“La mujer poseída en el cine de terror contemporáneo.

El conjuro de James Wan”

[…] El miedo o el espanto, que es contrario a la audacia, no es solamente

una frialdad, sino también una turbación y un asombro del alma que
la priva del poder de resistir a los males que esta piensa muy cercanos […]
Descartes, Las pasiones del alma.

Araceli Toledo Olivar

Javier Norberto Muñoz Palacios
BUAP

Desde hace varios siglos se ha intentado de comprender el mundo a partir de un sistema de

oposición binaria que, lejos de profundizar, únicamente ha servido para catalogar hechos,

personas, contextos y situaciones como buenos o malos. En ese orden de ideas, se puede

hablar de un mundo material y otro espiritual. Ambas dimensiones se encuentran,

curiosamente, separadas en el imaginario debido a sus características intrínsecas antagónicas.

Algo parecido sucede en la vida cotidiana, pues en ese universo de imaginarios Dios y el

Diablo manifiestan su presencia en actos que van desde los más simples hasta los más

complejos. Los milagros y los exorcismos son un claro ejemplo del argumento anterior. Así,

la práctica del exorcismo se basa en una eterna lucha entre el bien el mal, tema que ha sido,

ampliamente, abordado tanto en la literatura como en el cine. De manera particular, en el cine

de terror actual, llama la atención el trabajo realizado por el director y guionista malayo-

australiano James Wan1. Para ser más específicos centraremos nuestro análisis en la posesión

de la cual es objeto el personaje femenino Carolyn Perron y la casa de la propuesta fílmica

“El conjuro” (2013), ambas como receptáculo de la maldad. En ese mismo sentido, también

1 Sobre el trabajo de James Wan

1
analizaremos el entramado de elementos y símbolos relacionados con los acontecimientos

sobrenaturales de naturaleza maligna que atormentan a todos los personajes de la película.

El cine de terror

Mediante el cine de terror se experimenta una catarsis singular, porque el espectador tiene la

capacidad de sentir miedo, tal vez ansiedad al empatizar con alguno de los personajes o

hechos, pero al mismo tiempo, se siente seguro porque sabe que en una sala de cine o en el

interior de su casa no corre ningún peligro. Sobre el cine de terror, Ira Konigsberg explica en

el Diccionario técnico Akal de cine:

Las películas de terror giran en torno a nuestros miedos a la violencia y a la muerte,

pero también en torno a temas que se encuentran al margen del conocimiento y la

experiencia humana normales, temas que nos asustan por lo poco que sabemos de

ellos. La mayoría de estas películas giran en torno a alguna manifestación de lo

desconocido los muertos, el mundo de los espíritus, la ciencia, el espacio exterior,

la locura, que nos altera, nos perturba y nos amenaza, que hace que, de alguna

región de nuestro interior, emerja una ansiedad que no conocemos o no deseamos

conocer. (92)

Mediante este tipo de películas nos hacemos conscientes del verdadero ser que reside en

todos nosotros, de aquellos rasgos impulsivos e instintivos que socialmente son mal vistos.

El miedo generado por estas películas tiende a tocar fibras sensibles que van desde temores

personales hasta aquellos de corte colectivo, como pueden serlo guerras o desastres

nucleares, abusos y opresiones sociales. Ahora bien, en el terreno del cine de terror

sobrenatural es pertinente referirnos al filme “El exorcista” (1973) como antecedente en el

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tratamiento de la posesión femenina por parte de entidades satánicas que intentan ser

vencidas por el bien, representado casi siempre por los padres de la iglesia católica. La

víctima, en este caso, es una niña de 12 años de nombre Regan MacNeil. La película se basó

en la novela homónima de 1971, cuyo autor es William Peter Blatty. Sobre la intención del

demonio al poseer a Regan, el padre Merrin, exorcista con experiencia, comenta a su

ayudante el padre Karras : “Pero yo creo que el objetivo del demonio no es el poseso, sino

nosotros…los observadores…cada persona de esta casa. Y creo … creo que lo que quiere es

que nos desesperemos, que rechacemos nuestra propia humanidad, Damien, que nos veamos,

a la larga, como bestias, como esencialmente viles e inmundos, sin nobleza, horribles,

indignos (372). El demonio se muestra como una entidad sobrenatural autónoma a quien se

culpa de todos los males o rasgos poco virtuosos del ser humano. Es él quien quiere dominar

la voluntad de Regan y aquellos cercanos a ella, haciéndolos ver como simples títeres que,

con ayuda del bien (la iglesia católica) libran una lucha que al final es ganada. Adjudicar todo

acto o rasgo de maldad a un ente externo: “Llevó la demonología y a Satán a una generación

del Vietnam deseosa de cargar la responsabilidad del mal en el mundo a una fuerza que no

fuera humana” (Konigsberg 93). Sin embargo, como se apreciará más adelante, no es el

demonio el único interesado o facultado para generar el caos en la humanidad. En el discurso

presentado en El conjuro, la figura de la bruja se aprecia como una ayudante servil eficaz

para tal tarea, por tanto analizaremos la ideología que permea a través de dicha relación.

Antes de “El conjuro” fueron los Perron

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Los acontecimientos narrados en esta película corresponden al caso atendido por un famoso

matrimonio de demonólogos, Ed y Lorraine Warren2, en la década de los setenta en Estados

Unidos. En 1971, en Harrisville Rhode Island, la familia Perron se mudó a una casa ubicada

en el campo. Al poco tiempo de su llegada al lugar, el clan Perron experimentó una serie de

acontecimientos de índole sobrenatural, mismos que, en su mayoría, fueron recreados en la

apuesta fílmica de Wan. Al inicio de la película se introduce la historia de la muñeca

Anabelle. En ella se narra cómo un demonio logró engañar a dos enfermeras para

desestabilizar sus vidas. Los Warren fungen como consultores de lo oculto de este par de

amigas, y les explican que el demonio se apropió de Anabelle para abusar de ellas, porque al

permitir la entrada de la entidad en sus vidas, en automático su condición se observa

vulnerable. Dicha aclaración produce asombro en las mujeres jóvenes, mientras que, para el

espectador, la posesión de la muñeca puede leerse como una advertencia de lo que se revelará

al entrar en contacto con la segunda historia: el caso de la familia Perron.

Diablo, demonio…Satán y las mujeres

Se debe tomar en cuenta que la sola mención de la palabra demonio causa inquietud en la

actualidad, por ello es posible imaginar el impacto que está palabra ha causado, desde

siempre, en el género humano. Vale la pena señalar que en el Renacimiento hubo un interés

creciente por temas ligados al señor de las tinieblas, herencia proveniente de la edad media.

Jean Delemeau considera en El miedo en occidente que en los siglos XI y XII se aprecia un

auge considerable del tema: “Pero a partir del siglo XIV las cosas cambian, la atmósfera se

vuelve en Europa más agobiante […] Esta obsesión toma dos formas esenciales, ambas

2 En 1952, Ed y Lorraine Warren fundaron la Sociedad de Investigación Psíquica de Nueva Inglaterra.

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reflejadas por la iconografía: una alucinante imaginería infernal y la obsesión de las

innumerables trampas y tentaciones que el gran seductor no cesa de inventar para perder a

los humanos” (292). Aspecto que sin duda nos remite a El exorcista, de acuerdo con lo

expresado en líneas anteriores, y que también está presente en El conjuro. De igual forma se

señaló previamente que en el imaginario occidental el demonio tiene predilecciones de

alojamiento. Varios siglos atrás, la mujer era concebida bajo la lupa del pensamiento binario

y carente de matices de hombre ilustrados, como un ente cercano al diablo, debido al carácter

misterioso de su esencia. A un nivel fisiológico también se le temía, porque siguiendo la

explicación de Robert Muchembled en Historia del diablo: “El cuerpo femenino pecador está

destinado a producir un veneno cuya exhalación infecta las cosas más puras. El microcosmos

corporal está íntimamente conectado con el conjunto de la creación divina por medio de hilos

invisibles.” (95).

La posesión

En El conjuro, se guía al espectador para que éste poco a poco relacione los eventos

sobrenaturales con la presencia de fuerzas diabólicas. Hay una invasión paulatina tanto del

plano material (la casa y sus componentes), como del espiritual (la madre de la familia

Perron). Por lo tanto, se desarrolla una lucha entre ambos elementos contrarios y

complementarios, aunque, en Alcohollywood- Our Year in Movies 2013, Jared Latore y Clint

Worthington afirman que, particularmente se trata de: “An ideological war as much as a

spiritual one” (26). Desde el inicio de la película hay guiños que causan en el público una

sensación de incertidumbre, que más tarde se convierte en temor cuando se observa la

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reticencia de la mascota canina de la familia para entrar a la morada. Casi al final de la

película el temor deviene en angustia con la inesperada oleada de pájaros negros que vuelan

con violencia alrededor de la casa. Aclararemos que ambos asuntos será desarrollados en

líneas posteriores.

En otro orden de ideas, en la película de Wan llama la atención que, de todos los

integrantes de la familia, sea la madre quien acapare el interés de la entidad siniestra. Al

respecto, Julio Caro Baroja explica en Las brujas y su mundo: “Es más normalmente a las

mujeres a quienes ataca. Porque la mujer está predestinada al mal más que el hombre, según

los textos bíblicos, lo mismo que según los autores paganos y los Padres de la iglesia […]

Satán usa de una mujer como si fuera un instrumento musical” (99). Carolyn Perron,

personaje de la película en cuestión, es víctima de una posesión demoníaca, pero no es el

mismo Satanás quien se apropia de su cuerpo físico, sino una bruja de nombre Bathsheba,

que vivió en la misma casa en el siglo XIX. La posesión de esta naturaleza es revisada por

Janice Boddy en “Spirit possession revisted: Beyond Instrumentality”:

Spirit possession commonly refers to the hold exerted over a human being by external

forces or entities more powerful tnah she. These forces may be ancestors or divinities,

ghosts or foreign origin, or entities both ontologically and ethnically alien […]

Possession, then, is a broad term referring to an integration of spirit and matter, force

or power and corporeal reality, in a cosmos where bounderies between an individual

and her environment are acknowledged to be permeable, flexibly drawn, or al least

negotiable. (407)

Los Warren obtienen este dato a partir de la investigación que realizan con la intención

de descubrir quién es el espíritu maligno cuyo cometido es atormentar a la familia Perron.

Lorraine Warren identifica a Bathsheba como practicante de actividades satánicas y como

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bruja de estirpe, debido a que este personaje decimonónico fue pariente de Mary Towne

Easty, mujer ahorcada el 22 de septiembre de 1692 durante la cacería de brujas en Salem.

Aunque se sabe que el proceso inquisitorial realizado en Salem obedeció a la manipulación

ejercida por un grupo de adolescentes decididas a condenar a otras mujeres de la población.

El argumento utilizado fue que las desdichadas mantenían una relación estrecha con el diablo.

Como se aprecia en la película, James Wan ficcionaliza el vínculo sanguíneo de Bathsheba

con Mary Easty apelando al estereotipo de la bruja que, sometida a la voluntad del maligno,

atormenta a seres desprotegidos y faltos de fe, pues ninguna de las niñas Perron está bautizada

y la familia no es considerada miembro activo de la comunidad religiosa del poblado.

Lugares y objetos malditos

(agregar el lago, jardí,n corredor, pasillo, armario)

Otro aspecto de relevancia en la construcción de un ambiente dominado por la incertidumbre,

es el sótano de la mansión Perron. Ya habíamos identificamos desde el principio el uso de

sistema de oposiciones con el cual, desde siglos atrás, se ha tratado de explicar el engranaje

mediante el cual se concibe el mundo. James Wan, de acuerdo con las ideas antes expuestas,

recurre a la misma estructura para causar sobresalto en el espectador. Tenemos entonces que,

el cielo y la tierra se contraponen en carácter y significado. La distribución de una vivienda

obedece a una disposición similar y tal organización es bondadosa con quien la habita, porque

le brinda cierta noción de equilibrio. Al respecto, Gaston Bachelard señala en La poética del

espacio:

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 La verticalidad es asegurada por la polaridad del sótano y la guardilla. Las marcas de dicha
polaridad son tan profundas, que abren, en cierto modo, dos ejes muy diferentes para una
fenomenología de la imaginación […] Hacia el tejado todos los pensamientos son claros. En el
desván, se ve al desnudo, con placer, la fuerte osamenta de las vigas […] El sótano se
considerará sin duda útil. Se le racionará enumerando sus ventajas. Pero es ante todo el ser
oscuro de la casa, el ser que participa de los poderes subterráneos […] con él, nos acercamos
a la irracionalidad de lo profundo. (48-49)

El sótano resguarda toda clase de secretos. Su oscuridad es sutilmente alumbrada con

la llama entrecortada de una vela o el parpadeo raquítico de una lámpara. Las sombras

proyectadas en sus paredes danzan convocadas por la humedad de las historias acumuladas

en sus grietas. Los fantasmas encuentran en el sótano el lugar perfecto para ser eco de las

alas de un ángel o de las pisadas de un demonio. En El conjuro el sótano es un sitio de

entrecruce en el cual confluyen tiempos y seres de distintas órdenes. Conviene mencionar

que, en la película, la oscuridad, ya sea preveniente del sótano o de la noche son las

incubadoras ideales de la angustia producida por el temor a lo desconocido. Lovecraft creía

firmemente que esta sensación había contribuido a la invención de lo fantástico y el terror en

la literatura y el cine. Una experiencia similar se vive con el juego hide and clap, variación

de hide and seek. A los pocos minutos de iniciada la película, se muestra a las hijas del

matrimonio Perron jugando a esconderse en varios espacios de la casa, mientras una de ellas,

con los ojos vendados, espera el momento preciso para encontrar a sus demás hermanas. Las

reglas del juego señalan que el sonido de una serie de aplausos será la única pista permitida

durante la búsqueda. Debe hacerse notar, siguiendo esta idea que, quien se mueve a ciegas y

tienta (gobernado por la vacilación), cada uno de los rincones de la casa, se abandona, con

un alto grado de nerviosismo, al placer causado por su acto de abandono a lo desconocido.

El cineasta malayo explota, con mérito, el juego antes descrito, contribuyendo así a la

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fabricación de una atmósfera de suspenso cuya irrigación central está a cargo de la sugestión

generada en el espectador.

En el siguiente apartado destacaremos ciertos objetos que tienen importancia en la

concatenación de las acciones a lo largo de la película. En primer lugar, debemos retomar la

afirmación de Ed Warren que hace en los primeros minutos con respecto al caso Annabelle:

los demonios poseen a las personas, no a los objetos, aunque eso no quita que los usen para

amedrentar e impresionarnos. Con esto en mente es que puede entenderse que los objetos van

engarzando entre sí determinadas acciones de la trama, y a la vez que detonen relaciones

entre ciertos personajes de la película.

El primer objeto relevante es la caja musical que encuentra April, la menor de las

hijas del matrimonio Perron, a los pies del árbol, justo al llegar a su casa nueva. Si bien no

hay una entrada en el Diccionario de los símbolos de Jean Chevalier acerca de las cajas

específicamente musicales, sí existe la definición de caja en general. Este autor nos dice que

la caja es “un símbolo femenino interpretado como figura de lo inconsciente y del cuerpo

materno, la caja contiene siempre un secreto: encierra y separa del mundo lo que es precioso,

frágil o temible. Protege, pero también puede ahogar” (231). Bajo esta definición dada

vislumbramos el motivo de que la caja sea el primer objeto encontrado: dará cabida a lo

oculto, aquello que ampara, pero también puede sofocar. Volveremos más adelante a este

objeto con su respectiva particularidad de ser musical.

Como apunte breve, mencionamos la presencia de un animal. El desarrollo de la

mascota de la familia Perron: la perrita Sadie. Ella se rehúsa a entrar al domicilio nuevo de

la familia, pasa la noche afuera sumamente inquieta ladrando, y, finalmente, April la

encontrará muerta a la mañana siguiente. No podemos considerar como un objeto a la perrita,

sin embargo tampoco es un humano. Se encuentra a medio camino en un espacio entre ambos

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registros. “El perro, tan familiarizado con lo invisible, no se contenta con guiar los muertos.

Sirve también de intercesor entre este mundo y el otro, de trujamán a los vivos para interrogar

a los muertos y las divinidades soberanas de su país” (Chevalier 816). Así, la perrita será el

primero y de hecho el único integrante de la familia que pierda la vida, por notar y ladrarles

desde un principio acerca de la maldición que aún ocultaba la nueva casa de sus dueños.

Sadie intentó alertar a sus amos sobre el posible peligro al que estaban expuestos, porque

siguiendo la antes descrito, los perros saben distinguir los entes terrenales de los que ya no

pertenecen a este plano. En el universo mitológico, el perro ocupa un lugar preponderante

como explorador de este mundo y sus fronteras incorpóreas. Es, según se afirma en El libro

de los símbolos (Taschen): “Guía entre las esferas de la vida y la muerte, de lo desconocido,

de lo humano y lo animal […]” (296). Por otro lado, el ataque de las aves negras trae consigo

el mensaje de destrucción, aunado a la posesión diabólica de la cual es objeto la señora

Perron, puesto que todos los símbolos relacionados con Satanás, conducen invariablemente

a la idea de catástrofe.

De regreso en materia de los objetos, los relojes serán otro recurso constante. De

acuerdo a lo que nos señala Juan Eduardo Cirlot, podemos entender un reloj, “como [una]

máquina, [el cual] está ligado a las ideas de «movimiento perpetuo», autómatas, mecanismo,

creación mágica de seres con autonomía existencial, etc.” (384). Tomando en cuenta lo

anterior, distinguiremos un funcionamiento específico en la película: será puesto en escena a

lo largo del filme cada vez que los relojes marquen una hora concreta ―las 3:07 AM― un

detenimiento de los mismos, seguido a continuación por una entrada puntual de sucesos

sobrenaturales, desde puertas abriéndose por su propia cuenta, golpeteos, ataques contra los

retratos de la familia Perron, e incluso ya en la casa de los investigadores Warren que se dejen

escuchar a la hora susodicha risas y quejidos en la grabación de la entrevista que realizó Ed

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al matrimonio de los afectados. Cada uno de esos fenómenos puestos en marcha nos sugiere

que a esa hora se abre un bucle donde lo maligno se reitera, sin importar que los sucesos

primigenios que originaron la maldición hayan sido mucho tiempo atrás, y que lo ocupantes

de la casa sean inocentes al respecto. Este bucle será, con base en la definición expuesta por

Cirlot, un espacio donde el ser mágico implicado ―a saber, la bruja― conserve y arrastre

con su autonomía existencial a todo quien se les relacione. Ahondaré en este mecanismo

repetitivo al final de esta exposición.

Existen otros objetos que se advierten entre sí: las cadenas y las cuerdas. Por un lado,

son homólogas por representar un vínculo. La cadena, “en su sentido más amplio, que la

relaciona con los lazos y cuerdas, bandas y cordones, es un símbolo de unión social o

psíquica, con el carácter secundario pero muy importante de la dureza de su materia” (Cirlot

113). En cambio, en el caso de las cuerdas anudadas se le puede apreciar como relacionadas

al nombre por ser el nudo un símbolo de la existencia individual. (Chevalier 386). Dentro de

la película la cuerda es usada para el ahorcamiento de la mujer que mató a su hijo hace mucho

tiempo por posesión de la bruja; por otro lado, serán cadenas al parecer de oro las que sirvan

para llevar los relicarios tanto sobre el pecho de Loraine como de su hija, Judy Warren. Por

más que la presencia de la cuerda del ahorcamiento sea obstinada, remarcando el poder de la

bruja que es un ente autónomo anclado a un bucle, al final de la película predominará la

solidez de las cadenas al cuello de los relicarios de la madre y la hija.

Retomamos un par de cabos sueltos: la caja como una de tipo musical y el bucle donde

mecánicamente la bruja intenta seguir perpetuando su injerencia. La caja musical funciona a

partir de darle cuerda para que tanto gire su espejito como para que la música resuene. Así la

caja a la vez cobija una melodía repetitiva y un espejo giratorio, lo cual por un lado puede

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ser ameno ―la música podría arrollar; el espejo, alumbrar―, pero también luego de la

reiteración llega a irritar.

Las irrupciones fantasmagóricas que suceden puntualmente cada vez que da la hora

en los relojes funcionan igualmente de modo perpetuo, ―decíamos― como en un bucle

mecánico.

La clave para entender la interrelación entre la caja musical, el bucle de los relojes

estará en la frase que April Perron le dice tanto a su mamá como a Lorraine: para que la caja

haga sonar su música necesita que se le dé cuerda, al igual que a los relojes.

Precisamos, entonces, el desarrollo paralelo que tiene la cuerda y las cadenas. La

primera como símbolo de existencia individual ―al caso, la bruja― no logrará su cometido

de ligarse completamente con Carolyn Perron, pues el exorcismo de esta última es exitoso.

Por otro lado, de las cadenas con los relicarios, a pesar de una de ellas haber sido arrebatada

del cuello de Loraine, permanecerán al final de El Conjuro con sus legítimas dueñas,

reforzando la unión de madre e hija, y por extensión, la relación familiar en consonancia con

Ed Warren, el padre. En suma, la cuerda anudada de la bruja no logra ahorcar a nadie más, a

diferencia de los relicarios que enlazan más fuertemente a la familia Warren.

El final

Para concluir, reiteramos las palabras de Ed Warren, a guisa del caso Annabelle: los objetos

no son poseídos, pero eso no los exime de ser utilizados…En este sentido, pues, April Perron

dentro de la configuración objetual de la película se le reconoce como el personaje más

inmiscuido. Mantiene y hace funcionar a los objetos como motivos narrativos, por haber

encontrado la caja musical al principio y al devolver la cadena arrebatada a Lorraine al final,

con todos los vaivenes en el desenvolvimiento de la película misma. Asimismo, el miedo es

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un reflejo natural, cuyo alcance se extiende a la humanidad entera, porque todos en algún

momento hemos sido presas de este sentimiento. En El conjuro se desarrollan situaciones

sobrehumanas en un contexto nocturno, y presidido por la oscuridad en su dimensión

amenazadora. Tanto la noche como la oscuridad, según observamos, son aliadas de seres

fantasmales poseedores de agendas ocultas, cuya inclinación a la maldad es evidente.

Bibliografía:
Bachelard, Gaston. La poética del espacio. México: FCE, 1983.
Chevalier, J. Diccionario de los símbolos. España: Herder. 1986. PDF
Cirlot, J. Diccionario de símbolos. España: Labor. 1992. PDF
Delumeau, Jean. El miedo en occidente. México: Taurus, 2012.
Martin, Kathleen (editora). El libro de los símbolos. Reflexiones sobre las imágenes
arquetípicas. Colonia: Taschen, 2011.

https://enfilme.com/resenas/en-pantalla/el-conjuro

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