primitivo, diferente, cafajeste, negativo, revolucionário, maldito — que, como vemos, na cultura
cinematográfica se traduz em Nominalismo, em suma um glossário básico e histórico do expe-
rimental. Sejam elas autodenominações ou designações à revelia, se constituirão nas variedades
empíricas do experimentalismo. E trarão cada uma delas um contexto próprio de existência no
qual se traduzem. Sua História demanda empenho de fôlego num país como o nosso, marcada
pela tradição cordial do favor e do favorecimento (que afeta também à crítica), e que congregou
poucos movimentos ou manifestações coletivas de repercussão — Cinema Novo, Marginal —, e
tão repleto de casos ilhados — de Mário Peixoto a Carlos Adriano.
Para o crítico, a matéria singular com que trabalha demandaria do seu tratamento uma equi-
valente e justa singularidade, ou capacidade de singularização. Tomar o objeto em sua própria
medida: sem forçar o ajuste violento de categorias e interpretações pré-fabricadas, permitir-se ex-
perienciar a singularidade possível do filme a solicitar aproximações ou métodos que se revelem
concomitantemente singulares. A obra de um lado, tanto quanto o espectador que critica, fazem
parte do objeto 122 analisado, mas o núcleo decisivo não está em nenhum dos dois polos, de fato
reside na relação que se estabeleceu entre ambos. As análises singularizantes de obra são, além de
determinantes, insubstituíveis na história da arte, bem como nesta do cinema experimental. Elas
possibilitam, como se sabe, uma verdadeira releitura de seus momentos a partir do presente, se for
realizada partindo de uma experiência do analista integralmente empenhada em viver os sentidos
que se exprimem e os conteúdos mobilizados pela estruturação formal historicamente percebida.
Assim é que se produzem os devidos conceitos, tanto os novos quanto os reapropriados, espe-
cificados desde a sua migração. O crítico procura o singular da obra a partir de sua experiência
de fruição. Nessa perspectiva de análise, que pode ser chamada de crítica imanente, os conceitos
emergem solicitados por esta experiência, e se produzem na reverberação proporcionada pela
obra numa reflexão empenhada na busca de seus sentidos, ao contrário da prática mais corrente
da crítica superficial, viciada na prepotência aplicacionista de categorias prêt à porter — não por
acaso de grife, conceitos de “boa procedência”, com alto valor de troca no meio acadêmico ou no
meio implicado, a par de um inopinado valor de uso, e pouco verificável posto que serão sucedi-
dos em poucos anos por outra vaga conceitual “inovadora”; prática análoga aliás às empreitadas
especulativas típicas do financeirismo e do empreendedor neoliberal.
O trabalho do historiador pressupõe a atividade dos críticos e analistas em debate, sobretudo
quando face à singularidade artística radical dos seus objetos. A utopia das análises realizadas
em coletivo se dissipa tristemente junto com o declínio do cineclubismo radical depois dos anos
1970, quando completavam quatro ou cinco décadas fecundas na formação de críticos e cineastas
122 Sobre a complexidade do objeto (estético e cinematográfico) na abordagem crítica, ver: Adorno,
Theodor W. Teoria estética. [1969] (tr. Artur Morão) 2ª ed. rev., Lisboa: Ed. 70, 2008. “O ensaio como forma”
[1958], Notas de literatura I, (tr. Jorge de Almeida) São Paulo: Duas Cidades; Ed.34, 2003. Aumont, Jacques.
À quoi pensent les films. Paris : Séguier, 1996. “Meu caríssimo objeto: reflexões sobre uma pedagogia das
imagens em movimento” [1993] (tr. Luciana Artacho Penna), Imagens n°5, Campinas: Ed. Unicamp, 1995.
encharcados da experiência presencial manifestada num espaço público hoje minguante. Ra-
refeito desde então, o hábito dos debates em público ou em cineclube sempre ajudou a formar
sucessivas gerações de críticos e cineastas, sobretudo depois do período entre guerras. Processos
análogos podem ser descritos em simultâneo na Itália ou pela Europa, o Novo Mundo e muitos
países mundo afora, incluindo-se o Brasil. Podemos mencionar na França o paradigma do Peuple
et Culture, anos 1930, movimento a partir do qual amadurece a geração de André Bazin e Chris
Marker. Ali se configurou talvez um quadro bem diverso do atual, em que nas nossas experiências
individuais e coletivas de se assistir a um filme tornou-se rara a discussão, a aberta interlocução
penetrada de alteridade, de pontos de vista distintos, e isso até mesmo no espaço universitário.
Também nos cineclubes ou nos debates especialmente programados reduziu-se o interesse pela
análise crítica e o debate com o público, tal como ainda hoje, Século XXI, poucos decanos ainda
conseguem fazer, como na Cinémathèque française, um Jean Douchet; ou no Brasil um Jean-
-Claude Bernardet — que tem declarado em entrevistas ter realizado entre os anos 50 e 60 uma
formação basicamente no Cineclube Dom Vital, em São Paulo, na prática sua “faculdade”; e
manifesta crescente estranheza pelo estilo atual da fala acadêmica.
Nestas tradições do cineclubismo humanista, radicalmente democrático, não se trata apenas
de “ensinar” a ver um filme mas sobretudo de se saber informar, provocar e coordenar uma aná-
lise fílmica coletiva, composta problematicamente de suas vozes discrepantes no público, alteri-
dade presencial. 123 Com o duplo escopo de se compor um quadro contraditório, irresolvido e ina-
cabado de interpretações possíveis, e de escuta dialética da pulsação de sentidos da fita por quem
(e a quem) afinal o filme se destina: o público, seu derradeiro autor. E, nesta experiência, sairmos
todos da sessão atravessados por essa alteridade revelada, essa análise incompleta, precária, em
aberto, experiência cheia de interrogações e incertezas, mais problemática do que teriam sonhado
os realizadores. Aprendem todos: espectadores, organizadores, debatedores, cineclubistas, even-
tuais futuros críticos e cineastas. Hoje o Cineclube vai aos poucos se convertendo, depois dos
anos 1970, em circuito alternativo de mera difusão e culto, ou consumo; chega a nome da sessão
de sexta à noite na Rede SBT, programação de TV a mais standard possível.
Uma história bem contada do cineclubismo nos faz falta, pois ela parece oferecer alguns
parâmetros declinantes e transmudados do que acontece na relação do cinema (e audiovisual)
com os seus espectadores. Falta-nos com isto algo do aspecto central do cinema como meio espe-
cífico, o seu centro de gravidade, que seria a sua relação com o espaço público, noutras palavras,
com o público e a crítica — seus virtuais e concretos espectadores. E o cinema experimental ou
de vanguarda é, em especial, sensível e depende completamente da vitalidade da esfera pública
para se instaurar, para continuar experimentando, testando e provocando no interior da sua dinâ-
mica pública. Na atividade crítica em geral a sensibilidade na percepção do Outro, com o declínio
123 No Brasil houve momentos de inflexão histórica registrados por exemplo nas páginas da revista Cine-Olho: “Chapa
Deflagração: Carta Programa” (redação coletiva), e “Consciência cineclubista”, Cine-Olho n° 3, Rio: Cineclube do CAC, Centro de
Artes Cinematográficas, PUC-RJ, 1977. “Cine-Olho 4 - Editorial”, Cultural do DCE-USP: Caderno de textos, São Paulo, 1978. “Cine-
ma e Metrópole”, PÓS – Revista do Programa de Pós-Graduação em Arquitetura e Urbanismo da FAU-USP nº 17, São Paulo, 2005.
do espaço público e sua experiência dinamizadora, se viu substituída ultimamente por um outro
espaço: em lugar de cidadãos somos todos sob o neoliberalismo consumidores, e/ou empreen-
dedores; em paralelo, os engajados foram não só saindo de cena mas também cedendo lugar aos
“lobistas de si próprios” 124.
Com o primado exclusivo do binômio produção & circulação parece que não temos mais
agora tempo para considerar a construção de análises críticas, de argumentações; aliás: — Com
quem estamos falando mesmo? “Não temos mais tempo hoje em dia para a crítica” é o que se
ouve de idealizadores e defensores dos editais de apoio à produção cinematográfica, mesmo ao
priorizar sua amplitude e a abrangência, necessária, a setores carentes da população, justificando
assim a ausência de quaisquer previsões de foros de debate sobre as obras produzidas, enquanto
só se preveem circuitos ou redes de difusão. E os cineclubes propriamente ditos, ou o improviso
de “cine-debates”, se encontram sem condições ou vocação para tanto, bem como a crítica ins-
tituída, voltada para o mercado, ou algum dos raríssimos festivais que incluam efetivo debate
crítico em suas programações. Na internet a falta de uma instância mais concreta de decisão,
com tempo e disposição de entendimento e livre organização coletiva a respeito do que publicar,
qualquer desabafo ou ataque de nervos sem qualquer argumentação podem ser tomados por “crí-
tica”. Assim é mais fácil: Se não temos que dar satisfações a ninguém para “rodar a baiana”, por
um lado atingimos um progresso ao praticar uma real liberdade de expressão e de construção de
discurso, antes negociada por exemplo com chefes ou colegas nas redações de jornal; por outro
lado perdem-se as balizas e horizontes de diálogo, argumentação com quem pensa diferente,
coordenadas históricas próprias de um espaço público democrático. A velha noção de linha edito-
rial ou de público-alvo, embora sejam instrumentos de controle, e via de regra violentos, tinham
a vantagem de exigir do discurso crítico estratégias de forma escrita e de argumentação, tanto
com seu leitor quanto com seu editor. Lidar com quem pensa diferente era exercício intrínseco à
formulação do discurso desde a origem, esses Outros (ainda que só imaginados) penetrados em
nossa fala são algo que se dissipa na nova lógica das bolhas e seus algoritmos, segmentando os
estilos de pensar e de estar no mundo em alteridades isoladas entre si, e preocupantemente onis-
cientes, sectarizadas, incapazes de dialogar.
Estaríamos de fato prestes a aniquilar a figura do Outro no imaginário e mesmo nas próprias
intuições com que a crítica trabalha. E os processos de interlocução e diálogo sofrem com isto
mutação nessa conformidade: facilitam-se tiroteios verbais de torcida organizada invadindo o
campo de jogo do debate inteligente, na ausência da força que antes o espaço público conseguia
catalisar de modo mais democrático. Desafios ao método se alastram em diversas direções da
atuação crítica: Sua renúncia ou ineficácia na descrição das experiências concretas, subjetivadas,
do filme. Sua insólita e difícil procura de argumentação crítica, sem espírito democrático, hipó-
teses ou objetivos definidos, exigências ou agenciamentos efetivamente comparativos. Sua busca
124 Roberto Schwarz, “Nunca fomos tão engajados” [1994], Seqüências brasileiras: ensaios. São Paulo:
Companhia das letras, 1999.
de insondáveis lugares de fala em tempos de press release, e de assombrosa escuta da auto-inter-
pretação dos realizadores como irresistível canto da sereia para o crítico atual.
Em especial depois da arte conceitual, mas já originando-se nas vanguardas clássicas, o dis-
curso do artista ganha peso de convívio indissociável com a obra, a ela ofuscando ou propondo
diálogo, integrando-se de modos diversos; o que não abolirá a experiência do crítico face ao que
se apresenta na situação, incluindo-se não só os filmes de artista mas até mesmo o cinema de
grande público. Tem sua importância ouvir o autor, seja ele o diretor, roteirista, algum ator-autor,
conjunto coletivo de realizadores ou participantes, mas sem erigi-los como a autoridade oniscien-
te a que se vêm alçados em “debates com o público” ou matérias jornalísticas, eclipsando a figura
do crítico que, de mãos atadas, até de bom grado tem se rendido ao ritual. Ora, dentre todos os
possíveis espectadores dum filme, o seu diretor é quem estaria na pior situação para julga-lo. 125
Ao contrário do público ou do crítico, para o diretor acumulam-se à experiência de cada momen-
to da fita outras experiências sobrepostas e marcantes de projeções anteriores, ainda na mesa de
montagem e edição, escolhas feitas e decisões tomadas, diretrizes, intenções perseguidas e prefi-
gurações imaginadas desde o processo de criação das cenas, das primeiras concepções anotadas
até à roteirização. O fruir presente viria assombrado inextricavelmente pelo conceber pretérito.
Com isto a análise tem rareado em favor de um conluio dócil e afetivo para com o universo tra-
zido pelo artista, viés crescente desde o consumismo pós-moderno próprio da “modernização”
neoliberal, lado a lado com a fremitosa etiquetagem conceitual, chancelada pela academia, cura-
dores e programadores de plantão. Desse modo conceitos advindos de uma experiência estética
direta face à obra são raros, em seu lugar predomina incerta promessa de consumo lúdico e/ou
pseudo conceitualizante.
Enquanto isso, na realidade que nos governa, vemos o reconhecimento e mesmo a consa-
gração de dinâmicas experimentais na pragmática sistêmica do capitalismo, com a especulação
financeira, sua expansão neoliberal contemporânea, interessada no advento da crise e desmanche
de sua promessa democratizante 126. Isso coloca uma questão para o cinema experimental em sua
dimensão crítica, sua vocação negadora do status quo opressor e das ideologias vigentes. Se na
vanguarda dos processos de reprodução do capital todos se veem compelidos à “experimenta-
ção” disseminada junto às leis de mercado (que, malgrado seja tradicional processo intrínseco
ao modo de produção capitalista, agora se exprime em prática cada vez mais legitimada e acin-
tosamente preconizada), ao cinema experimental não restará apenas se confundir com a lógica
do sistema, sua reles mimese? Condenado à caricatura do bom empreendedor da hora, o cineasta
experimental não deveria seguir clamando por uma radicalização artística libertária, isto é, avessa

125 Devo esta ideia a Ismail Xavier.


126 Dardot, Pierre; Laval, Christian. “Gouverner par la crise”, Ce cauchemar qui n’en finit pas: Comment le
néolibéralisme défait la démocratie. Paris: La Découverte, 2016, pp. 25, 29-30. “Agora a experimentação se trans-
formou em sistema e a crise se tornou a principal alavanca do fortalecimento das políticas neoliberais. Do
neoliberalismo, se pode assim dizer, para parafrasear Churchill, que todos os obstáculos lhe propõem oportunidades”,
pp. 32-33 (tradução nossa).
ao movimento avassalador da sociedade, seu pragmatismo mais espoliador? Essa dificuldade re-
cente só vem colocar em cheque, ainda mais, o criador experimental, além da já complexa tarefa
do historiador do experimental, impelindo-os para um confinamento exíguo de engajamentos
apaixonados ou ultracríticos.
Tarefa ingrata: Falar de filme indescritível, que ninguém viu, explicar sua singularidade! Des-
de sempre, de toda maneira, tem sido um trabalho mais lento, necessariamente, e coletivo, não só
entre contemporâneos, sincrônico, como sobretudo diacrônico, desdobrando-se como pesquisa
por sucessivas gerações históricas. Processo aliás só retardado pelo bombardeio sem trégua
das contínuas ondas conceituais de erudição fetichizante, ou dos comentários interpretativos de
retradicionalização frívola 127, promovidos pelo batalhão acadêmico. O contemporâneo se perde
quando apenas conectado, imerso no atual: só poderá perceber-se, conceber-se, compreender-se
enquanto tal, quando em diálogo com o não contemporâneo 128, quando em face das tradições, e
mediante elas. A noção de crítica imanente seria em todo caso um dos recursos indispensáveis ao
estudo analítico do cinema e da arte como seu instrumento capital, mas é preciso compreendê-lo
em seu próprio operar, desafiado e afiado pela experiência estética concreta e singular. O assim
chamado corpo a corpo com a obra tem sido evitado, protelado ou tergiversado pelo pretenso
ensaísmo crítico, mesmo quando percebido como necessário. A crítica enquanto lidar dialético é
difícil e arriscada, implica experiência imersa e distanciada, exigindo tanto subjetividade quanto
objetividade, como nos pareceu resumir esta explicação da escritora belga Suzanne Lilar, em
1967:

“Quem diz crítica subentende separação — que se nos lembramos da palavra, ser-
viu de chave. Crítica, do grego krino, o exemplo clássico sendo: separar o joio do
trigo. Mas nada se tria sem se referir a nós mesmos, nossos valores, nossos gostos.
A crítica, assim, como ponto de partida, tomada de posição, se aparenta ao amor.” 129

Quero crer que a contracultura ativou em seu apogeu prévio à década de 1980 um legado
particularmente complexo, que pode convergir em processo histórico de sobrevida polêmica com
engajamentos diversos. Opera um desfavor duplo e contraditório à dimensão estética alienada das
obras, ao aguçar a sua percepção crítica, e ao permitir aflorar uma sensibilidade mais livre à sua
plena experiência. Como teria dito o poeta Torquato Neto, em 1971: — “Se o espectador é um

127 Simon, Iumna. “Considerações sobre a poesia brasileira em fim de século”, Novos Estudos CEBRAP nº55, 1999. “Conde-
nados à tradição – o que fizeram com a poesia brasileira”, Piauí nº61, 2011.
128 Benjamin, Walter. “Sobre o conceito de história” in: Löwy, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio. (tr. Wanda Nogueira
Caldeira Brant, Jeanne-Marie Gagnebin & Marcos Lutz Müller). São Paulo: Boitempo, 2005. Agamben, Giorgio. “O que é o con-
temporâneo?”, O que é o contemporâneo?, e outros ensaios. (tr. Vinícius Nicastro Honesko) Chapecó, SC: Argos, 2009.
129 « Qui dit critique entend séparation — qu’on se souvienne du mot, il a servi de clef. Critique, du grec krino, l’exemple classique
étant: séparer le bon grain de l’ivraie. Mais on ne trie point sans se référer à soi-même, à ses valeurs, à ses goûts. Ainsi la critique
s’apparente-t-elle à l’amour qui est un parti pris. » Lilar, Suzanne. À propos de Sartre et de l’amour. [1967] Paris: Gallimard
(idées), 1984, p. 15 (tradução nossa).
voyeur, o crítico é um tarado completo. E quem vê, já viu, critica.” 130
A antevisão mais complexa do dilema me pareceu dialeticamente compreendida num esforço
crítico derradeiro de Theodor Adorno, em 1969:

“Uma tal dinâmica imanente é por assim dizer um elemento de ordem superior do
que são as obras de arte. Se a experiência estética se assemelha a alguma coisa é,
então, à experiência sexual e, na verdade, à sua culminação. O modo como nesta a
imagem amada se modifica, como a petrificação se une com o que há de mais vivo
é, por assim dizer, o arquétipo encarnado da experiência estética. Mas as obras ima-
nentemente dinâmicas não são apenas as obras individuais; também a sua relação
recíproca é imanente.” 131

IV. Mito e empenho

“Mas mesmo aquilo que a gente não se lem-


bra
de ter visto um dia, talvez se possa ver depois
por algum viés da lembrança.
Talvez dar órbita de hoje aos olhos daquele
dia.
(...) pelo rabo de olho da lembrança.”

Chico Buarque, 1991. 132

A despeito de carecermos da crítica imanente ou da análise materialista que, desde os tem-


pos de Diderot  133, constituiu o discurso ensaístico sobre arte, lidamos no país com o paradoxo
alvissareiro da contribuição milionária de toda a boa abordagem nefelibata, metafísica, ideológi-
ca, mitopoética, conceitualista etc. Sem tais substratos sofreríamos ainda mais. Diferente do que

130 Torquato Neto. “as travessuras de superoito” [geleia geral, Última Hora, Rio, 29/8/1971], Torquatália, v. 2, (org. Paulo
Roberto Pires) Rio: Rocco, 2004, p. 208.
131 Adorno, Theodor W. Teoria estética. [1969] (tr. Artur Morão) 2ª ed., Lisboa: Ed. 70, 2008, p. 267.
132
Hollanda, Chico Buarque de. Estorvo. São Paulo: Companhia das letras, 1991, p. 77.
133 Lefèbvre, Henri. Diderot ou les Affirmations fondamentales du matérialisme. [1949] Paris: L’Arche, 1983. Ver os trabalhos de
Jean-Louis Leutrat: Diderot. Paris: Ed. Universitaires, 1967. “Uma relação de diversos andares: Cinema & História” (tr. Rubens
Machado Jr.), Imagens n°5, Campinas: Ed. Unicamp, 1995. E (com Suzanne Liandrat-Guigues) Penser le cinéma. Paris: Klincksieck,
2001.
intuímos hoje como cinéfilos, a história do cinema brasileiro andou por muito tempo trabalhando
com rarefeita experiência direta dos filmes — isso em contrapartida à acessibilidade via redes,
carece hoje de maior contato físico, corporal, com o espaço público e a alteridade no debate, mais
comum antes. A perda de cópias, sobretudo das primeiras décadas, seu acesso controverso até
hoje, contatos de oitiva impregnam a reflexão estética em nosso cinema de uma dimensão mítica
a um só tempo rica e nociva. Do primeiro cinema ao Limite (1931) de Mário Peixoto, dos velhos
ciclos regionais do período mudo ao superoitismo dos anos 1970 134, mitos de origem ao longo da
história do experimental brasileiro impõem a revisão do cinema silencioso, assim como daquele
que mais tarde instaria os parâmetros locais de “moderno” e “vanguarda”.
Paralela à inclinação da Nouvelle Vague por Jean Renoir como patrono, a escolha de Humber-
to Mauro por Glauber Rocha e boa parte dos cinemanovistas, em detrimento de Mário Peixoto,
sofrerá inversão no discurso de, entre outros, Júlio Bressane. Este último, em sua crônica-mani-
festo “O Experimental no Cinema Nacional” (1996), irá mesmo além, em seu itinerário de regres-
so às origens, embrenhando-se com o major Tomás Reis na descoberta, pelas lentes sertanistas,
de um frescor sorridente do gentio no fundo da mata. Acompanhando

“a expedição de Rondon ao Alto Xingu em 1923 (...) este operador cuidadoso fil-
mou a Visão do Paraíso. São imagens do Brasil mítico, filmado com lente plana,
enquadramento organizado, closes únicos de índios e gente brasileira. Composições
que combinam rigor e improviso, em planos de criaturas, selva e forças da natureza
(...) Uma luz apreendida com grande domínio técnico e originalidade, sendo que o
negativo foi revelado nas águas da própria selva. Imagens que deixarão sua marca
duradoura em nossa cinematografia.” 135

Para Bressane, o “major Reis e Abraão Jacó formam um eixo de onde sai e por onde passa
tudo que presta no nosso cinema.” O mascate sírio Abraão, nos anos 30

“filmou o sertão, a caatinga, Lampião e seu grupo. São imagens perturbadoras. Com
uma luz solarizada, estourada, sem rígido controle, irregular, com uma câmera de
corda na mão, brutalista, criou uma poderosa imagem-dejeto, bárbara, paradigmáti-
ca em nosso cinema e em nossa cultura. Uma Imagem-Canudos... Deus e o Diabo na

134 Ver meus trabalhos a respeito: “Mário Peixoto” in: Miranda, L. F.; Ramos, F. P. Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo:
SENAC, 2000. Marginália 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2001. “Passos e descompassos à mar-
gem”, Alceu v.8 nº15, Rio: PUC, 2007. “A experimentação cinematográfica superoitista no Brasil” in: Amorim, L.; Falcone, F. T.
Cinema e memória. João Pessoa: Ed. UFPB, 2013. “Das vagas de experimentação desde o Tropicalismo: Cinema e Crítica” in: Ikeda,
M.; Lima, D. Cinema de garagem 2014. Rio: Wset Multimídia, 2014. “Cidade & Cinema, duas histórias a contrapelo nos anos 1970”
in: Machado, C. E. J.; Machado Jr., R.; Vedda, M. Walter Benjamin: Experiência histórica e imagens dialéticas. São Paulo: Edunesp, 2015.
“Agripina é Roma-Manhattan, um belo quase-filme de HO”, Ars v.15 nº30, São Paulo, PPGAV/ECA-USP, 2017. E (com Mari-
na da Costa Campos) “Protagonismos experimentais femininos no surto superoitista dos anos 1970” in: Holanda, K.; Tedesco, M.
C. Feminino e Plural. São Paulo: Papirus, 2017.
135
Bressane, Júlio. Alguns. Rio: Imago, 1996, p. 36.
Terra do Sol foi extraído destas cenas (...) Alude a estas imagens.” 136

Bressane recua ainda mais, às primeiras imagens colhidas em terras brasileiras, ainda do
oceano, antes mesmo de pisá-las. Conta-nos que, tendo adquirido a câmera de filmar na França
dois anos após sua invenção pelos irmãos Lumière, os

“irmãos Segreto filmaram em 1898, do convés do paquette que os trazia da Europa,


a entrada da Bahia da Guanabara com seus fortes portugueses e megalitos lendários.
Este material foi destruído. Mas podemos conjecturar que estas imagens com a câ-
mera em movimento (travelling) e oscilando, movimento natural do barco, foram
um total experimento cinematográfico. O experimental está, entre outros indicado-
res, pelo inusitado do lugar onde se encontrava a câmera, pelo movimento e pela
oscilação (pelo balanço, e isto era bossa nova), que certamente alterava a apreensão
da luz e da paisagem. (...) O registro habitual da tomada de câmera era fixo e sobre
tripé, para a necessária imobilidade da câmera na fixação e captação da luz. Não se
faziam os registros de tomadas com a câmera em movimento e muito menos osci-
lando… Os irmãos Lumière quando espalharam pelo mundo seus cinegrafistas pela
primeira vez viram tomadas feitas com a câmera em movimento. Eram os registros
dos seus operadores, que de Veneza e da China enviaram imagens filmadas de dentro
de gôndolas ou balsas. Nascia o travelling. Figura de sintaxe cinematográfica que se
tornaria a mais clássica do cinema moderno.” 137

Com efeito, podem reverberar nessas palavras a lembrança de travellings bastante posterio-
res, exuberantes em suas distintas desenvolturas, por filmes como Os Cafajestes (1962), de Ruy
Guerra, Esse mundo é meu (1963), de Sérgio Ricardo, O Desafio (1965), de Paulo Cezar Sarrace-
ni, Terra em transe (1967), de Glauber, Os Deuses e os Mortos (1970), de Ruy, Sem essa Aranha
(1970), de Sganzerla, Cuidado Madame (1970), de Bressane —, assim como viria repercutindo o
principal lema da radicalidade moderna em nosso cinema, “Uma ideia na cabeça e uma câmera
na mão”. Se há um antes e um depois, alguma linha divisória clara separando como que dois he-
misférios artísticos ao longo de um século cinematográfico nacional, deve passar por perto deste
momento decisivo, esses oito anos entre Os Cafajestes e Cuidado Madame.
Em sua crônica, porém, Bressane dirige o olhar ao que antecede o seu próprio tempo; embora
nele se engaje:

“Notamos aí nesse episódio dos irmãos Segreto (nascimento do cinema entre nós)
que no cinema nacional no seu nascedouro, na sua primeira configuração, no esboço
136
Ibidem, pp. 38-39.
137
Ibidem, pp. 35-36.
de seu signo, existe já o elemento experimental. Este fio fino transpassará todo o
cinema brasileiro daí em diante e para sempre.” 138

A rica espiral imaginária da cogitação — que planos teriam sido estes, augurantes e inau-
gurantes daquilo que o nosso cinema viria a procurar? —, se nos leva ao enlevo das ondas, ao
sentimento flutuante da chegada ao país, sua descoberta, confluindo com o moderno cancioneiro
nacional, logrará mesmo a agenciar de uma nova metafísica o conhecido simbolismo oceânico
do sertão-mar cinemanovista, para além do sempre postulado e reposto Descobrimento do país.
Aproxima a ideia do inventar em cinema do inventar em geral no país; talvez do próprio país o
inventar-se. Fala de gente e lugares específicos solicitando a criação de miradas específicas, mo-
dos correlatos da visão poética. Talvez o localismo, de que se falou já tão depreciativamente. O
experimentalismo que preside a interação entre forma e realidade filmada, deixando a segunda
moldar a expressividade sintática da primeira (que a devolve surpreendente), estaria na base das
noções de moderno, exorbitando o pressuposto realista de Bazin e Kracauer para uma poética
latente ao longo da história experimental brasileira.

V. Limite

“Solução do ‘eu sofro’, por tudo e com tudo,


inquietação perene da alma presa que não se identifica,
que agoniza, que quer sempre!
Solução do imenso ‘inútil de cada um’!
Continuava a acompanhar, com dupla agudeza,
o espetáculo interno das sensações, e não o sentia.
Analisava-o com a segurança de um vidro interposto.”

Mário Peixoto, 1933. 139

A impressão que partilhamos é a de que Limite faria jus às mais elaboradas categorias con-
ceituais em disponibilidade na literatura especializada, ou mesmo exigiria o esboço de algumas
novas. Um maior revelar ou desvelar crítico do seu “realismo poético” e do seu “ritmo” estariam
a requerer tentativas ainda mais sedimentadas na análise empenhada em campo estético diversi-
ficado, talvez com aportes e articulações comparativas que a sua extrema singularidade no con-
texto específico de realização possa ter inibido. Um desafio que aí se encerra seria o de lidar com
138
Ibidem, p. 36.
139
Peixoto, Mário. O inútil de cada um. [1933] 2ª ed., Rio: Sette Letras, 1996, p. 21.
o transcendente que ali se impõe, se cristaliza, se coagula, e nos põe à deriva da própria obra ao
analisá-la — sem que consigamos discutir a produção desta deriva pela fita, pela experiência que
dela temos. Como dar conta de sua análise crítica sem tocar em sua beleza?, sem se perguntar
sobre o seu disperso sublime, efeitos de grande alcance, inopinados?, falar dos sentimentos esté-
ticos que produz?, de sua expressão pela felicidade das formas a eles correspondentes, tão encan-
tadoras quanto a força irradiante da sua precária unidade?, buscar de sua atmosfera o singular?
É filme de “cadência lenta, triste e fúnebre, às vezes majestosa” (Saulo Pereira de Mello), que
se vê ordenado com “coração de chumbo”, em tom de “fatalidade”. Um caminho promissor e no
caso ainda pouco trilhado seria a frequentação do universo literário de Mário Peixoto. Por exem-
plo, parece-nos um terreno fértil a filiação modernista do seu livro de poesia Mundéu, publicado
em 1931, mesmo ano de Limite. Mário de Andrade escrevia sobre o livro que “se tem a impressão
do jato violento, golfadas irreprimíveis. São poemas que nascem feitos, explosões duma unidade
às vezes excelente, em que o movimento plástico das noções e das imagens é incomparável den-
tro da nossa poesia contemporânea” 140. O poeta paulista parece estar falando também do Peixoto
cineasta, que desconhecia, ainda quando postula que sua poética se desenvolve em torno de um
jogo entre “terra e mistério”. #Deixa-nos alguma sugestão de que ingressamos num momento
transitório do modernismo, entre sua primeira onda e a segunda, atraída para o regional. Ainda
acerca do outro Mário, Peixoto teria, muito jovem, dado passos convergentes a cogitarmos, como
quando revela desejos de conhecer o país nos seus lugares recônditos em certo entrelaçamento de
um conhecer-se a si próprio. No seu romance O inútil de cada um, publicado em 1933 e forne-
cendo certas plataformas para investigar a coetânea obra cinematográfica, o personagem biogra-
ficamente mais aproximável do seu autor vislumbrava planos de viagens-descoberta a remotos
lugares do país 141.
Considere-se no entanto que para a avaliação de Limite a comunicabilidade entre meios de
expressão diferentes talvez se ofusque diante do impacto plástico e rítmico tão especificamente
fílmico que sofremos. Sua espantosa sintaxe formal, lânguida e esparramada, prefigurando mag-
nificamente uma “tropical melancolia” tão buscada mais tarde, talvez não encontre paralelos
no país senão na fluidez lamentosa e interminável da música de um Villa-Lobos, cujo infinito
Choro N°11, com mais de uma hora de execução, é ainda contemporâneo do filme. “Obra única”
da filmografia, como se diz, não só de Peixoto, mas do país e do mundo, este verdadeiro “corpo
estranho” no cinema brasileiro da época, pareceria com efeito manter maior parentesco, ou mais
seguro, com o cinema europeu de vanguarda. Pode-se aproximá-lo das experiências francesas
dos anos 1920 com o ritmo e encenação (L’Herbier, Dulac, Epstein, Gance, Chomette, Deluc,
Cavalcanti); talvez da contemplação da Natureza em Flaherty; da cadência amorosamente lenta
de Dovjenko. Mas algo nos diz que estes parentescos são tão longínquos quanto o modo alla

140
Peixoto, Mário. Mundéu. (poemas) Rio: Typographia São Benedicto (ed. particular), 1931; 2a ed., Rio, Sette
Letras, 1996, p. 10.
141
Peixoto, Mário. O inútil de cada um, p. 27 et passim.
Antonioni com que se exprime a paralisia dos personagens através da captação que a câmera faz
do espaço.
Mário teria viajado pouco à Europa antes de realizar o filme. Estudou no Rio, onde foram
seus colegas Octávio de Faria, Plínio Süssekind Rocha e Cláudio Melo, os dois últimos fun-
dadores em 1928 do Chaplin Club, cineclube que editou a revista O Fã, e realizou discussões
estéticas sobre cinema pioneiras no país. Sem ter participado do grupo, mantendo porém nesta
época maior contato com Octávio de Faria, não se sabe ao certo quais das discussões em curso
Mário teria acompanhado, neste período em que se dá muito provavelmente a sua sedução pelo
cinema. O maior estudioso do cineasta e exegeta erudito de Limite, Saulo Pereira de Mello 142,
crê ser possível que as discussões teóricas do clube chegassem até Peixoto, completando o que
estava aprendendo praticamente, acompanhando as filmagens de Humberto Mauro no Rio, filmes
como Barro Humano (1929) e Lábios sem Beijos (1930). Os debates que podemos ler na revista em
torno de Murnau e seu Aurora (1927), sobre a especificidade do cinema, as noções de ritmo, de
continuidade e de movimento da câmera nos parecem bastante relacionáveis a Limite.
No quadro que Bressane compõe do cinema nacional Limite ocupa lugar central, na medida
em que funda “uma nova mentalidade”. Argumenta que “já é, entre nós, arte alusiva, paródica ou
de consciência do passado do cinema. Já é cinema do cinema, ou seja, implica a criação e recria-
ção da imagem no filme cinematográfico.” 143 Admirável aqui tal argumento, mais conhecido em
geral na compreensão da Nouvelle Vague, primeira geração que se forma já num cultivo mais sis-
tematizado da história do cinema. sugiro para não perder de vista o sujeito “tal argumento” Não
deixa porém de nos falar de um traço próprio desse filme. E faz igualmente sentido ter então nos
observado mais do seu vínculo com a vanguarda francesa, quando para outros possam ampliar-se
as referências, e ao próprio Peixoto não escapasse Eisenstein, cujas palavras imitou num falso
artigo que fez publicar elogiando seu único filme.
Em tudo o que Bressane encontra nesse elogio a Limite, é notável, poderíamos ir desdobrando
uma poética de seus próprios filmes; mas indicará em particular aspectos que ajudam a isolar e
segregar nessa fita uma unidade própria. “Limite radicaliza esta formulação de Gance: cinema é
a música da luz.” Abstrairá que esse filme “é um fotograma transparente, branco, onde a sombra
é que organiza a imagem. A sombra é portanto a música.” Parece-nos que a afirmação possui
força interpretativa maior se a tomamos num sentido amplo e alusivo também à temporalidade
construída no filme, por assim dizer um tempo demarcado por sombras. Esse tempo construído
por demarcação de sombras traz ao filme uma historicidade expressivamente sombria, obscure-
cida. Com efeito, a situação de que parte a narrativa, a pasmaceira extenuada dos três náufragos
perdidos numa canoa ao largo, ao abandono da bonança, vai se alternar entre essa estagnação e
142
Limite. Rio: Rocco, 1996. Pode-se ler com interesse estudos como: Teixeira, Francisco Elinaldo. “Rebrilho
do tempo intangível”, O terceiro olho. São Paulo: Perspectiva, 2003. Roizman, Geraldo Blay. Mário Peixoto, um
olhar fenomenológico. Mestrado IA-UNESP, 2003. Yamaji, Joel. Estudo sobre Limite de Mário Peixoto. Mestrado
ECA-USP, 2007.
143
Bressane, J. op. cit., pp. 36-38.
uma outra, pretérita, de momentos malparados de suas próprias vidas. Cada um parece recordar
desde aquele confinamento a céu aberto, descaminhos vividos, momentos prenhes da possível má
sorte que os lançou no imponderável. Embora certa indeterminação entre os tempos das sequên-
cias apenas sugiram o pertencimento ao passado, e algum disperso vínculo com a sorte presente,
esses tempos se opõem como espaços de tormentos ante a calmaria a que se relegaram. Há um
espaço de conflitos pretéritos se delineando face a um outro onde a sorte os lançou, passado de
crises e traumas que esvanecem no espaço presente, condenado ao nada, à pasmaceira dispersa
como horizonte de danação.
Aquela evasão em bonança termina pela borrasca. Ao discrepar elas se engendram, desde que
o filme se inicia. Algo disto se prenunciaria nos belos e impressionantes closes dos navegantes,
planos fixos que se desenrolam detidos próximo dos cabelos desgrenhados em ondas revoltas,
discrepantes na tranquilidade do fundo que lhes emoldura naquela difusa placidez da superfície
marítima, ela também ondulante, apenas noutro diapasão. Sutis discrepâncias abstraem e nos de-
volvem a atenção ao passado de procelas revertido de estagnações vividas e vívidas, interligadas
todas de uma coesão acabada e lacerante. Se em certos momentos o olhar se livra em volteios e
piruetas — no quase desértico vilarejo a água da bica verterá como dadivosa (travellings avant),
aqueles sôfregos passos dados em vão percurso (câmera persecutória), a contemplação abismada
do alto de rochas costeiras se inebriará na voragem da rara amplidão (rola ribanceira abaixo) —
são exceções na atmosfera geral de inação, reafirmando o mesmo princípio cosmológico dilace-
rante e delimitador de Limite.
Desde o começo um mesmíssimo tom perpassa o filme duma calmaria funesta, emoldurando
a tudo; imerge-se inteiro no agourento clima de bonança-e-borrasca, pressagiadas ambas desde
o começo até ao arremate da fita, já de início pelos galhos ressequidos, o negro esvoaçar dos
urubus, ou no escorrido do letreiro “Limite” em lúgubre fleuma, transpiração expressionista da
grafia art déco. Tristes bananeiras abandonadas ao convívio de árvores destocadas, terrenos semi-
-desbastados em poda incompleta, avistados de cancelas e caminhos trilhados por vidas passan-
tes, elas também ceifadas no perder-se das distâncias que não se cumprem e não podem mais se
cumprir. Se tudo vai convergindo e se condensa numa atmosfera singular, as ambiências se unem
nessa liga precária demais, precariedade esta que determina o próprio tom autônomo que preva-
lece em cada parte do filme quando esta tende a se autocentrar. Como se as cenas nos indagassem
um desolado “ir para onde?”
As histórias contadas se emparelham com o presente agônico, como naqueles dois pauzinhos
nas mãos distraídas do exausto náufrago, que se alternam sempre paralelos, em moto perpétuo.
Nesta reflexão sobre o malparado — a sina imaginária da criatura cuja sorte se decidiu alhures —,
subjaz um espaço remoto de intemperanças pretéritas que se contempla do presente evasivo, sem
ação. Há como que uma trégua de conflitos, estes apenas rabiscados de quando em quando na
lembrança dos personagens. Embora na origem da situação, o conflito nesta cena brasileira que
a poesia do cinema nos põe, queda sempre em enfrentamentos perdidos no passado, ele aqui se
dissipa e esvanece como combate contemporaneamente remoto — é causa originária, perdida no
acontecimento presente e como se, inarticulada, sucumbisse no espaço do atual.
Convertido em poesia fílmica, o peso de um espaço pretérito, de conflitos mal resolvidos
em obscura filigrana, vivência patética desde a bonança do espaço presente, onde todos conflitos
determinantes de então não mais se apresentam, mas fazem suspirar uma sina irreversível, espa-
ço de danação, algo disso se repetiria remotamente contudo num itinerário duradouro de filmes
que parecem aproximar-se de alguma essência problemática do país, sua letargia. Além de tudo,
o que ocorre no quadro histórico deste momento, com a Revolução de 1930, parece responder a
essa inação duradoura, que culturalmente prometia desdobramentos na linguagem emancipatória
do moderno percuciente desde a Semana de 1922, ou desde um alvorecer ruidoso do século (e da
década de) 20. Oswald de Andrade sentenciaria anos após que: “Se 1922 anunciava uma sintaxe
para a liberdade criadora de nossa gente, pode-se dizer que só 1930 e a revolução outubrista deci-
diram do aproveitamento e destino do modernismo.” 144 Depois de “uma série de aspirações, ino-
vações, pressentimentos gerados no decênio de 1920, que tinha sido uma sementeira de grandes
mudanças” 145, e em paralelo à crise de 1929, a promessa de garantias de que se revestia a Revo-
lução de 30, a alicerçar alentos dum novo porvir republicano, agora contra um atraso persistente
no país, porventura a favor de direito trabalhista, reprimindo tradição oligárquica, é bem verdade
que tudo por intermédio de adventos inesperados e controversos golpismos antidemocráticos.
Antonio Candido nos lembra que:

“De maneira geral a repercussão do movimento revolucionário de 1930 na cultura


foi positiva. Comparada com a de antes, a situação nova representou grande pro-
gresso, embora tenha sido pouco, em face do que se esperaria de uma verdadeira
revolução. (...) Uma das consequências foi o conceito de intelectual e artista como
opositor, ou seja, que o seu lugar é no lado oposto da ordem estabelecida”. 146

Talvez cinematograficamente esse negro espectro lívido de Limite nos trouxesse desse qua-
dro histórico o seu reverso, verdadeira negação daqueles progressos anunciados, sua margem de
expectativas deixadas ao esquecimento, a ressaca da pujança positivista irrealizada em diferentes
tempos e situações. Parece inverter o sopro de mobilidade que faz devanearmos com silvos de
locomotiva, essa letargia tenaz de Mangaratiba, gemido agônico em contraponto extremo à vita-
lidade entranhada que poderia ecoar do Trenzinho Caipira (1930) de Villa-Lobos.
As esplêndidas paragens funestas às que nos conduz Limite, imagem negativa de seu tempo,
144
Andrade, Oswald de. “O divisor das águas modernistas” [1937], Estética e política. (org. M. E. Boaventura) 2ª
ed., São Paulo: Globo, 2011, p. 80.
145
Candido, Antonio. “A Revolução de 1930 e a cultura” [1980], A educação pela noite. São Paulo: Ática, 1987, p.
182.
146
Cf.: Candido, A., ibidem, pp. 194-195.
podem nos surpreender enquanto inusitada falácia, peremptória e plúmbea, daquilo que haviam
sido os “fermentos renovadores” brandidos nos anos 1920  147. Elas, no entanto, são construção
vigorosamente delicada e moderna. Nelas não se impuseram o desfazer carretéis, o continuar da
costura. Nem precisaríamos recordar as rodas de locomotiva em angular plongée de justíssimo
enquadre como se girassem paradas, a exemplo das polias da máquina de costura. Abstraídas
(quem viajou, entre que lugares?), as rodas não levam a lugar nenhum, pulsam no meio do filme
reverberantes, embutidas como ideação paradoxal, panaceia entretanto para um mundo estag-
nado, inarticulado. Estão ali autônomas em plano único, anguladas em tangência no retangular
do quadro que, isolado sem qualquer circunstância montada de nenhuma outra parte do trem, de
trilhos ou estações de embarque, adeuses ou vagões. Tais rodas são a destacada promessa de um
deslocamento que seria antítese de tudo o que ocorre filme afora: rodas que giram por si, arti-
culadas em si, subtraídas do real mundo articulado, força de pura ideia, fantasia quimérica, um
emblema antitético daquele mundo em que se incrustaram. Mesmo em sua reaparição mais perto
do final tormentoso, plano variante com algum chão passando veloz, persiste como num eco dis-
tante algo deste emblema falaz. Por isso a justeza do enquadramento autossuficiente, encaixado
em motilidade ensimesmada, a sete chaves ilhado na fita como dinâmica inacessível ao mundo
caducado em imaginário de abandono e ausências, paralisia e premonições.
A arte da câmera de Edgar Brasil compõe transfigurações expectantes do que se arruinou na
vitalidade do mundo. Intui presságios, acenos metonímicos, ordena resquícios de uma raciona-
lidade cuja dinâmica sufocada se estrangulou anonimamente: é dinamização que se enquadrou,
entravou, desvirtuou, limitou e delimitou em todo seu deslocamento possível. Vislumbra-se algo
como a inércia do atraso paradoxalmente progredindo. Sintaxes do limite entregues à metafísi-
ca do isolamento no mundo, circulação desarticulada, sentimento de morte, expiração. Noutro
enquadre justo, também câmera mergulhada, outra plongée, mesmo num espaço mais livre, um
peixe fora d’água tenta em vão o pouco que lhe resta pelas guelras aspirar. Seu olho vidrado ain-
da enxerga decerto; pasmado, inútil. A suficiência do tempo disposto nesse plano nos controla a
exasperação com alguma justeza que pulsa subjacente nas demais imagens. Noutra mais aberta, e
tão travada quanto de saídas possíveis, outra justeza atroz: uma das mulheres, ao voltar da feira,
rumava desacorçoada por vielas, com longes de desalento emperrando as juntas, empaca petrifi-
cada na entrada da casa, entravada pela agourenta figura enrijecida do companheiro inconsciente.
De costas para nós, frente para ela estarrecida, sentado na escada, ele dorme dobrado sobre si,
braço preso ao corrimão como um espantalho soturno fazendo-se de cancela. Pareceria lhe atra-
vancar não apenas os degraus de acesso ao lar, ou seu percurso vacilante, mas sua vida inteira, sua
alma, num arremate sem eira nem beira daquele inteiro vilarejo ermo e despovoado.
Na memória que temos do filme a transcendência deste mesmo olhar feminino para com
dado limite — o limite como determinada e certa perda do ir-e-vir —, corresponde a tantos outros
momentos, dispersos, que o seu efeito se espargiu pelo todo, em “cadência lenta, triste e fúnebre,
147
Candido, A., ibidem, p. 185.
às vezes majestosa”. Tomando-se por enredada, presa, essa visada buscou entretanto fluir, esca-
par, às vezes esforçou-se oscilante por cambalear até o alto da orla, mas rola então abaixo com
vertigem demasiada, face à amplidão do mar. Há nesta mortificada sensação de voragem, mesmo
como resquício, um agarrar-se à vida, ainda que sentindo a impossibilidade de viver. Seria aquilo
que agoniza, e que, misterioso, quer sempre. Se a plongée que encerra toda a parte inicial do filme
naquele plano fixo e vazio, a borda do barco seria o único limite pairando sólido, estático face
à superfície extensa dessa indolente ondulação oceânica, o seu imponderável mistério insinua o
permanecer da morte, numa sombra que pulsa vagarosa como amplidão sintética e opaca da escu-
ridão profunda. É o que mais tarde devidamente nos exprime o seu contre-plongée, sem dúvida o
fotograma mais difundido do filme, no qual aquela mesma mulher olha para baixo daquela beira
de barca com gravidade alarmada, logo depois do ambíguo mergulho suicida do homem, sem
mais aflorar à superfície. De sua fronte lívida e descabelada se recortando como num sol contra
o céu ofuscante, olhos aterrados adivinham enxergar na escura profundidade marítima o que se
irradiaria dum mesmo espectro negro que a ela subjaz. A força desse belo cenho fitando petrifica-
do em contra-mergulho culmina incontornável, catártica e paradigmática como uma polaridade
invertida, ao catalisar e nuclear no meio da fita a sua mortiça beleza que lateja, num oculto centro
de gravidade.
Como na dramaticidade onírica, os espaços da vivência se transmudam em equívocos,
condensações da inquietação subjetiva. Enraizados no brejo, os tabuais vigorosos que vemos
obstruem não só toda a corrida exasperada do rapaz com o coração na boca — eles impedem,
coercivos, um livre deslocar-se pelo filme — contra o vento do destino. Impedem, tal como as
portas, cancelas, os inumeráveis cercadinhos de todo tipo, proliferantes em Limite, o simples ir-e-
-vir livre e coroado de êxito num decantado “mundo aberto sem porteira”. Em oposição à infinita
abertura do presente oceânico, toda a memória dos personagens, seu passado de trânsitos pelo
mundo, carente de recessos prazerosos, na justa forma avessa de qualquer saudade, desdobra-se
em quadros travados e com movimento dramaticamente estrito, constrito de espaços superen-
quadrados e reenquadrados de trauma e impasse, a exigir aspirações desesperadas de qualquer
evasão, extravio, liberdade. Lida na manchete do jornal, a fuga da prisão que repercute na de-
riva dos personagens, tem seu arremedo provado na fuga destrambelhada do detento Carlitos,
assistida em sala de cinema. Esse mundo delimitado, cercado, truncado e paralisante, que causa
vertigens quando ameaça expandir-se, estaria naquele mesmo momento, e talvez desde o velho
influxo expressionista, escorrendo numa contramão histórica. Configura bastante bem o contrário
do espaço moderno doravante imaginado pelas artes locais em seu olhar difuso  148, almejando
larguezas, visão que se espalha, desinteressada por sombras, perdendo-se nas distâncias da paisa-
gem, colorações — luzes margeando euforias pela virtualidade do ir-e-vir, prenhe de conquistas
148 Apoiando-se principalmente na análise das paisagens de Guignard, Rodrigo Naves pensa matrizes da
pintura brasileira avizinhadas de um certo primitivismo enquanto radicalidade moderna da experiência esté-
tica que se desenvolveria, presa às condições materiais locais. “O olhar difuso — Notas sobre a visualidade
brasileira”, Gávea n°3, Rio: PUC RJ, junho 1986.
e promessas, proporcionadas pelo país que se descobria em seus regimes de visibilidade próprios.
O que se afigura em passos pretéritos na história pessoal dos personagens, enquanto nível
de transcendência do passado, criaturas enquadradas desde o nível presente de marasmo agônico
que lhes emoldura e compreende, nestes dois níveis que se explicam tênues e incertos na sua se-
paração obscura: — aí é que se desenvolve o teor de tristeza da montagem de Peixoto. Se aquela
amplidão difusa do presente só tem o seulimite certo nas bordas da canoa, no reminiscente pas-
sado dos náufragos esse mesmo limite será inelutável paralisia de açodamento sutil, atividade
constritora. Como se sob um céu ímpio flutuássemos sobre profundezas de contornos por divisar,
indistinguíveis, entre placidez pasmada e alarmantes contra-mergulhos. Como se navegássemos
sobre um pretérito vívido mas insondável. Toda diferença formal de seus estatutos de espaço-
-tempo, de sua mise en scène construída, irá configurar, no entanto, uma só cosmologia poética.
Já chegando aos meados do decênio de 1950, num dos primeiros textos críticos publicados sobre
Limite, Peter Weiss sintetiza em análise lapidar que o filme nos propõe “variações sobre o motivo
dos ‘limites’ tratado sob uma forma complexa, contrapontística.” 149 No âmbito dos verdadeiros
conteúdos que entretanto se exprimem historicamente naquelas formas contrapontistas, vislum-
bramos problemas de conformação local, generalizada em fortes tradições do país, e a busca
abrupta de diálogo entre impasses do presente e a memória individual das mais pertinentes expe-
riências concretizadas — se perguntariam nossos miseráveis personagens, como quiçá toda uma
população: — que passado poderá nos salvar no apuro presente?
O modo particular deste agenciamento de dos pretéritos sentimentos dos três náufragos,
entrelaçado à sombria historicidade individual numa atmosfera singular de pasmaceira extenua-
da, pode possuir insuspeitas inervações num público eivado de história congênere de marasmos.
Vincula-se ainda tal atmosfera a um sentimento de perplexidade maior, dela diferindo contudo,
energicamente, a pasmaceira dispersa pelo mundo; e também pelo bom tanto como pelo mau
filme brasileiro. Isto seria explicação razoável para o encanto com que recorria à palavra Paulo
Emílio Sales Gomes, analisando filmes em seus cursos de história do cinema brasileiro. Sempre
com reserva de humor, pronunciava o termo pasmaceira ameaçando arregalar os olhos, à beira de
possível gargalhada, que também não eram raras aliás. Naturalmente se tratavam de pasmaceiras
muito distintas conforme o filme tratado. Mas podemos suspeitar em todo caso de uma mesma
ligação remota e sorrateira de sensações cênicas em perplexidade densa, um espesso agora que
se demora inarticulado ao correlativo passado. A experiência histórica pessoal inarticulável ao
devido passado sugere pouco futuro; o que teimaria em resistente contraste com as gentis cores
sempiternas do país do futuro.
O presente radiante que se ofusca, regido pelas sombras esquecidas da tradição desatinada,
do passado que hesita e demora por se articular atinando seus sentidos num desígnio virtuoso
qualquer: eis a profusão derramada, obscura e singular que nos ilumina em Limite. Talvez Glau-
149
Weiss, Peter. « Peixoto : Limite », Cinéma d’avant-garde. [1952-1955] Paris : L’Arche, 1989, p. 83 (tradução
nossa).
ber tenha alguma razão em sua cega premonição contra o filme. É também um experimento dado
a pesadelo burguês. Mas que não traga qualquer alcance crítico ou nenhum horizonte social?
Ele gostou do filme e o redimiu ao vê-lo, quinze anos depois de detratá-lo como mito lapidável
em 1963  150. Assim como amou Villa-Lobos, reconheceu esta aguda invenção estética de peso
universal e local. No sonhar aflitivo, para além da ironia de nos colocarmos solidários para com
quem sucumbia diante das leis imperantes dos homens e do mundo, no pesadelo não se pode mais
apossar-se de um mundo que acabou de se apossar de nós.
O passado que se recalca nestas caducadas colorações do presente, já lívidas nos idos de
1931, vai distintamente se revelar na persistência vizinha de uma identidade “desmemoriada” que
vaga historicamente, encontrando poesia vicejante em vários persistentes momentos do cinema
brasileiro. A começar dos mais recentes, podemos lembrar a filigrana resistente do passado oli-
gárquico em O som ao redor (2012), bem como o residual desarranjo matrimonial em off como
remoto leitmotiv de Viajo porque preciso, volto porque te amo (2009) — memórias que se escon-
dem à flor da pele custando demais a aflorar, siderando e cristalizando o mundo presente. A quase
inconsciente usurpação da terra, ou a desterritorialização pelo passado sem lei, tempos pretéritos
que se recalcaram e/ou se disseminaram inelutáveis, presentes com prolífica disparidade nos
filmes Candinho de Candeias (1976) e Abílio Pereira de Almeida (1954); ou Vidas secas (1963),
Deus e o diabo na terra do sol (1964), O bandido da luz vermelha (1968), Macunaíma (1969). Ou o
trauma da utopia político-amorosa golpeada e prorrogada indefinidamente em O Desafio (1965)
e Terra em transe (1967). Neste último, recompondo em oscilação pendular a reação ao mundo
letárgico da tradição colonizada junto ao mundo da ação política e poética, Glauber mimetiza
cinematograficamente o conhecido motivo sartreano, “Não importa o que fizeram de nós e sim o
que fazemos disso”.

VI. Extravios como parte do percurso

“A catedral de São Paulo


Por Deus! que nunca se acaba
— Como minha alma.
É uma catedral horrível
Feita de pedras bonitas
— Como minha alma.
A catedral de São Paulo
150
Rocha, Glauber. “Limite”, Folha de S. Paulo, 3/6/1978. “O Mito ‘Limite’”, Revisão crítica do cinema brasileiro.
[1963] 2ª ed., São Paulo: Cosac & Naify, 2003, pp. 56-67.
Nasceu de uma necessidade
— Como minha alma.”

Mário de Andrade, s. d. 151

Antes de Limite, a história do cinema experimental e de vanguarda no país precisa recuar


a determinadas considerações. Por exemplo, em São Paulo, a sinfonia da metrópole (1929), os
cavadores paulistanos Adalberto Kemeny e Rodolpho Rex Lustig, migrantes húngaros, propõem
um desvio brasileiro da “fórmula” vanguardista alemã de Walther Ruttmann — em Berlim, sinfo-
nia de uma cidade (1927), aqui exibido em 1928 —, dela se apropriando sem qualquer repercussão

da ruptura, desespero ou libertação lá presentes. Embora nas contemporâneas “sinfonias do entre


guerras” mais conhecidas, como Somente as horas (1926) de Alberto Cavalcanti, O homem da
câmera (1929) de Dziga Vertov ou A propósito de Nice (1931) de Jean Vigo, estivessem presentes

certo espírito de contradição, ironia, engajamento às forças sociais progressistas ou excluídas, o


filme de Ruttmann, vanguardista como os demais, possui também uma disposição problematiza-
dora da complexidade experiencial da cidade grande 152. Muito ao contrário de qualquer vertigem
criadora inaudita, patenteia-se aqui em São Paulo o “desplante” de encontrarmos um discurso
publicista conservador (ainda que nos moldes republicanos da época), entusiasmo edificante,
ideológico, coeso ao estilo institucional da cavação. Rebuscado na fotografia, a fita oscila em
derivações artesãs de um gosto art nouveau persistente desde o florescer da capital do café, de
permeio com um olhar acadêmico classicizante, então algo premonitório da espacialidade do art
déco, que caracterizaria a paisagem paulistana a partir da década de 1930. Ao mimetizar o art-
-nouveau “retilíneo” mais específico da tradição paulista — desde seu início com a Vila Pentea-
do 153 (1901) até sua duradoura popularização na movelaria do Liceu de Artes e Ofícios —, antes
ordenador e geometrizante que organicista e “desvairado”, como se lobrigasse um desígnio art
déco ainda não presente na fisionomia da metrópole nos anos 1920, mas construída no filme com
capricho, e espacialidades truncadas por alguma composição rigorosa ou truculenta. Não deixa
de ser um modo de ver-se o filme alinhado ao gosto da elite cafeicultora pré-industrial desde o
151
Poema publicado em Lira paulistana, 1946, edição póstuma. “A catedral de São Paulo”, Obras completas de
Mario de Andrade, v. II-A: Poesias Completas. 5ª ed., Belo Horizonte: Itatiaia; São Paulo: Martins, 1980, p. 292.
Refere-se à Catedral da Sé, construída inicialmente em 1589, terminada em 1616, na Praça da Sé, algumas
vezes reconstruída, sua versão barroca foi concluída em 1764, demolida em 1911. Projetada em 1912 pelo
arquiteto alemão Maximilian Emil Hehl, a atual enorme igreja em estilo eclético, ora chamado neogótico, ora
neobarroco, com vários elementos de estilo distinto, começa a ser construída em 1913, inaugurada somente
em 1954, com as torres ainda inacabadas; no projeto original completo, só foi concluída em 2002.
152
Cf. meu artigo “Cinema alemão e sinfonias urbanas do entreguerras” in: Almeida, J.; Bader, W. Pensamento
Alemão no Século XX, v. III: Grandes protagonistas e recepção das obras no Brasil. São Paulo: Cosac Naify, 2013.
153 Conhecido monumento arquitetural paulistano, o palacete da Vila Penteado, na rua Maranhão, 88,
em Higienópolis, assim chamada a maior mansão art nouveau do país, abrigou a Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo entre 1949 e 1968, e sedia hoje o seu curso de Pós Graduação.
Motta, Flávio. “São Paulo e o art nouveau”, Habitat nº10, São Paulo, 1953.
alvorecer do século, tradição porém voltada ao futuro, espécie de vontade artística precoce, kuns-
twollen industrial um tanto avant la lettre. 154
A vocação de clareza que prevalece mesmo diante da remontagem de material aproveitado
da prática anterior dos cineastas, seus documentais de cavação ao longo daquele decênio, vem no
filme ordenar a cidade desconjuntada, escolhendo visadas planiformes, enquadres frontais sime-
trizantes, perpendiculares à edificação, eliminando assim irregularidades visuais ou discrepâncias
de ocupação urbana encontradiças em proliferação, que o amadorismo de pintores e fotógrafos
de então registraram com impiedosa espontaneidade. Tal equilíbrio ordenador do espaço confere
ao filme de Kemeny & Lustig um classicismo particular em que o falseio construtivo obedece a
uma vontade verdadeira, e meta desejável num projeto hegemônico do capitalismo paulista. A
forma cinematográfica retoma forças locais e cosmopolitas do imemorial classicismo, que serviu
também para se pensar o cinema vocacionalmente clássico, grande ocupante do circuito mundial
que se formava. Assim como André Bazin descreveu a profundidade de campo e a linguagem do
quadro centrífugo nas tomadas realistas da câmera, reativando nas artes do espaço a História das
formas tal como, por exemplo, Heinrich Wölfflin o fizera nos Conceitos fundamentais da histó-
ria da arte comparando o Barroco ao Clássico, David Bordwell não deixou de se aproximar de
semelhantes conceituações por seu turno para caracterizar o cinema clássico hollywoodiano. 155 O
trabalho cinematograficamente formativista — ou aqui teríamos algum conceito de realista cabí-
vel? — dessa visualidade paulistana de lastro parnasiano, otimização pré-moderna do moderno,
possui méritos, porquê não dizê-lo?, de criação artística, ainda que artesanal na sua acintosa opo-
sição ao experimentalismo em que de fato se inspira e decalca, configurando na sua fatura formal
inopinada uma obra prima no gênero cinematográfico mais praticado no país, o documental de
cavação. Deslumbrou dessarte ao “príncipe dos poetas” Guilherme de Almeida, o escritor moder-
nista mais popular da cidade, então cronista de cinema n’O Estado de S. Paulo, e devidamente
vacinado contra o cinema brasileiro em geral. 156
É importante lembrar a correlativa distância nessa época entre a gente de cinema e a do mundo
da literatura e das artes quanto ao ideário, mentalidade, origem social e de classe. Com os nossos
cineastas, atores ou cinegrafistas de migração estrangeira mais ou menos recente, sobretudo em
São Paulo, verifica-se uma relação um tanto lateral para com os modernistas de 1922, mesmo os
de maior penetração popular como Menotti Del Picchia ou Guilherme de Almeida. Entre os da 7ª
Arte, temos a proximidade com o mundo do migrante atraído pela cidade do trabalho, que então
154 Argan, Giulio Carlo. Storia dell’arte come storia della città. Roma: Riuniti, 1984. Damisch, Hubert. “Le
texte mis à nu” in: Riegl, Aloïs. Questions de style. Paris: Hazan, 1992. Riegl, A. Grammatica storica delle arti figura-
tive. [1899] Bolonha: Cappelli, 1983. Wölfflin, Heinrich. Prolégomènes à une psychologie de l’architecture. [1886] (tr.
intr. Bruno Queysanne) Paris: Carré, 1996.
155
Bordwell, D.; Staiger, J.; Thompson, K. “Space in the Classical Film”, The Classical Hollywood Cinema. Londres: Routledge and Keg-
an Paul, 1985. Bazin, André. Qu’est-ce que le cinéma? 4 v. Paris : Éditions du Cerf, 1958-1962. Wölfflin, Heinrich. El arte clásico. [1899]
Madri: Alianza, 1982. Conceitos fundamentais da história da arte. [1914] São Paulo: Martins Fontes, 1984. É notável a proximidade as
descrições da arte barroca deste livro de Wölfflin com aquelas feitas décadas depois do espaço cinematográfico realista por Bazin,
que poderia conhece-lo no ambiente francês via André Malraux.
156
Machado Jr., R. São Paulo em movimento: a representação cinematográfica da metrópole nos anos 20. Mestrado, São Paulo: ECA-USP, 1989.
se delineava com a implantação da indústria paulista, suas entidades operárias e cultura predo-
minantemente europeia. E, entre os das artes e literatura locais, a relação maior com a educação
formal, as tradições culturais e a elite paulista. Ainda assim, um mesmo éthos hegemônico de
queda pela ordenação formal, descrita, por exemplo, na proliferação retilínea-geometrizante do
art nouveau paulista, se manifesta em cada uma das esferas, embora de modos diferentes nessa
urbe cosmopolita “voltada para o futuro”. Há quem neste trajeto de impulsos ordenadores pense
em movimentos construtivos como o Concretismo. Daí o esforço original da Sinfonia paulistana
de recobrir amplamente tais desígnios na construção de sua cidade ordenada para o trabalho,
em seu caprichoso “parnasianismo” visual (como popularização eclética ou proto-neoclássica)
improvisado a partir de uma experimentação local de anos que pode ser chamada de academismo
classicizante. Até um moderno entre os de maior radicalidade vanguardista, como Oswald de
Andrade, intuía a relevância de polemizar em torno destas vocações:

“Uma confusão que prejudica imenso a orientação dos bem-intencionados é essa


que geralmente se faz entre classicismo e academismo. (...) É preciso, porém, que se
concorde numa coisa: clássico é o que atinge a perfeição de um momento humano e
o universaliza (Fídias, o Dante, Nicolas Poussin, Machado de Assis). Academismo,
não. É cópia, imitação, é falta de personalidade e de força própria. (...) É, pois, o aca-
demismo, a imitação servil, a cópia sem coragem, sem talento que forma os nossos
destinos, faz as nossas reputações, cria as nossas glórias de praça pública. (...) Que-
remos mal ao academismo porque ele é o sufocador de todas as aspirações joviais
e de todas as iniciativas possantes. Para vencê-lo destruímos. Daí o nosso galhardo
salto de sarcasmo, de violência e de força.” 157

Se há um gênero cinematográfico consolidado no país, nesses três decênios inaugurais, é o


do “natural”, o registro documental por vezes sistematizado em cinejornal. Difícil negar a este
filme em sua modalidade o posto de obra máxima 158 do cinema silencioso brasileiro. Escrevendo
a respeito dos documentais do nosso período mudo, Paulo Emílio observou uma alternância bá-
sica entre seus dois inarredáveis motivos centrais, que chamou de “Berço Esplêndido” e “Ritual
do Poder” 159. De um lado, as mais recônditas e decantadas belezas naturais do país, em paisagem
exuberante, de outro, inaugurações de obra e solenidades oficiais focalizando em geral ação dos
mandatários de proa. Quando há, o estilo dos naturais não é nada realista, persegue a impostação
mais protocolar possível nos rituais cívicos, e nos confins míticos do torrão parece remontar ao
paisagismo romântico da pintura brasileira, busca um ideal de natureza intocada, mata virgem.

157 Andrade, Oswald de. “O futurismo tem tendências clássicas” [1922], op. cit., pp. 32-34.

158
Schapiro, Meyer. “Style”, Æsthetics Today, Nova York: Meridian, 1961. Clark, Kenneth. What is a Masterpiece? Londres: Thames
and Hudson, 1979.
159
Gomes, Paulo Emilio Sales. “A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930)” [1974] in: Calil,
C. A.; Machado, M. T. Um intelectual na linha de frente. São Paulo: Brasiliense, 1986.
Na bifurcação curiosa desta fórmula, convenhamos, nada pode nos parecer mais antitético: —
dois brasis tão distantes quanto imiscíveis, sem qualquer entrelaçamento projetável em fita. De-
corre dessa tradição um pouco da absurdidade de filmes bem posteriores, como Terra em Transe
(1967), de Glauber Rocha, ou Terceiro Milênio (1981), de Jorge Bodanzky, em que excelsos
mandantes políticos tradicionais como Porfírio Diaz (Paulo Autran) ou Evandro Carreira (ele
mesmo) se articulam com exuberância cênica à Natureza 160. Em todo caso a operação ideológica
que encontramos na sinfonia paulista passa pela súbita reordenação, em retórica “subida”, destas
duas chaves numa só. Ou seja, o produto da empreitada pública dos governantes surgiria, final-
mente, enquanto paisagem de encher os olhos, com remates de profusão entusiástica exuberante.
Em lugar de Berço Esplêndido se desenharia essa Canaã ultra-urbana, tal como imaginada por
retóricas locais do Poder. A mudança de chave teria mesmo um impacto estético do novo e, por
seu turno, o efeito de um acontecimento inédito, em consonância à novidade da fisionomia cos-
mopolita que se descortinava. Aqui, a incapacidade criativa de copiar capricha; a ponto de nos
sugerir algo como a sumidade da cavação. Ou, noutro compasso, a vanguarda do atraso.
Essa inequívoca ponta de lança do cinema documental brasileiro não logrou contudo colher
os louros da glória, e por razões várias. Não se sabe de muitas exibições dessa sinfonia fora da
cidade. E estava ademais na contramão das contemporâneas reviravoltas políticas contra São
Paulo que se sucediam no país a partir da crise de 1929: as revoluções de 1930 e 1932, o Estado
Novo. Nessa contracorrente, se visionário de fato foi como antevisão cinematográfica de uma
cidade que mal existia ainda, e então contemporâneo de um anseio verdadeiro  161, subjacente
aos efeitos ideológicos de cidadania brasileira e/ou paulistana que trazia, o “natural” paulista
soçobrou num desinteresse e esquecimento duradouros. Paulista demais, mesmo em que se pese
a sua aspiração pátria de ordem e progresso, tal como desenhada ao longo de sua métrica espa-
ço-temporal, e culminada no arremate final de aliterações formais num enquadre centralizado de
círculos e losangos, chave de ouro parnasiana reverberando o desenho final — único plano co-
lorido do filme — do pendão pátrio que se desprega auriverde. Dentre os movimentos literários
transcorridos entre os séculos XIX e XX, o parnasianismo segundo Antonio Candido teria sido o
que mais fundas raízes deita em solo paulistano, persistindo até os anos 1960 em manifestações
residuais. Sua transposição em espacialidade cinematográfica explica um formativismo ordena-
do caprichosamente na tradição paulistana desde o cinema silencioso — seu momento maior na
sinfonia de Kemeny & Lustig — até ao cinema dos estúdios no segundo pós-guerra 162. Ou até ao
160
O primeiro foi realizado no Rio e no Maranhão, o segundo no Amazonas. Tais personagens circundados pela natureza trazem
motivo especial para se pensar um diálogo com os filmes de Werner Herzog rodados na Amazônia, Aguirre, a Cólera dos Deu-
ses (Aguirre, der Zorn Gottes, 1972) e Fitzcarraldo (1982). V. meus trabalhos: “Antidote à l’exotisme : Troisieme Millenaire”, Infos
Brésil n° 80, Paris, avril 1993. Estudo sobre a organização do espaço em Terra em Transe. Doutorado, São Paulo, ECA-USP, 1997.
161
Theodor W. Adorno propõe que as ideologias possuem algo de verdadeiro e que deveríamos procura-lo na aspiração que se
esconde em sua base de apoio. Ver: “ Crítica cultural e sociedade” [1949] (tr. Augustin Wernet, Jorge de Almeida), Indústria cultural
e sociedade. 3ª ed., São Paulo: Paz e Terra, 2002, pp. 75-102.
162
Candido, Antonio. “A literatura na evolução de uma comunidade” [1965], Literatura e sociedade. 6ª ed., São
Paulo: Nacional, 1980, pp. 139-167. Para a apropriação cinematográfica paulistana do parnasianismo vejam-
-se meus trabalhos: São Paulo em movimento (op. cit.). “São Paulo e o seu cinema: para uma história das manifes-
parnasianismo contemporâneo, como vem nos sugerir Jean-Claude Bernardet ao pensar o cine-
ma brasileiro da Retomada 163. Antecipa também uma cidade ordenada para o trabalho — que
seria o sentido que melhor se exprime no filme, entre os esboços de unidade formal que nele se
desenham — , forjando a legenda consolidada nas décadas seguintes, ainda que o caráter ordeiro
possa ser questionado como formativismo ideológico. O Estado Novo, de par com os nazi-fascis-
mos e stalinismos mundo afora emergentes, não viriam galvanizar de alguma forma a vontade de
ordem que já se engendrava ou percebia antes? 164
Para nos aproximarmos da historicidade das formas cinematográficas — tarefa interdiscipli-
nar e coletiva por excelência — uma história da experimentação nos filmes brasileiros continua
cada vez mais solicitando análises fílmicas em perspectiva de crítica imanente, e tanto mais quan-
to se percebe ao longo das décadas a frequência persistente de inversões sistemáticas de conteúdo
se engajarem nas formas no novo. Para dar um só exemplo recente, Ozualdo Candeias e o Cinema
(2013) de Eugenio Puppo, ao usar técnicas de apropriação do filme de arquivo para tratar do teor
de invenção do cineasta marginal paulista, acaba por reduzi-lo praticamente ao cavador sistêmi-
co mais convencional; num ponto que só Primo Carbonari comportaria. Tema aliás, que Puppo,
noutro filme, trabalhou bem melhor; mas era obra sobre o próprio Carbonari. O paradigma do
cineasta cavador mais longevo e extremado na aglutinação de todos os atributos mais caracterís-
ticos e malditos do métier, concentrados numa só figura, proporciona um contraponto para o lado
caprichoso de Kemeny & Lustig. Enquanto os magiares conseguiram sintetizar, alambicar, filtrar
o que de mais artificioso legaram três decênios de cavação, o ítalo-brasileiro, de 1929 a 1990
deu sobrevida dilatada ao que de pior se perpetrou na azáfama do ramo. Conferiu-lhe mesmo um
estilo de rouca grandiloquência, do qual nos anos 2000 só temos tido alguma pálida lembrança
na propaganda eleitoral da TV. Foi na condição de um dos piores cavadores brasileiros, curiosa-
mente exitoso na sobrevivência de muitas décadas no mercado, que ganha notoriedade suficiente
para merecer a conhecida convocação do provocador Sganzerla no final dos anos 1960 quando
dizia que o nosso melhor cinema precisava revisitar as tomadas deste primevo incontornável de
nossa tradição subdesenvolvida.
Tudo o que faz a nossa sinfonia paulistana figurar como um primeiro passo em falso, ou
escorregão feio na história do cinema experimental, não nos impede de tê-la como exemplo ne-
cessário de experimentação cinematográfica relativamente exitosa no campo histórico do cinema
documental brasileiro, que se desdobrará noutros exemplos memoráveis de estética não-realista,
ou formativista ao longo do século. Basta lembrar de documentários ímpares e díspares como
Ilha das flores (1989), de Jorge Furtado, Di-Glauber (1977) ou Maranhão 66, de Glauber Rocha,
tações cinematográficas paulistanas (1899-1954)” in: Porta, Paula. (org.) História da Cidade de São Paulo, v. 2.
São Paulo: Paz e Terra, 2004, pp. 456-505.
163
Bernardet, Jean-Claude. “Os argentinos dão um banho nos brasileiros”, Cinema, São Paulo, nº34, 2003, p.
37.
164
Este é o esforço impulsor do ensaio empreendido por Siegfried Kracauer na análise formal e histórica dos filmes, encontrando,
entre outras características, personagens formando um verdadeiro cortejo de tiranos, em De Caligari a Hitler: uma história psicológica
do cinema alemão. [1947] (tr. Tereza Ottoni) Rio: Jorge Zahar, 1988, 407 p. il.
e Aruanda (1959), de Linduarte Noronha.
Outro caso nessa vertente formativista seriam os documentários de Benedito Junqueira
Duarte da São Paulo cosmopolita dos anos 1930 aos 50, que para além das soluções acadêmicas
e dos efeitos mais frequentados, pratica um outro olhar interpretativo da cidade que, embora
com distância de uma década ou mais, se pode contrapor ao filme de Kemeny & Lustig pela sua
postura mais moderna, procurando descobrir os novos ângulos inspirados pelos espaços urbanos
que registra. Alguns destes registros realizados para a Prefeitura de São Paulo foram integrados
em filmes curtos e outros simplesmente mantidos em rolos separados com temática própria, mu-
dando seus títulos nos diferentes acervos e projeções desde então. Sobre alterações a posteriori
lembramos que todos os mais conhecidos filmes de Rogério Sganzerla foram por ele próprio re-
montados ao longo de sua vida, e com diferenças notáveis entre as várias versões, a meu ver com
mais pioras que melhoras. Os estudiosos e a crítica, que se saiba, nunca mencionaram o proble-
ma. O superoitismo e outras práticas amadorísticas do cinema são pródigas destas vicissitudes.
O público é, em última instância, o verdadeiro autor de um filme, ao lado de seus paladinos sem
mandato, os críticos, cronistas e quem mais queira registrar em palavras o que se possa processar
da sessão experimentada. Muitas dessas palavras se registraram com uma lembrança muito dis-
tanciada desta experiência, convertendo-se por vezes em debate e fortuna crítica, mesmo quando
a sua memória mais forte venha já de testemunhos outros, sem falar de muitos deles na prática
referências jamais vistas, propriamente. Em sua primeira sessão, em maio de 1931, Limite foi
projetado ainda incompleto, demorando algum tempo para as projeções tidas como versão defi-
nitiva, seguidas de tantas outras, desde os anos 1940-50 até hoje, definitivamente desfalcadas.165
Do conhecido “Mito Limite”, de Glauber Rocha, reduzido quase a falácia em sua Revisão crítica
do cinema brasileiro, aos diversos mitos de origem situados ao longo da história do cinema ex-
perimental brasileiro, se impõe vigorosa reconsideração dos nossos filmes da primeira metade do
Século XX, bem como daqueles que entre os anos 1950 e 1970 constituíram os parâmetros locais
de vanguarda e modernidade.

VII. Princípios glauberianos 166

“Romantismo.
Reação parnasiana.
Revolução Modernista.
165
Ver meu texto “Os filmes de B. J. Duarte” in: Porta, P. (org.) Op. cit., pp. 456-505. Sobre as várias versões de Limite, quase todas
incompletas, ver: Teixeira, F. E. “Vênus de Milo não-reconciliada”, op. cit., pp. 25-37.
166
Uma versão reduzida das partes VII a X foi publicada como “O Pátio e o cinema experimental no Brasil”, in: Castelo Branco,
Edwar. História, Cinema e outras imagens juvenis. Teresina: EDUFPI, 2009, pp. 11-24.
Neo-romantismo.
Reação Concretista.
Revolução do Cinema Novo.”

Glauber Rocha, 1980. 167

Há mais de meio século Glauber Rocha concluía, aos vinte anos de idade, em Salvador, O
Pátio (1959), o seu primeiro trabalho cinematográfico. É um filme estranho. E parece construído
para ser estranhado. Traz aquele claro desígnio da obra disposta de modo a ferir sensibilidades,
no espírito que permitiu às vanguardas artísticas abrigar de bom grado a palavra de ordem “épater
la bourgeoisie”.
Cheia de arestas, a sua fluência é controversa. Seu tempo se espalha de maneira pouco linear,
sofrendo sobressaltos de continuidade provocados pela incidência irregular de uma trilha musical
autodenominada nos créditos iniciais como “montagem sonora em música concreta”. A articula-
ção agressiva do som agrava uma sequência de imagens também pouco clara como encadeamen-
to de ação. O pátio do título bem poderia ser este tablado de xadrez que aparece desde o começo,
antes vazio, depois ocupado pelo casal, que ali chegaria de mãos dadas, depois de alguns planos
já tê-los antecipado ali. Este chegar dos já chegados, desdramatizado como sequenciamento de
ações, possui, entretanto, algumas coordenadas mínimas de desenvolvimento, até o momento
final em que o casal se retira subindo a escadaria ao fundo.
Dar conta do pouco que é narrado como ação dramática convencional requer uma descrição
do que acontece em seu lugar, ou do que não acontece, do que tem lugar como acontecimento.
O pátio é uma plataforma cercada de Natureza. Da vegetação próxima que a cerca, ao ho-
rizonte marítimo que se abre, pródigo, vemos às vezes a transição de baías e, mais para o fim,
pouca aglomeração urbana, prédios, chaminés, fábricas ao longe. Circundado dessa predominante
paisagem natural, o tabuleiro ocupa posto privilegiado de mirante, sem que se interessem os seus
ocupantes pela contemplação que ele nos proporciona.
Nada na verdade parece interessá-los muito. Seus olhares não se concentram muito em nada,
parecem extenuados com processo anterior, condições que os transcendem. Olhares que se des-
focam, se largam como para se avistar interiormente. Apenas no final, ameaçando romper com a
pasmaceira a que seus corpos se entregam, ele, reunindo algum alento, cambaleia numa direção
dada, o que chama a atenção dela, que parece querer segui-lo. Segue-se, porém, um plano próxi-
mo da folhagem de um antúrio sendo atingida pelo jato inequívoco do mijo masculino. Tal cho-
que prosaico vem interromper algo do que se criava numa condensação estagnada de atmosferas
acumuladas em tédio, tormento e abandono, de dois corpos largados e a si mesmos entregues,
esvair de acúmulos que prepara o desfecho final em que ela o segue na direção do fundo do pátio,
167
Rocha, Glauber. “Pape Lygya 80” [1980], Revolução do Cinema Novo. Rio: Alhambra, Embrafilme, 1981, p. 463.
onde aparece uma escadaria. Descalços, sobem a escada abandonando no local os calçados que
aparecem num plano final, contraplano da vista do horizonte.
Se há ação neste desfecho, no correr do filme é mais incerta qualquer ocorrência. Seus corpos
prostrados ora se procuram dificultosamente, arrastando-se pela esplanada, ora ensimesmam-se
em expressão de desconsolo, às vezes tédio ou numa espécie de entrega erótica do corpo ao re-
pouso ensolarado. Por vezes, como na música, incide algo doloroso, tormentoso, nascendo do
desconsolo de suas expressões de corpo e de face. A montagem intercede num dado momento
com galhos ressequidos de árvores circunstantes contra o céu, contrapostos ao esgar masculino
crescentemente perturbado, dirigido aos céus. Noutros momentos, a harmonia da composição
entre geometria (ladrilhos ora em branco, ora em preto) e corpos (braços, face…) evolui para
composições tensionando retas e curvas, arquitetura, construção, versus corpos, organicidade.
Neste conflito, enlevo obstruído pela circunstância, arranjos ora prazerosos, ora enervantes, de
um conluio vicioso homem-natureza, a poesia reside na quase estática coreografia a dois de um
absoluto ensimesmar-se da relação com o mundo nos limites da relação amorosa?
Em resumo, o casal entrega-se à modorra da esplanada, como a um tempo livre entediante,
em metafísica da estagnação viciosa, na qual o cenário natural se proporciona ao construído,
como num berço esplêndido do Nada.
Como no tédio burguês, o nada é construído, é o espaço construído do tabuleiro alegorizando
uma cultura dominante (do cenário, da paisagem) e sem saída (exceto a volta ascendente à Natu-
reza, já que a escada do fim leva à selva escura, vegetação fechada), sem alterações advindas da
sociedade ou do espaço público.
Esplanada é aqui alegoria de terreno construído para o domínio da natureza e da vida social.
O mesmo tabuleiro quadriculado ressurge em Terra em Transe como espaço palaciano do colapso
populista, é o Palácio do Governo de Alecrim, cenário brechtiano da renúncia e da campanha
de Vieira, estancieiro posto em liderança. Espaço palaciano contraditório pois logradouro a céu
aberto, como falsa praça Esplanada, termo empregado na mesma época em Brasília por Lucio
Costa e Oscar Niemayer, foi o mesmo nome que José de Alencar, no romance O Guarani 168, usa
para os românticos encontros de Ceci e Peri. Cenário romântico inspirado na plataforma-mirante
não das sedes de fazenda coloniais, como essa fantástica paliçada anti-índios do romance (proli-
ferada em décors atenuados cenograficamente na ópera de Carlos Gomes), mas nas fortificações
portuguesas do litoral: posto de comando, vigília e praça, única praça possível no mundo-colônia,
mesmo em cerco hostil praça protegida pela elevação murada.
O Pátio prefigura, antes de existir o Cinema Novo, uma vanguarda que ainda podia ser
chamada de “experimental” (ver letreiros iniciais do filme) — termo eclipsado nos anos 60, total-
mente esquecido pelo novo sentido social da vanguarda cinematográfica brasileira. Experimental
associa-se, no ideário glauberiano, ao formalismo inovador conformista, sem horizonte social,
168
Alencar, José de. “I – Cenário”, O Guarani: Romance Brasileiro [1857] 13ª ed., São Paulo: Melhoramentos,
1965, p. 12 e seguintes.
sem sentido revolucionário. O cineasta esquecerá por um tempo O Pátio, ao mesmo tempo em
que enquadraria nesta condenação Limite, de Mário Peixoto. Só em seus anos finais de vida Glau-
ber faria uma revisão deste juízo condenatório do “experimental”, abrangendo Limite, (O Pátio,
de tabela) e, sem dúvida o Cinema Marginal, ou “Udigrudi”, como mera invencionice conserva-
dora e colonizada.
Pouco se estudou, infelizmente, na trilha desta guinada ideológica, o construtivismo 169 como
faceta relevante da poética de Glauber. Sua desconfiança na virada da década de 1950-1960 para
com o concretismo — “coisa de menino rico”, perguntava-se numa carta — marcaria aquele
distanciar-se do experimentalismo supostamente não-engajado. Sartreano convicto, isto não será
aceitável. Afastamento contemporâneo daquele do movimento Neoconcretista, importante sobre-
tudo no campo das artes visuais e inspirado em Merleau-Ponty, Glauber retornaria a esta vertente
não tão evidentemente “engajada” com Câncer (1968), é sintomático, ao lado de Hélio Oiticica.
Entretanto não é possível reduzir O Pátio àquilo que Glauber condenava, para fora das mu-
radas cinemanovistas. Há ali o mal-estar sartreano com o ostracismo do amor relegado à cultura
de uma construção burguesa da condição colonizada, em moderna torre de marfim. O tenso vá-
cuo de O Pátio pode ser visto como um estridente Entre quatro paredes 170 sem paredes, apenas
contraído em paralisia coreográfica a um par amoroso encruando-se sob céu aberto. Descalço e
descamisado, o amor do casal fenece em seu berço esplêndido, porque ao tabuleiro ele desceu,
como a um inferno. Inferno do isolamento, na Esplanada da Fortaleza Colonial.

VIII. Experimental e/ou de vanguarda 171

“SER e NÃO SER.


Da maior e melhor teatralidade.
169
Monzani, Josette (Alves de Souza Wagner). “O construtivismo de Glauber”, Folha de S. Paulo, 2/3/1986,
Folhetim, pp. 8-10. Risério, Antonio. Avant-Garde na Bahia, Instituto Lina Bo Bardi e P. M. Bardi, 1995. E os
trabalhos de Maria do Socorro Silva Carvalho: Imagens de um tempo em movimento: cinema e cultura na Bahia dos
anos JK (1956-1961). Salvador: EDUFBA (Coleção nordestina, 7), 1999. A nova onda baiana: cinema na Bahia
(1958-1962). Salvador: EDUFBA, 2003.
170
Sartre, Jean-Paul. Huis clos. [1944] Paris : Gallimard, 1947. A tradução de Guilherme de Almeida é de 1949.
Na peça, que teve desde 1950 inúmeras montagens no Brasil, baianas inclusive, um triângulo amoroso se
inferniza; dela é muito lembrada a frase pronunciada próxima ao desfecho (pelo personagem masculino,
Garcin, um jornalista brasileiro, na montagem de Luiz Sérgio Person nos anos 70 era Luís Linhares): — “O
inferno... são os outros.”
171
Este texto da parte VIII, exceto os novos desenvolvimentos em torno do Pátio, teve acréscimos em relação
à sua primeira publicação, em 2005, como “O cinema experimental no Brasil e o surto superoitista dos anos
70” in: Axt, G.; Schüler, F. (orgs.) 4Xs Brasil: itinerários da cultura brasileira. Porto Alegre: Artes e Ofícios, 2005,
pp. 217-231. Uma variação menor dele saiu no mesmo ano em francês : « La faim et la forme : Expériences
esthétiques contre réalité sociale ? », Cahiers du cinéma nº605. A parte IX, superoitista, com poucas diferen-
ças, serviu de introdução a Marginália 70, op. cit. E a parte X, integrou originalmente o catálogo Golpe de 64:
amarga memória (org. Reinaldo Cardenuto Filho), São Paulo: Centro Cultural São Paulo, 2004.
Dos eternos enquanto perdurem.
Mas continuar sendo e permanecendo
ex-PERI-mental no corpo a corpo
dos paradoxos. Conflitos em transe.
(...) Lutas cotidianas além das
Redes Sociais e Enredos Palacianos.”

Jomard Muniz de Britto, 2014. 172

Há uma boa unanimidade no Brasil de que o seu maior inventor de formas cinematográficas
tenha sido Glauber Rocha. Se o seu primeiro filme, O Pátio, iniciado em 1957 e concluído em
1959, anunciava já em suas primeiras cartelas “um filme experimental”, notamos que tal desig-
nação desaparece por completo ao longo de seus passos seguintes e, de resto, pouco prestígio
terá no léxico do Cinema Novo — ainda que noutros campos como o das artes plásticas o termo
seguisse reverberando novas acepções. Basta mencionar as reflexões de críticos e artistas como
Mário Pedrosa ou Hélio Oiticica. No cinema o termo surge com alguma força somente nos anos
70  173, com a repercussão gradativa do Cinema Marginal e dos festivais de Super-8, em que os
filmes de artista não eram raros.
Recapitulamos que nos mesmos créditos iniciais d’O Pátio vinha também uma cartela estam-
pando “montagem sonora em música concreta”. Naquele momento o Concretismo, assim como
as criações neoconstrutivas que então surgiam, marcava as vanguardas literárias e artísticas do
país. Isto inclui o jovem Glauber cujos artigos e correspondência da época 174 são instrutivos para
se perceber a revolução cinemanovista, a partir da qual irá distanciar-se tanto de seu primeiro
filme quanto da arte concreta, objeto de comentários cada vez mais irônicos, “coisa de menino
rico”. — Pode-se dizer que o grande abismo social que divide a sociedade brasileira traz as suas
consequências e marcas no plano da radicalização estética.
Poderíamos preferir ver nesta fortaleza doméstica no primeiro filme do cineasta baiano uma
reflexão estética sobre o matrimônio. Seriam perto de 1957-1959 as datas coincidentes de sua
172
Britto, Jomard Muniz de. “SER e NÃO SER”, Atentados Poéticos (publicação mensal por emails:
ATENTADOS1, <atentadospoeticos@yahoo.com.br>, 23/05/2014), Recife, maio 2014.
173
Pedrosa, Mário. “Arte Experimental e Museus” [1960], Política das Artes: Textos Escolhidos I. (org. Otília
Arantes) São Paulo: Edusp, 1995. Oiticica, Hélio. “Experimentar o Experimental” [1972] in: Arte em Revista,
ano 3, n°5. São Paulo: CEAC; Kairós, 1981. Buongermino Netto, Raphael. (org.) Linguagens experimentais em
São Paulo 1976. São Paulo: SMC, Idart (Departamento de Informação e Documentação Artísticas, Centro de
Pesquisa em Arte Brasileira), 1980. Bittencourt, Francisco. “Dez anos de experimentação” [1980] in: Levy,
Carlos Roberto Maciel (et al.) (orgs.) Revista Crítica de Arte nº4: Antologia da Crítica de Arte no Brasil. Rio:
Associação Brasileira de Críticos de Arte, 1981.
174
Brasil, José Umbelino. As críticas do jovem Glauber: Bahia 1956/1963. Tese, POSCOM-UFBA, Salvador, 2007,
202 f. Rebechi Jr., Arlindo. Glauber Rocha, ensaísta do Brasil. Tese em Literatura Brasileira, FFLCH-USP, São
Paulo, 2011, 2 v., 578 f. Rocha, Glauber. Cartas ao mundo. (org. Ivana Bentes) São Paulo: Companhia das Le-
tras, 1997.
realização mas também da duração do casamento do diretor com a sua atriz; os primeiros, aliás,
tanto de Glauber quanto de Helena Ignez. Seria desse modo possível antever algo incomum nos
horizontes artísticos de então, trazer à discussão um claro e manifesto diálogo biográfico do filme
com a experiência vivida. Soaria como antecipação na linha arte-vida que, embora em constante
latência ao longo da obra glauberiana, alguma ancoragem na sua concreta experiência para além
do usual folclore mundano, aqui se revelaria especulação estética bastante avant la lettre. Até
independente dessa ressonância biográfica, obviamente redutora à primeira vista, ou mesmo en-
quanto interpretação crítica, lidando no contexto de então com a reflexividade estética em causa,
poderão na mise en scène de seus corpos e no trabalho expressivo dos atores se verem marcados
por concepções existencialistas, atravessados por noções de arte engajada. No âmbito poético da
pura representação ficcional, a questão do convívio amoroso ou sua realização no matrimônio
implicam, como vimos, sentimentos de vínculo compromissado bastante atentos a significados
espessos que vão da experiência da náusea à da liberdade.
Controversos trânsitos entre as esferas estética e ética se exercitam e se pressupõem existen-
cialmente, de Kierkegaard a Sartre. Vale dizer, desde o nascimento do existencialismo em meados
do século XIX até à sua mais influente manifestação contemporânea, versão engajada, em forte
diálogo com o marxismo no pós segunda guerra mundial, e nesse final dos anos 1950. Para o filó-
sofo dinamarquês, na Estética do matrimônio (1843), a vinculação do amor à vida social (e vida
religiosa, se relevante para os amorosos) é pensada como parte indissociável na realização plena
da experiência amorosa, solicitando a necessidade das ritualizações devidas a cada esfera, ética
e estética. Argumenta que se isolado da vida e das instituições sociais o amor acaba não se reali-
zando enquanto tal. Em resposta dialética às noções advindas de sua obra precedente, o Diário de
um sedutor, isto pode ser, por determinada oposição, compreendido como uma reflexão estética
correlata à ética burguesa, ao criticar a tradição aristocrática subjacente como enraizamento da
noção castrense de conquista, triunfo militar, próxima da figura do donjuanismo 175.
Já o compromisso amoroso no existencialismo engajado, mesmo quando sem clara associa-
ção a concepções marxistas, busca se desembaralhar daquela determinação de opostos dialéticos,
desconfia criticamente das compreensões tradicionais do amor como valoração fundamental, po-
sitiva, idealizada. Tenta superar a crítica estética de traços aristocráticos ou burgueses pela apro-
ximação da ideia de vida social compromissada à luta libertária e emancipatória  176. Mas neste
175
Veja-se, a respeito, a dialética entre os textos de Søren Kierkegaard, especialmente “Le journal du séduc-
teur” e “La légimité esthétique du mariage”, Ou bien... Ou bien... [1843] (tr. M. H. Guignot, F. & O. Prior) Pa-
ris: Gallimard, 1943. Adorno, Theodor W. Kierkegaard: Construção do estético. [1933] (tr. Álvaro Valls) São Paulo:
Ed. Unesp, 2010.
176
Sobre a questão do engajamento sartreano ver: Sartre, Jean-Paul. “Apresentação de ‘Les Temps Modernes’”
[1944] (tr. Oto Araújo Vale), praga nº8, ago. 1999, pp. 117-129. Que é a literatura? [1948] (tr. Carlos Felipe
Moisés; pr. Arlette Elkaïm-Sartre) Petrópolis: Vozes, 2015. Furacão sôbre Cuba. (apêndices de Rubem Braga
e Fernando Sabino) 3ª ed., Rio: Editôra do Autor, 1960. Sartre no Brasil: A Conferência de Araraquara; Filosofia
Marxista e Ideologia Existencialista. [1960] (tr. Luiz Roberto Salinas Fortes) Rio: Paz e Terra; São Paulo: Unesp,
1986. Para o debate da noção de engajamento em Sartre e Brecht: Adorno, T. W. “Engagement” [1962],
Notas de literatura. (tr. Celeste Aída Galeão) Rio: Tempo brasileiro, 1973, pp. 51-71.
caminho talvez muitas vezes se misturasse ou se refundisse algo daquela polaridade kierkegaar-
diana do amor que ora propõe a vivência radical do momento, por mais intempestiva ou extem-
porânea que pareça, ora só consegue percebê-lo no seu desenvolvimento durante o tempo vivido.
Em Terra em transe (1967) Glauber concentrará sua ambiguidade em torno de duas vocações fun-
damentais de Paulo Martins (Jardel Filho), a poesia e a política: o triunfo da Beleza e da Justiça,
que repercute em protagonismos de Sílvia (Danuza Leão) e Sara (Glauce Rocha).
Sartre tentava em 1960 aproximar Kierkegaard e Marx, estes contemporâneos antípodas
havia um século. Antípodas sob vários aspectos, a começar pelo estudo dos engendramentos de
formação da consciência — no primeiro pela ponderável imanência da vida interior se bem ob-
servada, no segundo pela determinação exterior que transcende a interioridade, posta por relações
materiais de sobrevivência estabelecidas com o mundo. É contemporânea d’O Pátio a gestação
sartreana da Crítica da razão dialética, livro de 1960, cujo prefácio “Questão de método”, pu-
blicado também separadamente, tornou-se um best-seller internacional de esquerda ao longo
daquela década de 60; 177 muito embora o entrelaçar de leituras daqueles dois filósofos coetâneos
se observe na história do chamado marxismo ocidental desde o começo do século XX. A absurdi-
dade do amor em Sartre parece recompor e não obstante afastar-se da dialética kierkegaardiana,
enfrentando de outro modo e a um só tempo aquele velho problema da liberdade no jogo ambíguo
entre a sedução (como romântico momento irrepetível, racionalizado pelo avesso) e a apropria-
ção (como experiência de plenitude construída na duração temporal). Sartre na ficção, ensaio,
dramaturgia 178, e mesmo biograficamente, tratou o amor de modo complexo e interrogativo. Pre-
so a desígnios do passado, aspirações de futuro, o convívio amoroso é experienciado como um
problema em aberto, em nada isento à realidade circunstante.
Tudo n’O Pátio afinal gira em torno de um vazio. Como num olho de furacão, há um rela-
cional vazio que parece se agenciar de tudo à sua volta. De fora para ali chegados, os amorosos
acabam para fora voltando. Ensimesmando-se no privado, ao espaço público se reconduziriam,
dele se envolvendo como por ausência, falta de sua remota dinâmica. Em sua estética do estático,
em nada O Pátio recorda a soltura inquieta da câmera glauberiana já a partir de certos planos dos
seus primeiros filmes, o Deus e o diabo na terra do sol (1964), ou mesmo de Barravento (1962).
Embora já esteja ali inteiro na primeira fita muito do seu olhar atacado, ferido pelo que filma,

177
Sartre, Jean-Paul. Critique de la Raison Dialectique, tome I. Paris : Gallimard, 1960. “Questão de Método” [1960]
(1966, tr. Bento Prado Júnior) in: Os Pensadores XLV. São Paulo: Abril Cultural, 1973, pp. 115-197.
178
Para dar ideia do impacto de Sartre na época, cito a escritora feminista belga Suzanne Lilar, sua contem-
porânea: “Jamais, talvez, houve um filósofo com tanto peso sobre o seu tempo quanto Sartre. Chega a
modificar a linguagem do homem das ruas (para não falar no jargão existencialista de que se faz uso até
nos meios mais opostos ao sartrismo). Jamais um pensamento chegou a ferver, cegar, paralisar tanto como
esse que não ganha sentido senão quando se proclama em sua clarividência e jovialidade. Depois de Sartre,
certas questões resultam como que estremecidas por um impedimento. Não é raro ouvirmos afirmarem que
depois de O Ser e o Nada, uma defesa do amor não é mais sequer concebível. Sartre teria esvaziado a ques-
tão. Ora, se há algo de verdadeiro nessa objeção é que desde Sartre não é mais possível defender o amor de
maneira simplista: um total recolocar da questão é indispensável.” Lilar, Suzanne. À propos de Sartre et de
l’amour. [1967] Paris: Gallimard (idées), 1984, p. 85 (tradução nossa).
tomado pelo espaço, afetado pelos corpos, todos confundidos em sua inédita separação. Mas sob
esse aspecto de um olhar estático, O Pátio se relaciona muito ao olhar dinâmico do Um dia na
rampa (1955-1960), de Luiz Paulino dos Santos, e podemos dizer que, em toda a sua enorme dife-

rença tratam no fundo de um mesmo problema. Não apenas por seus diretores-estreantes terem se
invertido simultaneamente nas funções de produtor e de autor, um no curta do outro. Para além de
um mesmo e recíproco modo de produção, companheirismo, em suas criações parecem partilhar
um mesmo universo, como em duas faces de uma mesma moeda. Recordemos, é o mesmo par,
Paulino-Glauber, que criará Barravento. Neste sentido podemos considerar O Pátio (com Um dia
na rampa) uma película chave, muito singular, entre a vanguarda clássica e a moderna, ou con-

temporânea. Ademais de outras películas de Glauber, podemos enxergar um diálogo com várias
obras — anteriores (por exemplo Limite), e posteriores do cinema brasileiro; talvez a produção
cinemanovista toda, sobretudo pós-64, com O desafio.
Películas gêmeas, inadvertidamente uma pressupõe a outra. Gêmeas do mesmo esforço
coletivo, mesmo lugar e nova geração da metrópole, Um dia na rampa é uma pequena simbio-
se neorrealista surpreendente, enquanto filme-sinfonia ultra-local, que experimenta a incessante
ritmação da montagem no Centro de Salvador, na concorrida rampa do Mercado Modelo. Nada
se paralisa nesta jornada de movimento na rampa, onde atracam os barcos trazendo seu peixe e
mercadorias para vender na feira tradicional do lugar. Descem da cidade alta compradores aqui-
nhoados e todo tipo de gente se encontra neste movimento em que o povo, sempre em gestua-
lidade documental, executa coreografia incansável, com o protagonismo central do trabalhador.
Pulsam gestos em profusão diversa e coordenada com movimento de barcos, reflexos n’água de
suas velas e mastros, risos e conversa, separar peixes, o voltar do troco, todo um universo visível
da faina urbana em um dia de atividade no seu vórtice epicentral de encontros.
Misturam-se ao labor também descanso, gole de pinga, passeio e até namoro. Há entre ações
passageiras, perto do fim, o encontro de um casal negro no movimento contínuo do atracadouro,
ele conduzindo em delicadeza a moça familiarizada entre tábuas para o interior da embarcação.
Como nessa ágil película os cortes da montagem nunca tardam, vemos logo suceder ao plano
anterior uma quilha de barco beijando o pneu acolchoado no mourão do píer, numa espécie de
brinde alusivo e pan-simpático, como noutros efeitos da prosódica montagem. A felicidade cele-
brativa dessa faina feirante nada parece dever à cena popular constante na gravura local, música,
fotografia e literatura — Jorge Amado, Pierre Verger, Dorival Caymmi, Carybé. Assim como
no trabalho destes artistas e nos filmes de Alexandre Robatto ou do insipiente cinema baiano de
então, vibra o interesse artístico pelo que circula nos rituais da vida cotidiana mais popular, este-
tizações como que amorosas da vida pública em que podem aflorar utopias sociais democráticas.
Não se distanciavam tanto os lugares em que Paulino e Glauber filmavam; meia hora a pé,
beirando pela face sul da cidade a orla da região central. Sob um mesmo horizonte soteropolitano
da Baía de Todos os Santos a vibrátil oscilação marítima do Um dia na rampa (voltado ao norte)
viria contraposta ao olhar estático em terra firme d’O Pátio (voltado ao sul). Como em oposi-
ção de contra-planos, pontos de vista em diálogo, visadas dialéticas entre a dinâmica pública da
pulsação popular e o poder ultrajovem de pulso retesado. Um filme voltado ao rebuliço terreno
das trocas cotidianas, outro voltado à incomensurabilidade oceânica de todas-e-nenhuma rota.
A sobrevivência comunitária desejável na metrópole, contra o desejo metropolitano privado de
qualquer comunidade, ambos em problemática reciprocidade. Na contracorrente da vanguarda
desenvolvimentista, dois pontos de fuga complementares, em pontos de vista quase indivisíveis:
a transbordante vibração do encontro popular na cidade baixa, e a vácua vigília imutável do im-
pávido posto de mando na cidade alta — crença e descrença como mazelas atávicas, sintomas de
uma cultura cindida.
Contrasta em última instância n’O Pátio a presença daquela infinitude do mar com a finitude
xadrez da esplanada. Que significados poderá ter esta prostração toda, languidez triste — bem
nessa plataforma de horizontes privilegiados? Uma cadeira de ferro, sol, bananeiras, lajeado,
oceano — o casal tem ao longo da película as suas cabeças contracenando sobretudo com esta
linha do horizonte, primordial separação de campos entre céu e inferno, pura atmosfera e contin-
gências do estar no mundo, limitações entre mente e corpo. A atração das metrópoles se dá ne-
cessariamente direcionada além-mar. E se realiza por rotas marítimas. Mesmo as elites viajavam
por mar desde a colônia até meados do século XX, fosse Lisboa, Londres, Nova York ou Rio de
Janeiro. O posto de vigília dos fortes no controle da entrada dos portos, baías ou foz de rios é
também posto de mando, de controle e exercício do poder: a náusea dos jovens amorosos na es-
planada se explicaria também pelo posto de mando a recusar? Resquício de léguas e sesmarias, de
proto-esplanada a solar insólito?, adeuses às armas, prosternação abdicante, renúncias maiores?,
gente bronzeada querendo ver o seu valor?
Saltando dali noutro tempo-espaço e contexto histórico, se absurdamente avançamos mais
vinte anos, a poucos quilômetros dali, do outro lado da cidade na aldeia de Arembepe, em laguna
de águas cristalinas e quase amnióticas, face ao oceano, coqueiros, Céu sobre água (1978) de José
Agrippino de Paula e Maria Esther Stockler, Super-8 de grandiosa estesia hippie, radicalizaria os
polos presentes n’O Pátio, sem tabuleiro algum e tombando completamente em favor da plena
imersão no regaço da Natureza reinante. É outro tipo de recusa, numa situação de contracultura
desenvolvida em duas décadas neste lapso de tempo histórico por novas gerações insubmissas ao
legado cultural e político do arco desenvolvimentista, e culminada pelos eventos de rebeldia em
1968.
Pensar o país em suas contradições sociais engendrando formas cinematográficas é a pro-
posta fundamental do Cinema Novo. Este engajamento é mantido mesmo com toda a crítica,
oposição, repentismo e estridência dispersa das vagas seguintes, como o Cinema Marginal e o
experimentalismo independente que vigora no Super-8, o filme de artista e o cinema militante
que se desdobra desde os tempos da ditadura. A cada uma destas vagas mais se faz necessária
a afirmação poética sempre lembrada de Maiakóvski — “Não há arte revolucionária sem forma
revolucionária.” Se a invenção formal é uma marca de nascença do Cinema Novo, que explicaria
a sua oposição ao CPC (Centro Popular de Cultura) no início dos 60, estes dois movimentos, po-
rém, nunca abrirão mão, ambos, de “falar ao povo”. Com o recrudescimento em 1968 da ditadura
instalada em 1964, os primeiros adotariam com a Embrafilme a bandeira “Mercado é Cultura”, e
os segundos realizariam finalmente uma parte substancial da sua proposta nacional popular nas
telenovelas da Rede Globo.
Não é inútil relembrar ainda uma vez que Glauber dedica em 1963 um capítulo de seu livro
Revisão crítica do cinema brasileiro ao filme de Peixoto, “O Mito Limite” 179. Mesmo confessan-
do não ter visto Limite, Glauber vem detoná-lo como uma vivência interior “formalizada, social-
mente mentirosa”, que só se valorizaria pelo idealismo da arte pela arte. Temos aqui a impressão
de que algo semelhante poderia ser dito também do seu Pátio, que por sinal será esquecido no
livro e mesmo ao longo de sua larga produção textual, incluindo depoimentos. Tal denegação
glauberiana se explica fundamentalmente pela sua busca de um sentido vanguardístico para o
cinema, demarcado por um horizonte social e político – a Revolução do Cinema Novo, título do
seu principal livro.
Formalismo de fundo conservador, politicamente suspeito, imitação colonizada do primeiro
mundo: todo filme experimental até os anos 1970 faria imaginar algum tácito veredicto cine-
manovista, injusto ou não. O desajuste ocasionado pelo empréstimo ou importação de modelos
estéticos é no país processo corrente e mesmo abusivo, além de provinciano; mas é também
expressivo, até vibrante, quando feito com distanciamento mimético ou liberdade de criação 180.
No quadro ideológico posto pelo advento do Cinema Novo, o transplante de modelos estilísticos,
mesmo quando feito com ironia, é facilmente estigmatizado como pobreza espiritual ou imitação
colonizada do primeiro mundo; em geral com razão, diga-se. A dicção dos filmes, a sua forma,
sem subserviências, deveria desse modo ser criada mediante a realidade tematizada, por ela afe-
tada e engendrada, mesmo que para em contrapartida recusa-la ou ignora-la, falando porém sua
mesma língua.
O entusiasmo pelo espaço físico e realidade local estão sem dúvida presentes em boa parte
das mais radicais invenções audiovisuais brasileiras, mas serão também responsáveis por um alto
índice de espírito de contradição encontrado nos filmes. O manifesto decisivo de Glauber, “Esté-
tica da Fome” (1965) solicita algo fundamental mas até então pouco praticado, a sintonia entre as
poéticas cinematográficas e as condições locais mais concretas — o que inclui a precariedade das
culturas técnicas. E a preocupação de Glauber com Limite procede, pois é provável que tenhamos
ali de certo modo uma matriz fundadora desta interação exigida entre forma cinematográfica e
179
Rocha, G. Op. cit., pp. 56-67.
180
Machado Jr., Rubens. “Passos e descompassos à margem” in: Cinema Marginal e suas fronteiras: Filmes produ-
zidos nas décadas de 60 e 70, orgs. E. Puppo & V. Haddad, São Paulo: CCBB, 2001, pp. 16-19. Versão amplia-
da em: Alceu: Revista de Comunicação, Cultura e Política, v.8 nº15: Raízes e veredas do cinema brasileiro, orgs.
Miguel Pereira & Gian Luigi de Rosa. Rio: PUC, 2007, pp. 164-172.
realidade local. Em 1973, Glauber escreve a “Estética do Sonho”, na qual ele amplia e repensa
o manifesto de 1965. Isto mais adiante lhe permitirá, por justa causa, reivindicar-se o fundador
do Cinema Marginal (ou “udigrudi”, como ele pejorativamente o condenava antes) com Câncer
(1968), e reabilitar Limite como genial, vendo-o restaurado em 1978. Temos infelizmente pouca
análise de inclinação mais crítica sobre esta fita. Estudos formidáveis e refinados acabam au-
mentando o interesse pelo filme, mas repousam sobre a erudição de comentários que, embora
pertinentes o mais das vezes, parecem sobrevoar o filme; ou senão tenta-se buscar a sua dimensão
poética, naquele sentido etimológico que contempla o como se constrói das obras, e não a sua
singular produção de sentido. Este é aliás um problema central da historiografia do cinema expe-
rimental, e não só no Brasil: — há carência de análise, ensaio crítico ou debate de alcance maior,
e uma excessiva legitimação das intenções ou dos projetos dos cineastas.
Não obstante isso pareça estar mudando ultimamente, o experimentalismo radical não con-
ta com muitos nomes no quadro contemporâneo. Ressalvada a aparição auspiciosa de Carlos
Adriano nos anos 90, não raro precisamos, mesmo iniciado o novo século, voltar aos ainda ativos
que surgiram nos anos 60 ou 70, como Júlio Bressane ou Arthur Omar. A descoberta recente de
uma grande produção quase “clandestina” dos anos 1970 em Super-8 obriga-nos a reconsiderar
completamente este lugar-comum de que o cinema experimental brasileiro não existe para além
de meia dúzia de nomes hipotéticos salpicados ao longo do século. Há uma história a ser escrita.
Sua concentração na década de 70 e início dos 80 coincide com os estertores do regime militar,
desde os seus momentos mais tenebrosos. Tanto a tensão da pesquisa estética feita em espaços
forçosamente reclusos quanto um corpo a corpo irônico com o espaço público juntaram poetas,
artistas plásticos e uma nova geração de cineastas radicais 181. Seus filmes não podem ser confun-
didos com o Cinema Marginal nem com o Cinema Novo, mesmo quando neles se inspiram: são
uma terceira vaga, marcada pela busca da diferença. Ainda que pós-utópicos, os superoitistas tra-
zem uma clara aspiração politizante, e são em seus extremos de virulência a máxima repercussão
colhida pela Estética da Fome.

IX. Poetas, artistas, anarco-superoitistas 182

“decresça e
apareça”

181
Machado Jr., Rubens. Marginália 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro. São Paulo: Itaú Cultural, 2001, 48
p. il.
182 Esta parte IX foi publicada originalmente no catálogo Marginália 70, op. cit.
Cacaso, 1975. 183

“A cada passo, a ironia que vai da par-


te ao todo, do fragmento à unidade,
dos homens ao homem lança pergun-
tas. Perguntando, duvida; duvidando,
busca uma resposta que está dada por
uma ironia cíclica, interminável por-
que constantemente renovadora.”

Jomard Muniz de Britto, 1964. 184

O que haveria de extraordinário ou polêmico em afirmar que os filmes experimentais bra-


sileiros em sua metade ou dois terços teriam sido realizados em Super-8? Poucos teriam meios
para discordar ou concordar, começando pela elasticidade do conceito de cinema experimental
internacionalmente, maior ainda no caso brasileiro. Uma das tradições que se renovam até hoje
num tênue porém resistente circuito americano e europeu de museus ou salas especializadas tem
sido a convergência que em certos momentos transforma em quase sinônimas as designações de
“filme de artista” e “filme experimental”. Aqui, ao contrário, raras foram as ocasiões em que isso
se deu, embora a produção de artistas plásticos muito tenha se aproximado da pesquisa dos nos-
sos cineastas experimentais e vice-versa. Outro motivo que impossibilita a discussão do quadro
experimental no país é a sua grande produção em bitolas menores (também o 8 mm regular, bem
como os primeiros formatos do vídeo), cuja “irreprodutibilidade técnica” tornou a memória de
suas poucas, fugidias e auráticas primeiras sessões constituído não raro o único acesso às obras.
Isto equivale a dizer que os filmes não têm sido mais vistos ou revistos por qualquer público, e
nem mesmo por pesquisadores, desde os anos 70, época de sua maior produção e difusão.
A multiplicidade e diversidade de proposições estéticas é uma das marcas distintivas da
produção audiovisual na década de 70, imposição, em parte, da segmentação fragmentária das
experiências forçada pelo regime político autoritário. Ao lado da vigorosa expansão da TV e do
relativo sucesso da Embrafilme, houve uma proliferação de experimentalismos jamais vista, o
mais das vezes segmentados e localizados, implicando microesferas comunitárias como no caso
de festivais intermitentes, mostras artísticas e de uma miríade de pequenos eventos. Procurando

183 Cacaso (Antônio Carlos de Brito), “Orgulho”, Beijo na boca [1975], Lero-lero. Rio: 7 Letras; São Pau-
lo: Cosac & Naify, 2002, p. 131.
184 Britto, Jomard Muniz de. Contradições do homem brasileiro. Rio: Tempo brasileiro, 1964, p. 18.
os traços comuns mais interessantes destes acontecimentos, encontraremos sem dúvida no Su-
per-8 um material dos mais representativos. Não há entretanto nenhum estudo ou levantamento
panorâmico sobre a produção nacional superoitista, exceto meia dúzia de livros ou teses sobre
surtos regionais, em geral de pouca ambição crítica e deixando totalmente de lado os centros
maiores como São Paulo e Rio. Mesmo sobre os filmes de maior repercussão produzidos nesta
bitola, pouquíssimas e breves linhas de caráter crítico foram escritas até hoje.
Na prospecção que fizemos a partir de 2000, de que um primeiro resultado foi a mostra Mar-
ginália 70 185, nos dirigimos ao Super-8 experimental (categoria menos numerosa nos festivais,
como a de animação, diante das prolíficas documentário e ficção) tentando abranger as suas di-
versas acepções. Na escolha para a mostra, entretanto, adotamos critérios mais exigentes dentro
de cada acepção encontrada, visando por um lado manter um quadro minimamente significativo
da pluralidade das propostas existentes, e por outro provocar uma compreensão maior de algumas
vertentes que nos pareceram mais ricas e atraentes. Neste sentido privilegiamos numericamente
os pautados de modo mais radical na pesquisa não só da linguagem como do processo específico
de realização nesta bitola — desde a concepção à exibição —, sintonizando as tradições artísticas
de maior peso às novas posturas estéticas, comportamentais e políticas então em curso. O partido
adotado foi de compor um amplo espectro de tendências, ainda que o nosso recorte obrigasse a
deixar fora alguns aspectos relevantes do experimentalismo mais ligados às convenções da fic-
ção, documentário e animação. Mesmo porque o anticonvencionalismo radical está na base de
qualquer noção mais rigorosa de cinema experimental, tentando explorar as potencialidades do
cinema não utilizadas nas práticas sociais correntes.
Trata-se de um resgate que nos dará a ver um corpus formidável e em grande medida iné-

185
Veio a público em 2001 o levantamento que fiz da produção experimental realizada em Super-8, com o
apoio logístico do Itaú Cultural, que remasterizou cerca de 180 títulos, praticamente inacessíveis desde os
anos 70. Consegui ver então mais de 450 filmes, dos 681 levantados, envolvendo-se 237 realizadores (um
terço destes sendo artistas plásticos) de 21 cidades (Porto Alegre, Florianópolis, Curitiba, São Paulo, Campi-
nas, Santos, Rio, Goiânia, Belo Horizonte, Governador Valadares, Vitória, Salvador, Aracaju, Maceió, Recife,
Caruaru, João Pessoa, Teresina, Fortaleza, São Luís e Manaus). Entre 2001 e 2003, uma seleção itinerante da
mostra feita em São Paulo, Marginália 70: o experimentalismo no Super-8 brasileiro, percorreu dezenas de cidades
no país e no exterior (na França, À vos marges, années 70, em 2003). A versão paulistana totalizava 125
filmes e as itinerantes variavam entre 42 e 24 filmes. Dentre as dezenas de realizadores resgatados — foram
78 na mostragem maior — figuram Jomard Muniz de Britto, Edgard Navarro, Ivan Cardoso, José Agrippino
de Paula, Hélio Oiticica, Lygia Pape, Antonio Dias, Torquato Neto, Sérgio Péo, Jorge Mourão, Rui Vezzaro,
Mário Cravo Neto, Raymond Chauvin, Geneton Moraes Neto, Paulo Bruscky, Jairo Ferreira, Abrão Berman,
Carlos Porto, Leonardo Crescenti, Gabriel Borba, Marcello Nitsche, Claudio Tozzi, Nelson Leirner, Regina
Vater, Anna Maria Maiolino, Henrique Faulhaber, Giorgio Croce, Ragnar Lagerblad, Fernando Bélens, Pola
Ribeiro, José Araripe Jr., Virgílio de Carvalho Neto, Marcos Sergipe, Paulo Barata, Robinson Roberto, José
Umberto Dias, Kátia Mesel, Donato Ferrari, Marcos Bertoni, Isay Weinfeld, Marcio Kogan, Iole de Freitas,
Ismênia Coaracy, Vivian Ostrovsky, Fernando Severo, Peter Lorenzo, Paulo Rocha, Hassis, Júlio Plaza, Luiz
Alphonsus, Artur Barrio, Carlos Vergara, Carlos Zilio, Maria do Carmo Secco, Daniel Santiago, Ypiranga
Filho, Amin Stepple, Ana Nossa, Berenice Toledo, Bernardo Caro, Marcos Craveiro, Getulio Gaudielei
Grigoletto, Henrique de Oliveira Jr., José Albino Gonçalves, Bertrand Lira, Torquato Joel, Chico Liberato,
Firmino Holanda, Flávio de Souza, Flávio Motta, Luciano Figueiredo, Óscar Ramos, Luiz Otávio Pimentel,
Sérgio Giraud.
dito do universo audiovisual brasileiro. É bem verdade que este aspecto de terra incognita já
tem-lhe dado por vezes uma aura de coisa fabulosa (tanto quanto insondável) que poderá agora
ser devidamente analisada, desvendada, desmitificada. Além da proximidade verificável entre o
experimentalismo de cineastas e de artistas plásticos, um outro paralelo de grande pertinência
contemplaria a jovem produção poética dos anos 70 e a chamada literatura de mimeógrafo. Por
exemplo, o mesmo traço localista revela-se explosiva numa verve telúrica irônica e estranha, pois
menos romântica que realista, ou concreta (ou neoconcreta…); a mesma inflamação do aqui-a-
gora levada às raias da consciência física dos corpos, do mundo e também do meio específico de
expressão, em auto-reflexividades várias. Foi pensando nisto que buscamos nesta mostra o maior
diálogo possível entre as três partes — poetas, artistas plásticos e a provocativa inquietude dos
jovens cineastas. Esta tripla confluência talvez nos ajude a explicar tanto cineasta em flor equi-
parando as falas dos seus filmes à melhor poesia marginal; artista a decupar e ritmar as suas fitas
melhor que muito cineasta de carreira; ou poeta convertido a bom praticante da plástica cinema-
tográfica.
Na programação das sessões, em lugar de segregações temáticas ou estilísticas, tentamos
manter um espírito híbrido fiel à convivência daquela diversidade de posturas que foi emblemá-
tica dos maiores festivais do período, caso da Jornada de Salvador ou do Grife em São Paulo.
Espaços de respiração democrática, manifestações diversificadas, contestação política, esculacho
mais ou menos cifrado do status quo vigente. A graça e a jovialidade das expressões mais espon-
tâneas temperavam com o seu frescor a sisudez e conservadorismo artístico persistentes — e,
diga-se, mesmo dentro dos festivais. Em pleno regime autoritário, o isolamento exacerbado das
gestações criativas na verdade prepara o confronto súbito de mentalidades.
Um olhar mais atento perceberá, entretanto, para além do impacto comportamental, uma
riqueza de proposições estéticas que nos permitiria cogitar de atitudes e conceitos perfeitamente
aplicáveis neste conjunto de filmes e oriundos de diferentes esferas. Sem pensar em termos muito
particulares, não faltaria ocasião para num exame detido falarmos de filme estrutural, abstra-
to, independente, radical, marginal, de invenção, de intervenção, diferente, não-alinhado, nega-
cionista, anti-cinema, de found-footage, onírico, conceitual, minimalista, materialista, prop-art,
construtivo, pop, noturno, odara, puro, absoluto, livre, beat, visionário, odara, underground, pa-
ramétrico, concreto, neoconcreto e assim por diante. Se podemos apostar na pertinência destes
termos genéricos na futura análise dos filmes escolhidos, mais interessante seria tentar haurir nos
próprios filmes conceitos mais singulares. A riqueza das proposições anunciadas pelos realiza-
dores eles mesmos já escancaravam várias pistas possíveis: — cinema rudimentar, o cineviver, o
quase-cinema, o vivencial, o primitivista, a antropofagia erótica, o terrir, cinema ovo, cafajeste,
a vanguarda acadêmica, o megalomaníaco neocinemanovíssimo, o cinema de salão, o anarco-su-
peroitismo...
Apesar da vocação tropicalista e pós-tropicalista de citar, dialogar ou incorporar o discurso
dos diversos meios de comunicação, uma característica entranhada na produção Super-8 em ge-
ral e que a distingue da realizada em outras bitolas (até mesmo do chamado Cinema Marginal),
é a sua oposição clara a tudo aquilo que tenha a ver com a TV, sua antípoda máxima no período.
Outro superoitismo curioso foi o de interação com a precariedade do veículo, aderindo estudio-
samente aos seus grãos, sua textura, às “aberrações” de sua facilidade de manuseio, mobilidade e
exposição automática, a desritualização contingente mas também voluntária de todo o processo
de produção. Nisto houve sem dúvida contribuição dos artistas plásticos, que aliás participavam
com alguma frequência dos festivais. Já a ligação imediatista ao cotidiano é irmã gêmea do
que também fizeram os jovens poetas do mimeógrafo. Esta consciência do meio de expressão,
compreendida em sua precariedade, configura num certo sentido a mais funda repercussão em
nosso universo audiovisual da Estética da Fome, que foi escrita por Glauber Rocha anos antes,
em 1965, tornando-a talvez mais profética do que ele próprio gostaria. O recrudescimento das
malhas do poder forçaram o que já havia de significante e mesmo de fálico na legenda “uma ideia
na cabeça e uma câmara na mão”. A transformação sofrida no tema do fálico mostra-se, em seu
sentido psicanalítico de ordem e de presença do pai, figurada numa realidade física ambiguamen-
te evasiva ou senão coalhada de símbolos e monumentalizações irônicas. Por suas características
intrínsecas como meio e inserção social, o experimentalismo superoitista implicou nas condições
brasileiras dos anos 70 uma forte experiência de negação. Negação dimensionada esteticamen-
te em diversas direções, compreendida a cívica, da declaração contra um status quo cultural e
político, mas e também aquela comportamental, estigmatizada como desbunde, cheia porém de
diferentes matizes contraculturais.

X. Pólis e política 186

“se lhes derem Kennedy ou Kruschev ou De Gaulle


não acreditem nesta única realidade
neste implacável colar de conchas de ar

se lhe derem os códigos os gestos as modas


não acreditem nesta enlatada realidade
nesta implacável aranha de invisíveis fios

se lhe derem a esperança o progresso a palavra


não acreditem na imposta realidade
186 Esta parte X foi publicada originalmente no catálogo Golpe de 64, op. cit. Algumas passagens incorpo-
na implacável engrenagem das hélices de vácuo

aprendam a olhar atrás do espelho


onde a história jamais penetra
a profunda história do não registrado
aprendam a procurar debaixo da pedra
a história do sangue evaporado
a história do anônimo desastre
aprendam a perguntar
por quem construir a cidade
por quem cunhou o dinheiro
por quem mastigou a pólvora do canhão
para que as sílabas das leis fossem cuspidas
sobre as cabeças desses condenados ao silêncio”

Afonso Henriques Neto, 1976. 187

“Estamos aqui reunidos para tentar.”

Edgard Navarro, 1977. 188

Politicamente suspeito, o cinema experimental ou de vanguarda no Brasil, como vimos,


nas poucas manifestações que provocou para além do Cinema Novo e Marginal, entre aproxi-
madamente 1960 e 1974, tendeu a ser pensado historicamente neste diapasão de formalismo de
fundo conservador. Com o advento do Cinema Novo, convém notar que é um tanto paradoxal que
isto de certo modo continuasse acontecendo, embora com uma nova visão do problema, ao des-
tacar-se de uma ortodoxia da época. Desde então, conforme apontamos, persiste um desinteresse
sobre o teor político do chamado cinema experimental, que alcança mesmo os dias de hoje. A
produção dos anos 1970 em Super-8 obriga-nos a reconsiderar completamente este lugar-comum.
A especificidade política das realizações em Super-8 fundamenta-se nas suas condi-
ções técnicas de realização e, claro, no desenvolvimento correspondente das suas proposições
ram contribuições do sáite e catálogo do evento Marginália 70, op. cit., com a participação de uma plêiade de
jovens pesquisadores, tal Cláudia Mesquita, Fábio Diaz Camarneiro, Júlio Pessoa Nogueira, Leandro Saraiva,
Newton Cannito e Tiago Mesquita.
187 Henriques Neto, Afonso. “Dos olhos do não” in: Hollanda, Heloísa Buarque de. (org.) 26 poetas hoje. Rio: La-
bor, 1976, p. 90.
188 - Fala em off de Edgard Navarro na
abertura de seu filme O Rei do Cagaço (Salvador, 1977, Super-8).
estéticas gestadas na atmosfera cultural e contracultural da época, implicando suas característi-
cas de espetacular ampliação unidimensional do consumismo e crescente resistência política e
comportamental. A produção experimental ou militante desvia o seu uso da destinação merca-
dológica, de oferecer com um pouco mais de custo uma alternativa à máquina fotográfica ao pai
de família para registrar viagens e aniversários e ao jovem de classe média brincar de cineasta.
Precursor do vídeo e das atuais câmeras digitais chegando até aos celulares, o Super-8 se difunde
pelos anos 70 como técnica acessível, num salto significativo em relação à utilização similar que
se verificava desde os anos 1920 com as pequeninas Pathé Baby, passando depois pelas bastante
portáteis câmeras 16 mm de corda, até chegarmos às “Regular-8”, que ainda usavam nos anos
60 a tecnologia 16 mm, sem as facilidades do automatismo introduzidas com as Super-8. Antes
destas últimas exigia-se do cineasta amador uma mínima cultura técnica para a manipulação,
por exemplo, dos ajustes de foco (facilitada nas “revolucionárias” Super-8 pela visão direta do
foco no visor reflex, tornado padrão), da medição de luz para a exposição (pela adoção da nova
fotometria automática), do acionamento frequente do motor mecânico por cordas (pelo motor
elétrico alimentado por pilhas), da escolha de objetivas (incorporação regular da zoom). E outras
facilidades como o característico formato ergonômico da pistola, ou a solução inovadora dos
cartuchos que aposentaram os rolinhos, exigentes de cuidados de encaixe nas roldanas internas,
em resguardo absoluto das luzes do céu aberto, que podiam sempre fazer do simples carregar da
câmera a precoce “queimada de filme”.
Naturalmente esta maleabilidade eletrodoméstica do Super-8, embora capacitasse de
imediato uma legião de incautos, leigos ou curiosos dotados de um mínimo de intuição para a
filmagem, não iria reverter-se necessariamente em melhoria do resultado técnico. Antes pelo con-
trário. É certo que com os novos recursos se eliminavam barbeiragens mais graves, de visibilida-
de elementar, mas de certo modo multiplicavam-se os pequenos titubeios de fatura próprios da
captação inadvertida, como tremidos, desfoques momentâneos e todo tipo de ingenuidade com-
positiva nos modos de enquadrar a imagem. Este rebaixamento do padrão técnico se dá mesmo
no melhor caso de habilidade ou cultura técnica do usuário, já que as características físicas da pe-
lícula e do equipamento eram sensivelmente inferiores se comparados aos formatos e tecnologias
profissionais. Por exemplo, não só eventuais riscos ou sujeiras existentes na emulsão da película,
assim como a sua própria granulação, apareceriam amplificados na tela acabando por marcar pre-
sença, proporcionando uma textura final que sugere com certa veemência ao espectador, a cada
instante, tratar-se aquilo de um filme projetado. O uso consciente e mesmo o uso expressivo desta
miríade de “defeitos técnicos” típicos do Super-8 torna-se depressa muito rico no plano estético,
graças à sua incorporação à linguagem dos filmes, sobretudo por parte de artistas plásticos que,
na primeira metade dos anos 70 adotam o meio, chegando mesmo a inscrever os seus filmes, em
geral, objetos estranhíssimos, nos festivais que foram se proliferando ao longo da década.
De par com a facilitação técnica e sua apropriação estética mais aguda, o que distingue a
atividade superoitista é o caráter marginal de significativa parcela da produção, já no âmbito de
sua concepção e feitura, bem como no de sua difusão e recepção. Poucas ditaduras chegaram ao
ponto de fazer um controle mais severo, como na Espanha, desde o processo de revelação. No
Brasil, durante os anos mais duros da repressão política e depois, no período de abertura, contá-
vamos com a férrea modernização conservadora que se instalava, galvanizando a cultura, o que
garantia ao precário amadorismo do Super-8 um contraponto dissonante e irônico, de que, aliás,
muito realizador se valeu com inteligência. Como para a “imprensa nanica”, os poetas de mimeó-
grafo, os grupos teatrais mambembes, tratava-se de subverter as relações de produção da cultura.
Como disse o poeta e cineasta Sérgio Péo, “transformar o objeto de consumo em instrumento
de produção”, “usar esse instrumento produzido e distribuído visando o consumo doméstico das
classes médias para criar um movimento”. Clamava de sua coluna-tribuna Geleia Geral o poeta
tropicalista Torquato Neto nos tempos duros de 1971: “pegue uma câmera e saia por aí, como é
preciso agora (...) documente tudo o que pintar, guarde. Mostre. Isso é possível”. O Super-8 seria
enfim para quem quisesse, como se falava, o melhor modo de cair na real  189. A marginalidade
estendia-se à exibição, buscando além da vitrine formidável dos festivais de Super-8, casas de
amigo, espaços de exibição alternativos ou provisórios, articulados, às vezes, aos movimentos
sociais e cineclubes.
A década de 70 iniciou-se sob o peso da repressão em seu período mais extremado.
Com a violência do AI-5, desde o final de 1968 agrava-se a censura e a repressão, uma parte
importante da produção artística, passando ao largo da integração no mercado florescente e da
negociação de subsídios estatais à “cultura nacional”, fazia sua apropriação da herança imediata,
a tropicalista sobretudo, em formas de linguagem e de produção que improvisavam caminhos, e
definiam suas primeiras manifestações de resistência muito paulatinamente até meados do decê-
nio. Na segunda metade da década, com a abertura e a proliferação dos festivais, nota-se o cres-
cimento de uma franca politização dos realizadores, sensíveis às mudanças no âmbito do circuito
possível e já existente, ainda que bem precário. Mas o Super-8 está desde o início nesta seara
próxima à da poesia de mimeógrafo e ao happening, como manifestações artísticas que, em seu
modo mesmo de constituição, traziam elementos que dificultavam sua absorção mercadológica
ou burocrático-autoritária, driblando a indústria cultural, a Censura e o regime repressor. Daí a

189 Péo, Sérgio. “O superoito como um instrumento de linguagem”, Revista de Cultura Vozes ano 72
vol. LXXII n°6, agosto 1978, pp. 31-34. Muito lido no início dos 70 em suas crônicas na imprensa cario-
ca, Torquato Neto torna-se num curto tempo de atuação marginal o prosélito maior do superoitismo no
país. Pouco antes do seu suicídio em 1972 realiza, em sua Teresina natal, O Terror da Vermelha (1972), e
atua em outros Super-8 cariocas incluindo o papel título de Nosferato no Brasil (1971), de Ivan Cardoso.
Caçoa do cinemão brasileiro do início da década em alto astral, incluindo inventivamente o Cinema Novo,
ao qual chega a chamar de Zdanovo, evocando o secretário da cultura de Stálin. Veja-se como descreve uma
sessão de filmes do jovem Ivan, o mais celebrado superoitista carioca, em: Torquatália, v.2. (org. Paulo Rober-
to Pires) Rio: Rocco, 2004, pp. 318-320. Ver ainda a fita de Eduardo Ades & Marcus Fernando, Torquato
Neto, todas as horas do fim (2018), que monta sua música às imagens de época além de toda a sua filmo-
grafia, e faz jus à estética torquatiana deslocando magnificamente som e imagem ao recriar o popismo irônico
dos materiais.
sua diferenciação aguda para com a pornochanchada ou o filme de perfil cultural, assim como as
produções da Embrafilme. Isso não impede, entretanto, que mesmo no Super-8 houvesse quem,
sob o manto do “cinema é cinema, não importa a bitola”, sonhasse com a profissionalização. Não
faltou quem tentasse implementar salas comerciais, exibição televisiva, grandes festivais na trilha
kitsch do fausto hollywoodiano, como foi o caso do Grife em São Paulo, que organizava cursos
eficazes e o mais estável e longevo dos festivais de Super-8. O apagamento das especificidades
ligadas à bitola, que por vezes traduzia-se no entendimento dos superoitistas como simples as-
pirantes a cineasta profissional, era uma forma de apagar também a dimensão política, tornada
ponto cego, denegado. Na visão de seus opositores, como disse o realizador João Lanari sobre o
Grife, almejar “proporções industriais”, “vincular o Super-8 a esse jogo, é participar de maneira
total de uma ideologia reacionária” 190.
À subversão das relações de produção e circulação, correspondia uma subversão de
linguagem, expressa na diversidade das experiências superoitistas. Nos anos 70 já não havia, para
além da oposição à ditadura, mais ou menos surda, um eixo unificador muito análogo à “cultura
popular” dos anos 60. Uma distinção eloquente se daria entre “documentaristas” e “anarco-supe-
roitistas”. E o experimentalismo com certeza não seria exclusivo do “gênero” Experimental que
se encontrava como classificação nos festivais, lado a lado com Ficção, Documentário e Anima-
ção. Experimental pode ser uma categoria mas nunca um gênero. Tais classificações costumavam
ser feitas pelos organizadores de eventos, não raro optando pelo “gênero” Experimental sempre
que tinham maiores dúvidas diante dos filmes recebidos; como na última resposta das questões
de múltipla escolha no vestibular: “nenhuma das alternativas anteriores”. Ora, todo filme expe-
rimental é um filme substancialmente diferente e, por algum motivo, ou sob algum aspecto, um
não-filme: busca fazer pensar no que de fato você estaria vendo. Tinha sua razão portanto o prag-
matismo classificatório dos organizadores dos festivais: qualquer dúvida, “n. a. a.”, nenhuma das
alternativas anteriores! Entre os documentaristas porém, dominava uma postura comparável aos
“folcloristas do 16 mm” que, num prolongamento das questões pré-tropicalistas, estavam inte-
ressados em temas da cultura popular, o crítico de cinema e superoitista pernambucano Fernando
Spencer sendo dentre eles o maior exemplo. Já na virada para os anos 80, uma variante desta
tendência surgiu em João Pessoa (até hoje em funcionamento no Nudoc, da UFPB) a partir de
um ateliê de cinema verdade ministrado pelo próprio Jean Rouch. Diferentes e em oposição aos
documentaristas, estavam os autodenominados “anarco-superoitistas” (expressão do recifense
Amin Stepple) que consideravam que seu ato político intervinha com a busca libertária por novas
formas de linguagem.
Dedicada ao experimentalismo mais radical e a esses anarquistas cinematográficos orga-
nizei junto ao Itaú Cultural em 2001 a mostra Marginália 70, que resgatou do esquecimento
grande parte do experimentalismo superoitista. Baseia-se sobretudo num grande levantamento
190 João Lanari Bo, texto no folder da Mostra de Super-8, do Cineclube do CAC, Centro de Artes Cine-
matográficas, PUC-RJ, 1976.
que empreendi realizando a minha pesquisa sobre a história do cinema experimental no país.
Constantes na diversidade encontrada, emergem muitos traços que mostram clara marca política
dessa experimentação de linguagem. Isto não quer dizer que não tenham se proliferado nesta
bitola filmes despolitizados ou que, sem grande invenção formal, sejam politizados, engajados
e mesmo de cortante intervenção propagandística. De modo análogo se encontra em Super-8
muito filme de animação, documentário ou ficção perfeitamente convencional, e até bem con-
servador. Até mesmo entre os filmes catalogados e premiados nos festivais dentro da categoria
Experimental encontramos filmes cuja importância maior está na comunicação com o público,
impacto da mensagem, transgressão no plano dos conteúdos — e não da sua diferenciação ou
experimentação formal. Poderíamos lembrar aqui a contundência de trabalhos de uma porção de
superoitistas, alguns deles bastante laureados, outros muito disseminados em circuitos alternati-
vos ou de oposição. Para citar poucos realizadores, destacamos Celso Marconi em Recife, Pedro
Aarão de Siqueira em Caruaru, Claudinê Perina em Campinas. E, segundo depoimentos, também
teríamos João Guilherme Barone Reis e Silva, em Porto Alegre — lugar que veria nos anos 80
a proliferação de um surto de ficção moderna rodada em Super-8. Também neste decênio de 80,
Clovis Molinari Jr. pesquisou no Rio de Janeiro arquivos de filmes Super-8 em grande parte re-
gistrando manifestações políticas daquela década. Já na capital paulista a ocorrência deste enga-
jamento “não-formalista” é das maiores, talvez mais complexa e heterogênea, mas podemos falar
assim mesmo de alguns filmes de Jorge Caron, Flávio Del Carlo, Otoniel Santos Pereira, Moysés
Baumstein ou Francisco Conte.
Um princípio bastante recorrente na produção mais radical é a glosa ou o ataque aos monu-
mentos culturais dispostos no espaço público da cidade. Sempre que se comentam as históricas
Jornadas de Salvador, maior evento do cinema independente no país nos anos 70, reunindo de-
mocraticamente os diversos suportes, Pola Ribeiro gosta de lembrar a fórmula que o seu grupo
de superoitistas considerava lapidar: “Os filmes em 35 mm dedicam-se a construir monumentos;
os 16 mm lhes propõem questionamentos; e os Super-8 vêm para jogar merda nos monumentos”.
De fato, há algo desta espécie de pulsão antimonumental, num sentido mais abstrato e simboli-
camente abrangente, como traço distintivo e singular do experimentalismo superoitista em sua
interação com o espaço da vida cotidiana em geral e em particular com o espaço público. Falo
de monumento aqui, consabido está, como documento de civilização mas também de barbárie,
no sentido pensado por Walter Benjamin  191. Performances desmistificadoras ou iconoclastas se
contracenam com estátuas e prédios importantes, instituídos ou não como patrimônio histórico:
ícones de uma ordem pública são abordados ou fustigados pelo que de impositivo e inaceitável,
sob o regime militar, consolidavam agora, mesmo que à revelia do que já exprimiram antes. Para
usar exemplos cariocas, no Explendor do Martírio (1974) de Sérgio Peo um ator agride uma es-
tátua e é, de fato, preso em cena; nos filmes de Maria do Carmo Secco, Memória (1975), Projeto
/Processo /Progresso (1976), Zoológico, Jardim (1976) vemos ostensiva inquietude ou hostili-
191 Benjamin, Walter. “Sobre o conceito de história” in: Löwy, Michael. Walter Benjamin: aviso de incêndio, op. cit.
dade dirigidas à situação pública de convívio e sua deterioração, buscando a memória afetiva e
física da cidade; já Relax Místico (1977) de Giorgio Croce e Ragnar Lagerblad propõe o eclipse
que quaisquer monumentalidades diante do descalabro da cena pública captada nas ruas, num
irônico relaxamento iogue, em prática pop/zen de contemporização distanciada.
A desmonumentalização estava ligada a outra tendência bastante evidente em sua carga con-
testatória aos padrões da arte estabelecida: a performance, ou o registro pela câmera de um ato
performático rompendo com o comportamento “respeitável” sugerido pela cultura cívica oficial.
A performance estava seguidamente ligada à contestação da ordem imposta ao espaço público,
como na “observação-ação” proposta por Péo, que quer “usar o espaço físico da rua reavaliando
seu funcionamento e introduzindo novas atitudes”. O Super-8 aproximava-se, nesses momentos,
do happening teatral, da pichação e da momentaneidade da poesia marginal, que se propunham
transitórias, imediatas, mais ativas que representativas. Coerente com essa espécie de ação fíl-
mica direta, a política do corpo e da sexualidade adquiria centralidade nos filmes Super-8. “Era
uma coisa bem política, erótica e política”, segundo o filósofo e poeta Jomard Muniz de Britto,
um dos protagonistas do tropicalismo no nordeste. Bissexualidade, travestis e desconstruções da
imagem burguesa da mulher, frequentavam a bitola Super-8. Muitos dos filmes têm algo de festa
dionisíaca, versão cinematográfica do desbunde. Com a forte presença da contracultura nos anos
70, o diálogo do corpo que grita por libertação parece clamar pela natureza, à qual o corpo deseja
retornar. A fruição da relação imediata corpo-espaço, sob o signo da natureza, como no curitibano
Vitrines (1978) de Rui Vezzaro ou no soteropolitano Pó e Mandalas (1977) de Paulo Barata, é
outra das formas de contestação da ordem, ora se aproximando da “curtição” primitivista hippie,
ora impostando um olhar que desdenha ou estranha o advento sisudo da urbe.
Logo no começo da década, a presença do pop, do conceitual e do minimalismo nas artes
plásticas nacionais, e correntes herdeiras imediatas da sólida tradição concretista e neoconcre-
tista, mesclam-se aos últimos gritos do Cinema Novo e Marginal antes da integração no projeto
embrafílmico do “Mercado é Cultura”. Hélio Oiticica, Antonio Dias, Lygia Pape, Nelson Leirner,
Marcello Nitszche e tantos outros artistas trouxeram contribuições notáveis (desde então bas-
tante esquecidas), construindo obras explosivamente concisas e definitivas. Noutra modulação
desta estética do grito, existem ainda os filmes que, numa certa continuação do cinema marginal,
exploravam a exasperação como forma de “expiar” a repressão, como vemos em certos filmes
de Jorge Mourão. Mas de modo geral, a experimentação superoitista inscreve-se no momento
pós-tropicalista, onde a dimensão política da arte fragmentou-se em experimentos quase sempre
aliados a uma espontaneidade radical e ligados a uma visceralidade existencial que buscava criar
momentos de ruptura com a pesada ordem política e de mercado do “milagre” conduzido pela
ditadura militar. A consolidação da TV e do cinemão teriam raros contrapontos no universo au-
diovisual, já que as recentes vibrações tropicalistas endossavam — mesmo com sua larga irrisão
— um convívio amistoso e fértil com a indústria cultural. E o Cinema Marginal não foge a esta
regra, de maneira geral. No pouco que a tematizou, apenas o Super-8 opõe-se diametralmente a
tudo que tivesse relação ou se referisse ao universo da TV. Pelo trabalho diferente de sua própria
linguagem e temática, desde o início dos anos 70, o experimentalismo superoitista foi no audio-
visual brasileiro o polo mais vivo de negação ao que se fazia na TV, a sua contraposição visceral.

XI. Para uma análise de Agripina é Roma-Manhattan, quase-filme de Oiticica 192

“A alma que não tem


objetivo estabelecido se perde, pois,
como se diz, estar em toda parte
é não estar em lugar nenhum.”

Montaigne, 1592. 193

Não faz maior sentido entregar-se a discussões sobre ser ou não ser inacabada a realização de
Hélio Oiticica rodada na Wall Street de 1972, levando-se em conta o filme que temos visto desde
1992 em quase todas as retrospectivas do artista mundo afora, como uma criação experimental
concebida a partir da prática superoitista brasileira daquele início dos anos 70. Consideramos
nesta análise a relação do artista com determinada matriz de experiência, contemplando um diá-
logo profícuo do filme não só com o cinema anterior de seu país, também sua cultura, política,
arte e literatura, reativadas desde o Século XIX.
Nosso horizonte aqui é o de favorecer trabalhos futuros, na direção sobretudo de análises
comparativas internacionais e brasileiras circunstanciando a importância desta experiência de
um realizador em exílio artístico — não apenas nos EUA ou em Nova Iorque mas em Manhattan
— num quadro mais geral das manifestações artísticas e audiovisuais, assim como na história do
cinema. Muitos realizadores neste primeiro momento do surto superoitista no Brasil da pior fase
ditatorial praticavam bastante conscientemente a exibição em espaço privado, casa de amigos,
ateliês, galerias ou salas de projeção fora da programação institucional, de trechos de filme em
rolinhos alternados, ao acaso de um ritual espontâneo do encontro, da conversa: espaços cotidia-
192
O texto da parte XI é versão expandida e modificada de três anteriores: “Agrippina é Roma-Manha-
ttan, um quase-filme de Oiticica” in: Oiticica: a pureza é um mito. (org. Cauê Alves) Itaú Cultural, São Paulo,
abril 2010. “The Resonant Time of Hélio Oiticica Quasi-Film” in: Lerner, Jesse; Piazza, Luciano. (orgs.)
Ism, Ism, Ism / Ismo, Ismo, Ismo: Experimental Cinema in Latin America. Oakland: University of California Press,
2017. “Agripina é Roma-Manhattan, um belo quase-filme de HO”, Ars vol. 15 nº30, São Paulo, PPGAV &
CAP/ECA-USP, 2017. Sua elaboração teve o apoio do Projeto coordenado pelo Los Angeles Filmforum
- Getty Foundation, “Experimental Media in Latin America”, PST: LA/LA, Pacific Standard Time: Latin
America in Los Angeles (2014-2017).
193 - Montaigne, Michel de. “Sobre a ociosi-
dade”, Os ensaios, 1, VIII. [1580-1592] (tr. Rosa Freire d’Aguiar) São Paulo: Companhia das letras (Penguin Clássicos), 2010, p. 49.
nos de resistência ao status quo na medida do possível, ocupando as beiradas de um espaço qua-
se-público. Alguns montaram e remontaram suas filmagens em versões diversas, usando às vezes
rolos maiores que os 3 ou 4 minutos do rolinho, a trilha sonora quase sempre improvisada no am-
biente. Um filme da esfera de convívio de Hélio Oiticica, como o Nosferato no Brasil (1971), de
Ivan Cardoso, foi projetado em versões diversas quanto à sua duração e “trilha sonora”. A ideia
de filme acabado neste gênero específico de prática amadora, decerto variando muito caso a caso,
nos obriga a observar parâmetros técnicos, estéticos ou culturais implicados e propositalmente
diferentes.
Em perspectiva de crítica imanente, ou seja, de tomar a obra em sua própria medida, a aná-
lise da fita procuraria sua singularidade artística proporcionada pela experiência estética que dela
podemos ter. O desafio do analista diante de filmes muito singulares é a dificuldade de praticar
o ensaio, tentativas de aproximação também elas devidamente singulares. É diferente da análi-
se fílmica em geral, quando os padrões de gênero cinematográfico, estilo, modo de produção e
circulação, se condizem e permitem o êxito de métodos de procedimento analítico semelhantes.
Filmes radicalmente diferentes, experimentais, de vanguarda ou “de artista” supõem igualmente
uma análise comparativa diferente. Não tem sentido análise comparada sem prévia ou simultânea
análise fílmica das obras singulares, compreendidas em sua singularidade. A comparação aliás é
instrumento poderoso na busca da singularidade de experiências.
Acredito que a análise fílmica tem perdido terreno cada vez mais nas últimas décadas. E
não só porque teria se desviado da sua perspectiva mais crítica, se perdido de seu horizonte mais
questionador, interrogando as diferentes obras audiovisuais — mas ainda porque simplesmente
começa a desaparecer. Ou ser substituída por outra coisa que parece mas não é bem o que já se
chamou de análise. Análises viraram ora abruptas “interpretações”, ora “comentários” salpicados
de pseudo-erudição, ora “análises” formais de estarrecedora aridez espiritual.
O motivo central dessa transformação me parece social, é histórico e merece estudo. Talvez
acusando certa fadiga de pensar a sério o filme pelo viés mais exigente, talvez o artístico mes-
mo, desde a vaga industrialista dos anos 1980-1990, que poderia ser chamada de pós-moderna
ou neoliberal, a resistente fórmula do cinema como simbiose Arte & Indústria não parece mais
nos afetar como dantes. O fato intrigante é que a crítica de arte, bem como a de cinema, não
conseguiu analisar obras com a mesma desenvoltura no Brasil desde a ditadura. Cotejamentos
internacionais sugerem situações bastante comparáveis: da busca de sentido chegamos ao refina-
mento do consumo, do julgamento circunstanciado fomos ao jogo apreciador, do nuançamento
especulativo viemos à categorização apaziguadora, da interrogação substantiva nos demos à afir-
mação convencionada, da subversão nos ativemos à subvenção, do engajamento necessariamente
coletivo nos empenhamos a lobistas de si próprio 194.

194
Rainer Rochlitz tenta refletir sobre este período de transformação histórica da crítica em Subversion et sub-
vention: Art contemporain et argumentation esthétique. Paris : Gallimard, 1994. É instrutivo lermos em contraponto
Roberto Schwarz, “Nunca fomos tão engajados” [1994], op. cit.
Comparando-se, hoje em geral no crítico de plantão, e no esforço ensaístico do pesquisador,
mais encontramos à guisa de análise poucas linhas de grande platitude e pouca ação crítica, mais
comentários, e não raro apoiados na palavra dos realizadores. O crescimento dos estudos univer-
sitários desde então carece de maior agudeza crítica ao tomar objetos que fogem do instrumental
teórico de sua especialidade, seja cinema ou arte; o que explicaria a parca fortuna crítica que
encontramos de filmes de artista, ou de filmes experimentais. Recorre-se a alguma teoria social
ou filosofia, preferindo-se brandir conceitos prêt-à-porter, com valor de troca no meio acadêmico
— em vez de analisar o que a obra ela mesma nos proporcionaria de experiência singular, e nos
exige como esforço interpretativo, construção conceitual a ela subordinada. Admira-nos ver hoje
em dia o quanto nos textos universitários brilham muito mais que as obras os conceitos; os quais
deveriam aliás supostamente elucidá-las, iluminá-las.
Sabemos que épocas de crise como a nossa requerem uma aflitiva busca de novos conceitos
perante os fatos inexplicados pelas armações conceituais caducadas. Entretanto, inextricável ao
analista que é insensível à intensidade singular da obra, por intermédio do positivismo da sua
nova escritura fetichista e seus conceitos de grife, as obras verdadeiras permanecem interro-
gando, como que arremedando e zombando remotamente a desfaçatez do brilho pedante destas
“aproximações críticas”. A experiência fruidora singular, como noção central do debate estético,
talvez viva um eclipse progressivo na escrita “ensaística” contemporânea. Lidamos hoje arro-
gantemente com os filmes analisados, impondo-lhes a luz de conceitos genéricos que ofuscam
sua força singular. Se são de fato bons filmes teriam no fundo continuado, como continuam,
insubmissos à presepada rotuladora dos acadêmicos: as boas obras persistirão nos desafiando
e aos nossos conceitos, dado que são vocacionalmente realizadas para surpreendê-los em sua
pretensão, a menos que sejam obras de simples ilustração do já conceituado, assim tendendo ao
academicismo artístico.
Há uma história a ser escrita sobre a adesão dos artistas brasileiros ao uso do cinema, com
câmeras leves e acessíveis, muito ao modo “amadorístico”, produções concentradas bem no pe-
ríodo que corresponde ao agravamento da ditadura militar depois do AI-5, em 1968. A tensão
da pesquisa estética desse experimentalismo se dá clara e forçosamente em espaço por vezes
evasivo, outras vezes recluso, e, por fim, numa prática de corpo a corpo com o espaço público,
algo enviesada, irônica, características que parecem encontrar-se em filmes e vídeos de diferentes
poetas, artistas plásticos e uma geração nova de cineastas radicais.
Além da proximidade verificável entre a experimentação de cineastas e de artistas plásticos,
um paralelo pertinente contemplaria ainda o cotejo deste cinema com a jovem produção poética
dos anos 1970, uma mesma atração pelo aqui-e-agora vividos na circulação cotidiana, numa di-
versificada inclinação localista que se revela ora cifrada e sutil, ora explosiva. Tanto romântica
como realista, se recuamos mais (coisa rara na pesquisa crítica), seu discurso fílmico-poético
pode nos fazer pensar no romantismo de um remoto passado literário do país, com mais de um
século; e no realismo, implicar certas tradições regionalistas radicalizadas pelo nosso maior ar-
rojo moderno na música, mesmo no cinema. Ou, como já foi dito, na recente tradição poética e
visual concreta, neoconcreta, pop, tropicalista, contracultural… Poderiam (ou não) fazer em sua
marginalidade setentista a contrapartida mais ou menos consciente àqueles deslocamentos hege-
mônicos da modernização conservadora, expressa agora a cores, em cada domicílio, na telinha
da TV. Esta provocante confluência tripla de poetas, artistas e a inquietude jovial empunhando
câmeras reverbera e precipita um novo olhar, em comparável inchaço do presente, levando à
raia da consciência física de corpos, espaço e também do meio próprio de expressão, inflamando
auto-reflexividades.
As novas gerações de cineastas, sob a égide mais ou menos reconhecida do manifesto de
Glauber Rocha, “Estética da Fome” (1965), ou da palavra de ordem dos inícios do Cinema Novo,
“Uma ideia na cabeça e uma câmara na mão”, se derivariam na década de 1970 em seus primeiros
Super-8 ou 16mm para padrões estéticos diferentes, incluindo alguma voluntária informalidade.
Enquanto já os artistas em seus filmes frequentemente surpreendiam parecendo “profissionais”,
seja pela consciência do domínio cênico das imagens, os enquadres da câmara, uso da decupa-
gem — porque não dizer, com inesperada facilidade frequentavam os efeitos de mise en scène ou
da forma fílmica. É o caso de quase todos os artistas ou poetas, Marcello Nitsche, Lygia Pape,
Torquato Neto, Anna Maria Maiolino, Nelson Leirner, Ismênia Coaracy, Jomard Muniz de Britto,
Analívia Cordeiro. É verdade que de fato os artistas se dividiam claramente nesta direção quando
queriam; e, quando não, mimetizavam não o bom cinema, mas ao contrário, uma informalidade
bastante amadora: basta lembrar dos filmes de Artur Barrio. É claro que se mimetizavam proce-
dimentos do mais espontâneo amadorismo convencional mas com um controle formal dele; por
exemplo nota-se a conjugação dessa trivialidade amadorística com uma sensibilidade do timing
cênico nada banal, ou melhor, de uma banalidade um tanto especial. Veja-se o Super-8 Ritual
(1971), ou o Abertura I (1972) de Artur Barrio, câmara de Renô, que parece compor os movi-
mentos espontâneos com grande exatidão ao filmar. Em gestos alegres vem o próprio Barrio,
uma coca-cola litro na mão é aberta e servida como champanhe, em perfeita ambiguidade entre a
comemoração frugalmente solene e o tom de uma aberta caçoada bêbada — o líquido ferruginoso
aspergido pelo gramado abaixo inocula alvuras de um monte de faixas de papel higiênico joga-
das há pouco como serpentinas (metáfora da película se expondo à luz fervilhante do evento?).
Conviva da efeméride, nosso olhar é convidado a brindar como se ali estivesse: obra de gestos
fortuitos porém precisamente construídos.
A primeira vez que vi Agrippina é Roma-Manhattan (1972), de Hélio Oiticica (1937-1980),
não sabia o que estava vendo. Entrei ao acaso numa sessão e ele já estava passando, eram curtas
do Cinema Marginal brasileiro numa mostra no Jeu de Paume, Paris, em 1992. Só soube que
filme era depois, revendo a sessão com o programa em mãos. Isso tinha me deixado uns dias
curioso com aquela lembrança, tanto por ignorar seu nome, ou do realizador, mas sobretudo pela
evolução daquelas figuras meio fantasiadas pelas ruas de Nova York, indo de postura tão rígida e
estacada quanto os prédios ao redor, até à mais livre e solta, que a inquietude da câmera dispersou
pelo ar. Não sabia tampouco que estava diante da maior mostra jamais realizada sobre o Cinema
Marginal, do qual eu já era fã e bom conhecedor desde os anos 70, quando editava a revista Ci-
ne-Olho. Pude ver naquele panorama de fitas raras, mesmo para um ex-cineclubista “especializa-
do” como eu, vários filmes brasileiros inacessíveis, ou ignorados, para sucessivas gerações, em
consequência tanto do período repressivo, ditatorial (1964-1985), quanto do surto mercadológico
próprio dos anos 1980; e claro, além da proverbial relação dificultosa do país com a memória.
Mas fiquei algum tempo me perguntando o que seria aquilo que vi, aguardando os impressos
semanais do programa de filmes no quadro daquela que foi a primeira retrospectiva de um artista
brasileiro no exterior, Hélio Oiticica 195, sem suspeitar que fosse justamente o único filme dele,
do qual se tinha incerta notícia. Foi talvez a primeira projeção pública daquele ignoradíssimo
Super-8 feito em Nova York havia vinte anos. Graças, segundo Bressane, ao boicote internacio-
nal sistemático do Cinema Novo ao Marginal, liderado pelo “tenebroso xerife” Glauber Rocha,
a grande maioria das fitas dessa mostra parisiense igualmente nunca fora vista fora do país; boa
parte delas nem mesmo lá. A verdade é que, temerosos de confiar cópias únicas ao precário cir-
cuito alternativo nacional, vários realizadores vieram a abrir exceção para o endereço da Place
de la Concorde.
Uma vez que muitos brasileiros passaram pelos EUA nos anos 1970, o que eu buscava
rememorando aquele filme não-identificado era, talvez como tentaria algum perito, intuir meios
para identificar o estilo daquela ignota mise en scène, tão tensionada assim entre espontaneidade
e rigor compositivo. Mas para quem conhece os filmes do Ciclo Marginal, por exemplo Rogério
Sganzerla, Neville d’Almeida, Luiz Rosemberg Filho, essa obra, mesmo inesperada, não deixa
muita dúvida sobre seu parentesco no plano do estilo ou atmosfera. A câmera é talvez um pouco
discrepante da soltura desenvolta dessa tradição, discrepa apenas naquilo que sugerirá estrutura-
ções maiores ou mais sistemáticas do olhar. Neste sentido particular de sistema, talvez só possa
ser aproximada de certos momentos do experimentalismo superoitista — Lygia Pape, Marcello
Nitsche, Mario Cravo Neto, Ruy Vezzaro, Paulo Bruscky — ou então antes, de Glauber Rocha e
do Júlio Bressane de O anjo nasceu (1969), Cuidado Madame (1970) ou O Rei do Baralho (1973).
O que quero dizer aqui é que tive a impressão, com o olhar treinado de cinéfilo ou pretenso
crítico, de que aquilo poderia ser perfeitamente um curta do Neville, como do Bressane; ou algum
inopinado superoitista metido a besta. Tratava-se de um jeito de filmar conhecido, mise en scène
manjada, embora de um especial frescor, e estruturação bem curiosa, talvez aí a sua mais desafia-

195
Além dos Parangolés, Metaesquemas, Ninhos e Cosmococas, instalações de slides do Quase-Cinema,
programou-se uma imensa mostra de Cinema Marginal, organizada pelos cineastas Neville d’Almeida e Júlio
Bressane, sob o comando da curadora Catherine David, sem no entanto integrar seu catálogo: Hélio Oiticica.
Paris: Galerie Nationale du Jeu de Paume, 1992. A pedido de dois de seus poucos frequentadores, Denis
Chevalier e Jean-Marc Manach, organizei um dossiê sobre a mostra: “Brésil: Les ombres oubliées d’un ciné-
ma inassouvi”, L’Armateur n°3, Paris, sep.-oct. 1992.
dora singularidade. Com notável força mínima de evidência, seu minimalismo muito particular,
aquela espacialidade unitária de Agripina é Roma-Manhattan nos vai configurar em três partes dis-
tintas, e cada uma com sua própria coordenada de tempo, um tríptico da onipresente protagonista.
Em apenas dezesseis minutos silenciosos desenvolve variantes derivadas do “Inferno de Wall
Street”, poema escrito cem anos antes por Sousândrade (1832-1902), poeta maranhense do qual
Oiticica retira o motivo, inscrito num de seus versos, “Agrippina é Roma-Manhattan”. Inferno de
Wall Street é passagem famosa do poema romântico (tido ainda como pré-simbolista e proto-mo-
dernista) em que o Guesa Errante, ou Sem Lar, figura lendária dos índios colombianos “muíscas”
(dos quais origina-se também da lenda de Eldorado), menino raptado e destinado à peregrinação
e ao sacrifício em tributo a Bochica, o deus do sol, faz “um périplo transcontinental”, como um
Candide selvagem do Século XIX 196. Work in progress de Sousândrade, O Guesa foi escrito entre
1868 e 1902, tendo o poeta ele próprio peregrinado pelo seu país e o mundo, e vivido em Nova
York durante a década de 70, como aliás Oiticica, passado um século. Não há na fita propriamen-
te um enredo em cada um dos três blocos de ação, mas o pouco que acontece seria da ordem de
uma imagem movente em tableaux dotados de uma só ação em cada parte, e uma possível ação
proposta para o conjunto do tríptico, esta sim, ainda mais enigmática que cada uma das três. Oiti-
cica recusava o rótulo de artista plástico, e podemos verificar o que se mobiliza de um conjunto
aberto de diferentes artes em cada obra. Tentaremos mostrar o quanto a parte do cinema participa
vivamente de Agripina, para além da mudez das diferentes críticas (arte, cinema, literatura etc.),
já que até hoje nenhuma chegou a ingressar no terreno da análise fílmica, permanecendo só no
comentário simpático e/ou metafísico, sob a alegação pouco sustentável de que se trataria de uma
obra inconclusa — ao lado, diga-se, de um conjunto maior de obras inconclusas analisadas. Sua
presença incontornável em inúmeras mostras do artista nas últimas décadas — projeção contínua
em loopings, mais parecendo takes reunidos ao acaso — indica que a fita vem silenciosamente
aludindo a alguma gestação ignorada de sua estada nova-iorquina.
Figura unificadora destes míticos centros imperiais, a Agrippina histórica, mãe de Nero,
tiranizadora de tiranos, femme fatale em mais de um sentido, no 1º movimento desse tríptico
circula como alma penada por uma Roma transfigurada na paisagem neoclássica de Wall Street,
como em visitação metafísica à Bolsa de Valores. No 2º movimento, Agrippina saltaria dos tem-
pos romanos para os daquela Manhattan contemporânea. Se na 1ª parte sua figura solene e algo
funesta, em face daqueles paredões abissais, se deixava conduzir por um tipo latino de discreto
garbo (mero chofer, ou seria Sousândrade mesmo, em cicerone; talvez seu personagem, o Gue-
sa?), na 2ª parte ela circulará desnorteada. Vestida como a baliza que, em festejos públicos, guia o
desfile pelas ruas à frente da banda, aqui ao contrário, num desalento nada acrobático, extravia-se
num mesmo ponto, vagueando pelo cruzamento — dir-se-ia que perdeu de vista os seguidores.
196
-Ver: Sousândrade, Joaquim de.
“Canto Décimo (1873-188...)”, O Guesa. (pref. Augusto de Campos) São Paulo: Annablume (Sêlo Demônio Negro), 2009, pp.
202-288. “The Wall Street Inferno (from O Guesa Errante)” (trad. Robert E. Brown) in: Poems for the millenium — The University of
California Book of Romantic & Postromantic Poetry, vol. 3. Berkeley: University of California Press, 2009, pp. 655-663.
Perdida, como se esperasse acasos nesse zanzar, um ir e vir horizontal na calçada, pareceria mes-
mo fazer o trottoir na esquina da metrópole: seu corpo deixa o espectro tirânico original para se
deixar tiranizar pela interação de uma lógica, por assim dizer, desenhada na circulação urbana ali
designada.
Da anterior eminência tirânica à banalidade do trottoir, se translada a blonde de Roma a Ma-
nhattan. Estamos ainda, em todo caso, no Império. No império americano sempre, se tomamos
a encenação hierática do começo como momento igualmente pop, num sentido ampliado para
a indústria hollywoodiana, a blonde star de cinema, “Vênus vulgar”, a mulher reificada como
figura máxima dos mass media, o fator de sedução de que fala Haroldo de Campos, então amigo
e interlocutor de HO, ao versificar Marilyn Monroe no seu work in progress, já editado em parte
nos anos 60, Galáxias. O poeta concretista tomava a figura de Marilyn, igualmente de grande
presença no romance PanAmérica (1967) de José Agrippino de Paula, relato pop lembrado como
precursor do Tropicalismo. Neste romance plástico de Agrippino — ressonância inevitável com
o argumento de HO — um narrador vive os EUA de Hollywood como se numa superação onírica
do fetiche que acomete a população global; sintomático, em obra coetânea e constelada não só a
este trabalho de Haroldo como, também naquele mesmo ano, ao lançamento de Terra em Transe,
de Glauber Rocha, para não falarmos ainda, por outro viés, d’A sociedade do espetáculo, de Guy
Debord — obras de 1967 com as quais configuraria fortes relações de contraste substancial.
Marilyn mesmo possui aparições notáveis nas calçadas de Manhattan para além das saias
alçadas no vento soprado pelo respiradouro do metrô. Já em Páginas da vida (O. Henry’s Full
House, 1952) ela faz uma ponta brilhante como uma prostituta na esquina, recatadamente esfu-
ziante ao acolher, como se a um grande conhecido, a abordagem pretensiosa dum vagabundo
(Charles Laughton), sob o olhar do guarda em patrulha. A figura metropolitana mítica e mundana
na tradição dramática ocidental de personagens-prostituta exprime o caráter daquela vida subju-
gando-se à função de troca mercadológica em metáfora crítica da vida moderna. Vinte anos antes
(não seria vinte anos depois?) dessa Vênus Vulgar feita por Cristiny Nazareth, que encontramos
na Wall Street de 1972, esta foi precedida por dois ou três anos pelas de Helena Ignez, que criou
figuras bastante aproximáveis em filmes de Rogério Sganzerla, Mulher de Todos (1969), e so-
bretudo Copacabana mon amour (1970). Nesse último, a blonde-ícone do moderno cinema de
vanguarda brasileiro faz uma profissional do trottoir em esquinas de Copacabana. O ideal
feminino nestas vênus de celulóide, entre o sublime e o vulgar, o mito e o real, o empostado e o
espontâneo, o ideal e o sensual, o transcendido e o mundano, de algum modo se faz presente nesta
Agripina-Cristiny de Oiticica. Sua matriz mais próxima vem das “ivamps” de Ivan Cardoso, que
desde Nosferato no Brasil (1971) encarnavam essa dualidade de garotas da turminha do convívio
carioca e pin-ups auráticas da ribalta 197, que Hélio Oiticica relê por sua óptica de arte-vida.
Essa blonde Agripina-Cristiny do nosso filme-tríptico, na 3ª parte se eclipsará. Mesmo assim
197
Cf.: Machado Jr., Rubens; Campos,
Marina da Costa. “Protagonismos experimentais femininos no surto superoitista dos anos 1970” in: Holanda, Karla; Tedesco,
Marina. (orgs.) Feminino e plural: mulheres no cinema brasileiro. Campinas: Papirus, 2017.
talvez ainda nos guie, magnetize nosso olhar. É como se estivéssemos diante de um seu possível
vislumbre seu, sem que a vislumbrássemos no entanto? Sua tirania não mais precisaria corpori-
ficar-se, cedendo lugar a um jogo de dados, porventura metafórico do circunstante espírito espe-
culativo da Stock Exchange, atividade local, a potência financeira transfigurada em seu caráter
essencial, nova síntese corporificada da tiranizadora de tiranos? Para tanto, a paisagem vertical de
Wall Street é trabalhada num entrecruzar totêmico que afirma uma nova ordem cosmológica par-
ticular. As circunvoluções da câmera não deixam de se articular com a verticalidade monumental
dos prédios — o Flatiron Building raramente se afigurou tão fálico. Os dados são jogados a céu
aberto, sobre chapas de aço de algum canteiro de obras (subterrâneo quiçá, e como tal apenas
alusão no mais típico pleinairisme urbanoide superoitista) — no qual os jogadores não parecem
exatamente trabalhadores. Com o aspecto de migrantes latinos, como boa parte da mão de obra
nova-iorquina, mais parecem artistas que operários.
Modulam-se diferentemente o tom, o compasso e a temporalidade das três cenas. O timing
da primeira cena parece apresentar-nos os personagens tanto quanto a arquitetura de Manhattan.
Erguem-se de dentro de um automóvel, o condutor abre a porta, peremptório. Acompanhará Agri-
pina, que pouco antes alinhava-se aos arranha-céus, percorridos de modo comparável aos corpos
em movimentos panorâmicos verticais da câmera, enquadres fechados erigindo uma distinção
algo totêmica das figuras. Esse enxergar por verticais de corpo e edifícios vai estabelecendo uma
matriz de visibilidade importante ao longo do 1º Bloco, não indiferente para a apreciação dos
Blocos seguintes. Uma primeira consequência desse olhar seria certa distinção mais isolada dos
personagens, que resistiria também nos restantes Blocos. Há nesta sugestiva matriz um compo-
nente conjecturável, hipotético de Nova York. Os primeiros movimentos do filme alternam-se em
verticais entre Agripina e arranha-céus, começando pela igreja que fecha em arremate a perspec-
tiva da rua da parede, Wall Street, pela torre neogótica da Trinity Church, Catedral da Trindade,
das igrejas mais antigas e ricas dos EUA, ponto culminante de Manhattan até meados do Século
XIX, aqui massa fuliginosa integrada à refulgente massa de concreto nova-iorquina. Esta sim-
biose de torres modernas com a celeste vocação ascensional da torre gótica, o histórico arquétipo
da arquitetura de elevação vertical, resquício aqui pontuado na paisagem quase como ruína ao
pé dos arranha-céus, sementes caducas de um porvir herético, topos que se dissemina em ima-
ginário mais amplo de Nova York, perpassando o cinema. Este topos metagótico de Manhattan
retomou-se nas caricatas igrejinhas escuras e acanhadas junto aos calcanhares dos sobrepujantes
skyscrapers cenográficos, paisagem art déco do Metropolis (1926), de Fritz Lang, que concebera
sua ficção após visita à cidade.
Nos caminhos verticais do olhar pedestre, Hélio desenha o skyline abissal da metrópole,
cujas ruas demarcam-se desde o alto por vertiginosas nesgas de céu, rasgadas em agudos triângu-
los invertidos, imprimindo recortes de ofuscante grafismo, fazendo pender pontiagudas ao chão
como estalagmites diáfanas, largos relâmpagos paralisados. Irmanada ao abismo luminoso surge
não mais seu inverso escuro, o contratipo da torre neogótica, mas Agripina ereta, quase estática,
percorrida pela câmera como um recorte de forma humana que responde aos recortes e contra-
-recortes do monumental que espera integrar — a Wall Street que percorrerá entre abismada e
impávida, hierática. Compenetrada de alguma transcendência move-se, como entidade solene e
majestática, conduzindo-se por escadarias. A força gráfica da cenografia, calcada nas fachadas
neoclássicas — em lugar de palácios e panteões romanos, edificações bancárias assemelhadas
— é construída pela câmera que percorre conjunções de arquitraves e capitéis, severas vibrações
no paralelismo horizontal de degraus, conjugados às ranhuras verticais no fuste das colunas. Tais
enquadres conduzem nosso olhar pela força tectônica das estruturas, afirmativas duma ordem
ancestral reativada. Não há como não lembrar alguma sugestão remota de figurino hollywoodia-
no, populares filmes históricos italianos, chanchada carioca ou desfile carnavalesco. Rediviva,
um século depois, Agripina é Roma-Manhattan. E algo mais: como corpos sem vida, ela e seu
condutor figuram algo que aquele Espaço Público dominado por atividade financeira parece se-
cretamente almejar como se tais corpos fossem mesmo as almas inusitadas porém legítimas deste
mundo pétreo. O cavalheiro latino que a acompanha nada tem dos Césares que ela encantou
avassaladoramente. Nem de Nero, tirano-mor incendiário de Roma, que, além de filho, foi seu
projeto “demoníaco” de poder — e finalmente assassino matricida, criatura superando o criador,
sua Optima mater: “a melhor mãe”, como ele a chamava. Nem súdito nem senhor, esse acompa-
nhante de Agripina timbra aqui mais como um cândido inca, ou atual imigração contingente ao
Gigante do Norte, conveniente e discretíssimo migrante, novos guesas errantes restituídos desde
o poema visionário.
As figuras aqui delineadas por Hélio, no que toca ao aspecto arte-vida, central em seu percur-
so, a imersão no ambiente norte-americano, seus projetos recentes, o lugar do cinema entre eles,
fazem-nos repensar a inscrição deste filme num arco pouco linear, que Celso Favaretto expôs em
cada fase desde o concretismo, o caminho que leva o artista da bidimensionalidade ao salto no
espaço  198. Rodrigo Naves observa entretanto naquela espacialização crescente tendência pro-
gressiva à “intimidade do mundo ou do corpo” em “dinâmica formal introvertida”, interiorização
problemática dum “sensorialismo radical”, quando seus contemporâneos voltavam-se ao embate,
estranhamento com o espaço público 199; essa paradoxal “supressão de toda alteridade” referia-se,
claro, ao HO pré-NY. O crítico sugere-nos ainda compreender sua progressão arte-vida enquanto
resposta histórica, mais de viés político que estético 200.
No quadro de figuras do filme, seus atores-personagem implicam repercussão simbólica:
Cristiny Nazareth 201 (Agripina) era uma das “ivamps” dos Super-8 de Ivan Cardoso, a série Quo-
198 A invenção de Hélio Oiticica. São Paulo:
Edusp, 1992.
199 A forma difícil. São Paulo: Ática, 1996,
pp. 243-246.
200 O vento e o moinho. São Paulo:
Companhia das letras, 2007, p. 208.
201 Produzirá e dirigirá nos EUA o filme
tidianas Kodak (Rio, 1970-1975), a primeira presa de Nosferato no Brasil (1971), e logo primeira
vampira, vítima-vitimadora em ritmo de “terrir”, ironia de Ivan reativando a Chanchada carioca
em tempo de trevas; o paraibano Antonio Dias (o jogador de óculos), artista de projeção compará-
vel à de Hélio, pioneiro do pop no Brasil e autor da série em Super-8 The Illustration of Art – I-X
(1970-1980); e Mario Montez (o outro jogador), nome artístico do porto-riquenho Rene Rivera,
criatura do underground local, mítico travestimento performático da homônima atriz dominicana
atuante em Hollywood, alcunhada “O Ciclone Caribenho” e “A Rainha do Technicolor” 202.
Sganzerla e Bressane, lembramos, assim como Neville, Miguel Rio Branco e Jorge Mourão,
rodaram também alguns títulos em NY nessa época  203; quando a barra pesou, não foi só para a
esquerda radical, uma diáspora de artistas aconteceu. Além do cenário nova-iorquino de Agripina
algo da sua mise en scène, da fisionomia e gestualidade presentes naquelas figuras que vemos,
não destoa desse continuum formidável de situações que esses poucos realizadores brasileiros
legaram ao contemporâneo imaginário nacional. São ademais figuras de um espectro latino car-
regado, a começar dos traços nordestinos, tanto do Cavalheiro que no início acompanha Agripina
(David Starfish seria mesmo o seu nome?), como no fim o Antonio Dias. A presença latina se
potencializa com Mario Montez perfazendo um leque de alteridades nova-iorquinas. Também
opera uma simbiose da participação masculina-feminina da personagem título, espécie de síntese
escancarada desabrochando atributos complementares dessas diversas aparições latinas. A este
lado moreno se junta a sobranceira loura de Cristiny. Aliás, o que fazem mesmo esses tipos tão
marcados neste cenário nova-iorquino? Para cada bloco de ação mudam não apenas os persona-
gens presentes mas o estatuto da ação e os parâmetros da mise en scène. Estamos sempre em Ma-
nhattan, a céu aberto, as ruas de Wall Street. A dupla latina Dias & Montez, o Artista e a Travesti,
personagens do último bloco, não aparecem antes. O mesmo acontece com o Cavalheiro latino
do primeiro bloco, que não ressurge. Cristiny, ao contrário, domina o primeiro e o segundo bloco,
ausentando-se do último, deixando-o aos artistas latinos. São todos tipos curiosos, dominam a
cena sem manifestar qualquer curiosidade com o entorno, com o qual não interagem, imbuídos
de sua mínima atividade, parecem nada buscar do convívio dos poucos circunstantes ou de seus
eventuais afazeres. A exceção fica por conta da postura de Agripina no segundo bloco, solitária
e altiva, perambula por uma larga esquina sugerindo alguma disponibilidade, num ir e vir
ligeiramente sôfrego ao vento.
Tendo estudado cinema a sério na estada nova-iorquina, por esta mesma época Hélio andou

A Visit to Eros Volusia (1980) sobre a célebre dançarina moderna e coreógrafa carioca, presença morena que brilha em pontas
nos filmes tardios de Rogério Sganzerla, retiradas dos originais filmados por Orson Welles no Brasil.
202 Mario atuou em várias peças, perfor-
mances e filmes do underground nova-iorquino realizados desde os anos 1960 por Andy Warhol e Jack Smith. Maria estrelou fitas
como Venus de la Selva (1941), La Salvaje Blanca (1943), La Reina Cobra (1944), La Reina del Nilo (1945), Atlântida,
O Continente Perdido (1949), La Donna del Corsario (1951), City of Violence (1951).
203 Ver: Duarte, Theo Costa. “Lágrima-
-Pantera, a míssil: cinema Subterrânia”, Ars v.15 nº30, São Paulo, PPGAV/ECA-USP, 2017, pp. 181-205. Jaremtchuk, Dária Gorete.
« Horizon de l’exode : l’insertion d’artiste brésilien à New York », Brésil(s). Sciences humaines et sociales, nº5 – Le coup d’État militaire
50 ans après. Paris, mai 2014, pp. 33-53.
dizendo que as virtudes da montagem não lhe interessavam. Diremos no entanto que o seu tríp-
tico articula-se por montagem. Não tanto entre planos mas entre blocos. Há vínculo entre os três
blocos de ação, se os rememoramos em seus elementos de unidade própria, delineando diálogo
fundamental das sínteses formais de cada um: o sentido resultante do tríptico muito se conjuga-
ria de suas similitudes e diferenças. O modo pelo qual se evitam cortes e decupagem em favor
do plano longo, composto, articulado a movimentos de câmera, indicam afinidade não só com o
superoitismo experimental, mas o bazinismo extremado da produtora Belair de Bressane, Sgan-
zerla e Helena Ignez, o experimental e o moderno dos Marginais, como também há proximidades
com boa parte dos cinemanovistas. Em filmes de Bressane como O anjo nasceu (1969) e O Rei
do Baralho (1973) se desenvolve uma sintaxe que foi pensada numa primeira recepção como

montagem não entre planos mas entre sequências (ou plano-sequências), como se elas fossem
concebidas para se associar enquanto cartas de um jogo de baralho, em liberdade paratática, um
pouco no sentido proposto por Theodor Adorno 204.
O Cinema Novo, epicentro estético no quadro da cinematografia brasileira, traz com desígnio
vanguardista a radicalidade do modernismo que havia transformado a literatura, música e artes
plásticas desde 1922. O teatro e a arquitetura modernizam-se duas ou três décadas depois, jun-
tando-se em seguida a canção popular, com a bossa nova, só depois o cinema, no início dos anos
1960. Por dois decênios pelo menos, fortes reverberações até hoje, a invenção de formas cine-
matográficas no país liga-se ou confronta-se com este movimento, que teve na Estética da Fome
seu manifesto principal. Três ou quatro fases marcaram seu desenvolvimento estético, sua relação
com a sociedade: o Golpe de 64, seu recrudescimento repressivo no final de 1968, e a lenta aber-
tura política a partir de meados dos anos 1970. O pós-68 dos cinemanovistas cinde-se, tenta com-
binar duas tendências principais com a proposta Mercado é Cultura, justificando o apoio à estatal
Embrafilme, e Estética do Sonho (1971), em que Glauber atualiza e tenta contemplar sobrevidas
daquele radicalismo dentro das adversidades repressivas, exílio e limites da via estatal, dialogan-
do com o tropicalismo (Buñuel no México inicia para Glauber o cinema tropicalista), surrealismo
(pensemos também no manifesto Breton-Trotski), contracultura e estéticas tardo-sessentistas. O
pós-68 cinemanovista fermenta ainda outra dissidência crítica, experimental e vanguardista, cha-
mada depois Cinema Marginal, confundido às vezes com o movimento tropicalista, seu estrondo
artístico, musical e teatral em eclosão simultânea. O superoitismo experimental começa em 1970
com boa participação de artistas plásticos, chegando com vitalidade aos inícios da década seguin-
te, em multiplicidade estética dialogante com tradições diversas, entretanto mais aproximável ao
cinema marginal e às estéticas da fome e do sonho.
O singular em Agripina se constrói pelo timing entre corpos e espaço. No contraste entre a
matriz vertical dominante nos movimentos da câmera no 1º Bloco, e a horizontal do 2º Bloco,
levando-nos de personagem hierático a mundano, do mítico ao ocasional, de espírito pétreo a
204 Cf.: Adorno, T. W. “Parataxis – a
lírica tardia de Hölderlin”, Notas de literatura. Rio: Tempo Brasileiro, 1973. pp. 73-122. Machado Jr., R. “Observação sobre O anjo
nasceu”, Cine-Olho n°5/6, São Paulo, 1979, pp. 52-53. Mesquita, Fernando. “A solidão lunar”, ibidem, pp. 62-74.
presença carnal, da transcendência ao acaso, de Roma a Manhattan. Nesse diferir, a ressonância
do termo “bloco” com seu sentido próprio dos desfiles de Carnaval não parece aqui destoar, se
pensamos na liberdade ou na autonomia de funcionamento dos grupos de foliões entre si. Cada
Bloco de Agripina não configuraria exatamente uma síntese, embora algo de sintético traga, seria
mais uma qualidade do esquema. Mais que isso, um esquema problemático, espécie de metaes-
quema que se reinventa distante do concretismo originário. Essa quase forma, em paradoxal
coagulação de forma acabada, metaesquema invertido, pós-neoconcreto, ao figurar as coisas do
mundo, observáveis e constituídas no real, trabalha com Blocos articulantes gerando outra uni-
dade, apresentando relações dialéticas e processos de outro equilíbrio. O tríptico reconfigura seus
elementos levando-os “até ao seu oposto e induz o retorno à sua configuração inicial, estabele-
cendo um ciclo sem fim” 205.
No caráter desse metaesquema construído em tableaux moventes se revelam apenas alusões
a algo, não seu convencional desenvolver-se narrativo; um arremedo determinado da cena, não
sua trama desenvolvida: só interessará certo conjugar-se de um momento da ação, seu aceno de
primeiro esboço, enredo que se telegrafa por pinceladas iniciais. É algo que já se patenteava,
embora distintamente, nas Quotidianas Kodak de Ivan Cardoso, aliás uma constante rastreável
em todo o superoitismo, porventura uma de suas características mais amadurecidas e diáfanas —
a arte do arremedo como alusão. Sua origem remonta à notória inclinação no cinema nacional
ciente de seus limites, o carioca em particular, a tendência ao pragmatismo e à irrisão, de que a
Chanchada é desde os anos 30 a principal inventora, como vimos; pelo menos até sua reinterpre-
tação pel’O bandido da luz vermelha (1968). Nessa tradição falar em arremedo supõe incorporar
à elaboração artística mesmo o sentido mais pejorativo, seja nos necessários filmecos de que
falam Glauber e Sganzerla, feios e pobres mas ricos esteticamente; seja pelo protominimalismo
modernista do telegráfico e do telefonema de Oswald de Andrade; seja no viés identitário da pre-
guiça explorado sobretudo na literatura, em Macunaíma, na figura do caipira que lhe antecede e
sobrevive. O arremedo esquemático de Hélio mobilizaria com rigor construtivo um inventário de
formas dispersas em larga gestação histórica na cultura brasileira.
Modelos antigos imbricam-se na cidade moderna, a pólis grega e a civitas romana: conceito
dinâmico de cidade, a Roma mobilis expandiu-se almejando concórdia estratégica entre diferen-
tes, que se pactuam na cidade por um futuro, sem as matrizes étnicas da primeira, que faz pactuar
pelo passado helênico 206. Esta NY de HO, como moderna pólis romana, se baliza pela escritura
de uma câmera. Assim como os desígnios expressos nos corpos, digamos que as solicitações
gestálticas presentes no espaço urbano implicam coordenadas gestuais do nosso olhar, incor-
poradas no movimento da câmera, dotando o filme de coreografia própria. Principiamos pela
loquacidade visual das varreduras totêmicas, a verticalidade do olhar solicitada no 1º Bloco, em
205 Conduru, Roberto. “Metaesquema,
metaforma, metaobra”, 17° Encontro Nacional da ANPAP, 2008, Florianópolis, p. 687.
206 Ver: Cacciari, Massimo. A cidade.
[2004] Amadora: Gustavo Gili, 2010, pp. 9-23.
Roma — onde originalmente verticalidades serviam para se horizontalizarem espirais narrativas,
Coluna de Trajano. Impõe-se depois, no 2º Bloco, o deslocamento horizontal do passeio público,
liberdade do ir-e-vir em mesmo nível, fundante da metrópole moderna, vertida aqui numa amarra
quimérica de Manhattan. O acúmulo dos dois sistemas de registro até aqui dominantes extrapola-
-se, diversifica-se reativamente no 3º Bloco, numa arrematada simbiose. A verticalidade sucedida
pela horizontalidade do olhar acumulou-se em filigrana num quase sinal-da-cruz, já configurado
em meio ao 2º Bloco, quando alternam-se por instantes a dominante horizontal por novas verti-
cais que religam-nos espacialmente à Manhattan específica. Forma mais sintética que as contra-
postas antes, a novidade do 3º Bloco é um curvar-se combinado às matrizes anteriores propondo
circulações da câmera em ciclos que descrevem o jogar de dados na chapa de aço enferrujada. De
Roma a Manhattan sobrepunha-se em cruz um olhar esquematizado em prumos-planuras, aqui
finalmente articulado a redondas circunvoluções. A mesma cruz que, com o cristianismo, engoliu
aquela Roma, forjou a aliança que trouxe urbi et orbi por dois mil anos a sua civitas — a Roma
mobilis consagrando a união da Igreja com o Império, ou se quisermos, o “Império do mais além”
com o “Império do mais aqui”, da Urbe com o Orbe 207. Introduzida na abertura pela Trinity Chur-
ch a nova Agripina estadunidense, baliza dela própria, suplantou a romana balizada na inicial
verticalidade pós-gótica, depois alegoria da baliza líder-guia solitária da orquestração coletiva.
Sobreposta por um ir-e-vir moderno, agora esta Wall Street romanhattaniana dos primeiros dois
tableaux moventes se entrecruzariam com o terceiro, mas em ciclo infernal.
Em semelhante Roma ianque, como tirânica entidade antiga-contemporânea, essa Ultra-A-
grippina não se apresentará na cena final. Não é necessário que se apresente, foi suplantada em
suas atribuições. Aliás, apresentava-se já desterrada desde o 1º Bloco, espectro-do-além, ainda
que viçosa assombração cinematográfica, figuração transcendental, antes símbolo que alegoria;
ou no 2º, quando cai na vida e, libertando-se, submerge na circulação de quem se joga na me-
trópole, paradoxo do deslocar-se fazendo ponto, enjaulada na dissipação das ruas, antes alegoria
que símbolo — seu devir Agripina já tem algo de caduco a partir das aparições iniciais 208. Mas
persiste essa quintessência do imperialismo a que alude, e da colonização como seu jogo. Mesmo
no desterro, parece em busca do seu lugar. Persistirá ademais, no discurso autointerpretativo de
Hélio, povoando seus textos e entrevistas de atenção relativa ao local-universal, no seu modo de
tratar, sempre com alguma “ambivalência crítica” 209, o que o debate em curso, não só no Brasil,
vinha contemplando na atualização da conjuntura geopolítica e da oposição Periferia-Centro 210,
imperialismo e condição colonizada. Aqui se faz por braços de nova população de trabalhadores
207 “Roma es la ciudad donde Dios ha desposado la Iglesia con el Imperio, o si se quiere, el ‘Imperio del
más allá’ con el ‘Imperio del más acá’, la Urbe con el Orbe.” Ors, Eugenio d’. Mis ciudades. Madri: Libertarias,
1990, p. 130.
208 Desafio solicitado pela obra: futuros esforços aproximarem dela formulações de Walter Benjamin,
como a imagem dialética, a mônada e a alegoria, esta última em especial seguindo trilha aberta por Ismail
Xavier: Alegorias do subdesenvolvimento: cinema novo, tropicalismo, cinema marginal. São Paulo: Cosac Naify, 2012.
209 Oiticica, Hélio. “Brasil diarréia” [1973], Encontros. Rio: Azougue, 2009, pp.116-117.
210 Wallerstein, Immanuel. O Capitalismo histórico. [1983] São Paulo: Brasiliense, 1985, p. 27.
ou artistas latinos de NY o jogo de dados como ritual imperioso — tirania transfigurada?
A caligrafia de Hélio descrevendo com a câmera-gesto a verticalidade do olhar articulada ao
circular envolvente das ruas poderia lembrar o percurso do enxergar forasteiro, de quem chega
à cidade grande e dá com a altura dos arranha-céus em meio às atrações rasteiras dos transeun-
tes. A sensibilidade pedestre do provinciano estatelado com essa imponência das alturas — que
parecem incólumes ao torvelinho da circulação terrena — está no clichê de incontáveis contre-
-plongées de arranha-céus. O caso popular de um caipira chegando a São Paulo, no contraplano
de Mazzaropi em close no Candinho (1953): o movimento de seus olhos girando em ansiedade
exorbitante face ao ruidoso tráfego e a altura que avulta naqueles prédios do Centro, como o do
emblemático Banespa (flagrante emulação do Empire State Building). No 3º Bloco de Agripina,
derivando dos blocos anteriores a construção do olhar pelo ângulo-movimento da câmera se es-
quematizará num timing diferente. Em ciclo contínuo, gestos circulares do nosso olhar indo de
um a outro jogador, o reiterado giro trocando de corpos reproduz-se indefinidamente, como se
especulasse no jogo do capital financeiro ali sediado. As reiteradas horizontais do 2º Bloco, nesse
3º resolvem-se no curso linear em círculo da câmera, multiplicado, descrevendo o gesto de lançar
dados; ele pareceria voltar por vezes em sentido inverso, proliferando, fazendo que lembremos
um entrelaçado de círculos perfazendo oitos deitados, sinal de infinito 211.
Articular tais círculos aos edifícios percorridos em sua alta extensão vertical traduz no filme
determinado localismo de Manhattan, “vanguarda da reprodução territorial”  212. Basta acompa-
nhar a história, tanto antes como depois do atentado às Torres Gêmeas  213. Traduzida artistica-
mente em livros como Bartleby, o escriturário: uma história de Wall Street (1853), de Herman
Melville, uma cultura urbana da edificação que o mundo financeiro produziu, se já está anunciada
em meados do século XIX, o arranha-céu propriamente dito só nascerá em Manhattan por etapas,
entre 1900-1910, corrida para o alto de que um primeiro arquétipo seria o Flatiron 214, desde então
emblemático de NY, no estilo Beaux-Arts, tardio neoclassicismo eclético refundindo influências
gregas e romanas com ideias renascentistas; contemporâneo do Theatro Municipal do Rio. No
seu conhecido estudo de Nova York, Rem Koolhaas nos explica que otimizando o custo do ter-
reno numa área da cidade, para além do controle do arquiteto, “o arranha-céu é o instrumento de
uma nova forma de urbanismo incognoscível. Apesar de sua solidez física, ele é o grande deses-

211 Nos créditos das Quotidianas Kodak, de Ivan Cardoso, um símbolo do oito deitado vem como “lo-
gomarca” especialmente criada por Óscar Ramos, acumulando referência ao infinito e à liberdade do supe-
roitismo.
212 Koolhaas, Rem. Nova York delirante. São Paulo: Cosac Naify, 2008, p.115.
213 As “Torres Gêmeas constituem uma metáfora perfeita. Elas apontavam para aspirações ilimitadas;
anunciavam grandes feitos tecnológicos; eram um luzeiro para o mundo.” Wallerstein, Immanuel. “Os
Estados Unidos e o mundo: as Torres Gêmeas como metáfora”, Estudos Avançados vol.16 n°46, São Paulo,
IEA-USP, 2002, p.23.
214 “Em 1902, o edifício Flatiron é um modelo” do processo urbano em curso, por “sete anos ‘o
edifício mais famoso do mundo’, ele é o primeiro ícone” nesse ramo do “imóvel utópico”, em que a arte
de construir é esta elevação brutal rumo ao céu “de qualquer terreno que o incorporador consiga reunir”.
Koolhaas, op.cit., p.112.
tabilizador metropolitano: promete uma instabilidade programática perpétua”. 215
Com a multiplicação de círculos entrelaçados nesse 3º Bloco, ligados continuamente ao mo-
vimento vertical que busca a massa fálica dos arranha-céus, produz-se embaixo a acumulação dos
trajetos em roda descrevendo os jogadores. Como esquema dessa caligrafia memorável do olhar
desenhar-se-á cabalmente a completa genitália masculina em riste. Outros registros rodados por
Hélio na época, recentemente exibidos, confirmam seu interesse pela figura do Flatiron. A pes-
quisa da silhueta por vários pontos-de-vista permite diferenciar o apuro desse ângulo escolhido
em Agripina, seu escorço delineando melhor a figura da ereção peniana sugere-nos determinada
latência simbólica freudiana do fálico enquanto signo, e reforça o que o circuito do olhar fílmico
induzia em sua escritura. Se há rigor compositivo nesta construção fálica filigranada, tratamos
de um retour-à-l’ordre que pode ser criticado ou glosado como um desenlace despirocado sob a
égide da piroca. O fálico como lei, princípio ordenador que integra e comanda um universo dado,
propõe uma cosmologia singular deste jogo a céu aberto, cosmos ungido de enigmática signifi-
cação política.
Mas o que, afinal, restaria de Agrippina ao cabo do filme? O que significaria aqui, e como
dialogaria com a personagem original? Que questões podem ser postas e que formulação reque-
rem? Se esse esquema final se aparenta ao que se insinuava nos anteriores do tríptico, é como se
víssemos por olhos agrippinianos a ação de seus sucessores? Sua presença tirânica viu-se incor-
porada na nova situação? Que tirania é essa que se deixa tiranizar, depois se deixa substituir? Es-
pécie de esquema decorrente dos dois Blocos anteriores, configurados como tese e antítese desta
conseguida síntese? Ou sua ausência final livra-nos por completo da forma tirânica, como se nos
libertasse de um jugo histórico por intermédio de um novo jogo especulativo? A irrupção do mo-
vimento circular como invenção diante de uma tradição de verticais–horizontais não contraria o
que nesta vinha se estabelecendo? Conjugar à imponência da reta círculos derivantes sugere-nos,
como nas metáforas reprodutoras (da vida, do capital, do poder), uma reescrita da ordem tirânica
em termos novos, de superação, emancipatórios — ou simplesmente completam a compreensão
de um único processo integrado, inescapável? A ruptura substancial entre os Blocos de Roma e
Manhattan contempla a Agripina que depois se transfigura numa segunda ruptura neste 3º Bloco,
negação da negação; superação da superação? Se no 1º Bloco Agripina é Roma e no 2º Manhattan,
no 3º é ela mesma, uma Roma-Manhattan como pulverização, sublimação da tirania imperialista?
Que significação propor ao jogar dados, gesto arremate-arremedo: quê auguraria este Alea jacta
est? 216 Inscrito no “Um lance de dados jamais abolirá o acaso”, da escrita poética de Mallarmé,
215 “A partir das demandas supostamente insaciáveis dos ‘negócios’ e do fato de que Manhattan é uma
ilha (...) com rios de ambos os lados proibindo uma expansão lateral”, é como se a cidade não tivesse esco-
lha a não ser esse erigir-se inarredável rumo ao alto: “apenas o arranha-céu oferece aos negócios os amplos
espaços de um faroeste criado pelo homem, uma fronteira no céu.” Koolhaas, op.cit., pp.109-111.
216 “Alea jacta est: O dado foi lançado; a sorte está lançada, Júlio César (Caius Julius Caesar), 100-44 A.C. Quando César,
em 10/1/49 A.C., cruzou com seu exército o rio Rubicão, perto de Ravena (norte da Itália), teria proferido as palavras gregas
“anerriphtho kybos”. Essa era, como narram seus biógrafos, uma frase comum para os adeptos dos jogos de azar. A referência
escrita mais antiga é encontrada num fragmento da comédia do poeta Menandro (c. 341-291 A.C.). Ao contrário da tradução do
latim “Alea jacta est”, o original grego não exprime nenhuma decisão, mas antes a disposição para uma façanha. Por isso se en-
a ambiguidade atroz do jogo de dados em Wall Street, entre o fazer artístico e o fazer financeiro
pode contar com alguma significação política? Diante disso o que fazer? O que mesmo é, neste
quadro, o próprio fazer? E que sorte poderá ter a arte dos latino-americanos 217 nesse logradouro
de men at work, chapa de aço na rua em obras, inesperado Magic Square? Praça pública pós-
-provincial ou metropolitana, pedestal de bolsas de valores cativos ou futuros alicerces escrotais
virtualizando libertações, criações novas? Até que ponto poderíamos ignorar as determinações
projetuais “heliocêntricas”, auto-interpretações de Hélio, que ao não ter exibido a obra em vida
reforçaria a assertiva de obra inacabada?
Tal como vem sendo exibido o filme sugere sentidos históricos exigentes, dialoga com a vida
e a obra do artista; carrega reverberações que não podem calar diante da experiência que temos da
obra, e da liberdade necessária da crítica imanente. Agripina é insinuante em múltiplas direções.
Tal imersão no universo estadunidense corresponde a um recalque histórico ao qual cinema, arte,
cultura brasileira intensificavam atenções naqueles anos de crispação conjuntural. Seria preciso
aproximar desta linha de tensão o paulista José Agrippino de Paula, que no romance PanAméri-
ca (1967, capa de Antonio Dias) trazia, em curiosa narrativa pop, uma viagem pelo imaginário
mundano da indústria cultural estadunidense, como num desrecalque “onírico” da subjetividade
encantada por Hollywood; incorpore-se aqui a ambivalência sessentista da capitulação ao can-
to-da-sereia imperialista, no livro subvertida em revelação estética. Seu romance anterior, Lugar
público (1965), era sintomático da atração pelo mergulho nas neuroses da vida urbana que se mo-
dernizava ruidosamente no país. Recalcava-se de fato nas criações artísticas libertárias, justo pela
modernização conservadora que trazia, uma nova cidade consumista, sobretudo depois do Golpe
de 64, já atravessada pelos media, tráfego, poluição. O Cinema Novo resistiu em penetrar neste
universo, assim como a nossa melhor música resistiu ao pop e ao rock. Caso contrário não expli-
camos a explosão musical do Tropicalismo, bem como a urbe convulsa do Cinema Marginal, ou
a irônica filigrana do espaço público no experimentalismo superoitista — dissonantes todos com
a ordem posta, dando voz a certa vivência descalibrada do Progresso 218.
Em seu experimento cosmopolita, em suas e ancoragens latino-americanas ou brasileiras,
Agripina traz algo de comparável a Glauber em seu terceiro-mundismo, seu filmar no desterro —
contra às vezes a expressão latina mais correta: “Alea jacta esto” (O dado deve ser lançado). Desde que nenhum general romano
poderia trazer um exército em solo italiano, o fato de César cruzar o Rubicão foi visto como um ataque e desencadeou uma guer-
ra civil, que César, no entanto, decidiu, um ano depois, com uma vitória sobre o seu rival Pompeu (106-48 A.C.).” Pöppelmann,
Christa. Dicionário de máximas e expressões em latim. [2008] tr. Ciro Mioranza, São Paulo: Escala, 2010, p. 12.
217 Posteriormente Hélio disse que a arte latino-americana poderia ser identificada em duas partes: “(a)
a arte colonizada (na qual eu incluo a assim chamada arte primitiva e o pseudo-expressionismo), uma dilui-
ção total de modelos europeus, com uma implicação indígena, como a do artista regional; (b) a tentativa de
estabelecer um tipo de experimentação que se relaciona com as tendências da arquitetura e arte experimental
de vanguarda, com perspectivas progressivas: ela coloca problemas e é mais ambiciosa (penso em algumas
experiências da arte mexicana, argentina e brasileira).” Oiticica, Hélio. “Entrevista para Journal” [1979], En-
contros. Rio: Azougue, 2009, p. 222.
218 Ver meus textos: “Das vagas de experimentação desde o Tropicalismo: Cinema e Crítica” in: Ikeda,
M.; Lima, D. (orgs.) Cinema de garagem 2014. Rio: Wset, 2014, pp. 79-93. “As representações urbanas: Eclip-
ses e desrecalques do Brasil urbano em filmes dos anos 1960” in: Gabrielan, C.; Hallak, F.; Hallak, R. (orgs.)
CineOP - 8ª Mostra de Cinema de Ouro Preto: cinema patrimônio. Belo Horizonte: Universo, 2013, pp. 46-49.
Der leone have sept cabeças (1970), realizado no Congo, e Claro! (1974), em Roma. Este último,
tratando a cidade em que se expatriava, especula num filme de anotações, como em diário do
exílio, sobre o cenário contemporâneo do antigo Centro do Império, perscrutando em sua ruína
histórica alguma luz emancipatória para o enfrentamento dos reveses políticos e tarefas do degre-
do. Seu filme mais próximo do manifesto que escrevera em 1971, Estética do Sonho, Claro! co-
necta o período glauberiano do “Cinema Tricontinental” aos seus filmes posteriores. Uma sessão
única com o filme de Hélio nos atiçaria o sentimento dessa força comum de criações que parecem
lidar em seu tempo, e de angulações periféricas, com semelhante gravitação em torno dos polos
de progresso, uma recalcada e (re)motivada atração da metrópole. O contraponto paradigmático
dessas manifestações na história do cinema teria que recuar meio século, de encontro a Somente
as horas (Rien que les heures, 1926), em que o brasileiro Alberto Cavalcanti em Paris, reverte

em vivência difícil a decantada aura da Cidade Luz, desmitificada junto à visão simultânea dos
excluídos, os párias da pulsação metropolitana. Nessa obra seminal do cinema de vanguarda, ex-
prime-se “instintivamente”, segundo Cavalcanti, a percepção decepcionada de um olhar migrante
porventura inflacionado pela promessa cosmopolita.
Tal simultaneísmo contraditório de Cavalcanti soará antípoda ao cosmopolitismo quimérico
praticado no seu país em contemporâneas chef d’oeuvres locais, como São Paulo, a sinfonia da
metrópole (1929), de Adalberto Kemeny e Rodolfo Rex Lustig 219, calcada na Berlim de Walther

Ruttmann; ou Fragmentos da vida (1929), em que José Medina adapta conto da Manhattan de
O. Henry. Em estilos consolidados, lapidados na prática local, os parâmetros nova-iorquinos ou
berlinenses do entreguerras são adotados sem reconhecimento algum do viés ilusório desse gesto,
mas com entusiasmo característico do humor eufórico. E o fervor desta idealidade metropolitana
engendra uma cidade que mal repara em seus aspectos mais específicos, sem o tempo de destilar
qualquer vivência de espaços mal inaugurados: urbe ideológica — revelando porém aspiração
verdadeira. Metrópole essa que atraía desde os confins da Amazônia um Macunaíma, o herói sem
nenhum caráter (1928), da literatura modernista de Mário de Andrade; ou o caipira representado
por Mazzaropi em Candinho, adaptado do Cândido de Voltaire por Abílio Pereira de Almeida.
A peregrinação desses anti-heróis brasileiros ganha um desenvolvimento multifacetado no cine-
ma, chegando à apoteótica romaria desmilinguida de Orgia, ou o homem que deu cria (1970), de
João Silvério Trevisan, e às raias do sublime nos filmes virulentos de Ozualdo Candeias como
A Opção, ou as rosas da estrada (1981), ZéZero (1974) e O Candinho (1976) — esse último ho-
menageando Mazzaropi em glosa corroída. Todos esses personagens sugados pela gravitação da
metrópole, seu mito e economia, no caso São Paulo, mesmo quando nela chegam, de fato, não
chegam. O que dela esperam esvanece. É bem verdade que não os inspirou a nenhum deles a
mesma formação douta do antigo errante de Voltaire, ou de Sousândrade.

219 Ver “Cinema alemão e sinfonias urbanas do entreguerras” in: Almeida,