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PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO

PUC-SP

Saverio Licari

FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DA ICONOGRAFIA CRISTÃ

MESTRADO EM TEOLOGIA DOGMÁTICA

SÃO PAULO
2014
PONTIFÍCIA UNIVERSIDADE CATÓLICA DE SÃO PAULO
PUC-SP

Saverio Licari

FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DA ICONOGRAFIA CRISTÃ

MESTRADO EM TEOLOGIA SISTEMÁTICA

Dissertação apresentada à banca Examinadora da


Pontifícia Universidade Católica de São Paulo, como
exigência parcial para obtenção do título de Mestre
em Teologia Dogmática, sob a orientação do Prof.
Dr. Kuniharu Iwashita.

SÃO PAULO
2014
Banca Examinadora

........................................................

........................................................

........................................................
RESUMO

A presente dissertação tem como objetivo apresentar um estudo sobre a influência e a


importância do ícone cristão na história do cristianismo. É em torno do logos que o
cristianismo formulará a sua reflexão teológica. Mas, a imagem, mesmo subordinada à
palavra, nunca deixou de exercer uma valiosa influência no pensamento do homem. Nesta
dissertação se quer destacar a função vigorosa que o ícone cristão (Palavra visual) exerceu no
contexto cultural e religioso desde o início, paralelamente e juntamente à Sagrada Escritura
(Palavra escrita).
A hipótese consiste em comparar a equivalência entre a Palavra escrita (Sagrada
Escritura) e a palavra não escrita ou visual (ícone) e se estes podem ser considerados como
dois caminhos válidos para a transmissão da única Revelação Divina. A pesquisa se baseia
nos textos especializados sobre o tema. O anexo fotográfico contribui para atestar a
importância do ícone desde a origem do cristianismo. A trajetória da imagem passa pelo
crivo do iconoclasmo, movimento muito forte, sobretudo, dos séculos VIII e IX, que queria a
destruição das imagens consideradas ídolos mortos. Finalmente, o último capítulo consta da
análise estético-teológica do ícone da encarnação de Cristo comprovando, assim, a hipótese
da dissertação.

Palavras chave: Imagem, Ícone, Símbolo, Iconoclasmo


ABSTRACT

The following essay has as its main point to present an analysis about the influence
and importance of the Christian icon on the history of Christianity. It is around the logos that
Christianity will form its theological reflection. However, the image, even when subordinated
to the word, has never ceased to influence valuably the mind of men. On this essay, will be
enhanced the vigorous role that Christian icon (as a visual word) has on cultural and religious
context since the beginning, in parallel and at the same time that the Holy Scripture (as
written word).

The hypothesis consists in an association between the written word (Holy Scripture)
and the not written or visual (icon) and if it's possible that both of them would be equally
valid ways to transmit the only Divine Revelation. The research is based on specialized texts
about the theme. The photographic attachment contributes to attest the importance of the icon
since the origin of Christianity. The trajectory of the image was submitted through the sieve
of Iconoclasm, a strong movement overall on the VIII and IX centuries, that wanted the
destruction of all symbols considered dead idols. At last, the final chapter is the analysis
aesthetic-theological of the Christ Incarnation’s icon proving the hypothesis of this essay.

Keywords: Images, Icon, Symbol, Iconoclasm.


SUMÁRIO

INTRODUÇÃO.........................................................................................................................7

CAPÍTULO I: GÊNESE E FORMAÇÃO DA IMAGEM CRISTÃ..................................10


1.1. O ícone entre mito, tradição e história...............................................................................14
1.2. A influência do judaísmo na imagem cristã......................................................................15
1.3. A influência da cultura e da filosofia grega na imagem cristã..........................................17
1.4. A influência do Império Romano e do paganismo na imagem cristã...............................19
1.5. O eterno irrompe na história: A via do Oriente cristão.....................................................24
1.6. A imagem cristã como ilustração do divino: A via do Ocidente cristão...........................27
1.7. Iconoclasmo: O ícone entre proibição e aceitação............................................................29

CAPÍTULO II: FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DO ÍCONE CRISTÃO...................33

2.1. Fides ex visu? Linguagem e significado do ícone cristão.................................................33


2.2. O ícone no sistema de Ário, Atanásio e Teodoro Studita.................................................37
2.3. A teologia da imagem em Eusébio de Cesaréia e Cirilo de Alexandria...........................42
2.3. A “Defesa das imagens sagradas” de João Damasceno....................................................47
2.4. O II Concílio de Niceia e o Triunfo da Ortodoxia............................................................51

CAPÍTULO III: NASCIMENTO SEGUNDO A CARNE DE NOSSO SENHOR,


DEUS E SALVADOR, JESUS CRISTO. “NATIVIDADE DE JESUS”...........................55

3.1. Análise estético-teológica do ícone da Natividade de Cristo............................................55

CONCLUSÃO.........................................................................................................................77

ANEXO FOTOGRÁFICO.....................................................................................................80

BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................................89
7

INTRODUÇÃO

Nos últimos anos, o interesse do Ocidente pela iconografia cristã oriental foi
crescendo de forma acelerada. O Concílio Vaticano II teve um papel predominante nesse
processo cultural. O decreto sobre o ecumenismo Unitatis Redintegratio convida, de fato, a
“conhecer, venerar, conservar o riquíssimo patrimônio litúrgico e espiritual dos orientais”
(UR 15). Determinante na redescoberta do ícone oriental foi o Papa São João Paolo II, que na
Carta Apostólica Duodecimum Saeculum, em ocasião do XII centenário do II Concílio de
Niceia, convidava os irmãos no episcopado a “Manter firme o uso de propor nas Igrejas aos
fiéis a veneração das imagens sagradas” e afirma que “a redescoberta do ícone cristão
ajudará também a tomar consciência da urgência de reagir contra os efeitos
despersonalizantes, e talvez degradantes, das múltiplas imagens que condicionam a nossa
vida na publicidade e na mídia” (DS11).
Os cristãos que aprofundam sua fé encontram no mundo simbólico dos ícones o locus
privilegiado de uma teologia visual que acompanha e alimenta a fé. São João Damasceno, o
maior apologista dos ícones, no seu primeiro discurso em defesa das imagens sagradas,
afirmou que os ícones são um meio para santificar a vista assim como a Palavra o é para o
ouvido.
Na nossa dissertação o ícone será considerado como um símbolo eficaz que se coloca
como fronteira entre o visível e o invisível. O ícone como símbolo, facilita este trânsito entre
o nosso mundo e o mundo de Deus. A palavra ícone adquire no século VII o significado de
pintura sagrada cristã bizantina, passa a designar uma imagem que ilustra o conteúdo do
Evangelho, ou seja, uma imagem teológica, por isso o adjetivo santo: ícone santo ou santo
ícone. O ícone se contrapõe ao ídolo. Este último encerra sua função em deixar-se ver. O
ídolo é cego e mudo. O ícone, ao contrário, nos abre para a contemplação do invisível. Uma
janela aberta para o infinito como afirma Pàvel Florenskij, teólogo, matemático e teórico da
arte. Hoje, o termo ícone, perdeu o seu significado estritamente religioso e é usado para
designar alguém famoso, os divos da música pop, por exemplo, ou os personagens do mundo
do esporte. A palavra inglesa icon aparece o tempo todo no campo virtual do computador. No
presente trabalho, o ícone é tratado como imagem sacra venerada na Igreja, um objeto de
culto que ocupa uma posição central na liturgia da Igreja ortodoxa oriental. O ícone é uma
imagem santa e não piedosa. Tem um caráter próprio, seus cânones particulares e não se
8

define pela arte de um século ou de uma nação, senão pela fidelidade a seu destino que é
universal, assim como a Palavra de Deus.
O tema da imagem na teologia e na vida da Igreja é um tema apaixonante, não
obstante seja marcado por conflitos e disputas teológicas desde os primórdios. Nessa
dissertação se quer destacar a função vigorosa que o ícone cristão (Palavra visual) exerceu no
contexto cultural e religioso desde o início, paralelamente e juntamente à Sagrada Escritura
(Palavra escrita). Além da paixão pessoal pelo tema da iconografia bizantina deseja-se
oferecer uma contribuição cientifica em língua portuguesa. Com efeito, a bibliografia sobre
iconografia cristã no Brasil é escassa e carece de obras iconográficas sistematizadas em nível
teológico.
A proibição veterotestamentária de confeccionar imagens teve um significado notável
e constituiu a base de toda a polêmica acerca da possibilidade de cultuar a imagem como
objeto litúrgico e sagrado. Além disso, a polêmica se estendeu ao perigo da idolatria, ou seja,
à adoração de imagens e estátuas que desviaria os cristãos da verdadeira fé e atribuiria à
imagem um poder mágico e místico.
O símbolo iconográfico infringe as barreiras espaços-temporais, imergindo-se numa dimensão
mais profunda, cujos cânones fogem à compreensão lógica e não podem ser contidos nas
categorias do pensamento racional. Aqui, entendemos o porquê os Padres da Igreja do Oriente
lutaram com todas as forças para permitir que o ícone pudesse ser venerado. A contemplação
do ícone nos leva ao mundo de Deus, no-lo anuncia em Jesus Cristo encarnado, imagem fiel e
vívida do Pai.
A encarnação de Cristo é a chave hermenêutica do ícone cristão. A tradição diz que o
ícone é um evento que envolve diretamente a Deus, não apenas em quanto objeto
representado, mas como sujeito operante. O iconógrafo é o Espírito Santo, o homem empresta
as suas mãos, o seu espírito e as suas capacidades artísticas.
O íconógrafo, no Oriente cristão, tem as mesmas funções do teólogo. Ele conhece, ama, reza e
respeita a Tradição e o Magistério. A sua arte é obra da Igreja e não de uma pessoa (por isso o
ícone não se assina). Falamos, aqui, de um percurso de fé eclesial que o iconógrafo opera em
nome da Igreja. Ele se coloca a serviço da Igreja através da sua arte, assim como faz o teólogo
com a sua reflexão. É um percurso que a Igreja denominou Via Pulchritudinis (Via da
Beleza), um percurso que constitui, ao mesmo tempo, um caminho artístico e um itinerário de
fé, uma busca teológica do divino.
No primeiro capítulo se quer verificar como a imagem cristã, antes simbólica, alusiva
e rudimentar, torna-se verdadeira arte sacra teológica e se diferencia de todas as outras
9

manifestações artísticas. Serão consideradas as grandes linhas da gênese e da formação da


imagem cristã e das influências que as tradições existentes exerceram sobre a nascente
imagética transcendental. A imagem cristã é percebida em perspectivas diferentes e, por
vezes, conflitante pela Igreja cristã do Oriente e do Ocidente. A pretensão do ícone de ser
imagem teológica leva às tensões iconoclastas que se resolverão com a plena aceitação do
ícone como tratado de teologia em cores e formas legitimando, assim, o seu uso na liturgia
oficial oriental.
No segundo capítulo pretende-se verificar os fundamentos teológicos da imagem
sagrada. A encarnação de Cristo é o fundamento iniludível e incontestável do ícone; a
encarnação fundamenta todos os outros aspetos teológicos. Serão analisados os argumentos
fundamentais dos principais autores que defenderam ou condenaram o uso das imagens na
Igreja. Será preciso passar pela controvérsia e diatribe iconoclasta para compreender o
caminho da imagem até os nossos dias. De grande valia será a análise das principais
proposições conciliares dos primeiros sete Concílios da Igreja do primeiro milênio
considerados ecumênicos porque reconhecidos pela Igreja oriental e ocidental. Estes nos
darão uma visão clara do pensamento e da Tradição da Igreja que sempre se apresentou
coerente e favorável à veneração do ícone.
No terceiro capítulo pretende-se comprovar, através da análise detalhada de um
modelo estético-teológico, a teologia da visão fundamentada no segundo capítulo. A
Natividade de Cristo constitui, com efeito, um modelo único e insuperável da teologia da
encarnação segundo o ícone. Será analisado o ícone famoso da escola de Andrey Rublev
(1360-1430), monge russo canonizado pela Igreja ortodoxa em 1988.
Finalmente, a presente dissertação consta de um anexo fotográfico. As ilustrações
funcionam como uma fonte para atestar as afirmações histórico-arqueológicas e as influências
subidas pela imagem ao longo de sua trajetória milenar.
Fica evidente que o presente trabalho não esgota um tema tão abrangente da teologia
da Igreja, mas pretende sim, esclarecer os pontos fundamentais e as etapas principais do
caminho da imagem cristã. Um caminho que foi se afirmando e tomando o seu lugar de
destaque no cenário teológico e dogmático dos dois milênios seguintes ao nascimento do
cristianismo.
Por último, gostaríamos de afirmar que o ícone encontra o seu fundamento e a sua
razão de ser na Sagrada Escritura, ele não substitui a Palavra de Deus, mas a ilustra, a medita
e a mostra em uma forma diferente que a escrita. É isso que se pretende comprovar nas
seguintes páginas.
10

CAPÍTULO I

GÊNESE E FORMAÇÃO DA IMAGEM CRISTÃ

“Graças a um rosto visível, o nosso espírito será transportado, por um atrativo espiritual, até
a majestade invisível da divindade, através da contemplação da imagem em que está
representada a carne, que o Filho de Deus Se dignou assumir para a nossa salvação. E,
sendo assim, nós adoramos e conjuntamente louvamos, glorificando-O em espírito, este
mesmo Redentor, porque, como está escrito: Deus é Espírito e é por isso que nós adoramos
espiritualmente a sua divindade”.
Papa Adriano I1

Os cristãos do Oriente há séculos vivem a experiência da contemplação com os ícones.


Essa convicção está difundindo-se também entre os cristãos de tradição latina. No Ocidente,
as imagens exercem um poder extraordinário sobre as pessoas e a tecnologia banalizou, de
certa forma, o seu conteúdo e o seu significado. É verdade que a história cultural da
humanidade afunda suas raízes na palavra mais do que na imagem. É em torno do Logos que
se desenvolveu a inteira parábola humana do pensamento filosófico antigo e é em torno do
Logos que o cristianismo formulará a sua reflexão teológica. Mas, a imagem, mesmo
subordinada à palavra, nunca deixou de exercer uma valiosa influência no pensamento do
homem. 2
O ícone é radicado no próprio coração da Revelação, isto é, no mistério da encarnação
de Cristo. Através da encarnação, Deus não assumiu apenas a natureza do homem, mas,
também, todo o seu ser e a sua história. Ele atingiu toda a matéria do cosmo, arrastando-o na
ressurreição, para preencher todo o universo com a sua presença. Desde então, toda a criação
é iluminada e transformada em Cristo. A matéria é transfigurada pela encarnação de Cristo.
Assim, o universo inteiro recebe uma nova dignidade e importância. “Eu não venero a
matéria”, escreve São João Damasceno, grande defensor das imagens, “mas o Criador da
matéria”. O ícone encontra nesta visão do mundo, o seu lugar privilegiado de presença e de
encontro com Deus. O Oriente cristão atribuirá ao ícone uma valência revelativa porque pensa

1
PAPA ADRIANO. Carta aos Imperadores. In: Antologia Litúrgica: Textos Litúrgicos, Patrísticos e Canônicos
do Primeiro Milênio. Fátima: Secretariado Nacional de Liturgia Santuário de Fátima, 2003, p.1438.
2
EVDOKÌMOV, Pavel. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Cinisello balsamo (MI): San Paolo, 1990, p.
45.
11

a imagem iconográfica como um tramite através do qual a eternidade irrompe no tempo. O


Ocidente, ao contrário, confere à imagem uma valência meramente catequética, a pensa como
um tipo de alusão ao sagrado que serve apenas para explicar, em termos simbólicos, a
história da salvação.3 É como se esta imagem da realidade concreta, visível e palpável, que é o
Verbo de Deus, impresso nos olhos das testemunhas da vida de Cristo, chegasse intacta até
nós, conservada pela Santa Igreja na sua memória de fé.
Meditar os mistérios do Senhor “Primogênito de toda a criatura” (Cl 1,13), “por meio
do qual tudo foi feito” (Jo 1,13), com a ajuda dos ícones, pode produzir em nós aquela
transformação, que, segundo os Padres, é fruto da visão da beleza eterna.
Contemplar os mistérios do Senhor não somente na Sagrada Escritura, mas, também, nos
ícones, é de grande ajuda para a unificação da pessoa que crê, porque todas as dimensões do
ser são com-formadas à pessoa de Jesus Cristo.4
Para viver essa experiência espiritual é fundamental a determinação a um profundo
silêncio interior, para que o mistério penetre em nós e nos transforme. “Como está escrito, o
que os olhos não viram, os ouvidos não ouviram e o coração do homem não percebeu, isto
Deus preparou para aqueles que o amam” (1 Cor 2,9).
Em uma sociedade como a nossa em que a representação visual se impõe em todos os âmbitos
da vida, o homem pós-moderno se encontra saturado de imagens cada vez mais violentas e
abusivas, o seu olhar está contaminado e abstruso, a sua alma perdida e insegura e não
encontra mais um porto seguro e estável. Essa constatação vale para a arte profana e, mais
ainda, para a arte religiosa. O homem sente a necessidade de reencontrar a esperança na vida e
no futuro. Essa insatisfação da vida e esse desejo de salvação se manifestam na imagética
moderna, cada vez mais rápida, descartável e sem conteúdo. Por isso, a arte sagrada dos
ícones toma cada vez mais o seu lugar de destaque no Ocidente civilizado e pós-moderno.
A imagem religiosa, sobretudo no Ocidente, limitou-se, a partir da Renascença
europeia, à descrição dos fatos da Divina Revelação e pôs em segundo plano o mistério que
subtende à manifestação de Deus no mundo. É desse mistério que o homem moderno precisa
e é esse mistério que o ícone sagrado reflete e expressa. O ícone é o reflexo do mistério de
Deus, presença da encarnação do Verbo eterno e expressão da fé da Igreja. Belíssimo e denso
de significado o pensamento de Padre Egon Sendler, jesuíta e especialista em arte bizantina:
“A arte deve renunciar, então, a si mesma, deve passar através da própria morte, submergir-

3
Cf. BERNARDI, Piergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana tra Oriente e Occidente. Genova: Bruno
Mondadori, 2007, p. 60.
4
Cf. EVDOKÌMOV, Pàvel. Teologia della bellezza. Op. cit. p. 54.
12

se nas águas do batismo para sair das fontes batismais, ao alvorecer do quarto século, em
uma forma nunca vista antes: o ícone.”.5
Toda a arte cristã deve ser lida e interpretada a partir do símbolo: todo o objeto
representado tem um significado abstrato. A arte paleocristã não narra, não expõe histórias
com um sentido lógico e cronológico, expõe ideias que devem ser compreendidas a partir da
contemplação visual de uma imagem: quando se representa a figura de Cristo, de Maria ou
dos santos, não se quer reproduzir o contorno real, humano, mas se quer expressar o
significado que eles assumem para os fiéis. Nesse caso, não se trata de forma alguma de
pinturas históricas, de lembranças fotográficas de acontecimentos passados, mas de tornar
apreensível a realidade de Deus no mundo, uma teofania de Deus em cores e formas. 6
Por isso, o ícone é uma imagem sui generis que precisa ser compreendida a partir da
espiritualidade e da realidade onde nasce. A noção de eikón abrange múltiplos aspectos do
conhecimento humano, é preciso adentrar-se em suas raízes, na etimologia da sua palavra e na
própria origem do homem para entendermos o seu significado.
Ainda hoje, nós ignoramos o início da arte, da pintura e da própria linguagem. No
passado, a atitude em relação à pintura e às estátuas era em geral semelhante: não as
consideravam meras obras de arte, mas objetos que tinham uma função definida. Seria
insensato pensar que o homem da caverna construísse objetos, utensílios e pintasse imagens
ignorando a finalidade para a qual tinham sido confeccionadas. Os povos primitivos se
abrigavam nas cavernas para se proteger do sol, do vento e da chuva e, também, dos espíritos
que geravam, segundo eles, tais eventos. As imagens eram feitas para protegê-los de outros
espíritos ocultos e misteriosos que, para eles, eram tão reais quanto os fenômenos da natureza.
A pintura e a estátua serviam para apropriar-se, de uma certa forma, da entidade
desconhecida. Uma mediação, poderíamos dizer, entre o mundo que eles experimentavam e o
oculto que fugia dos seus sentidos. Em outras palavras, o homem primitivo faz das imagens
pintadas nas paredes das cavernas um meio para estabelecer um contato com o mundo divino
e misterioso. A pintura rupestre tinha a função de tornar real e palpável o sujeito representado
(figura 2,3).
A imagem era uma modalidade de expressão tipicamente humana, uma forma de
comunicação simbólica que, antes da escrita e da linguagem, diferenciava o ser humano dos
outros seres vivos. Nesse sentido, talvez, o homem deveria ser definido mais exatamente

5
Cf. SENDLER, Egon. Icona: finestra sul mistero. Centro Russia Ecumenica, Roma, 1987. Dispensa per uso
manoscritto, 2.
6
Cf. BERGER, Rupert. Dicionário de liturgia pastoral. São Paulo: Loyola, 2010. p. 189.
13

como animal symbolicum, em vez de animal rationale. Essa definição, segundo Ernst
Cassirer, um dos filósofos responsáveis pela recuperação da relevância filosófica da noção de
símbolo do século XX, responde melhor a uma visão mais abrangente do fenômeno humano
por abarcar o mito, a religião, a arte, a linguagem, a história e a ciência. 7

Toda a manifestação simbólica e/ou cultural, enquanto construção


tipicamente humana supõe uma força espiritual peculiar que a faça aparecer.
Tal força se pensamos dentro de uma prioridade ontológica e mesmo
histórico-evolutiva, é a imaginação.8

A imaginação humana revela a experiência religiosa primordial através de imagens e


símbolos ancestrais, rudimentares e antropomórficas. As imagens representavam, como num
sonho, o universo inconsciente e transcendental do ser humano e o punham em contato com o
mundo desconhecido.
A formação do universo imagético religioso cristão está ligada, também, à visão
religiosa do Egito. Os egípcios colocavam no rosto do defunto, depois do processo de
mumificação, uma máscara mortuária que reproduzia o semblante do defunto (figura 1). Esta
técnica foi se aperfeiçoando, ao ponto, que, já antes do cristianismo, existiam verdadeiros
ateliês de retratos funerários. O retrato do defunto, colocado em cima do rosto mumificado,
tinha a função de mediar o mundo dos mortos e o mundo dos vivos. A imaginação,
concretizada numa imagem ou num símbolo, facilitava este trânsito. No século XX Padre
Pavel Florenskij, teólogo, matemático e teórico da arte, define o ícone como janela sobre o
mistério e os Padres da Igreja oriental, defensores das imagens, o definem como janela aberta
para o invisível. Os retratos de Fayum (região do Cairo atual) são um testemunho vivo desta
arte primitiva. Essas pinturas funerárias egípcias que inspiraram a iconografia cristã das
origens, constituem um corpus organicum de pinturas antigas (mais de 750 retratos) que
chegaram até nós, datáveis entre o I e o IV século d.C. (Cf. figura 4,5,6). As primeiras
imagens de Cristo foram feitas em encáustica (pintura confeccionada com cera de abelha)
sobre madeira (Cf. figura 14), da mesma forma que os retratos funerários egípcios. A arte
sagrada dos ícones decorre, portanto, desse histórico primordial.

7
Cf. CASSIRER, E. Ensaio sobre o homem. Introdução a uma filosofia da cultura humana. São Paulo: Martins
Fontes, 1994. In: BARRETO, M, A. Imaginação simbólica. Reflexões introdutórias. Coleção FAJE. São Paulo:
Loyola, 2008. p. 13.
8
Cf. BARRETO, M, A. Imaginação simbólica. Reflexões introdutórias, Coleção FAJE. São Paulo: Loyola, 2008,
p. 14.
14

A imagem cristã é um evento extraordinário e específico profundamente radicado nas


culturas em que a Igreja das origens se estabeleceu e viveu e, ao mesmo tempo, é um fato
totalmente novo, imprevisto e revolucionário no que diz respeito às culturas estabelecidas e à
própria fé dos primeiros seguidores de Jesus de Nazareth. 9

O ícone entre mito, tradição e história

Desde o aparecimento do ícone na história da Igreja, este não é considerado como uma
mera obra artística. Os primeiros iconógrafos tratavam de retratar com cores e formas o que
os Evangelhos expressavam com palavras. Para tanto, o ícone devia formular a sua identidade
própria e se propor como uma forma específica de arte, distanciando-se de todas as outras
manifestações de arte profana ou mesmo religiosa.
Uma lenda siríaca está na origem do primeiro ícone chamado acheiropoites (não feito
por mão humana), segundo a qual o primeiro ícone de Cristo foi enviado pelo próprio Cristo
ao rei Abgar V Uchama, príncipe de Osroeme, cuja capital era Edessa. O rei Abgar, doente,
sofria muito e mandou o seu arquivista Ananias à procura de Jesus para pedir-lhe que o
curasse. O próprio Jesus tomou um pano, colocou-o sobre o seu rosto imprimindo nele os seus
traços. Esse tecido foi chamado de Mandylion (do árabe, lenço, toalha). Quando o rei olhou
para a sagrada imagem ficou, imediatamente, curado.10 Em seguida, o bispo de Edessa
mandou que a efígie milagrosa fosse emoldurada para a veneração dos fiéis e passou a ser
chamada de Sagrada Face. Após muitas vicissitudes, em 944 os imperadores de Bizâncio,
Constantino Porfirogeneta e Romano I, compraram a sagrada relíquia. No dia 16 de Agosto
celebrava-se a transferência do ícone para Constantinopla. Em 1204 a cidade foi saqueada
pelos cruzados e a santa relíquia desapareceu. Foi nessa época que nasceram, no Ocidente, as
lendas relativas a uma santa mulher que, ao enxugar o rosto de Cristo a caminho do Gólgota,
teria imprimido sobre um pano traços de seu rosto sofrido: trata-se do famoso véu da
Verônica, cujo nome significa apenas verdadeira imagem. 11
Segundo o mito, portanto, o primeiro ícone tem como autor o próprio Jesus. A lenda
confirma o que será demonstrado no segundo capítulo deste trabalho: a encarnação de Cristo,
o seu aparecimento na terra é o fundamento teológico iniludível do ícone. O semblante do
Senhor não pode ser representado, a sua imagem não pode ser capturada em uma forma, fruto

9
Cf. GRABAR, André. L´age d´or de Justinien. De La mort de Théodose a l´ Islam. Paris: Gallimard, 1966, p.
101.
10
Cf. USPENSKIJ, Leonid; LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle ícone. Milano: Jaca Book, 2007, p. 23.
11
Cf. LELOUP, Jean-Yves. O ícone uma escola do olhar. São Paulo: Unesp, 2005. p. 26.
15

do engenho humano. A sua imagem, dom do amor do Pai, presença de Deus no meio dos
homens, é Kénosis (rebaixamento, aniquilamento) de Deus.
A partir destas palavras, podemos entender como o ícone não é uma imagem qualquer,
não é uma forma de arte religiosa, mas, se insere no próprio mistério da Revelação. Com
efeito, desde o inicio do cristianismo, o ícone sagrado, antes de chegar à sua definição
dogmática e iconográfica que conhecemos hoje, teve que percorrer um longo caminho de
controvérsias, de diatribes iconoclastas para se afirmar como imagem teológica e caminho de
salvação.12
Em sua origem, o ícone, teve que se deparar com um cenário histórico complexo,
dentro do qual conviviam mentalidades e culturas diferentes. A formação do universo
simbólico cristão sofreu a influência do Judaísmo, do helenismo, do Império romano e do
paganismo. É preciso percorrer os traços característicos essenciais dessas influências para
podermos entender melhor o desenvolvimento teológico do ícone na história da Igreja.

A influência do judaísmo na imagem cristã

O Judaísmo constitui a raiz e a base do cristianismo. É no contexto judaico que o


cristianismo se desenvolve. Jesus era judeu, assim como os Apóstolos. A atitude judaica
diante da imagem é, em geral, negativa. O judaísmo se define como uma religião anicónica, a
imagem era vetada, a própria Torá proibia a confecção de imagens. Mas, essa é uma visão um
tanto unilateral e redutiva. Deus não pode ser representado porque é o Totalmente Outro, o
Deus Todo Poderoso, o Indizível e o Impronunciável. Essa proibição é baseada no Livro do
Pentateuco: “Não terás outros deuses diante de mim. Não farás para ti imagem esculpida de
nada que se assemelhe ao que existe lá em cima nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas
que estão debaixo da terra” (Ex, 20,3-4); mas Êxodo 20, 23 e Deuteronômio 27,15 parecem
limitar esta proibição à representação dos deuses, isto é, dos ídolos. De fato, no judaísmo,
nem todas as representações figurativas eram proibidas, como mostra o episódio da serpente
de bronze (Nm 21,4-9) e, sobretudo, as ordens da confecção dos querubins na Arca da
aliança: “Farás dois querubins de ouro, de ouro batido os farás, nas duas extremidades do
propiciatório” (Ex 25,18), ordens que se repetiram na construção do Templo de Salomão
(1Rs 6,23).

12
Cf. GRABAR, André. La iconoclastia bizantina. Madrid: Ediciones Akal, 1998.
16

A proibição das imagens visava preservar o povo de Israel do perigo da idolatria. 13


Mas, em geral, a cultura judaica se mostrava tolerante com as imagens, prova disso é a
descoberta, no próprio território de Israel, da Beit Alpha, uma sinagoga do VI século decorada
com mosaicos representando a Arca da aliança, os signos do zodíaco, o sacrifício de Isaac,
etc. Os judeus da diáspora, sobretudo, viviam em um ambiente cultural onde a imagem
exercia uma função de grande importância e, portanto, eram mais abertos à aceitação da
imagética religiosa. O exemplo mais célebre é a Domus Ecclesiae de Dura-Europos,
(Mesopotâmia, séc. III d.C.), na atual Síria do Norte, onde são representados inteiros ciclos
de histórias da Bíblia: a história de Moisés (Cf. figura 15,16), de Elias, de Daniel e outros
personagens do Antigo e Novo Testamento.
A Domus Christiana de Dura-Europos é a primeira casa utilizada exclusivamente para
o culto cristão que chegou até nós. Situada perto do rio Eufrates, foi fundada, provavelmente,
pelos macedônios de Alexandre Magno. Conquistada pelos romanos tornou-se uma guarnição
militar. Depois da invasão persa foi abandonada (256-257 d.C.).14 Dura Europos serviu para
diversas funções religiosas. Hospedou inicialmente cultos pagãos, depois se tornou uma
Sinagoga judaica e uma Igreja cristã. Uma característica importante da Domus Christiana é o
batistério com os seus belíssimos afrescos que nos transmitem informações preciosas sobre a
arte e a vida daquela época.
Aos poucos foi se estruturando um lugar de culto específico e não mais improvisado,
um edifício público de culto e não mais um edifício privado. Depois que o cristianismo
tornou-se a religião oficial do Império o espaço sagrado para o culto sofreu uma ulterior
evolução. Alguns edifícios da administração pública, ordinariamente usados como tribunais,
foram utilizados como edifícios de culto. Assim, nascem as primeiras Igrejas, as Basílicas.
A Domus Christiana de Dura Europos e as Catacumbas Romanas (Cf. figura 8, 9, 10,
11) são as atestações arqueológicas mais antigas que conhecemos e por isso de extrema
importância para o estudo da iconografia cristã. “A tradicional tese segundo a qual os cristãos
das origens tinham herdado do mundo judaico uma total rejeição das imagens não pode mais
ser sustentada hoje”.15
A proibição da norma veterotestamentária de confeccionar imagens tinha sido aplicada com
descontinuidade ao longo da história judaica. Nos períodos de efetivo perigo de contaminação

13
Cf. MENOZZI, Daniele. La chiesa e le immagini. Cinisello Balsamo (MI): San Paolo, 1995. p. 11.
14
Cf. BERNARDI, Pergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana fra Oriente e Occidente. Op. cit. p. 27.
15
Ibidem, p. 11.
17

com os povos idolátricos se afirmava a interdição absoluta, em outros momentos se


manifestava uma certa liberdade.
Historicamente os cristãos não esperaram o Edito de Constantino (313) para criar
pinturas destinadas a ilustrar os mistérios da nova religião. A proibição do judaísmo foi
rapidamente superada porque os cristãos entenderam cedo que a imagem desempenhava um
papel fundamental na propagação do cristianismo e o mandato missionário de Cristo era um
imperativo categórico para a nova religião. A própria proliferação de imagens é prova
eloquente da superação, por parte dos cristãos, das proibições do Antigo Testamento e do
perigo da idolatria.

A influência da cultura e da filosofia grega na imagem cristã

Se para o judaísmo a manufatura de imagens tinha uma conotação negativa, ao ponto


de ser considerada como idolatria, o pior dos pecados, para os gregos a imagem tinha uma
função essencial. Ela encerrava em si um caráter misterioso e até mágico. Algumas estátuas,
como aquela de Ártemis e Atenas em Éfeso, eram consideradas acheiropoites (não feitas por
mão humana) e tinham origem milagrosa. 16 A filosofia e as artes já haviam sentido o impacto
do período helenístico, momento de crise e de grande expansão marcado pelas novidades
trazidas do Oriente por personalidades importantes da história como Alexandre, o Grande. As
novidades de estilo de vida e de pensamento começavam a aparecer com o filosofo Epicuro,
que ressaltava o papel da amizade e da felicidade, e com Zenão de Cítio, pai do estoicismo,
que propunha uma vida de acordo com a natureza, que para ele estava repleta da presença de
deuses. O estoicismo marcou bastante o cristianismo, uma vez que para os estoicos, os deuses
se manifestavam no mundo material, tão qual a razão (lógos) seminal e o sopro divino. O trato
sincretista do contexto cultural grego se manifestava em vários níveis e revelava uma
sociedade em crise e sem perspectivas. A mudança da sociedade, de cidade-estado à
concepção de Império a partir do I século, deixara um clima cultural de grande inquietude e
um desejo generalizado de salvação.
O sistema filosófico, criado pela própria civilização grega, não respondia mais aos
anseios do novo contexto social e, além do mais, ele era impregnado de noções pagãs e
influenciado pelo avanço da cultura do Império romano do Ocidente. E será como resposta a
essa necessidade do absoluto que o cristianismo das origens se apresentará na cena cultural

16
Cf. Uspenskij, Leonid; LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle ícone. Op. cit. p. 23.
18

helênica para veicular, com as devidas adaptações de linguagem e método, a mensagem


evangélica cuja proposta se apresentava interessante para a cultura grega já em crise. O
cristianismo começou a representar nas culturas já existentes uma nova maneira de pensar e
agir.
A cultura clássica da antiguidade representou um modelo inicial para a nova
concepção artística cristã, mesmo que ela devesse ser purificada daquele trato idolátrico e
pagão inerente à representação antropomórfica da divindade. Mas, a arte cristã não
cristianizou a imagem e a estatuária pagã, como alguns insinuam até hoje, ela foi mais além,
conseguiu imprimir na imagem e na arte em geral a essência profunda do Evangelho sem por
isso paganizar a Boa-Nova do cristianismo. Aos poucos, movidos pelo desejo de evangelizar,
os cristãos construíram e elaboraram o seu próprio universo simbólico e artístico. 17
A iconografia nasce nas catacumbas dos primeiros cristãos para os quais as
representações visuais tinham um significado bem diferente daquelas dos pagãos. Por
exemplo, a palavra peixe, em grego ichthús, que para os pagãos simbolizava a fecundidade,
para os cristãos representava a fórmula do Credo; com efeito, nas letras que formam a palavra
peixe, são sintetizadas as iniciais da antiga fórmula da profissão de fé: Jesùs Christòs Theoù
Yiòs Sotèr (Jesus-Cristo-Filho-de Deus-Salvador).18
As catacumbas romanas oferecem-nos um mostruário bastante articulado e
significativo de imagens e cenas referentes ao Antigo e Novo Testamento. Nelas encontramos
a cena de Noé na arca, Daniel na cova dos leões, os três jovens na fornalha, Jonas expulso do
monstro marinho, Moisés que faz jorrar água do rochedo e outros. Do Novo Testamento
encontramos cenas da vida de Cristo, a sua infância, a manifestação dos Magos, os seus
milagres e, também, imagens simbólicas da própria pessoa de Jesus como Deus-Homem.
Imagens multifacetadas como a do Bom Pastor, do Cristo Pescador, Mestre Taumaturgo,
Imperador. Outros símbolos evocam os mistérios do Batismo e da Eucaristia. 19
Podemos afirmar com toda a propriedade que no centro da iconografia cristã é
marcadamente visível a figura de Cristo percebida em todas as suas facetas humanas e
divinas. A iconografia confirma a fé dos primeiros cristãos na dúplice natureza de Cristo:
humana e divina. A imagem iconográfica do III e IV século resulta, deste modo, inteiramente

17
Cf. PRIGENT, P. L´arte dei primi cristiani. L´ereditá culturale e la nuova fede. Roma: Arkeiros, 1997. Em
todo o texto o autor explora a capacidade dos cristãos de apropriar-se de algumas imagens pagãs purificando-as
de elementos míticos e ao mesmo tempo introduzindo elementos novos que expressassem a originalidade da
revelação bíblica.
18
LICARI, Saverio. O ícone uma escola de oração. São Paulo: Loyola, 2010. p. 27.
19
Cf. MENOZZI, Daniele. La chiesa e le immagini. Op. cit. p.12.
19

cristológica e cristocêntrica, não existindo ainda de fato uma iconografia mariana ou dos
santos antes do século V.
Além da influência das culturas existentes, a nova fé deve confrontar-se com as
categorias filosóficas da época e com a cultura tardo-antiga. Há evidências no cristianismo de
pontos de contato com a filosofia platônica: dualismo entre os dois mundos, (visível e
invisível, o invisível é melhor porque perfeito); princípio unitário transcendente que gerou o
mundo visível; necessidade de um percurso de ascese purificatório para ingressar no mundo
celeste; necessidade de uma mediação para chegar ao mundo das ideias 20.
Na Sagrada Escritura se encontram muitos textos que se aproximam desta visão
platônica do mundo e de Deus. Na reflexão patrística, sempre sustentada pela Sagrada
Escritura, também, se encontram vários pontos de contato com a filosofia platônica: Cristo é o
Novo Adão, Arquétipo perfeito, Logos do Pai; nas duas naturezas de Cristo se conjugam
perfeitamente o mundo celeste e o mundo terrestre; a encarnação rende visível o rosto do
Deus invisível; a natureza humana é deificada pela vinda de Deus no mundo 21.
O cristianismo nascente sentia a necessidade de possuir uma linguagem própria capaz
de expressar a sua fé. Essa será a função da Sagrada Escritura, da imagem sagrada do ícone e
da própria Igreja. A linguagem simbólica iconográfica supera a força da palavra falada e
introduz no mundo da intuição e da verdade. A imagem expressa, revela e ilumina a palavra
escrita (por exemplo, o mistério trinitário e o ícone da Trindade veterotestamentária de
Andrey Rüblev). E não só isso, a imagem envolve, também, o âmbito emotivo-psíquico e
sensível, facilitando o ingresso no mundo invisível e à experiência pessoal de Deus. A arte
dos primeiros cristãos não surge do nada, ela é testemunho vivo de um espírito novo, o
resultado de uma evolução que se verifica em contato com as culturas do mundo antigo.

A influência do Império Romano e do paganismo na imagem cristã

As catacumbas romanas deixaram um legado de fundamental importância para o


cristianismo primitivo: a função da imagem cristã é totalmente diferente daquela pagã, ela
serve para expressar a fé da Igreja primitiva. 22
Na cultura romana a imagem tinha uma função particular. É provável que, no começo, a
religião dos romanos não possuísse um sistema de imagens capaz de expressar sua fé: é pelo

20
Cf. BETTETINI, Maria. Contro le immagini. Le radici dell´iconoclastia. Bari: Laterza, 2007. p.12-15.
21
Cf. EVDOKÌMOV, Pàvel Nikolàjevic. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 37.
22
Cf. USPENSKIJ, Leonid; LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle ícone. Op. cit. p. 25.
20

influxo da cultura grega que os romanos desenvolveram uma arte religiosa. A cultura helênica
não influenciou apenas a arte, mas a própria visão dos imperadores.23 No Oriente, os retratos
dos soberanos eram objeto de culto e de adoração, essa será a origem do culto romano aos
imperadores. Mas, no mundo romano a imagem tinha, também, uma valência jurídica, a
imagem do imperador substituía, por exemplo, a sua real presença no tribunal.
É fácil compreender que, depois da conversão ao cristianismo, essa função imperial da
imagem, de representar o próprio imperador, passará a ser uma nota característica da imagem
cristã. A imagem de Cristo, depois da ressurreição, terá uma função representativa na
concepção da imagem do mundo cristão. O ícone participa da essência daquele que é
representado, assim como a efígie do imperador marca simbolicamente a sua presença. A
iconografia pagã romana, então, serve como matriz à iconografia cristã. É fácil compreender o
porquê os primeiros cristãos se recusavam a adorar a estátua do imperador. O conflito entre fé
e poder político divinizado levará, nos primeiros três séculos, a engrossar as fileiras dos
mártires cristãos.
Depois deste rápido, mas essencial, percurso, no qual constatamos a real influência do
mundo pagão, romano e grego na formação do universo iconográfico da nascente religião,
podemos formular algumas conclusões importantes:
a) A iconografia cristã apresenta traços característicos da cultura helênica, romana e
pagã, mas, ao mesmo tempo, vai elaborando um estilo próprio de representação pictórica
como meio eficaz de transmissão da Revelação. Um exemplo disso o encontramos em
Clemente Alexandrino. Ele, mesmo opondo-se, claramente, ao trato idolátrico da imagem
pagã sinaliza a sua utilização entre os cristãos.24
b) É impressionante notar como os primeiros artistas cristãos, tiveram a preocupação
não apenas de dar vida a uma nova forma de arte pictórica, mas de estabelecer regras e
normas que se tornariam a iconografia oficial do cristianismo até os nossos dias. Isso, no
contexto de persecuções e desconfiança em que viviam os primeiros cristãos.
c) A iconografia cristã manifesta e ilustra o conteúdo da nova religião e deve conter
traços realísticos e simbólicos para que estes possam ser percebidos por todas as pessoas que
desejem ingressar na nova fé. O realismo da imagem deve testemunhar a autenticidade da
encarnação e, ao mesmo tempo, deve manter o mistério contido no Cristo encarnado. 25

23
Cf. MATHEWS, Thomas F. Scontro di Dei: Una reinterpretazione dell´arte paleocristiana. Milano: Jaka
Book, 2005, p. 11.
24
Cf. CLEMENTE ALEXANDRINO. Il pedagogo. Roma: Cittá Nuova, 2005, p.308.
25
Cf. GRABAR, André. L´arte paleocristiana, 200-395. Milano: Rizzoli, 1967.
21

d) A iconografia cristã manifesta a tensão do próprio Evangelho: coloca-se entre o


tempo e a história e entre a história e a eternidade. A Igreja, com efeito, vive entre o já e o
ainda não da história da salvação.
e) A iconografia cristã transcreve pela imagem a mensagem evangélica que a Sagrada
Escritura transmite pela palavra. Deste modo, imagem e palavra iluminam-se mutuamente.
f) O desenvolvimento e a elaboração dos cânones da iconografia cristã segue a
elaboração teológica do conteúdo da Revelação. O cristianismo primitivo pensa a imagem
como radicada na própria origem da fé cristã, percebendo-a como atestação figurativa da
Revelação, assim como considera atestação literária da Revelação os quatros Evangelhos
canônicos.
A imagem cristã se apresenta, portanto, como um evento extraordinário
profundamente radicado nas culturas em que a Igreja das origens viveu e, ao mesmo tempo,
um acontecimento revolucionário e totalmente novo perante o mundo antigo. Os cristãos
formularam gradualmente o próprio universo simbólico de imagens teológicas atingindo ao
vasto patrimônio do politeísmo pagão, ao simbolismo imperial romano, ao próprio silêncio da
tradição judaica, que impunha não se fizessem imagens do Deus invisível.
A força da nova fé se manifesta na sua capacidade de reduzir a si, transfigurando e
preenchendo de novos significados, inúmeros atributos e elementos presentes nas antigas
culturas. O conceito chave da iconografia cristã torna-se, deste modo, aquele de símbolo (do
grego sin-bolon, anel que os amigos quebravam na separação para reconhecer-se depois
juntando os fragmentos): tudo é sinal e remete à verdade última e, somente na reunião com
esta revela a sua própria e definitiva consistência. A arte contribui à estruturação dos
símbolos, tornando-os dignos do mistério que representam e rendendo-os aptos a manifestar a
transcendência. A iconografia cristã é um verdadeiro programa mistagógico que acompanha a
ação litúrgica e conduz ao mistério.26
Um segundo e fundamental conceito chave da iconografia cristã é a memória
entendida como entidade retrospectiva e, também, prospectiva, um já e ainda não que define
a história de cada ser humano e da humanidade inteira; é o que chamamos de perspectiva
escatológica. A memória de Cristo se realiza plenamente e se atualiza na liturgia, sobretudo
na Eucaristia.
Expressão máxima do símbolo e da memória é a liturgia, onde o mistério se faz
presente e torna-se experiência de salvação para todo o homem. A liturgia por sua natureza e

26
Cf. BOROBIO, Dionísio. A dimensão estética da liturgia. Arte sagrada e espaços para celebração. São Paulo:
Paulus, 2010, p. 34.
22

função está no eixo da salvação. A arte cristã, desde a sua origem, participa desta dimensão
litúrgica: o ícone nasce para a liturgia, ele é incensado, levado em procissão e venerado. Na
imagem sagrada, o cristão vive a teofania de Deus no mundo 27 dos homens, revive e renova a
experiência de Deus que manifestou a sua luz e o seu amor no Verbo encarnado eternamente
presente entre os homens: “Quem me viu, viu o Pai” (Jo 14,9).
As origens da imagem cristã permanecem envolvidas no mistério. As primeiras
imagens não chegaram até nós. Entretanto, possuímos atestações escritas, dos Padres da Igreja
e dos escritores cristãos, que revelam a circulação, entre os primeiros cristãos, de imagens
religiosas. É evidente, que estas imagens não eram fruto de uma elaboração teológica e
apologética, ainda não tinham o real significado de eikón, mas revelavam a exigência de
meditar e orar com símbolos que representassem, de forma concreta, a fé recebida dos
Apóstolos. Os primeiros três séculos, portanto, constituem como que uma oficina
experimental de fabricação de imagens para uso pessoal e de culto. Parece que a imagem
acompanha a formação dos escritos canônicos do Novo Testamento.
Essa imagética primitiva começou a consolidar-se depois da época de Constantino
(séc. IV), mas, desde o começo, foi percebida de forma diferente pela Igreja do Oriente e do
Ocidente. Essa diferenciação se deve à diversa interpretação do conteúdo do Querigma nos
dois âmbitos cristãos. As divergências das duas Igrejas se aprofundarão, cada vez mais, até
chegar, no século XI, à formulação do chamado Cisma do Oriente (1054).28
É preciso constatar que o diferente entendimento da compreensão de Deus e de Jesus
Cristo e da dúplice natureza de Cristo, condicionou de forma decisiva o êxito da arte cristã
oriental e ocidental. Contudo, devemos afirmar, também, que na primeira fase da formação da
iconografia cristã encontramos afirmações dogmáticas idênticas e comparativas. É por isso
que, hoje, o ecumenismo centraliza sua atenção na arte cristã das origens como ponto de
convergência da única fé, falamos de patrimônio único da Igreja indivisa do primeiro milênio.
O papa João Paulo II e Bento XVI muito contribuíram e contribuem para essa aproximação
ecumênica entre as duas Igrejas. O Papa Bento XVI na introdução ao Compêndio do
Catecismo da Igreja Católica, quando ainda era Cardeal e Presidente da Comissão Especial
para a elaboração do Compêndio, afirma com grande sabedoria: “A partir da secular tradição
conciliar aprendemos que também a imagem é pregação evangélica [...]. A imagem sagrada

27
Cf. OUSPENSKY, L. Algumas reflexões sobre o sentido dogmático do ícone. Disponível em: www.
Ecclesia.com.br/biblioteca/iconografia. Acesso em: 03 dezembro 2012, 10:20:40.
28
BERNARDI, Piergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana fra Oriente e Occidente. Op. cit. p. 20.
23

pode exprimir muito mais que a própria palavra, uma vez que é muito eficaz o seu dinamismo
de comunicação e de transmissão da mensagem evangélica”.29
A concepção da arte figurativa, também, é divergente no Oriente e no Ocidente
cristão. No Oriente, o debate sobre a imagem cristã assume formas de conflito dando origem à
destruição das imagens sagradas (iconoclasmo) e a perseguições. No Ocidente, a polêmica
sobre a imagem cristã é muito branda e quase inexistente, uma vez que cessou o perigo da
idolatria.
A diferente relevância dogmática da arte figurativa do Oriente e do Ocidente se
aprofunda na diversa função que se atribui à imagem: os iconófilos (defensores da imagem),
no Oriente, defendiam a veneração, vendo na sua negação uma verdadeira heresia que
destruía dogmaticamente a encarnação real de Jesus Cristo; o Ocidente defendia a
legitimidade da imagem como simples modalidade de divulgação da essência do cristianismo
para os cristãos analfabetos. Essa diferença de perspectiva se torna clara na época carolíngia.
O Ocidente, deste modo, pensa a arte numa ótica ilustrativo-didática, e o Oriente numa
perspectiva dogmático-revelativa.
Podemos, agora, traçar uma primeira e geral conclusão da diferente maneira de pensar
a imagem no Ocidente e no Oriente cristão. As imagens cristãs, no Ocidente, não são
pensadas como uma modalidade de acesso ao mundo divino que elas pretendem expressar,
isso significaria abrir as portas para idolatria; a imagem ocidental é uma simples decoração
ou, na melhor das hipóteses, memória dos eventos salvíficos. As imagens cristãs, no Oriente,
ao contrário, são imagens sagradas e não mera arte religiosa, nelas, o próprio Deus se revela e
se faz presente: “Todo o ícone é uma revelação, uma teofania de Deus”.30 Os orientais falam
de Teologia da presença. A imagem cristã tem uma valência dogmática e litúrgica. Abre-se,
assim, uma fratura entre a Igreja do Ocidente e a Igreja do Oriente cujas consequências
emergirão ao longo dos dois milênios seguintes. A polêmica sobre as imagens ressurgirá com
toda a força no período da reforma protestante.31

29
COMPÊNDIO DO CATECISMO DA IGREJA CATÓLICA. São Paulo: Loyola, 2005, p. 15.
30
Cf. FLORENSIJ, Pàvel. Le Porte Regali: Saggio sull´icona. Milano: Adelphi, 1977, p. 74.
31
Cf. EVDOKÌMOV, Pàvel. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 181.
24

O eterno irrompe na história: A via do Oriente cristão

Depois do Edito de Milão (313), o Imperador Constantino I facilitou a circulação de


imagens religiosas, em 330 transferiu a capital do Império de Bizâncio para Constantinopla
em honra ao seu nome. No mesmo ano legitimou politicamente a religião cristã. A nova
capital tornou-se o centro cultural, político e religioso do Império. A fama de Constantinopla
se avigorou com a queda de Roma e o fim do Império Romano do Ocidente (476). Neste novo
contexto cultural e político floresceu a arte sagrada dos ícones, os cristãos podiam agora
expressar livremente a sua fé. É o período áureo da iconografia cristã e da construção das
monumentais Basílicas e Igrejas cristãs (séculos IV a VI). As imagens se multiplicaram, os
cristãos que provinham do paganismo ou do próprio judaísmo admitiam o culto às imagens
sem grandes dificuldades.
Na História eclesiástica de Eusébio de Cesaréia se encontra o seguinte texto:
“Sabemos terem sido preservados ícones em cores dos apóstolos Pedro e Paulo e do próprio
Cristo. É natural, pois, os antigos, segundo um uso pagão entre eles observado, tinham o
costume de honrá-los desta maneira sem preconceitos, quais salvadores”.32 O testemunho de
Eusébio é de grande valor para nós enquanto a sua atitude pessoal perante as imagens era
negativa. Por isso, fala de uso pagão das imagens. 33 Por toda a parte surgem ateliers de
imagens que reproduzem de forma visual os mistérios da nova religião oficializada, agora,
pelo próprio Império. Lembramos, aqui, os célebres mosaicos de indizível beleza estética e
teológica de Ravena (figura 12), no norte da Itália, as pinturas e os afrescos de Santa Sophia
em Constantinopla, atual Istambul, na Turquia, de São Pedro e Santa Maria Maior, em Roma.
A depuração e a simplicidade das formas e das linhas arquitetônicas exteriores contrapõem-se
à densidade figurativo-simbólica dos interiores. É um traço característico, esse, de quase todos
os edifícios bizantinos.
Entre o V e o VII século a iconografia cristã se estabelece como arte sagrada
formulando os cânones estético-teológicos que permanecerão quase inalterados até os nossos
dias. É a Teologia da visão que tem como fundamento irrenunciável a Sagrada Escritura e a
Tradição da Igreja. No século VII a imagem cristã será chamada definitivamente de ícone,
diferenciando-se, assim, das outras representações religiosas.

32
EUSEBIO DE CESARÉIA. História eclesiástica. Livro VIII, cap. XVIII, 2ª ed., São Paulo: Paulus, 2008,
p.365.
33
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teologici. Milano: San Paolo, 1988, p. 57.
25

O ícone é a expressão mais eloquente da arte sacra, da cultura e da teologia do Oriente


cristão. O ícone não pode ser reduzido a mera representação pictórica destinada a ilustrar os
mistérios da fé, ao contrário, o seu modo de representar Cristo, a Virgem e os santos lhe
confere uma autoridade que o Ocidente cristão reserva à Sagrada Escritura. Essa modalidade
teológica de representação constitui o elo efetivo entre a imagem e aquele que pela imagem é
representado. Isso é evidenciado pela inscrição que todo o ícone traz consigo, isto é, o nome
dos personagens representados. A escrita no ícone, no final de sua execução, lhe confere essa
autoridade sagrada.
É o nome que, evidenciando a relação íntima entre o personagem e o seu arquétipo,
permite de entender melhor o que é o ícone e como ele não é uma simples pintura religiosa. É
nessa pretensão de o ícone fazer presente, de forma misteriosa, o mundo de Deus que
podemos falar de imagem iconográfica como verdadeira teologia. Nesse contexto, o ícone é
essencialmente litúrgico, seria impensável a liturgia oriental sem a presença das imagens
sagradas, como seria impensável a liturgia ocidental sem a leitura da Sagrada Escritura. Essa
analogia que o Oriente estabelece entre Evangelho e ícone é inconcebível no contexto cristão
ocidental.
Jesus Cristo, na plenitude dos tempos, se fez autenticamente homem, necessariamente,
Ele, manifestou-se aos seus contemporâneos não apenas como palavra, mas, como imagem. A
atestação da encarnação do Verbo eterno requer não apenas a palavra escrita, mas a
representatividade de sua imagem específica. Deste modo, a liturgia oriental expressa
plenamente o mistério da encarnação de Jesus Cristo. O ícone é atestação da imagem, assim
como o Evangelho o é da palavra. São João Damasceno, grande apologista das imagens,
escreve: “Como agora Deus viveu na carne e viveu entre os homens, representamos o que é
visível em Deus”. 34 Impõe-se pensar o ícone como uma mensagem visual que se transmite de
época em época. O anúncio da Boa-Nova precisa ser transmitido de forma integral e
completa. Essa é a missão da Igreja que Jesus instituiu. Faz-se necessário, reunificar a
tradição oriental e ocidental, integrar imagem e Evangelho para que a mensagem de Jesus
Cristo seja anunciada com eficácia aos homens do nosso tempo. Essa integração entre Oriente
e Ocidente pode-se dar através da imagem sagrada. Em 1987, o Papa João Paulo II, na Carta
Apostólica Duodecimum Saeculum, incentivava a veneração das santas imagens
considerando-as como verdadeira e autêntica arte sacra cristã:

34
JOÃO DAMASCENO. Tratado das imagens. PG 94, 1225AB.
26

A este propósito, não posso deixar de exortar os meus irmãos no Episcopado


a manterem o uso de expor imagens nas Igrejas à veneração dos fiéis e a
empenharem-se para que surjam cada vez mais obras de qualidade
verdadeiramente eclesial. 35

O mesmo Papa, em 1995, na Carta Apostólica Orientale Lumem, avigorava a


importância da tradição oriental, feita mais de representações pictóricas que de palavras,
como segundo pulmão com o qual a Igreja é chamada a respirar. Uma bela imagem, simbólica
e ecumênica, ditada pelo grande amor que o Santo Padre nutria pela única Igreja de Cristo. O
ícone se insere, portanto, na Tradição da Igreja: como o conteúdo do Evangelho e toda a
Sagrada Escritura resultam garantidos pelo chamado cânon escriturístico, assim o ícone é
garantido pelo cânon iconográfico. Com o termo cânon iconográfico se indica, no Oriente
cristão, o critério eclesial como o qual a Igreja reconhece como ícone uma pintura a tema
religioso. O cânon atribui ao ícone uma valência teológica, isto é, aquela atribuição que o
coloca no âmbito da revelação cristã. O ícone deve manifestar e celebrar a mensagem cristã e
a revelação de Deus em Cristo. Por isso, o ícone não é uma simples imagem com um tema
religioso: ele transmite, em cores e forma, o conteúdo do Evangelho e da história da Salvação.
Neste contexto, o iconógrafo (aquele que escreve o ícone) no seu criar e realizar o ícone deve
ater-se rigorosamente ao cânon iconográfico elaborado, definido e transmitido pela Igreja ao
longo dos séculos.
A linguagem pictórica do ícone terá, consequentemente, como objetivo não a simples
representação realística do mundo visível, mas, ao contrário, aquela do mundo invisível (Cf.
figura 19). Essa concepção da imagem torna-se fundamental na diferenciação entre Oriente e
Ocidente. O realismo do ícone não subsiste na reprodução realística de objetos e pessoas do
nosso mundo, como acontece na pintura cristã ocidental, mas o seu realismo diz respeito à
encarnação no nosso mundo de Deus em Jesus Cristo. É um realismo teológico. Na liturgia
oriental palavra e imagem iluminam-se mutuamente: Deus se faz presente, portanto, não
somente como palavra, que é possível escutar, mas, também, como imagem que é possível
ver.
A liturgia, portanto, é capaz de expressar a humanidade de Cristo. “A imagem é a
manifestação visível, perceptível da realidade, à qual não se teria acesso de outro modo; a
imagem é epifania”.36 Isso é possível, para o Oriente cristão, porque Deus permitiu-se um

35
JOÃO PAULO II. Duodecimum Saeculum, Lettera Apostolica, 1987. Torino: LDC, 1987.
36
RUPERT, Berger. Dicionário de liturgia pastoral. São Paulo: Loyola, 2010, p. 189.
27

rosto humano. A Virgem Maria pode ser representada porque é a criatura deificada e
transfigurada por Cristo; os santos, igualmente, podem ser representados porque simbolizam a
multiformidade da deificação operada por Cristo mediante a sua encarnação.

A imagem cristã como ilustração do divino: A via do Ocidente cristão

Segundo alguns teólogos russos, a arte sacra do Ocidente se caracteriza por uma
pintura a sujeito religioso. A perda do traço revelativo da experiência artística ocidental revela
a efetiva separação entre arte sacra oriental e ocidental. Esta diferenciação se torna clara na
Renascença italiana (séc. XVI).37
O ícone oriental pretende revelar, no espaço humano, o divino, portanto, o seu
referencial normativo é teológico. Ao contrário, no Ocidente, a funcionalidade da pintura
religiosa relega o pressuposto teológico ao segundo plano e enfatiza o horizonte criativo e
estético. Esta mudança de perspectiva do acento teológico ao estético torna-se o marco
inconfundível do Ocidente cristão.38
A arte sacra ocidental assume um trato tipicamente individual. O artista expressa o seu
mundo interior, a sua arte e as suas tendências espirituais. A sua pintura fala de si mesmo,
expressa o seu modo de pensar e a sua fé. No Oriente, o iconógrafo obedece ao cânon
iconográfico, expressa a fé e a tradição da Igreja e não a sua experiência pessoal do divino. O
artista ocidental é livre e sem impedimento algum na sua criação artística (Cf. figura17), o
iconógrafo oriental assume a função do teólogo na Igreja, ele está a serviço da Igreja, o artista
é o Espírito Santo, por isso, o iconógrafo nunca assina sua obra.
A arte figurativa ocidental se radica na centralidade do homem, o Renascimento se
caracteriza por esse movimento de afirmação do ser humano como centro do universo. Daqui,
o realismo, a perspectiva linear, o naturalismo e a livre criação da imagem ocidental (Cf.
figura 18). A mudança do baricentro cultural e artístico de Deus para o homem, no Ocidente,
cria algo de novo na visão religiosa da vida. 39 A humanidade do Verbo encarnado assume
múltiplos aspectos na arte ocidental; Cristo se torna o sujeito mais representado da arte
pictórica do Renascimento italiano (Cf. figura 20), o modelo do homem perfeito, completo e

37
Cf. BERNARDI, Piergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana fra Oriente e Occidente. Op. cit. p. 120.
38
Cf. BAXANDALL, M. Pittura ed esperienze sociali nell´Italia de Quattrocento. Torino: Einaudi, 2005, p. 52-
56.
39
Cf. COTTIN, J. Le regard et la Parole. Une théologie protestante de l´image. Genéve: Labor et Fides, 1994, p.
236-247.
28

ideal. Esse modelo era o ideal artístico e estético do mundo grego que na Renascença italiana
retoma forma e vigor em todo o Ocidente.
O objetivo da Renascença foi aquele de representar a beleza como é percebida pelos
olhos do próprio ser humano. Nesse sentido, modelo de peculiar beleza se torna Maria, a mãe
de Deus representada de forma nobre, graciosa e cheia de fascínio. Os traços femininos de
Maria como virgem e mãe se tornam um modelo particularmente apto a retratar a harmonia, a
beleza e a alma feminina. Nesse período assistimos a uma reprodução sem precedentes de
imagens marianas, chamadas de Madonas.40
A reprodução da imagem dos santos e dos ciclos pictóricos relativos às suas vidas dá-
nos uma ideia correta de como na arte religiosa ocidental prevalece o humano sobre o divino.
E mais, a representação da vida dos santos é prova evidente da função ilustrativo-didática
atribuída no Ocidente à arte sacra. 41 A assunção de cenas bíblicas como sujeitos artísticos,
também, demonstra a função da imagem na arte figurativa ocidental: no Oriente assume a
forma litúrgico-revelativa nos, assim, chamados, ícones das festas, no Ocidente se
contradistingue pela sua função ilustrativo-catequética.
Como vimos acima, o caminho tomado pelo Oriente e pelo Ocidente foi distinguindo-
se gradualmente até concretizar-se em imagens completamente diferentes, mesmo
representando um conteúdo religioso idêntico. Os séculos XV e XVI assumem, portanto, uma
valência específica para a arte figurativa no Oriente e no Ocidente: a imagem cristã alcança a
sua máxima expressão. É suficiente citar os nomes de Teofane o Grego e Andrey Rüblev no
Oriente e de Michelangelo Buonarroti e Raffaello Sanzio no Ocidente. 42 Nas épocas
seguintes, nunca mais se conseguiu chegar a patamares de conteúdo e beleza como nos
séculos XV e XVI. Mesmo de forma diferente não surgiram mais mestres de primeira
grandeza como os citados acima. Não queremos afirmar que a imagem sagrada desapareceu
completamente, mas perdeu-se aquela força interior e espiritual que animava a arte figurativa
cristã. A imagem cristã do Oriente verá o sagrado esvair-se numa reprodução estereotipada,
repetitiva e sem criatividade e o Ocidente verá a sacralidade da imagem dissipar-se numa
secularização acelerada que afetará a arte figurativa e produzirá, cada vez mais, imagens
profanas segundo o gosto do artista. Contudo, a unidade e a diversidade foram sempre a
riqueza da Igreja milenar de Cristo. A meditação da Palavra de Deus e a contemplação visual
do conteúdo da fé alimentam até hoje a espiritualidade de um número incontável de fiéis no

40
Cf. HAUSER, A. Storia sociale dell´arte. Torino: Einaudi, 1995, v. I, p. 339.
41
Ibidem, p. 368.
42
Cf. BERNARDI, Piergiuseppe. I colori di Dio. L´immagine Cristiana fra Oriente e Occidente. Op. cit. p. 119.
29

mundo inteiro. Infelizmente, essa riqueza de interpretações na Igreja nem sempre foi pacífica
e tranquila. A diversa interpretação da imagem gerou uma verdadeira guerra das imagens e
uma série de diatribes iconoclastas que tiveram seu ápice nos séculos VIII e IX.

Iconoclasmo: O ícone entre proibição e aceitação

O iconoclasmo ou iconoclastia é o nome que se dá à repressão violenta promovida por


alguns imperadores bizantinos ao culto de imagens. O movimento iconoclasta perdurou por
mais de um século. No ano 730, o Imperador Leão III depois de ter consultado o Papa e o
Patriarca, decidiu proibir por todo o Império a veneração das imagens. Em 726, a proibição da
veneração das imagens foi acompanhada por um gesto simbólico altamente significativo e
violento: o Imperador mandou destruir a imagem de Cristo que estava acima da porta Chalké
na entrada do palácio imperial de Constantinopla. Essa imagem era um símbolo importante
que significava a proteção de Cristo sobre o Imperador e todo o Império. 43 No lugar da
imagem de Cristo o Imperador mandou colocar a cruz. Nesse gesto é fácil entender as
intenções do Imperador: por um lado, preservar o povo do perigo da idolatria, segundo a sua
concepção da imagem e, por outro lado, revigorar a lembrança do Imperador Constantino I
que tinha feito da cruz um símbolo de vitória contra o inimigo: in hoc signo vinces (com este
símbolo vencerás). 44
No lugar das imagens sagradas, o Imperador mandou colocar flores, aves, ornamentos
e até cavalos e cenas de caça. O movimento iconoclasta fundava suas raízes na proibição do
Antigo Testamento de construir imagens e no perigo da idolatria. Na verdade, segundo os
iconófilos, essa atitude não passou de um retorno ao paganismo. A liturgia privilegiou a
pregação, a música e a poesia e as imagens foram eliminadas das Igrejas e do culto.
Contra o Imperador Leão III há dois nomes de grande importância na luta contra a
iconoclastia: o Papa Gregório III e o monge São João Damasceno. O Papa convoca em Roma
um Concílio excomungando todos aqueles que se opunham à veneração das imagens. São
João Damasceno redige três Tratados em defesa das imagens, uma verdadeira teologia do
ícone que ainda hoje é uma das fontes principais no estudo da iconografia bizantina. Nos
Tratados, São João Damasceno, não se limita a responder às acusações dos iconoclastas, mas
expõe de forma completa e sistemática a doutrina ortodoxa da imagem. 45

43
Cf. BETTETINI, Maria. Contro le immagini. Op. cit. p. 92.
44
Cf. MENOZZI, Daniele. La Chiesa e le immagini. Op. cit. p. 22.
45
BETTETINI, Maria. Contro le immagini. Op. Cit., p. 93.
30

À morte de Leão III sucede o filho Constantino V que continua a luta iconoclasta
começada pelo pai. Em 754 convoca o Concílio em Hieria para demonstrar a impossibilidade
da representação de Cristo, de Maria e dos santos. O Concílio afirma que representando a
divindade se confundem as naturezas de Cristo e se circunscreve aquilo que não pode ser
circunscrito; representando a humanidade de Cristo se divide aquilo que está unido na pessoa
de Cristo e se cai no nestorianismo, já que é impossível representar a divindade. 46
Deste modo, venerando a imagem se negaria a união hipostática definida no Concílio
de Calcedônia. O único ícone possível é a Eucaristia, instituída pelo próprio Cristo na Última
Ceia. A Eucaristia é a presença mística da encarnação e a única forma representável segundo
a vontade do próprio Cristo. A respeito de Maria e dos santos, a imitação é a única forma de
representá-los. A declaração final do Concílio de Hieria contém a condenação solene da arte
criminal da pintura e o anátema contra os defensores das imagens: o Patriarca Germano,
George de Chipre e João Damasceno. Esse decreto provocou uma nova onda de perseguições,
exílios e torturas. Os monastérios foram confiscados e transformados em quartéis, as relíquias
e as imagens foram jogadas ao mar ou destruídas. O Concílio de Hieria nunca foi reconhecido
pela Igreja do Oriente e do Ocidente. Na Carta Apostólica Duodecimum Saeculum o Santo
Papa João Paulo II afirma: ”O Concílio Niceno aprovou a explicação do Diácono João,
segundo a qual a assembleia dos iconoclastas, realizada em Hiéria em 754, não era
legítima”.47
Esta fase violenta da iconoclastia se conclui com a morte de Constantino V. Em 787, a
Imperatriz Irene convocou o sétimo Concílio ecumênico em Niceia com o qual se
reestabeleceu o culto aos ícones e se formulou o dogma para a veneração das imagens.
O conflito iconoclasta retomou vigor em 814 com o Imperador Leão V o Armênio e se
concluiu definitivamente em 842 quando a viúva de Teófilo, Teodora, assume a regência do
Império e convoca em Constantinopla um Concílio que reafirma o dogma da veneração das
imagens formulado no sétimo Concílio ecumênico, lançava o anátema contra os iconoclastas e
estabeleceu que a Igreja celebrasse em toda a parte o triunfo da ortodoxia no primeiro
Domingo da quaresma, com um particular rito de veneração das imagens.
Tudo parecia ter terminado na ordem e na paz, mas o Concílio oriental tinha-se
esquecido de pedir o parecer de Carlos Magno. A Imperatriz Irene tinha convocado um
Concílio ecumênico e tinha resolvido um problema religioso sem interpelar o reino da França,
isso constituía uma violação grave do Império do Oriente contra os direitos equiparados dos

46
Ibidem, p. 93.
47
JOÃO PAULO II. Duodecimum Saeculum, nº 3.
31

dois reinos. Quando na corte de Carlos Magno chegaram as atas do Concílio oriental, todos
ficaram surpresos, enquanto a tradução do grego para o latim continha vários erros como, por
exemplo, adorar as imagens(latreuein) ao invés de venerar as imagens (proskinein). 48 O ato
de adoração é reservado apenas a Deus, ao passo que a veneração é reservada à Virgem, aos
santos e às imagens. Os teólogos de Carlos Magno responderam com os assim chamados
Livros Carolinos que confutavam cada proposição do Concílio.
Na verdade, além dos erros de tradução, a Igreja ocidental não entendia direito a
sutileza bizantina acerca da dimensão cristológica do ícone. Em 794, Carlos Magno convocou
a Frankfurt um Concílio com a intenção de condenar e abolir o Niceno II, mas o Papa Adriano
I não aceitou a condenação do Concílio. Os Livros Carolinos nos dão uma visão bastante
clara da concepção ocidental a respeito dos ícones: no Ocidente a questão das imagens não é
vista como problema de fé.
Concluindo, devemos afirmar que a crise iconoclasta não foi provocada apenas pela
questão das imagens e de sua veneração, mas teve conotações políticas e econômicas. A
ideologia iconoclasta supera os limites da heresia combatida nos séculos VIII-IX: ela
retornará mais vezes ao longo da história, por exemplo, entre os albigenses na França
medieval, entre os judaizantes na Rússia e, por fim, entre os protestantes até os nossos dias.
Contra o iconoclasmo o dogma nos convida a meditar as consequências da encarnação
de Cristo. Com a vinda de Cristo na terra a matéria foi santificada e transfigurada e pode
evocar o imaterial, o visível se fez caminho para o invisível, o palpável para o impalpável.
Assim, também, os sentidos, as emoções e os sentimentos não são mais um obstáculo, mas
caminhos para Deus.
O sétimo Concílio ecumênico nos convida a refletir sobre o paradoxo do ícone:
representação visível e invisível, mistério escondido e revelado, inserido no tempo e no
eterno, compreensível e incompreensível. O dogma do ícone tem a função de deixar abertas as
portas da inteligência, do coração e da emoção. O dogma é uma proposta para um caminho
seguro e uma confirmação da fé que a Igreja já vive. Os dogmas são promulgados não para
impor um ponto de vista ou uma tomada de partido (haeresis), mas para viver com
tranquilidade uma realidade já presente e inspirada pelo Espírito Santo na Igreja. 49
Paradoxalmente, o iconoclasmo não nasce de uma negação do cristianismo; trata-se de um
espiritualismo extremo que concebe um respeito exagerado pela divindade, ao ponto de
recusar a representação pictórica material de uma realidade divina e inatingível, mas,
48
BETTETINI, Maria. Contro le immagini. Op. cit. p. 105.
49
LELOUP, Jean-Yves. Sabedoria do Monte Athos. Petrópolis: Vozes, 2012, p.72.
32

seguindo essa posição, se cai em outro extremo que é aquele de pôr em dúvida a realidade da
encarnação de Cristo no mundo dos homens.
O II Concílio de Niceia confirmou todos os cânones formulados nos primeiros sete
Concílios ecumênicos, declarou legitima a veneração e o culto às imagens sagradas e
condenou os iconoclastas e os heréticos.50 A luta contra o iconoclasmo, abraçada por Niceia
II, significou a vitória da própria fé cristã e da própria essência da Igreja que viu como autores
principais os Padres da Igreja. Não podemos, enfim, esquecer que todas essas discussões
teóricas, muitas vezes contrastantes e opostas, revelam a força velada da imagem cristã, uma
força que no âmbito do povo simples e analfabeto continuou presente e cada vez mais
vigorosa além das posições teológicas e filosóficas discutidas e combatidas nas altas esferas
da Igreja e do Império.
O Cardeal Christoph Schönborn, especialista em iconografia bizantina nos dá uma
ideia clara da formulação dogmática da Igreja ao longo dos primeiros séculos do cristianismo
tendo sempre presente a confissão única do mistério de Cristo verdadeiramente Deus e, ao
mesmo tempo, verdadeiramente homem:“Os debates cristológicos perduraram por séculos.
Em todo esse tempo a Igreja não parou de confessar o mistério de Cristo que é ao mesmo
tempo revelado e sigilado na santa imagem de Cristo.”.51

50
Cf. JOÃO PAULO II. Duodecimum Saeculum, nº5.
51
SCHÖNBORN, Cristoph. L´icona di Cristo, Fondamenti teologici. Op. cit. p. 125.
33

CAPÍTULO II

FUNDAMENTOS TEOLÓGICOS DO ÍCONE CRISTÃO

“Não farás para ti imagem esculpida”(Ex 20, 4).

“E o Verbo se fez carne, e habitou entre nós, e nós vimos a sua glória, glória que Ele tem
junto do Pai”(Jo 1, 14).

Fides ex visu? Linguagem e significado do ícone cristão

São Paulo afirma que Cristo: “É imagem (eikon) do Deus invisível” (Cl 1,15) e o
mesmo Cristo fala a Filipe: “Quem me viu, viu o Pai” (Jo 14, 9). No Filho torna-se visível
para nós o Pai; com efeito, “Ninguém jamais viu a Deus: o Filho unigênito, que está no seio
do Pai, este o deu a conhecer” (Jo 1,18). No Antigo Testamento se afirma a proibição de
confeccionar imagens de qualquer tipo: “Não farás para ti imagem esculpida de nada que se
assemelhe ao que existe lá em cima nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas que estão
embaixo da terra” (Ex 20, 4). Semelhante proibição a encontramos em Deuteronômio:

Ficai muito atentos a vós mesmos! Uma vez que nenhuma forma
vistes no dia em que Jahweh vos falou no Horeb, do meio do fogo, não vos
pervertais fazendo para vós uma imagem esculpida em forma de ídolo: uma
figura de homem ou mulher (Dt 4, 15-16).

A proibição não se refere propriamente a qualquer imagem, mas, à confecção de


ídolos52: “Deus, que é incorpóreo, não se podia figurar antigamente de modo nenhum, mas
agora que Ele se revelou na carne e entrou em contacto visível com os homens, eu posso
fazer o ícone daquilo que vejo de Deus”.53 Essas afirmações bíblicas estão na origem das
formulações dogmáticas tanto dos apologistas das imagens quanto dos opositores das

52
Cf. GIOVANNI DAMASCENO. Difesa delle immagini sacre. Discorsi apologetici contro coloro que
calunniano le sante immagini. Traduzione, introduzione e note: Vittorio Fazzo (a cura di). Roma: Cittá Nuova,
1997, p. 13.
53
JOÃO DAMASCENO. Orationes de imaginibus 3. PG 94, 1231.
34

mesmas. 54 Os opositores dos ícones argumentavam, por exemplo, que: não é possível pintar
uma imagem de Cristo, porque isso significaria querer circunscrever, limitar a divindade de
Cristo; os defensores das imagens contrabatiam: se a Palavra verdadeiramente se fez carne e
habitou entre nós (Jo 1,14), então a Palavra se circunscreveu, limitou-se, então pode ser
representada em uma imagem. É, portanto, entorno desse argumento crucial que se
desenvolverá a controvérsia iconoclasta dos primeiros séculos da Igreja e que terá o seu
desfecho final no século IX.
A imagem reveste um lugar fundamental no cristianismo desde a origem. A tradição
nos fala de um ícone de Cristo que circulava na nascente Igreja quando o próprio Cristo ainda
estava vivo e de uma imagem de Maria sua mãe logo depois. Também circulavam imagens de
Pedro e Paulo. Isso é significativo de uma tendência geral da Igreja desde os albores de sua
existência. Essa atitude dos primeiros cristãos se fundamentava na própria doutrina da
encarnação. “Tal doutrina mostra que o ícone é parte orgânica da essência do cristianismo
porque este é a revelação não somente do Verbo de Deus, mas também da imagem de
Deus”.55 Através da encarnação, Deus enquanto Verbo, “Que é o resplendor de sua glória e a
expressão de sua substância” (Hb 1,3) revela ao mundo a imagem do Pai. Esta verdade
revelada é no cristianismo o fundamento da arte pictórica dos ícones. Deste modo, longe de
contradizer o cristianismo, a imagem se coloca em seu lugar de anúncio, de teofania do
divino. O cristianismo foi pregado ao mundo pela Igreja, desde o princípio, através da Palavra
e, junto, através da imagem.
É preciso voltar ao contexto histórico da crise iconoclasta para entender melhor o
caminho difícil e às vezes sangrento que o ícone teve que percorrer antes de chegar à sua
afirmação teológica que hoje conhecemos. Encontraremos apologistas das imagens sagradas e
também opositores determinados ao culto dos ícones. Os Padres da Igreja, sobretudo orientais
e as determinações dos primeiros Concílios ecumênicos da Igreja do primeiro milênio irão
nortear e guiar o nosso percurso teológico.
Na origem da crise iconoclasta tem um decreto do Imperador Leão III que no ano de
730 impôs no império a remoção de todas as imagens. As razões de tal determinação
permanecem obscuras uma vez que os documentos a respeito foram destruídos, mas, sem
dúvidas são razões de ordem política e social. 56 É evidente, porém, que há uma causa religiosa
na controvérsia iconoclasta: Leão III temia que a veneração dos ícones se tornasse uma

54
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit.. 11
55
Cf. USPENSKIJ, Leonid, LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle icone. Op. cit. p. 24.
56
Cf. MENOZZI, Daniele. La Chiesa e le immagini. Op. cit. p. 21.
35

manifestação da idolatria expressamente proibida no Antigo Testamento. Parece, segundo


alguns historiadores, que o Imperador interpretava a queda da cidade, sede do império, diante
do exército islâmico, como um castigo enviado por Deus para punir a população que tinha
cedido ao culto idolátrico das imagens.57
O sucessor de Leão III, Constantino V, continua a visão do seu predecessor, homem
de forte convicção iconoclasta, situa a problemática da imagem no plano cristológico. Em 754
convoca a Constantinopla um Concílio no palácio de Hieria e define a doutrina iconoclasta do
ícone. Os 338 pastores reunidos em Hieria definem como herética a veneração e a produção
de imagens de Cristo e de todos os santos. “Nem Roma nem os outros patriarcados do
Oriente participaram deste sínodo. As atas e as decisões deste sínodo se perderam; Tudo que
sabemos vem da impugnação das suas decisões feitas pelo II Concílio ecumênico de Niceia,
em 787”.58 Segundo os pastores sendo o divino incircunscritível e, portanto, irrepresentável, o
ícone de Cristo implica ou na separação da sua natureza humana com aquela divina, caindo
assim na heresia nestóriana, ou na confusão entre as duas naturezas de Cristo, caindo,
portanto, na heresia monofisita.
Já o Concílio de Elvira (305) tinha proibido a pintura de imagens nas Igrejas:
“Decidimos que não deve haver pinturas nas Igrejas. Aquele que nós honramos e adoramos
não deve ser pintado nas paredes”.59
Segundo os pastores de Hieria, portanto, existe um só caso em que as duas naturezas de Cristo
permanecem unidas e sem confusão: a consubstancialidade entre o protótipo e a imagem que
se dá na Eucaristia. Na Eucaristia o pão e o vinho se transformam em corpo e sangue do
Senhor. Portanto, a Eucaristia é o único ícone possível de Cristo e é suficiente para o rito
litúrgico.
Após o breve reinado de Leão IV, o poder imperial passa nas mãos da esposa Irene, que age
como regente no lugar do filho ainda jovem Constantino. A imperatriz era a favor das
imagens e, portanto, convocou em 787 o Concílio em Niceia, que contrariamente ao de
Constantinopla viu a participação dos representantes dos outros patriarcados do Oriente.

Os Padres do Niceno II procederam em primeiro lugar a justificar o


ícone com o argumento da tradição [...]: As imagens absolvem na Igreja a
função de facilitar a memória dos fatos históricos, estimulam a emulação dos

57
Ibidem, p. 22.
58
Cf. ALBERIGO, Giuseppe (org.). História dos Concílios Ecumênicos. São Paulo: Paulus, 2005, p. 150.
59
Cf. MANSI, II. Disponível em: http://patristica.net/mansi. Acesso em: 20 de abril 2014, 13:41:15.
36

personagens representados e consentem a veneração. Recorrem também ao


argumento bíblico, não apenas com a tese que a pintura pode representar
adequadamente as cenas evangélicas, mas sustentando que existe uma plena
correspondência entre ícone e Escritura.60

A reação do Ocidente foi negativa. Carlo Magno recusou as deliberações do Concílio


Niceno com os assim chamados Livros Carolinos redigidos entre 791 e 794. Os Livros
Carolinos afirmam que não se devem destruir nem venerar as imagens, já que eles servem
como memória dos fatos históricos e como ornamentos das Igrejas. Interessante, a esse
respeito, é a carta de Gregório Magno a Sereno, bispo de Marselha, na qual se avigora a
impossibilidade de comparar a Sagrada Escritura ao ícone: as imagens estão bem longe de
manifestar o conteúdo da verdade que a Bíblia, enquanto revelação direta divina pode
fornecer. Também, na carta se fala que em nenhum lugar na Bíblia se recomenda o se legitima
a veneração das imagens.

Uma coisa é adorar uma pintura, outra coisa é aprender por meio
dela aquilo que se deve adorar. Pois, a pintura ensina aos iletrados aquilo que
a Escritura ensina aos letrados: com efeito, os iletrados veem na pintura o
que devem operar, nela leem aqueles que não conhecem a leitura; portanto, a
pintura substitui para os pagãos a leitura [...]. E se alguém fará imagens não
o proibirás, mas impedirás firmemente que se adorem as imagens. 61

Esta visão do ícone dos Livros Carolinos não condiz com a visão dos iconófilos, que,
no entanto, tinham elaborado uma versão mais histórica da relação entre imagem e Palavra
escrita. O Patriarca Nicéforo sustenta com determinação que há identidade entre imagem e
Escritura: o anúncio da verdade cristã acontece, desde a origem, através da palavra e através
da imagem e se sustentam mutuamente. Estes divergem na técnica comunicativa e não no
conteúdo e na finalidade, portanto, a remoção da imagem significaria uma amputação do
anúncio cristão da salvação. Soteriologia e iconologia aparecem intimamente ligadas no
pensamento de Nicéforo.
O processo de equiparação entre imagem e Palavra que inicialmente tinha encontrado
uma justificação puramente pastoral e catequética, vem tomando um rumo completamente
diferente no Oriente cristão, ele vai se elevando ao plano doutrinal. A visão de Nicéforo

60
Cf. MENOZZI, Daniele. La chiesa e Le immagini. Op. cit. p. 24.
61
GREGÓRIO MAGNO. Epístulae 2. Monumenta Germanicae Historicae, X, p. 269.
37

encontra adeptos ilustres em São Teodoro Studita e São João Crisóstomo. No Ocidente
permanecerá ao longo dos séculos uma visão catequética e ilustrativa do ícone, por isso, não
haverá uma verdadeira crise iconoclasta ocidental.
O longo conflito iconoclasta no Oriente chega ao fim com o VII Concílio Ecumênico
de Niceia (787). A veneração do ícone é legitimada e são lançados quatro anátemas para
aqueles que se recusam a venerar as imagens sagradas.

Se alguém não admite que Cristo, nosso Deus, é circunscrito


segundo a humanidade, seja anátema. Se alguém não admite que as
narrativas evangélicas sejam explicadas com imagens, seja anátema. Se
alguém não honra estas imagens que são para o nome do Senhor e dos seus
santos, seja anátema. Se alguém rejeita toda a tradição eclesiástica, escrita ou
não escrita, seja anátema.62

A imagem no sistema de Ário, Atanásio e Teodoro Studita

A primeira dificuldade que a fé da Igreja das origens tem que enfrentar é a crise
ariana. A base da teoria de Ário se encontra na palavra da Escritura: “Ouve, ó Israel: Iahweh
nosso Deus é o único Iahweh” (Dt 6, 4). Ário confessa um Deus único, incriado, eterno, sem
princípio e imortal e verdadeiro.63 Tudo que põe em perigo essa unidade absoluta deve ser
rejeitado absolutamente. Nada, portanto, pode ser semelhante a ele ou se iguale a ele, ele é
único.64 Assim, para Ário Deus é como uma Mônade, o totalmente solitário. Dessa afirmação
da fé ariana descende toda a questão de Cristo como imagem do Deus. Se Deus não pode ter
algo de semelhante a ele, o que significa, então, que Cristo é imagem do Deus invisível? Entre
Deus e tudo que não é Deus existe um abismo que não pode ser resolvido de nenhuma forma.

O Filho, segundo Ário, não tem nada na sua substância (hipóstases)


que é próprio de Deus porque ele, o Filho, não é igual nem substancial ao
Pai. Deus não pode gerar um Filho coeterno e consubstancial porque assim
se afirmariam dois princípios em Deus, coisa absolutamente impossível dada
a unicidade de Deus.

62
DENZINGER – HÜNERMANN. Compêndio dos símbolos, definições e declarações de fé e moral. Traduzido,
com base na 40ª ediçãoa alemã (2005), aos cuidados de Peter Hünermann, por José Marino Luz e Johan
Konings. São Paulo: Loyola e Paulinas, 2007, p. 220.
63
PG 26, 708D.
64
Ibidem, 705D.
38

A denominação Imagem de Deus da carta paulina se refere ao dom que o


Filho recebe como criatura criada pelo Pai. O Filho, portanto, como criatura
não pode revelar mais do que ele é: uma criatura.65

Aparentemente o sistema de Ário não tem nada a ver com a ideia de imagem e de
ícone, mas na verdade existe uma implicação muito profunda. O arianismo arruína a visão
cristã de Deus e a dignidade da criação, porque esta não é obra direta de Deus, mas uma
instância intermédia de criatura: aquela do Filho.
A criação, portanto, não pode manifestar o seu criador porque ela é essencialmente diferente e
não há nenhuma ligação com Deus. Por consequência, a arte não pode representar no âmbito
de criatura algo quem é incriado e divino. Se o Filho não pode ser imagem perfeita e
revelação do Pai, a possibilidade da arte cristã é impossível e negada em sua raiz.
Já para Pavel Florenskij, teólogo e crítico da arte, o mundo é a grande obra de arte de
Deus: “Se o mundo é obra de arte do Criador e a criação artística uma representação
análoga da humanidade, é natural supor um paralelismo entre criação substancial e criação
análoga”.66 Na luta contra o arianismo os defensores das imagens se apoiarão nos textos da
Escritura e, sobretudo, no Evangelho de João, os quais falam da unidade do Filho com o Pai.
Segundo Ário, a palavra imagem do Pai, dada ao Filho, significa que Cristo é inferior ao Pai,
a imagem é sempre algo que fala de forma diminuída e vaga do modelo original e não
expressa nada de original, igual ou semelhante.

A imprudente afirmação dos arianos segundo os quais a designação


de Cristo como imagem de Deus é uma prova que Cristo é inferior a Deus,
outra coisa não é que a concepção grego-helênica de imagem, segundo a
qual imagem significa algo de inferior em relação ao modelo que representa.
O ariano Logos de Deus é imagem de Deus no sentido em que a filosofia
grega pensava a imagem: um reflexo, uma pálida imitação de um inatingível
modelo originário. Pois pertence ao mundo mutável visível, não podendo
colher inteiramente a plenitude do seu simples, imutável modelo original. 67

A esta visão grega de imagem, Atanásio responde afirmando que a imagem é


perfeitamente igual ao modelo e que na imagem não falta nada da perfeição do modelo que

65
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 13.
66
Cf. FLORENSIJ, Pàvel. Le porte regali. Saggio sull´icona. Op. cit. p. 164.
67
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 17.
39

representa: “Eu e o meu Pai somos um” (Jo 10, 30), “Tudo que o Pai tem é meu” (Jo 16, 15).
O Filho é “Deus verdadeiro de Deus verdadeiro”; Ele é, como afirma Atanásio, o fruto mais
perfeito do Pai, único filho e imutável imagem do Pai. O ponto de partida de Atanásio é a
afirmação de São João: “E o verbo se fez carne” (Jo 1, 14). Ele interpreta essa frase no sentido
que o Logos se fez homem e não apenas que o Logos entrou num homem. A encarnação não
destrói a transcendência do Verbo já que assumindo a carne, ele não se torna diferente, mas
permanece o que é.68
A fé cristã atribui ao Filho a mesma divindade do Pai e, já que a divindade não aceita
nenhuma gradação,da divindade, o conceito de imagem adquire a qualidade de identicidade:
isso tem consequências importantes para a arte dos ícones: entre o arquétipo divino e imagem
divina não existe nenhum desnível do ser.

No contexto da teologia trinitária, a noção de imagem perde toda a


ideia de inferioridade. o Filho é imagem consubstancial (igual na substância)
do Pai. Esse conceito de paradoxal de uma imagem consubstancial ao
próprio arquétipo exige sem dúvida que venha excluído todo o aspecto de
participação: a Palavra não participa de Deus, ela é Deus.69

A fé católica professa, portanto, o paradoxo da identidade sem mistura ou confusão


entre o Pai e o Filho. O conceito de imagem é análogo. Não se pode aplicá-lo do mesmo
modo para Deus e para as coisas materiais. No âmbito das coisas criadas a dessemelhança
entre imagem e modelo é sempre maior que a semelhança. Na essência de Deus que é
absolutamente simples essa diferença não existe, imagem e modelo arquétipo são
perfeitamente iguais. “A simplicidade de Deus não exclui a palavra da natureza de Deus, mas
a inclui”.70 Atanásio foi o grande doutor do homoousios, da igualdade do Filho com o Pai.
Essa concepção de imagem impõe uma distinção fundamental nas formas de culto. Essa
distinção a encontramos nos escritos de João damasceno, Teodoro Studita e, mais tarde, nas
formulações doutrinarias do próprio Concílio de Niceia II em 787.
A adoração, no sentido de latria, é reservada somente a Deus; aos ícones, como
também à Virgem Maria e aos santos, se deve render um culto de veneração relativa e de
honra. A veneração não se refere nunca à imagem, mas, por seu tramite, àquele que é

68
ATANÁSIO. Contra os arianos, II, 8. PG 26, 161D.
69
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Op. Cit. p. 18.
70
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 19.
40

representado, pois a imagem é sempre uma realidade relativa: é sempre imagem de alguém.
Porém, quando o culto é prestado à imagem de Cristo, essa veneração se torna adoração, uma
vez que é representado o Verbo encarnado. Atanásio usa um argumento presente na vida do
Império: honrar a imagem do imperador como se ele estivesse presente. O ponto de
comparação não é a evidente diferença entre a pessoa viva do imperador e a matéria
inanimada da sua imagem, mas a semelhança entre os dois que consente de afirmar: quem viu
o ícone do imperador viu ele mesmo. Os defensores das imagens usarão essa comparação com
as devidas adaptações. Atanásio se servirá dessa comparação como prova de unidade da
essência divina do Pai e do Filho na diferença das pessoas.

A contribuição de Atanásio é de fundamental importância para a


teologia do ícone: defendendo contra o arianismo o conceito paradoxal de
uma imagem perfeita e igual à essência do Pai, ele manteve firme, contra a
ideia do conceito grego de imagem, a plena realidade da revelação. Somente
o Filho é a perfeita imagem do Pai [...]. O Filho é a plena revelação do Pai, é
o caminho sem obstáculos para o Pai. Tocamos, aqui, o último fundamento
da teologia do ícone: deus possui um perfeito ícone de si mesmo. 71

O Filho não é apenas semelhante ao Pai, mas lhe é igual, assim, Cristo, que como
homem também é Filho, é o imediato acesso ao Pai. Desse modo, a arte cristã é justificada.
Na luta contra o arianismo, a iconografia começou a representar Cristo como Pantokrator
(Todo Poderoso, que tudo contém); se a divindade de Cristo está estabelecida na consciência
de fé, então, a arte pode ousar contemplar a sua divindade como perfeita imagem do Pai. 72
Interessante a esse respeito é a reflexão teológica de Teodoro Studita centrada no paradoxo,
segundo o qual, o invisível se fez visível.

O verbo invisível, gerado no invisível, apareceu aos olhos humanos:


vimos a própria pessoa do Verbo, a sua hipóstases. O verbo encarnando-se
assumiu a natureza humana e, dado que esta subsiste apenas em indivíduos
determinados, o verbo não se tornou homem em geral, mas num determinado
homem, o personagem histórico Jesus de Nazareth. E, dado que as
particularidades são próprias da pessoa e não da natureza, Teodoro pode

71
Ibidem, p. 20.
72
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 21.
41

afirmar que os tratos do rosto de Cristo são aqueles da pessoa divina. Deste
modo, Teodoro destruiu o ponto central da doutrina iconoclasta.73

Teodoro é o primeiro a confirmar o paradoxo da encarnação, isto é, que a hipóstases


de Cristo é circunscrita, não segundo a divindade que ninguém jamais viu, mas segundo a
humanidade que é contemplada nela (hipóstases) como indivíduo. “Podemos dizer, portanto,
que o ícone circunscreve o Verbo de Deus, pois o próprio verbo circunscreveu-se se tornando
homem”.74 Teodoro, Abade do Monastério de Studium, com a sua asserção famosa O invisível
se fez visível75, aproxima engenhosamente o paradoxo da encarnação com a arte sagrada dos
ícones, considerada lugar da presença pessoal e singular do verbo. Evidentemente, uma
presença diferente daquela real da eucaristia. Uma presença Outra, como ele mesmo afirma.
Entretanto, é sempre uma ponte e um reflexo na semelhança que evoca o mistério do “Deus
conosco” e do “Deus para nós”.
Através do percurso, às vezes obscuro e sofrido da crise ariana, a Igreja sempre
manteve firme a verdade confessando a igualdade de essência do Pai e do Filho. Para a
teologia do ícone esse conceito é fundamental: Jesus é a imagem consubstancial e perfeita do
Pai. Entretanto, podemos formular uma pergunta legítima: Jesus Cristo, o Homem-Deus,
continua sendo a imagem do invisível Deus depois da encarnação? Como o Filho feito
homem pode revelar plenamente o Pai? A encarnação de Cristo enquanto processo
descendente e limitante pode manifestar a glória inacessível do Pai? Essas perguntas foram
de fato postas porque se tornaram questões vitais nos debates teológicos dos séculos quinto,
sexto e sétimo. A resolução desses debates foi de fundamental importância para a formulação
dogmática da teologia dos ícones. A resposta a essas perguntas será norteada pela teologia
anti-icônica de Eusébio de Cesárea, contrária às imagens e pela teologia icônica de Cirilo de
Alexandria, a favor das imagens.

73
AA.VV. Culto delle immagini e crisi iconoclasta. Atti Del Convegno di studi. Catania 16-17 di Maggio 1984.
Catania: Edi Oftes, 1986, p. 60.
74
Ibidem, p. 63.
75
TEODORO STUDITA. Antirrheticus I, 2. PG 99, 332A.
42

A teologia da imagem em Eusébio de Cesaréia e Cirilo de Alexandria

A compreensão da encarnação do Logos divino de Orígenes traz consequências


relevantes para a teologia das imagens. A carne de Cristo, o seu corpo, em força de sua
pertença ao mundo da representação sensível, refere-se ao âmbito da sombra, da imagem em
oposição à verdade. Na esteira da compreensão da encarnação de Orígenes, Eusébio de
Cesárea formula a sua teologia anti-icônica.
A partir do III século temos repertos arqueológicos bastante confiáveis a respeito da
existência de uma arte cristã que vai se desenvolvendo ao longo do tempo. Imagens a
princípio antropomórficas e isoladas não ligadas ao contexto bíblico. 76 É a este tipo de
representação de Cristo que se refere a carta de Eusébio a uma irmã de Constantino, a
Imperatriz Constança, datável entre 313 e 324 da era cristã. 77 O interesse pelo texto advém do
fato que ele se refere a um pedido que Constança fez a Eusébio a respeito de uma imagem de
Cristo que ela queria ter para a sua veneração doméstica. Eusébio, seguidor da teologia de
Orígenes, sustentava a tese que a figura de Cristo é irrepresentável, não apenas enquanto
Senhor do universo, mas também como Jesus histórico. Somente a Escritura pode ajudar a
penetrar naquela imagem de Cristo que somente a vida futura pode revelar totalmente. Na
carta também fica clara a tese segundo a qual somente em outras religiões ou em correntes
heréticas se faz recurso à representações antropomórficas.
Esta carta é muito famosa nos debates sobre as imagens sagradas. Para os opositores
das imagens, a carta de Eusébio constituía um ponto forte da teologia anti-icônica. A carta
oferecia uma argumentação cristológica contra a imagem.

Nenhuma maravilha que a carta se tornou um documento clássico


para os opositores do culto às imagens e que o Patriarca Nicéforo dedicou
um inteiro livro para confutar a tese de Eusébio contra o culto das imagens.
Esse texto para nós é central também porque ele mostra pela primeira vez a
conexão entre compreensão da imagem e cristologia. 78

76
GRABAR, André. L´age d´or de Justinien. De La mort de Théodose a l´Islam. Paris: Éditions Gallimard, 1966,
p. 102.
77
Cf. MENOZZI, Daniele. La chiesa e le immagini. Op. cit. p. 73.
78
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p.58.
43

O texto da carta nós o conhecemos através da confutação de Nicéforo. Evidentemente


Eusébio respondeu a Constança com um “não” contundente e firme. A esse ponto Eusébio
argumenta teologicamente o porquê da impossibilidade de representar o Cristo:

Tu me escreve relativamente a um certo ícone de Cristo com o


desejo que eu envie um pra você: mas de que imagem está falando e o que é
que você chama imagem de Cristo? [...]. Que ícone de Cristo você procura?
A verdadeira e imutável, que traz os caracteres de sua natureza substancial
ou aquela que ele assumiu por nossa causa, vestindo a forma de servo? (Cf.
Fl 2, 7), [...] eu não posso acreditar que você tenha pedido um ícone da sua
forma divina. O próprio Cristo te ensinou que ninguém conhece o Pai, além
do Filho, e que ninguém é digno de conhecer o Filho se não o Pai que o
gerou (Cf. Mt 11, 27). Assim, com certeza, te move o desejo do ícone na sua
forma de servo, da sua pobre carne, portanto, pela qual ele se revestiu por
amor nosso. Mas, nós aprendemos que esta se misturou com a glória de
Deus, que o mortal foi engolido pela vida (Cf. 1Cor 15, 52-54; 2Cor 5,4).79

Que ícone de Cristo a Imperatriz procura? Aquela divina é inatingível e


incompreensível, aquela humana que foi em qualquer modo engolida pela glória divina? A
questão levantada por Eusébio é a impossibilidade de representar um ícone que retrate
exatamente o que Cristo era realmente. Mas, esse é exatamente o argumento central da
disputa das imagens. Orígenes já se perguntava se a verdadeira imagem de Cristo poderia ser
fixada com cores e traços mortos e sem vida. A forma de servo foi completamente
transformada na luz indizível. É impossível que alguém possa pintar um ícone desta forma
estupefaciente e inatingível. “A preocupação de Eusébio não era infundada. Ela reflete uma
situação da época em que alguns cristãos erigiam altares e estátuas e não se diferenciavam
dos pagãos na forma de venerar as imagens de Deus”.80
Conjuntamente ao crescimento da confecção de ícone aumentava também a
possibilidade de abusos na veneração das imagens. E os abusos contribuíram, certamente,
para que os iconoclastas tivessem argumentos para se opuser à veneração dos ícones.
Algumas narrativas de milagres obtidos através das imagens eram justamente confutadas
pelos iconoclastas. Tal é, por exemplo, o caso daquela imagem milagrosa de Maria de cujo
peito escorria às vezes leite, que como mostrou uma inspeção, era um truque. Era introduzido

79
MENOZZI, Daniele. La chiesa e le immagini. Op. cit. p.74.
80
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 60.
44

leite através de um pequeno tubo do lado de traz da imagem. Também, como abuso, tinha se
estabelecido um costume, segundo o qual, se escolhia um ícone como padrinho de batismo. 81
Estes e outros abusos eram combatidos e condenados pelos iconoclastas. Devemos dizer,
porém, que a controvérsia iconoclasta tinha sua base de oposição na própria veneração das
imagens e não apenas na possibilidade dos abusos cometidos pela religiosidade popular da
época.
Os sinais externos do culto aos ícones: lamparinas, velas, incenso, beijos e
genuflexões, eram, para os opositores das imagens, a expressão do culto idolátrico.
Interessante o comentário do Cardeal Schönborn a respeito:

Os simples crentes poderiam por acaso fazer esta sutil distinção


teológica entre veneração (proskínêses) e adoração (latria), com a qual os
teólogos se defendiam das acusações que o culto às imagens fosse uma
adoração de imagens materiais? Não deveriam os próprios iconófilos
(defensores dos ícones) inculcar e ensinar aos leigos e aos monges esta
diferença, que as imagens podem ser apenas veneradas, ao passo que se pode
adorar o Senhor representado?82

Tudo isso reforçava nos iconoclastas a convicção que a veneração de imagens fosse
incompatível com a pureza do cristianismo. Na História Eclesiástica, Eusébio critica essas
formas de veneração dos cristãos de imagens e estátuas. Para nós, é importante essa
informação porque confirma a prática de venerar as imagens e as estátuas já no século IV.

Assegurava-se que a estátua é a imagem de Cristo; ela subsiste até


hoje, de sorte que nós a vimos ao visitarmos a cidade. Não é de se admirar
que outrora os pagãos beneficiados por nosso Salvador, a tenham erguido,
quando sabemos terem sido preservados ícones pintados em cores dos
apóstolos Pedro e Paulo e do próprio Cristo. É natural, pois os antigos,
segundo o uso pagão entre eles observado, tinham o costume de honrá-los
desta maneira sem preconceitos, quais salvadores.83

81
PG 99, 961BC.
82
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Op. cit. p. 137-138
83
EUSÉBIO DE CESARÉIA. História Eclesiástica, VII, cap. XVIII. São Paulo: Paulus, 2008, p. 363-364.
45

O argumento de Eusébio era interessante para os iconoclastas porque refletia


exatamente a visão de imagens que eles tinham. Na base da teoria de Eusébio eles
construíram uma verdadeira teoria da imagem. A denominação de imagem diz em si mesma
que o Logos é inferior ao Pai, o Logos não é igual na essência ao Pai, é apenas imagem.
“Aqui, estamos longe do conceito paradoxal de imagem consubstancial de Atanásio. O
conceito de imagem ainda não foi purificado no fogo da teologia trinitária”.84 A imagem
permanece essencialmente menor respeito ao modelo original. Se a imagem é inferior ao
modelo original, a arte, como representação visual da imagem, é o degrau mais baixo e
longínquo da capacidade representativa segundo Eusébio.
Cirilo de Alexandria elaborará, em oposição a Eusébio de Cesaréia, uma doutrina
fortemente cristológica a partir da unidade substancial de Cristo com o Pai. Discípulo do
grande Atanásio, Cirilo vê no Logos eterno a perfeita e consubstancial imagem do Pai, “pois o
que é próprio da essência do Pai se transfere por natureza no Filho, deste modo o Filho
mostra em si mesmo o Pai”.85 Por meio dessa identidade de essência, o Pai é tudo no Filho, e
o Filho é em tudo no Pai, pois o Filho é a efígie (charaktêr) do Pai. 86 Cirilo compreende o
Logos encarnado em tudo igual por essência ao Pai. O paradoxo da revelação cristã consiste
no fato que o próprio Deus se fez homem e que esta encarnação não representa uma entre
tantas possíveis manifestações do Logos, mas consiste numa real identidade do Logos divino
com um concreto e histórico ser humano. Cirilo, com incansável perseverança, fundamenta
em torno dessa ideia a sua cristologia da imagem. A glória de Deus resplandece na face de
Cristo (Cf. 2 Cor. 4,6) e, portanto, a encarnação é reale e é assunta pelo Verbo como própria.
Não é um revestimento acidental e momentâneo, mas é a própria carne do Logos. “Por isso o
Senhor Jesus Cristo é um único ser”87, pois o Verbo “não habitou num homem: mas, tornou-
se homem”.88
Tomar a sério a encarnação significa ver na humanidade do Logos
não um instrumento, uma roupa, uma morada externa, mas a carne do
incorruptível Deus. Por consequência, se a carne é própria do Verbo e se o
Verbo permanece consubstancial ao Pai, então este conserva a sua
semelhança com Deus Pai, também na sua encarnação.89

84
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 61.
85
PG 73, 180C.
86
PG 73, 53C.
87
Ibidem, 69, 576BC.
88
Ibidem, 76, 261C.
89
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p.79.
46

Podemos constatar que para Cirilo, o mistério da encarnação consiste no fato que no
rosto humano de Jesus resplandece a glória do Pai. Se o verbo se identifica com a carne, essa
deve participar da essência da hipóstase do Filho. Assim, Cirilo muda a compreensão de
90
imagem. “O Filho é a face (prosôpon) e a imagem do Pai”. A noção de imagem não é
reservada ao Logos como vimos em Orígenes e Eusébio, mas vale também para o Verbo
encarnado. A humanidade de Cristo não é, portanto, um véu que esconde a divindade, mas é a
própria carne de Deus. “Quem me vê, vê o Pai” (Jo 14, 9).
A finalidade da redenção, segundo Cirilo, não é de libertar a alma do cárcere do corpo, mas
salvar o corpo que era submisso à morte a causa da desobediência do pecado. A finalidade da
encarnação, portanto, é a nossa salvação integral. “O Logos deve possuir o que é nosso para
nos dar o que é dele”.91
Ao defender as imagens, a Igreja Ortodoxa sempre defendeu a fé cristã: o dogma da
encarnação de Deus. Com efeito, o ícone de nosso Senhor, é, ao mesmo tempo, o testemunho
de sua encarnação e a nossa confissão de sua divindade. Ao representar a pessoa do Verbo
encarnado, o ícone testemunha, de um lado, a realidade e a plenitude de sua encarnação e, de
outro confessamos por esta imagem sagrada que o Filho do Homem é realmente Deus, a
verdade revelada. A teologia do ícone, como nos mostra Cirilo, realça a realidade da
encarnação e, portanto, a dignidade do homem enquanto carne redimida e transformada na
encarnação de Deus. Por isso, em toda a controvérsia das imagens, a igreja oriental sempre
sinalizou o intercâmbio místico que existe no coração da revelação. À Kénosis (rebaixamento)
do Verbo corresponde à elevação do ser humano. Toda a teologia oriental se baseia nesse
aspecto teológico: Deus se fez homem para que o homem se tornasse Deus. É a teologia da
deificação do homem. Essa terminologia, para o Ocidente cristão é um tanto ousada e
perigosa, mas na verdade é apenas a finalidade da própria encarnação.
Para Cirilo de Alexandria esse conceito era fundamental para a construção de sua
cristologia em favor da imagem. A finalidade da encarnação, como já dissemos, é esse
intercâmbio admirável no qual a pobreza voluntária do Filho nos presenteia com a adoção de
Filhos.
Com incomparável clareza, Cirilo concentrou a sua cristologia sobre a unidade, a identidade
sem divisão entre a Palavra e a sua carne. A carne é totalmente própria à Palavra, assim que,
quem vê Cristo, vê o pai.92 O conceito de união hipostática de Cirilo não é ainda exatamente

90
PG 69, 132AB.
91
Ibidem, 75, 1268C.
92
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p.88.
47

circunscrito como o será na teologia posterior. Por outro lado, ele recusa terminantemente a
ideia de duas hipóstases em Cristo insistindo que todos os enunciados cristológicos se aplicam
ao único e idêntico Filho: “Existe um só Filho, a Palavra, feito homem para nós: tudo é para
se atribuir a ele, palavras e ações, aquilo que é divino como aquilo que é humano”. 93

A “Defesa das imagens sagradas” de João Damasceno

Não poderíamos encerrar este capítulo sem considerar os Discursos ou Tratados em


favor das imagens sagradas do São João Damasceno monge do mosteiro de São Sabas em
Jerusalém. Considerado o último dos grandes Padres da Igreja e defensor da fé cristã frente à
expansão muçulmana, sua obra é considerada uma síntese da cristologia dos padres gregos.
Na verdade, ele é o teólogo mais importante entre aqueles que formularam uma doutrina das
imagens, o primeiro a propor uma verdadeira síntese da teologia do ícone. João Damasceno
escreveu três discursos em defesa das imagens sagradas entorno de 730, portanto, na primeira
fase da controvérsia iconoclasta. O tema predominante dos Discursos do Damasceno é a
defesa da acusação de idolatria que era o tema central da primeira fase do debate. Mas, ele foi
além e construiu uma verdadeira teologia das imagens. Em primeiro lugar se preocupa em
definir a imagem e depois de sua veneração. O texto dos discursos roda em torno de três
temas fundamentais: O tema escriturístico, o tema das realidades cristãs e o tema das imagens,
o qual se insere e é aprofundado o tempo todo nos três escritos.
Uma das principais contribuições de João Damasceno foi a especificação do conceito
de imagem. A imagem pode ser definida de várias formas e de modo diferente. Em geral:
“Uma imagem é uma semelhança que exprime o protótipo e que, todavia, se diferencia deste
em alguma coisa”.94 A segunda que esse “alguma coisa” seja menor ou maior, a imagem será
mais ou menos perfeita. Devemos dizer que no contexto das imagens o Damasceno realça a
matéria como algo de positivo. Cristo encarnando-se transfigurou a matéria, ela é
fundamentalmente boa porque criação de Deus. Damasceno define o ícone como matéria
cheia de graça: “Em Cristo a própria matéria foi santificada: em primeiro lugar o corpo de
Cristo, que através da união com o Logos se tornou santo, pleno de graça e igual a Deus”.95
A matéria, portanto, não pode ser denegrida. Aqui o Damasceno tocou o ponto nevrálgico da

93
PG 75, 1325.
94
PG, 94, 1240C.
95
Ibidem, 1069A.
48

corrente hostil às imagens, segundo a qual a materialidade dos ícones é uma profanação da
imagem divina. Mas, segundo o monge, é através da matéria que se realiza a salvação:

A matéria não é a margem mais distante e mais baixa respeito a


Deus, como no neoplatonismo [...]. A inteira economia da salvação é sempre
mediata pelo elemento material. Assim, a matéria não é um obstáculo no
caminho para Deus, mas constitui o lugar da mediação da salvação, em razão
da sua inclusão no mistério de Cristo. 96

Recusar, portanto, a imagem humana de Cristo significa para João Damasceno pôr em
discussão a real encarnação de Cristo e sua união hipostática pela qual ele é
contemporaneamente Deus completo e homem completo.

Damasceno sabe que houve e poderia ainda ter desacertos no uso da


matéria e, portanto, no culto das imagens e, por isso, a matéria poderia ser
venerada como um deus no lugar do Criador. Mas, esse abuso não o destoa
do afirmar o valor fundamental e da função iniludível da imagem na vida
cristã.97

Damasceno chama também a atenção para o fato de que os cristãos não venerariam os
ícones por acreditarem que eles possuíssem algum tipo de santidade em si mesmos, mas pelas
pessoas que eles representam. Frisa ainda que a matéria do ícone é um meio para conduzir o
fiel a realidades inteligíveis. As coisas visíveis são necessárias para se alcançar as invisíveis.
Outro ponto importante da defesa das imagens de João Damasceno é a própria definição de
ícone. Esta percorreu toda a controvérsia das imagens dos séculos VIII e IX. Afinal de contas,
o que seria um ícone? Este é o alvo da argumentação iconófila. Não se trata de uma imagem
qualquer, mas de uma imagem sui generis, o ícone possui uma série de particularidades que
nos levam a destacá-lo como um tipo de representação específica. Além da sua função
didática e das características estéticas, o principal, na definição do ícone proposta nos séculos
VIII e IX, era a sua função de testemunho do dogma da encarnação de Deus, base da própria
fé cristã.

96
GIOVANNI DAMASCENO. Difesa delle immagini sacre. Discorsi apologetici contro coloro che
calunniano le sante immagini. Op. cit. p. 38.
97
SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p.173
49

Nessa função característica da imagem se concentra a diferença do conceito e da


definição de imagem no mundo oriental e ocidental. No Ocidente não existiu uma verdadeira
controvérsia sobre as imagens. As imagens ocidentais tem uma função meramente ilustrativa
e catequética e não implica, portanto, em definições dogmáticas ou teológicas.
É preciso lembrar, também, da função litúrgica do ícone, essa é fundamental na
definição do próprio ícone. O ícone nasce para a liturgia, faz parte dos símbolos
irrenunciáveis das liturgias ortodoxas. Não há celebração eucarística sem a Palavra de Deus e
o ícone. Na teologia ortodoxa Palavra e ícone realizam a economia da salvação de forma total
e definitiva. No IV Concílio de Constantinopla (870) ícone e Palavra adquirem o mesmo valor
teológico e dogmático:

Decretamos que o sagrado ícone de nosso Senhor Jesus Cristo seja


venerado com a mesma honra que o livro dos santos Evangelhos. Pois do
mesmo modo em que, graças às palavras nele contidas, todos conseguem a
salvação, assim através da obra iconográfica das cores tanto os sábios como
os simples tiram proveito do que está ao alcance das mãos. Pois o que a
Palavra diz em silabas, o mesmo também o anuncia e apresenta a gravura em
cores. Se, portanto, alguém não venera o ícone de Cristo salvador, não veja a
sua figura no seu segundo advento.98

O ícone, para o Damasceno é uma cópia que reproduz o original, mas que tem algo
diferente do protótipo: “Portanto, a imagem é uma cópia que reproduz o modelo originário
tendo contemporaneamente alguma coisa de diferente respeito ao original. Com efeito, a
imagem não é em tudo igual ao arquétipo”. 99 O ícone adota a essência do protótipo através
da semelhança, não sendo uma invenção do artista. Dessa forma, a legitimidade desse tipo de
representação está diretamente relacionada com a semelhança “real” que possui com o
protótipo.100
Damasceno ainda afirma no terceiro discurso que há uma gradação de imagens dentro
do cristianismo a segunda da sua perfeição. A primeira é a imagem consubstancial que
somente no Filho é realizada. Seguem depois as imagens exemplares de todas as coisas que

98
DENZINGER – HÜNERMANN. Compêndio dos símbolos, definições e declarações de fé e moral. Op. cit. p.
238.
99
GIOVANNI DAMASCENO. Difesa delle immagini sacre. Discorsi apologetici contro coloro que calunniano
le sante immagini. Op. cit. p. 38.
100
Cf. SENDLER, Egon. L´icona immagine dell´invisibile: Elementi di teologia, estetica e tecnica. Cinisello
Balsamo (MI): San Paolo, 2001, p. 48.
50

estão em Deus. Todas as coisas estão contidas em Deus na sua forma de exemplaridade. No
terceiro lugar se colocam as coisas visíveis, na medida em que são imagens das coisas
invisíveis e as representam corporalmente. Assim, nós podemos obter através das coisas
corpóreas um conhecimento velado das realidades incorpóreas. Nesse terceiro nível o
Damasceno coloca a Sagrada Escritura que se adapta à nossa materialidade para despertar em
nós o desejo das coisas do alto. A quarta espécie de imagem é ligada à terceira: o presente
pode ser imagem do futuro. Finalmente, a quinta categoria de imagens diz respeito ao nosso
tema: as imagens das coisas passadas servem para recordá-las e fazê-las presentes na nossa
memória.
Essas imagens, específica o Damasceno, podem ser duas espécies: aquelas que se
assinalam através de palavras nos livros e aquelas pintadas em tábuas de madeira. Nessa
espécie de imagem João Damasceno coloca o ícone. O fato de João Damasceno classificar as
obras pictóricas e os textos escritos no último tipo de imagem não significa que estes sejam os
menos importantes, mas, ao contrário, são legitimados pelos outros tipos precedentes. Mais do
que isso, esse tipo de imagem tem como princípio a pessoa de Cristo, do Verbo encarnado,
como a imagem principal.
Assim como essas categorias de imagens apresentadas formariam um grupo único de
imagens cristãs, segundo Damasceno, argumentar contra os ícones seria o mesmo que
argumentar contra as ações divinas. Essa classificação de imagens resistiu até o fim na
controversa das imagens.
Podemos constatar que a querela iconoclasta teve como pontos centrais de
questionamento, o conceito de imagem com todas as suas facetas teológico-filosóficas e a
veneração das mesmas com a preocupação da idolatria. De um lado se observa o extremo
ascetismo com a condenação da matéria, do outro lado, a matéria cheia de graça (segundo a
definição de João Damasceno) que coloca o ícone no limiar entre veneração e adoração. 101 A
princípio, um só ícone era possível e admissível na Igreja: a santíssima eucaristia; mas a
eucaristia não é imagem, mas sim realidade.
Se nesta terra é possível a celebração da eucaristia, se verdadeiramente a água do batismo
confere a vida sobrenatural, então, o ícone também é possível porque o céu e a terra se

101
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p.175.
51

encontraram na encarnação de Cristo. Deus invisível e incircunscritível se revestiu da


natureza humana e se fez visível. 102

O II Concílio de Niceia e o triunfo da Ortodoxia

Ao longo de todo o percurso da controvérsia iconoclasta entre defensores e opositores


das imagens sagradas pudemos assistir a uma elevação da imagem a um nível teológico.
Talvez a pretensão não fosse essa desde o começo. Os cristãos apenas decoravam as
catacumbas com símbolos que lembrassem sua fé e não tinham ideia de que aqueles simples
desenhos e pinturas se tornariam motivo de divisão e conflitos dentro e fora da Igreja.
O ícone foi adquirindo uma autoridade dogmática e teológica sem precedentes. Tornou-se o
meio privilegiado de expressão do mistério da encarnação. Não é por acaso que os primeiros
ícones pertencem ao período de Calcedônia, o Concílio cristológico por excelência, onde se
estabelece o equilíbrio entre as duas naturezas de Cristo, a divina e a humana. Vendo Jesus
Cristo vemos o Deus-homem e não somente Deus ou somente o homem. Os iconoclastas
combatendo contra a verdade da encarnação, ignoravam seu mistério.
Na representação do Verbo encarnado ou se representa a natureza divina (e isso é
impossível, porque a divindade é irrepresentável) ou se representa a natureza humana
(também isso é impossível, porque o Concílio de Calcedônia declarou indivisível e
inseparável a natureza humana e divina de Cristo). Agora, não sendo possível verificar
nenhuma das duas hipóteses, o ícone do Verbo encarnado resulta irrepresentável sem cair na
heresia nestoriana ou monofisita. Aqui, a controvérsia das imagens assume um caráter
exegético.103 Ela suscitou grande agitação na Igreja e no Império. O aspecto eclesiástico e
teológico do problema da imagem tinha que ser resolvido à luz da Sagrada Escritura e da
Tradição. Mas, os argumentos dos iconoclastas e dos iconófilos eram fundamentalmente os
mesmos: a proibição de confeccionar imagens do Antigo Testamento, a impossibilidade de
representar Deus e os problemas dos abusos e do perigo da idolatria, como vimos ao longo
deste capítulo. Finalmente o II Concílio de Niceia (787) põe fim à longa disputa das imagens
iniciada já no século IV.

102
GIOVANNI DAMASCENO. Difesa delle immagini sacre. Discorsi apologetici contro coloro che calunniano
le sante immagini.Traduzione, introduzione e note:Vittorio Fazzo (a cura di). Roma: Cittá Nuova, 1997, p. 19-
20.
103
Cf. MANNA, S. Contesto storico-teologico del Concilio Niceno II. In: Atti del Convegno di Studio nel XII
centenário della celebrazione (787-1987), Mario Squillace, (a cura di). Catanzaro: Edizioni Vivarium, 1990, p.
43.
52

Esse longo caminho de luta e reflexão constituiu um estímulo decisivo para uma
apresentação sistemática da teologia dos ícones, como também da sua função simbólica,
dogmática, teológica e litúrgica. Depois do encerramento da diatribe iconoclasta ouve um
verdadeiro renascimento da arte cristã e, sobretudo, da pintura, de modo que o período que vai
do IX, até o século XII se caracteriza como o segundo século de ouro da arte bizantina.
Evidentemente as decisões do II Concílio Niceno favoreceu essa perspectiva. 104 Mas:

Um Concílio não é uma academia de teólogos. Sua função é


confessar e propor a fé; tarefa dos teólogos é interpretar e assegurar segundo
a via argumentativa tal confissão. A contribuição verdadeira II Concílio de
Niceia, portanto, é o texto da confissão que foi promulgado com a assinatura
dos trezentos e dez bispos presentes no dia 13 de Outubro de 787. 105

A relevância das solenes determinações do Concílio ultrapassa amplamente todas as


discussões e conflitos teológicos e filosóficos, até então disputadas. Reportamos aqui os
textos mais importantes da definição conciliar106:

Sessão 6. Os ícones foram transmitidos na Igreja como os


Evangelhos; na verdade, tal como a inteligência compreende a leitura
escutada pelos ouvidos, do mesmo a inteligência é iluminada pela imagem
vista pelos olhos, e, com as duas coisas interdependentes, isto é, a leitura das
Escrituras e a visão da pintura, aprendemos a mesma notícia e chegamos à
memória da história. Por isso, acerca da atividade unificada do ouvido e da
vista é dito no Cântico dos Cânticos: Deixa-me ver o teu rosto, deixa-me
ouvir a tua voz, pois tua voz é doce e o teu rosto, encantador (Ct 2,14),
palavras que concordam com o que nós cantamos no salmo: Como nos
contaram, assim, o vimos, na cidade do nosso Deus (Sl 47, 9), [...]. A
invenção e a capacidade dos ícones não é dos pintores, mas da legislação
aprovada e da autêntica transmissão da veneranda memória eclesial [...]. A
penetração e a transmissão são dos Padres, não do pintor; do pintor há
apenas a arte [...]. Na Igreja a proclamação (das Escrituras) proclama-se com
intervalos, ao passo que a figuração dos ícones nos narra e transmite por si

104
Ibidem, p. 65.
105
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit. p. 177.
106
Cf. EVDOKÌMOV, Pàvel. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 195.
53

mesma a verdade dos fatos permanentemente, à tarde, de manhã e ao meio


dia [...].
Sessão 7. Para dizer brevemente a nossa profissão de fé, nós conservamos
todas as tradições da Igreja, escritas ou não, que nos foram transmitidas
intactas. Uma delas é a representação pictórica das imagens, de acordo com
a pregação da história evangélica, acreditando que, de verdade e não de
forma aparente, Deus Verbo se fez homem, o que é tão útil como proveitoso,
pois as coisas que mutuamente se esclarecem têm indubitavelmente um
significado recíproco [...]. Seguindo a doutrina divinamente inspirada dos
nossos santos Padres e a tradição da Igreja católica, que nós sabemos ser a
tradição do Espírito Santo que nela habita, definimos com toda a certeza e
oportunidade que devem expor-se as venerandas imagens sacras,
manufaturadas com tintas, com mosaico e com outras matérias idôneas, nas
igrejas consagradas a Deus, nos vasos e paramentos sagrados, nas paredes e
nos retábulos, nas casas e ao longo dos caminhos: e isto aplica-se tanto às
imagens de nosso Senhor Deus e Salvador Jesus Cristo, como às de nossa
Imaculada Senhora Santa Mãe de Deus, a Santa Teotokos, e também às
imagens dos veneráveis anjos e de todos os homens santos e piedosos.
Porque quanto mais frequentemente se olha para as imagens, quanto mais
facilmente os que as contemplam se sentem elevados à memória e aspiração
dos seus originais. Quanto mais o espectador olhar para as imagens de
Cristo, de Maria, dos Anjos e dos Santos, tanto mais se recordará daquele
que está representado, e se esforçará por imitá-lo, se sentirá convidado a
testemunhar por ele respeito e veneração, mas sem lhe prestar, contudo,
culto de latria propriamente dito, que só pertence à natureza divina. Assim
se faz com a imagem da cruz preciosa e vivificante, com os Evangelhos e
com os outros objetos de culto sagrados, honrando-os com a oferenda do
incenso e de luzes, como foi costume dos antigos. A veneração prestada a
uma imagem dirige-se àquele que ela representa. Quem venera uma imagem,
venera a pessoas que nela está representada [...]. Assim, pois, quem se
atrever a pensar ou a ensinar de outro modo; ou então abandonar, seguindo
os sacrílegos hereges, as tradições da Igreja e inventar novidades ou rejeitar
algumas das coisas consagradas à Igreja: o Evangelho, a figura da cruz, a
pintura de uma imagem, uma santa relíquia de um mártir; ou então pensar
maldosa e astutamente, tendo em vista transtornar algo das legítimas
tradições da Igreja católica; ou utilizar em usos profanos os vasos sagrados
54

ou os santos mosteiros; se forem bispos ou clérigos, ordenamos que sejam


depostos; se forem monges ou leigos, sejam separados da comunhão. 107

Citamos o longo texto conciliar porque nele se encontra a síntese de toda a


controvérsia iconoclasta que foi discutida nesse capítulo. Essa definição conciliar se coloca na
línea das definições dos concílios anteriores. É expressamente citado o símbolo do II Concílio
ecumênico (381). O texto apresenta a fé da Igreja. O argumento da tradição permanece forte
e notável ao longo do texto. A pintura dos ícones é parte de um todo que a Igreja recebeu
como tradição e que ela, por sua vez, deve transmitir. 108
A controvérsia iconoclasta mostrou claramente a problemática de todas as reformas
que buscam reencontrar a pura origem além de uma tradição considerada corrupta. A vitória
dos iconófilos foi também a vitória de uma certa compreensão da própria tradição: a tradição
vale como interpretação da verdade orgânica, viva, sempre nova e todavia fiel à origem. 109
Palavra e imagem, segundo o Concílio se reforçam mutuamente assim como no homem o
olho e o ouvido se completam. A encarnação significa que a Palavra eterna se tornou audível
na palavra humana e também visível na forma humana. Quem venera o ícone, portanto,
venera aquele que nele é representado.
Uma outra consideração possível da definição conciliar é que ela põe os ícones juntos
com a cruz e outros objetos sagrados como um todo orgânico e simbólico que decora a casa
de Deus. Quem recusa ou destrói as imagens, logo deixará de reverenciar os outros objetos
sagrados. A pintura dos ícones é definida pelo Concílio como uma das tradições da Igreja.
Esse englobamento das imagens no conjunto maior da tradição da Igreja, de um lado
relativiza a questão das imagens, e, do outro, diz claramente que a hostilidade às imagens
sagradas não é a simples recusa de um detalhe irrelevante. 110
O movimento iconoclasta voltou com força com o Imperador Leão V, o Armênio
(813-820). Somente em 843 a ortodoxia, favorável às imagens, ganhou definitivamente a luta
das imagens. Duas figuras dominaram de modo particular essa última fase da controvérsia
iconoclasta: Nicéforo e Teodoro Studita. Os escritos relativos à questão das imagens
pertencem ao quanto tem de melhor na Igreja antiga sobre o tema. A vitória da ortodoxia a
favor das imagens foi tão bem acolhida que se tornou uma festa litúrgica: Triunfo da
ortodoxia e recorre todo o primeiro domingo da grande quaresma no rito oriental.
107
MANSI, XIII. Disponível em: http://patristica.net/mansi. Acesso em: 20 de abril 2014, 15:41:45.
108
Cf. GRABAR, André. La iconografia bizantina. Madrid: Ediciones Akal, 1998, p. 215.
109
Cf. SCHÖNBORN, Christoph. L´icona di Cristo. Fondamenti teológici. Op. cit .p. 180.
110
Cf. Ibidem, p. 182.
55

CAPÍTULO III

NASCIMENTO SEGUNDO A CARNE DE NOSSO SENHOR, DEUS E SALVADOR,


JESUS CRISTO.
“NATIVIDADE DE JESUS”

“Este é o acontecimento pelo qual os Patriarcas suspiravam,


os Profetas predisseram e os justos desejaram ver”
(São João Crisóstomo)

Análise estético-teológica do ícone da Natividade de Cristo

O ícone da encarnação de Cristo (figura 13) fundamenta todos os outros ícones, com
efeito, Deus se fez visível na carne do seu Filho unigênito Jesus Cristo. Deus deu-se a
conhecer, aos olhos dos homens. Vimos nos capítulos anteriores como o percurso histórico do
ícone atravessou diversas vicissitudes e controvérsias. A relação do homem com Deus se
estabeleceu numa relação de escuta desde os primórdios da Revelação. São Paulo afirma na
sua Carta aos Romanos: “Fides ex auditu – a fé vem da escuta” (Rm 10, 17). Ao longo da
história, pretendeu-se, por vezes, contrapor a escuta à visão, a qual seria peculiar da cultura
grega. O Papa Francisco na sua Carta Encíclica Lumem Fidei nos diz que:

Tal suposta oposição não é corroborada pelos dados bíblicos: O


Antigo Testamento combinou os dois tipos de conhecimento, unindo a
escuta da Palavra de Deus com o desejo de ver o seu rosto. Isto tornou
possível entabular diálogo com a cultura helenista, um diálogo que pertence
ao coração da Escritura. O ouvido atesta não só a chamada pessoal e a
obediência, mas também que a verdade se revela no tempo; a vista, por sua
vez, oferece a visão plena de todo o percurso, permitindo situar-nos no
grande projeto de Deus; sem tal visão, disporíamos apenas de fragmentos
isolados de um todo desconhecido.111

111
PAPA FRANCISCO, Lumem Fidei, Carta Encíclica sobre a fé, 2013. São Paulo: Paulus e Loyola, 2013, 29-
30.
56

Na encarnação de Cristo nós temos a plenitude da fé, fé que se fundamenta na escuta


de Deus (fé ex auditu – fé que vem da escuta) e na visão do Filho de Deus encarnado (fé ex
visu – fé que vem da visão). No Evangelho, a conexão entre o ver e o ouvir é muito clara.
Continua o Papa Francisco em sua Encíclica Lumem Fidei:

A escuta da fé verifica-se segundo a forma do conhecimento própria


do amor [...]; uma escuta que requer o seguimento, como acontece com os
primeiros discípulos que, “ouvindo (João Batista) falar desta maneira,
seguiram Jesus” (Jo 1, 37). Por outro lado, a fé está ligada também com a
visão: umas vezes a visão dos sinais de Jesus precede a fé, como sucede com
os judeus que, depois da ressurreição de Lázaro, “ao verem o que Jesus fez,
creram nele” (Jo 11, 45); outras vezes, é a fé que leva a uma visão mais
profunda: “Se acreditares, verás a glória de Deus” (Jo 11,40). Por fim,
acreditar e ver cruzam-se: “Quem crê em mim [...] crê naquele que me
enviou; e quem me vê a mim, vê aquele que me enviou” (Jo 12, 44-45). O
ver, graças à sua união com o ouvir, torna-se seguimento de Cristo. 112

O ícone é palavra visível, pregação da verdade. Os judeus tinham uma mentalidade


mais acústica (ouvi dizer, disseram nossos pais, eu vos digo...). Já os gregos tinham uma
mentalidade mais visual (contemplar, meditar), 113 daqui a importância teológica e espiritual
do ícone: eu vejo uma imagem e através dela ingresso no eterno, no divino. O ícone sagrado
favorece esse transito entre o visível e o invisível. No ícone da natividade contemplamos a
Palavra que se fez carne (Jo 1, 14) e que constitui o fundamento da arte iconográfica. Com a
encarnação, a Palavra é ouvida e vista. Essa unidade se dá no Cristo homem e Deus: falando,
se manifesta como imagem do Pai e, ao mesmo tempo, sua Palavra. Após a encarnação toda a
matéria, toda a criação é apta para expressar o mistério, pois nela está encarnado o filho de
Deus. Toda a matéria usada para a confecção do ícone é santa e natural. O iconógrafo, dando-
lhe forma, revela um aspecto do mistério da fé. Ele não inventa mistérios, e sim, desenha o
conteúdo da fé da Igreja.
Ouvir a Palavra e ver a Palavra tornou-se possível pela encarnação de Cristo. Cristo é
a Palavra que se fez carne e cuja glória contemplamos (cf. Jo 1,14). Os ícones de Cristo são
comparados à Sagrada Escritura e recebem a mesma veneração, pois a iconografia mostra

112
PAPA FRANCISCO. Lumem Fidei, 30.
113
Cf. BETTETINI, Maria. Contro Le immagini. Op. cit. p. 43.
57

com as cores o que a palavra anuncia com a escrita. No IV Concílio de Constantinopla, ícone
e Palavra são alçados à mesma esfera significativa:

Decretamos que o sagrado ícone de nosso Senhor Jesus Cristo seja


venerado com a mesma honra que o livro dos santos Evangelhos. Pois do
mesmo modo que, graças às palavras nele contidas, todos conseguem a
salvação, assim através da obra iconográfica das cores tanto os sábios como
os simples tiram proveito do que está ao alcance das mãos. Pois o que a
palavra diz em sílabas, o mesmo também o anuncia e apresenta a gravura em
cores114.

O ícone da natividade se estabelece em seus cânones iconográficos e dogmáticos a


partir do VI século, esses cânones permanecerão quase inalterados até os nossos dias. Assim,
a Tradição oral, a Tradição escrita e a Tradição iconográfica caminham juntas ao longo de
toda a historia da salvação.115 Prosseguiremos agora com a descrição teológico-estética do
ícone acompanhando a sua formação histórica e a sua afirmação teológica no decorrer dos
séculos.
Até o fim do IV século, a Natividade do Senhor, a adoração dos Magos, o Batismo de
Jesus no rio Jordão e, também, as Bodas de Caná, eram celebrados numa grande festa que
recapitulava a essência de todos estes eventos extraordinários, isto é a Epifania (do grego
Epiphaneia ou Teofania, manifestação de Deus), a aparição de Deus entre os homens:

Deus se fez homem para que o homem se tornasse Deus. Caríssimos


irmãos, nosso Senhor Jesus cristo que desde a eternidade é o Criador de
todas as coisas nascendo hoje de sua mãe, tornou-se nosso Salvador. Por sua
vontade, nasceu hoje para nós no tempo, a fim de nos conduzir à eternidade
do Pai. Deus se fez homem para que o homem se tornasse Deus. Para que o
homem comesse o pão dos anjos, o Senhor dos anjos se fez homem. Hoje se
realizou a profecia que diz: Céus deixai cair o orvalho das alturas, e que as
nuvens façam cair o justo; abra-se a terra e germine o salvador (Is 45,8). O
criador tornou-se criatura para encontrar o que estava perdido. Por isso, o
homem confessa nos salmos: Antes de ser humilhado eu pequei (Sl 118,67).
O homem pecou e tornou-se culpado; Deus nasceu como homem para

114
IV CONCÍLIO DE COSTANTINOPLA. PL 129, 150B – 160A.
115
Cf. EVDOKÌMOV, Pàvel. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 253.
58

libertar o culpado. O homem caiu, mas Deus desceu. O homem caiu


miseravelmente, Deus desceu misericordiosamente; o homem caiu por
orgulho, Deus desceu com a sua graça.
Que maravilhas, que prodígios, meus irmãos! As leis da natureza são
alteradas no homem. Deus nasce uma virgem concebe e unicamente a
Palavra de Deus fecunda a que não se uniu a homem algum. É ao mesmo
tempo mãe e virgem; mãe que conserva a integridade virginal, virgem que
gera um filho; permanece intacta, porém não infecunda. Só nasceu sem
pecado aquele que não foi gerado por homem nem pela concupiscência da
carne, mas pela obediência no Espírito116.

O ícone da Natividade, não se baseia apenas nos Evangelhos canônicos de S. Mateus e


de S. Lucas, mas, também, nos textos apócrifos do Proto-evangelho de Tiago e no Evangelho
do Pseudo-Mateus. Inicialmente o Natal celebrava-se no dia 6 de janeiro, dia da Epifania do
Senhor, mas no ano de 354 em Roma, a festa foi antecipada aos 25 de dezembro, dia do
solstício de inverno. Nesta data o Império Romano celebrava o nascimento do deus sol
invencível (sol invictus), os cristãos celebravam o advento no mundo do verdadeiro sol, o
Messias Salvador (Sol Salutis). Uma celebração separada do Natal de Cristo foi introduzida,
também, no século IV, em Antioquia, logo depois em Constantinopla, embora já tenhamos
registro de sua existência na Capadócia. Os armênios e os coptas mantiveram juntos as três
festas (nascimento, batismo e epifania), assim como os ortodoxos russos, sérvias e os monges
do Monte Athos. Ainda hoje eles celebram o Natal no dia 6 de Janeiro 117.
Por volta do ano 380 a celebração do Natal de Jesus foi introduzida em Constantinopla
por iniciativa de São Gregório Nazianzeno. No mesmo período, os Concílios ecumênicos
elaboravam os dogmas cristológicos cuja expressão definitiva é encontrada no Símbolo de fé
de Niceia.
O ícone da Natividade de Jesus reúne em si diversos episódios correlatos ao evento
inefável da encarnação: o nascimento de Jesus, a adoração dos Magos, o batismo do Senhor,
um programa completo e extraordinário do admirável plano salvífico, a mais sublime
expressão do amor de Deus por nós. Contemplando este ícone percebemos a realização do
projeto do Pai, do qual todos os Profetas falaram no Antigo Testamento.

116
SANTO AGOSTINHO. Sermão XIII. PL 39, 1097-1098.
117
Cf. GHARIB, Georges. Le icone di natale. Storia e culto. Roma: Cittá Nuova, 1995.
59

Ó admirável intercâmbio! O próprio filho de Deus, que existe desde


toda a eternidade, o invisível, o incompreensível, incorpóreo, princípio que
procede do princípio, a luz nascida da luz, a fonte da vida e da imortalidade,
a expressão do arquétipo divino, o selo inamovível, a imagem perfeita, a
palavra e o pensamento do Pai, vêm em ajuda da criatura feita à sua imagem,
e por amor do homem se faz homem. 118

A primeira composição policromática da Natividade remonta, muito provavelmente, à pintura


que se encontra na Igreja construída pelo Imperador Constantino em Belém. A técnica da
composição começou cedo e permaneceu essencialmente inalterada até os nossos dias: a Mãe
de Jesus, o Menino, José, os Magos, os anjos, os pastores, as parteiras, a estrela e os animais.
É bom lembrar que já nas catacumbas romanas encontramos as primeiras representações do
Natal, mas elas ainda são rudimentares, alusivas e simbólicas. Nas catacumbas encontramos
três tipos de referência ao mistério do Natal: a primeira se refere ao cumprimento das
profecias acerca da vinda do Messias, a segunda sublinha o próprio evento do nascimento e a
terceira referência concentra sua atenção na adoração dos Magos, esta última composição é a
mais representada119.
O ícone do Natal reproduz, com extraordinária simplicidade e clareza, a narrativa evangélica
de São Lucas para o nascimento e de São Mateus para a visita dos Magos, com a junção de
detalhes oriundos de outras fontes e tradições locais como os evangelhos apócrifos da infância
de Jesus, citados acima. A encarnação de Cristo é o fulcro no qual convergem todas as linhas
do cosmo, escreveu S. Máximo o confessor (+ 662), por isso, as mais antigas imagens da
Natividade colocavam, no centro, Jesus na manjedoura. Mas a partir do VI século se realiza
uma mudança progressiva na composição estrutural da pintura. O ícone se torna
essencialmente mariano e a Theotokos (Mãe de Deus em grego) ocupa o lugar principal, o
conteúdo da imagem se faz mais amplo e recapitula em si toda a história da salvação. O ícone
do Natal expressa e sintetiza o mistério da encarnação. Atanásio de Alexandria (+ 373)
escreveu que Deus se fez homem para que o homem se tornasse Deus. À descida de Deus na
terra, corresponde a subida da natureza humana ao céu. O ícone sagrado, portanto, representa
não somente a encarnação do Verbo de Deus, mas também, a elevação do homem a Deus e a
maternidade divina de Maria, definida no Concílio de Éfeso em 431.

118
GREGORIO NAZIANZENO. PG 36, 634 ss.
119
Cf. GHARIB, Georges. Le icone di natale. Storia e culto. Op. cit. p. 39.
60

A tradição religiosa ocidental põe o acento, na sua prática devocional, ao presépio e a árvore
de Natal repleta de dons. O Oriente considera, sobretudo, o mistério de Deus, que no seu
grande amor pelo homem, se inclina sobre ele e o eleva acima do pecado reconduzindo-o à
sua condição primordial de habitante do paraíso120.
O Santo Ícone canônico da Natividade tem um caráter narrativo bem definido, que se
desenvolve segundo três planos: no plano superior a estrela, as montanhas, os anjos e os
Magos; no plano central a gruta, o Menino, o boi e o asno, a Mãe, os anjos e os pastores; no
plano inferior, José, o homem vestido de pele e as parteiras ocupadas com o banho do
Menino.
O nível superior nos fala do “Anúncio” com a estrela no centro da montanha que indica a
presença de Deus, os Magos que representam aqueles que buscam a Deus a caminho de
Belém e os anjos, dois dos quais em atitude de adoração perene do mistério e um terceiro que
dirige seu olhar aos pastores em atitude de anúncio. Céu e terra estreitam novamente os laços
de amizade, e isso por iniciativa divina.
O nível central do ícone nos fala de “encarnação” com o Menino Jesus na manjedoura, que já
se parece com um túmulo, a Virgem Maria que repousa estendida sobre um manto real, os
anjos e os pastores em adoração.
O terceiro nível, inferior, nos fala do “aspecto humano” do mistério, com São José e a sua
dúvida ou tempestade interior, as parteiras que trazem os primeiros cuidados ao Menino.
A ideia de colocar juntos todos, ou quase todos, os acontecimentos referentes ao Natal, é de
inspiração litúrgica. O demonstram o uso do ícone no âmbito litúrgico e os textos a ele
alusivos. O ícone é levado em procissão nas vésperas da vigília e colocado em exposição no
“Proskinetárion” (uma espécie de estante previamente preparada), ali permanece durante a
festa, nos dias de “Meteórtia” (depois da festa), até o “Apódosis” (conclusão ou
encerramento) da festa. A composição cromática de todos os acontecimentos festivos do Natal
dispensa a exposição de outros ícones com o mesmo tema. O protótipo iconográfico da
Natividade de Cristo tem sua procedência em ampolas do V e VI século, nas quais os
peregrinos traziam, voltando da Terra Santa, o óleo das lâmpadas que tinha queimado nos
lugares de culto em Jerusalém. Portanto, são repertos arqueológicos de grande importância
para estabelecer os cânones iconográficos da Natividade.
Através do jubilo cósmico pelo grande acontecimento da encarnação é revelada a santidade
futura do mundo e de todas as coisas: a transfiguração escatológica da criação. Tudo é claro,

120
Cf. PASSARELLI, Gaetano. Iconostasi. La teologia della bellezza e della luce. Milano: Mondadori, 2003.
61

tudo é harmonioso, tudo é reflexo da luz de Deus vindo ao mundo. O ícone da Natividade
expressa muito mais que uma ilustração do relato evangélico do nascimento de Jesus, ele
revela o mistério profundo da encarnação do Verbo feito carne no seio virginal de uma
mulher: Maria de Nazareth. Por isso nos falamos do ícone como imagem teológica.
O ícone do Natal nos introduz no espaço sagrado de Deus onde acontece o mistério da
nossa salvação: o céu dourado no alto, a terra, a gruta e todos os personagens embaixo,
iluminados e informados pelo acontecimento.
O fundo ouro é constitutivo de todos os ícones, ele expressa a divindade, o ambiente
sobrenatural e o céu (ouranos em grego). Escreve Georges Gharib, padre secular de rito
bizantino e especialista em liturgia oriental: “A presença do ouro produz uma transposição de
cena ou do personagem, da esfera terrestre àquela celeste da glória de Deus. Assim o fundo
ouro do ícone se torna o lugar do mistério e o símbolo da luz de Deus”.121
É por isso que a luz não tem um ponto de origem no ícone, ela está em toda a parte sem
projeção de sombra. O ícone não tem sombras porque Deus é somente luz criadora, os
iconógrafos chamam o ícone, também de phos (luz em grego)122. Segundo São Gregório
Nazianzeno, a Natividade não representa somente o nascimento de Jesus, mas, também, o
renascimento da humanidade e do cosmo. O conhecimento humano dos Magos, o trabalho da
terra com os pastores, as flores, as árvores, as montanhas e os animais, o sentimento humano
de José, tudo se ilumina de uma luz nova em contacto com o evento sobrenatural.
Os elementos paisagísticos do santo ícone são representados pelas montanhas, a gruta,
os arbustos e os animais. Todos estes elementos terrenos a contacto com o Céu-ouro são
iluminados e refletem a transfiguração futura da criação e do próprio ser humano.
A festa da Natividade é totalmente teocêntrica: Deus nasce na carne humana, os
Magos (as nações e a ciência humana) orientam-se sob esta luz e no rio Jordão (batismo de
Jesus) a Santa Trindade confirma a divindade de Cristo. Na faixa central do ícone, Maria
ocupa o lugar de destaque com Jesus, ela é deitada, não sofreu as dores do parto.
Em alguns ícones a Virgem é representada semideitada ou de joelho para reforçar a ideia da
ausência das dores do parto dando, portanto, a ideia da concepção virginal e da origem divina
do Menino. Esse artifício pictórico é profundamente teológico enquanto visava combater os
erros da doutrina de Nestório.123 Assim canta o hino Akathistos (palavra grega que significa:
rezado em pé), famoso hino da Igreja do Oriente à Mãe de Deus, que ainda hoje é celebrado

121
Cf. GHARIB, George. Le ícone di Natale. Storia e culto. Op. cit. p. 63.
122
Cf. FLORENSKIJ, Pàvel. Le porte regali. Saggio sull ícona. Op. cit. p. 165.
123
Cf. USPENSKIJ, Leonid; LOSSSKIJ, Vladimir. Il senso delle ícone. Op. cit. p. 151.
62

com solenidade pela liturgia oriental: “Alegrai-vos, ó Puríssima, mais elevada do que os céus,
que carregastes em vosso ventre, sem nenhuma dor, o fundamento da terra”. 124
Ela permanece em repouso como toda a mulher que acaba de dar à luz um filho, uma posição
que sublinha a realidade da encarnação. Maria, a nova Eva, nos traz de volta a santidade e o
paraíso que a primeira Eva nos tirou com o pecado original. Ela é vestida com o manto cor
púrpura (mafórion, manto ou véu que cobre a mulher casada quando comparece em público)
que a cobre inteiramente. O vermelho escuro é a cor dos reis e dos grandes deste mundo, mas
também do martírio, aqui simboliza o sacrifício de Jesus e a sua Ressurreição. O vermelho da
roupa tem mais um significado profundamente teológico: Maria é a imagem da sarça ardente
que não se consome; “O anjo de Jahweh lhe apareceu numa chama de fogo do meio de uma
sarça. Moises olhou, e eis que a sarça ardia no fogo, e a sarça não se consumia”. (Ex 3,2).
A Mãe de Deus, fora da gruta e recostada no cimo da montanha, “teceu”, por nove
meses, em seu útero o Filho eterno de Deus, levou em seu seio virginal o fogo divino do
amor, ela ofereceu-se intacta para a obra da encarnação, para que Deus pudesse descer e vir
ao nosso encontro em Cristo seu Filho. Ela foi prefigurada pela escada de Jacó (Gn 28,10-22)
que é o contrário da torre de Babel (Gn, 11,1-9): o esforço humano para conquistar com sua
própria força o céu. No paraíso a serpente tentou Eva convencendo-a da nefasta possibilidade
de tornar-se igual a Deus (Gn, 3,5); a nova Eva, Maria, se ofereceu para que Deus se tornasse
homem125.
A teologia bizantina viu, também, Maria como a Imagem do mar Vermelho, (Ex 14,
27-29) pelo qual Moisés, dividindo as águas, fez passar o povo de Israel a pé enxuto. A
Virgem deu à luz o Cristo permanecendo imaculada; Após a passagem de Israel, o mar volta
ao seu leito; após o nascimento de Jesus, Maria permanece a Virgem sem mácula.
Maria é deitada como uma semente que brotou da terra e deu um fruto magnífico, o mais
sublime dos frutos, a maçã divina que aboliu a primeira maçã fruto do egoísmo humano:
“Alegrai-vos, ó Vós que, sozinha, fizestes florescer a imperecível rosa. Alegrai-vos, pois
portastes a perfumada maçã. Alegrai-vos, ó Virgem preservação do mundo, que exalastes a
fragrância do Único Rei”. 126
A Virgem Mãe é a soberana entre as mulheres, a bendita que gerou a nossa salvação, a
Mãe de Deus que repousa solene sobre o tapete vermelho tecido de ouro que parece

124
IGREJA CATÓLICA GRECO-MELQUITA NO BRASIL. Akathistos: Hino à Theotokos ( Mãe de Deus).
Coleção Bizantina nº I. Divulgação: Dom farés Maakaroun. São Paulo, [s.l., s.n.]. Ode IV, 3.
125
Cf. SPIDLIK, Tomás; RUPNIJ, Marko Ivan. La fede secondo le icone. Roma: Lipa, 2004, p. 37.
126
HINO AKATHISTOS, Op. cit. Ode I, 3.
63

emoldurá-la numa mandorla127 de glória. O seu rosto é plácido e tranquilo, é o rosto da


Virgem cheia de graça, no qual a vontade de Deus e a resposta humana se encontram em
perfeita comunhão. Maria desvia o olhar do seu Menino e olha em direção a nós, nos acolhe
porque o nascimento do seu filho é para nós, é ela agora que gera, também, cada um de nós à
Igreja. O fato que não olha o Menino significa, também, que ela, como nós, contempla o
mistério, o Evangelho nos diz que: “Maria conservava cuidadosamente todos estes
acontecimentos e os meditava em seu coração” (Lc 2,9).
Nos ícones, a Virgem Maria é sempre representada com três estrelas: sobre a fronte e
sobre os dois ombros, isso significa a virgindade “ante partum, in partum et post partum”
(antes, durante e depois do parto).
No centro do ícone encontramos o Menino Jesus, na gruta, deitado na manjedoura
junto a um boi e um asno. A criança, com semblante de adulto e desproporcional respeito à
mãe e ao resto dos personagens, é envolvida em faixas simbolizando já a missão pela qual
veio ao mundo: resgatar o homem do pecado e da morte. As faixas, que envolvem o Menino,
são já aquelas que Pedro e o outro discípulo, que Jesus amava, encontraram na manhã
fulgurante da Páscoa dentro do túmulo vazio (Jo 20, 5-8). O Menino-Deus dentro da gruta
parece iluminá-la de luz própria: “Nele era a vida, e a vida era a luz dos homens; e a luz
brilha nas trevas, mas as trevas não a apreenderam”(Jo 1,4-5). A manjedoura se parece mais
com um túmulo de pedra que com um berço de criança. A figura do Menino é, como vimos,
toda em referência ao mistério pascal: o seu corpo, os panos mortuários, o berço-túmulo.128
Junto dele o boi e o asno (nos ícones russos o asno é substituído pelo cavalo porque na Rússia
o asno era desconhecido) representam figuras bíblicas mencionadas pelo profeta Isaias: “O
boi conhece o seu dono, e o jumento, a manjedoura de seu senhor, mas Israel é incapaz de
conhecer, meu povo não é capaz de entender”(Is 1,3).
Segundo Gregório Nazianzeno o boi significa a lei judaica e o asno é o símbolo do
pecado da idolatria pagã. Cristo vem libertar os homens dos dois pesos. A gruta tem uma
simbologia muito importante no ícone canônico da Natividade, ela contém várias
significações teológicas que não podemos deixar de colocar.129
Ela se abre, no centro do ícone, como as fauces de um monstro pronto para engolir o
menino, de fato, no livro do Apocalipse, lemos: “O dragão postou-se diante da mulher que

127
Termo italiano que significa amêndoa e consiste num ornamento pictórico ou tridimensional, em forma oval
que, na arte bizantina e românica, aparece circundando as imagens de Cristo e da Virgem destacando-as e
homenageando-as em sua santidade.
128
Cf. GHARIB, George. Le icone di Natale. Storia e culto. Op. cit. p. 66.
129
Cf. Ibidem, p. 67.
64

estava para dar à luz, a fim de lhe devorar o filho, tão logo nascesse”(Ap 12,4). A gruta nos
mostra as entranhas da terra e os infernos onde Cristo descerá e permanecerá três dias para
resgatar os que lá se encontravam. A luz salvadora invade as trevas do mundo e salva todos os
homens envolvidos na escuridão do pecado. Cristo entra nas fauces da morte como Jonas no
ventre do grande peixe (Jn 2,1-2). É o próprio Jesus que compara a sua descida aos infernos
com Jonas no ventre do monstro marinho (Mt 12,40).
Interessante é o tema dos infernos que aflora com frequência na tradição iconográfica
clássica: da obscura gruta da Natividade de Cristo ao “sepulcro líquido” (imersão) do batismo
nas águas do rio Jordão; da caverna, debaixo da cruz, dos ícones bizantinos aos infernos dos
ícones da Ressurreição. Sempre é lembrada esta realidade: a escuridão do pecado e da morte é
visitada pela luz da Páscoa, Cristo vence definitivamente a morte e liberta os espíritos que
estavam na prisão (1Pd 3,19). A gruta, finalmente, é a cripta, o altar do mundo onde se
oferece o verdadeiro sacrifício do amor de Deus pelo mundo.
A cena da encarnação é cravada numa montanha, cuja forma piramidal se eleva e
ocupa todo o espaço visual do ícone. É a montanha messiânica da qual fala o Profeta Isaias:

Dias virão em que o monte da casa de Jahweh será estabelecido no


mais alto da montanha e se alçará acima de todos os outeiros. A ele
acorrerão todas as nações, muitos povos virão, dizendo: Vinde subamos ao
monte de Jahweh, à casa do Deus de Jacó, para que ele nos instrua a respeito
de seus caminhos e assim andemos nas suas veredas (Is 2,2-3).

A montanha do Senhor, resplandecente de luz, vem ao mundo e é mais alta de todas as


colinas e de todas as montanhas da terra. A montanha é o próprio Cristo. Em alguns ícones a
montanha apresenta dois cumes simbolizando as duas naturezas de Cristo: a natureza divina e
a natureza humana. 130 Em outros ícones a montanha tem três pontas simbolizando a Santa
Trindade, de fato a encarnação é obra de toda A Trindade Santa e não apenas do Filho. A
montanha, também, simboliza Maria, a Virgem Sião: “Elegeu a tribo de Judá e o monte Sião,
que ele ama”. (Sl 78, 68). Maria é o Novo Sião, a nova montanha onde Deus se manifesta e
toma a sua morada entre os homens: “Alegrai-vos, Montanha fecunda, fertilizada pelo
Espírito”.131

130
Cf. GHARIB, George. Le icone di Natale. Storia e culto. Op. cit. p. 63.
131
HINO AKATHISTOS, Op. cit. Ode IV, I.
65

Já não é mais o monte Sinai onde Moisés teve que esconder o rosto porque não podia ver
Deus e ficar vivo (Ex 33,20); esta montanha nova, Maria, revelou ao mundo o Deus invisível,
agora todo o ser humano pode contemplar o rosto de Deus e ficar vivo.
Mas a montanha guarda em si múltiplos simbolismos: está ligada à altura e ao centro
de epifanias ou manifestações do divino. Quando ela é alta, elevada e próxima ao céu, a
montanha participa do simbolismo da transcendência: o ser humano em busca do
sobrenatural; a montanha como lugar privilegiado de encontro com Deus. Os Magos sobem
na montanha para encontrar o verdadeiro Rei-Messias. Na medida em que ela é o centro de
teofanias, participa do simbolismo da manifestação: Deus se manifesta a Moisés entregando-
lhe, na montanha, as leis de Israel; o sacrifício de Isaac por Abraão acontece na montanha; o
milagre da chuva que Elias obtém depois de ter orado acontece no cimo do Monte Carmelo.
Queremos lembrar, ainda, o Sermão da Montanha pronunciado por Jesus, que significa a nova
aliança que supera os dez mandamentos de Moisés do Antigo Testamento; a transfiguração de
Cristo no monte Tabor, onde três dos discípulos de Jesus participam da sua glória. No nosso
ícone, finalmente, a montanha, que é iluminada da luz que vem do alto, da estrela e do céu
dourado, simboliza a natureza humana pecadora visitada pelo amor de Deus e a dureza do
coração dos homens que esta luz aquece e transforma.
Em todos os ícones da Natividade encontramos os anjos e os pastores, o seu número
varia segundo a tradição local onde o ícone é escrito e o espaço disponível no painel de
madeira. Os anjos são representados em perene adoração do mistério da encarnação, olhando
para o alto, ou anunciando aos pastores o evento extraordinário. É a dúplice missão dos anjos:
contemplar eternamente Deus e transmitir aos homens os desígnios divinos 132. No ícone, que
estamos analisando, três anjos contemplam de joelhos o Menino à entrada da gruta com as
mãos cobertas em sinal de respeito e reverência ao mistério; à direita, no alto, mais três anjos,
dois dos quais contemplam o céu e o terceiro, inclinado em direção aos pastores, anuncia-lhes
a “Boa Nova”. Os três anjos simbolizam a Trindade Santa, cuja segunda pessoa inclinou-se
sobre a criatura.133 A mão deste anjo concretiza o anúncio: dois dedos juntos e três tocando-se
nas pontas, significando, assim, que a salvação vem do Deus Uno e Trino por meio da
encarnação de Cristo.
Os anjos não podem faltar nas pinturas natalinas, eles atribuem o brilho divino aos
acontecimentos humanos. O menino Jesus nasceu num curral, o seu nascimento foi normal
como todas as crianças pobres, mas, a presença dos anjos, revelou aos pastores, a novidade

132
SPIDLIK, Tomás; RUPNIK, Marko Ivan. La fede secondo le icone. Op. cit. p. 35.
133
Cf. GHARIB, George. Le icone di Natale. Storia e culto. Roma: Op. cit. p.70.
66

extraordinária deste evento. Os anjos, nos ícones, revelam a presença e a obra de Deus na vida
dos homens:

Natal e isso, nos é mostrado pela cena do anjo em S. Lucas, acontece


em meio ao nosso dia a dia, lá onde fazemos nosso trabalho, lá onde estamos
acampados perto dos nossos rebanhos, onde protegemos o que Deus nos
confiou, onde fazemos com atenção e cuidado o que nos foi ordenado. O
anjo do Senhor quer nos interpretar o que dia a dia acontece conosco e em
nós. Sua luz está brilhando em nossas trevas.134

Anjos e pastores agora estão em diálogo, o céu e a terra entraram em comunhão de


amor e nunca mais se separarão. A encarnação de Cristo instaurou esta nova e eterna
aliança.135 Os pastores, assim como os anjos, variam em seu número conforme o espaço
disponível na tábua. Os pastores representam os povos que caminhavam na escuridão da
morte: “O povo que andava nas trevas viu uma grande luz, uma luz raiou para os que
habitavam uma terra sombria”(Is 9,1).
Esta luz fulgurante que dissipa as trevas do mundo é representada pela estrela que guia os
Magos na busca do Messias. A estrela é um elemento essencial no ícone do Natal e desde o
começo se estabeleceu como símbolo canônico e insubstituível da iconografia clássica. Ela
desce do alto, do centro do ícone e se irradia, tripartindo-se e alcançando a gruta onde se
encontra o Menino. Às vezes ela sai da nuvem, que simboliza a presença misteriosa de Deus
na vida dos homens. A nuvem guia o povo de Israel através do deserto rumo à terra prometida
(Ex 13,21-22); encobre sempre o monte Sinai (ou Horeb) onde Deus se encontra com Moisés:

Moisés subiu ao monte. A nuvem cobriu o monte e a glória do


Senhor repousou sobre o monte Sinai, que ficou envolvido na nuvem durante
seis dias. No sétimo dia, o Senhor chamou Moisés do seio da nuvem. Aos
olhos dos israelitas a glória do senhor tinha o aspecto de um fogo
consumidor sobre o cume do monte. Moisés penetrou na nuvem e subiu a
montanha. Ficou ali quarenta dias e quarenta noites (Ex 24, 15-18).

Está presente no monte Tabor onde Jesus manifesta a sua glória para Pedro, Tiago e
João: “Ainda falava, quando uma nuvem desceu e os cobriu com sua sombra; e ao entrarem

134
Cf. GRÜN, Anselm. Viver o Natal. São Paulo: Loyola, 2002, p.25.
135
Cf. EVDOKÌMOV. Pàvel. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 267.
67

eles na nuvem, os discípulos se atemorizaram” (Lc 9, 34). A nuvem, ainda, é presente na


Ascensão do Senhor quando esconde a visão do Ressuscitado aos discípulos: “Dizendo isso,
elevou-se da terra à vista deles e uma nuvem o ocultou aos seus olhos”(At 1,9).
Em outros ícones (batismo de Jesus, por exemplo), ao longo dos raios, encontramos
uma pomba, que simboliza o Espírito Santo: isso sugere uma leitura em chave trinitária do
evento da encarnação. A estrela é um dos elementos primitivos das representações do Natal, a
encontramos no afresco de Maria com o Menino e o Profeta nas catacumbas de Priscila em
Roma. O afresco se refere ao Evangelho de Mateus (Mt 2,1-12), mas, também, ao versículo
do Antigo Testamento de Balaão: “Um astro procedente de Jacó se torna chefe, um cetro se
levanta, procedente de Israel”(Nm 24,17).
A estrela traça uma relação única e íntima com o Deus-Menino, isto é, Deus feito homem; o
raio de luz sai da esfera celeste, morada de Deus, e alcança a gruta, as trevas do nosso mundo,
a escuridão do nosso coração.136 O nascimento de Cristo é um acontecimento cósmico que
abraça o tempo e a eternidade. Os raios de luz da estrela simbolizam a ação de Deus no
mundo que é aquela de iluminar todo o ser humano, os raios são três porque a encarnação é
obra comum à Santíssima Trindade. 137 A estrela, finalmente, é o cumprimento da profecia de
Isaias:

Levanta-te, brilha, Jerusalém, que chega a tua luz, a glória do Senhor


amanhece sobre ti! Olha: as trevas cobrem a terra; a obscuridade, os povos;
porem, sobre ti amanhecerá o Senhor, sua glória aparecerá sobre ti; e
caminharão os povos para a tua luz e os reis, para o esplendor de tua aurora.
Lança uma olhada em torno, olha: teus filhos vêm de longe, trazem tuas
filhas nos braços (Is 60,1-4).

A estrela, também, é um símbolo muito antigo do imaginário humano. É um sinônimo


simbólico do Velho sábio e do Anjo, daquele que guia no caminho da interioridade, daquele
que ajuda a encontrar o centro ou o tesouro escondido, o mestre interior. A estrela é a
mensageira do mistério e, pela sua luz, conduz o homem à libertação dos medos e das
angustias que o aprisionam. Por isso, a estrela é relacionada, no mundo simbólico, ao
crescimento psíquico. A estrela aponta o caminho. É ela que conduz os Magos até o estábulo
da Natividade, é ela que guia o eremita até Compostela, é ela, ainda, que guia a barca de

136
Cf. USPENSKIJ, Leonid; LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle icone. Op. cit. p. 149.
137
Cf. Ibidem, p. 151.
68

Osíris na mitologia egípcia. Portanto, de acordo com a dinâmica simbólica, todo é favorável
para aquele que se deixa guiar e confia na sua estrela. 138
Em direção à “estrela–nuvem” os Magos sobem pela montanha montados em cavalos
e vestindo trajes persas. A viagem e a adoração dos Magos constituem um tema muito antigo
na iconografia clássica. Estes episódios são relatados, apenas, pelo evangelista Mateus. A
presença dos Magos no ícone natalino se explica porque a liturgia grega lê este episodio de S.
Mateus no dia de Natal quando comemora a visita dos Magos em Belém. Na composição
cromática, os Magos, geralmente, são representados no alto à esquerda. Eles sobem em
direção à estrela que os guiou ao longo de todo o caminho, com as mãos apontando o próprio
astro. Segundo os Padres da Igreja, a viagem dos Magos simboliza o caminho dos homens de
todos os tempos na busca de Deus. Oferecem dons ao Menino-Deus: Ouro ao Rei dos séculos,
incenso ao Deus do universo e mirra ao Deus imortal, prefigurando a sua morte pela salvação
do mundo. A tradição iconográfica os representa de três idades diferentes: jovem, adulto e
velho, simbolizando, assim, as três idades do homem em uma única síntese visual. A diferente
idade se refere, também, a própria revelação que se realiza para todos os homens, de todas as
idades e em todos os tempos. O conhecimento humano, representado pelos Magos, é levado
ao pleno cumprimento porque serve para anunciar o nascimento de Cristo na terra. Os Magos
são o símbolo da humanidade em busca do paraíso perdido, sobem em direção ao céu,
imagem do esforço humano de penetrar nos mistérios de Deus: “Quando viram a estrela por
Deus dirigida, os Magos a seguiram, luzente bandeira! A luz os conduziu ao Rei Onipotente,
e aos pés do inacessível cantaram com jubilo! Aleluia! Aleluia! Aleluia!”.139
Os Magos simbolizam, ainda, os pagãos que entram a fazer parte do novo povo de
Deus, um povo aberto que acolhe a Boa Nova do Evangelho, por isso se tornam os primeiros
missionários que anunciam Cristo ao mundo pagão da Babilônia. A ideia dos Magos como
missionários do Evangelho é felizmente cantada pelo Akathistos: “Mensageiros do Senhor,
cumprindo as profecias, regressaram os Magos para a Babilônia: Anunciaram o Cristo a
todas as nações, não sendo ouvidos apenas pelo homem de pouca vontade”.140 Finalmente, os
Magos são a prefiguração das mulheres a caminho do sepulcro e portadoras de aromas (miróforas em
grego). Como os Magos, elas se convertem em divinas testemunhas que, ao retornar para suas casas,
anunciaram, a todos, o Cristo Ressuscitado.
Entre os vários personagens do ícone da Natividade, encontramos José, o esposo de
Maria e pai adotivo de Jesus. A sua figura aparece no plano inferior do ícone e quase sempre
138
Cf. GHARIB, Georges. Le ícone di Natale. Storia e culto. Op. cit. p. 85.
139
HINO AKATHISTOS, Op. Cit. Parte II, 8.
140
Ibidem, 10.
69

ao lado esquerdo. É representado sentado com a cabeça apoiada no braço esquerdo; o olhar
não é orientado nem para a mãe, nem para o menino, mas parece o olhar de um homem
perdido e confuso, com o coração em tumulto pelos pensamentos contraditórios, como no-lo
descreve com refinada sensibilidade o Akathistos: “Sentindo o coração de dúvidas cercado,
sofre o casto José a dor da desconfiança: Conhecendo-vos Virgem, mas vendo-vos Mãe!
Ouve o Espírito Santo e exclama de alegria: Aleluia! Aleluia! Aleluia!”.141
José medita e reflete sobre o significado e o sentido deste nascimento extraordinário
que não entra nas leis normais da natureza; ele representa a nossa humanidade assediada pela
dúvida, o homem diante do mistério. José é umas das figuras mais importantes do ciclo visual
do Natal. Ele é a testemunha da linhagem de Davi do menino e, por isso, a prova vivente do
seu messianismo. José não teve nenhuma participação ativa no nascimento de Jesus, por isso
ele é testemunha da filiação divina de Cristo e da virginal maternidade de Maria. Acerca do
personagem misterioso que está em pé diante de José, muitos o identificam com a figura do
pastor-demônio vestido de pele que tenta José sobre a impossibilidade natural e racional deste
nascimento. Ele induz José a duvidar da virgindade de Maria. Para expressar essa
interpretação são colocadas na boca do personagem as palavras: Como este bastão não pode
florescer assim uma virgem não pode dar à luz.
Esta interpretação é, tradicionalmente, a mais aceita, mas existe outra explicação que
parece mais plausível, até porque a iconografia bizantina nunca representa o diabo em
semblante humano 142. É o tema das túnicas de pele muito caro aos Padres da Igreja. A
imagem relembra o livro do Gênesis onde se fala que, depois do pecado de Adão e Eva: “O
Senhor Deus fez ao homem e à mulher túnicas de pele e os vestiu”. (Gn 3,21).
Para os Padres as túnicas de pele exprimem a realidade pecadora e mortal do homem.
Portanto, segundo G. Garhib, a personagem vestida com peles pode-se identificar com Adão,
que junto a Eva foi à gruta. Evidentemente esta interpretação, de apurado requinte teológico, é
mais fascinante e intensa que a anterior: Adão e Eva à gruta para serem resgatados e
perdoados do pecado original! Assim se expressa o grande cantor e teólogo do Oriente,
Romanos, o Melode (séc. VI):

Venhamos todos nós, os filhos de Adão, que estamos nus, revistamo-


nos dele para nos aquecermos. Foi para vestir os que estão nus, para iluminar
os que estão nas trevas, que te manifestaste, Tu a luz inacessível. Deus não

141
Ibidem, Parte I, 6.
142
Cf. GHARIB, Georges. Le icone di natale. Storia e culto. Op. cit. p. 135.
70

desprezou aquele que, no paraíso, foi despojado de suas vestes por astúcia e
perdeu a túnica tecida pelas mãos de Deus. Volta a ele e chama o
desobediente com a sua voz santa: “Adão, onde estás?”(Gn 3,9). Deixa de te
esconderes de mim. Por muito nu, por muito pobre que estejas, quero ver-te.
Não tenhas medo. Eu fiz-me semelhante a ti. Desejavas tornar-te deus e não
conseguiste. Agora, porque eu o quis, fiz-me carne. 143

Cristo, encarnando-se, renovou a criação e aboliu a antiga ferida edênica.


Teologicamente, Cristo é o novo Adão e Maria a nova Eva. Por Eva o pecado entrou no
mundo, por Maria a graça voltou a brilhar em meio aos homens. Entre os mais célebres hinos
de Natal, tem um em que, Romanos, o Melode, no seu segundo Kontákion (poema para uso
litúrgico) coloca em cena Adão e Eva que vão à gruta de Belém. O canto de Maria, para o seu
menino Jesus, desperta Eva do sono perene da morte e convence Adão a dirigir-se à gruta de
Belém para descobrir o significado daquela inexprimível melodia. Aqui, São Romanos tece
um diálogo, de inefável beleza poética e teológica, entre o casal edênico. Eva fala a Adão:

Escuta-me, sou a tua esposa. Eu fui a primeira a provocar a queda do


ser humano. Considera os prodígios, olha o desconhecido matrimônio que
cura a nossa culpa com o fruto do seu parto. A serpente uma vez me
surpreendeu e se alegrou, mas ao ver agora a minha descendência fugirá
arrastando-se. 144

Então Adão lhe responde:

Reconheço a primavera, ó mulher, e aspiro às delicias das quais


decaímos então. Descubro um novo, diferente paraíso: A Virgem que traz no
ventre a árvore da vida, a mesma árvore sagrada que os querubins vigiavam
para nos impedir de tocá-la. Pois, olhando crescer esta intocável árvore,
reconheci, ó minha esposa, o sopro vivificante que faz de mim, pó e barro
imóvel, um ser animado. Agora, revigorado pelo seu perfume, desejo ir
aonde cresce o fruto da nossa vida, à cheia de graça.145

143
ROMANOS O MELODE. Kontakia/1. Roma: Cittá Nuova, 2007, p. 153.
144
Ibidem, p.154.
145
Ibidem, p.155.
71

O hino se inspira ao tema da primeira e da nova Eva e mostra a íntima ligação que une
o plano da salvação nas duas fases: da caída e da restauração, do paraíso terrestre à
encarnação de Cristo, até a Páscoa do Senhor, quando o ser humano será definitivamente
reconduzido ao paraíso. Voltemos agora à descrição do ícone da Natividade.
Entre José e o homem vestido de pele, há um pequeno arvoredo que brota de um
tronco seco. É figura da profecia de Isaias quando diz: “Um rebento brotará do tronco de
Jessé; um broto surgirá de suas raízes. Sobre ele repousará o Espírito do Senhor; por ele o
Senhor resgatará o seu povo”. (Is 11, 1-2).
Este pequeno arbusto representa a resposta às palavras do pastor-tentador: “Deus não é
escravo das leis que regulam a natureza; Ele é o seu Criador e pode comandar que uma
virgem dê à luz uma nova criatura”.146
Na parte inferior à direita duas mulheres dão banho ao menino recém-nascido, como
se faz com todas as crianças que veem a este mundo. O episódio do banho não consta nos
Evangelhos canônicos, mas o encontramos no apócrifo de Mateus e no Proto-evangelho de
Tiago. As mulheres lavam o menino para testemunhar que Cristo é verdadeiramente homem,
da nossa raça. A tradição dos apócrifos identifica as duas mulheres como Eva, a primeira mãe
e Salomé, uma mulher egípcia que acompanhará a Sagrada Família ao Egito. O banho do
menino simboliza o batismo; de fato o recipiente tem forma de pia batismal. Porém, não é o
menino que precisa ser purificado, mas é ele que santifica e purifica a água na qual é
submerso. A imersão de Jesus significa a sua descida aos infernos, o enterro no sepulcro
líquido, como nos mostra o belíssimo ícone do batismo (Teofania para os gregos) de Jesus no
rio Jordão. Jesus, então, recebe os primeiros cuidados como toda a criança humana, porém é
ele que nos purifica e nos lava de todo o pecado nas águas do batismo. Assim, na cena do
banho do menino podemos encontrar a síntese e o significado teológico de toda a composição
pictórica da Natividade: Cristo Senhor é verdadeiro Deus e verdadeiro homem 147.
O ícone, ainda, nos oferece a imagem plástica de duas atitudes meditativas
diferenciadas: a feminina e a masculina. A primeira coloca a meditação no coração; constitui
uma experiência tipicamente feminina de escuta, de diálogo entre o humano e o divino, de
acolhimento terno e amoroso. A segunda atitude coloca a meditação na mente; constitui uma
experiência masculina que faz apelo à racionalidade e ao juízo de valor e que chega à decisão
mais certa e ponderada. José, de fato, que é justo, procura resguardar a sua dignidade sem
destruir a reputação de Maria. Feminino e masculino diante do mistério: duas formas

146
Ibidem, Adamo ed Eva alla grotta, p.179.
147
Cf. GHARIB,Georges. Le ícone di natale. Storia e culto. Op. cit.
72

singulares e complementares de viver a experiência do sagrado. Vale lembrar que a autêntica


prática meditativa faz apelo ao coração e à razão. Os dois aspetos se integram e se enriquecem
mutuamente, corrigindo os limites e culminando no conhecimento amoroso. Neste sentido,
Maria e José simbolizam o casal ideal e perfeito que expressa toda a riqueza conjugal do
matrimônio humano e divino.
Contemplando o ícone canônico da Natividade, compreendemos que a abolição do
espaço e do tempo não concerne, apenas, aos acontecimentos vinculados à relativa
proximidade, como a Natividade de Jesus e a visita seguinte dos Magos, mas se estende,
simbolicamente, a toda a vida de Cristo em uma visão que resume todo o mistério da
redenção. A criança com a feição de adulto e Jesus no berço-túmulo, representam o que
acontecerá anos mais tarde. É esta a atemporalidade ou a trans-temporalidade do ícone. Tudo
é presente ao mesmo tempo. Adão e Cristo são contemporâneos, assim como Eva e Maria,
não num sentido histórico, mas no sentido figurado de realidades sempre presentes em nossa
vida. 148 A gruta do nascimento é um lugar escuro, o raio de luz a ilumina, mas também a
rejeita (Jo 1,5). Cristo se fez homem numa gruta, símbolo do pecado, porque sabia que o
homem sempre volta ao pecado. Assim a gruta e a manjedoura adquirem um valor salvífico
imenso, lugares de altíssima tensão teológica. Cristo se rebaixa (Kenosis em grego) no nível
em que o homem o pode encontrar. Renuncia, assim, a ser o Deus da glória, se despoja de
tudo (Fl 2,5) para encontrar o ser humano em sua natureza mortal. Cristo na manjedoura é o
prenúncio da Eucaristia, isto é, da Páscoa do Senhor. Como o pão é destruído quando comido,
mas é causa da nossa sobrevivência, assim, Cristo se deixará destruir na cruz como causa da
nossa salvação eterna: “Eu sou o pão que desceu do céu. Quem comer deste pão viverá para
sempre. O pão que eu darei é a minha carne para a vida do mundo” (Jo 6,51).
A revelação de Deus ao mundo deve ser pensada na cruz, que resume e cumpre toda a
vida de Jesus. Contemplando o ícone do Natal percebemos o quanto Deus nos amou. Ele
escolheu uma gruta obscura para simbolizar que com o seu nascimento o povo que caminhava
na escuridão viu uma grande luz (Is 9,1). Com a sua vinda o homem pôde ouvir o anúncio
dado aos pastores e se alegrar com a feliz esperança da Ressurreição.
Para colher, em profundidade, o sentido espiritual do ícone, é preciso colocar o nosso
olhar discreto e orante entre os olhares dos vários personagens representados. Penetrar com os
olhos na cena, para capturar todos os significados recônditos e descobrir o nosso lugar dentro
da imagem sagrada. Há muitos olhares que se entrecruzam: Aquele de Maria, que acaba de

148
USPENSKIJ, Leonid; LOSSKIJ, Vladimir. Il senso delle ícone. Op. cit. p. 150.
73

dar a luz à criança divina, aqueles dos pastores e dos anjos, aqueles de José e do pastor, que
está diante dele; aqueles das parteiras, ocupadas com o banho do menino; aqueles dos Magos
em direção a estrela149.
O Santo ícone do Natal nos convida a buscar e adorar o Menino-Deus com os Magos;
a cantar a glória do Senhor com os anjos; a sentir-nos consolados quando estamos na dúvida
como José; a sentir a alegria e a riqueza da graça recebida no sacramento do Batismo:

A encarnação de Cristo nos libertou das cadeias que nos prendiam.


A nós que estávamos dilacerados, ele nos refez. A nós que nos tínhamos
perdido, ele nos devolveu o caminho certo. E ele nos libertou da inclinação
de odiar uns aos outros. Quando a humanidade de Deus em Cristo apareceu,
a imagem verdadeira do ser humano também mudou algo em nós. Isso nos
colocou em contacto com a imagem original que Deus criara para nós. Tirou
a sujeira que embaçava nossa imagem, e fez brilhar a imagem original.150

A análise estético-teológica do ícone da natividade nos revelou a essência do ícone:


realidade, antes de tudo, teológica, cristológica e soteriológica. A encarnação é a hora do
ícone. O Hino Akathistos à Mãe de Deus canta: Alegra-te, livro no qual foi escrito o Verbo
pelo dedo do Pai. Aquilo que é aplicado à divina Palavra no livro, se confere também ao
ícone. Portanto, quando Cristo se encarnou o Espírito Santo escreveu no seio de Maria o
ícone, a imagem do Verbo. Aqui, o Espírito Santo é visto como iconógrafo, aquele que pinta a
imagem do Verbo no ser humano. Uma metáfora belíssima de densa espiritualidade que São
João Damasceno no oferece:

Iconógrafo divino na eternidade é o Pai, que gera o Filho ‘resplendor


da sua glória e expressão da sua substância’(Hb 1,3), e iconógrafo divino
também é o Espírito Santo, quando no tempo inscreve na maternidade da
Virgem a mesma Imagem do Filho. Este, por sua vez, é ‘a divina primeira
imagem natural e imutável’ do Pai, porque mostra em si mesmo o Pai seja na
glória que na Kenósis.151

Resplendor invisível, aspecto e expressão são todos termos usados pelos Padres para
significar o termo grego charakctér impresso na pessoa divino-humana do Filho no qual

149
Cf. BISI, Marisa. Contemplare le ícone. Roma: ADP, 1999.
150
GRÜN, Anselm. Viver o Natal. Op. cit. p.12-13.
151
SÃO CIRILO DE ALEXANDRIA. Quod Virgo sit deipara 6. PG 76, 261C.
74

resplandece toda a glória de Deus (2Cor 4,6). Com efeito, “o Filho assumiu a forma de servo
(Fl 2,7) não assumindo um homem, como sustentam os nestorianos, mas assumindo a forma
humana e conservando ao mesmo tempo a própria semelhança com o Pai”.152
A proibição veterotestamentária de confeccionar imagens contrasta plenamente com o
Novo Testamento e, sobretudo, com São Paulo quando afirma que Cristo é a imagem visível
do Pai (Cf. Cl 1,15). A possibilidade de representar Deus em forma humana é uma
característica inconfundível do cristianismo. Que a divindade não pode ser vista é um dos
tratos fundamentais das religiões, sobretudo, aquelas monoteístas. O judaísmo e o islamismo
não abdicam desse fundamento incontestável. A transcendência de Deus é tal que não
somente Ele não pode ser representável em forma humana, mas o seu nome não pode ser nem
mesmo mencionado. Deus é o Inominável, o totalmente Outro, o Irrepresentável, o Todo
Poderoso. O mistério da encarnação quebra definitivamente esse paradigma e admite pela
primeira vez na historia da humanidade que o homem pudesse estabelecer com Deus uma
relação coerente com a sua natureza humana. Com efeito, se a religião é a ligação que
relaciona a divindade com o homem, então, é necessário que esse homem e essa divindade
possam comunicar realmente sem que ninguém ultrapasse o limite além do qual possam
confundir-se um com o outro.153
A expressão de Paulo aos colossenses permanece como um interrogativo profundo:
como é possível ser imagem de algo invisível? Esse é um dos temas fundamentais ao qual se
referiram os iconoclastas. A resposta definitiva vem da própria Sagrada Escritura e é Jesus
que no-la fornece sem equívocos ou dúvidas no Evangelho de São João quando diz a Filipe:
“Quem me vê, vê o Pai” (Jo 14, 9). Só assim podemos compreender o escândalo e o impacto
que o cristianismo provocou desde a origem. Isso justifica a luta e as diatribes iconoclastas do
primeiro milênio.
A pretensão do cristianismo de mostrar Deus, de fazê-lo ouvir, de fazê-lo tocar com
mão e de proclamar a sua morte na cruz se chocava não apenas com o judaísmo, mas com as
diversas formas de pensamento com as quais o cristianismo entrava em contato. Contra todas
essas formas o cristianismo imprimiu com força o valor da representação artística do mistério.
Os ícones mais antigos que são conservados no monastério de Santa Catarina no monte Sinai
(séc. VI) atestam a convicção de fé que nas imagens é possível reproduzir o mistério crido,

152
Idem, Quod unus sit Christus. PG 75, 1329AB.
153
FISICHELLA, Rino. L´Arte come manifestazione del divino. Rivista internazionale de Teologia e cultura.
Communio, Milano, n. 217, p. 8, [giugno/settembre] 2008.
75

celebrado e por isso contemplado.154 O ícone da Natividade, assim como todos os ícones, se
torna representação canônica porque Cristo apareceu em forma humana. A arte sagrada dos
ícones se torna indispensável e trilha o caminho da Tradição e da Sagrada Escritura. Deus se
deixou ver e contemplar.
Muito profunda e densa de significado teológico a expressão do Papa Bento XVI
quando afirma: “Encarnação significa, antes de tudo, que Deus, o invisível, entra no espaço
do visível, a fim de que nós, que somos ligados ao material, possamos reconhecê-lo.
Exatamente por isso a encarnação está sempre presente na ação salvífica histórica e no falar
histórico de Deus”.155
O ícone da encarnação é corretamente entendido quando for visto em sua tensão mais
ampla de criação, história e mundo novo. Por isso o ícone é trinitário porque nos mostra o
Cristo como vindo do seu do Pai, é cristológico porque nos mostra a ação de Jesus na história
dos homens e escatológico porque nos faz conhecer a finalidade da história e do próprio
homem. A descida de Deus à terra, a encarnação existe para que o homem seja atraído num
processo de subida: A encarnação tem por finalidade a transformação mediante a cruz e a
nova corporeidade da ressurreição. Deus nos procura, lá onde estamos, mas não para que
permaneçamos ali, e sim para que cheguemos lá, onde Ele está, para que nos elevemos acima
de nos mesmos. 156
Concluímos este capítulo com a palavra de um dos teólogos mais influentes do século
XX, Pàvel Evdokìmov, teólogo e mestre de espiritualidade ortodoxa:

A Palavra se cumpre na Eucaristia, se torna Deus vivo, se oferece


como alimento. A Palavra entra na história: não fala somente, mas faz a
história [...]. O tempo é inseparável do espaço e toda a palavra criadora se
orienta ao ouvido e à vista: “O que era desde o princípio, o que ouvimos, o
que vimos com nossos olhos, o que contemplamos, o que nossas mãos
apalparam do verbo da vida - porque a Vida manifestou-se: nós a vimos e
dela vos damos testemunho e vos anunciamos esta Vida eterna, que estava
voltada para o Pai e que nos apareceu – o que vimos e ouvimos vo-lo
anunciamos para que estejais também em comunhão conosco” (1Jo 1, 1-3).
Esse passo nos oferece um magnífico testemunho do caráter visual da

154
Ibidem, p. 9.
155
BENTO XVI. Introdução ao espírito da liturgia. São Paulo: Loyola, 2013, p. 104-105.
156
Ibidem, p. 105.
76

Palavra. Ao lado da ordem inteligível se põe a ordem visual. Ao lado da


Palavra se põe a imagem. 157

157
EVDOKÌMOV, Pàvel. Teologia della bellezza. L´arte dell´icona. Op. cit. p. 55-56.
77

CONCLUSÃO

Toda a teoria cristã da arte deve responder à questão posta no segundo mandamento do
decálogo do Antigo Testamento: “Não farás para ti imagem esculpida de nada que se
assemelhe ao que existe lá em cima nos céus, ou embaixo na terra, ou nas águas que estão
debaixo da terra” (Ex 20,4). A palavra tende a demonstrar, a imagem a mostrar. Ao longo de
toda a sua história o Antigo Testamento luta contra os ídolos, contra as falsas imagens e se
torna, deste modo, como que uma espera silenciosa da verdadeira imagem. Finalmente, no
Novo Testamento, Deus revela o seu rosto humano, a Palavra se torna objeto de
contemplação: “Felizes os olhos que veem o que vós vedes!” (Lc 10, 23).
O nosso percurso, através das principais etapas da formação histórica da imagem e da
sua rejeição e aceitação ao longo da história da Igreja, reforçou o que Teodoro Studita
confirmou com sua teologia do ícone: Quem rejeita o ícone rejeita, em última análise, o
mistério da encarnação. Parece uma afirmação surpreendente e, talvez, fora de lugar, mas a
controvérsia das imagens não foi um debate entorno de concepções estéticas e artísticas, mas,
entorno de concepções teológicas e cristológicas. A arte como tal, naquela época, não era
colocada em questão. Tratava-se de traçar os limites da arte no âmbito cristão. Os opositores
das imagens queriam limitar a arte ao mundo pagão; em âmbito religioso a arte podia ser no
máximo decorativa ou narrativa, mas não sagrada. As discussões que se estenderam por
séculos foram de ordem teológica, como vimos ao longo destas páginas, elas diziam respeito à
relação das naturezas humana e divina de Cristo e de como esta união seria representada numa
imagem e cultuada.
O eixo, portanto, que foi tratado na nossa dissertação se baseou entorno da pessoa de Cristo.
O Verbo encarnado, no qual se conjugam sem separação nem confusão a natureza divina e
humana de Cristo, pode ser venerado em uma imagem feita de matéria sem interferir ou trair
os dogmas da Igreja? Segundo João Damasceno e Teodoro Studita, como vimos, existe uma
separação entre o protótipo e sua representação iconográfica, esta última conduz o fiel à
oração e, por meio dela, ao protótipo, mas não são a mesma coisa. O problema, que nós
constatamos, é que nem sempre essa distinção foi feita e isso representou um argumento forte
para os iconoclastas. A preocupação do iconoclasmo era de preservar o mistério dos possíveis
excessos da idolatria, transformar o Deus vivo em um ídolo morto e sem voz.
A arte, o culto e a liturgia são expressões do infinito, a manifestação humana de como
o homem percebe o transcendente e procura vive-lo. A arte dos ícones, no Oriente, é
78

contemplação visual do invisível. O ícone é uma experiência do limiar como a poesia e como
o sonho. Experiências que o homem vive em sua vida, mas que pertencem ao outro mundo, o
mundo de Deus. Na nossa dissertação fica nítida a dificuldade de codificar a experiência do
mistério de Deus que se revela e que ao mesmo tempo fica escondido. A história da imagem e
a sua formação no cristianismo nascente nos revelou isso. O ícone foi assumindo o seu lugar
de destaque no mistério da Revelação. Isso porque Deus se encarnou e se fez visível aos
nossos olhos. A controvérsia iconoclasta demonstrou a dificuldade de reverenciar o mistério
escondido e ao mesmo tempo revelado.
Finalmente, no último capítulo, com o triunfo da ortodoxia pudemos contemplar com um
olhar novo, e sem medo de transformar o Deus vivo em um ídolo, o mistério desse Deus
escondido mas revelado em seu Filho Jesus Cristo. O belíssimo ícone da Natividade de Cristo,
da escola russa de Andrey Rublev nos revelou toda a teologia em cores e formas do mistério
da encarnação de Deus.
A Igreja do primeiro milênio é uma Igreja indivisa e sem divisões mostrando-se, em toda a
sua tradição conciliar, coerente a respeito da teologia dos ícones. Em todos os debates
cristológicos, a Igreja ao longo dos séculos confessou sem interrupções o mistério de Cristo
que é ao mesmo tempo revelado e escondido no santo semblante de Cristo, verdadeiro Deus e
verdadeiro homem. Interessante a síntese do Cardeal Christoph Schönborn acerca das
vicissitudes e dos debates teológicos que a imagem de Cristo subiu ao longo dos séculos: Em
Niceia (325), a Igreja confessou Cristo como imagem consubstancial do Pai; em Éfeso (431) o
confessou como Palavra feita carne e sem mutação; Em Calcedônia (451) como verdadeiro
Deus e verdadeiro homem; Em Constantinopla (553) como alguém da Santíssima Trindade
que padeceu por nós; e de novo em Constantinopla (681) como a Palavra de Deus cujo agir
humano e vontade humana foram até a morte em pleno acordo com o designo de Deus.
Depois da Transfiguração no monte Tabor em que Pedro, Thiago e João contemplaram o rosto
luminoso de Cristo Deus e homem, não lhe restou que o rosto humano do mestre. A Igreja ao
longo dos séculos confessou e continua confessando que aquele rosto humano de Jesus
contém e conserva o mistério de Deus. O ícone nos ensina hoje a esperar e a desejar o
encontro com aquele rosto santo na eternidade. “Este Jesus, que foi arrebatado dentre vós
para o céu, assim virá, do mesmo modo que o vistes partir para o céu” (At 1, 11). No monte
Tabor foi revelado o mistério da cruz e a promessa da segunda vinda gloriosa de Cristo. Foi
prefigurada a imagem daquilo que seremos e a nossa configuração ao Cristo. No Oriente o
ícone da Transfiguração é o primeiro ícone que deve ser pintado porque cada ícone deve
refletir a mesma luz que brilhou no Tabor. Todo o ícone de Cristo deve manifestar o invisível
79

através da imagem visível, assim como no Tabor a divindade de Cristo transpareceu através
do véu da sua carne.
O Filho de Deus, que no Símbolo de fé é confessado como “Gerado e não criado”, é
chamado, por São Paulo, eikon do Deus invisível (cf. 2 Cor 4,4). O olhar da fé, com efeito,
não se detém diante da realidade material do objeto, mas colhe o seu aspecto recôndito e se
abre à contemplação de Deus. O ícone supera a beleza estética da arte pictórica e repousa no
arquétipo de toda a beleza, a luz divina. Longe de uma possível deviação idolátrica, no ícone,
os cristãos, não adoram a madeira ou as cores, e nem mesmo a harmonia das formas e das
linhas geométricas, mas aquilo que estes representam, lembram e simbolizam. Com efeito,
admirando o iconostásio de uma Igreja cristã ortodoxa, é possível entender que a função
principal do ícone é aquela de Epifania do divino, ou seja, de esconder e manifestar, ao
mesmo tempo, o mistério que o anima. Uma janela aberta para o invisível, como repetiram
incansavelmente os Padres orientais defensores da imagem. Neste sentido, pudemos falar de
aspecto escatológico do ícone, em quanto se encontra como a Igreja temporal, entre o já e o
ainda não da história da salvação.
Finalizando a nossa reflexão podemos afirmar que o mistério da encarnação é definitivamente
a chave hermenêutica do ícone cristão e que a imagem é parte essencial do cristianismo como
a Palavra. Essa Palavra que no ponto culminante de sua manifestação aos homens se oferece
como alimento na eucaristia: Tomai todos e comei, este é o meu corpo. A Palavra é carne
vista, contemplada e consumida para a nossa salvação.
89

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ANEXO FOTOGRÁFICO

A encarnação vem de Deus,


do seu desejo de fazer-se homem
e de fazer da própria humanidade uma Teofania,
um lugar e um ícone da sua presença.
Pàvel Evdokímov

O antigo Israel não via Deus,


nós, ao contrário, o vemos e contemplamos a sua glória.
São João Damasceno
Figura 1. Mascara mortuária de Figura 2. Pintura rupestre da caverna de
Tutancâmon 1323 a.C. Lascaux, França. c.15000-10000-a.C.

Figura 3. Pintura rupestre da caverna de Figura 4. Retrato funerário de El Fayum,


Altamira, Espanha. c. 15000-10000-a.C. Egito, séc. II d.C.
Figura 5. Retrato funerário de El Fayum, Figura 6. Retrato funerário de El Fayum,
Egito,120-130 d. C Egito, Séc. III d. C.

Figura 7. Ampola de peregrino da Terra Santa. Séc. VI.


Figura 8. Busto de Cristo com barba. Roma, Figura 9. Cristo-Sol, Necrópole vaticana.
Catacumba de Commodilla. Séc. IV. Mausoléu dos Giuli, Roma, séc. III

Figura 10. Peixe eucarístico, Catacumba de São Calisto,


Cripta de Lucina, Roma, séc. III
Figura 11. Majestas Domini, Catacumba de Domitilla, Roma, séc. IV

Figura 12. Mosaico, martírio de São Lourenço, Mausoléu


De Galla Placidia, Ravena, séc. V
Figura 13. Natividade de Cristo, Escola de A. Figura 14. Cristo Pantocrator,
Rublev, Séc. XV encáustica sobre madeira,
Monte Sinai, séc. IV

Figura 15. Sinagoga de Dura-Europos, afresco, o Êxodo, 230 d. C.


Figura 16. Sinagoga de Dura-Europos, afresco, Batismo de Moisés, 230 d. C.

Figura 18. Tiziano, Noli me tangere, óleo


Figura 17. Piero della Francesca, Batismo de Cristo, sobre tela, 1512 d. C.
Têmpera sobre madeira, 1450 d. C.
Figura 19. Andrei Rublev, Trindade Veterotestamentária, Têmpera sobre madeira, 1410 d. C.
Figura 20. Masaccio, S.S.Trindade, afresco, 1427 d. C.