Sharon Zukin PAISAGENS URBANAS POS-MODERNAS: MAPEANDO CULTURA E PODER A conjuntura das mudancas espaciais, culeurais © sociais, que tanto escimulam agueles que cém escrito sobre cidades nos ultimos anos estd impre- cisamente comprimida no termo “paisagem urba- na pés-moderna”, Se, de um lado, nenhum discer- ‘nimento separa as cidades modernas das pés-mo- dernas, de outro sentimos uma diferenga na manei- ra de organizarmos aquilo que vemos: como 0 con- sumo visual do espaco e do tempo se encontra to acelerado quanto abstraido da légica da produgio industrial, forcando uma dissolucio das identida- des espaciais tradicionais e sua reconstrugio sobre novas bases. De um modo geral 2 pés-modernida- de ocorre no apenas como um processo social de dissolugio e rediferenciagio, mas também como. uma metifora culeural desta experiéncia. Conse~ qiientemente, 0 processo social de construgo de uma paisagem pés-moderna depende de uma frag- mentagio econdmica das antigas solidariedades urbanas ¢ de uma reintegragdo que esté forcemen- te alterada pelos novos modos de apropriagao cul- tural. A genialidade dos investidores imobilisrios, esse contexto, consiste em converter a narrativa da cidade moderna em um nexo ficticio, uma ima- gem que é um grande embrulho daquilo que a popu- lagio pode comprar, um sonho de consumo visual. Elementos dessa visio moldam 0 vocabulitrio co- mum da critica cultural, da geografia radical e da eco- ‘nomia politica urbana. Desse modo, Frederic Jame- son ¢ Edward Soja foram capturados pela predominan- cia do espaco sobre 0 tempo na pés-modernidade, Phil Cooke vincula a reorganizagdo urbana ¢ regional & teestruturagio econdmica global associada ao pes-for- dismo, David Harvey enfatiza, sob a rubrica da “acu- mulagio flexivel” ¢ sob a influéncia de Debord ¢ Bau- drillard, as maneicas pelas quais a apropriagio culea- ral tornou-se uma escratégia de fortalecimento do valor econdmico. Quando so pressionados pata da- rem exemplos, todos eles mastram as mesmas ilustra- Ges. Fles entendem a paisagem urbana pés-modes- nna, de um lado, em cermos de torres altas e polidas que voltam suas costas paraa rua (0 “hiper-espago” de Jameson), usando seu vireuosismo técnico para con- ter uma imensa massa de trabalhadores de escrit6 0, ruristas e consumidores em uma visio panorimi ca do bazar da vida urbana. Ao lado do conhecido Hotel Bonaventure, em Los Angeles, ¢ do Renassaince Center de Detroit, estes projetas incluem o comple- xo empresatial Bradgate, em Londres, e, em alguma medida, toda a nova construglo das Docklands. Mas, por outro lado, uma paisagem urbana pos-moderna também se refere & restauracio e redesenvolvimento de antigos locais, 3 sua abstragio de uma légica de capicalismo industrial ou mercantil, e A sua renova ‘io enquanto um espaso de consumo na dltima moda por detris das paisagens em ferro fundido ou tijolos de barto vermelho do passado. Estes lugares incluem Fauneil Hall e Fan Pier, em Boston, O Inner Harbour de Baltimore, o South Street Seaport, em Nova York, Convent Garden, em Londres. a Princess Sere, ern Glasgow (Jameson 1984; Soja 1989; Scott e Cooke 1988; Harvey 1989). ( espaco nao apenas inicia como também imica essa ambigilidade. Os sitios especificos da cidade modetna so transformados em espuor liminares pés-modernos, que tanto falseam como fazem a mediaglo entre natureza e artefato, uso piblico ¢ valor privado, mercado global e lugar especifico Liminaridade equi tem inicio com o conceito de Victor Turner, como, na maneira como Jean-Chris- tophe Agnew 0 transformou a partir do significa- do antropolégico original de cransigio de certos grupos, especialmente grupos de idade, de um sta~ sus social para outro, para um novo significado social cultural do espaco transicional.' Chamar 1. Ainda que Tumer cistinguisse culdadosamente 0s rites Iiminares de passagem coletiva nas sociedades trivais © nas ‘gras mats antigas das zonas finvndides ou da marginalida- do, quo so cinzsiadas inaiviaualmente na sociodade Indust fal moderna, sua tondéncia a usar o lero amplamente foi crit ‘cada. Ver Turner 1862 e Agnew 1586: capitulo 1 TNOI¥N EDILEIAYY 3 ODIUOISIH OINOMILIYG 09 YAsINZYREVISTA Go Pathumamio HisToRico © Aatistice Macionat, 206 sagens urbanas pés-modernas um espaco liminar, contudo, no corna o fendme- no, Misturando fungies e histérias, um espago li- minac situa 0 usudtio “meio a meio” entre institui- ‘sSes. O comportamento aprendido estd sempre em questo quando a liminaridade realiza o cruzamen- to entre busca de lucro e lugares no lucrativos, casa € espaco de trabalho, vizinhanca (residencial) € centro (comercial). O espago liminar pode tam- bém incitar uma confusio oncolégica, como a des- ctita por E, L. Doctorrow (197 1) entre a introspec- cdo individual ¢ os producos da fantasia coletiva comercializada. A liminaridade complexifica o esforgo da cons- ttugdo de uma identidade espacial. Os grandes fe 0s, que cornam 0s espacos liminares tao atraences, so competitivos em uma economia de mercado, representam também a erosio da distintividade local. As fontes dessa erosio se assentam em exés amplos processos de mudanga que atravessam © século XX: a crescente globalizagio do investimen- to € da produgao, a abstragio continua do valor cultural em relagio ao trabalho material ea mudan- (a na derivagio do significado social da produgio para 0 consumo. De fato, o espace liminar coloca essas mudangas gerais na nossa experiéncia de vida, modelando a expressividade das rotinas diarias ¢ estendendo os limites da perspectiva. Assim uma paisagem urbana pés-moderna nao apenas mapeia cultura ¢ poder; mapeia também a oposigio encre mercado — as forcas econdmicas que desvinculam as pessoas de insticuigdes sociais escabelecidas — © lugar — as forcas espaciais que os ancoram ao mundo social, dando a base para uma idencidade estavel (wer Zukin 1991). O processo de mapeamento importante paca entendermos a transformagio atual da paisagem, sabidamente o grande exemplo de apropriagio cultural de nosso tempo. Longe de ser uma mera reorgenizagio cognitiva, como a leicura suave que Jameson fez do urbanista Kevin Lynch sugere, 0 mapeamento da paisagem € um processo ertrutural, que tem ressondincia tanco no ambiente construi- do como em sua representagiio coletiva. Ele deman- da uma leitura mais dindmica das escruturas espa- ciais do que o conceito de habitus de Pierre Bour- dieu, uma inscrigio do capital nas formas espaci- ais que, no obstante, reconhece a influéncia enfea- quecida da légica de produgio. Ele requer um modelo que transcenda o individual, uma orques- tragio conjunta de formas espaciais e praticas cul- turais ‘A pés-modernidade sugere, de ato, duas for- mas concrastantes de paisagem urbana arquetipi- a. Para cidades antigas, como Nova York, Londres € Paris, as cransformagdes da pés-modernidade sio modeladas sobre 0 enobrecimento. Pata cidades ‘mais novas, todavia, ¢ principalmence para proje- cos de desenvolvimento extra-urbano, especial mente aqueles fora das “cidades pés-modernas,” como Los Angeles ¢ Miami, a paisagem pés-mo- detna toma a forma do Walt Disney World, na Florida (daqui em diante, Disney World). Tais, exemplos, certamente, ndo sio representatives de sodas as teansformagdes espaciais. Tampouco eles afetam igualmente as partes mais ¢ menos afluen- tes da populagio, rodas as regides da economia nacional, ou todos 05 pafses “desenvolvidos” do mundo. Mas 0 conjunco de temas que sepresentam, sua imporedncia visivel em uma cultura global comum, orientada para o consumo, e2 visivel des- iva da paisagem que eles causam, sob idos (isto é, mercado), tornam o eno- brecimento ¢ 0 Disney World os mapeamentos pés-modernos essenciais de cultura ¢ poder. PAISAGEM ENQUANTO APROPRIAGAO. CULTURAL Pairagem € 0 conceito chave para nos apoderar- ‘mos da transformagiio espacial. A partir da nogio académica ligada a géneros de pintura, a paisagem ‘ven ampliando seu significado até o ponto de in- cluir uma apreciagZo da cultura material, "exo" € processo social (Rowntree 1986). O termo tam- bem é usado para reportar meraforicamente aos fendmenos nao visuais, como, por exemplo, um campo institucional (“paisagem financeira”), uma construgio cognitiva (“a paisagem da pocsi derna”, “a abstragdo enquanco paisagem”) ou, em um sentido mais amplo, uma ordem social existen- te (“a paisagem histérica”), Enquanto os novos usos da paisagem refletem, em parte, uma percepgio ampla da importancia da espacialidade (como na ‘paisagem da cidade"), eles também respondem ao esforco de recuperacao da paisagem do dominio da geografia para analisé-la historicamente, tornando Oespago o equivalente do cempo. O espaco passou 2 set visto como um meio dinimico que, ao mes ‘mo tempo, exerce uma influéncia sobre a histéria € € moldado pela agio humans. Do mesmo modo que a confluéncia da biografia individual e mudan- saescrucural, o espaco ¢ porencialmente um agente que estrucura a sociedade (Soja 1989; Gregory € Unty 1985) Seja de um ponto de vista histérico ouescrutural, rodavia, a paisagem é claramente uma ordem espacial que é imposta ao meio ambiente construfdo ou natural. Desse modo, a paisagem € sempre socialmence conserufda: ela é construida 20 tedor de insticuigdes sociais dominances (a igreja, o lacifiindio, a fabrica, a corporagio de franquias) © ordenada pelo poder. O papa dos gedgrafos da paisagem, J. B. Jacson, contrasta essa visio de or- dem imponente e majestosa com as criagdes mais despretensiosas, “auto-construfdas” da sociedade local, que as pessoas comuns desenvolvem ao lon- go do tempo. Ainde que a paisagem politica e a ppaisayem desabiraca — como Jackson as chama — se desenvolvam lado a lado, os criadores da paisa- ‘gem politica desfrutam de um poder maior. Seus recursos fornecem a estabilidade que a paisagem dasabitada requer. Em cermos ligeiramente dife- rentes, Jacson escreve (1984): “O que da ao modo de vida vernacular sua vitalidade e persisténcia € sua habilidade de se ajustar as circunstiincias, aos fatores externos além de seu controle, canguanto em algun lugar nagquele mein ambiente exista algunas ins situigao com propositos permanentes ¢ de longo alcance: A paisagem, assim, dé a forma material a uma as- simetria do poder econémico e cultural Essa assimetria de poder di forma ao sentido dual da paisagem. Ainda nos cermos de Jackson, paisagem refere canto & chancela especial de insti- tuigdes dominantes na topografia natural como ao terreno social ¢ ao conjunto inteiro do ambiente construfdo, gerenciado ou reagrupado de algum outro modo. Enquanto no primeito sentido a pai- sagem dos poderosos se opde claramente & chancela, dos sem poder — ou seja, & consttugao social que escolhemos chamar de vernacular — paisagem, na segunda acepclo, combina estes impulsos ancité- ticos em uma visto nica € amplamente coerente, No Senrido asado pela histéria da arce, paisa- ‘gem sugere 0 poder assimécrico em termos da ha- bilidade em fazer prevalecer uma visio. A pintura de paisagem cradicionalmente se refere canto a.um pedago do campo como a perspectiva através da qual cle é visto. Mas 0 ato de se tomar uma pers- pecriva tem conseqiiéncias para a pescepcio cogni- tiva, assim como para a apropriagdo material. As inovacies em cartas € mapas estao por erds da emer- géncia dos grandes poderes comerciais da Europa, nos séculos XV ¢ XVI. E, em meados do século XVIII, a pintura de paisagem tinha se tornado um tamanho sucesso que o cenério rural da Europa do Norte passou a ser visto tal como era nos quadros, ‘Quer fosse a paisagem senhorial do campo inglés, ou a agradiivel paisagem dos Paises Baixos, que ‘eram menos diferenciadas por classe social, a pai- sagem era cada vez mais mediada por um proces- so de apropriagio cultural, ea histéria de sua cria- so esteve subordinada ao consumo visual (ver Barrel 1972; Alpers 1983: capitulo 4; cf. Harvey 1989). Do ponto de vista de um “ponto de vista’, e também de recursos, a classe superior usufrain do poder assimétrico na paisagem. Dado que a aris- tocracia € a nobreza eram geograficamente méveis &, ainda, que percorressem distincias pequenas, elas expandiram seu repertério de paisagens para o con- sumo visual. Sua mobitidade... isso quer dizer que a aristo- cracia € a nobreza nio estavam, ao contrério da maioria da populagio rural, irremediavelmente envolvidas, digamos assim, presas a qualquer lo- calidade particular que elas no tinham tempo, dinheiro ou, mesmo, qualquer razo para deixar. Isso quer dizer que elas tinham a experiéncia de mais do que uma paisagem, em mais do que uma regito geografica; e mesmo que elas no viajassem muito elas estavam acostumadas, por sua euleura, ' nogdo de mobilidade € podiam imaginar outras, paisagens com facilidade (Barrel 1972: 73). De modo similar, 0 “fluxo de capitais” hoje vincula a mudanga da paisagem material & capaci- dade de se impor perspectivas miltiplas, através das quais a paisagem pode ser vista. Enquanto 0 capital mével pode sujeitar uma paisagem que, de ‘outro modo, permaneceria estavel, a uma disrup- ‘20 pelas “Forgas do mercado”, as atividades didrias € 08 rituais sociais que constituem vernacular esto inelutavelmente vinculadas a0 “lugar”, As- sim, 05 inceresses capitalistas desempenham um pa- pel essencial como agentes da dialética entre merca- do ¢ lugat. O que deduzimos, envio, € que a revisio da paisagem fomenta mudangas no vernacular. O poder assimétrico, no sentido visual, sugere a grande habilidade dos capitaliscas de desenhar a partie de um repertério potencial de imagens, de desenvolver uma sucessio de paisagens reais e sim- bélicas, que definem cada periodo histérico, in- cluindo a pés-modernidade. Isso inverte o dito de Jameson, segundo 0 qual a arquicetura é importan- ce porque € 0 simbolo do capitalismo, Sem diivi- da, a arquitetura € importante porque ela é a ca~ pital do simbolismo. A cidades modernas antigas (construidas entre 1750-1900) eas cidades modernas recentes (cons- 2. Grllos adicionals; para @ conceituagae completa, ver seu ‘ensaio em Jackson 1984, wsynz uoroys seusapou-sod seveqan susdened 207 TWNolowN OoNSHIMY 2 O2IMOLEIH CIMoMi¥uYd 09 VISIAIERevista 06 Pataiowio Histanico © Anrierico NACIONAL crufdas entre 1900-50) sugerem duas paisagens urbanas contrastantes, que expressam paradigma- ticamente a forma pela qual a paisagem dos pode- rosos coexisee com o vernacular dos sem poder. Em antigas cidades modernas, como Nova York, Chicago, Londres ou Paris, a paisagem po- Iftica (e financeira) concentrava 0 poder no centro; esse poder era equivalence a silhueta dos edificios contra 0 céu —a paisagem da prépria cidade mo- derna. O vernacular, nesse meio tempo, ocupava amplas facias da cidade hist6rica cencral, seus alo- jamentos, galpdes de manufaturas e apartamentos subsidiadas por conselhos piblicos, que abocanha- vam as bordas dos grandes edificios das inseicui- Ses dominantes. A mudanga do valor econémico da terra urbana em relacio a oucros investimentos G0 contexto no qual a paisagem foi construida 20 longo do tempo. De fato, a legitimagio do uso do espago por grupos sociais especificos sempre foi decorrence dos padrdes culturais da ocupacio his- t6rica ou da titulagao social.’ De 1900 até o inicio dos anos 1960, a cidade “moderna’ tinha a aparén- Gia de uma tapecaria inalterada, que justapunha paisagem e vernacular: A Costa Dourada face a face com 0 baicco miserdvel, a colina pacricia préxima do gueto.* ‘Novas cidades modernas, por outro lado, ndo possuiam essa concentragio espacial que equuacio- nava centralidade e poder. Em Los Angeles, Mia- mie Houston, a cidade inteira era, até bem recen- temente, descentralizada em um modelo “subur- bano”. As insticuigdes dominances eram dispersas por uma grande area peogréfica; as que estavam no centro eram relativamente modestas em sua forma arquiteténica, morfologicamente isoladas, ¢ no davam conta de produzir a paisagem simbélica, quer dizer 0 horizonte de edificios, que em outros lugares, identifica a forma urbana moderna. Ao invés disso, a paisagem das instituigdes dominan- tes se encontrava difusa em meio ao vernacular. Ambos, a paisagem e o vernacular estavam repre- sentados em vias expressas, shopping malls e residén- cias unifamiliares, 0 conjunco horizontal comple- to da auto mobilidade (ver Banhan 1971; Bottles 1987; Feagin 1988), Esces dois paradigmas niio foram alverados acé © retorno do investimento de capital do setor pri- vado. A partir dos anos 1960, um nfimero mensu- travel de pessoas de classe média alta de Nova York ¢ Londres comecou a se mudar para dreas residen- ciais de classe baixa e distritos manufatureiros; foram atrafdos tanto pela centralidade como pelas aspiragbes ao poder cultural que a centralidade re- presenta. A partir dos anos 1970, por razbes um pouco diferentes, novos capitais, especialmente da ‘América Latina e da orla do Pacifico, voaram para os centros de Los Angeles ede Miami. Ao fim, essa migragio transnacional de capital e trabalho foi atraida pelas oportunidades empresariais que a centralidade oferecia em uma série de indtistrias interligadas, de baixa tecnologia. E por fim, ain- da, era atraida pelas, oportunidades de se negoci- ar com mercados financeiros globais: de um lado, bancos, empreendimentos imobiliétios, servicos financeiros €, de outro, drogas, contrabando de armas e lavagem de dinheiro (ver Mohl 1983; Ler- noux 1984; Didion 1987; Rieff 1987). Pelo inicio dos anos 1980, paisagem urbana tinha se expandido para além do incremento da aquisicio de casas causado pelo enobrecimento, chegando a projetos de massa para novas constru- ‘GGes; 0s “pioneitos urbanos” de Nova York e Lon- dres foram substituidos, e com aprovacéo do go- verno, por juppies. A prova disso é que os polos ex- urbanos de crescimento fora de Los Angeles, So Francisco ¢ Miami continuaram a se expandit em tuma concentragio densa de residéncias privadas, indiistria “limpa” e escritorios financeiros. Os do- mifnios comumente calmos de Orlando (Florida) e Orange County (Califémnia) se apropriacam das formas centrais do poder cultural que as cidades modernas utilizavam para criar monopélios; eles construfram auditérios para concertos € centtos civicos ao lado dos calcadées de pedestres.” ‘A pés-modernidade diz respeico & nova inver- silo das identidades s6cio-espaciais encre paisagem e vernacular que tais mudangas implicam. Com 0 8. Certamente a construcdo social de qualquer paisagorn ‘ureana combina poder politica ® acondmica com legitimate cultural: isso varia de cidade para cidade e através de socieda- des nacionals. Nas cldades briténicas modernas, por exemela, ‘8 apropriagao cultural do centro para projetos piblicas de h bitagdo fol mais infingida - por motives palit - do que nos Estados Unidos, onde projetos de habilagso publica foram con- finados a rechos ospecices das bordas do centro, onde 2 nove habitagSo da classe trabalhadora no rebalxaria o valor das bropriedades. Aqui também, todavia, localizagdee marginals tellotem padtées histércos de ocupacaa, especialmente polos io-brances. 4. Isso alimentou boa parte da sociolopia urbana dos Es- tados Unidos, especialmente a influenciada pela Escola de Chi- ago, apart dos anos 1920. Ver, por exemplo, Zorbough 1923; ‘2f.@ bnlase nas vincwagbes simbéiicas a0 ugar am Firey 1945: 140-8, ¢ Fiey 1947, 5, Alguinas das melhores describes dessa recentralizagso 2écio-axpacal (edescentraizapa0) astdo am Smith 1984: 119- 246 Smith 1987; Thi 9 all 1987; Soja 1986 e Soja 1987. Vor também Davis 1980,enobrecimento € a nova construgées nos antigos centros das cidades, a residéncia unifamiliar espe- cialmence dilapidada, o vernacular que restou, tudo isso € revisto como paisagem € investido de poder culeural, Mas com a recentralizagiio e descen- alizagdo simultdneas, em Los Angeles, Miami ¢ Orange, County, o vernacular, especialmente as casas técreas, to confortdveis, so incorporadas & paisagem ¢ projetadas, por sua vez, como uma imagem investida de poder cultural A predominancia da imagem nessa paisagem mais recente tem a vet com a tendéncia de se iden- ficat cidades como Los Angeles ¢ Miami — mais. do que Londres ¢ Nova York — com as formas ur- banas pés-modernas. Em alguma medida, esse enfoque se justifica pela velocidade de seu desen- volvimento, de 1920 a 1970. Desde a reestrucu- tagio econémica que teve inicio por volta de 1973, contudo, a inversio do significado da paisagem ¢ do vernacular ctiou uma experiéncia de pés-moder- niidade em quase todas as cidades modernas. No sentido material, esse processo sc articula com @ recentralizacéo do investimento global nas gran- des cidades e com a acumulagao de capital nas eco- nomias dominadas pelo setor de servigos. No sen- tido simb6lico, todavia, isso depende da habilida- de que 0 capitalista tem de impor miltiplas pers- pectivas & paisagem ¢ vendé-las para o consumo visual ‘A paisagem urbana reestruturada de Nova York ¢ Londres fornece uma imagem especular da p6s-modernidade em Miami ¢ Los Angeles. En- quanto o enobrecimento redefine o significado social de um /agar especificamente histérico para uum segmento do mercado, a descentralizagio densa redefine 0 mertado imobiliario em termos de um sentido de dugar. Os dois processos trazem imp cages significarivas para os valores de proprieds- de, emprego ¢ outros farores econdmicos que pro- metem erodir tanto o lugar como o vernacular. Mas cles dependem menos de estratégias de acumula- do de capital do que de processos de apropriagio culeural.® APROPRIAGAO CULTURAL DIRIGIDA Sob 0 impacto da sociologia da culeura de Pi re Bourdieu, a maioria das anélises sobre po: modernismo ¢ enobrecimento concencram seu e foque na questio do gosto. Gostos em mutagio evocam uma cadeia de fatores “esteuturais” e con- tingences, da demografia do fendmeno do Baby Boom 3s criticas da renovagdo urbana de Jane Ja- cobs ¢ outtas, 0 aumento da graduacio universita- ria e dos investimentos bancérios, ¢ 0 poder da arte ou a atragio do ato de comprar como uma ativida- de social.” Mais importante do que os debates so- bre nova classe/novo gosto, todavia, ¢ 0 resultado amplamente estrutural da maneira como novos produtos culturais sio formados, ou como estraté- gias de apropriagio cultural se articulam com pa- drdes de produgio e consumo (ver Sablins 1976: 166-204). Nas novas identidades espaciais que vemos nas antigas dress urbanas de Londres ou Nova York, os artistas desempenham um papel importance como “consumidores primérios". les no apenas produ- zem novos bens culturais para consumo préprio como também estabelecem categorias culturais. Em dreas urbanas novas, como Los Angeles ou Miami, a propria paisagem — 0 oceano, as monta- thas, a autopisca, o shopping center — desempenham © papel primério na mediagéo culeural. Ainda que a exaustao da utopia tenha, nos dois casos, conduzido a uma relagao renovada com a histéria, a maneira pela qual essa histéria é "pro- duzida” pata 0 consumo cultural reflete 0 desen- volvimento histérico de cada paisagem urbana. A histéria em Nova York, Londres ou na maioria das cidades modernas, est, literal e visualmente, nas uas, Os parques e igrejas, onde ocorreram encon- tros famosos ou batalhas foram travadas, os bair- ros residenciais de construgées georgianas ou vito- Fianas, 08 guetos énicos © da classe crabalhadora, onde os avés labutaram, a pr6pria forma das ruas, estreiras € das torres macigas: eles constituem os productos materiais do consumo visual. Por outro lado, as cidades novas carecem de monuimentos histéricos auténticos de um pasado distance. Exceto pelos baitros marginais pequenos e depauperados de Los Angeles, Phoenix ou Forth Worth, por exemplo, as cidades da rota do sol, nos Estados Unidos, néo possuem o sentido de museu de rua que as cidades mais antigas tém. Ninguém sabe exatamente onde o pushlo, o centro histérico de Los Angeles, ficava, ¢ tampouco a Califérnia ou a Fldrida preservaram muitos dos temanescentes arquitetdnicos do passado colonial espanhol. Nes- sas regides novas, a histéria vem sendo mitologi- 6. A respeito da correspondente transmigracao do catego- Frias espacial, sto 6, nalureza ¢ cullura como a costa Koran ver Urry 1988. 7. Para uma diversidade de visbes, ver Zukin 1988; capt lulos 3-4; Smut @ Wiliams 1986; e Lash @ Urry 1987: cap. 10, wing aesogs. reusopour-eod seuegan suetesieg TWHOIDWN O91Ue).NY a OOMOLSIH OINOMELNG 08 vLSIAIYRevista 00 ParaiWONIo HisTOAI¢O E ARrisTico NActowal 20 Paisagens arhanas pos-madernas Sharon Zukin zada, desde 0 final do séeulo XIX: ela é fabricada nas imagens do passado, como as misses reviva liseas da Califsrnia es vilas medicerraneas da FlS- rida, ¢ vendidas a évidos consumidores visuais (ver Weitze 1984; Curl 1984). (Os dois modos de consumo so, antes de tudo, visuais ¢ misturam temas, Mas, enquanto 0 modo de consumo nas cidades mais antigas se apéia na icica, nas novas ele cende 20 entretenimento, Dado o processo simultaneo de desinvestimen- toe de novas construgdes no ambiente edificado, este tem sido o primeiro perfodo em que consumni- dores podem vislumbrar todo um “panorama vivo” da histéria moderna — incluindo a arquitecuca in- dustrial em galpdes abandonados ¢ distritos de armazéns, alojamentos em Brick Lane ¢ Avenue D e conjuntos comerciais cléssicos para o antigo con- sumo de massa em Oxford Screec ou Broadway — em contraste com seu préprio meio ambiente. Do mesmo modo que os turistas reyistravam impres- sbes dos sitios historicos de Roma, no século XIX, hoje, eles se maravitham nos distritos histéricos preservados de Londres e Nova York. Esse tipo de consumo curistico possui elementos de entreten: mento, tal. como Henry James encontrou na acqui etura € no estilo de vida de Roma, assim como a presenga da arte nas ruas. Mas requer também um guia para a apreciacio plena do arranjo museol6. Rico. Se a “Icdlia era © museu diddtico do passado para os turistas do século XIX (Novak 1980), 0 valor culcusal das cidades modernas precisa ser explorado, explicado e afirmado por artistas e in- relectuais contemporineos. Esse grupo estabelece a perspectiva adequada para se ver a paisigem ur- bana histérica, Por seu crabalho e cambém por seus produtos culturais — especialmente a critica culeu- ral —eles agem como uma infravestrutura critica na paisagem urbana pés-moderna. ENoBRECIMENTO processo de apropriagio cultural freqtiente- mente comeca nos bairros urbanos histéricos com passeios a pé. Esses roteiros so montados por vo- luntérios que individualmente se fascinam pela combinagio de arcaismo ¢ beleza, ou autenticida- de e design, que por anos permaneceu oculta por decris dos usos da “classe baixa”. Sua sensi de fica abalada ao ver que a paisagem histérica do poder mercantil ow industrial escava embutida pelo vernacular contemporineo das lojas de vestudrio, residéncias para populagio de baixa renda e comér- io baraco. Novos consumidores primérios, como attistas em galpées ou os primeitos espiritos resis- tentes que restauraram casas em Boerum Hill ou Islington, reivindicaram um direito alternacivo a ‘ssa dea, uma reivindicagdo baseada no na posse ‘0u no direito, mas sim na apreciagio do espago (ou ‘em sua forma edificada) como produto pata o con- sumo cultural. Usada como abrigo para os sem- eto, a igreja cristd de Hawksmoor, em Spicalfiel- ds Eesvaziada e requisicada para restauro como um, monumento arquitetnico. Galpoes de manufatu- ras no Soho de Nova York so convertidos por detras das fachadas em ferro fundido (protegidos por inscricio) em luxuosos galpdes residenciais. ‘Mesmo nos estiigios primordiais do enobreci- mento, a apropriagio culeucal € um processo em dluas etapas. Primeio, um grupo social que nao € relacionado de modo nativo seja paisagem seja a0 vernacular toma uma perspectiva de ambos. Em segundo lugar, a imposigao de sua visio — tcans- formando o vernacular em paisagem —conduz a um processo material de apropriacao espacial Nesse ponto, a apropriagto cultural conduz a tum dilema, De um lado, a aura do conjunto sera arcuinada pelo continuo desenvestimento econd- mico. Mas, de outzo, ela sen submergida por um influxo de capical com conseqiiente risco das novas construgdes ao seu redor. A mudanga na populacao dos distritos centrais de classe baixa para “nobres” € hoje bem conhecida, ainda que 0s re~ cémn-chegaelas possam evencualmence desenvolver = dentro de limites culeurais ~ uma variedade de estilos empobrecidos ou tendenciosos (ou seja, wht downtown). Clerkenwell, perto do Smithfield Marker de Londres, nos moscra um exemplo recente. Os r0- ceiros pela érea sio conduzidos pelo fundador do Clerkenwell Heritage Centre, que, professor, se mudon para um bairro comercial de classe oper ria em 1980. Antes disso, Clerkenwell era desco- nhecido, inacessivel como um todo culcural ow espacial. Visitantes, poucos quando havia, viam segmencos da drea de uma perspectiva bastance estreita. “As pessoas s6 vinham aqui como parte de _grupos especializados ¢ visitavam sitios particula- res", afirma 0 guia do passcio, referindo-se & Marx Memorial Library ou ao Sainc John's Gate. “Mas, voce nfo precisa ser marxista ou membro da bri- gada de ambulincias de Saint John para apreciar Clerkenwell. Nenhuma oucra parte de Londres tem tamanha concentragio de coisas diferentes (hist6- ricas)". Como resultado desses roreiros a pé, ¢ da ligeracura que os acompanha, Clerkenwell passoua set vista, apreciada, consumida como um todo. Escritérios de arquitetos e designers se instalaram ali. De um vernacular quase nfo idencificével, co- hecido por alguns poucos, Clerkenwell foi trans- formado em uma paisagem urbana acessivel @ muitos (Mandel-Viney 1988). Carreitas novas € em processo de expansio no sector de servigos tornam a infra-esteucura critica especialmente visvel nesse procesto de valorizagio caleural. Nao sio somence os artistas, acores € deres das sociedades histéricas locais; sao cambém profissionais dé museus, mentores de colegdes de arte, de corporagies, funciondrios de galeria de arte (tanto as dominantes como as alcernativas) ¢ cura- dotes independentes. Eles vendem queijo na loja de comida refinada local. Eles sio garcons de res- raurantes, assim como chefes e proprietérios; eles siio também criticos de restaurantes cujas reporta- «gens sio avidamente devoradas. As infra-estrutu- tas crfticas nd representam uma classe nova, pois elas incuem tanto os empresérios como os traba~ Ihadores horistas. Sua atividade, codavia, constitui uma categoria cultural que, por sua vez, ajuda a constituir o sistema de producao da sociedade pés- moderna (Sahlins 1976:185). De um lado, 0 trabalho da infra-estrutura c tica contribui para 0 turismo, alimentagfo, edito- tas e arte; de outro, sta pratica de consumo se tor- tna um acess6rio para os empreendimentos imobi- Jiérios. Enguanto sua presenga ajuda a estabelecer tum “cendrio” liminar entre mercado ¢ lugar, o su- cesso do cenério opera como um veiculo de valor agi econdmica. O sentido de Jugar que é seu pro- duto material sucumbe no tempo, frente aos alcos rendimencos das forgas de mercado Patrick Wright (1985:228-9) descreven a “os- cilagéo cultural” entre passado € presente que es- ses grupos sociais de classe média em geral vivem de ¢ para." Bles perseguem a autenticidade do pas- sado em réplicas recém fabricadas de objeros de chumbo do século XVIII, em guarda-roupas des- borados adquitidos em leildes e em todo um gé- neto de decoracio associado ao chintz.” Mas o cul- to a0 arcesanal ¢ a0 de segunda mao coexiste com a devogio xo manufaturado, especialmente aos l- timos, objeros da tecnologia elevados ao estado de arte moderna. Attavés do design, em todo caso, a infra-estrucura critica se apropria tanto da auten- ticidade do pasado como da unicidade do novo. Sua apropriagdo cultucal ¢ espacial mapeia centra- lidade e poder. Esse motivo gera, reorganiza a pai- sagem cultural pés-moderna em cidades modernas antigas sem qualquer relagdo com formas urbanas especificas (casas ou galpdes; estilo georgiano ou Belas-Artes). ‘Mas a apropriacio cultural em Los Angeles ‘Miami persegue a seguranca do passado e a conti- nuidade do novo. Aqui, 0 motivo dominance da paisagem pés-moderna — da arquitecura vernacu- lar ao Disney World — mapeia conforto € poder. PAIsSAGEM DE SONHO A hisc6tia, em Los Angeles e Miami, sempre foi visualizada na forma da arquicetura de fantasia, que age como um palco literal para 0 consumo. Lojas de comida répida na forma de salsicha alema, res- taurantes familiares em cabanas imensas com teto de sapé no estilo polinésio, on “casas de sonhar acordado” (Jenks 1978) das estrelas de Hollywood exageram nas imagens comuns de um pasado mitico — misturando fungio e simbolo — para apelar para uma sociedade aleamente mével. Ain da que Rayner Banham (1971:124) tenha descri- to quatro ecologias e suas relativas arquiteruras como cipicas de Los Angeles, ele pensava que a fantasia comercial dos restaurantes e drive-ins dava 2 cidade seu nico espaco piblico real A paisagem de sonho, todavia, tem origem na arquietura de estagio balnefria. Na virada do sé- culo, quando Henry James visitou Palm Beach, criticou os hotéis geminados, que eram freqitenta- dos pelos norce-americanos mais ricos, porque eles simbolizavam o consumo a-hist6rico de feira livre (em a influéncia moderadora da aristocracia), que ele achava tio vulgar. Para James, oarvificio de seus sales de cha e boutiques, sua imitacdo de vilas bor- rominicas e sua decoracio geandiosa faziam lem- brar “um Nilo sem ao menos 0 corolirio da Esfin- ge". Como espago para a vida piblica era medio- cre. Ainda assim, era grandioso como cendrio, mediando natureza e attificio, “numa faixa de ter- fa entre © mar ¢ a selva (...) entre o mar € lago” James 1907:443, 462). © paradigma de James, de uma civilizacdo de hotel, ea descrigio de Banham de uma arquicetue ta de fantasia sugerem crés elementos de uma pai- 28, Estes estilos de consumo excepcionalmente conjugados ‘tao hstrados com eficiancia em revistaslocais como inside Isungton (culo primeira numero tol publicado na primavera de 1988) 2, Enquanto que, na Inglaterra, esse estilo de decoragio mote as casas suntuosas da arstocracie, nos Estados Unido significa apenas “inglés”, do onde se conclu que é um astlo oe classe médla-ata, erqnz womngs seusopour-egd seueqen suedesreg am JeNOIOYN OD/Lg/LHY 4 eDIYCIEIN OINOMIMAVg Oo wasiAaY,Revista 26 PaTRMOyio Histemico E Antistico Nacional 2 Paisagens urbanas pos-moderuas Shoren Zeki sagem pés-moderna extra urbana: € um cenério, ‘uma fantasia privada compartilhada e um espago liminar que faz a mediagdo entre natureza ¢ artfi- cio, mercado e lugar. “Todos os trés elementos ganham plena liberda- de de acio na paisagem do Wale Disney World. Como uma paisagem de pés-modernidade, o Dis- ney World incorpora um cenério a0 mundo “real” do turista, 20 mesmo tempo que afasta esse cens- rio dos assuntos didtio do trabalho, casa, familia, trdnsito engarrafado e orgamento doméstico. Indo além, 0 Disney World evolui sobre a base de um comércio da fantasia privada compartilhada (que tem origem em contos de fada, sonhos de aventu- ra. fronteira ¢ productos do Estadio Disney), € se expande por uma continua mediagio dessa fanta- sia através de novas aventuras, parques tematicos € producos em roragio. Conseqiientemente, 0s vas- ros complexos de consumo do Disney World —que inclui a Disneylindia original, em Orange Coun- ty, na Califérnia, Disney World em Orlando, Flo- rida, Disney World no Japao e Disney World Eu- opeu, na Eranca — ndo so espagos reais, spas sit tos de fantasia. As pessoas pagam uma soma razos- vel de dinheico para entrar nos mercados de Dis- ney ~ mas também pagam pela experiéncia sin- gular de visicar um lugar espectfico. Essa paisagem de sonho é uma aventura paga Como seu antecedente, a Disneylindia, que Wale Disney criow em Orange County, na Califér- nia, no inicio dos anos 1950, 0 Disney World foi construido para o consumo visual. Ele oferece um panorama ¢ também uma colagem da pés-moder- nidade. A variedade de conjuntos ou parques te- macicos permite uma visio simultfneas de paisa- gens reais ¢ ficticias, algumas das quais sio ima- ginativas recriagBes hise6ricas € outras, puramente imaginasias. Enquanco as fachadas da rua princi- pal do Disney abstraem uma imagem de segurida- de do vernacular histérico da América do Norte, 0 cenitio pastelio de apoio ao seu Mundo Magico evoca uma continuidade entre as fantasias de infin Gia ea construgio nova, E uma paisagem para oolho de uma crianga na cabega de um aduleo. © planejamento urbano de Disney pela “ima- ‘genharia” além disso, purifica a paisagem macerial ‘E assim que a rua principal real deveria rer sido sempre,” afirma um “imaginheiro” que trabalha para o Disney World. “O que foi criado”, diz ou- exo, "Eo ‘realisme” de Disney, espécie de uropia na nnatureza, onde n6s, cuidadosamente, desprogeama- ‘mos todos os elementos negativos ¢ indesejaveis ¢ programamos os elementos positivos” (Wallace 1985:35-6). Um sinal disso é que a paisagem do Disney substicui a narrativa de um lugar construi- do socialmente por um nexo ficeicio derivado dos, produtos de mercado do Estiidio Disney, forman- do um rodo que representa “o cultivo ciumento do homem comum”, que James encontrou no sul da Florida, hé muito tempo atraés (James 1907:442) O Disney World realiza 0 consumo seletivo do tempo enquanto entrerenimento. Abstrai uma imagem de desejo e prazer infantil a partir do ver- nacular ¢ a projeca através da paisagem de um par- que de diversdes. A abstragio do desejo se corna a ‘salsicha do cachorro quente’, @ isca comercial que os donos dos parques de diversao constréem em suas atragbes. Mesmo para Wale Disney, 0 objeci- vo de construir uma paisagem represencava um ideal maior. A fantasia de desenho animado do Disney World era a isca designada para atrair pes- soas para um vernacular novo e mais racional, para uma paisagem imagindria do futuro (Pawley 1988:38-9; ef, Brown 1989). Planejaco por Disney em 1958, o Experimen- tal Prototype Community of Tomorrow (Epcot) demandou uma tecnologia tio cara ¢ complexa que no foi construida no Disney World, até 0 infcio dos anos 1980. Esteiras rolantes aucomatizadas que Ceansportavam uma massa de milhares de pessoas, robés que representam textos falados em panoramas, histéricos, uma emissio de sensagies (cheiro, cato, visio, movimento) que faz 0 espetculo parecer “ao vivo”: 0 Epcor oferece uma imagem do fucuro que pode ser controlado. Nesse sentido, o plano do Disney esta em continuidade com a tradigio ceno- gréfica de parques de diversio ¢ feiras mundiais, desde 2 Exposiclo Colombiana, em Chicago, em 1893. Mas Epcot €, ao mesmo tempo, um objeto para 0 consumo visual e uma ordem moral. No Disney World, a paisagem de consumo faz a me- diagio entre controle ¢ desejo. B uma paisagem para 0 lho do adulco numa cabega de crianga. Entretanto, 0 Epcot, que Disney planejou difere significativamente da paisagem que, finalmente, foi construida, Fm 1966, Walt Disney imaginou: ma cidade que abastega as pessoas como sma fian- ode servign. Serd uma comunidade plangjada, contro- ladda, uma vitrine para a indtstvia € a pesquisa ameri- canas, oportunidades para escolas, ¢ entidades educa- cionais ¢ culturais, Nenhuma drea de habitagdo pobre, porque nda deixarimas gue se desenvolvan. No Epcot ndo averd serbares de terra e, jor isso, nenbucm controle do soto, As pessoas vo alugar casas ao invés de constriti~ las, « por alugutis madestes. Nao haverd aposentados. Todos terdto que estar enpregados (Pawley 1988:39).Controvérsias sobre responsabilidade legal des- de cedo dissuadiram a Disney Company de cons- truir um novo municipio modelo. Em vez disso, © lugar utdpico que Disney definiu em termos de instituigdes sociais (ou seja, empregos, ticulos de aluguel, escolas) foi transformado em um mezca- do turistico. A comunidade permanente planeja~ da cornou-se um paraiso temporério para visitan- ces de hotéis e motéis, campistas, proprietétios de tempo compartilhado e mesmo pensionistas. Mas rio era, por isso, mends planejada. Ao lado do planejamento realizado pelos “ima- genheiros” de Disney, empresas patrocinadoras ‘onstrufram exposicoes individuais, ligadas aos seus produtos mais importantes. Eles concordaram quase que imediatamente em construir exposices no Disney World quando os planos para o Epcot foram anunciados, Eles esperavam impressionar 0 piblico no Disney's Fucure World do mesmo mado que seus pavilhdes o fizeram no Mundo de Amanha, na Feira Mundial de 1939. Estes even tos pagos 3 parte ofereciam aos turistas visées futu- ristas da ciéncia € tecnologia, em escala adequada 20 consumo doméstico, assinadas por General Mo- tors, General Eletric, Bastman Kodak ¢ AT&T. O que se sabe € que eles foram bem sucedidos em impor uma perspectiva coerente ~ Tecnologia Progresso — sobre uma paisagem que havia sido devastada pela Grande Depressio, pela estiagem, migragio € mecanizagio. Mesmo que a mecaniza- io fosse a grande causa do desemprego nos Esta- dos Unidos nesse periodo, os visitantes da Feira Mundial de 1935 achavam que as méquinas ti- ‘nham ido além da produgio para uma paisagem de consumo. Um novo exame destas exposigées na Business Weck considerou as apresentages das com- panhias que produziam bens de consumo ainda mais eficiences do que aquelas dos produtores de bens industriais, Meio século depois, no Disney World, o futuro ainda pertence a essas grandes corporagdes. O piiblico passeia pela mostra da Exxon em cartos movidos a energia solar ¢ toma tum barco para passear por entre alfaces produzidas em condigies de laboratorio espacial pela Kraft. Os visitantes ouvem, ao mesmo tempo, os didéticos rotcitos guiados, que oferecem as visdes que os patrocinadores tém de pobreza, fartura progres- so (Susman 1984; Newson 1986; Wallace 1985) O grande patrocinador do Epcor, contudo, € prépria Disney Company. Disney realizou em- preendimentos em 28 mil acres do Disney World, em Orlando € construiu a maior parte das acomo- dagdes para 05 150 mil visitantes didrios, que es tacionam cm vinte mil vagas de escacionamento. A cada noite, trinta e dois mil héspedes dormem 0 Disney World em complexos que slo, eles pré= prios, parques tematicos. O Mundo Mégico inclui dec estagées balnedrias, com 5.700 quartos, 1.190 vagas de acampamento, 580 vilas para férias de tempo compartilhado e trés centros de convengées. © Lago Buena Vista ea Wale Disney World Vi- lage dio conca de mais sete horéis, com 3.500 quartos. Entre 1988 € 1990, trés outros super- horéis foram construidos: 0 Grand Floridian, um moderno hotel “vitoriano” com 900 quartos, e 0 Dolphin and Swan, que, juntos, tém 2.300 quar- +05 € 200 mil pés quadrados em centros de conven ses. O Dopiphin and Swann forma uma comuni- dade residencial temporaria para dez mil pessoas, © que torna a Disney Company 0 maior empreen- dedor hoteleito ¢ de convencées do sudeste dos Estados Unidos. O empreendedor encarregado da ‘construcio ¢ da fonte de financiamento, todavia, € tum sindicaro internacional formado pela Tishman Company, Metropolitan Life Insurance e pela Aoki Corporation, uma empresa japonesa de conserugao € desenvolvimento imobilistio, O projeto de hotel de Michael Graves, um ar- quireto pés-moderno em evidéncia, € uma oscila- cio entre 0 modelo Disney de desenho animado ¢ 0 paradigma de James de civilizagdo de hotel. De um lado, Graves escolheu motives aféveis de ani- mais ¢ dgua, que fazem a mediacio entre 0 meio ambiente natural do sul da Flérida e o artificio que ctiou Mickey e Minnie como icones culturais. “Eles tém 0 tipo de simpatia que toda a experiéncia com Disney nos dé,” afirma Graves. Por outro lado, os dois horéis sio fantasias arquitetdnicas monumen- tais em sua escala, excessivas em seu traramento do espaco. A fachada do Dolphin incorpora uma que- da d’agua em cascata que desce por entte uma série de imensas conchas de moluscos, até uma piscina em forma de concha, suscentada por quatro grandes s- culeuras de golfinhos. Como Luis XIV, disse outro arquiteto associado ao projeto. Alcernativamente, 0 direcor da Walt Disney Company teivindica: —“Nés queremos criar um sentido de lugar que seja inico"(Giovanni 1988; ver também Pawley 1988). De fato, muitos anos antes, em Palm Beach, Henry James teve um relance de “uma faixa de rerra entre 0 mar ¢ a selva’ , uma paisagem onde “os hhotéis agmupados, em especial o soberbo Pair, fi- cavam firmes, exalando sua grandiosidade, Um deles, 0 maior, o mais intrépido e porteatoso do Pair", que poderia ser o Dolphin, de vinte ¢ seis, andares, de Grave, “é, de faro, uma maravilha, procla- wing aosngs 3 a TeNOION BDUSILNY 3 CDINOLSIH OlNOMIHIYE 00 vLSIRAYRevista 06 PatRindNio HisrOaieo © ARTisrico NactonaL, a alsagens urbanas pos-modernas dukia mando si mesmo, é claro, com toda a elogiiéncia de uma infindével silhueta de corre, pincaro elevado, espigado e embandeirado, a maior facanha desse tipo em todo o mundo”. Isso é, na verdade, uma paisagem imagindria para consumo visual: “nenhum mundo a nio ser um mundo de hotel poderia florescer em ta- manha sombra'(James 1907-443). No lugar dos homens vestindo roupas de ne- _g6cios € das senhoras bem vestidas que James ob- servou, o Disney World apresenta um mundo de classe média vestindo roupas de lazer. Do mesmo modo que seus empregados sao rigidamente con- trolados para terem um ar saudavel e receberm uma orientacao para o encretenimento como uma indias~ tria de servicas, © piiblico a quem eles servem é também homogeneizado, abstraido de uma socie- dade americana diversa ¢ conflicuosa, A maioria dos visitantes do Disney World cem empregos profis- sionais ou administrativos; uma ampla maioria € branca; seus rendimentos médios, em meados dos anos 1980, era de 35.700 délares por ano. Para cles, 0 Disney World € maneido visivelmente, imaculadamente limpo (Wallace 1985-53). Como o universo do hotel e a feiea universal, 0 Disney World produz uma paisagem imagindria coerente, baseada no consumo visual. Mas duas diferencas dividem os espagos modernos ¢ sua ima- gem da paisazem pés-moderna do Disney World ‘Apenas o Disney World cria uma paisagem intei- ‘a, coerente, uma paisagem que é fundada, de mais, is, para substicuir a realidade social. Sem ser puro negécio de aventuras, tampouco uma estagiio de férias banal, o Disney World abstrai uma ima- ‘gem de seguridade do vernacular da rua principal € 0 mapeia sobre uma sociedade urbanizada onde crime, drogas, traigdes comerciais sio um grande meio de vida. Projeta também uma imagem de contiauidade na tecnologia do Epcot, mapeando- a sobre os deslocamentos regionais e a polarizacio econdmica associada & recessio industrial, & passa gem para os mal pagos empregos em servigos € a0 investimento direto na produgio além-mar. re-mapeamento da paisagem imaginéria no Disney World é um paradigma para 0 re-mapea- mento da paisagem real em Orlando ¢ Orange County. O empreendimento imobilisrio de Disney ¢ 0 desenvolvimento turfstico geraram empregos ¢ fizeram crescer a base de impostos, que implo- dem sobre a paisagem como pélos de crescimenco de economias de servigos extra-urbanas. Orlando acraiu agéncias de publicidade assim como ativi- dades de lazer; Orange County é um centro manu- facureiro de ponta canto para equipamento milicar de alta tecnologia como para o de baixa ¢ também um centro em expansio para negécios e presta~ cdo de servicos. A medida que a indistria de ani magio da cidade de Los Angeles tenta cortar cus- os, partindo paca © projeto computadorizado € paraa produgio além-mar, a industria turistica que ‘s desenhos animados inspiraram nas proximida- des de Orange Councy progride em surto. A pai- sagem simbélica de Disney, além disso, legitima a apropriagio dessas regides — moldadas do pin- cano e do deserto — como formas urbanas de faro. Em 1963, 0 empreendedor urbano James House, que pacrocinou tanto a renovagio do Faneuil Hall como a cidade nova de Columbia, Maryland, elo- giou Disney enquanto planejador urbano, E, em abril de 1986, Las Angeles Magazine 0 nomeou como uma das “vinte € cinco pessoas que mudow Los Angeles” ‘Ao mesmo tempo estruturante e estruturado pela pés-modernidade, 0 Disney World usa sim- bolos para criar valor econdmico real. A paisagem, no Disney World, esti ligada a dois circuitos de capical culcural. Devemos chamar a atencao, mais uma vez, que no se trata de capital cultural, no sentido de gostos ¢ credenciais de Pierre Bourdieu, mas de bens e servigos, imagens e valores que cons ticuem cacegorias culcurais e, no ponto do consu- mo, se articulam com 0 sistema de produgéo. Um circuito de capital culeural real € constieuido por aplicacbes ¢ produtos das induistrias culturais: fil- mes, televisio, revistas e as mercadorias em rota- lo, que sto reproduzidos ao se derivar um novo produto de uma mercadoria cultural de outta dea (por exemplo, a estrela de cinema que serve de tema para artigos em revistas, o personagem de um desenho que vita um brinquedo ou um agasalho, a trilha sonora de um filme que € comercializada em discos), Um outro citcuito € constitufdo por elementos do ambiente construido — arquiteta- ra, maquinaria, exposigées, horéis ¢ cenérios de es- riidios de cinema que se tornam monuments cul- turais. Desse modo, a paisagem do Disney World 6,80 mesmo tempo, um cendrio para 0 consumo € uum cenario real, uma imagem da arquitetura ver- nacular € um novo vernacular, uma paisagem de sonho ¢ 6 controle social dos sonhos."” 410, Uma igagdo interessante entre a5 dois cicutos @ 0 ‘ompreendedor mabiirio que se tomou magnata da impronsa 4 agéncia do ampreendador autorize jornas locals a delender novos padrbes sdcio-espaciais de consumo, que aumentam & ‘valor imobillaro.(Agradago a ingrid Senele-Fotnbart ea Gear {ge Rothbart por me mostiarem esse artigo.) Ver Dlaenond 1988: pp. 44-50.CoNsuMo VISUAL ENQUANTO CONTROLE SOCIAL A circulagdé de imagens para consumo visual €inseparavel das estrururas centralizadas do poder econémico. Assim como o antigo poder do estado iluminou 0 espaco pablico — as ruas, através da ilu- minagio artificial ~ 0 poder econémico das gran- des corporagdes — Disney, Sony, CBS ~ ilumina 0 espago privado, através de imagens eletrénicas ¢ manufaturadas. Com os meios de produgio tio concentrados € os meios de consumo tao difusos, a comunicagio ceseas imagens se torna um meio de controle tanto do conhecimento como da imaginacio, tumma forma de controle social. A representagio culeu- ral pelas comunicagbes de massa em grande medida estabeleceu a pés-modernidade que nds imaginamos (ver Meyerowitz 1985; Schierelbusch 1988). Até bem recentemente, 0 consumo visual da paisagem consistia em fazer mover (ou projecar) uma imagem ao invés de mover o espectador. Uma série de artificios de projegio — desde o Eidephnsi- on aos panoramas do século XIX ¢ filmes do sé- culo XX ~ partiam de uma audiéncia eseével € mudavam artificialmente sua perspectiva de uma paisagem, Hoje, codavia, a identidade do especta- dor se constréi sobre a mobilidade. A colagem, através da qual vemos uma paisagem, altera cons- rantemente nossa perspectiva. O novo editor e proprietaio do New York Post, por exemplo, tem em mente um leitor que no tenha quase nenhuma ligagio com a cidade com- posta de pequenas vizinhancas do pasado moder- no. O Post, um jornal da tarde, era comumence vendidlo aos passageitos que voleavam do centro da cidade para casa. O primeito vinculo dos leitores, ra. com sua casa; isso determinava sua perspecti- va sobre a cidade nas noticias. Mas 0s leitores, de acotdo com o editor do Pest, agora “tém uma liga «fo real e visceral com a cidade, esse estilo de vida gil e mével, ndo imporca onde vivam”. A paisa gem da cidade se expande e se nivela, através dos meios de consumo. “Bxiste um centro de Nova York, que € essencialmente Manhattan, mas que se entrosa com outros municipios € com os subtir- bios"; eas perspectivas entrosadas que ele nomeia sio aquelas das comunidades de classe média alta. (Em Los Angeles, por comparacio, ha bairros eno- brecidos e subticbios caros; guetos, incluindo co- munidades residenciais bascance povoadas por ¢ra- balhadores industriais deslocados. Apenas os resi- dentes de classe média da “primeira zona” entram ros célculos do editor do jornal; eles tm condicio de visualizar a paisagem de diversas perspectivas que derivam dos meriadis. Sem essa mobilidade, ‘outros moradores esto imersos em uma dinica perspectiva, a de lugar.” Enobrecimento e Disney World representam protétipos de paisagens utbanas pés-modernas. As perspectivas miilciplas que eles criam, através de uma circulagio de imagens, mapeiam cultura € poder. Eles usam motivos de consumo visual como meios implicicos de concrole social A apropriacao cultural é menos hostil aos gru- pos economicamence dependentes do que as estra- tégias de acumulagio de capital nuas ¢ cruas, es- pecialmente controle do trabalho. Mas nao é menos dramérica nas suas conseqiiéncias de exclu- sao. No limite, além disso, em que essa cultura “dominante” é uma cultura de mercado, 0 olho socializado € um conformista do ponto de visca econmico, Na paisagem de Disney, por exemplo, “hd uma atualizagao constante da multiplicidade humana, dos préprios esforgos das pessoas em cer uma participagio vicétia, constantemente contra- riada pelo espelho dos olbos dos outros.” Até mes- mo.com grande conhecimenco sobre produtos cul- turais, consumidores visuais experimentam uma cultura mais vicéria —e um consumo cultural mais viedrio. “Poucas criangas que brincam nas Xicaras do Chapeleiro Maluco (na Disneyléndia} chegarao um dia a ler Alice... A maioria delas conheceré a storia de Alice através do filme de Disney, se tan- to. E isso sugere uma separacio de dois graus on- tol6gicos entre o cliente da Disneylandia ¢ os ar- tefatos culturais que se presume que ele vai ente- soutat em sua visita” (Doctorrow, 1971: 287, 288), Abstraidas do tempo e do espaco de sua cria~ Gao, imagens culturais projetam mais controle do que desejo. O cariter original de Mickey Mouse, por exemplo, era em grande medida modelada pela Grande Depressio. “A boa ago de Mickey”, a pri- meira estéria ilustrada de uma série de publicagées, de Mickey Mouse, veio a piblico em 1932." Nesse conto dickensiano, Mickey, sem um centavo, ¢ seu cao Pluto vagabundeiam famincos pela neve duran- te a véspera de Natal. Bles passam por uma casa 11 © propriatécio do New York Post 6 um destos invost- ‘ores imobilavos que, nos Utmas tempos, eompracam jornais, \Ver Davis 1986, pp. 304-5: New York Times, 28 de marco de 1988. 12, Reimprosso am uma ecto t20-simile com uma intro- ‘ugdo do Maurica Sendak am Mickey Mouse movie Storios (Nova York: Harry N. Abrams, 1888). A primeira aparicao de Mickey data do desenho animado "Steamboat Wil" (1828) urynz voeys seusspou sod seuequn sustesreg as Voiavy consiaky 2 oDINDLeIH OINOMMMIYE O6 HL8IAIHRevista 00 Parsimomio Histomic & AarisTICO NACiONAL 26 Paivagens urbanas pés-modermas Shoron Zubin grande, onde uma crianga mimada e rica se diserai, molestando seus animais de estimagio; 0 mordo- mo, um digno cio pastor de casaca, chama Mickey © pergunta se ele gostaria de vender Pluro. Mickey se recusa € passa por outra casa, onde nove gatiahos, estio dormindo, sem qualquer esperanga de uvas- passa ou da visica de Papai Noel. Correndo de volta para o mordomo, Mickey vende seu cio, compra tum saco de brinquedos e 0s deixa para os gatinhos que dormem. Ainda com fome, mas satisfeito com sua “boa ago”, Mickey se senca na neve... onde logo se reiinea Pluco, que se rebelara conera 6 mau com- poramenco da crianga rica ¢ fugira, trazendo 6 peru de Naral. Reunidos e alimentados, o rato e © cio adormecem na neve, Se as circunstancias entio inspicavam uma identidade de algum modo de oposigio, 0 rejuve- rnescimento de Mickey, nos anos 1980 coincidiu com um perfodo extraordinario de socializagio do mercado. A Disney Company celebrou o sexagési- mo aniversario de Mickey em um momento ¢ru- cial: cinco anos depois que o Epcot foi inaugura- do com grande aclamagio no Disney World, qua- tro anos depois que a prépria Disney Company ‘emergiu triunfante de tentativa hostil de tomada de poder na corporacio, dois anos depois de os lu- ros recordistas cerem tornado o presidence da Disney um dos execurivos mais bem pagos dos Estados Unidos e no momento em que Michael Graves revelava seus desenhos para o Dolphin and the Swan. Nessa altura, o rosto de Mickey é repro- duzido numa série de productos, desde lancheiras de criangas (19 délares) € chinelos de quarto (nove dGlares) até roupdes de banho para adultos (60 ditares) € sacos de golfe (275 délares). Vendidos, € claro, na Disneylindia e no Disney World, esces produtos sio também cometcializados por catalo- ‘go nas lojas de Disney, em vinte shopping malls de Subtitbio. Acé mesmo a idencidade de um fcone cultural € maledvel IDENTIDADE SOCIO-ESPACIAL O processo de se derivar a identidade do lugar é, contudo, mais restritivo. E limitade pela histé- ria material, configuragdo, ¢ forma do espago, as- sim como pela pracica social daqueles que tencam imaginar uma alternativa. Sigaificativamence, estratégias atuais de apro- priagéo cultural tém sua raiz na modernidade. Em lugares especificos, a modernidade € mapeada peta nogio de centralidade © poder, como em Nova York e Londres, ot por conforto ¢ poder, como em Miami ¢ Los Angeles. Ambos sio motivos visuais, recorrentes assim como estratégias de apropriagio visual. Geralmence, todavia, as esteatégias cultu- rais de abstragio, internacionalizagéo e a passagem da produgfo para o consumo, comegam no passa~ do. A abseracio é um motivo visual, cognitivo e até mesmo ideolégico, que tem inicio no alto moder- nismo, no ponto maximo da era industrial (pace Bauclelaire and Simmel). Uma mudanga correspon- dence no significado social do consumo ajudou 0 desenvolvimento da produgio industrial estandar- dizada (o menos nos Estados Unidos ¢ Europa “Ocidencal, se nao inicialmente no Sudeste Asiti- co), De modo similar, a internacionalizagio estava implicica nos modernos sistemas industriais des- de 0 inicio, nao a partir do momento de crise. Datante a crise, todavia, como a crise econémica e cultural que teve inicio no comego dos anos 1970, esses elementos pareceram to perigosos como pe- rigosamente novos (Shoenberger 1988:245-62), ‘A inversio das identidades espaciais é também um fendmeno recorrente. Assim como, no século XIX, 0 comércio ea manufacura criaram uma “anulagio do espago pelo tempo”, 0 tempo foi aniquilado pelo espago, pelo enobrecimento e pelo Disney World Alguns elementos, contudo, permanecem constantes na pés-modernidade. A capacidade de impor perspectivas miltiplas sobre uma paisagem continua ligada a0 poder econdmico. Essa assime- tria cultural e econémica é traduzida nas carreiras individuais por vinculos com a casa ou com os mercados de crabalho, que continuam a tet impac- to diverso sobre as diferences classes sociais.'* Do ponco de visca do espaco, a imposigio de perspec tivas miltiplas facilita a erosao da localidade — a anulagio da comunidade arquecipica baseada no lugar pelas forgas de mercado. Mas esse proceso também reflete a organizagio social da modernida- cle, O desenvolvimento autdnomo de comunidades nunca foi alimentado pelas cidades grandes, de um lado, ou pelas grandes estrucuras, de outro. A erosio continua da localidade, no obstante, levanta a questio a respeito do fururo do vernacu- lar na pés-modernidade. Se a paisagem se rorna mais abscrata, refletindo a diminuigio da produ- le corrente sobre 05 destituidos dos 1905 intoressantes sobre a mobilidade entre emprasas e 2 vinculagao & industria da servicgs ( por ‘exemplo, 0 Vale do Sicio, Glen ou Fen) s8o desenvolvidas por Savage, Dickens @ Fielding, 1988,fo local de culturas, sera que a “instituigio de objecivos de longo alcance”, sobre as quais 0 ver- naculae repousa, se perderd? Os poderosos serio ainda mais incapazes de gerar sua propria marca?” © Disney World implica que as pessoas iro se satisfazer com apenas uma imagem do vernacular abstraido da histdria. A imensa atracio de merca~ do que exercem nos Escados Unidos as comunida- des autocentradas, baseadas num modelo de cida- dezinha do século XIX ("Rua Principal”), que, por ‘sua vez, € seletivo em termos de consumidores ¢ seu consumo do tempo, reforca 0 Disney World como um modelo culcural que estabelece identidade s6- cio-espacial. “O modelo de cidade pequena preva- lece sempre que possivel”. afirma a revista Progres- sive Architecture (abril 1988:43) a respeito do em- preendimento de uso misto de um sitio de cin- qilenta € cinco acres em Connecticut, no lugar onde, antes, funcionava uma fabrica de arame; “na ‘cidade verde’ e na nova cua principal, chamada, é claro, Rua Principal.” Uma visio similar da histéria, que nunca acon- teceu, € também apropriada por um antincio de especuladores imobilidrios em Virginia, perto de ‘Washingcon DC: Anunciamos 0 Retorno da Cidade Natal da Amé= rica. Encontre-a em Potomac Crassing, na bistérica Lex esburg. Ela volte, Esse modo de vida sinples. Essa maneira agradével de se vive. Isto € Potaroac Crossing. ‘Uma comunidade planejada dentro da histérica Le- esburg, perto do fio Poromac...aninhada nas mon- sarbas onduladas das terras de cavalos de Virgtni.. ‘on vista para as montanhas Blue Ridge, Potomac Cros- sing oferese tudo: desde casas de cidade até lncuosas ve~ sidencias unifamiliares.. Essa comunidade pequena é grande quanta a secreagin. Usfeua de piscina, das tri- thas para caminbadas. O parque adjacente, de cento ¢ setenta ¢ quatro acres, tem quadras de recreagéo, tenis & asquete, Mas sobretudo, usufrua da atmosfera (Wa- shington Post, 11 de ferereiro de 1989. Grifos adicio- ais). A identiclade coletiva, assim como a individual, 6, entio, definida por uma estratégia de apropriagio cultural e, 20 mesmo tempo, simbolizada ¢ realizada pelo consumo visual. Enquanto 0 pastorismo da Rua Principal é um motivo recorrente na arquitetura ¢ no planejamento urbano americanos (segue, por exem- plo, a narrativa do livro The City, que Lewis Mun- ford escrevewem 1939), sua articulago com a econo- mia de servicos dé um significado ao lugar que é abs- traido do espaco € tempo histéricos. ‘A medida que mais pessoas trabalham na eco- nomia de servigos, podemos esperar que elas divi dam suas identidades “reais” a partir da forma de produgdo nas quais erabalham. De fito, 4 medida que, como paisagens, sio convertidas por insticui- Bes do seror de servigos, podemos esperar que elas se tornem mais parecidas. Novos empreendimen- tos imobilidrios ¢ centros recuperados cada vez ‘mais escolliem atraie investidores pelos modelos de consumo visual, seja de Disney World ou do eno- brecimento. Estrucuralmente, a descentralizacio das indiistrias de servigos, especialmente os escri- t6rios financeiros, depende de praticas uniformes de crabalho ¢ pensamento. Na extenso em que Bristol ou Brighton sio selecionadas como subs- ticuras parciais de localizages em Londres, e Man- chester ou Edimburgo tém seu apelo como centros regionais, a distintividade da cidade € erodida. Empreendedores, investidores e construtores do ambiente edificado, na maioria das vezes, determi- nam as condigées sob as quais tais localizagdes sio “adquitidas". Sua conversdo a uma paisagem pés- moderna no depende de enobrecedores ou da Dis- ney tanto quanto de Olympia ¢ de York, os em- preendedores de Canry Wharf, Battery Park City, € do centro financeiro de Toronto, e Kumagai Gumi, empreendedores nos Estados Unidos, Japao € Austrilia (Leyshon et alli 1988; ver também Thrift 1987). Na medida, todavia, em que cidades como Sheffield, Liverpool, Bradford e Cardiff recém um vernacular antigo, elas mantém a possibilidade de getar identidades alternativas. Mas € uma questo aberta se tais identidades so reliquias orwellianas, ou de oposiga. © que di a medida disso é que o vernacular, como outras tradicdes, pode ser inventade com base em um passado imagindrio, ou restaurado com base em uma paisagem inceicamente diferente. Em nenhum fugar essa “Comunidade re-imaginada” esté mais clara do que na cransformagio da paisa gem rural. Os festivais de colheita britanicos, cu- jas ratzes pags duraram mais do que as priticas sociais agedrias moclernas nos Estados Unidos, nfo celebram mais a colheita de montes de trigo, tam- pouco a producao local de jardins. “A decisio [de permitir aos membros da comunidade que trouxes- 114, Mesmo que a populago sem teto @ seus mantenedo- res se esforcem em criar um vernacular — por examelo, © pax vie para os protestos da cidade, no East Vilage. em Nova York ou ecupagoes anteriores, em Nova York, Londres, Ams- terdam, Berlim — ele 6 eldmero @, com fraqnéncta, viotenta ‘outras convengées vernaculares, orynz wos0ys seusopou eed srueqin suodesqeg TWHolowN ColeHIMy 2 o2INOAEIN olNgRIMIVG 02 VABIAEyico Nacional Revista 09 PaTRMONID HistoRICO € Anti ne Paisagens urbanas pés-medermas Sharon Zain sem ‘apenas doacGes simbélicas’ ao festival] sim- plesmente reconheceu 0 fato de que os jardins do ovoado sdo obras-primas paisagsticas que exibem mais flores do que lores utilitérios projetados para 4 produgio de absboras, cebolas, feijio-trepador, couve-flor € betertaba a bom prego”, notou um participante do festival, em tom exuleante. “Quan- do cantamos “Raise che song of harvest home’ nos peygamos olhando mais para péssegos, bananas, ‘uvas ¢ nectarinas do que para pastinacas ¢ repolhos e macis caseiras” (Whitlock, 1987), ‘As mesmas dualidades que esto historicamen= te implicicas na modernidade podem estar anteci- padas na pés-modernidade. Teremos tanto a inver- so das identidades sécio-espaciais por categorias culturais como também a transformagio de cate~ gorias culcurais pela apropriagio sécio-espacial. RUINAS ORWELLIANAS OU IDENTIDADES DE RESISTENCIA? A resisténcia as mileiplas perspectivas da pai- sagem pés-moderna pode set demonstrada com autenticidade por aqueles que nao participam dos modos dominantes de consumo visual. Mas quem, hoje, possui um olhar to dessocializado? Os sem- cero, que no tém lugar nem mercado; aqueles que petmanecem vinculados ao lugar a despeito das forgas de mercado (por razdes sentimentais ou de hist6tia, titulos tegais, ou barreiras de classe ou raga); aqueles que sdo profissionalmente compro- metidos com a liminacidade. A pos-modernidade oferece uma chance de se escolher uma identidade a partir da imagem ele~ tronica das comunicagdes de massa, da imagem manufaturada do consumo doméstico, e da ima- gem projetada da arquitetura vernacular. Nestas imagens nés consumimos 0 que imaginamos, ¢ n6s, imaginamos 0 que consumimos. Enquanto a modernidade ainda evoca as para- digméticas paisagens modernas das arcadas de Paris, cerminais centrais de trem € torres de Le Corbusier, a maioria daqueles que hoje escreve sobre pés-modernismo cresceu em uma paisagem de um vitoriano descaracterizado ou de uma arqui- tetra moderna abastardada. Nosso momento de alto modernismo ocorree por volta de 1953. De fato, nesse momento preciso, Wale Disney estava fazendo planos para a Disneylindia, Fernand Lé- ger estava pintando La partie de campagne ¢ Jacques Tati, filmando As férias do Sr. Hulor Enguanto, na época, a maioria das cidades parecia nilo estar mudando, vemos em reerospectiva que toda a paisagem foi ceansformada. Esse perfode de modernidade geracional marcou um ponto de mucaciio na diregdo de uma paisagem de consumo. Do consumo de massas ao expressionismo abstrac to, o desejo foi socializado por uma paisagem ima- gindria, Um reérico italiano do desenho contempors- neo hoje exalta a paisagem imagindria como 0 Ainico espaco que sobrou para a criatividade: De feato, a sociedade pés-indvatrial éformada por um sistema Liper-industrializado que ndo tem exterior ou espagos vazios, os knicas tervitirios vingens nos quais produgdo e projete logram se desenvolver sao agueles do ‘imagindrias, em auras palavras, agueles que consistent de uma narrativa espacial de cendrivs de novas itbas de sentido, estilemas ¢ comportamentos que permiten que conjunto de objetos da case: e da mectripale sejam renova~ dos e aperfeigoades (Branzi, 1988). De fato, cenérios evocam a produgio social do consumo visual, com sua histéria de balnedrio arquitetura de fantasia, seus nexos ficticios no Dis- ney World ¢ sua dependéncia do mercado para fomentar produtos que, por sua vez, criam um sen- tido de lugar. Nessa paisagem, a identidade séc espacial deriva simplesmente daquilo que consu- mimos. « Titulo onginal“Posimodern urban landscapes: map: ping culture and power", publicado em S. Lash & J. Friedman (orgs) Modernity and Identity (Oxford & CCambeidge: Biackwol, 1991). ‘Tradugdo: Sivan Rusino Revisde técnica: ANTONIO A. AnaNTES lOGRAFIA AGNEW, Jean-Chistophe. Worlds apart: The market and ihe the- ‘ater in anglo-american thought, 1550-1760, Nova York ‘Camclage Univeesly Prose, 1986, [ALPERS, Svotiana. The art of describing: duth arin the seven- teenth century. Chicago: University of Chicago Press, 1983 [BANHAM, Rayner. Los Angeles: The arehtecture of four ecolo- sles. Londres: Alen Lane, 1977 GARRELL. John, The idea of landacepe and the sense of place, 1730-1840: An Approach to the poetry of John Clare. Cam ‘brdge: Cambridge University Press, 1972 BOTTLES, Scott. Los Angeles andthe autimobile. 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