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A Masterização

A Masterização tem como objetivo principal preparar uma matriz que originará as cópias durante a
duplicação de um CD.

Durante essa etapa, vários procedimentos técnicos estão envolvidos como montagem da ordem
das músicas, redução de ruídos, equilíbrio de volume entre uma faixa e outra, equalização e
compressão.

Esses processos visam dar uma uniformidade ao CD, já que muitas vezes as mixagens ocorrem
em estúdios e dias diferentes e são executadas por técnicos e produtores diferentes.

O técnico de masterização tem que ter bastante sensibilidade e técnica para, sem alterar a
mixagem, conseguir uma unidade sonora no CD e ainda melhorar a qualidade geral do áudio.

A masterização pode melhorar significativamente a qualidade do áudio, mas há limitações até


onde o técnico pode chegar. O resultado final da masterização também depende bastante de
como foram gravadas e mixadas as músicas.Todas as etapas são importantes para determinar a
qualidade final do áudio.

Equalização

Equalização é um processo que permite equilibrar as frequências graves, agudos e médios do


áudio. Ela pode ser usada de forma corretiva ou artística.

Alguns estúdios tem uma deficiência na monitoração do som, ou seja, de como o som é ouvido
dentro dele. Isso acarreta falta ou excesso de graves ou agudos. Nesse caso se aplica a
equalização corretiva.

A equalização artística é utilizada, por exemplo, no Reggae e Rap onde se reforçam os graves
para dar mais peso ou na música Clássica que enfatizamos os médios e agudos para valorizar os
harmônicos dos instrumentos.

Compressão

Um ponto bastante questionado em uma Masterização é o volume do áudio contido num CD. O
volume do áudio está diretamente ligado a como o CD foi mixado e não somente masterizado.

Uma das maneiras de se conseguir volume é através da utilização de compressores durante a


Mixagem e posteriormente na Masterização. O ideal para conseguir um bom volume é comprimir
os instrumentos individualmente durante a mixagem.

Durante a Masterização, o objetivo é que a música fique o mais alto possível. Para muitas
pessoas quanto mais alto o volume, melhor a qualidade do CD. Isso não é verdade!

Existe um limite de ganho de volume na Masterização até que aconteçam distorções do áudio e
mudanças nos planos da mixagem.
Como enviar seu material para a Masterização

A melhor forma de enviar o material é num CD ou DVD de DADOS contendo os arquivos no


formato .WAV ou .AIF na resolução 24bits/48kHz, 24bits/44.1kHz ou na resolução que o trabalho
foi gravado.

Consulte o técnico que mixou o seu CD e pergunte a ele em qual resolução o trabalho foi
GRAVADO. Caso não seja na resolução 24bits/48kHz ou 24bits/44.1kHz, peça para ele gravar os
arquivos no padrão utilizado. Certifique-se que a resolução não foi mudada.

Outra forma, não muito indicada, é num CD Áudio. Se essa for a única forma, confira o CD para
que ele esteja em perfeitas condições e a mídia utilizada seja de boa qualidade

Masterização: Como Analisar a Sua

Afinal, como saber se a masterização ficou “boa”? Isto é, adequada para todos os equipamentos
de reprodução de áudio? Você já deve ter visto vídeos e artigos sobre este assunto, mas
provavelmente ninguém exemplificou exatamente o que você precisa saber.
Não queremos fazer deste, mais uma discussão sobre o “certo e errado” em relação à Loudness
War, mas sim, uma discussão produtiva a respeito de quais indicadores mostram que sua música
estará com mais ou menos volume e como irão performar nos diferentes equipamentos.

O Que é Masterização?”
A masterização é um processo que tem como finalidade agregar artisticamente ao fonograma e
preparar o produto para sua reprodução final em diversos equipamentos e mídias. Ela é feita a
partir de um fonograma, geralmente stereo, ou a partir de alguns stems, que são arquivos de
áudio provenientes da soma de diferentes canais da mixagem. Veja também um apanhado
da história da masterização, onde mostramos os processos e o desenvolvimento estético do
áudio.
Para entendermos esses padrões e o funcionamento dos diferentes metersvamos
primeiro decifrar a que se referem às diferentes escalas em decibel:
Escalas Decibel:
Toda escala Decibel consiste na representação da diferença entre grandezas, sendo comparado a
um padrão. O valor padrão é determinado 0 dB. Veja mais:
Escala Decibel em Som:
dB SPL – Pressão sonora. Pressão gerada em um meio físico através dos movimentos de
compressão e descompressão.
Escala Decibel em Tensão Elétrica:
dBV – Medida de tensão elétrica em um equipamento, entendendo 0 dBV como 1V
dBu – Medida de tensão elétrica anterior à dBV, onde 0 dBu = 0,775V.
Escala Decibel em Potência Elétrica:
dBW – medida da variação de potência de um amplificador onde 1 dBW = 1 Watt de potência.
O Que são Valores De RMS e PEAK:
RMS é uma média quadrática. Ela é utilizada quando estudamos um fenômeno cíclico, como, por
exemplo, a alternância da corrente e a compressão e descompressão do ar, no caso do som.
Seu nome vem de root mean square (RMS). Também pode ser chamado de valor eficaz.
Temos também as medições de pico (PEAK) da intensidade, que são feitas de uma forma mais
simples. Para não ficarmos muito técnicos, não vamos aprofundar neste ponto.
Pra quê servem os Valores De RMS e PEAK?
Os valores em RMS e PEAK são usados no áudio digital e, por muito tempo, formaram os
principais indicadores de loundness que um fonograma tinha. Através do controle da diferença
entre estes dois parâmetros, os engenheiros de áudio controlavam o quão intensa era a
música. Quanto mais comprimida é a música, menor é a distância entre estes valores e menor a
variação de PEAKS.
Padrões de Loudness:
Com a ampliação da capacidade de processamento dos computadores, os desenvolvedores de
plugins de áudio e DAWs criaram uma série de plugins de medição (meters). Estes plugins foram
baseados nos parâmetros estabelecidos em diversas convenções internacionais de áudio, para
diferentes mídias. Um exemplo é a convenção para telecomunicações (radio, broadcast e TV)
ITU-R BS.1771-1, que estabelece um novo padrão de loundness para a reprodução de músicas
nessas diferentes mídias.
Surgiu aí a medida padrão de loundness chamada de loundness unity ou loundness K-weighted.
dBLU – Loundness Unity
dBLK – Loundess K-weighted
Estes valores se aproximam muito dos valores em RMS, porém os valores em RMS são feitos
com base nos equipamentos de reprodução de áudio, ao passo em que os valores de dB LU e LK
trabalham com valores de intensidade de acordo com a percepção auditiva humana.
Existem alguns valores de LU e LK para funções diferentes. São eles:

Símbolo Nome Descrição


I Integrated loudness A quantidade de loundness medida antes de resetar o aparelho
S Short-term loudness A quantidade de loundness dos últimos 3 segundos
M Momentary loudness A quantidade de loundness dos últimos 400 milisegundos
LRA Loudness range O range dinâmico total da música. Medido antes do último reset
de acordo com a escala de áudio digital, ou seja em decibel Full Scale
LUFS = LKFS = K-weighted loudness
(FS).

Esse padrões foram criados para evitar mudanças abruptas de volume na reprodução dos
diferentes produtos de mídia, como por exemplo aqueles saltos de intensidade durante a
propaganda, que ainda são muito comuns no Brasil.
Através do controle destes indicadores você não vai precisar se preocupar com a distorção
excessiva durante a reprodução em diferentes equipamentos.
Conclusão – Masterização Como analisar?
Observe estes parâmetros na hora de avaliar sua masterização (ou o serviço que prestaram para
você!). Isso vai te ajudar a ganhar tempo, mas sempre teste em diferentes equipamentos, como
no carro, naquele fone de ouvido ruim, na televisão (se puder), enfim, no máximo de dispositivos e
situações.

5 Maiores Mitos sobre Mixagem de Músicas

Mito nº1 – “É necessário ter 6 dBs de headroom para enviar sua mixagem para a masterização”
Antes de afirmar, é importante entender o que é headroom.
Headroom é a distancia que temos até o limite possível de amplitude do sinal, medido em
decibéis, que o áudio tem. Isto, por conta dos dispositivos e formatos que o reproduzem.
Geralmente, estes dispositivos reproduzem arquivos de áudio digital. Por isso, usamos a unidade
de medidas dBFS (decibel full scale). Marcamos como “0 (zero) dB” o limite onde os dispositivos
digitais conseguem reproduzir o áudio sem haver níveis críticos de distorção da informação
original.
Essa distância pode ser verificada em meters presentes em diferentes dispositivos digitais. Por
exemplo, o meter do seu DAW ou de equipamentos, como placas de som e etc.
Esteticamente, por conta da capacidade de armazenamento de dados, processamento e
diferentes tipos de equipamentos para transdução de áudio, criou-se uma cultura onde o processo
de masterização se usa de um espaço de dinâmica (o headroom), para realizar os seus diversos
processamentos no fonograma final. Colocando, assim, o fonograma em níveis
de loudness comerciais para reprodução.
Porém, não há fatores que determinem que a função do processo de masterização seja
necessariamente esta. O próprio processo de mixagem, que hoje, através de ferramentas digitais,
consegue reconstruir as relações dinâmicas do arquivo de áudio sem alterar a relação de
dinâmica entre as partes e elementos da música. Isso é possível através da tecnologia de 32 bits
de ponto flutuante. Ela reconstrói a profundidade dinâmica mantendo as proporções logarítmicas
da versão original.
Exemplos:
Um dos engenheiros de mixagem e produtores musicais que defende o uso deste formato na
entrega do arquivo de áudio para o engenheiro de masterização é o Andrew Scheps (Adele, Red
Hot, Chili Peppers, Jay-Z, Metallica, U2 e muitos outros). Ele também defende a posição de que o
engenheiro de masterização deve saber controlar a dinâmica do arquivo e conseguir trabalhar o
necessário para que o arquivo chegue no resultado final desejado, uma vez que a tecnologia de
32 bits flutuantes possibilita isso.
Além dele, outros engenheiros de mixagem como, por exemplo, o Tony Maserati, não pensam que
é necessário deixar “tal headroom em 6dB”. Afinal, a ideia é chegar cada vez mais próximo do
produto final. Existem diferentes respostas à esta pergunta. Elas variam entre o peak
meter batendo em 0 dBs e batendo em -12dBs, dependendo do engenheiro, do gênero e da
música.
Afirmar que precisa de no mínimo 6 dBs de headroom é um pouco limitador. Porém, não significa
que não seja uma forma de trabalhar com o engenheiro de masterização específico. Existem
engenheiros que necessitam de no mínimo 6 dBs, enquanto outros exigem mais ou
nenhum headroom.

Mito nº2 – “Como mixar algo?”


Mixar é uma arte que depende de muito conhecimento técnico, inventividade e conhecimento da
cultura para a qual se está mixando. Mixar não é aplicar uma receita de bolo.
Quando alguém sugere ensinar, por exemplo, “como mixar voz”, precisamos sempre suspeitar.
Existe muita informação útil em todo o processo, e que pode ser replicada em outro processo. No
entanto, com certeza, terá um material de áudio e propósito diferente. A ideia de aprender a
mixar algo se baseia no conhecimento estético e da cultura do público alvo da música. Com
certeza, existem ferramentas e técnicas recorrentes durante todos os processos. Porém, existem
muitas variáveis estéticas propostas pelo artista, pelo público alvo da música e a partir disso por
outros diversos fatores, desde equipamentos à propósitos comerciais para o fonograma final.
A saída é estudar sobre mixagem. Encontrar e entender as ferramentas mais adequadas para
cada situação. Por mais que muitas delas se repitam, saber manipula-las da forma mais adequada
só vem com prática e experiencia.

Mito nº3 – “Não coloque compressor e nem limiter no seu mix bus”
A ideia deste mito é que, se você não utilizar um compressor ou um limiter na sua mixagem, você
não perderá variações de dinâmica importantes para a música. Essa informação ignora o fato de
que existem muitas variáveis manipuláveis dos diferentes compressores e limiters que trazem
resultados muito diversos, as vezes uma sensação ainda maior de variação de dinâmica. O Alwin
acredita que há algumas simplificações excessivas em relação à manipulação e aplicação destas
ferramentas.
Aplicar diferentes tipos de processamento dinâmico em todo o sinal final de áudio da sua mixagem
é uma das técnicas mais extensivamente usadas. Alguns nomes como Dave Pensado, Michael
Brauer, Tchad Blake, Andrew Scheps, Andy Wallace e talvez a grande maioria dos engenheiros de
mixagem, use mais de um limiter ou compressor no seu mix bus.
Ao usar um compressor ou um limiter é fundamental que se entenda com que finalidade se esta
usando. Muitas vezes a ideia é trazer o famoso “glue” para mixagem. Para isso, é fundamental
saber:
•Qual a constante de tempo (time constant, ou attack e release)
•Qual razão de compressão (ratio)
•Qual ponto limítrofe (threshold)
•Qual curvatura de aplicação de ratio (knee do compressor)
•Como esses e outros parâmetros interagem entre si
Só assim, é possível trazer diferentes resultados, dependendo sempre do material da mixagem.

Mito nº4 – “Mixagem analógica é melhor do que a digital”


A afirmação é melhor, em arte, é sempre um pouco complicada, uma vez que o conceito de arte
está diretamente relacionado à cultura e aos gosto pessoal construído pela história cultural de
cada indivíduo.
Nossa indústria passou por transformações rápidas. Uma delas foi a mudança de processos da
produção musical guiada por necessidades culturais, pelo mercado e por um avanço tecnológico
que estendeu a capacidade do processamento digital a um patamar incrível. Isso fez com que os
processadores digitais de áudio se tornassem softwares vendáveis em uma escala muito maior e
com custo de produção menor do que qualquer dispositivo analógico já feito. No início, com a falta
de capacidade de processamento e conhecimento por parte da indústria e consumidores, criou-se
um preconceito com os plugins de áudio. Ao mesmo tempo, iniciantes da indústria conseguiram
adquirir os seus primeiros processadores de sinal de áudio dentro do seus home computers.
Com o surgimento da tecnologia de processamento de 64 bits, os computadores começaram a
atingir uma precisão de bits tão grande que os plugins começaram a se tornar preferencia. A maior
capacidade dinâmica e da estabilidade dos plugins, que diferente dos processadores analógicos
(cada dia, hora e dependo das variações da rede elétrica mudam seu funcionamento), não sofre
variações de comportamento durante o processamento do sinal de áudio. Isto faz com que os
“recalls” sejam muito mais rápidos e eficientes.
Em outubro de 2014, membros da Audio Engineering Society lançaram um artigo mostrando
dados insertantes sobre o mito do áudio digital e do summing digital x analógico que está
completamente oposto aos fatos. Em geral, 76% das pessoas não tem preferencia em relação a
nenhum dos dois tipos de summing, 19% prefere o summing digital, e 5% prefere o analógico.

Mito nº5 – “Plugins exclusivos para masterização ou para mixagem”


Quando analisamos a estrutura de programação das engines e o DSP dos diferentes softwares,
vimos que eles variam bastante. No entanto, não realizam nada que os impeça de ser usado
na mixagem ou na masterização. O ponto central aqui é que eles precisam corresponder com
algumas manipulações de áudio necessárias nos diferentes processos não alterando coisas sem
que o engenheiro deseje.
Um ponto importante citado por Alwin, é a linearidade de fases do equalizador usado em um canal
stereo. Ele processa diferentes materiais ao mesmo tempo (ex: mix bus, buses e auxiliares e
também o seu arquivo de master). Se o equalizador não for linear, podem haver diferenças de
fase e alterações nos transientes. Como também e nas diferentes frequências pela imagem
stereo. Se o desejo é ter essa diferença, ok. Porém, se a intenção é ter fases lineares na imagem
stereo, use um equalizador linear.
Outro ponto importante, é que algumas ferramentas são fundamentais na masterização e na
manipulação do mix bus. Por exemplo, as ferramentas que aceitam processamentos de meio e
lado (middle/side), processadores de dinâmica com sidechain e mix knoob que permitem ter o
sinal parcialmente processado.

Volumes em sua Mixagem


Assim que comecei a mixar passei por isso muitas vezes, quando estava tudo mixado, fui ver o
volume do canal Master e para minha surpresa estava clipando.
O Que fiz para resolver o problema foi agrupar todos os canais e diminuir o volume de todos eles.
Bom isso parece resolver, porém não achei que não ficou legal o resultado final da minha
mixagem.

Porque meu canal Master está clipando?

A primeira coisa que vem em mente é os volumes que estão muito altos correto?

Sim na verdade é mesmo, porém o que acha de corrigir isso desde o inicio, ou seja, a Gravação.

Falo da gravação porque todo mundo quer gravar no volume mais alto possível, e com isso
quando chega na hora da Mixagem não temos muito controle nos níveis de volume.

Fora isso, quando se grava com o volume muito alto, o músico fica preso a uma dinâmica, já que
se ele der uma nota com uma dinâmica mais forte poderá clipar o áudio.

Deixe o músico a vontade na hora de gravar, procure não gravar com o sinal quase no pico.

Iniciando a Mix

Todos que seguem o Blog sabem que uso o Nuendo para fazer minhas Mixagens, então procuro
iniciar minhas mixagens pelo Bumbo, deixo ele em -6dB, é claro que isso não vai ser o volume
final dele, porém é um inicio que sigo para que os outros instrumentos não cheguem em 0dB e
venham clipar.

Outra dica é, quando ajusto o volume do Bumbo em -6dB automaticamente terei um volume mais
baixo em meus monitores, então aumento o volume de meus monitores através de minha Placa
de Som. Isso parece ser obvio, porém muitos acabam aumentando o volume na mixagem e
esquece o volume dos monitores.

Tenho um Curso Online sobre Mixagem disponível no site, para saber mais clique no link – Curso
Online Mixagem no Nuendo 4.

Minha sugestão é…

Na hora da gravação deixe o músico respirar, procure não gravar muito alto.
Já na Mixagem, inicie pelo Bumbo e procure deixar ele em – 6dB e você vai ver o resultado de
imediato durante a mixagem.

Alguns falam que se deve gravar o mais alto possível, outros falam que o volume não importa, e
por aí vai.
Bom, vou tentar deixar aqui minha opinião em relação ao assunto.

De cara, posso dizer que jamais se deve gravar com o volume muito baixo, ou seja, com sinal
baixo.

Isto porque a diferença entre o sinal e ruído será pouca, e quando você for aumentar o áudio, o
ruído vai junto.

Então, qual o melhor volume para gravação?

O volume em si não significa que o sinal vai chegar legal a seu software de gravação.

Às vezes o volume em sua placa de som pode estar baixo e, mesmo assim, o sinal chegar alto na
gravação.

Então, a melhor coisa a fazer é deixar o volume o mais alto possível, sem que o sinal chegue a
0db.

Porém, sempre deixe uma margem para o músico caso ele apresente uma dinâmica mais
agressiva em alguns momentos da música.

Costumo deixar uma margem de 6db, assim o músico fica à vontade.

Se você usa um compressor externo, esse problema de dinâmica já é minimizado, pois ele atenua
os picos.

Por falar nisso, fiz um vídeo no Portal VIP em que ensino como usar o compressor virtual no canal
de entrada do software, assim é possível gravar o áudio já comprimido. Vale a pena conferir esse
vídeo. Segue o link do Portal www.homestudiovip.com.br

Vou deixar duas imagens abaixo, uma com um sinal baixo, o qual não recomendo, e a outra com
um sinal alto, porém sem clipar e com uma margem boa para o músico fazer sua performance –
que é o que recomendo.
[imgpost] Sinal de
gravação muito baixo[/imgpost]

[imgpost] Volume
de gravação ideal.

[imgpost]
Nível de gravação no Nuendo ou Cubase. Margem de 6db para o músico.[

VOLUMES

O aspecto mais complicado e mais difícil de se controlar em uma mixagem digital é o volume. Isto
decorre de duas características muito importantes. Primeiro, em áudio digital, quanto mais alto
estiver o volume, melhor a qualidade. Isto porque ela está diretamente relacionada ao número de
bits usados para representar cada amostra. Quanto mais baixo o sinal, menos bits são usados, e
menor a qualidade. Segundo, existe um valor máximo para cada amostra, o chamado FS (full
scale), ou seja, uma vez que se atinja o valor máximo de amplitude, qualquer tentativa de se
aumentar mais ainda implicará em distorção, que, no caso, não é nada sutil.

Resumindo essas duas características, temos que trabalhar, na maior parte do tempo, com o
volume o mais alto possível, porém sem nunca atingir ou ultrapassar o máximo, sob risco de se
gerar distorção. Isso nos exige muita cautela, e para que se consiga trabalhar com tranquilidade, é
conveniente nos cercarmos de mecanismos de segurança, conforme veremos a seguir.

POR QUAL CANAL COMEÇAR?

A gente tem que começar por algum canal, e a enorme maioria dos profissionais começa pelo
bumbo. Para quem trabalha com música pop, vale lembrar que o trinômio bumbo, caixa e baixo
são os pilares da mixagem. O volume destes três canais estabelece o volume da mix inteira para
o ouvinte. Assim, começar pelo bumbo é prudente. E, mais ainda: é importante que somente com
bateria, baixo e voz a música já funcione.

ESTABELEÇA UM VOLUME INICIAL

Uma pergunta frequente em meus cursos é "qual o volume que tenho que colocar no bumbo pra
que no final tudo dê certo?". A resposta é simples, pois o melhor volume é o que for confortável a
você. O mais fácil é se estabelecer um volume máximo que nos permita um "espaço de trabalho".
O termo técnico é headroom. Um valor típico é de uns 6 dB. Particularmente, trabalho com 4 dB.
Assim, através do uso de limites eu me asseguro de que nenhum bumbo ultrapassará -4 dB.
Procedo assim com todos os canais da bateria, e ainda faço um master de grupo de bateria e
também coloco nele um limiter que trava o volume em -4 dB. Isso nos dá a certeza de que a
bateria nunca provocará uma saturação no master. O que não significa que ela somada aos
demais canais não vai saturar, mas já diminui as possibilidades de problema.

É claro que devemos cuidar para que este limiter da bateria não esteja atuando exageradamente,
o que se consegue estabelecendo os volumes adequados nos diversos canais do instrumento.

VALORES POSITIVOS NOS FADERS?

Em digital, o maior valor possível de volume para um áudio é 0 dB (FS), e todos os valores com
que a gente trabalha são negativos. E os próprios softwares de gravação apresentam faders que
possuem valores que passam do zero e ficam positivos. No Pro Tools um fader pode ir até +12
dB. Isto é um pouco confuso, porque o áudio em si tem um valor máximo de 0 e nunca fica
positivo, mas, na verdade, é o próprio software já estabelecendo um headroom. Fazendo isso, o
usuário fica mais propenso a deixar o fader em torno do zero e automaticamente tenderá a se
proteger da saturação. É preciso não confundir as coisas. O fader vai até +12, mas o áudio só vai
até 0 dB.

Como segurança adicional, procuro não usar valores positivos no fader. Na prática, isso não muda
muita coisa, e desde que os áudios não saturem, tanto faz se os faders estiverem lá no topo ou
não. Porém, manter este headroom de faders acaba nos resguardando mais ainda por permitir
que lá na frente, durante a mixagem, ainda tenhamos uma "reserva" de volume que pode ser
necessária.

A QUESTÃO DO LIMITER NO MASTER FADER


Muita gente, inclusive eu mesmo, gosta de trabalhar com um limiter insertado no master fader.
Isso tem duas vantagens interessantes. Primeiro, podemos colocar o limite em um ponto um
pouco abaixo do 0 dB (máximo) - digamos, 0,5 dB. Assim o áudio nunca vai saturar, e com esta
pequena margem o LED vermelho não irá acender, evitando chamar nossa atenção
desnecessariamente. A outra vantagem é que a gente já pode dar uma certa aumentada no
volume geral, tornando a audição um pouco mais próxima do produto final masterizado.

O problema é sabermos dosar o limiter. Se ele estiver atuando muito na música acabaremos
tirando dinâmica e prejudicando a masterização. O ideal é que o limiter dê um certo conforto na
audição, e para isso bastam uns 2,5 dB de atuação. Na dúvida, é melhor usá-lo somente para
impedir a saturação, sem dar ganho.

Independentemente dos ajustes, é fundamental que uma vez se optando por ter um limiter no
master, o coloquemos ligado desde o princípio da mixagem, de forma que todas as nossas
decisões auditivas levem em conta sua presença. Deixar para insertar o limiter no master fader no
final da mixagem tende a gerar mais problemas, e não resolvê-los.

É PERMITIDO MUDAR DE IDEIA

Uma enorme vantagem da mixagem em estúdio em relação à de shows é que sempre podemos
parar e começar de novo. Imaginem se o técnico de PA pudesse, lá pela quinta música, gritar lá
da mesa "beleza, pessoal! Acho que agora ficou perfeito! Vamos recomeçar!". Já no estúdio isso é
perfeitamente possível e compreensível. Assim, como dissemos que se pode escolher um valor
qualquer para o volume do primeiro canal, se no meio da mixagem a gente vê que está ficando
tudo alto, podemos simplesmente voltar e refazer os volumes. O importante, porém, é que o
volume relativo entre os diferentes canais se mantenha. Por exemplo, se a guitarra 1 estava 3 dB
acima da guitarra 2, provavelmente o melhor é manter essa diferença, mesmo que em valores
absolutos as coisas mudem.

VOLUME DA SALA

Uma dica importante: se sua mix está com tudo muito alto, é provável que você esteja
monitorando com o volume da sala baixo demais, e vice-versa. A gente costuma ter um volume
preferido para ouvir a monitoração, e é bom que a gente memorize este volume no botão do
controle da sala. Deixe este controle de volume sempre na posição em que a audição está mais
confortável. Eventualmente, se desejar ouvir a mix mais alta ou mais baixa para verificar estas
situações, volte assim que possível a este valor pré-determinado. Aproveitando esta tendência, se
você está achando que seria melhor ser mais prudente com o volume da mix, aumente um pouco
o volume da sala.

Existe também um caso muito comum em que a pessoa tende a ir aumentando o volume da sala
à medida que vai ficando com os ouvidos cansados. Essa prática deve ser evitada a todo custo.
Preserve seus ouvidos. A cada 50 minutos, pare por uns 10. O volume voltará ao normal sem
precisar mexer no controle.

AUMENTANDO NO PLUG-IN

Um recurso que uso bastante em tracks que possuem muitas automações de volume é variar o
ganho em um plug-in, e não na automação. Por exemplo, se temos um canal de voz que tem
várias automações de volume e precisamos de uma versão com, digamos, mais 1 dB na voz
como um todo. Como será uma coisa momentânea, eu prefiro ir no último plug-in do canal e
simplesmente variar seu ganho. O efeito é o mesmo de se escrever uma automação no canal
inteiro, só que mais rápido.

É preciso, porém, alguma cautela. Este tipo de mexida deve ser feita no último plug-in para que a
variação do ganho não afete os demais - um compressor, principalmente. E, além disso, deve-se
manter o nosso cuidado constante de observar se ao dar ganho não saturamos o áudio.

A PRIMEIRA LEVANTADA

É quando a gente vai desenhar a mixagem. A partir da primeira levantada de faders, feita
despreocupadamente, podemos já estabelecer planos para os instrumentos e esboçar já uma
distribuição pelo pan. É a hora de se estudar o "jeitão" que a mixagem vai tomar. Vale lembrar
mais uma vez que não temos o compromisso de acertar de primeira, mas você acabará
observando que, na mixagem de um CD, lá pela quarta música, esta primeira levantada já vai
estar muito próxima do resultado final. Para isso, recordo aqui de nossa regra de ouro, que é
aprender com tudo o que se fizer, de forma que o aprendido possa ser usado na frente.

A primeira levantada tende a apontar mais os problemas que as virtudes do arranjo, e já nos
permite traçar uma estratégia de como resolvê-los. É a hora de se pensar em cortar coisas, copiar
trechos etc. O importante também é ter a chance de se dar uma boa ouvida na música toda,
aproveitando o tempo para já ir dando esta primeira equilibrada de volumes, mas ainda sem muito
compromisso.

AMBIÊNCIAS E REVERBS

Neste ponto já se pode elaborar um plano de como atacar a questão de ambiências. Por exemplo,
podemos já prever uma sala para a bateria, um reverb curto para os instrumentos de base e
tambores da bateria e um terceiro longo para ser usado na voz.

Os reverbs são plug-ins que tipicamente consomem mais poder de CPU que os outros, e colocá-
los desde cedo na mixagem evitará que lá na frente se descubra que o computador não consegue
trabalhar confortavelmente quando inserirmos estes efeitos.

É sempre bom já prever também um canal para um eventual delay/eco. E é normal que a gente
tenha os nossos reverbs e presets preferidos, não havendo problema em começar por eles,
guardando a possibilidade de rever mais na frente.
"Colocar os reverbs desde cedo na mixagem evitará que lá na frente se descubra que o
computador não consegue trabalhar confortavelmente quando inserirmos estes efeitos"

A ORDEM

Agora que temos uma ideia de como a música está soando e de como deverá soar no final,
podemos começar a fazer a coisa de uma maneira mais formal. Iremos agora nos preocupar não
só com volumes e pans, mas também com os timbres e equalizações. Imaginando música
pop/rock e similares, uma boa ordem para se trabalhar é começar pela bateria e baixo. Como já
dissemos, eles são a fundação da mixagem. Se não soarem bem juntos, toda a mix deixa de
funcionar. E nunca é demais enfatizar que deve-se evitar deixar para colocar a voz muito tarde na
mix. O ideal é que já neste ponto a gente teste como a voz está soando em comparação com
bateria e baixo.

Agora podemos mutar a voz de novo e ir colocando os instrumentos de base, ou seja, os que
tocam na música toda ou na maior parte dela. Violões e pianos, por exemplo. Quando eles
estiverem com volume e timbre adequados, aproveitamos para religar a voz e ver como está o
comportamento da mix. Se por um lado bateria e baixo são a base, a voz é o topo, e é entre estes
dois limites imaginários (não de volume, mas filosóficos) que vamos situar os instrumentos de
base.

A seguir, vamos gradativamente colocando os canais de detalhes, cuidando para que a música se
mantenha interessante ao ouvinte. Lembre que a mixagem conta uma história, assim como
melodia, ritmo, letra e arranjo.

Como configurar um compressor

Primeiramente vamos entender os parâmetros de um compressor com threshold variável


• Threshold: O nível de áudio (em dB) acima do qual a compressão inicia. Sinais abaixo
do threshold não estão sendo comprimidos;
• Ratio (Taxa de compressão): A quantia de compressão aplicada em sons que ultrapassam
othreshold. Taxas baixas (2:1), pouca compressão - taxas altas (10:1), muita compressão;
• Make Up Gain (Ganho): Sons comprimidos geralmente têm menos volume do que os sons
originais. Isso não é desejável pois depois de comprimir você precisa ajustar a posição do fader.
Não seria legal fazer esse ajuste de ganho já dentro do compressor? O controle ‘make up gain’ faz
exatamente isso. Depois de comprimir aumente esse parâmetro para deixar o volume do som
comprimido com o mesmo volume percebido do que do som original;
• Tempo de Attack / Release: Em inglês, esses controles também se chamam time constants. O
tempo de attack define quanto tempo um compressor precisa para iniciar a compressão, assim
que um sinal ultrapassa o threshold. O tempo de release define quanto tempo o compressor
precisa para voltar para o ganho normal uma vez que o nível do sinal novamente cai abaixo
do threshold.
Outros parâmetros que você pode encontrar
• Knee (joelho): Define se a compressão começa mais agressivamente ou mais suavemente. Com
‘soft knee’ (joelho suave) a compressão começa um pouco abaixo do threshold escolhido, com
uma taxa de compressão abaixo do valor definido. A taxa aumenta gradualmente até chegar no
valor nominal um pouco acima do threshold. Compressores com ‘soft knee’ soam menos
agressivos;
• Model / Type (modelo): Compressores analógicos utilizam vários princípios para realizar o seu
trabalho. Os compressores mais comuns são baseados em circuitos opto-eletrônicos, circuitos
com transistores (field effect transistor, FET) ou com amplificadores controlados pela voltagem
(voltage controlled amplifier, VCA). Você pode utilizar esse parâmetro para emular os vários
circuitos, assim mudando a sonoridade do compressor.
Vamos ver como você pode ajustar todos esses parâmetros rapidamente
Configuração inicial - attack, release e knee
Coloque o threshold para 0 dBFS (ou o valor máximo possível) e a taxa de compressão para 1:1.
Assim, o compressor não vai comprimir nenhum som. Agora configure attack, release e
knee seguindo esses padrões:
• Voz: Attack: 5-10 ms, Release: 500 ms / auto, Knee: soft;
• Bateria / percussão: Attack: 1-5 ms, Release: 250 ms / auto, Knee: hard;
• Violão: Attack: 10 ms, Release: 500 ms / auto, Knee: soft;
• Guitarra elétrica: Attack: 5-10 ms, Release: 500 ms / auto, Knee: hard;
• Cordas: Attack: 10 ms, Release: 500 ms / auto, Knee: soft.
Existe um padrão aqui, que você pode utilizar para definir parâmetros para instrumentos não
listados:
• Attack (~10 ms) e release (~500 ms) lentos deixam a compressão mais suave. Se você
precisa comprimir um instrumento sem modificar muito a sua sonoridade, use valores lentos.
Um attack lento deixa os transientes iniciais intactos e um release lento evita o efeito famoso de
‘pumping and breathing’;
• Attack e release mais rápidos ajudam você a conter melhor o material. Instrumentos com
transientes muito fortes (bateria, percussão, baixo) provavelmente precisam de mais força na
compressão para conter a dinâmica. Nesse caso, reduza attack e release. Porém,
um attack rápido vai soar mais agressivo uma vez que o compressor agora vai modificar os
transientes iniciais. Um release mais rápido vai aumentar a chance do compressor apresentar o
efeito de ‘pumping and breathing’;
• Por último… Um joelho suave (soft knee) deixa a compress mais... Bom... Suave.
Agora use as seguintes sugestões para definir a taxa de compressão
• Material que requer uma compressão sutil funciona bem com taxas entre 2:1 e 4:1;
• Para material que requer um tratamento mais agressivo utilize taxas entre 5:1 e 10:1;
• Lembre-se: Taxas menores deixam o compressor mais ‘invisível’.
Agora comprima!
Você está quase lá! Falta ajustar o threshold para definir a quantia de redução de ganho.

Agora é uma boa ideia olhar o medidor de redução de ganho do seu compressor!

Comece com 6 dB de redução de ganho e faça o ajuste dependendo da necessidade do


instrumento. Para instrumentos que requerem uma compressão mais pesada você pode utilizar
valores de 10 ou até 20 dB.

Por último aumente o make up gain para que o material comprimido e original tenham o mesmo
volume percebido.

Importante: Evite clipar nesse ponto (olhe para as luzes vermelhas).


Isso é sua configuração inicial - agora avalie-a
Como com todos os processadores aplicados na mixagem você deve agora verificar se a
compressão funciona na sua música. Junte todos os elementos (tire os 'solos' e 'mutes') e
verifique se a dinâmica é mais suave e se o instrumento encaixa melhor na mix. Caso sim, well
done!

Se você tem a impressão que a compressão está forte ou leve demais, trabalhe
com threshold e ratio. Para modificar a sonoridade, ajuste attack, release e knee.

É isso! Com essa rotina você consegue configurar um compressor muito mais rapidamente - sem
utilizar presets.
Considerações finais
Esse post é sobre configurar compressores para regular a dinâmica do seu material. Em outras
situações, você talvez queira utilizar um compressor para adicionar impacto (punch) para seu
instrumento.

Nesse caso você não está utilizando o compressor para ajustar somente a dinâmica. Você está
utilizando-o para moldar a sonoridade do seu material.
Nesse caso, talvez você queira aplicar mais compressão (hit it hard!) Lembre-se que a mais
compressão você aplica, mais as características sônicas do próprio compressor vão aparecer.
Não exagere!
Tome cuidado com compressores. Sons comprimidos têm a tendência de soar melhor, porém,
somente durante períodos curtos de exposição.

Escutar sons comprimidos para muito tempo deixa o ouvido cansado e o som fica desagradável.
Lembre-se: Você sempre pode comprimir os sub-mixes. E também ainda tem a masterização!

-Threshold: Ponto limiar em que o compressor tem que agir;


-Attack: Quanto tempo demora para atenuar o sinal;
-Release: Em que velocidade depois de atuar o compressor deixa de atuar;
-Ratio: Taxa de atenuação (ex 3:1 divide-se o sinal que passar o Threshold por 3;no caso da taxa
∞ :1 ,o sinal nao irá passar,taxa infinita,limiter)
-Modos de Compressão: Hardknee ou Softknee (dura e branda).

• Como funciona a recepção do nosso ouvido a um conjunto de sinais sonoros, neste caso
música.
Numa finalização existe um limite técnico máximo antes da distorção. Para um melhor
entendimento, digamos que seja zero. O nosso ouvido identifica como volume máximo de uma
musica, um “todo“, ou seja, o RMS e não absorve os picos numa equação final, por exemplo:

Uma musica´´A´´ possui volume rms de -15 db e alguns transientes (picos) até zero, nosso ouvido
reconhece como volume da musica -15 db.

Uma musica ´´B´´ possui volume rms de -5db e com transientes alcançando zero. Nosso ouvido
entenderá – 5 db como volume máximo.

Logo amusica ´´B´´ será mais alta que a musica ´´A´´ , isto para os nossos ouvidos por que
tecnicamente as duas musicas estão no limite zero antes da distorção.

Entendendo o conceito da Masterização

As masterizações atuais comprimem os picos e sobem todo o bloco, transformando tudo numa
única massa sonora e com volume máximo aos ouvidos.
Mas qual a vantagem de tirar todas as nuances e dinâmicas de uma musica?
Para grande parte dos produtores e gravadoras, volume é um padrão e sinônimo de sucesso.
Dai então os Compressores e Limiters são seus maiores aliados. Dificilmente uma gravadora
lançaria um disco independente que tivesse sido produzido sem masterizar-lo.
Na década de 80, a banda pop americana Toto, gravou discos belíssimos com pouca compressão
(ex: a musica Africa) e que estão marcadas na historia como grandes sucessos em vendas.
Podemos também citar os Beatles e até no presente o guitarrista e compositor Pat Metheny, que
no seu novo album ´´Speaking of Now´´ trás uma mix solta, cheia de nuances, deixando realmente
a música acontecer,outro desta mesma vertente de master mais solta,em relacao aos moldes
atuais , seria james taylor,seu album “Hourglass‘,deixa bem claro sua dinamica um pouco mais
“relaxada“.

Usando Attack e Release no compressor


Ao longo da minha caminhada com didática de produção, percebo as confusões que são feitas em
relação ao tema compressão. Por isso, resolvi iniciar minha coluna no Audio Reporter, propondo
uma abordagem bastante prática e útil para quem ainda está se enrolando com compressores.
Basicamente, faremos uma breve análise de possíveis combinações de Attack e Release, num
uso track à track.

1 – Attack lento + Release lento

Attack lento mantém o volume original do momento inicial das notas, preservando sua pegada,
enquanto que o retorno mais gradativo da amostra ao seu volume original, causada por Release
mais lento, mantém uma atuação mais discreta, suave e musical para o compressor. Esse é o
efeito criado por compressores menos reativos, como os ópticos LA2A, ou ainda, alguns
valvulados como os Altec 436.
Pela lógica, esse tipo de compressão funciona bem para tracks de notas mais longas, com picos
menos pronunciados e variações de volume menos súbitas, como voz ou baixo, por exemplo. O
uso desse tipo de compressão em transientes rápidos, como a bateria, pode ser problemático,
principalmente em andamentos mais rápidos, uma vez que a primeira batida terá o pico
preservado e demais picos serão afetados pela volta lenta do compressor.

2 – Attack lento + Release rápido

De acordo com o raciocínio acima, o Attack lento preserva o momento inicial do transiente,
fazendo o compressor atuar na porção seguinte, aumentando ainda mais a distância entre o pico
e o “chão” da amostra, o que causa um efeito de destaque do impacto. Já o Release mais rápido,
permite que o compressor se desative mais agilmente, ficando pronto para repetir a mesma
atuação no transiente seguinte. o que faz desse tipo de compressão ideal para uma sequência
próximas de transientes rápidos, como uma caixa ou bumbo de bateria. Esta compressão
traz impacto, firmeza e punch para a amostra.
Vale lembrar, que esse tipo de compressão também pode ser usada em outras tracks, como por
exemplo, para destacar o caráter percussivo de um violão de aço tocando base, dentre outras.

3 – Attack rápido + Release rápido

Attacks rápidos se relacionam ao controle de picos. Existe uma série de possibilidades nesse
sentido, desde um simples controle dinâmico, evitando os saltos súbitos de volume, até
abordagens mais estéticas.
Compressões rápidas mais pronunciadas (com uma redução de ganho maior), associadas a
Release rápido, podem criar efeitos interessantes, como por exemplo, destacar harmônicos
menos audíveis de uma track de Room de bateria, aumentando a sensação de dimensão da sala.

4 – Attack rápido + Release lento

A combinação de attack rápido mais release lento, permitirá um controle de pico eficiente, com
uma atuação mais discreta do compressor, por conta de sua volta gradativa. É uma proposta que
se relaciona com a compactação dinâmica de uma track, para mais facilmente encaixá-la numa
mix, por exemplo. Poderia ser usada também em voz, criando estabilidade dinâmica, não por
controle de média (RMS), como na compressão lenta, mas por restrição dos picos. Um
compressor clássico que atua nesse sentido é o Fairchild 670.

Tipos de compressão
Não é nenhum segredo que a compressão de gama dinâmica é uma das ferramentas mais
importantes e versáteis para um engenheiro de áudio. Aqui está alguns tipos e algumas das
maneiras que você pode usar os muitos tipos diferentes de compressão para melhorar suas
produções.

1. COMPRESSÃO MULTIBANDA / LIMITER

Compressão multibanda permite afetar a gama dinâmica de frequências múltiplas com intervalos
de forma independente uma da outra. Quer domar o kick de bumbo sem alterar as outras
frequências? Sem problemas. Basta escolher uma faixa de frequência e definir os ajustes ataque
e release, como você faria em um compressor normal.

Aplicações práticas: Domar as áreas problemáticas como no acúmulo de baixa-média, ou nos


vocais de domar a dureza na faixa 5-10khz.

Plugins recomendados: FabFilter Pro-MB, iZotope Ozone 6, Waves L3-LL Multimaximizer

2. COMPRESSÃO LOOKAHEAD

Compressão Lookahead essencialmente analisa um sinal de entrada e aplica a compressão antes


do sinal ser audível. Esse tipo de compressão pode ser conseguido com um compressor padrão
duplicando o sinal para uma outra faixa em sua DAW , colocando um compressor no sinal original
e usando o áudio duplicado com sidechain.

Aplicações práticas: Qualquer coisa com transientes rápidos, mas especialmente eficazes
em vocais.

Plugins recomendados: Softube compressor FET, C1 Compressor com Sidechain


3. LIMITER BRICKWALL

Limitadores do tipo Brickwall são uma parte essencial da cadeia de masterização. Eles
acrescentam um nível final de controle, assegurando que não existem clips ou recorte no áudio.
Estes processadores poderosos são frequentemente usados em abuso ou simplesmente usado
incorretamente, e os resultados são muitas vezes efeitos indesejáveis, tais como a distorção,
recorte e saturação incontrolável. Para evitar todos esses problemas, basta usar quantidades
apreciáveis de redução de ganho .

Aplicações práticas: Pré-masterização, se usado corretamente e masterização. Use em faixas


sub-auxiliar a atingir valores mais elevados de RMS antes mesmo de ir para o Master. Pode ser
usado em faixas individuais para domar transientes ou moldar timbre apenas como um
compressor tradicional.

Plugins recomendadas: FabFilter Pro-L, Waves L2, PSP Xenon

4. COMPRESSÃO SIDECHAIN / DUCKING

Essencialmente, envolve a utilização de um sinal a aplicar compressão em cima de um outro. Há


uma abundância de tutoriais on-line para este processo , mas as aplicações abaixo podem ser
aquelas que você está menos familiarizado.

Aplicações práticas: Use o sinal de voz para o comprimir a batera ou guitarras para permitir que o
vocal acomode-se de forma mais proeminente na mix, ou o sidechain como um replace
para substituir ou aumentar pratos originalmente gravados.

Plugins recomendados: Softube CL1B ouValley People Dyna-mite, Waves H-Comp ou API 2500

5. COMPRESSÃO PARALELA

Compressão paralela (por vezes referido como New York compression) é incrível para manter o
som original, e ainda desfrutar dos benefícios de um sinal comprimido. Simplesmente faça o
roteamento do seu sinal a uma pista auxiliar, aplique a compressão e misture com o sinal sem
compressão a seu gosto. Esteja ciente das configurações de compensação de atraso em sua
DAW para evitar indesejáveis problemas de fase

Qualidade de áudio

Geração MP3: esses são os jovens de hoje. O formato de música digital mais famoso de todos os
tempos está na boca e nos ouvidos do povo, na mira da pirataria e nos players portáteis de todo o
mundo.

Enquanto isso, vinis viram relíquias em sebos e as fitas K7 são esquecidas no fundo do armário.
Aliás, não é surpresa se muitos dos jovens de hoje nunca tenham tido o prazer de ouvir um bom
disco de vinil em uma vitrola antiga.
Os formatos de música digital estão em todos os cantos e são eles que compõe a trilha sonora da
vida de cada usuário. Mas e aí, será que você sabe aproveitar as tecnologias de áudio disponíveis
ou qualquer arquivo MP3, independente da qualidade, está de bom tamanho para seu ouvido?

Não importa o seu estilo musical, a qualidade de áudio em uma música digital é algo de grande
importância. Cada formato, cada tamanho, cada arquivo possui uma qualidade diferente e isto
influencia diretamente em como você ouve uma música.

Procure um CD de música qualquer em sua gaveta e coloque-o para tocar em seu rádio. Agora,
escolha um MP3 e escute-o nas caixinhas de som de seu computador. Notou a diferença de ruído
e compressão?

Qualidade, formato e compressão

Para passar as músicas de um CD de áudio para seu computador, é possível que não haja perda
de

qualidade, se utilizado o formato WAV (padrão Windows) ou o AIFF (padrão Mac). A qualidade é
perfeita, mas o tamanho pode lhe render uma grande dor de cabeça: para cada minuto de música
em formato WAV, uma média de 10MB são ocupados no disco rígido.

Então para ocupar menos espaço, você utiliza um compressor de arquivos de áudio como o Free
MP3 Converter e acaba com um arquivo de áudio de qualidade baixa e tamanho comprimido.
Como o MP3 acaba ficando tão menor? O formato basicamente elimina todas as faixas de áudio
que, teoricamente, não são percebidas pelo ouvido humano, comprimindo instrumentos e
camadas da música.

É como se um rolo compressor passasse por cima de uma orquestra: a música soa como um
bloco de ruídos, o que pode causar a fadiga auditiva. O grande problema é que as pessoas já
estão tão acostumadas à esta massa de instrumentos e voz, que a música corre um sério risco de
degradação.

Bitrate (taxa de bits)

Um arquivo codificado ou decodificado nunca é exatamente igual ao arquivo original, já que


muitas das informações consideradas supérfluas são retiradas. Em geral, quanto mais baixa a
relação da compressão, melhor a qualidade do arquivo.

O termo utilizado para falar de compressão é o Bitrate, consiste no número médio de bits que em
um segundo de dados será comprimido. A unidade utilizada é o KBPS ou 1000 BITS por segundo.
Confira abaixo a qualidade do áudio dependendo do bitrate usado.
Existem três métodos para lidar com a taxa de bits de arquivos de áudio, são eles:

CBR (Constant Bit Rate ou Taxa de Bits Constante)

Este é o método de codificação de arquivos de áudio mais utilizado e, provavelmente, boa parte
de seus arquivos MP3 estão em taxa de bits constante. Basicamente, isto significa que a
velocidade com que as informações de um codec são enviadas e recebidas não muda.

Arquivos em CBR são úteis para se ouvir arquivos de áudio quando a quantidade de canais é
limitada e a qualidade desejada não é grande. De maneira prática, pode-se dizer que um arquivo
MP3 em 128KBPS significa que cada segundo de música contém 128K de informações
compactadas. Por isso, o tamanho da música acaba ficando um tanto quanto previsível, já que a
conta a ser feita é a duração da música x 128.

VBR (Variable Bit Rate ou Taxa de Bits Variável)

A grande diferença entre o CBR e o VBR pode ser percebida no próprio nome: enquanto o
primeiro mantém um ritmo de transferência de informações constante, o segundo varia. Desta
forma, o tamanho final do arquivo de áudio é imprevisível.

Em trechos menos complexos de uma música, a taxa de bits pode ser de 128KBPS, enquanto em
partes mais complexas e com múltiplos instrumentos, este número pode chegar aos 320KBPS,
obtendo-se uma melhor qualidade de som e um arquivo não tão pesado.

ABR (Average Bit Rate ou Taxa de Bits Média)

Este formato encontra-se entre o CBR e o VBR e funciona da seguinte forma: você define uma
taxa de bits média e partes do arquivo podem ser codificadas acima ou abaixo de tal média.
Suponha que o valor definido seja 128KBPS, portanto, partes menos complexas do arquivo
podem ser codificadas em 96KBPS, enquanto o restante fica ou na média ou com um valor um
pouco maior.

A grande vantagem é que se pode obter uma melhor qualidade de áudio e se ter um arquivo de
tamanho mais previsível, já que as variações são poucas se comparadas ao VBR. Para codificar
arquivos em MP3 em um destes formatos, pode-se utilizar o programa MusicMatch Jukebox,
aqui mesmo no Baixaki.

Quanto pesa a sua música?


Se em uma roda de amigos, alguém perguntar “Quanto pesa um arquivo MP3?”, é muito provável
que a primeira resposta seja: “3MB!” Afinal, este é o tamanho médio de uma música comprimida
no tamanho MP3 com duração entre 3 a 4 minutos e bitrate padrão de 128 KBPS.
Tenha como exemplo a faixa Heart, da banda Stars em formato MP3. A taxa de bits total (bitrate)
está em 160KBPS, a faixa tem uma duração de 5:57 minutos e ocupa 7MB no disco. Agora, se
essa faixa estivesse em um formato de boa qualidade como WAV ou AIFF, ela ocuparia, em
média, 57MB no disco rígido. A qualidade é garantida, mas é espaço demais para uma só música,
não é?

Com a necessidade de ter arquivos de áudio com qualidade superior sem que ocupem muito
espaço em disco, foram criados vários outros formatos de música digital com a intenção de
facilitar a vida do usuário e permitir que ele escute música com qualidade.

Conheça alguns dos principais formatos

MP3 – O mais famoso

Criado na Alemanha, o MPEG-1 Layer 3 é o formato de música digital mais conhecido e utilizado
em todo o mundo. O esquema de compressão equivale a três camadas distintas de som, cada
uma com uma finalidade diferente.

Com esta compressão, há grande perda na qualidade do áudio, já que todas as faixas que
teoricamente não são captadas pelo ouvido humano, são eliminadas. A taxa de compressão
equivale a 10:1, sendo possível gravar um CD com mais de 12 horas de MP3 a uma taxa de
128KBPS.

PCM – Qualidade absoluta

O Pulse Code Modulation é nada mais nada menos que o formato de áudio presente nos CDs de
música que você compra. Desenvolvido no início da década de 70 pelas gigantes Sony e Philips,
o PCM é um dos formatos de áudio digital mais antigos. Apesar de trazer uma excelente
qualidade de som, os arquivos de áudio em PCM são muito pesados sendo que um CD
armazena, no máximo, 74 minutos de áudio neste formato.

FLAC – Compressão e qualidade

Criado em 2003, o Free Lossless Audio Codec (FLAC) é um formato cuja principal vantagem é a
compressão de dados sem perda de qualidade —o que não acontece em outros formatos, como o
MP3, o WMA e o Ogg Vorbis.

O FLAC também é open source e pode ser usado livremente por qualquer pessoa. Este formato
encontra-se entre o MP3 e o WAV, uma vez que oferece uma qualidade similar ao WAV com um
formato um pouco maior que o MP3. Assim que os usuários começaram a ter conexões à internet
velozes, o formato acabou tornando-se bastante popular.

AAC – A dominação da Apple


A Apple teve a sua contribuição na revolução da música digital, afinal, o iPod e o iTunes são dois
nomes que não podem faltar quando o assunto é música virtual. Este formato, que significa
Advanced Audio Coding, foi popularizado graças à Apple Store, que vende seus arquivos de aúdio
em AAC.

Apesar de que, assim como o MP3, há perda de informações nos arquivos AAC, o formato é mais
aprimorado, oferecendo qualidade superior e tamanho inferior aos arquivos MP3. Desta forma, o
formato AAC é apontado como um dos sucessores do MP3.

MP4 – Áudio e vídeo

O MPEG-4 Part 14 não é uma evolução do formato MP3 especificamente, mas sim do MPEG-1 e
do MPEG-2, formatos que armazenam áudio e vídeo simultaneamente. Sendo um formato
relativamente novo, poucos dispositivos oferecem real suporte ao formato. Os mais populares são
os iPods da Apple, players da Sony e o Nintendo Wii. Portanto, é errôneo chamar qualquer player
portátil que tenha suporte a vídeo de MP4, termo bastante utilizado hoje em dia.

Ogg Vorbis – 25% menor

Diferente do MP3, o Ogg Vorbis utiliza um sistema de codificação VBR (Bitrate variável),
permitindo arquivos mais compactados e de qualidade superior. Os arquivos gerados podem
possuir a mesma qualidade do MP3 só que com um tamanho até 25% menor.

O formato está presente nas plataformas Windows, Linux e Mac. Para transformar áudio em MP3
para Ogg Vorbis, é possível utilizar um codificador gratuito chamado FreeRip.

WMA – O formato do Windows

Se a Apple leva os créditos pelo AAC, a Microsoft traz o Windows Media Audio, formato
compatível principalmente com o player Windows Media Player e o Winamp. Os arquivos são
até 50% menores que o MP3, mas há perda de qualidade.

WAV – Qualidade sim, mas e o tamanho?

O Waveform Audio foi desenvolvido pela Microsoft e IBM para armazenar arquivos de áudio em
PCs. Por utilizar o método de conversão PCM, não há perda de dados mas também não ocorre a
compressão, resultando em arquivos pesados. Dependendo de alguns números relativos à
qualidade, um minuto de arquivo de áudio no formato WAV pode ocupar até 10MB.

CD x MP3

A indústria fonográfica está desesperada: todo mundo está comprando suas músicas em MP3
pela internet e deixando os CDs caírem no esquecimento! Claro, a iTunes Store, por exemplo,
vende músicas no formato AAC, mas pense em MP3 como um quase sinônimo para a música
digital de hoje.
Por que as pessoas estão deixando de lado as mídias de CD e ficando apenas com a música
digital? Mobilidade talvez seja a primeira resposta: você pode inserir seus arquivos MP3 em um
iPod, emprestá-los para seus amigos e familiares e armazená-los em seu disco rígido.

Por outro lado, os CDs exigem um cuidado maior de manuseio, trazem menos capacidade, são
em geral mais caros e ocupam espaço. Pense: se você tem três mil músicas digitais em seu disco
rígido, quantos CDs seriam necessários para armazená-las? Contas à parte, a resposta
seria... MUITOS!

A grande desvantagem do MP3 em relação ao CD continua sendo a qualidade do som, que


embora passe quase despercebida pela grande maioria dos usuários, faz grande diferença.
Enquanto no CD as músicas são ricas em detalhes, a música em MP3 é comprimida, sem
detalhes e massificada: um verdadeiro bloco de ruídos, algo que chega a ser absurdo para
aqueles que têm os ouvidos mais apurados.

Equipamento

Onde você costuma ouvir música? Com uma caixinha de som pequena que tem no seu
computador ou um fone de ouvido qualquer? Esqueça: você não consegue ouvir arquivos de
áudio com qualidade se o equipamento também não colaborar. Afinal, de nada adianta codificar
seus arquivos de música no melhor formato e resolver ouvi-los em uma caixa de som de má
qualidade.

O que é preciso para ter qualidade de áudio?

1. Arquivos de música com qualidade (conforme suas necessidades de compressão).

2. Um bom player de música (indica-se o Winamp, o iTunes e o Windows Media Player)

3. Caixas de som de qualidade e, de preferência, com um subwoofer, caixa que reproduz sons
graves.

Como obter MP3 com qualidade?

1. Utilize um ripador eficaz

Ripar CDs utilizando modo de segurança do Exact Audio Copy, gera arquivos WAV com
qualidade absoluta.

2. Esqueça a taxa de bits fixa (CBR)

Se você leu as diferenças entre CBR, VBR e ABR neste artigo, entendeu que a taxa fixa não traz
qualidade para seu arquivo MP3, portanto, codificar seus arquivos em VBR ou ABR é a melhor
solução.
3. Utilize um codec de qualidade

Nada de transformar seus arquivos para MP3 diretamente em programas como o iTunes ou o
Windows Media Player. O Lame é um dos melhores aplicativos do gênero e traz qualidade
garantida aos seus arquivos.

Tudo sobre freqüências e equalizadores nos players de


áudio

125Hz, 16KHz, 500Hz? Aposto que já deve ter notado estes números em diversos equalizadores
de aparelhos de som e até em players de mídia no computador. No entanto, quase ninguém sabe
o que cada um dos controladores muda realmente no áudio que se ouve.

Mas todo mundo sabe que, de algum modo, ele altera as freqüências de graves, médios e
agudos, certo? Neste pequeno artigo vamos falar um pouco dessas freqüências, e de como mexer
nos principais player de mídia atuais nestes aspecto.

Freqüências

Em quase todos os casos, as freqüências principais de um player ou aparelho de som são


divididas em dez faixas de regulagem. Elas referem-se ao nível de graves, médios e agudos nas
músicas, enfatizando cada uma das freqüências de acordo com a preferência do usuário. Confira
abaixo as principais divisões que encontramos nos players.
Faixa de 16
Khz:
Agudos
super
delicados.

Faixa de 8 Khz: Agudos comuns.

•Faixa de 4 Khz: Agudos estridentes.

•Faixa de 2 Khz: Médios.

•Faixa de 1 Khz: Médios.

•Faixa de 500 Hz: Médio-graves.

•Faixa de 250 Hz: Médio-graves.

•Faixa de 125 Hz: Graves normais.


•Faixa de 64 Hz: Sub graves.

•Faixa de 32 Hz: Sub graves extremos.

Faixa de Freqüências, Equalizadores, Música, Voz, etc.

Caros amigos, como o serviço em estúdio as vezes o deixa sem o que fazer em uma sessão,
aproveito para ler os manuais dos equipamentos, e como encontrei algo que julgo ser útil, extraído
do manual Behringer Ultragraph Pro FBQ3102, posto para vcs.
Efeitos da equalização na reprodução de música e voz.

Freqüências Efeitos

De 31 a 63 Hz - Fundamentais de Bumbo, Tuba, Baixos de 6 cordas e pedaleira de órgão.Essas


freqüências dão ao som a sensação de "potência". Se super-enfatizadas, fazem o som ficar
"emplastado". Na voz, dão sensação de poder de alcance de cantores excepcionais (baixo).O
corte da freq. de 60Hz ajuda na redução de ruido de rede.

De 80 a 125 Hz - O reforço destas freq. causam o efeito de "boom" pronunciado. O corte de


120Hz ajuda na rejeição do ruido de rede (2ªharmônica).

De 160 a 250 Hz - Fundamentais de Tambores e baixos (fundamentais da voz , também). Se


reforçadas, podem causar o "boom". O corte em 180Hz ajuda a eliminar ruidos de rede (3ª
harmônica).

De 315 a 500 Hz - Fundamentais de cordas e percussão em geral, extremamente importantes


para a qualidade de vocal.

De 630 a 1K Hz - Fundamentais e harmônicas de cordas, teclados e percussão. Importante para a


"naturalidade" da voz.O reforço excessivo causa aos instrumentos o som de "corneta de lata" e na
voz aquele som de "telefone".

De 1,25 a 4 K Hz - Bateria, guitarra, acentuação de vocais, cordas e contrabaixo. No vocal


acentua os "fricativos" (f,z,j,s,y...), importantes para a inteligibilidade. Reforço excessivo entre 1 e
4 kHz faz com que fonemas como m, b, e v se tornem indistiguíveis na voz e nos instrumentos
causam o som de "lata de banha".O excesso de reforço nestas freq. também causam a "fadiga
sonora", que cansam o ouvinte após cerca de 30 min. (muitas bandas deixam de fazer sucesso
porque seus músicos gostam de reforçar os médios, tornando-se cansativos...Observem...).
Vocais podem ter mais brilho reforçando freq em torno de 3 kHz, mas é necessário ao mesmo
tempo atenuar um pouco a mesma faixa para os instrumentos.

De 5 a 8 kHz - Acentuação da percussão, pratos e caixa de bateria. Acentuação de voz feminina e


falsetes. Reduções a partir de 5kHz tornam o som mais"distante e transparente", o mesmo se
dispersa no local. Atenuações nessa faixa auxiliam a redução de chiados. A faixa de 1,25 kHz até
8 kHz governa a claridade e definição do som, tanto para voz como para instrumentos.

De 10 a 16 kHz - Pratos e brilho geral (agudos). Muito reforço causa o efeito de "sibilância"
(aquele sopro meio chiado no microfone ou um ruido metálico desagradável nos instrumentos,
fazendo que os mesmos reproduzam as batidas de anéis, pulseiras e outros "balãngãndãs"
usados pelos músicos para formar o "tipo").

Via de regra, meus amigos, deve-se tormar extremo cuidado com as freqüências na área da
"fadiga sonora". Pode ser a resposta para a velha questão - Porque minha banda, apesar das
letras e músicas boas, não faz sucesso? Por que a equalização torna o som cansativo ao público,
que acaba perdendo o interesse.

Como funciona o equalizador

Os equalizadores são equipamentos que foram criados para se trabalhar com a


comunicação. Serviam para filtrar frequências que dificultavam a clareza das
transmissões via rádio ou telefone.
Era usado para filtrar as frequências graves e agudas para que a voz nas
transmissões pudesse soara mais clara na região dos médio agudos que é a região
onde está a sua clareza.

Com o passar do tempo a engenharia do áudio foi evoluindo e o equipamento


passou a ser usado por músicos em palcos, ensaios e estúdios de gravação.

Hoje em dia temos equipamentos muito complexos capazes de trabalhar em


equalizações cirúrgicas para trabalhar frequências específicas no processamento de
um som.

Podem ser usados na forma analógica (aparelhos físicos periféricos) e na


forma digital (softwares presentes na DAW ou plugins) ou em mesas digitais.
Hoje em dia são diversos os tipos de equalizador usados na produção musical e
também na reprodução do som em diferentes equipamentos de áudio
Espectro de frequências

Como funciona o equalizador e o espectro de frequências


Antes de vermos qualquer coisa sobre o equalizador, é preciso entender um pouco
sobre o espectro de frequências que o ouvido humano é capaz de capturar.

As frequências são medidas em Hz que é um coeficiente que indica a quantidade de


vezes que uma onda sonora completa um ciclo em um espaço de tempo de um
segundo .

A onda de um sons mais grave completam o ciclo mais lentamente e por isso esse
som é de baixa frequência.

Já a onda dos sons mais agudos completam o seu ciclo muito mais rapidamente e
por isso esses sons são de alta frequência.

O cérebro humano comum só é capaz de perceber frequências que vão de 20 Hz


(mais grave) a 20.000 Hz (mais agudo).

Em alguns animais essa percepção é bem maior e existem seres humanos especiais
que podem perceber mais que isso também.
Divisão do espectro em regiões de frequências
Esse espectro que pode ser percebido pelo ouvido humano pode ser dividido em
regiões de frequências que vão da região mais grava a mais agudo.

Veja neste quadro as subdivisões mais comuns

Para trabalhar nessas regiões de frequências, usamos os filtros do


equalizadoradequados a cada situação

Parâmetros de um equalizador
No artigo de hoje, vamos ver quais são os parâmetros de um equalizador
paramétrico que é o mais completo de todos os equalizadores mas existem outros
tipos de equalizador que vamos ver também mais adiante.

Como diz o nome, equalizador paramétrico é aquele que possui diversos parâmetros
com os quais podemos trabalhar com uma equalização completa.

Como funciona o equalizador e os parâmetros do equalizador paramétrico


1 – Filtros de graves e agudos (HighPass e LowPass) – Botões onde se
pode definir a partir de qual frequência se quer aplicar um corte: High
Pass filtro de graves e Low Pass filtro de agudos.

2 – Botão de frequências – Parâmetro com o qual se pode escolher exatamente com


qual frequência se quer trabalhar.

3 – Bandwidth (Q) – Serve para determinar a largura de banda dos filtros. Também é
especificado pela letra “Q”

4 – Botão de ganho (Gain) – Ajuste do volume das frequências a serem trabalhadas

5 – Botão Output Gain – Ajuste de saída do sinal processado pelo equalizador

Alguns equipamentos também tem o Input Gain que é o ajuste de volume do


sinal que entra no equalizador

Compressores são ferramentas essenciais de gravação - veja como


funcionam

Os compressores são alguns dos processadores de sinal mais usados e


mais incompreendidos. Enquanto as pessoas usam a compactação em uma
tentativa de tornar a gravação "mais elaborada", ela geralmente acaba
entorpecendo o som, porque os controles não estão definidos de maneira
ideal. Além disso, a compressão deveria se tornar uma antiguidade quando a
era digital, com sua ampla faixa dinâmica, apareceu.
No entanto, o compressor é mais popular do que nunca, com mais variações
do conceito básico do que nunca. Vamos ver o que está disponível, os prós e
contras dos diferentes tipos e aplicativos.

A GRANDE ESPREMA

A compressão foi originalmente inventada para reforçar a dinâmica da


música ao vivo (que pode exceder 100 dB) na faixa dinâmica restrita de
transmissões de rádio e TV (cerca de 40-50 dB), vinil (50-60 dB) e fita
analógica (40dB para 105 dB, dependendo do tipo, velocidade e tipo de
redução de ruído usada). Como mostrado na Fig. 1 , este processo reduz os
picos de sinal, deixando os níveis mais baixos inalterados, e então aumenta
o nível geral para trazer os picos de sinal de volta ao máximo. (Aumentar o
nível também traz qualquer ruído, mas você não pode ter tudo.)

Fig. 1: A primeira seção preta mostra o áudio original. A seção intermediária e


verde mostra o mesmo áudio após a compactação; a terceira seção azul
mostra o mesmo áudio após a compressão e ativa o controle de
saída. Observe como as partes mais macias da primeira seção têm níveis
muito mais altos na terceira seção, mas os valores de pico são os mesmos.

Mesmo que a mídia digital tenha uma faixa dinâmica decente, as pessoas
estão acostumadas ao som comprimido. A compressão tem sido uma prática
padrão para ajudar os sinais suaves a superar o ruído ambiente em
ambientes típicos de escuta; Além disso, a fita analógica tem uma
compressão inerente e natural que os engenheiros usaram (conscientemente
ou não) por mais de meio século.
Existem outros motivos para compactação. Com a codificação digital, os
níveis mais altos têm menos distorção do que os níveis mais baixos - o
oposto da tecnologia analógica. Portanto, ao gravar em sistemas digitais (fita
ou disco rígido), a compactação pode deslocar a maior parte do sinal para
um nível médio geral mais alto para maximizar a resolução.
A compressão pode criar um maior volume aparente (os comerciais no som
da TV são muito mais altos que os programas devido à compressão). Além
disso, dada a escolha entre duas fontes de sinal aproximadamente
equivalentes, as pessoas geralmente preferirão a mais alta. E, é claro, a
compactação pode suavizar um som - aumentando a sustentação do piano
para compensar a pobre técnica de microfone do cantor.
COMPRESSOR BAS ICS

A compressão é muitas vezes mal aplicada por causa da maneira como


ouvimos. Nossa combinação de ouvido / cérebro pode diferenciar entre
mudanças de afinação muito finas, mas não amplitude. Portanto, há uma
tendência a supercomprimir até que você possa "ouvir o efeito", emitindo um
som não natural. Até que você tenha treinado seus ouvidos para reconhecer
quantidades sutis de compressão, fique de olho no medidor de redução de
ganho do compressor, que mostra o quanto o sinal está sendo
comprimido. Você pode se surpreender ao descobrir que mesmo com 6dB de
compressão, você não ouve muita diferença aparente - mas contorne o
sugador, e você ouvirá uma mudança.
Os compressores, baseados em software ou hardware, têm esses controles
gerais ( Fig. 2 ):

Fig. 2: O compressor fornecido com o Ableton Live possui um conjunto


abrangente de controles.

Limite define o nível no qual a compactação começa. Acima desse nível, a


saída aumenta em uma taxa menor que a mudança de entrada
correspondente. Como resultado, com limites mais baixos, mais sinal é
comprimido.
Ratio define quanto o sinal de saída muda para uma determinada mudança
de sinal de entrada. Por exemplo, com a compactação 2: 1, um aumento de
2dB na entrada gera um aumento de 1dB na saída. Com a compressão 4: 1,
um aumento de 16dB na entrada dá um aumento de 4dB na saída. Com a
compressão "infinita", a saída permanece constante, não importa o quanto
você aumente a entrada. Linha de fundo: Proporções mais altas aumentam o
efeito da compressão. A figura 3 mostra como entrada, saída, relação e limite
se relacionam.
Fig. 3: O limite é definido em -8. Se a entrada aumenta em 8dB (por
exemplo, de -8 para 0), a saída só aumenta em 2dB (de -8 para -6). Isso
indica uma taxa de compactação de 4: 1.

Attack determina quanto tempo leva para a compactação entrar em vigor


assim que o compressor detectar uma alteração no nível de entrada. Tempos
de ataque mais longos permitem uma dinâmica natural maior do sinal, mas
esses sinais não estão sendo comprimidos. Nos dias da gravação analógica,
a fita absorvia qualquer sobrecarga causada por transientes repentinos. Com
a tecnologia digital, esses transientes são cortados assim que excedem 0
VU. Alguns compressores incluem uma opção de "saturação" que imita a
maneira como a fita funciona, enquanto outros "entortam" o sinal para evitar
a sobrecarga dos estágios subsequentes. Outra opção é incluir uma seção
limitadora no compressor, para que quaisquer transientes sejam "fixados"
para, digamos, 0dB.
Decay (também chamado de Release ) define o tempo necessário para o
compressor desistir de sua aderência ao sinal assim que a entrada passar
abaixo do limite. Configurações de decaimento curtas são ótimas para efeitos
especiais, como os sons de bateria psicodélicos dos anos 60, em que bater
no prato criaria um som gigante de sucção no kit inteiro. Configurações mais
longas funcionam bem com o material do programa, pois as mudanças de
nível são mais graduais e produzem um efeito menos perceptível.
Note que muitos compressores possuem uma opção "automática" para os
parâmetros Attack e / ou Decay. Isso analisa o sinal em qualquer momento e
otimiza o ataque e a decadência on-the-fly. Não é apenas útil para aqueles
que ainda não dominaram como definir os parâmetros de ataque e
decaimento, mas geralmente aceleram o processo de ajuste para usuários
de compressores veteranos.
Controle de saída . Como estamos esmagando picos, na verdade estamos
reduzindo o nível de pico geral. Isso abre algum espaço, aumentando assim
o nível de saída para compensar qualquer queda de volume. A maneira usual
de ajustar o controle de saída é girar esse controle até que os níveis de pico
do sinal comprimido correspondam aos níveis de pico do sinal de
bypass. Alguns compressores incluem um recurso de "ganho automático" ou
"composição automática" que aumenta o ganho de saída automaticamente.
Medição. Os compressores geralmente têm um medidor de entrada, um
medidor de saída para os níveis correspondentes entre a entrada e a saída
e, o mais importante, um medidor de redução de ganho. (Na Fig. 1 , a barra
laranja à esquerda do medidor de saída está mostrando a quantidade de
redução de ganho.) Se o medidor indicar muita redução de ganho, você
provavelmente está adicionando muita compressão.
O medidor de entrada na Fig. 1 mostra o limiar com uma pequena seta, para
que você possa ver de relance quanto do sinal de entrada está acima do
limite.

CARACTERÍSTICAS ADICIONAIS

Você encontrará as funções acima em muitos compressores. Os recursos a


seguir tendem a ser um pouco menos comuns, mas você ainda os
encontrará em muitos produtos.
As tomadas Sidechain estão disponíveis em muitos compressores de
hardware, e alguns compressores virtuais também incluem esse recurso
(sidechaining tornou-se formalizado na especificação VST 3, mas foi possível
fazer em versões anteriores do VST. Uma opção sidechain permite inserir
filtros no feedback do compressor loop para restringir a compressão a uma
faixa de freqüência específica.Por exemplo, se você inserir um filtro de alta
freqüência, apenas as frequências altas serão compactadas - perfeitas para
vocais "de-essing".
A opção joelho duro / joelho mole controla a rapidez com que a compressão
entra em ação. Com uma resposta suave do joelho, quando a entrada
excede o limite, a taxa de compressão é menor no início e aumenta até a
proporção especificada conforme a entrada aumenta. Com uma curva dura
do joelho, assim que o sinal de entrada cruza o limiar, ele fica sujeito à
quantidade total de compressão. Às vezes, isso é um controle variável de
difícil a suave e, às vezes, é uma opção de alternância entre os dois. Linha
de fundo: use o joelho duro quando quiser fixar os níveis com firmeza e
suave quando quiser um efeito de compressão mais suave e menos audível.
A chave de link em compressores estéreo alterna o modo de operação de
mono mono para estéreo. Ligar os dois canais juntos permite que as
alterações em um canal afetem o outro canal, o que é necessário para
preservar a imagem estéreo.

Olhe para frente. Um compressor não pode, por definição, reagir


instantaneamente a um sinal porque ele tem que medir o sinal antes que ele
possa decidir quanto reduzir o ganho. Como resultado, o recurso lookahead
atrasa o caminho do áudio de forma que o compressor possa "olhar para
frente" e ver que tipo de sinal ele estará processando e, portanto, reagir no
tempo quando o sinal real acertar.

Resposta ou Envelope. O compressor pode reagir a um sinal com base em


seu pico ou nível médio, mas sua curva de compressão também pode seguir
diferentes características - uma resposta linear padrão, ou uma que mais se
assemelha à resposta de compressores antigos baseados em isoladores
ópticos.

TIPOS DE COMPRESSOR: DESCRIÇÕES DO THUMBNAIL

Os compressores estão disponíveis em hardware (geralmente um design de


montagem em rack ou para guitarristas, uma "caixa de pedais") e como plug-
ins de software para programas digitais existentes baseados em áudio. A
seguir, uma descrição de vários tipos de compressores.
•"Velho fiel". Independentemente dos recursos típicos de montagem em
rack ou baseados em software, há dois canais com medidores de
quantidade de redução de ganho que mostram quanto seu sinal está
sendo compactado e a maioria dos controles mencionados acima
( Figura 4 ).
Fig. 4: O pacote Vintage Compressor da Native Instruments inclui três
compressores diferentes, modelados a partir de unidades vintage.

•Compressores multibanda. Estes dividem o espectro de áudio em


múltiplas bandas, com cada uma delas comprimida individualmente
( Fig. 5 ). Isso permite um som menos "afetado" (por exemplo, baixas
freqüências não acabam comprimindo altas freqüências), e alguns
modelos permitem que você comprima apenas as faixas de freqüência
que precisam ser compactadas.
Fig. 5: Universal Audio's Precision Multiband é um compressor multibanda,
expansor e gate.

•Compressores vintage e especiais. Alguns juram que apenas o


compressor em um console SSL fará o trabalho. Outros acham que o
aperto final é um grande compressor de tubos. E alguns guitarristas
não podem viver sem seu vintage Dan Armstrong Orange Squeezer,
considerado por muitos como o melhor sustentador de guitarra já
feito. Na verdade, todos os compressores têm um som distinto e o que
pode funcionar para uma fonte de som pode não funcionar para
outra. Se você não tem aquele compressor legal, baseado em tubo,
dos anos 50, do qual os engenheiros estão enamorados, não perca
muito tempo com ele: muitos plug-ins de software emulam
equipamentos vintage com um incrível grau de precisão ( Fig. 6). ).
Fig. 6: O PC2A da Cakewalk, um compressor / limitador para o módulo
ProChannel da Sonar, emula características de compressão vintage.

Seja qual for o tipo de trabalho de áudio que você faz, há um compressor em
algum lugar no seu futuro. Só não exagere - na verdade, evite usar a
compressão como uma "correção" para a má técnica de mic ou cordas
inoperantes em uma guitarra. Eu não iria tão longe quanto aqueles que
dissentem todos os tipos de compressão, mas é um efeito que precisa ser
usado sutilmente para fazer o melhor possível.

Compressão facilitada
Obter com precisão os resultados que você deseja dos compressores pode ser a
chave para uma mixagem forte e moderna. Nós explicamos o que os controles são
projetados para alcançar e como eles se relacionam com o que você ouve.

Poucas coisas confundem mais os proprietários de home-studio quando misturam do que


compactam. É fácil descobrir o que os parâmetros do compressor fazem no abstrato, mas respostas
para questões mais críticas (e menos tangíveis) são mais finas no chão. Como você sabe se ou
quando comprimir? Quanta compactação é suficiente ou demais? Quais são os ataques corretos e os
tempos de lançamento? Este artigo deve ajudar com tais questões. Em vez de começar explicando
sobre o design do compressor, como a maioria dos tutoriais parece fazer, começarei com algumas
dificuldades de mixagem comuns e mostrarei como os principais parâmetros do compressor fornecem
ferramentas para superá-los.

Faixa Dinâmica
Possivelmente, o maior desafio que o engenheiro de mixagem enfrenta é encontrar o equilíbrio
certo. Em face disso, a tarefa deve ser simples: você ajusta os faders do canal até ouvir tudo na
proporção certa. Na maioria dos estilos de música, porém, as chances de estabelecer um equilíbrio
"estático" confiável como esse são mais finas do que o palito de um gerbilo.
Vamos pegar o exemplo de um vocal principal onde algumas palavras são resmungadas. Se você
definir o seu fader para que a maioria do vocal seja bem audível em sua mixagem, as palavras
resmungadas de baixo nível começarão a tocar 'esconde-esconde'. Se você aumentar o nível para que
as sílabas resmunguem, o resto do vocal vai comer Manhattan. Nenhum ajuste de fader único fornece
um bom equilíbrio porque a diferença entre os níveis de sinal mais alto e mais baixo (o 'intervalo
dinâmico') é muito grande.
Os compressores corrigem isso reduzindo a faixa dinâmica de um som: a compressão reduzirá as
diferenças de nível entre as palavras resmungadas e desordenadas, facilitando a localização de uma
configuração de fader estático que funcione. O compressor faz isso diminuindo (ou “comprimindo”) os
sinais mais altos, de modo que eles combinem com os sinais mais silenciosos mais de perto - e tudo o
que precisa de você é uma indicação de quais sinais você acha que são muito altos. Cada compressor
tem um controle para isso, mas pode ser implementado de diferentes maneiras ...
O Antress Painkiller utiliza a abordagem do famoso compressor Teletronix LA2A: você ativa o botão Peak Reduction

para aumentar a quantidade de compressão.

Compressão, redução de pico, limite e ganho de entrada


A abordagem mais simples é ter um único controle que faz o compressor reagir a mais do sinal quanto
mais você girar o dial: na configuração mínima, o sinal permanece descompactado; quando você gira o
controle para cima, somente os picos de sinal são reduzidos em nível; e quando atinge a configuração
máxima, todos os sinais, menos os mais suaves, são colocados. Esse botão é às vezes chamado de
'Compressão' (em algumas unidades JoeMeek e Focusrite Platinum, por exemplo, assim como plug-
ins como o Blockfish da Digital Fishphones), mas no icônico Teletronix LA2A foi chamado 'Peak
Reduction', um termo que pode ser encontrado em outros hardwares e softwares (por exemplo, o TLS
3127 LEA da Tin Brooke Tales). Ambos os termos fazem sentido, porque você obtém mais compressão
(mais redução dos níveis de pico) ao girar o botão.
Uma abordagem mais comum é que os compressores tenham um controle 'Threshold', que funciona
de maneira oposta: você obtém mais compressão ao girar o botão, porque o limite é o nível acima do
qual o compressor considera o sinal muito alto. Com o limiar ajustado para o máximo, muito pouco é
considerado muito alto, então ocorre uma pequena compactação preciosa; mas ajuste-o para o mínimo
e a maioria das coisas será muito alta, e o nível de todos, exceto os bits mais suaves, será reduzido.
Esses três compressores (o TLS 2095 LA e o TLS 3127 LEA da Digital Fishphones e Tin Brooke Tales)
soam bem diferentes mesmo para quantidades semelhantes de redução de ganho - e você não precisa
saber por que isso é aproveitado.
Um layout de controle final que você pode encontrar é aquele usado no Urei 1176LN e que agora
aparece em muitos dos plug-ins que ele inspirou, como o Vintage Compressor do Cubase. Neste
design, há um nível de sinal fixo, acima do qual o compressor diminuirá o volume. A única maneira de
especificar a quantidade de compactação é ajustar o nível de entrada com um controle de ganho de
entrada. Quanto mais você aumentar esse controle, mais o sinal excederá o limite e mais compactação
será obtida.
Se a ação do controle Input Gain soar como a dos controles de compressão e redução de pico acima,
você não está errado. Todos eles aumentam a quantidade de compactação à medida que você os
transforma. A diferença crucial é que, à medida que você compacta com um controle de compressão
ou redução de pico (ou um controle de limite), o som geral processado tende a reduzir em nível,
enquanto com a aproximação de ganho de entrada o nível de sinal geral fica mais alto. Por esse
motivo, tenho a tendência de afastar os recém-chegados dos processadores do tipo 1176LN, porque o
aumento geral do nível que você obtém ao ativar o controle Input Gain sempre tende a dar a
impressão de que seu processamento está melhorando o som - mesmo que a quantidade de
compactação é inadequada. Além disso, vale a pena ficar confortável com as três configurações
comuns de controle,

Controles de compensação de ganho

O Compressor Vintage do Cubase usa


outra abordagem, conforme
encontrado no UREI 1176, em que um
controle de ganho de entrada empurra
o sinal contra um limite de compressão
fixo para aumentar a quantidade de

compactação.

Independentemente de qual compressor você escolher, você quase sempre descobrirá que o alcance
dinâmico de um sinal a gosto mudará seu aparente nível geral. Você poderia usar o fader de canal
para compensar isso, mas por causa das grandes mudanças de nível que os compressores podem
causar, raramente é uma boa solução no mundo real. Quase todos os compressores incluem um
controle de ganho de saída simples, geralmente chamado de ganho de saída ou ganho de maquiagem
(ou simplesmente ganho ou maquiagem), mas seja qual for o nome, tudo o que ele permite é
restabelecer o sinal comprimido para aproximadamente nível anterior na mistura.
Dito isto, existem alguns modelos de compressores de um botão com apenas um único controle de
compressão. O que você normalmente encontrará se usar um deles é que os designers
implementaram algum tipo de função automática de Make-up Gain nos bastidores, mantendo o nível
subjetivo do áudio consistente, não importando a quantidade de compactação que você discou. Isso
torna o compressor mais simples de controlar, mas esses projetos quase sempre tornam os sinais
compactados mais altos do que os não compactados, o que, mais uma vez, pode incentivar usuários
inexperientes a digitar mais compressão do que o necessário.
Isso é muita explicação para apenas dois controles, mas não peço desculpas por isso, porque eles
podem realmente lidar com muitas tarefas de compactação por conta própria. Além disso, se você
achar que a compressão é confusa, esses controles tornam possível avançar com qualquer pré-ajuste
de compressão no seu software de gravação. Portanto, antes de discutirmos quaisquer outros
parâmetros ou controles de compactação, vamos ver como você pode aproveitar ao máximo o que já
cobrimos.

Balanceamento, Multing & Compressor Choice


Primeiro, deixe-me repetir: concentre-se no equilíbrio das faixas em sua mixagem. Se as faixas
estiverem bem, ninguém irá prendê-lo por deixá-las em paz! O truque é esperar até encontrar um fader
no qual você não consegue encontrar um nível adequado (o som pode desaparecer em alguns lugares
ou ter seções que parecem muito altas): é aí que você pode precisar compactar. No entanto, no
primeiro caso, veja se você pode resolver o problema de nível dividindo o áudio em duas faixas
diferentes e equilibrando-as separadamente. Esta é uma técnica comum, muitas vezes referida como
'multing'. É feito facilmente na maioria das DAWs, e pode evitar muitos erros de
compressão. Novamente, você pode achar que não precisa de nenhuma compressão para encontrar
um equilíbrio que funcione.
O Multing pode resolver muitos problemas sozinho, mas rapidamente fica muito complicado se você
tentar usá-lo para lidar com muitos problemas de equilíbrio de curto prazo (muitas notas isoladas ou
palavras que são muito altas ou baixas), e isso é onde o processamento automático oferecido por um
compressor pode começar a complementar o multing. Por exemplo, você pode multar um solo de
guitarra da faixa principal da guitarra para dar um nível de fader mais alto, mas ainda assim comprimir
esse solo para que algumas notas excessivamente zelosas não saiam muito longe. Portanto,
experimente o multing para resolver os problemas de balanceamento no início, mas não tenha medo
de deixar a compressão assumir quando se adequar melhor ao trabalho.

Aqui você pode ver um único vocal principal multado através de três faixas para permitir diferentes
processamentos vocais e níveis para diferentes seções de uma música. Em alguns casos, as trilhas
multiping podem permitir que você evite compactar, mas, mesmo quando isso não ocorre, pode facilitar
ainda mais a melhoria dos resultados da compactação, pois é possível adaptar melhor a compactação
de cada trilha multid ao contexto de sua seção. da música.
Qual compressor você deve escolher? Correndo o risco de expressar a heresia do estúdio, há coisas
mais importantes para se preocupar quando se inicia do que o modelo de compressor que você
usa. Você também pode usar qualquer um que venha a mão, embora tendo em mente o conselho que
eu ofereci acima em relação aos projetos 1176LN ou de um botão. Também vale a pena encontrar um
que tenha um medidor de redução de ganho de algum tipo, porque isso ajuda a ver quando e com que
intensidade o compressor está diminuindo o nível de sinais mais altos.
As exibições de redução de ganho são geralmente na forma de medidores de bobina móvel no estilo
VU ou gráficos de barras de LED e, às vezes, o medidor de nível normal do compressor pode ser
alternado para mostrar redução de ganho. Se você ainda está em um dilema e tem acesso a um host
VST, você pode experimentar o freeware TLS 3127 LEA da Tin Brooke Tales como ponto de partida,
porque ele tem uma interface bem simples, onde os controles Peak Reduction e Gain estão certos na
sua cara.

Com sua interface bastante simples, o plug-in


freeware TLS 3127 LEA da Tin Brooke Tales é um

bom ponto de partida.

Começando a misturar com compressão


Agora, insira o compressor escolhido no canal em questão e, se houver presets disponíveis, selecione
algo com aparência provável. Novamente, não é necessário pensar muito nisso agora, basta ir com
seu instinto. Para começar, empilhe um pouco de compressão usando o controle Threshold, para que
o medidor de redução de ganho (geralmente calibrado em decibéis) mostre pelo menos 6dB de
compressão ocorrendo nos picos de sinal. Uma vez que isto esteja configurado, ajuste o controle
Make-up Gain para compensar aproximadamente qualquer mudança geral no nível do sinal causada
pela compressão. (Para fins de discussão, vou me referir aos controles Threshold e Make-up Gain,
mas os mesmos princípios se aplicam a um conjunto de controles diferente.)
Agora é a hora de voltar à pergunta principal: você consegue encontrar um nível para o fader do canal
que oferece um melhor equilíbrio de mixagem? Existem muitas respostas possíveis para essa
pergunta, então vamos ver como você lida com cada uma na prática. É claro que, se a sua
compactação resolver seu problema de equilíbrio, o trabalho estará concluído, mas, mesmo que você
ache que é esse o caso, faz sentido tentar reverter o limite um pouco e ver como você pode ficar sem
muita compactação. Empurrar seus compressores de canal com muita força é um erro comum que
pode lentamente sugar a vida de uma mistura se ela for duplicada em todas as suas faixas, de modo
que, a longo prazo, a remuneração será um pouco desconfiada.

O Waves 'Renaissance Compressor usa a


abordagem do popular compressor de
barramento do SSL, onde você obtém mais

compressão à medida que reduz o limite.

Se os problemas de balanceamento não


puderem ser resolvidos, tente reduzir ainda mais o limite, para ver se isso facilita a localização de um
nível de fader decente. Sinta-se à vontade para maximizar o controle se quiser, mesmo que o resultado
pareça pouco natural no momento: o importante é continuar concentrando-se no equilíbrio, e se a
compressão pode fornecer o nível de fader estático, você está depois de. Novamente, se você puder
obter o equilíbrio que você está feliz, e você encontrar quaisquer efeitos colaterais da compressão
atraente (como muitas vezes podem ser), então considere-se um herói, e volte sua atenção para o
resto dos instrumentos.
Por outro lado, embora você possa encontrar um equilíbrio apropriado através da compressão pesada,
você pode descobrir que o processamento não está fazendo coisas boas no som do
instrumento. Talvez esteja fazendo o desempenho parecer irregular e não musical, ou alterar a
tonalidade de alguma forma desagradável. O remédio? Basta mudar para um novo compressor ou pré-
ajuste e ter outro crack. Compressores e presets diferentes podem responder de maneira muito
diferente para configurações semelhantes dos nossos dois principais controles de compressor - e você
não precisa realmente entender por que isso é para colher os benefícios. Experimente alguns
diferentes e escolha aquele que faz o melhor trabalho. Com um pouco de experiência, você logo criará
uma lista de favoritos pessoais para diferentes instrumentos. De fato, se você está trabalhando com
um sequenciador de computador,

Quando a compressão não é a resposta


Existem quase sempre casos em que não importa qual compressor você usa, ou como você define o
limite, você não consegue encontrar uma boa configuração de fader para a faixa na mixagem, mesmo
que você já tenha feito algum multy sensato. Este é o ponto em que muitos engenheiros inexperientes
jogam a toalha e simplesmente se contentam com um compromisso entre o equilíbrio desonesto e os
efeitos colaterais do processamento não musical. O que você precisa perceber, porém, é que seu mix
provavelmente está tentando dizer que a compactação simples não é o que você está
procurando. Além disso, se você já experimentou alguns compressores e / ou presets diferentes, é
muito improvável que qualquer outro controle de compactação realmente consiga salvar a
situação. Então a melhor coisa é se afastar do compressor com as mãos no ar,
Normalmente, a compressão não é suficiente para fornecer o tipo de som vocal inicial que muitos
estilos modernos exigem, então, em vez de tentar forçar muito o compressor de voz, refine qualquer
ajuste de equilíbrio final usando uma automação de nível cuidadosa. Aqui você pode ver uma
automação de nível bastante típica para a frase vocal principal apresentada nos arquivos de áudio que
acompanham este artigo no site do SOS.
Um artigo sobre compactação não é o melhor lugar para entrar em todos os outros processos que
você pode usar no mixdown, mas aqui está um exemplo para demonstrar o que estou falando. Se você
tem uma gravação de baixo com cargas de frequências muito baixas, será difícil na maioria das
mixagens encontrar um nível de fader em que os graves sejam audíveis o suficiente na faixa
intermediária, sem absolutamente afundar todo o resto na parte baixa ao mesmo tempo. Tempo. Não
importa o quanto você comprima esse som, é improvável que você resolva o problema porque você
não estará alterando fundamentalmente o equilíbrio do conteúdo de frequência do instrumento. É muito
melhor resolver esse problema com EQ primeiro. Você será capaz de dizer quando você está fazendo
as coisas certas com o EQ quando começa a ficar mais fácil encontrar um nível de fader adequado
para o baixo, e você pode,
Outra ocasião muito comum em que a compactação não pode fornecer uma solução completa para
misturar problemas de equilíbrio é quando se lida com trilhas muito críticas, como (normalmente)
vocais principais. As expectativas comerciais para a audibilidade das letras são muito altas, e a
compressão, não importa o quão habilmente configurada, simplesmente não é uma ferramenta
inteligente o suficiente para manter um vocal principal exatamente onde você quer na maioria das
mixagens. Se você tentar manter suas partes vox na frente e audíveis em um mix inteiramente com
compressão, elas normalmente soarão sobre-processadas, e é uma tática melhor para manter a
compressão dentro dos limites sonoros musicais antes de lidar com multa, momentos ajustes de nível
momentâneos manualmente, movendo o fader vocal durante a mixagem. Todos os principais
sequenciadores agora têm bons sistemas de automação de faders,
Antes de prosseguir, vamos rapidamente recapitular o que cobrimos até agora.

Todos aqueles outros controles


Então, por que precisamos de todos os outros controles? Se você já aproveitou a oportunidade para
experimentar várias predefinições de compactação com o mesmo som, notará que algumas funcionam
de maneira mais eficaz ao nivelar os níveis do instrumento em questão do que outras, e isso ocorre
porque a compactação mais profunda os parâmetros em cada preset ajustam uma variedade de
aspectos mais sutis da ação de redução de ganho do compressor. Se você aprender a ajustar esses
parâmetros por si mesmo, poderá combinar a ação do compressor com as características específicas
da faixa dinâmica do sinal de entrada - e atingir com mais eficiência o nível de fader estático que está
procurando.

Embora a razão de ser técnica da compressão seja a redução de ganho, os compressores também
mudam bastante o tom dos sinais processados, mesmo quando comprimindo comparativamente
pouco. Então, se você gosta do tom geral de um compressor, mas não consegue encontrar uma
predefinição adequada para o instrumento que está processando, é útil ajustar a ação de redução de
ganho manualmente. E uma vez que você tenha alguma prática trabalhando com todos os controles
extras, na verdade acaba sendo mais rápido e mais fácil de configurá-los do zero de qualquer maneira.
Então vamos introduzir alguns dos controles mais avançados e ver como cada um deles pode ser
usado para adaptar o compressor a tarefas específicas. Como primeiro exemplo, vamos considerar
uma parte do slap-bass. Agora, como todos sabem, o melhor processamento para slap-bass é aquele
botão rotulado "Mute", mas vamos supor no momento que essa opção tenha sido descartada ... Essa
parte do slap-bass em particular é boa e dinâmica e equilibra bem com o resto da pista, exceto que a
nota de bofetada realmente
decola e pula para fora da
pista. Você só quer desligar os
picos de sinal esporádicos - mas
você quer abaixá-los com firmeza
para combinar com os níveis do
resto da parte do baixo.
Para ver como o controle da taxa de
compressão pode funcionar, vamos
pegar o exemplo de uma parte de baixo
de slap, cujo envelope de forma de
onda pode aparecer como mostrado
aqui. O grande pico é quando uma nota de tapa criou um aumento de grande nível em uma linha comparativamente

uniforme.

O que os compressores fazem é reduzir a quantidade pela qual um nível de sinal excede o nível de
limiar do compressor, portanto, neste caso, você quer que seu compressor faça uma luta adequada e
pare o sinal de entrada de exceder o limite. Dessa forma, você pode definir o limiar logo acima do nível
da maioria da parte do baixo, e então ele irá chutar com força total somente quando as notas de tapa
excessivamente zelosas forem atingidas.

Por outro lado, imagine uma parte de guitarra elétrica onde não há picos de nível dramáticos, mas
onde a faixa dinâmica geral ainda está militando contra encontrar um nível de fader estático. Você quer
que seu compressor atue mais suavemente em sinais que ultrapassam o nível limite, de modo que
você pode definir o limite logo acima do nível das notas mais suaves e, em seguida, sutilmente
espremer todo o intervalo dinâmico para um tamanho mais gerenciável.

Definir um limite de compactação acima da maioria


dos picos de notas permite compactar apenas a
nota falsa, mas se você usou uma taxa de
compactação moderada normal (como neste
envelope de forma de onda) você não conseguirá

conter o pico, assim como você pode gostar.

Ratio
É o controle de taxa de um compressor (às vezes chamado de Slope) que permite lidar com esses dois
problemas contrastantes, definindo efetivamente a firmeza com que o compressor ri nos sinais que
excedem o nível do limite. Em configurações de baixa razão (algo como 1,5: 1), as ultrapassagens são
levadas educadamente de volta ao limiar, enquanto em configurações mais altas (12: 1, por exemplo),
os overshoots são repelidos por bandidos empunhando um taco. Nas configurações mais altas - e
alguns compressores oferecem infinito (ou ∞): 1 - os overshoots são efetivamente parados em suas
trilhas, incapazes de cruzar o limiar. Portanto, para nosso slap bass, estaremos procurando por taxas
altas e, para tarefas rotineiras de redução de faixa dinâmica (como o exemplo da guitarra elétrica), as
taxas mais baixas (até cerca de 3: 1) irão corrigir problemas de equilíbrio de forma mais natural.
soando caminho.

Quando estou falando de uma proporção de 3: 1, por exemplo, você pode se perguntar o que esse
número realmente significa. Simplificando, para cada 3dB pelo qual o sinal de entrada excede o
resultado, apenas 1dB poderá passar pelo compressor. Eu poderia dar a você alguns gráficos
adoráveis, mas eu não acho que seria muita ajuda prática, porque alguns compressores não rotulam
seus controles Ratio e compressores diferentes podem reagir de maneira bem diferente para a mesma
configuração Ratio. Uma abordagem muito mais prática e intuitiva é simplesmente usar um
compressor com um medidor de redução de ganho para que você possa ver quando e o quanto o
compressor está funcionando enquanto você manipula os controles Threshold e Ratio.
No caso do slap bass, você definiria a taxa de forma relativamente alta para começar e, em seguida,
encontraria uma configuração de limite que fazia com que a redução de ganho fosse ativada apenas
nos picos de tapa. Depois de fazer isso, você ouviria se resolveu o problema de balanceamento e, em
seguida, ajustaria o controle de proporção de acordo. Ainda muito tapa? Aumentar a relação para
carimbar os picos com mais firmeza.
No entanto, aumente a
proporção, e a redução de
ganho reduzirá muito mais o
pico do nível de ofensas,
impedindo que ele salte

indevidamente na mistura.

Com o exemplo da guitarra elétrica, você pode começar com uma taxa razoavelmente baixa (talvez 2:
1) e, em seguida, definir o limite para que a redução de ganho ocorra para todas, exceto as notas mais
baixas. Com o limiar aproximadamente no lugar certo, você pode voltar para o controle de taxa e
ajustá-lo de uma forma ou de outra para atingir seu nível de fader estático. Se algumas notas mais
silenciosas ainda estiverem muito indistintas, aumente a taxa para reduzir ainda mais a faixa
dinâmica. Por que não apenas o máximo do controle Ratio? O perigo é que, se você aumentá-lo
demais, resolverá a importante dinâmica de desempenho que faz a peça soar musical, deixando-a um
pouco plana e sem vida - então tente aumentar o controle da Razão apenas o quanto for necessário.
para fazer o trabalho de balanceamento.

Em contraste com o exemplo do slap-bass,


rácios mais baixos tendem a ser melhores
para instrumentos que têm boa dinâmica
musical, mas simplesmente têm uma faixa

dinâmica muito ampla.

Neste ponto, você pode muito bem perguntar: o que eu faria se essa parte do baixo exigisse não
apenas o controle de alta proporção das notas com slap, mas também a redução da faixa dinâmica de
baixa proporção mais geral? A resposta é que você poderia lidar com o problema encadeando mais de
um compressor em série. Isso é bastante comum na prática comercial e permite que você dedique
cada compressor específico a uma tarefa diferente. Se você está se perguntando em que ordem
colocar os diferentes processadores, a resposta não é tão clara. A melhor solução é tentar nos dois
sentidos e escolher o que melhor resolve o equilíbrio.

Vamos supor que o


envelope da forma de onda
na parte superior
represente tal parte, então
a compressão com uma
baixa razão pode ser
usada para apertar
suavemente a faixa
dinâmica de modo que ela
mantenha sua posição no
equilíbrio da mistura.No
entanto, se a taxa for
definida muito alta, como
nesta forma de onda de
fundo, a compressão resolverá a dinâmica de desempenho interno da peça e a tornará não musical.

Por que atacar e liberar matéria


Até este ponto, estamos lidando com os controles de compactação que são mais fáceis de resolver,
mas quando se trata dos parâmetros Tempo de ataque e Tempo de liberação de um compressor,
muitos recém-chegados rapidamente se tornam confusos. Portanto, vamos examinar mais uma vez
alguns exemplos de problemas de equilíbrio do mundo real para ilustrar o propósito prático desses
controles.
Digamos que estamos mixando uma música em que um violão acústico tem uma sustentação
agradável e natural que funciona muito bem quando está no nível certo na mixagem, mas você
descobre que precisa desligar o fader sempre que o player entrar. mais durante os refrões da sua
música. "Soa como um trabalho para Captain Compressor!", Você chora, mas quando você realmente
começa a discar no processamento você descobre que, em vez de apenas reduzir as diferenças de
nível entre as seções de música, o compressor parece querer sair à noite diferenças de nível entre o
ataque-transitório e sustentar partes de cada strum.Embora você possa resolver seu problema de
equilíbrio geral, você está tendo que pagar um preço inaceitável: o impacto de cada dedilamento é
suavizado, ou a sustentação do instrumento é enfatizada demais .
Os controles Attack e Release fornecem uma solução para essa doença, porque determinam a rapidez
com que a redução de ganho do compressor reage às mudanças no nível do sinal de entrada: o
primeiro especifica a rapidez com que o compressor reage ao reduzir o ganho, enquanto o segundo
especifica a rapidez com que o redução de ganho redefine. A razão pela qual o compressor em nosso
exemplo não está fazendo o trabalho que está sendo solicitado é que ele está reagindo muito rápido a
mudanças no nível do sinal. Em outras palavras, seus tempos de ataque e liberação são muito
curtos. Aumente isso e o compressor reagirá mais lentamente, o que significa que é mais provável lidar
com esse problema específico de equilíbrio, porque
Se você observar a legenda desses controles, notará que os horários geralmente são expressos em
milissegundos, embora você ocasionalmente encontre microssegundos e segundos inteiros. No
entanto, assim como no controle Ratio, eu não recomendaria ficar muito preso nos números exatos,
porque eles são apenas um guia aproximado de como um compressor específico responde na
prática. Uma tática muito melhor é se concentrar em encontrar o melhor equilíbrio com o menor
número de efeitos colaterais não musicais, ajustando os controles de ataque e liberação por orelha. O
medidor de redução de ganho de um compressor pode ser um guia visual muito bom aqui, já que ele
mostrará não apenas quanta compactação está sendo aplicada, mas também a velocidade com que
ela está mudando. Como os efeitos da compressão suave podem ser sutis, o feedback visual do
medidor pode ser uma grande ajuda na configuração dos controles.
No entanto, se a taxa for definida muito alta,
como nesta forma de onda de fundo, a
compressão resolverá a dinâmica de
desempenho interno da peça e a tornará não

musical.

Compressão Snare: três configurações diferentes


A capacidade de ajustar os controles de Ataque e Liberação de maneira independente aumenta
significativamente o intervalo de problemas de balanceamento do que pode ser resolvido de maneira
útil, portanto, vamos examinar outro exemplo comum: um backbeat de tarola. Defina o tempo de
ataque muito rápido e o compressor responderá rapidamente ao transitório inicial do tambor, reduzindo
rapidamente o ganho. Se você definir o tempo de liberação muito rapidamente, a redução de ganho
também será redefinida muito rapidamente - bem antes de o som de bateria terminar, de forma que a
parte inferior da batida da bateria não seja comprimida. O transiente de bateria será de-enfatizado em
relação ao som geral da caixa.

Os tempos de ataque e liberação de


um compressor podem ter efeitos
muito diferentes no envelope da
forma de onda de um hit de
caixa.Aqui está a armadilha não
processada.

Por outro lado, se você associar seu ataque rápido com uma liberação mais lenta, a redução de ganho
será redefinida muito pouco durante a própria batida da bateria, em vez disso, reinicializando-se
principalmente entre as batidas, de modo que o equilíbrio entre as fases transitória e de sustentação
do tambor permanecerá praticamente inalterado. O compressor neste caso é simplesmente fazer com
que o nível de cada batida de bateria pareça mais consistente. No entanto, se você aumentar o tempo
de ataque, perceberá que parte do transiente de bateria começa a passar pelo compressor antes que a
redução de ganho diminua, aumentando efetivamente a diferença de nível entre o transiente e o
restante do som da caixa.
Assim, os controles de ataque e liberação possibilitaram três resultados diferentes de equilíbrio - nível
menos transitório; nível de acerto mais consistente; e mais nível transitório - todos do mesmo
compressor. Essa capacidade de obter efeitos muito diferentes é, em parte, o que confunde alguns
recém-chegados com a compactação, e também é uma das razões pelas quais as predefinições de
compressor de nome promissor muitas vezes não funcionam: se a predefinição de 'Snare' foi
configurada para reduzir transiente de bateria, não ajudará se você realmente precisar de mais
transientes em sua mixagem!
Aqui você pode ver o efeito de supressão temporária de ataques e

tempos de liberação muito curtos.

Efeitos colaterais
Embora o pensamento em termos de equilíbrio responda à maioria das perguntas sobre tempos de
ataque e liberação, em certas circunstâncias, você pode descobrir que algumas configurações
produzem efeitos colaterais indesejados. O primeiro problema ocorre quando você define um ataque
suficientemente rápido e libera que o compressor começa a reagir a ciclos de forma de onda
individuais, em vez do contorno geral do nível de sinal. A redução de ganho altera efetivamente a
forma da forma de onda, produzindo distorção - cuja natureza dependerá do som sendo processado e
do compressor que você está abusando. Os sons graves, com suas formas de onda de movimento
lento, são particularmente propensos a isso, mas instrumentos acústicos delicados também podem
apresentar dificuldades, porque expõem implacavelmente os menores artefatos de distorção.

A terceira forma de onda mostra como combinar um


ataque rápido com uma liberação mais lenta dá a você praticamente apenas uma mudança de nível
geral, com pouca mudança na natureza do som da caixa.
Outro problema comum é com sons graves percussivos, como bateria, que podem parecer perder
conteúdo de baixo se você comprimi-los com tempos de ataque inferiores a 50 ms. Isso ocorre porque
o compressor começa a apertar durante as primeiras excursões de forma de onda, o que parece afetar
freqüências mais baixas do que as mais altas, alterando o equilíbrio de tons do som. Uma vez que
você sabe que isso é um perigo, não é tão difícil de evitar, mas se você não estiver ouvindo, é fácil
errar enquanto se concentra nos problemas de equilíbrio.

Uma última coisa a dizer é que a alteração dos tempos de ataque e de liberação afetará a quantidade
de redução de ganho que está ocorrendo para uma determinada combinação de configurações de
limite e razão. Por exemplo, um som lateral (que compreende um transiente curto e uma sustentação
muito pequena) pode ignorar completamente um compressor que tenha um ataque longo, mesmo
que seu nível dispare sobre o limite do compressor. Portanto, não é incomum continuar ajustando os
controles Threshold e Ratio ao lado de seu ataque e release, para levar em conta esses tipos de
alterações.Na última forma de onda, o aumento do tempo de ataque aumentou um pouco o nível do

transitório percussivo inicial em relação ao sustain.

Resumindo
Há muito mais no uso de compressores do que apenas resolver problemas de equilíbrio de mixagem,
mas até que você esteja confiante com suas propriedades fundamentais de redução de ganho, seus
aplicativos mais avançados e criativos serão um pouco desconcertantes. Espero que este artigo tenha
esclarecido essas funções básicas de tal forma que você possa começar a usá-las de maneira
sensata, evitando os erros mais comuns de processamento. Quando tiver certeza de quais controles
você precisa alcançar em um determinado caso, verá que as diferenças mais sutis entre os
compressores começam a se tornar mais relevantes e que o propósito das técnicas mais avançadas
de processamento de banda múltipla e paralela torna-se mais lógico. Tudo isso pode ser interessante e
interessante - mas esse é um artigo bem diferente!
O ex-editor do SOS Reviews e colaborador regular, Mike Senior, trabalhou profissionalmente com
artistas como The Charlatans, Nigel Kennedy, Therapy e Wet Wet Wet. Ele agora dirige a Cambridge
Music Technology, ministrando cursos de treinamento modulares baseados nas técnicas de estúdio
dos produtores mais famosos do mundo .

Compressor ou Limitador?
Os compressores especificamente projetados para oferecer compactação de taxa muito alta são
freqüentemente chamados de limitadores, portanto, se você achar que o seu compressor
simplesmente não pode ter uma relação alta o suficiente para fazer um trabalho específico, não tenha
medo de tentar um limitador. Se o fizer, no entanto, você provavelmente descobrirá que ele usa a
configuração de controle de ganho de entrada do estilo 1176LN e, em alguns casos, o limite pode ser
definido para o ponto de corte digital para fins de masterização, sem nenhum controle de ganho pós-
compactação. Isso significa que você pode acabar enviando seu nível de sinal geral para a órbita antes
de realizar a redução de ganho desejada. É muito fácil adicionar outro pequeno plug-in de ganho de
utilitário (GFST's free GFader, por exemplo) após um limitador, para trazer o nível geral de volta à terra.

Quais partes eu preciso para compactar?


Cada mix será diferente, mas é mais provável que alguns instrumentos precisem de controle de faixa
dinâmica do que outros. No topo da lista estão os vocais, porque embora eles tenham naturalmente
uma faixa dinâmica muito ampla, eles são os principais portadores da melodia vital e das letras na
maioria das mixagens e, portanto, precisam manter uma faixa dinâmica muito pequena. Mesmo em
mixagens acústicas de sonoridade natural, algum controle de níveis vocais normalmente será
necessário, e embora possa ser conseguido inteiramente através da automação de faders, a
compressão normalmente desempenha algum papel.
Partes de baixo também são geralmente compactadas. As guitarras baixas podem ter uma faixa
dinâmica natural bastante ampla, mas mesmo onde a dinâmica já é bastante restrita, a compressão é
bastante comum devido à importância de controlar os níveis de baixas frequências de mixagem. Os
pianos freqüentemente apresentam problemas, não apenas por causa de sua ampla faixa dinâmica,
mas porque a complexidade e a pureza de seu som tendem a expor os efeitos colaterais de
compressão. Recentemente, descobri que DJs scratch também são clientes complicados, porque os
detalhes nas peças de scratching tendem a ser tão importantes quanto os picos de sinal de nível mais
alto.
Algumas peças geralmente não precisam de compactação. Qualquer coisa fortemente distorcida já
terá sido nivelada pela natureza do processo de distorção. Peças de guitarra elétrica muitas vezes
podem ser deixadas sem compressão. Na verdade, comprimi-los às vezes pode remover os últimos
vestígios remanescentes da dinâmica musical. Frequentemente, os sintetizadores podem ser deixados
em seus próprios dispositivos, principalmente os sons mais estáticos e semelhantes a blocos.

EQ e Compressor: Qual primeiro?


Se você usa uma cadeia de múltiplos processos em um instrumento, você pode se perguntar onde
deve colocar o compressor. A equalização é principalmente sobre a mudança dos níveis de sinal,
embora em regiões de freqüência cuidadosamente especificadas, para que o EQ pré-compressão
possa alterar a ação de redução de ganho do compressor, mas o EQ pós-compressão não.
Se você está feliz com a maneira como o seu compressor está funcionando, basta colocar qualquer
equalização após ele na cadeia de processamento, mas se você achar que problemas baseados na
frequência dificultam a compressão desejada, lidar com esse problema compressão EQ faz
sentido. Por exemplo, batidas extremas de baixa freqüência de um vocalista batendo o pé no suporte
de microfone podem atrapalhar as tentativas de comprimir o próprio vocal. Filtrar esses picos de nível
de baixa frequência com EQ, pré-compactação, pode tornar imediatamente o som de compactação
muito mais previsível. Ressonâncias de baixa frequência esporádicas de guitarras acústicas ou de
cabines de guitarra / baixo também podem ser abordadas dessa maneira.

Mixagem
O aspecto mais complicado e mais difícil de se controlar em uma mixagem digital é o volume. Isto
decorre de duas características muito importantes. Primeiro, em áudio digital, quanto mais alto
estiver o volume, melhor a qualidade. Isto porque ela está diretamente relacionada ao número de
bits usados para representar cada amostra. Quanto mais baixo o sinal, menos bits são usados, e
menor a qualidade. Segundo, existe um valor máximo para cada amostra, o chamado FS (full
scale), ou seja, uma vez que se atinja o valor máximo de amplitude, qualquer tentativa de se
aumentar mais ainda implicará em distorção, que, no caso, não é nada sutil.

Resumindo essas duas características, temos que trabalhar, na maior parte do tempo, com o
volume o mais alto possível, porém sem nunca atingir ou ultrapassar o máximo, sob risco de se
gerar distorção. Isso nos exige muita cautela, e para que se consiga trabalhar com tranquilidade, é
conveniente nos cercarmos de mecanismos de segurança, conforme veremos a seguir.

POR QUAL CANAL COMEÇAR?

A gente tem que começar por algum canal, e a enorme maioria dos profissionais começa pelo
bumbo. Para quem trabalha com música pop, vale lembrar que o trinômio bumbo, caixa e baixo
são os pilares da mixagem. O volume destes três canais estabelece o volume da mix inteira para
o ouvinte. Assim, começar pelo bumbo é prudente. E, mais ainda: é importante que somente com
bateria, baixo e voz a música já funcione.

ESTABELEÇA UM VOLUME INICIAL

Uma pergunta frequente em meus cursos é "qual o volume que tenho que colocar no bumbo pra
que no final tudo dê certo?". A resposta é simples, pois o melhor volume é o que for confortável a
você. O mais fácil é se estabelecer um volume máximo que nos permita um "espaço de trabalho".
O termo técnico é headroom. Um valor típico é de uns 6 dB. Particularmente, trabalho com 4 dB.
Assim, através do uso de limites eu me asseguro de que nenhum bumbo ultrapassará -4 dB.
Procedo assim com todos os canais da bateria, e ainda faço um master de grupo de bateria e
também coloco nele um limiter que trava o volume em -4 dB. Isso nos dá a certeza de que a
bateria nunca provocará uma saturação no master. O que não significa que ela somada aos
demais canais não vai saturar, mas já diminui as possibilidades de problema.

É claro que devemos cuidar para que este limiter da bateria não esteja atuando exageradamente,
o que se consegue estabelecendo os volumes adequados nos diversos canais do instrumento.
VALORES POSITIVOS NOS FADERS?

Em digital, o maior valor possível de volume para um áudio é 0 dB (FS), e todos os valores com
que a gente trabalha são negativos. E os próprios softwares de gravação apresentam faders que
possuem valores que passam do zero e ficam positivos. No Pro Tools um fader pode ir até +12
dB. Isto é um pouco confuso, porque o áudio em si tem um valor máximo de 0 e nunca fica
positivo, mas, na verdade, é o próprio software já estabelecendo um headroom. Fazendo isso, o
usuário fica mais propenso a deixar o fader em torno do zero e automaticamente tenderá a se
proteger da saturação. É preciso não confundir as coisas. O fader vai até +12, mas o áudio só vai
até 0 dB.

Como segurança adicional, procuro não usar valores positivos no fader. Na prática, isso não muda
muita coisa, e desde que os áudios não saturem, tanto faz se os faders estiverem lá no topo ou
não. Porém, manter este headroom de faders acaba nos resguardando mais ainda por permitir
que lá na frente, durante a mixagem, ainda tenhamos uma "reserva" de volume que pode ser
necessária.

A QUESTÃO DO LIMITER NO MASTER FADER

Muita gente, inclusive eu mesmo, gosta de trabalhar com um limiter insertado no master fader.
Isso tem duas vantagens interessantes. Primeiro, podemos colocar o limite em um ponto um
pouco abaixo do 0 dB (máximo) - digamos, 0,5 dB. Assim o áudio nunca vai saturar, e com esta
pequena margem o LED vermelho não irá acender, evitando chamar nossa atenção
desnecessariamente. A outra vantagem é que a gente já pode dar uma certa aumentada no
volume geral, tornando a audição um pouco mais próxima do produto final masterizado.
O problema é sabermos dosar o limiter. Se ele estiver atuando muito na música acabaremos
tirando dinâmica e prejudicando a masterização. O ideal é que o limiter dê um certo conforto na
audição, e para isso bastam uns 2,5 dB de atuação. Na dúvida, é melhor usá-lo somente para
impedir a saturação, sem dar ganho.

Independentemente dos ajustes, é fundamental que uma vez se optando por ter um limiter no
master, o coloquemos ligado desde o princípio da mixagem, de forma que todas as nossas
decisões auditivas levem em conta sua presença. Deixar para insertar o limiter no master fader no
final da mixagem tende a gerar mais problemas, e não resolvê-los.

É PERMITIDO MUDAR DE IDEIA

Uma enorme vantagem da mixagem em estúdio em relação à de shows é que sempre podemos
parar e começar de novo. Imaginem se o técnico de PA pudesse, lá pela quinta música, gritar lá
da mesa "beleza, pessoal! Acho que agora ficou perfeito! Vamos recomeçar!". Já no estúdio isso é
perfeitamente possível e compreensível. Assim, como dissemos que se pode escolher um valor
qualquer para o volume do primeiro canal, se no meio da mixagem a gente vê que está ficando
tudo alto, podemos simplesmente voltar e refazer os volumes. O importante, porém, é que o
volume relativo entre os diferentes canais se mantenha. Por exemplo, se a guitarra 1 estava 3 dB
acima da guitarra 2, provavelmente o melhor é manter essa diferença, mesmo que em valores
absolutos as coisas mudem.

VOLUME DA SALA

Uma dica importante: se sua mix está com tudo muito alto, é provável que você esteja
monitorando com o volume da sala baixo demais, e vice-versa. A gente costuma ter um volume
preferido para ouvir a monitoração, e é bom que a gente memorize este volume no botão do
controle da sala. Deixe este controle de volume sempre na posição em que a audição está mais
confortável. Eventualmente, se desejar ouvir a mix mais alta ou mais baixa para verificar estas
situações, volte assim que possível a este valor pré-determinado. Aproveitando esta tendência, se
você está achando que seria melhor ser mais prudente com o volume da mix, aumente um pouco
o volume da sala.

Existe também um caso muito comum em que a pessoa tende a ir aumentando o volume da sala
à medida que vai ficando com os ouvidos cansados. Essa prática deve ser evitada a todo custo.
Preserve seus ouvidos. A cada 50 minutos, pare por uns 10. O volume voltará ao normal sem
precisar mexer no controle.
AUMENTANDO NO PLUG-IN

Um recurso que uso bastante em tracks que possuem muitas automações de volume é variar o
ganho em um plug-in, e não na automação. Por exemplo, se temos um canal de voz que tem
várias automações de volume e precisamos de uma versão com, digamos, mais 1 dB na voz
como um todo. Como será uma coisa momentânea, eu prefiro ir no último plug-in do canal e
simplesmente variar seu ganho. O efeito é o mesmo de se escrever uma automação no canal
inteiro, só que mais rápido.

É preciso, porém, alguma cautela. Este tipo de mexida deve ser feita no último plug-in para que a
variação do ganho não afete os demais - um compressor, principalmente. E, além disso, deve-se
manter o nosso cuidado constante de observar se ao dar ganho não saturamos o áudio.

A PRIMEIRA LEVANTADA

É quando a gente vai desenhar a mixagem. A partir da primeira levantada de faders, feita
despreocupadamente, podemos já estabelecer planos para os instrumentos e esboçar já uma
distribuição pelo pan. É a hora de se estudar o "jeitão" que a mixagem vai tomar. Vale lembrar
mais uma vez que não temos o compromisso de acertar de primeira, mas você acabará
observando que, na mixagem de um CD, lá pela quarta música, esta primeira levantada já vai
estar muito próxima do resultado final. Para isso, recordo aqui de nossa regra de ouro, que é
aprender com tudo o que se fizer, de forma que o aprendido possa ser usado na frente.

A primeira levantada tende a apontar mais os problemas que as virtudes do arranjo, e já nos
permite traçar uma estratégia de como resolvê-los. É a hora de se pensar em cortar coisas, copiar
trechos etc. O importante também é ter a chance de se dar uma boa ouvida na música toda,
aproveitando o tempo para já ir dando esta primeira equilibrada de volumes, mas ainda sem muito
compromisso.

AMBIÊNCIAS E REVERBS

Neste ponto já se pode elaborar um plano de como atacar a questão de ambiências. Por exemplo,
podemos já prever uma sala para a bateria, um reverb curto para os instrumentos de base e
tambores da bateria e um terceiro longo para ser usado na voz.

Os reverbs são plug-ins que tipicamente consomem mais poder de CPU que os outros, e colocá-
los desde cedo na mixagem evitará que lá na frente se descubra que o computador não consegue
trabalhar confortavelmente quando inserirmos estes efeitos.
É sempre bom já prever também um canal para um eventual delay/eco. E é normal que a gente
tenha os nossos reverbs e presets preferidos, não havendo problema em começar por eles,
guardando a possibilidade de rever mais na frente.
"Colocar os reverbs desde cedo na mixagem evitará que lá na frente se descubra que o
computador não consegue trabalhar confortavelmente quando inserirmos estes efeitos"

A ORDEM

Agora que temos uma ideia de como a música está soando e de como deverá soar no final,
podemos começar a fazer a coisa de uma maneira mais formal. Iremos agora nos preocupar não
só com volumes e pans, mas também com os timbres e equalizações. Imaginando música
pop/rock e similares, uma boa ordem para se trabalhar é começar pela bateria e baixo. Como já
dissemos, eles são a fundação da mixagem. Se não soarem bem juntos, toda a mix deixa de
funcionar. E nunca é demais enfatizar que deve-se evitar deixar para colocar a voz muito tarde na
mix. O ideal é que já neste ponto a gente teste como a voz está soando em comparação com
bateria e baixo.

Agora podemos mutar a voz de novo e ir colocando os instrumentos de base, ou seja, os que
tocam na música toda ou na maior parte dela. Violões e pianos, por exemplo. Quando eles
estiverem com volume e timbre adequados, aproveitamos para religar a voz e ver como está o
comportamento da mix. Se por um lado bateria e baixo são a base, a voz é o topo, e é entre estes
dois limites imaginários (não de volume, mas filosóficos) que vamos situar os instrumentos de
base.
A seguir, vamos gradativamente colocando os canais de detalhes, cuidando para que a música se
mantenha interessante ao ouvinte. Lembre que a mixagem conta uma história, assim como
melodia, ritmo, letra e arranjo.

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