Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

ANTOLOGÍA

ARMONÍA
Análisis de procesos
de construcción
armónica utilizados
por los principales

MODERNA
compositores de
finales del siglo XIX y
de la primera mitad del
siglo XX.

Juan Pablo Correa Ortega 1

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Índice

Presentación 3
Mixtura simple, secundaria y doble 4
Relaciones de mediante cromática y otros conceptos útiles para
el análisis de música cromática de finales del siglo XIX 14
Análisis de mixturas en progresiones y modulaciones 27
Largo de la Sinfonía No. 9 de Antonín Dvořák 27
Les Préludes, No. 3, de Franz Liszt 30
Allegro de la Sinfonía No. 3 de Johannes Brahms 39
Blume und Duft de Franz Liszt 45
Algunos modos idiomáticos de la música del siglo XX 49
Análisis de modos y acordes extendidos 64
Voiles de Claude Debussy 64
Laideronnette, Impératrice de Pagodes de Maurice Ravel 70
Rainscot Pond de Toru Takemitsu 79
Bibliografía 84

Juan Pablo Correa Ortega 2

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Presentación
Esta antología tiene como objetivo ofrecer al estudiante de Armonía Moderna de la
Licenciatura en Música de la Universidad Autónoma de Aguascalientes (UAA), un medio
importante para construir los conocimientos y habilidades propuestos en el programa de la
materia.

Su naturaleza es teórico-práctica, ya que no sólo ayuda a construir conceptos teóricos,

sino a aplicarlos al análisis musical, la formación auditiva y la adquisición de diversos
idiomas de la música académica occidental.

Armonía Moderna es una materia dirigida a estudiantes de la Licenciatura en Música de la

UAA que tengan conocimientos sólidos sobre armonía tonal y hayan recibido un
entrenamiento auditivo de nivel superior. A partir de esta base, el estudiante comprenderá
diversos procesos de construcción armónica utilizados por algunos de los principales
compositores de finales del siglo XIX y de la primera mitad del siglo XX.

La comprensión de dichos procesos de construcción es el fundamento del análisis musical,

la única herramienta que le permite al músico profesional tomar decisiones informadas para
la realización de su trabajo. Es por esto que un principio importante de la metodología del
curso consistirá en el análisis de repertorio con el fin de identificar y comprender procesos
arquetípicos de construcción armónica tonal cromática, modal y atonal.

Dichos análisis se realizarán a partir de los registros sonoros y de la observación directa de

los fragmentos de las partituras que componen la presente antología. Adicional a las
partituras se incluyen extractos de libros de texto donde el estudiante puede encontrar, por
sí mismo, las definiciones de los conceptos que se construirán durante las clases.

Cada material aquí incluido, sea de libro de texto o partitura a analizar, será introducido con
una guía que asistirá al estudiante para alcanzar los objetivos que se proponen con el uso
de estos materiales. Adicionalmente, al final de cada sección se sugerirán algunas
actividades que ayudarán a autoevaluar los resultados del aprendizaje. Aunque muchas de
estas actividades podrán hacerse de manera individual, se sugiere que siempre se cuente
con el apoyo de los pares y del maestro titular, u otros docentes o músicos profesionales
experimentados.


Juan Pablo Correa Ortega 3

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

CAPÍTULO 1
Mixtura simple, secundaria y doble
El objetivo del presente capítulo es reafirmar los conceptos de mixtura estudiados en
semestres pasados sobre armonía tonal.

Fuente: Aldwell, E., Schachter, C., & Cadwallader, A. (2010). Harmony and voice leading.
Cengage Learning, New York, p. 540-547

Guía de lectura
1. ¿Qué se entiende como mixtura simple?

2. ¿Qué progresiones típicas se encuentran en el capítulo? Realícelas al teclado en

reducción a cuatro vices en disposición cerrada.

3. ¿Cuáles son los acordes de mixtura simple más usados en la práctica común?

4. ¿Qué funciones formales tienen?

5. ¿Qué se entiende como mixtura secundaria?

6. ¿Qué progresiones típicas con mixtura secundaria se encuentran en el capítulo?

Realícelas al teclado en reducción a cuatro vices en disposición cerrada.

7. ¿Cuáles son los acordes de mixtura secundaria más usados en la práctica común
8. ¿Qué se entiende como mixtura doble?

9. ¿Qué progresiones con mixtura doble se encuentran en el capítulo? Realícelas al

teclado en reducción a cuatro vices en disposición cerrada.

10. ¿Cuáles son los acordes de mixtura doble?

Juan Pablo Correa Ortega 4

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

 

Juan Pablo Correa Ortega 5

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 6

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014




Juan Pablo Correa Ortega 7

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014




Juan Pablo Correa Ortega 8

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 9

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

 


Juan Pablo Correa Ortega 10

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 11

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

 


Juan Pablo Correa Ortega 12

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Realice un cuadro comparativo entre las definiciones de mixtura simple, secundaria y
doble encontradas en la lectura y las que ya tenían de semestres anteriores. Luego
escriba una síntesis de las diferencias, similitudes e incompatibilidades si las hubiera.
Comente los resultados con sus compañeros y el docente.

2. Improvise progresiones al teclado con los diferentes tipos de mixtura inspiradas en los
ejemplos de la lectura o de ejercicios de semestres anteriores.

Juan Pablo Correa Ortega 13

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

CAPÍTULO 2
Relaciones de mediante cromática y otros conceptos
útiles para el análisis de música cromática de finales
del siglo XIX
A través de las siguiente lectura el estudiante iniciará la comprensión de procesos de
construcción armónica bajo los conceptos de relación de mediante cromática, doblemente
cromática, relación tritonal, secuencia real, acordes no funcionales como producto de la
conducción de voces y tonalidad suspendida.

Fuente: Kostka, S. (2006). Materials and techniques of twentieth-century music. Pearson

Prentice Hall, New York, p. 1-11.

Guía de lectura
1. Defina relación de mediante cromática, relación tritonal, secuencia real, tonalidad
suspendida y acorde no funcional como producto de conducción de voces cromática.

2. Reduzca a cuatro voces, al piano, las progresiones que ejemplifican estos conceptos
en la lectura.

Juan Pablo Correa Ortega 14

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014










 




 
  

(/,)20)(;

  # 2 Xcvz——{vÕ ž»¢Õ §²¼_ÊÕ žkÕ ²wcÕ ”T­c¤{T‘§Õ žkÕ ²Åc²~c²x\c—²º¥ÊÕ ”º§{\Õ ÅcÕ §xž½‘_Õ oƒ£§²Õ
 2 
2 T²ÕÅwT­ÕxTŸŸc—c_Õ­žÕ ²xcէʧ²c”Õ i6“²¥{T_\Õ­žT‘²ÊÕ ²wcÕ Ÿ£‚”T£Ê՞¤vT—zÌz—vÕkž¢\cÕ
Õ­wcՔº©€\Õ i7“ ²xcÕ Ÿ¤c\c_z—vÕ ²w¤ccÕ\c²¼¢{c§.ÕPžT‘Õ ”½§\ÕT—_Õ¯wcÕ Ÿ¢{\Ÿ‘c©Õ­xT­Õ :iŒ2sa“ I‡“
2 ž²Õ _cÁc‘ž Õ iŒ2wI:Aˆ“ i6“$i‹t~2“ —ž¥Õ 2 ²wcÊÕ _c\‘‚cÕ žÁc¤{vx²'Õ DÕ hT\²Õ ­žT‘Õ ”º§{\Õ
§²Œ‘Õ ²y¤{Ác©Õ ³iTÊÕ z—Õ ”¾§z\Õ kž¤Õ ­cŒcÄz§{žÕ T—_Õ uŒ”Õ \ž””c£\T‘§Õ †TÌÌÕ T_Õ §ž”cÕ !ž ºT¥Õ
”¼§\ÕT_Ձ²ÕcÂcÕ XcvT—ÕTÕ ‘z”{²c_Õ v2ŒKŒT“ {Õ²ycÕ§c¤ž¼§Ք½§{\՞kÕ§ž”c՟i §²”žc¤2 \ž”Ñ
 ž§c£§Õ­žÅT¤_Õ²xcÕc›_՞kÕ ²ycÕ ²Åc—²{c²yÕ\c—²º¤Ê$Õ IcÁc¢²wc‘c©©Õz²Õ{§Õ ªTkcÕ²žÕ§TÊÕ²xT­ÕXÊÕT¥ž¼—_Õ
; * 2 ²žTŒÕ §Ê§²c”ÕwT_ÕXc\ž”cÕ §žÕ §²¢Tzc_ÕZÊÕ\x¤ž”T²{\{§”Õ T_Õ 02 ­2“ _c§z£cÕ kž£Õž£zvÒ
€—T’²ÊÕ ­xT­Õ +%(#2 - !(2 žkÕ ( 2 §Ê«²c”Õ §cc”c_Õ !ž§§‹ 2 2 §²¼T²€žÕ ÅT§Õ ž²Õ


¼ŒŠcÕ ­xcÕ ž—cÕ ²wT²Õ lv3ŒJT3+“ W£ž¼—_Õ

“ Åxc—Õ ­xcÕ ²c¥ÁT‘Œ{\Õ ”ž_T‘էʧ´]”Õ žhÕ ²wcÕ LcÎ
—T§©T—^cÕxT_Õ ¥¼Õ ²§Õ \ž¼¥§cÕ 2 ÅT§Õ vzÃzœvÕ /12 ­žÕ 2 cÅÕ c”ŸwT§z§Õ ž—ÕwT¤”žÊÕ 2/)2
. *,12  # 2 T©Õ ²£€T_€\Õ ”T†ž£0”{ž£Õ ²ž—Œ€‡1 :²ÕZž­wÕ  ž€­§Õ {Õ ”º§{\Õ x{§­ž£ËÕ Œz.c  ÊÕ


 ' &2 ž\\º£¦c_Õ{Õ  ¥‚²ÕT—_Հ—ÕŸc¥©žÕT_ÕT­ÕZž¶wÕ ­z”c©Õ­wc£cÕÅc¥cÕ\ž”Ÿž©c¢©Õ ÅxžÕkTz²wÐ

lº‘ÊÕwc‘_ÕµžÕ­wcÕ iT*2u“‡’T2“ Åwz‘c՞²yc¥§Õ £¼¬xc_Õ ²žÕ  .  "2 ²wc՗cÅ+ÕQxcÕ\Tº§cÕ i6“­w{§Õ \£‚«{§Õ
T²Õ ²wcÕ Zcv{ zvÕ žkÕ ¯wcÕ ”ž_c•Õ c£T²wcÕ _c\Œ€—cÕ žkÕ ²xcÕ ) 2 §Ê©²c”Õ T§Õ T—Õ ž¢vT—{Í{—vÕ
mž¢\c#€§Õ ²wcÕ ¼ „\²Õ žkÕ ²y{§Õ \xTŸ³c¤+Õ

 0)(;0)(#; '2- ;

;‘”ž§²Õ T‘Õ 2 ²xcÕ –º§€\Õ žkÕ ²wcÕ §cÂc—²cc—²wÕ T—_Õ c{vw²cc—²wÕ \c²¼¤{c§Õ §Õ c§§c²{TŒ“ÊÕ _zT²ž\Õ
žÕ 2 ŒcŒ Œ§+Õ =T²ž—{\Õ ²ž—VŒÕ ”½§\Õ _žc§Õ —ž²Õ žnÕ\ž¿¢§cÕ ‘T\‰Õ T\\_c—²T§Õ ž£Õ T‘²c¥d`Õ ²ž—c§9Õ
² $2 
2 ²xc¤cÕ cÈz§²§Õ yT¥_‘ÊÕ T—ÊÕ ²ž—TÕ ”¼§{\Õ 2 T—ÊÕ Œ 2v¯2 ²xT²Õ _žc§Õ ›ž²Õ $iaˆ Ia“ T‘²c¢22

Juan Pablo Correa Ortega 15

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

“ ?1“ ŽLH9@…“g5“…?1“ h`S“‘}†1Y“

‚utR— -†‚— ^t— P_Iƒut_M—‚utIh— s†^M— ‚\R— P^WURxRtNR—LRƒŒRRt— P_Iƒut^M— ItP— IiƒRyRP— ‚utR— _— Ii’
ŒI— NhRIy— ItP— RiPus— Qu— ŒR— iuR— uˆx— ‚utIi— LRI{_t[ — uˆx—€RtR— uV— gR—ItP— NIiR
— ItP— u‡x—
_ssRP_I‚R—ˆtPRy‚ItQ_t[— uV— ƒ\R— V†tM‚`ut— uV— ‚]R— Ii‚RyRP— ƒutR—
/_I‚utaN—xRlI‚_ut\^v— Iiu—vyR‹Ici—I‚—ƒ]R— LIMg[yuˆtP— jR‹Rh—uV— I— Q_I‚ut^M—‚utIl—Nus’
vu^‚but—B\_tg— uU—‚\R—gR— ‚]I‚— -IN]— _—Iv‚— ‚u— yRIN\— _t— ‚]R— NuˆyR—uV— I—Vˆ[ˆR
— uy— ƒ]R— ‚xIP_’
‚cutIi— gR— M\RsR— Vuy— utI‚I— Vuys— ItP— yutPu — ,il— yRvyRRt‚— Q^Iƒut^M— yRiI‚_ut\_v—
LRMIˆR— ^t— Ill— MIR— …]R— RNutPI~— ƒutIk^ƒ_R— J|R— MluRl— yRlIƒRQ— ƒu— ƒ]R— v}^sKy— ƒutIl^ƒ— uV—
‚]R—su‹RsRt‚*—@RsRsLRx—ƒ]Iƒ—…]R—gR—MluRi—yRlI‚RQ—ƒu—usR—vy^sI~—gR—IyR—ƒ\uR—gR—
yRvyRRt‚RQ—L—ƒ]R—‡tIi‚RxRP—sIfuy— ItP—s_tux— ƒy^IQ—^t—‚]R— vy^sIx—gR— 3t— I— sIfux—gR
—__
—
___ —4G—G—ItP—‹_—IyR— NiuRi—yRiI‚RP— ‚utcN+— _t— I—sctuy— gR— “ _‹— ‹—G5 — ItP—G44— I|R—NiuRm—
yRlIƒRP—ƒut^M!—
0‹Rt— I‚—‚]R— ]_[\R‚—iR‹RigR—xRiI‚_ut]_v—LR‚ŒRRt—su‹RsRt‚Q^I‚ut^N^s—vyR“
‹I`i— 1ux— RIsvmR — Iil— uV—ƒ]R—su‹RsRt‚— uV— I—-Iyuw‡R— ‡_ƒR— Œ^li— LR— _t—I—^t[lR—gR—
‚\R— ‡i”
‚^sIƒR— ^t— Q^Iƒut^M^s"— >uyR— _tƒRyRƒ^t[— ^t— ‚Rys— uV— ‚]R— vyRRtƒ— Q^N‰_ut— IyR— ƒ]R— gR—
yRlI‚but\^v— VuˆtP— ^t— s†i‚^su‹RsRtƒ— Œuxg— uV— ƒ]R— .iI^MIl— vRy^uP#— 4t— ‰M]— Œuyg— ƒ]R—
Yyƒ—ItQ—nI‚—su‹RsRt‚—IyR— 5795:8;^t— ƒ]R—IsR—ƒutIi^ƒ—Io‚]u†[]—usR‚^sR—^t—I—Q_XRyRtƒ—
suQR
— ItQ— ‚]_—_—Nut_PRyRP—‚]R—gR—uV—‚]R—Nusvu_ƒ^ut—I— I— Œ\uiR—B\_—_— I—UˆtPIsRtƒIl—
N]IxIM‚Ry_‚_M—uU—It—sˆi‚^su‹RsRtƒ—‚utIp— Musvu_ƒ_ut— :t—ƒ]R— sˆ_N—uU—‚\R—.lI_NIi—vRy^•
uQ$— ƒ]R— ‚RtQRtM—d—Vuy— utR—
ItQ— uti—utS— uV—‚]R— _ttRx— su‹RsRt‚— ‚u— LR—_t—usR— NutƒyIƒ’
ct[—L†‚—MiuRi—xRiIƒRP—gR%— AusR— RIsvhR— IxR— ]uŒt—_t— ‚]R— h_‚— LRiuŒ—
?ti— ‚Œu— uU— ‚\RR— Œuyg — ƒ]R— Zx‚— uV— ƒ]R— 2IQt— sv\ut^R— ItQ— ƒ\R— ‚]^yP— uV— ƒ]R—
-RR‚]u‹Rt—w†I~‚Rƒ— R\cL^ƒ— I—tutQ^Iƒut^M—yRlI‚^ut\^v—LRƒŒRRt— ƒ]R— gR—uV— It—^ttRy—su‹R’
sRtƒ— ItQ— ƒ\R— gR— uV— ‚]R— v^RMR&—-uƒ]— uV— ƒ]R— RŽNRvƒ^ut— _t‹ul‹R— I— N]yusIƒ_M— sRQ_Itƒ— yRlI’
‚^ut\^v—‚u— LR— P_N†RQ—iI‚Ry'—

.:#15;; +#-.; ".-#5#3;

“ 
;;; #9%-;; "9,/*.-+&3; ''5*.8&-;; "52+-);
;
; .3;;
 ; !7$16(54;0 ; ; ;

4CG6— ;::::;— q‹^r;—


; D4G44— 44G;=—
75G4— 44G4<— 4–G44;—
54G4—  Gl—

_:__—
^544e— :‹—_44— 5=5G4—
8G4— 3:GCE— H:G54—
9:G:—
:G4—

,)'1!;1)($;'2- ;

F]R— vu_tƒ— I‚— Œ\_M]— ‚utIi— s‡^M— LRNusR— M]yusI‚_M— ^t‚RIP— uV— P_I‚ut_M— _— tu‚— It— ILulˆƒR—
utR(— >ˆM]— uU—‚]R—]Ixsut—uV—O\yusI‚^N—‚utIl—sŠ_M—MIt—LR— ItIl‘RQ—L—Š^t[—ƒ\R— IsR—‹u’
NILˆiIy—Vuy— Ii‚TzRQ—N]uxP— suP†iI‚_ut —M]yusI‚_N—tutN\uyP—‚utR—JtP— u— Uuy‚]— ‚]I‚—ŒR—
ˆR—_t— ‚]R—ItIl_—uV— Q^I‚ut^M—sˆcM— 8‚— _— vI|„l— I—sI‚‚Ry— uU—Rsv]I^)— :tƒRIQ—uV—I—‚RŽ‚‡xR—

Juan Pablo Correa Ortega 16

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

>0“ GRG8>ƒ“e4“„>0“ f_R“ |„0X“ “

Å{­wÕ _{T®ž—z[Õ ®ž—a§Õ Ÿ¢a_ž”{—T®z—vÕ žÀa¢Õ —ž—_{T®ž—{[Õ ®ž—a§Õ Xž®xÕ{—Õ—·”Xa¢Õ T—_Õ {—Õ§zv—zqÎ
[T—[aÕ ÅaÕT¢aÕ_aT‹{—vÕ xa¢aÕ Å{®xÕ ”¸§{[Õ ®xT®Õ{§Õ§žÕ §T®¸¢T®a_Õ Åz­xÕ[w¢ž”T®{[{§”Õ ®xT®Õ ®waÕ_zTÏ
®ž—{[ÕXT§{§Õ žeÕ­waՔ¸§z[Õz§Õ—žÕ‹ž—va£ÕTŸŸU¢a—­Õ®žÕ®xaՋz§®a—a£$Õ K—aÕÅ¢{®a¢Õ£aea£§Õ®žÕ®wz§Õ §­É‹aÕ
T§Õ
¸‹®¢T[w¢ž”T®z[z§”Õ Åxz[xÕ £a§¸Œ®§Õ e¢ž”Õ ®waÕ Ÿ¢aÀT‹a—®Õ ¸§aÓXž®xÕ wT™šž—{[T‹‹ÉÕ T—_Õ
”a‹ž_{[TŒ‹ÉžfÕ®xaÕ ®ÅaŒÀaÕ ­ž—a§Õ žeÕ ­waÕ[x£ž”T­{[Õ §bT‹a%3Õ:—ž®xa¢Õ Ÿ¸®§Õ{®Õ®w{§Õ ÅTÉ7Õ MwaÕ
[£z®{[T‹Õ _{§®{—[®{ž—Õ Xa¯Åaa—Õ®xaծŞէ®É‹a§Õ ‹za§Õz—Õ®waÕ®£T—§ež¢”T®{ž—ÕžgÕ ®xaÕ _{T®ž—{[Õ §[T‹T£Õ
”T®a£{TŒÕ žeÕ ®xaÕ [‹T§§z[T‹Õ ®ž—T‹Õ §É§®a”Õ z—­žÕ ®waÕ a¡¸T‹‹É®a”Ÿa£a_Õ ®Åa‹ÀaÕ —ž­aÕ [w¢ž”T®z[Õ
[ž”Ÿ‹aÆ՞hÕ­waÕ[x¢ž”T­{[Õ®ž—T‹Õ§Ê§®a”&Õ
 R§z—vÕ ®xa§aÕX¢žT_Õ_ar—z­{ž—§ÕT§ÕTÕ §®T£­{—v՟ž{—®Õ
ÅaÕ Å{‹Õ aÇT”{—aÕ §ž”aÕ žeÕ ®waÕ _a®T{Œ§Õ žeÕ —{—a®aa—®x[a—­¸¢ÉÕ [w¢ž”T®{[Õ xT¢”ž—É'Õ D—Õ ž—aÕ
[wTŸ­a£Õ ž¸¢Õ _{§[¸§§zž—Õ [T——ž®Õ XaÕ T§Õ _a­Tz‹a_Õ T§Õ®wž§aÕ hž¸—_Õ z—Õ §aÀa¢T‹Õ T_”z£TXŒaÕ Xžž‡§Õ ž—Õ
®x{§Õ §¸X„a[®5ÕX¸®Õ {®Õ §xž¸_ÕXaÕ §¹is[{a—®Õ ®žÕ §¸vva§®Õ §ž”aÕ T—T‹É®z[T‹ÕTŸŸ¢žT[wa§Õ®žÕ ­waÕ §­É‹a(Õ

+)&.; +&)(4;

NŞÕe¸—_T”a—®T‹Õ ¢žž®Õ”žÀa”a—®§Õz—Õ_{T¯ž—{[Õ ®ž—T‹ÕxT¢”ž—ÉÕ{—Àž‹ÀaÕ1Õ­waÕ[{¢[1aže6°w§Õ

Ÿ¢žv£a§§{ž—)Õ T§Õ z—Õ À{{{SE8Õ T—_Õ
; ­waÕ _zT®ž—{[Õ ”a_zT—­Õ Ÿ¢žv¢a§§zž—Õ T§Õ {—Õ Ž À{FS{{*Õ
Nxž¸vwÕ®wa§a՟¢žv¢a§§{ž—§ÕXÉ՗žÕ”aT—§Õ_{§TŸŸaT¢Õ{—Õ[x¢ž”T®{[ÕwT¢”ž—ÉÕT—ž®xa¢Õ¢a‹T®{ž—Ð
§x{ŸÕ ®xaÕ #<pdWD#“W/(D[“ p/ODd\{=Ek
“ r—_§ÕTÕ ŸžŸ¸‹T¢{®ÉÕ®wT­Õ{®Õ_{_՗ž®ÕwTÀaÕ{—ÕaT¢‹{a¢Õ
§­É‹a§$Õ MŞծ¢{T_§Õ ž¢Õ ˆaÉ§Õ T¢aÕ z—Õ TÕ [w¢ž”T®z[Õ ”a_{T—®Õ ¢a‹T®zž—§w{ŸÕ {eÕ ®waÉÕ T¢aÕ žeÕ ®waÕ §T”aÕ
¡¸T‹z®ÉÕ”T„ž¢Õ ž£Õ ”{—ž¢ÕT—_Õ ®waz¢Õ £žž®§Õ T¢aÕTՔT„ž¢Õ4¢_՞£Õ”{—ž£Õ4£_ÕTŸT¢¯&ÕOwa§aÕ ¢aT®{ž—Ð
§wzŸ§Õ T¢aÕ z¸§®¢T®a_Õ {—Õ >ÆT”Ÿ‹aÕ 1"2Õ ‹žÅa¢[T§aÕ {—_|[T®a§Õ ”{—ž¢(Õ Bž¢Õ §ž”aÕ ¢aT§ž—Õ ­waÕ
”T…ž¢!”ž_aÕ [x£ž”T®{[Õ ”a_{T—­§Õ ®žŸÕ §®TgiÕ žeÕ >ÇT”Ÿ‹aÕ ; §aa”Õ ®žÕ wTÀaÕ Xaa—Õ¸§a_Քž¢aÕ
žj®a—Õ®wT—Õ®xaÕ ”{—ž¢”ž_aÕ Àa¢§zž—§$ÕIž®{[aÕ­wT®Õ{—ÕaT[wÕ [T§aÕ ®waÕ ®ÅžÕ®¢{T_§Õ §xT¢aÕ aÇT[®‹ÉÕ
ž—a՟{®[wÕ[‹T§§/ÕNx}¢_¢a‹T­a_Õ­¢{T_§Õže՞ŸŸž§z®aÕ¡¸T{®ÉÕ”T„ž£ÕT—_Ք{—ž¢Õ§wT£z—v՗žÕŸ{®[wÕ
[‹T§§a§ÕT®ÕT‹‹ÕT¢aÕ§T{_Õ®žÕXaÕz—ÕTÕ (dŠ!Q“#<qdW‚D#“W/(D[“ p/PDd]{=Dk“ a&v+Õ<ՔT„ž¢ÕT—_Õ
?YՔ{—ž¢,Õ<w¢ž”T®z[ÕT—_Õ_ž¸XŒÉÕ[w¢ž”T®{[Քa_{T—­§ÕT¢aՔž¢aÕ_{p[¸‹®Õ®žÕ¢a[žv—{ÌaÕ{h՞—aÕ
žeÕ ­waÕ [wž¢_§Õ {§Õ a—xT¢”ž—{[T‹ŒÊÕ §ŸaŒ‹a_,Õ Cž¢Õ {—§®T—[aÕ ®waÕ t¢§®Õ ŸT{¢Õ žeÕ [wž¢_§Õ {—Õ@ÆT”Ÿ‹aÕ
“ ޸‹_Õ §®{˜ÕXaÕ {—Õ TÕ[x¢ž”T­{[Քa_zT—®Õ¢a‹T®{ž—§x{ŸÕ{eÕ®waÕ§a[ž—_Õ [xž¢_Õ Åa¢aÕ§Ÿa‹‹a_ÕT§Õ
<ÔÕ ”T„ž¢Õ{—§®aT_՞eÕ ; ”T„ž¢-Õ

3%*"; ; ;nbU€B"“ V.'BZ€“ o.N€BcZz;Cjz“

 ; ;

 

; ; ;

6;


; ?Õ

 vÕ XÕ
 

 

vÕ a Õ vÕ X
Õ %“
“ aÕ

MŞÕaÇT”Ÿ‹a§Õh¢ž”ÕHz§Ì®§Õ,x“m-M‰&,y“ {‹‹¸§®¢T­aÕ®waÕaeea[®{ÀaÕ º§a՞eÕ[x¢ž”T­{[ՔaÑ

_zT—­¨-Õ G—Õ ®waÕ s¢§­Õ @ÇT”Ÿ‹aÕ ; ®xaÕ ¢a‹T®{ž—§w{ŸÕ{§Õ—ž®ÕXa®Åaa—Õ [xž¢_§Õ X¹®Õ Xa®Åaa—Õ ®xaÕ
‰aÉ§Õ žiÕ <Õ ”T„ž¢Õ T—_Õ AÕ ”T„ž£$Õ Jž®{[aÕ ®wT­Õ ®x{§Õ z§Õ TÕ (Dr/#“ Wd)ŠOFd^“ ž—aÕ ±xT®Õ _ža§Õ —ž®Õ

Juan Pablo Correa Ortega 17

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 18

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 19

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 20

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 21

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 22

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 23

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 24

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

( &$( "(%( "!('#% (

(

KÊ£|¤º|{Ö »¬p{´Öp¤{Ö{£Ž¤Ž´‹|{ C¸‹Öw‹§¯{´Ös¬|Ö u§¸‹Ö|Íp£¨œ|´Ö§ƒÖ 

 
 e|pÖ ´|©Ã|¤x|´Ö pœ³§Ö ƒª|©Ä|¥ºÎÖ {É{|Ö ¹‹|Ö §xºpÉ|Ö ¥º§Ö |©ÄpÖ ¨pªº´Ö Ä´ÄpžœÎÖ vÎÖ
º«p¥³¨§³¥ŠÖ º‹|Ö ¨pº¸|¬¥Ö vÎÖ pÖ £¤§¬Ö <ª{Ö §ªÖpÖ £p˜§¬Ö <ª{$Ö g¬p{‘º’§¤pœÖ {‘Ê‘´Ž§¤Ö §ƒÖ¸‹|Ö §x¸pÉ|Ö
‹p{Ö v||¤Ö q´Î££|¸ªwpÖ p´Ö ‘¥Ö ¹‹|Ö ¨|¬ƒ}w¹Ö ?¸‹Ö p¤{Ö ¨|¬ƒ|wºÖ =º‹Ö §ƒÖ ¸‹|Ö º§¤x!{§£‘¤p¥ºÖ ¬|pÒ
º§¥´‹‘¨Ö p¥{Ö»‹|Ö£p–§¬Ö p¤{Ö £’¤§¬Ö :¤{´Ö ¹‹pºÖ£p›|ÖÄ¨Ö ¸‹|Ö£p—§¬Ö ´wpœ|%Ö
i‹|Ö £Ä´xÖ §„Ö SÍp£¨œ|Ö Z"œb´Ö œ|´´Ö ªp{wpœÖ ¸§¤pœÎÖ »‹p¤Ö ¼‹|Ö ¨ª|ɏ§Ä´Ö |Íp£¨ž|Ö vŸÖ
¸‹|Ö É§Žx|֝|p{’¥ŠÖ´Ö£Äx‹Ö£§¬|Öx§£¨œ|Í&ÖLÖ §ƒÖ¸‹|Ö É§x|´Ö§ƒÖ¸‹|Ö¨¬|{§£¥p¥½ÎÖ „§ÅªÓ¨s®¸Ö
¸|ͺĬ|Ö ’¤Ö ¾‹|Ö ¨p¥§Ö ¸|¤{Ö ¹§Ö £§É|Ö uÎÖ ´¸|¨Ö §„½|¤Ö x‹ª§£p¸ŽxpÎÖ uÆºÖ ºŒ|ª|Ö ’´Ö ¥§Ö ¨ª|x§¥Ò
w|“É|{Ö¨p¹¹|±Ö¾§Öv|Ö {³w§É|¬|{'Öh‹|Ö 
    {§|´Öœºº|Ö º§Ö‹|¨ÖŴ֊|ºÖ§Ä¬Ö
º§¤pœÖ v|p­¤Š´Ö|Íw|¨ºÖ p¹Ö ¸‹|Ö|¥{Ö̋|¬|ÖpÖ nD#6Öwp{|¤w|֑¤Ö XÖ £p—§ªÖ´Öp¨¨s®|¤º%Öc†¸|¤Ö¥Ö
¹‹|Ö |Íw|­¨¸Ö ¹‹|Ö {Ž´¸¤xºŽ§¤Ö u|ºÌ~¤Ö w‹§¬{Ö º§¤|´Ö p¤{Ö |£v|´‹£|¤¸´Ö ´Ö Ĥwœ|p¬Ö £p™‘¥ŠÖ
w‹§¬{Ö œpv|œ¤ŠÖ {ƒ‡yĜº$Ö `|É|¬¸‹||´´Ö ƒÖ ΧÄÖ ¨œpÎÖ ¸Œ®§ÄŠ‹Ö º‹|Ö |Íp£¨œ|Ö ´œ§ÌœÎÖ Î§ÅÖ Ì’žœÖ
¤§¹w|Ö¹‹|Ö …§œœ§Ì¤ŠIÖ

QÖ£p—§®Ö º§¤xÖ £'Ö CÖ

i§¤‘w‘Ïpº§¤Ö §ƒÖKÖ£¥§¬Ö UC"V֓¤Ö££'Ö C"EÖ ´§Ä¤{´Ö œš|Ö pJÖ nC#njÖ
h§¤x”Ðp¹§¤Ö§ƒÖ MÔÖ £p˜§¬Ö WC"NÔÖ ‘¤Ö£(Ö GÖ
h§¤”w”ÐpºŽ§¤Ö§ƒÖOÖ£¥§ªÖ YC"w֑¤Ö 
 73Ö
]§{ğp¸§¥Ö º§ÖYÖ£p˜§°ÖŽÉB"X|¬B#[Õ#nC"k֍¥Ö ££)Ö 74"7:Ö

KÖ ºªÄžÎÖ ºŒ§¬§ÄŠ‹Ö p¤pœÎ´‘´Ö ̧Ŝ{Ö ‹pÉ|Ö º§Ö x§¤´{|ªÖ ¸‹|փǤxÀ§¥Ö ‹s¬£§¤xÖ §ªÖ §¸‹|¬Ìµ|Ö §„Ö
pœœÖ §ƒÖ¸‹|Ö ¥§¸|´Ö ¥Ö º‹|Ö¨p´´pŠ|Ö uÄ¸Ö ¸Ö ̏œœÖ §ƒº|¤Ö ´|¬É|Ö¸‹|֨Ī¨§´|´Ö §„Ö¸‹|Ö¨|ª†§¬£|¬Ö §ªÖ´¼ÄÒ
{|¥¹Ö ˜Ä³¾Ö p´Ö Ì|žžÖ ¸§Ö ”{|¤¸ƒÎÖ º‹|Öv¬§p{|¬Ö ‹s¬£§¥wÖ£§¸§¥´Ö p´Ö Ì|֋pÉ|Ö {§¤|Ö ¥Ö ¸‹’´Öxp´|*Ö


((  ( (

mŒ|Ö{‘p¹§¤xÖ º§¤pžÖª|œpº’§¤´‹¨´Ö¹Î¨xpœœÎÖ „§Ä¤{Ö Ìº‹¤Ö ´‘¥Š|Ö £§É|£|¤¸´Ö ¤Ö ¸‹|ÖPœp´´ŽwpœÖ

¨|ª’§{Ö ºÎ¨xqœœÎÖ œ#nÖ§¬Ö #[[\Ö p¬|Ö Š¬p{ÄpœœÎÖ ¬|¨œpw|{Ö ¤Ö º‹|Ö¥¤|º||¤º‹Öx|¤»Æ¬ÎÖ Ì‘º‹Ö x‹¬§Ò
£p¹’xÖº§¤pÖª|œpºŽ§¤´‹Ž¨´+Öo‹‘ž|Ö¿‹|ª€ÖpªzÖ´ºœœÖ£r¦ÎÖ̧¬š´Ö„ª§£Öº‹|Ö¥¤|º||¤»‹Öx|¤¸ÅªÎÖ¼‹p¸Ö
|£¨§ÎÖ¹‹|Öº¬p{‘º’§¥pžÖ™|ÎÖ´x‹|£|´Öp֊§§{֥ţv|ªÖ§„Ö§¸‹|¬´Ö|ͨ §¬|Ö§Á‹|ªÖª|œp¸Ž§¤µ‹Ž¨´,ÖKÖ
ƒp£§Ä³Ö |p¬œÎÖ |Íp£¨œ|Ö ’´Ö ¹‹|Ö ‡ª´ºÖ £§É|£|¤¹Ö §ƒÖ N||¹‹§É¥¶Ö opœ{´º|¥Ö f§¤p¸pÖ c¨$Ö @<Ö
̋|¬|Ö¸‹|Ö ºÌ§Ö ™|γ֧ƒÖ¹‹‚ւͨ§´¾‘§¤Öp¬|ÖOÖ£p˜§¬Ö p¥{ÖTÖ£p˜§ª&Ö
^§ª|Ö {|´º¬ÃxºÉ|Ö ¸§Ö ¸‹|Ö º§¤pœÖ ´Î´º|£Ö ‘³Ö º‹|Ö ¤§¹§¤Ö §ƒÖ v|Š¤¤¥ŠÖ pÖ £§É|£|¥ºÖ Ž¤Ö §¤|Ö
›|ÎÖ p¤{Ö |¥{¤ŠÖºÖ ¤Öp¤§¸‹|¬)·Ö o«§¥ŠÖ ›|ÎÖ u|Š¥¥¤Š´Ö ¤Ö̋‘x‹Ö º‹|֜´º|¥|ªÖ ´Ö{|œv|¬p¸|Ò
œÎ֜|{Ö p³¸ªpÎÖ „§¬Ö pÖ ƒÌÖ vpª´Ö x§¤´¸ŽºÄ¸|{Ö º‹|Ö ‡¬´ºÖ ´º|¨*Ö UÍp£¨œ|´Ö‘¤xœÄ{|ÖN||¸Œ§Ë|¤´ÖfΣÒ
¨‹§¤ÎÖ `§$Ö ( 7CHHÖ v|Š¥¥‘¤ŠÖ ̐º‹Ö pÖ nC28nÖ p¤{Ö º‹|Ö œp´¸Ö £§É|£|¤ºÖ §ƒÖ _|¤{|´´§‹¤´Ö
ds¦§ÖO§¥x|ª¸§Ö`§$Ö ( 8E<
Ö̋Žw‹Öu|ŠŽ¤´Ö̏¸‹Ö pÖ ´‹§ª¸Ö´|w¸§¥ÖŽ¥Ö ¸‹|ִŨ|ª¸§¥Žx֚|Î-Ö
f¸¡Ö £§¬|Ö |ͨ|ª£|¤¸pÖ t®|Ö ¾‹|Ö ¤Å£|¬§Ã´Ö ̧¬›´Ö ¸‹p¸Ö ´||£Ö ¸§Ö u|Ö ¥Ö ¸Ì§Ö š|δ%Ö ļÖ
¹Î¨|³Öxp¤Öv|֐{|¥º“ˆ|{.Ö k¤Öº‹|։¬´ºÖ¸‹|Ö¨|w|Öw§¤¸p”¥´ÖºÌ§Ö{´¸¤x¸Ö¨r®¼´Ö|pw‹Ö¤Öº´Ö§Ì¤Ö›|Î/Ö
SÍp£¨ž|´Ö¤xÄ{|Ö fw‹Äv|¬¹ ´ÖopœºÑ|µÖ c¨%Ö ?5Ö`§´0ÖCÖ;>Öp¤{Ö<8Ö7E:?Ö p¤{ÖO‹§¨¥´ÖNpœÒ
œp{|Ö`§0:Öc¨0Ö<EÖ7F<H1Ö [¤Ö º‹|Ö´|x§¤{ֺΨ|Öº‹|Ö¸§¥pœ¾ÎÖ§ƒÖ¸‹|Ö̧ª›Öp¢º|²p»|´Ö£§ª|Ö¹‹p¥Ö
§¤w|Ö v|ºÌ||¥Ö rÖ £p˜§¬Ö š|ÎÖ p¤{Ö º´Ö ¬|œp¹‘É|Ö £¥§¬'Ö SÍp£¨œ|´Ö ¤xœÄ{|Ö fw‹Äv|ª¸
´Ö X|ª£p¤Ö
Rp¤w|Öc¨'Ö <<Ö a§(Ö 8AÖp¥{Ö fx‹È£p¤¤´ÖQpɍ{´u•¤{œ|¬ºp¥ÐÖc¨0ÖB Ö`§/Ö ( 9E<C/Ö

Juan Pablo Correa Ortega 25

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Realice un cuadro comparativo entre los conceptos de mixtura y los de relación de
mediante cromática.

2. ¿En qué casos es necesario emplear el concepto de relación de mediante cromática en

lugar del de mixtura?

3. Improvise algunas progresiones al piano inspiradas en los ejemplos de la lectura.

Juan Pablo Correa Ortega 26

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

CAPÍTULO 3
Análisis de mixturas en progresiones y modulaciones
Largo de la Sinfonía No. 9 de Antonín
Dvořák
Fuente: Dvorak, A. (1900). Symphony no. 9 in E minor (from the
New World) (No. 2). EF Kalmus, New York, p. 73

Guía de análisis
1. Escuche una grabación del fragmento y trate de identificar
la progresión armónica c. 1 a 5. Transcriba primero el bajo
que inicia en un E y luego la melodía. Para identificar mejor
cada acorde resuelva las notas de la melodía a la
fundamental de cada acorde.

2. ¿Cuáles la tónica?

Antonín Dvořák
3. Si piensa enarmónicamente los acorde 3 y 5 ¿Cómo
(1841-1904)
cifraría los últimos cinco acordes?

4. ¿Qué opciones tendría para cifrar los primeros dos?

5. Señale las mixturas y explique de qué tipo son.

6. Señale también las relaciones de mediante cromática y tritonales.

7. Describa la conducción de voces en estas relaciones de mediante cromática y tritonal

8. Reduzca la progresión a cuatro voces en el teclado y apréndala.

Juan Pablo Correa Ortega 27

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 28

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Transporte la reducción a diferentes tonalidades.

2. Improvise con arpegios

3. Realice un arreglo para un ensamble disponible en el grupo en una textura de melodía

con acompañamiento. Cree una melodía apropiada. Puede usar arpegios, notas de
paso o bordados.

Juan Pablo Correa Ortega 29

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Les Préludes, No. 3, de Franz Liszt

Fuente: Liszt, F., & Strens, J. (1951). Les préludes: poème
symphonique (No. 3). Schott Frères, Paris, p. 7-13

Guía de análisis
1. Cifre el primer fragmento: c. 35 a 46.

2. Señale las mixturas y explique de qué tipo son.

3. Señale también las relaciones de mediante cromática.

4. Describa la conducción de voces en estas relaciones de

mediante cromática.

Franz Liszt (1811-1866)

5. Reduzca la progresión a cuatro voces en el teclado y
apréndala.

6. Cifre el segundo fragmento: c. 46 a 58.

7. ¿A qué tonalidad moduló? ¿Qué relación existe entre la tonalidad de llegada y la

original?

8. Explique cómo realizó la modulación?

9. Señale las mixturas y relaciones de mediante cromática.

Juan Pablo Correa Ortega 30

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 31

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 32

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 33

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 34

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 35

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 36

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 37

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Reduzca el fragmento a cuatro voces al teclado. Siga la conducción de vocee
estudiada en Dvořák.

2. Realice progresiones similares al teclado modulando a al III# de manera directa y por

nota común.

3. Realice otras progresiones que presenten una modulación directa por nota común a
otras mediantes cromáticas.

Juan Pablo Correa Ortega 38

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Allegro de la Sinfonía No. 3 de Johannes

Brahms
Fuente: Brahms, J. (1880). Dritte Symphonie, F dur, op. 90.

Guía de análisis
1. Cifre el fragmento completo.

2. Identifique las mixturas y explique de qué tipo son.

3. Identifique las relaciones e mediante cromática al interior de

las progresiones y entre las secciones modulantes.
Johannes Brahms
4. ¿Cuál es el acorde pivote para las modulaciones? ¿Qué (1833-1897)
función cumple dentro de la tonalidad previa y dentro de la
nueva?

Juan Pablo Correa Ortega 39

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 40

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 41

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 42

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 43

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Analice la conducción de voces y redúzcalo a cuatro voces en el piano.

2. Realice una composición a partir de la misma progresión. Puede cambiar la métrica, el

tempo y la tónica inicial (transporte). Utilice los instrumentos disponibles en el grupo y
siga los modelos de conducción de voces de la reducción al teclado.

Juan Pablo Correa Ortega 44

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Blume und Duft de Franz Liszt

Blume  und  Du*  
Fuente: Liszt, F. (1862) Blume und Duft. Breitkopf &
Härtel, Leipzig.

In  Frühlings  Heiligtume,  
Wenn  dir  ein  Du5  an's  Tiefste  rührt,  
Guía de análisis Da  suche  nicht  die  Blume,  
Der  ihn  ein  Hauch  en<ührt.  
1. Blume und Duft es un magnífico ejemplo de
Der  Du5  läßt  Ew'ges  ahnen,  
tonalidad suspendida. ¿Por qué?
Von  unbegrenztem  Leben  voll;  
2. El texto esta dividido en dos partes. ¿Cómo se Die  Blume  kann  nur  mahnen,  
expresa en la música esta división? ¿Qué es lo Wie  schnell  sie  welken  soll.  
que da unidad musical a la primera parte?

3. ¿Cuál es la única llegada tonal clara? ¿Qué dice

el texto en para esta llegada? ¿Qué cree que Flower  and  fragrance  
intenta expresarse en esta llegada?

4. ¿Cuál es la principal técnica armónica que liszt In  spring's  shrine,  

usa para mantener la tonalidad suspendida? if  a  fragrance  sKrs  you  to  your  depths,  
Señálelas en la partitura
then  search  not  for  the  flower  
5. ¿Qué otra técnica usa?
from  which  that  breath  emanated.  
6. ¿Por qué en esta pieza no se puede hablar de
Fragrance  allows  us  a  premoniKon  of  Eternity  
mixturas y se prefiere usar el concepto de of  full,  untrammelled  life;  
relación de mediante cromática?
but  a  flower  can  only  remind  us  
7. ¿Qué característica melódica acompaña el uso how  quickly  it  will  wilt.
de estas relaciones de mediante cromática, ej.,
en c. 5-7 o 15-16?

8. ¿Qué tiene de diferente (expresivo) la conducción de voces entre acordes mayores con
sétima menor en relación de mediante cromática? ¿Cómo se explota esta
característica en esta canción?

9. ¿Cuál es la relación armónica que articula puntos importantes de la forma en c. 4-5 y

27-28?

10. ¿Cuál podría ser la tonalidad de esta canción? ¿Por qué?

Juan Pablo Correa Ortega 45

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 46

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 47

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Estudie al teclado la conducción de voces entre acordes mayores con séptima menor
en relación de mediante cromática.

2. Escriba una micropieza usando algunas de las técnicas para mantener la tonalidad
suspendida analizadas en Blume und Duft: Enlaces de acordes con relación de
mediante cromática o tritonal, secuencias reales y conducción cromática de acordes
disminuidos. Use un ensamble disponible en su grupo.


Juan Pablo Correa Ortega 48

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

CAPÍTULO 4
Algunos modos idiomáticos de la música del siglo XX
A través de las siguiente lectura el estudiante conocerá los modos o escalas que los
compositores de la primera mitad del siglo XX han usado en la construcción armónica y
melódica de sus composiciones. Los modos diatónicos y las escalas pentatónicas, de
tonos enteros y octatónicas serán el foco de aprendizaje.

Fuente: Kostka, S. (2006). Materials and techniques of twentieth-century music. Pearson

Prentice Hall, New York, p. 22-34.

Guía de lectura
1. ¿Cuál es la característica interválica más prominente de la escala pentatónica
anhemitónica?

2. ¿Qué tipo de acordes se pueden generar de ésta?

3. ¿Qué otros tipos de pentatónicas se pueden encontrar en la música del siglo XX?

4. ¿Cuál es la característica interválica más prominente de la escala de tonos enteros?

5. ¿Por qué esta escala o modo se considera de transposición limitada?

6. Liste los modos diatónicos y explique su cualidad (si es mayor, menor o disminuido) y
su intervalo característico, o intervalo que los diferencia de los modos tradicionales
mayor y menor, según sea el caso.

7. Explique las dos formas de la escala octatónica.

8. ¿Por qué esta escala también es considerada de transposición limitada?

9. ¿Qué tipo de acordes se pueden construir a partir de los modos o escalas octatónicas? 


Juan Pablo Correa Ortega 49

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 50

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 51

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 52

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 53

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 54

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 55

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 56

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 57

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 58

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 59

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 60

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 61

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 62

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Escriba en el pentagrama escalas pentatónicas anhemitónicas mayores iniciando en G,
D, F# y Eb

2. Escoja una escala pentatónica anhemitónica cómoda para tocar en su instrumento e

improvise melodías usando los diferentes grados de la escala como tónicas, es decir,
usándolos como puntos de inicio y resolución frecuentes. Luego transporte estas
improvisaciones a las pentatónicas que escribió en el punto 1.

3. Improvise con su instrumento sobre una escala de tonos enteros.

4. Toque en su instrumento los siete modos diatónicos usando la misma tónica. Primero
sobre C y luego sobre G, F y Bb.

5. Sobre el ejercicio anterior, improvise melodías que conserven la misma tónica pero que
hagan modulaciones de color a los diferentes modos.

6. Sobre una nota pedal en el piano cante, con nombres de notas, melodías en los
diferentes modos. Enfatice con duraciones largas, acentos o dinámicas las notas
características de cada modo.

7. Toque escalas octatónicas en su instrumento.

8. Explique las relaciones de los acordes que se forman a partir de una escala octatónica,
usando los conceptos revisados en el capítulo 2 de esta antología.


Juan Pablo Correa Ortega 63

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

CAPÍTULO 5
Análisis de modos y acordes
extendidos
Voiles de Claude Debussy
Fuente: Debussy, C. (1910). Préludes, 1er Livre, Voiles.
Durand & Cie., Paris, p. 3-6.

Guía de análisis
1. ¿Cuál es la forma grande o global de la pieza?
Hagan un análisis formal de las dimensiones
grandes de cada pieza.

2. ¿El plan armónico respalda esa forma? ¿Cómo?

3. ¿El diseño temático respalda la forma? ¿Cómo?

4. ¿Cuál es el material armónico de las partes? ¿Qué

modos/escalas utiliza?

5. ¿Cómo realiza la modulación en c. 42 (cambio de

Claude Debussy
armadura)? ¿Hay alguna equivalencia a un pivote?

6. ¿Cómo describen la evolución en la textura (relación de (1862-1918)

los planos o voces) de c.1 a c. 21?

7. ¿En esta misma sección hay un intento de armonizar? ¿Dónde, cómo y qué
diferencias ve con relación a la armonización tradicional?

8. ¿Dónde aparece de nuevo esta “armonización”? ¿Qué función les daría a esos
acordes?

9. ¿Es el mismo caso de los acordes de la última página?  

Juan Pablo Correa Ortega 64

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 65

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 66

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 67

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014



Juan Pablo Correa Ortega 68

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Replicando el mecanismo de modulación de Voiles, improvise en su instrumento un
tema sobre una escala de tonos enteros y module a un tema sobre una escala
pentatónica como en Voiles, para luego regresar a tonos enteros.

2. Improvise al piano una melodía en tonos enteros y armonícela con acordes similares a
los de la última página de Voiles.


Juan Pablo Correa Ortega 69

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Laideronnette, Impératrice de Pagodes de Maurice Ravel

Fuente: Ravel, M. (1910). Préludes, Ma Mère L’oye, III.
Laideronnette, Impératrice des Pagodes. Durand & Cie.,
Paris, p. 5-11.

Guía de análisis
1. ¿Cuál es la forma grande o global de la pieza? Hagan
un análisis formal de las dimensiones grandes de cada
pieza.

2. ¿El plan armónico respalda esa forma? ¿Cómo?

3. ¿El diseño temático respalda la forma? ¿Cómo?

4. ¿Hay alguna equivalencia a un pivote?

5. Identifique las subsecciones de las primeras tres

páginas (hasta donde probablemente reconoció la
parte A de la pieza) y diga qué modos o escalas
emplea. (Para hacer esta observación le ayudará a
ubicar las partes donde aparecen alteraciones)
Maurice Ravel

6. Describa cómo hace las modulaciones entre estas (1875-1937)

subsecciones: ej., si hay algo equivalente a un pivote o
no, o si hay alguna relación entre los modos de secciones
subyacentes.

7. ¿Cómo describe la armonización que realiza Ravel entre c. 32 y c. 37? Ej., qué acordes
usa y porqué cree que usa esos acordes y no otros.


Juan Pablo Correa Ortega 70

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 71

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 72

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 73

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 74

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 75

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 76

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 77

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
1. Replicando el principio de armonización de c. 32 a 37, cree una melodía corta al
teclado en modo dórico y re-armonícela con acordes de tensión que incluyan la nota
característica del modo (6^) que resuelven a tónica. 


Juan Pablo Correa Ortega 78

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Rainscot Pond de Toru Takemitsu

Fuente: Takemitsu, T. (1992). In the Woods. Three pieces
for guitar, 1. Wainscot Pond. Schott, London, p. 3-5.

Guía de análisis
El análisis sóloo se realizará hasta c. 36.

1. Identifique las subsecciones y haga un gráfico de

“árbol invertido” como el que hicimos la clase
pasada.

2. ¿Qué modo utiliza Takemitsu de c. 1 a 11?

3. ¿Hay inconsistencias en el uso de este modo?

¿dónde?

4. ¿Aparecen desde el principio todas las notas del

modo?

5. ¿Dónde aparecen todas la notas del modo?

6. ¿Qué pasa cuando finalmente se presentan todas las

notas del modo?

7. ¿Qué tipos de acordes usa Takemitsu c. 9 a 11? ¿Cuál Toru Takemitsu

cree que puede ser la justificación para utilizar esos (1930-1996)

acordes: melódica o armónica? Explíquese.

8. ¿Cuáles son los dos acordes más importantes en estos tres

compases? (Normalmente los eventos estructurales o más importantes duran más que
los menos importantes y están en puntos de articulación sobresalientes)

9. Analice cómo están hechos

10. ¿Vuelve a usar esos dos acordes en las otras subsecciones? ¿Dónde?

11. ¿Qué otros acordes estructurales o importantes aparecen en las otras subsecciones?
¿Dónde? ¿Cómo son?

12. Los acordes de c. 33 y 36 ¿con cuáles de esos acordes estructurales se relacionan?

13. A parte de estos acordes estructurales ¿qué otros son recurrentes?

14. ¿Cree usted que hay una especie de acorde de tensión en contraste con uno de
resolución? ¿Por qué?

Juan Pablo Correa Ortega 79

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 80

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 81

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Juan Pablo Correa Ortega 82

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Actividades de evaluación
Para realizar al piano:

1. Cree una secuencia de acordes mayores tomada de una escala octatónica.

2. Cree una secuencia de acordes menores.

3. ¿Qué relación sostiene cada uno de estos acordes? (revise el capítulo 2 de esta
antología)

4. Obtenga la escala octatónica sobre la cual está diseñada la introducción de Blume und
Duft, de la p. 45 de esta antología.

5. Cree una secuencia de acordes semidisminuidos tomados de una escala octatónica.

6. Cree una secuencia de tres acordes de Tristán que resuelvan a un acorde con un
miembro duplicado, todos tomados de la misma escala octatónica. (observe las
“cadencias” construidas por Takemitsu e imítelas)

7. Cree otras “construcciones cadencia" con diferentes tipos de acordes, imitando las
diseñadas por Takemitsu.


Juan Pablo Correa Ortega 83

Armonía Contemporánea 11 de agosto de 2014

Bibliografía
Aldwell, E., Schachter, C., & Cadwallader, A. (2010). Harmony and voice leading. Cengage
Learning, New York.

Brahms, J. (1880). Dritte Symphonie, F dur, op. 90. Simrocke, Berlin.

Debussy, C. (1910). Préludes, 1er Livre, Voiles. Durand & Cie., Paris.

Dvorak, A. (1900). Symphony no. 9 in E minor (from the New World) (No. 2). EF Kalmus,
New York.

Kostka, S. (2006). Materials and techniques of twentieth-century music. Pearson Prentice

Hall, New York.

Liszt, F. (1862) Blume und Duft. Breitkopf & Härtel, Leipzig.

Liszt, F., & Strens, J. (1951). Les préludes: poème symphonique (No. 3). Schott Frères,
Paris.

Ravel, M. (1910). Préludes, Ma Mère L’oye, III. Laideronnette, Impératrice des Pagodes.
Durand & Cie., Paris.

Takemitsu, T. (1992). In the Woods. Three pieces for guitar, 1. Wainscot Pond. Schott,
London.

Juan Pablo Correa Ortega 84