Ob.

scène un libro de artista conceptual: juego de ensamblajes, de luces para crear espacio,
de oralidad y de escritura para crear un ritmo.

Tomar un libro supone siempre un hábito mecánico, ver las portadas, hojearlo, leerlo según la
secuencia numérica preestablecida. De esta manera canónica y ordenada, el lector siempre sigue
unas coordenadas. El libro trece de la colección "Parcours d'artistes", dirigida por Laurent Sebillote,
forma parte de esta tradición de hojear y seguir su lectura hasta la página número 125. Se trata de
un libro pequeño que tiene que más o menos el tamaño de mi mano. El libro muestra en su primera
portada el nombre del autor en la parte superior, luego el título Ob.scène, ob en blanco y scène en
negro, a este le sigue el subtítulo todo en mayúscula: RÉCIT FICTIF D’UNE VIE DE DANSEUR
[historia ficcional de la vida de un bailarín]. En el centro vemos un dibujo, tres figuras humanas son
delineadas. ¿Qué vemos?: ¿Tres tópicos de la misma persona? ¿Tres movimientos de la mirada
que se enfrentan con el lector potencial? En la cuarta portada se puede leer un primer fragmento
que comienza con: "Regreso tras bambalinas porque tengo que cambiar mi vestuario..." Luego la
descripción resumida del trabajo: "De las entrevistas realizadas a intérpretes con formaciones
diferentes, así como culturas y edades. Enora Rivière enlaza toda esta información obtenida con su
propia experiencia coreográfica, al componer la biografía ficticia de un bailarín. Una historia de
cuerpo y vida.

Con esta última información entramos en la tradición de contar una vida. Pero la idea es alejarnos un
poco de la tipología de la biografía y acercarnos más a cuestionar el lib ro de acuerdo a la categoría
de libro de artista. ¿Es Ob-scène un libro de artista? ¿Se trata de una creación por derecho propio?
¿A cuál categoría de libro de artista propuesta por Anne Moeglin-Delcroix 1 es posible asociarlo? La
intención de este ensayo será hacer algunas suposiciones acerca de una posible categoría de
inscripción, el libro de artista conceptual2. Incluso si uno puede proponer también revisarlo como un
libro de intervención o un libro de ficción. Si como en la descripción de la contraportada se lee, la
autora compuso el libro, ¿qué significa esta acción? ¿cuál fue su proyecto? ¿y nosotros, como
lectores, estamos en presencia de una composición que crea tensiones entre una historia de

1 Los archivos del Centro Pompidou ofrecen el texto de presentación de la exposición Livres d’artistes. Anne Moeglin-
Delcroix escribe "Livres d'artistes, notamment de Dieter Rot et d'Edward Ruscha", Centro Pompidou, Paris, 1985
2 Libros conceptuales: para sus autores, la idea en sí misma es la obra, el libro sirve para transmitir una representación

mental, un proyecto, una posición sobre el arte. Así, el texto ocupa un lugar preponderante, incluso exclusivo en BEN,
Robert BARRY, Jan DIBBETS, Joseph KOSUTH, Lawrence WEINER. Anne Moeglin-Delcroix, "Livres d'artistes,
notamment de Dieter Rot et d'Edward Ruscha", p. 3
biografías y una historia de describir o hacer memoria de un oficio, la danza? ¿Es el libro un
resultado concreto de una investigación etnográfica o se trata de operaciones compositivas que
construyen secuencias de una pieza escénica?

Si seguimos esta hipótesis de un libro de artista conceptual realizado por una intérprete-coreógrafa-
investigadora-escritora3, queremos proponer el análisis de acuerdo con el siguiente protocolo:
observar el todo, leer de acuerdo al número de hojas, observar y leer de forma fragmentaria,
proponer una estructura, usar descripciones y preguntas para proponer diferentes temas de
reflexión. Después de una primera lectura mecánico-canónica, de principio a fin, podemos
preguntarnos: ¿el libro de artista no juega o desafía esta convención de orden? ¿un libro de artista
no invita a jugar? En este juego, ¿cuál es el papel del jugador? Entonces, me descubro a mí misma
como lectora invitada a proponer varios patrones de significado, a revertir los momentos, a leerlos de
acuerdo a sus diversas marcas visuales. A partir de este rol de lector que compone un nuevo orden,
se propone la siguiente estructura:

I. La cubiertas
II. La breve explicación del proyecto: agradecimientos y la página siguiente, el epílogo
(p.125) y la dedicatoria.
III. El rebus: juego de montaje por Cécile Tonizzo.
IV. Un solo improvisado: la profesión del investigador en danza (p. 7-10) y las preguntas de
las páginas sin números del principio y del final.
V. Un dúo coreografiado en gris y negro: la profesión de bailarín-intérprete (pp. 11-121)

Sobre las portadas y la breve explicación del proyecto, ya dijimos algunos detalles de las
portadas, un color que lo hace visible, una dimensión que lo hace económico. Queremos ahora
centrarnos en las siguientes partes. La breve explicación del proyecto, consta a su vez de cuatro
segmentos. El primero está dedicado a nombrar las once subjetividades que hicieron posible la

3 Enora Rivière es bailarina, escritora, coreógrafa e investigadora en danza. Después de estudiar historia del arte y
estudios en danza en la Universidad de París 8, comenzó una tesis de creación en la UQAM tomando como pretexto el
concepto de manifiesto. Colabora con diferentes artistas como Mathilde Monier, Dominique Brun, Olga de Soto, David
Wampach, Pierre Rigal, Gilles Jobin, Olivier Dubois, Séverine Rième, pasando de bailarina a dramaturga,repertorista y
directora de giras. Su primer proyecto a gran escala fue ob.scène, un cuento ficticcionado de la vida de un bailarín
(ediciones de CN D, 2013) que a su vez se concretó en un dueto coreográfico del mismo nombre ob.scène (Montpellier,
2014). Con su segundo proyecto "Solo moteur", afirma su trayectoria como autora y coreógrafa, en el que se encuentra
presente su interés por la articulación entre lenguaje y movimiento. Programa de mano Parler (d’) Artistes, Carte blanche
à l’aCD association des chercheurs en danse 15-02-2019, studio 8, CN D, Pantin, 2019
composición del libro: "Christine Bombal, Herman Diephuis, Chiara Gallarini, Sophie Gerard, Thiago
Granato, I-Fang Lin y Frédéric Seguette, pero también Cécile Tonizzo, Anne Lenglet, Benoist Bouvot
y Karel Menin"4. Imaginamos que un lector de la comunidad de la escena francesa podría
identificarlos fácilmente. No conozco ningún nombre, me imagino que son bailarines -intérpretes.
Dudo si identificarlos, buscar su trayectoria en la web, o continuar con la ficción y la fantasmagoría.
Junto a esta lista de nombres hay un pequeño párrafo, el segundo segmento de esta breve
explicación:

"Hacer un libro: Ob.scène.

Es decir, una biografía singular de bailarines,
Una biografía lúdica, donde no se dice la verdad.
simplemente porque no existe.
Una biografía inevitablemente ficticia y fragmentaria.
Porque se recuerda su material, su referente,
heterónimo, a-cronológico.
Pero siempre al borde del escenario."5

Las oraciones en este párrafo renuncian a la verdad "porque no existe". Escuchamos la voz de un
investigador que afirma la imposibilidad de construirla, de un heredero investigador de la conocida
frase nietzscheana: "No hay hechos, solo interpretaciones" 6. Creemos que se trata de la puesta en
escena de la no verdad. Porque, por el contrario, hay un proyecto completo para buscarla a través
de los discursos ocultos de los bailarines, para iluminar los lugares que rodean el escenario, que lo
anteceden espacial y temporalmente. Para ello se construye una muestra representativa de la
escena francesa con la finalidad de comprender la historia de un oficio a partir de micro -historias y
de sus singularidades. El epilogo integra la tercera parte que explica más concretamente el proceso
de construcción de esta historia hecha por varios. Conjunto de sellos vocales superpuestos y
ensamblaje de escritos:

"... Preparar un largo cuestionario sobre la vida.

4 RIVIERE Enora, ob.scène Récit fictif d'une vie de danseur, «Parcours d’artistes», Centre National de la Danse, Pantin,
2013, s/p
5 RIVIERE Enora, ob.scène Récit fictif d'une vie de danseur, op. cit. s/p
6 NIETZCHE Friedrich, La Volonté de puissance, tome I, trad. fr. Geneviève Bianquis. Edition de Friedrich Wurzbach,

Collection Tel (n° 259), Gallimard, Paris, 1995.

 Invitar a un grupo de bailarines de generaciones
formaciones y culturas diferentes.
Debatir colectivamente en el estudio
durante treinta días, ocho horas al día,
Entre marzo de 2010 y enero de 2012.
Recordarse e inventar a partir de varios.
Intercambiar. Grabar. Transcribir. Escribir... »7

Los verbos intercambiar, grabar, transcribir y escribir ilustran el cuadro completo para comprender
estos treinta días de trabajo colectivo. El cuestionario nos hace imaginar un acto rígido de
respuestas, pero el acto de intercambio nos indica la presencia de otra dinámica. Uno puede
imaginar a uno de los bailarines que se mueve mientras rememora un estado del cuerpo8, a otro que
está acostado en el suelo y trata de traer imágenes distantes 9. Así como el material grabado puede
tener varias dinámicas que serán las fuentes a través de un proceso de transcripción y escritura.
Esta segunda fase trae muchas preguntas. ¿Los bailarines tuvieron un proceso de escritura? ¿La
historia de alguien ha sido transcrita por otro? ¿Fue el acto de conversiones, fui una idea y un
ejercicio colectivo de escritura? Pensamos en esta hipótesis de escribir a muchos, pero hay
ejemplos de contra-hipótesis que nos hablan de un escritor que ha hecho un trabajo anterior. Un
trabajo de rememoración de un cuerpo que baila, buscando las palabras precisas, las coordenadas
espacio-temporales que ayudan a componer el trabajo en papel, la sensorialidad vivida en la escena
convocada por el lenguaje. Momentos de baile que se convierte n en literatura.

Proponemos releer dos fragmentos de la misma pieza coreográfica que Enora bailó y que convirtió
en discursos. Primero unos extractos publicados en el 2006 en el texto Parcourir et discourir ou la
traversée des multiples espaces, en el que recuerda su papel como ninfa n°3 en el proyecto de
remontaje hecho por Dominique Brun de la pieza La siesta de un fauno. En esta pieza también baila

7
RIVIERE Enora, ob.scène Récit fictif d'une vie de danseur, op. cit. p. 125
8 "Es necesario que yo relaje mis articulaciones, especialmente las rodillas y la cadera derecha. Siento mi cabeza en la
parte superior de mi esqueleto sosteniendo todos mis huesos... Yo sostengo ... y luego suelto. Sostengo, suelto,
sostengo, suelto. Presto atención a mis pies. Yo me sostengo por el esternón ... Ibid., p. 42-43
9 Eso que te ha faltado, tal vez es el trabajo de la memoria, poder recordar todo en unos segundos, y eso crees que

podrías haberlo adquirido en una escuela. Pero tu no piensas que sea necesario formar artistas, piensas que es una
gran trampa... Ibid., P. 104-107
Sophie Gérard, una de las bailarinas entrevistadas. Luego tomamos un segundo extracto del libro
ob.scene:

Ajusto mi paso al de las ninfas n°2 y n°1, en una
relación de proximidad y equidistancia entre ellas. los poros de mi piel se abren, puedo sentir las
Mis ojos, orientados en la dirección de mi
movimiento, no pueden proyectarse más allá del
cuello de la pequeña ninfa n°2, ubicada a pocos
centímetros de mí. Así que inmediatamente siento el
espacio desde un punto de vista relacional, es decir,
por la distancia que me separa o me une al otro ...
Esta organización postural compleja nos obliga a
desarrollar estrategias sensoriales para sentirnos
equidistantes entre sí: el calor de los cuerpos, el
barrido del aire causado por el desplazamiento de
uno de nosotros, el toque de ciertas partes del
cuerpo durante el movimiento, etc.10
... o después, en mi cuerpo, cuando bailo. Siento que
ondulaciones de los pliegues de mi vestido de seda
causadas por la ligera agitación del otro. Es pronto
nuestra entrada. Anticipamos. Somos tres, una
última vez, la otra, equidistantes... Sumergí mis ojos
en la parte posterior del cuello. Me concentro en los
detalles de su piel, el cabello trenzado de su peluca.
Al principio solo caminamos juntas, al unísono, un
paso lento y dinámico, lánguido, con irregularidad
regular, perfectamente escrito en la música, con
precisión diabólica ...11

Obscene se presenta como un gran proyecto de composición que nos recuerda el proyecto de
Pessoa, Woolf y Joyce12. Los heterónomos de Bernardo Soares, los personajes de Las Olas, o Molly
y Leopold Bloom. Excepto que Ob.scène oculta las identidades de Christine, Herman, Sophie ...
Enora, creando una bailarina inexistente, un bailarín que desdibuja su historia haciéndola borrosa e
ilimitada13. Un intérprete formado por muchas técnicas, diferentes repertorios, distintos deseos de
danza. Bailarines de carne y hueso disipados en una polifonía que quiere borrar el alma bella, buena
y verdadera14. Primer ensayo literario dedicado a "Ludovic", que mantiene ritmos opuestos,
fragmentos trabajados por la escritura y fragmentos que se consideran muy cercanos a una oralidad.

10
RIVIÈRE, Enora. « Parcourir et discourir ou la traversée de multiples espaces », Repères, cahier de danse, vol. 18, no.
2, 2006, pp. 28-31
11
RIVIÈRE Enora, ob.scène Récit fictif d'une vie de danseur, op. cit. p 38-39
12
BLOOM Harold, El Canon Occidental, Anagrama, Barcelona, 1995.
13
GERVAIS-RAGU Alice, « Un danseur illimité », Recherches en danse [En ligne], Actualités de la recherche, mis en
ligne le 25 avril 2014, consulté le 09 février 2016. URL : http://danse.revues.org/723
14
BODEI Remo, Le forme del bello, Il Mulino, Bologna, 1995.
Pasaremos ahora al Rebus, como una metáfora compacta del proyecto. Cécile Tonizzo es una
bailarina también dedicada a la ilustración. Su serie Rebus, es un compendio de dibujos entre 2010 y
2018. Su sitio web personal nos da una definición:

"Un rebus es un juego de ensamblaje, de dibujos que se suponen nos permiten descubrir
una oración oculta. Aquí, las propuestas no conducen de ninguna manera a la resolución de
una oración inequívoca, sin embargo cuentan una historia y componen un mundo específico.
La serie Rebus / es la acumulación de dibujos como un recurso fantasmagórico / organizado
libremente / es un intento de mejorar la comunicación universal / es un sistema versátil de
escritura y comprensión de la forma de un sujeto / es más un proceso que un objeto fijo / es
la variación dinámica de una historia que se lee e interpreta con ambigüedad / »15

A partir de este jeroglífico, la memoria juega, olores, texturas nos invitan a viajar…

Un solo improvisado y un dúo coreografiado:

Queremos terminar esta prueba de análisis con la parte IV y V de nuestra estructura. La profesión de
investigador en danza y la profesión bailarin-intérprete. Los trazos visuales los marcan, los
distinguen. El papel del investigador se abre con "¿La cuestión de la reconversión? ¿Cambiar de
trabajo? No entiendes de qué estamos hablando. No, en serio, no entiendes". Luego, un texto en
cursiva que incluye las páginas 7 a la 10, y la pregunta final:" ¿Si siempre quisiste bailar? No sabes.
No. Y sí. " ¿Quién cambia de trabajo, el bailarín que se convierte en investigador, el coreógrafo que
se convierte en escritor, los bailarines que se convierten en observadores? ¿Quién no la entiende?
¿La segunda figura de la primera portada, el segundo tópico freudiano de uno mismo? ¿Los
bailarines no investigadores? ¿El lector potencial?

Las páginas escritas en cursiva hacen una descripción del proceso de investigación, pero el
cuestionario que puede funcionar como las instrucciones de las improvisaciones no cierra la
búsqueda (los estados del cuerpo, los recuerdos, los egos). Un solo improvisado tiene lugar en un
espacio desconocido y en un cuerpo desconocido, un espacio que está emergiendo con el cuerpo de

15
http://ceciletonizzo.com/projects/faux-rebus
otros: "Depende si tienes la impresión de acercarte a ti por medio del claro o la acumulación.
Depende si, para ti, acercarse a uno mismo, es tomar distancia. El punto de vista siempre " 16

La página 11 nos muestra la presentación de los personajes-dúo. Todo es más claro, hay una
composición, los fragmentos grises normalmente se despliegan en la escena invitand o al lector a
convertirse en voyeur, a estar en las patas del escenario, a experimentar las iluminaciones
artificiales, a ocupar a veces la escena. Los fragmentos grises dibujan el personaje I, el yo.
Personaje que dice sensaciones, que se abre como una de las flores del rebus, que se erige
masculino y femenino en diagonal, que tiene accidentes y pierde la dirección, que sufre de miedo
cada vez antes de entrar a escena. Que recibe el aplauso con un gesto rígido como una piedra o con
unas gotas de agua salada en los ojos. Los fragmentos negros constituyen un personaje más
meditativo, él vive fuera del escenario, tiene una luz natural, usa el tu para identificarse. Sus
recuerdos cuentan un pasado de formaciones, el papel del bailarín como medio -sorporte. Pero,
también es un personaje comprometido con el futuro. Afirma ser un bailarín del siglo XXI. Con estos
dos personajes estamos en un viaje que nos lleva, de la escena a la calle constantemente. Un juego
de luces que oculta identidades y hace visibles otros aspectos de un arte transformador, pasamos de
un personaje a otro, en una polifonía que construye un ritmo.

¿Cuál ritmo puede tener la historia de una escuela de danza, una escuela de provincia que no existe
en las pocas historias oficiales de la danza en Venezuela ? una historia que evite estructurarse en el
andamio de los héroes-mártires-pioneros, una historia rizomática, compleja, escarbada entres varios,
en relación a:

Estaba en el piso, con las piernas juntas unidas por un calentado r de alguien mucho más
grande, apartábamos el agua imaginaria de ese taller de composición de la Escuela de
Danza y Ballet de la ULA, la coreógrafa tenía su cabello corto, trabajaba una versión libre del
cuento de Andersen, abrió el salón de la planta baja del Edif. Viviana de la Avenida 3 con
calles 19 y 20 para mostrar su primer trabajo…

16
RIVIÈRE Enora, ob.scène Récit fictif d'une vie de danseur, op. cit., p 10
El piano sonaba a las dos de la tarde en el salón caluroso del primer piso. La China lo
tocaba con sus lentes enormes, las partituras las sacaba de su asiento. Todas las niñas
seguíamos la clase, Plie, battement… no había niños, ningún padre los inscribía. Después
llegó Pepe y José coreografió unos valses venezolanos. Los dos estaban contentos, 1-2--3
1-2-3. Luego no volvieron, emigraron a algún cementerio sin honores.

Las clases de danza no sonaban melodiosamente, sonaban a tic tac, de madera contra
madera. Sonaban a número, aún más que las clases de ballet. Un proyecto de intervención
urbana se hizo en el patio de la Facultad de Ciencias. Caballo negro, un dos tres, tablero
mundial de ajedrez para la paz, cuando esta parecía existir y había ruido de estudiantes sin
cesar en su patio-escenario.

La escuela, era un intervalo, había que salir de allí si se quería ser bailarín, había que irse a
la capital, había que viajar. Pero ella recibía cualquier viajero bailarín, profesional, amateur,
clásico, moderno: Zulay, Margareth, José Antonio, German, Tito, las decenas de invitados
del mes de noviembre, luego los nombres fueron más importantes, mi pequeña compañía de
danza, mi grupo de ballet, mi festival, mi grupo de performance, mi proyecto de licenciatura
no el mío, cultura, arquitectura, arte, los ismos la fueron desapareciendo. El ultimo acabo
casi con todo.