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DANÇA E PLURALIDADE CULTURAL: CORPO E ANCESTRALIDADE

DANÇA E PLURALIDADE CULTURAL: CORPO E ANCESTRALIDADE

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Inaicyra Falcão dos Santos*

RESUMO

Este texto consiste em refletir sobre a contribuição da tradição afri- cana em um processo criativo na dança contemporânea, que tem como matriz aspectos da cultura Nagô/Iorubá, uma das que sustentam

a cultura africano-brasileira. Trata-se, então, de uma proposta

pluricultural com a dança, intitulada Corpo e Ancestralidade, que tem como principal característica vivências com o contexto cultural Nagô/ Iorubá. Propõe experiências nos aspectos mítico e simbólico da tra- dição oral, das matrizes corpóreo-vocais, das qualidades físicas do movimento na arte, no espaço, no tempo, na atenção, na percepção

e no jogo. O estudo permite a ressignificação da ancestralidade, que

é transformada criativamente na interação com a história individual. Palavras-chave: pluralidade cultural,dança contemporânea, tradição africana, ancestralidade.

DANCE AND CULTURAL PLURALISM: BODY AND ANCESTRALITY

ABSTRACT This text consists of a discussion on the contribution of African tradition in creative processes in contemporary dance. In special focus here are aspects from the Nago/Ioruba culture, one of those on

* Livre Docente pelo Instituto de Artes da Unicamp, Doutora em Educação pela USP, com estágio

Laban, de Londres, Mestre em Artes Teatrais, pela Universidade de Ibadan, na

Nigéria. Professora-pesquisadora do Instituto de Artes da Unicamp, foi Chefe do Departamento de Artes Corporais e Coordenadora do Programa de Pós-Graduação em Artes Corporais da Unicamp. E-mail: inaicyra@iar.unicamp.br

doutoral no Centro

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which Brazilian-African culture is based. The article presents a pluricultural proposal for dances entitled Body and Ancestrality, whose main characteristic is related to the Nago/Ioruba culture. A number of different factors are discussed here, such as mythical and symbolic aspects and topics derived from oral tradition, the matrix of the body and voice, and physical qualities of movement in art, space, time, attention, perception and games. The study suggests a resignification of ancestrality that is creatively transformed into interaction with the individual histories of those involved. Keywords: cultural plurality, contemporary dance, African tradition, ancestrality.

DANZA Y PLURALIDAD CULTURAL: CUERPO Y ANCESTRALIDAD

RESUMEN Esta comunicación trata la reflexión sobre la contribución de la tradición en el processo creativo en la danza contemporánea, la cual tiene como matriz aspectos de la cultura nagô/iorubá.siendo una de éstas el sustentáculo de la cultura africano-brasilera. Se trata de una propuesta pluricultural con la danza titulada Cuerpo y Ancestralidad, que tiene como principal característica vivencias con el contexto cultural nagô/iorubá. Se propone experiencias en los aspectos; mítico, simbólico de la tradición oral, de las matrices corporea- vocales, de las cualidades físicas del movimiento en el arte, en el espacio, en el tiempo, en la atención, en la percepción y en el juego. El estudio permite la ressignificación de la ancestralidad que es trans- formada creativamente en la interacción con la historia individual. Palabras clave: pluralidad cultural, danza contemporánea, tradición africana, ancestralidad.

INTRODUÇÃO

As contribuições da tradição africana estão permeadas na sociedade brasileira:

Durante três séculos, os diversos grupos étnicos ou “nações” de diferentes partes da África Ocidental, Equatorial e Oriental foram imprimindo no Brasil profundas marcas (Santos, 1998, p. 27)

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Vemos em Santos (1998) que esses grupos eram provenientes do Sul

e do Centro do Daomé e do Sudoeste da Nigéria, vindos da terra iorubá, e

que ficaram conhecidos no Brasil como o nome genérico de nagô. Eles eram portadores de uma riqueza de diversos reinados e importaram seus costumes, sua filosofia, sua religião, música, literatura oral e mitológica. Ao promover uma adaptação no novo mundo, os princípios inaugurais das

suas culturas se mantiveram nas comunidades-terreiro. Conhecer esta herança é uma forma de assumir as múltiplas influên- cias da tradição, razões de existência e resistência, que nos fortalecem enquanto identidade e ajudam a compreender melhor a cultura brasileira como um todo, valorizando as nossas diversidades.

O movimento corporal é entendido como universal; está presente na história dos povos, reinscrevendo tradições e constituindo um denominador comum que é tomado como princípio para o ensino da dança. A proposta

entrelaça a

tradição herdada, a oralidade, a mitologia, as danças, os cantos, os gestos, os ritmos de forma técnica e criativa. Assim, é instaurado um campo para

a ressignificação, na contemporaneidade, de valores míticos que influen-

ciam os pensamentos, a natureza e a forma da tradição africana brasileira

e as histórias individuais. Na dimensão prática, proporciona a exploração em profundidade dos movimentos propostos e das formas de comunicação

tradicionais, priorizando a troca de experiências e constituindo um espaço para discussão de uma linguagem própia. Permite também repensar o sig- nificado sobre o processo de criação de uma poética na contemporaneidade que transcenda rumo a outros contextos. Ainda se observa e vive no país

o confinamento dos saberes de matrizes africanas na periferia do conheci-

mento, o que descaracteriza, “folcloriza” e impede que este vá ao encontro da educação formal. Desta forma, propõe-se uma arte da dança como linguagem do sensí- vel, que possibilita uma vivência rica em conteúdos que norteiam o proces- so criativo, compreendendo a tradição e as memórias de uma herança cul- tural. Esses elementos dialogam com as diversidades, que influenciam a cultura brasileira com um todo. O corpo como construção cultural é por- tador de emoções, sensibilidades, sentido ético-estético resultante das re- lações históricas e sociais. Estes sentidos definem a forma do homem ser, pensar e movimentar-se. Corpo e Ancestralidade, como proposta artístico- pedagógica, desenvolve este sentido ético ligado ao fazer arte, que é con- cretizado na seriedade com que o trabalho deve ser abordado, na preocu-

pluricultural Corpo e Ancestralidade

trilha um caminho que

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pação da valorização do cotidiano e das atitudes pessoais dentro dele, propondo que o trabalho transcenda o estúdio, a sala de aula, para ser visto de forma integrada, orgânica.

No contexto artístico, este retorno às origens pode representar o resgate ético e sagrado ligado ao artista. Para tanto, mostra-se de fundamental importância buscar este ‘mover’ antigo, partindo das matrizes retiradas da tradição, a partir das quais se pode dialogar com o mundo contemporâneo (depoimento de aluno no Relatório do Exame de Qualificação sobre a disciplina Corpo e Ancestralidade, ministrada no curso de pós-graduação em artes do Instituto

de Artes,

da Universidade Estadual de Campinas, em 2005)

A proposta extrapola a visão unilateral e instaura um campo de ação

plural. Trata-se de demarcar a possibilidade de construir outras configura- ções estéticas, implementadas a partir de experiências e vivências que são

importantes quando falamos de pluralidade cultural na dança no Brasil.

É preciso lembrar que a criação do intérprete define-se primeiro como

ato de comunicação, pois ele é, antes de tudo, o produtor de sua obra, construída por meio de signos de natureza gestual e sonora. Ele se trans-

forma no próprio signo. Percebe-se que o corpo, em cena, revela a dimen- são expressiva, a dimensão orgânica.

) (

movimento, forma proposta pela professora, houve conscientização da impor- tância da base não só do equilíbrio, mas para a precisão deste movimento, envolvendo o corpo de forma integral em cada pequeno gesto. Esta consci- ência se manteve além da sala de aula, incorporando-se e influenciando o trabalho realizado fora dali (depoimento de aluno sobre a disciplina Corpo

e Ancestralidade, ministrada no curso de pós-graduação em artes do Instituto

de Artes,

Ao imaginar raízes que afundam no chão e trazem a força que gera

da Universidade Estadual de Campinas, em 2003)

Para tanto, a base da investigação de Corpo e Ancestralidade é intertextual, criativa em relação às ações cotidianas do homem; dissocia- se da tradicional abordagem focada na cópia de formas do rito vivenciado no terreiro; volta-se para o corpo por meio de memórias ancestrais, com ações corporais carregadas de significados, trazendo-as para o presente e ressignificando-as por meio da arte do movimento criativo.

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Pretende-se, a princípio, a procura pela essência, pelas raízes ritualísticas que carregamos como seres humanos e, em um segundo mo- mento, a procura pelas narrativas míticas, a razão de ser das tradições, momento este que envolve a construção de imagens e a percepção de sen- timentos, possibilitando abertura para um corpo criativo e imaginativo que articule as matrizes corporais, a memória e a sua expressividade. É o momento em que se instaura, pela obra, o elo da tradição e da contemporaneidade na diversidade das culturas.

O corpo é um portal que, simultaneamente, inscreve e interpreta, significa e

é

significado, sendo projetado como continente e conteúdo, local, ambiente

e

veículo da memória (Martins, 2002, p. 89)

Considerando os rituais, percebe-se que existem elementos teatrais, embora não seja esta a função dos mesmos. Então, é importante para o artista ter discernimento quando se relaciona com essas cerimônias na sua obra. O crítico Jamake Highwater (1978) escreveu:

Existem dois tipos de rituais. O primeiro estudado pelos etnologistas, que é familiar, é um ato inconsciente sem deliberação estética, resultado da influ- ência étnica de muitas gerações que culmina num grupo com seu sistema fundamental. E o segundo tipo, ou seja, um novo tipo de ritual, que é a cri- ação do indivíduo excepcional que transforma sua experiência através de um idioma metafórico conhecido como arte (Highwater, 1978, p. 14)

Considero que entre a arte e a religião existe uma linha tênue de se- paração, de forma que estas duas linguagens se realimentam, mas o conhe- cimento dos contextos ajuda a definir as diferenças. Pressupondo que o mito presentificado nos eventos ritualísticos pode exercer influência na criação artística, essa distinção do contexto artístico e do religioso possi- bilita ao artista ter a clareza do sentido dos seus gestos no processo ana- lítico e criativo da sua obra de arte. O argumento que instalo é que para se pensar na contribuição da tradição africana nagô/iorubá, não basta pensar a reprodução das formas sagradas encontradas nas comunidades-terreiro, mas como estas formas e o seu universo podem inspirar o artista; trata-se de buscar conhecimento e respeito. É importante perceber este celeiro como portador de ideias, agente

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de integração, um elo entre a tradição de um povo e a experiência criativa no sentido de enriquecimento das pluralidades culturais.

A participação nesta disciplina representou também o contato com uma forma

de trabalhar o objeto artístico completamente imerso em um contexto cultural. Este contato ampliou a visão que se tinha da pesquisa envolvendo a tradição de um povo, provando que não são necessárias alusões diretas a um determi- nado contexto se o proponente do trabalho estiver completamente envolvido pelo universo que representa, a cultura estudada se fazendo presente na es- trutura do trabalho, levando os participantes a um contato não só com a for- ma, mas com aspectos ligados a essência daquele ambiente cultural. Este não

é simplesmente mostrado, mas é revivido. (depoimento de aluno sobre a

disciplina Corpo e Ancestralidade, ministrada no curso de pós-graduação em artes do Instituto de Artes, da Universidade Estadual de Campinas, em 2005)

Em cada experiência, além da vivência física, filosófica e criativa, o intérprete reflete sobre a mesma e percebe-se corporalmente no processo, incorporando o que for importante para o seu trabalho. Faço uma analogia no processo do aprendizado com a citação da etnóloga Juana dos Santos (1986) sobre a experiência participativa. Segundo a autora:

Estar iniciado significa aprender os elementos e valores de uma cultura ‘desde dentro’, mediante uma inter-relação dinâmica no seio do grupo, ao mesmo tempo poder abstrair dessa realidade empírica os mecanismos do conjunto e seus significados dinâmicos, suas relações simbólicas numa abs- tração consciente ‘desde fora’ (Santos, 1986, p. 18)

Quanto maior o poder de abstrair, de ter uma consciência aliada às vivências, melhores serão as possibilidades criativas e expressivas. A prá- tica pedagógica compõe-se de exercícios técnicos que envolvem a consci- ência corporal e a estética do movimento, exercícios criativos, desenvol- vidos sob forma de laboratórios e, por último, a montagem cênica, incluindo a pesquisa de campo de tema e criação/expressão artística. Quando ocorre a experiência de campo, é importante que o intérprete participe ativamente do contexto, especialmente no que concerne à execu- ção dos movimentos, desde que esta participação seja facultada pelo pró- prio grupo pesquisado. É um momento de vivência in loco que o intérprete deve explorar em profundidade, pois a percepção de si mesmo como exe-

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cutor dos gestos dentro de um contexto afeta diretamente a qualidade de suas experimentações nos laboratórios. Nestes últimos, ocorre o desdobra- mento das vivências anteriores, em busca das possibilidades de variações estruturais dos movimentos corporais, pensados em termos de espaço, tem- po, fluência e peso, ou quais sejam os fatores relevantes para a análise daquela movimentação específica. Nesse momento, é fundamental o recurso às imagens, as lembranças, para que os “novos” movimentos não venham destituídos de sentido. Aos poucos, a partir das matrizes que se sedimentam, parte-se para a realização da composição cênica, ou seja, a tradução poética intertextual que, além da técnica corporal, gera a transcendência. Na comunicação cênica transmite-se a significação dos movimentos corporais, das imagens, dos ritmos, das palavras e elementos cênicos. Entendo essa proposta como uma possibilidade de dar forma a comu- nicações “novas”, construídas tanto com elementos da tradição africano- brasileira quanto da tradição cultural de outros povos – em um sentido universal, que permite vivências de transmissões de valores culturais de modo dinâmico. Quando se aborda conteúdos míticos, pode-se reafirmar e respeitar universos plurais significativos e retomar experiências individuais. Informações como cantos, danças e matrizes da tradição de uma cultura possibilitam comunicação e compreensão da estrutura de vida dos seus povos, bem como constituem uma arte arraigada e que, ao mesmo tempo, pode levar à transcendência na sociedade contemporânea, tão carente de mecanismos que propiciem esse “transcender”.

A dança contemporânea busca a experimentação, exigindo um intér-

prete imaginativo, eclético e aventureiro. O fator criatividade tem uma importância grandiosa na evolução de uma dança como esta, enraizada na cultura africano-brasileira, sobretudo quando pensamos na busca do seu espaço no contexto cultural da dança contemporânea brasileira. Propomos uma dança que implique na força crescente das riquezas pluriculturais do

país, uma estética que possa ser promovida nos contextos técnicos corpo- rais e criativos nos quais é materializada.

O resultado dessa experiência apresenta configurações e organizações

corporais diferenciadas, que permitem distintos modos de exposição. Assim, estimula-se a compreensão e possibilita-se o tempo de abstração dos signi- ficados simbólicos, chegando-se a novas reflexões corporais, à relação com o mito – que se expande em conteúdo consciente – e com a história de cada intérprete. A experiência é concretizada em uma síntese artística, cuja

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dramaturgia é construída na simultaneidade das ações ancestrais no corpo e

na transcendência dessas no contexto contemporâneo. A estratégia possibilita

o enriquecimento de uma percepção interna, bem como do universo

vivenciado, e torna evidente a essência do intérprete. Deste modo, são traduzidas as formas interiores, os princípios inaugurais nas recriações artís-

ticas de um conhecimento vivido e concebido, da emoção e da afetividade. É na memória e no culto aos antepassados históricos e míticos que a diversidade étnica e sua comunalidade africana afirmam-se, constituindo- se com variáveis um ethos que se estende por toda a população afro-bra- sileira, recompondo na continuidade e na descontinuidade o conhecimento,

o pensamento e as subjacências emocionais dos princípios inaugurais

reelaborados desde épocas remotas (dos Santos, 2006, p. 1). Em cada passo palmilhado com lucidez, no universo de Corpo e Ancestralidade instala-se uma transcendência. As experiências mostram mais uma possibilidade de conhecimento, pesquisa, criação e expressão artísticas, que se realizam a partir do âmago da cultura herdada dos ancestrais, mas com uma dinâmica própria, que expande pela criatividade e sensibilidade do intérprete e aponta para o entendimento das diversidades culturais.

REFERÊNCIAS

ASANTE, MOLEFE KETE; KARIAMU, WELSH ASANTE. African Culture: the rhytms of unity. 3. ed. New Jersey: Africa World Press, 1996.

HIGHWATER, Jamake. Dance Ritual of Experience. New York: A and W Publishers Inc, 1978.

LABAN, Rudolf Laban. The Mastery of Movement. Great Britain: Macdonald & Evans Limited, 1980.

MARTINS, Leda. Performance do tempo espiralar. In: RAVETTI, G. e ARBEX, M. (orgs.). Performance, exílio, fronteiras: errâncias territoriais e textuais. BeloHorizonte: FALE-Faculdade de Letras da UFMG, 2002.

SANTOS, Inaicyra Falcão dos. Da tradição africana brasileira a uma proposta

pluricultural de dança-arte-educação. Tese de doutorado. 1996. 220p. Faculdade Educação/USP: 1996.

SANTOS, Inaicyra Falcão dos. Corpo e Ancestralidade: uma Proposta Pluricultural de dança-arte- educação. 2. ed. São Paulo: Terceira Margem, 2006.

SANTOS, Juana Elbein dos. Os Nagô e a Morte. 9. ed. Petrópolis: Vozes, 1998.

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