Você está na página 1de 15

O duplo como manifestação do recalcado, o caso particular de A Confissão de Lúcio, de Mário de Sá-Carneiro:

um diálogo entre o fantástico e a psicanálise

RES UMO

Valeria Cristina da Silva

As peculiaridades que são inerentes ao gênero Fantástico despertam interesse ímpar na crítica especializada. Em um dos mais importantes estudos sobre o tema , Introdução a Literatura Fantástica de 1971, Tzvetan Todorov, mais do que apresentar um painel com as principais características do fantástico, faz reflexões acerca dos limites desse gênero. Entre os destaques feito por Todorov encontra-se a Psicanálise que, para o crítico, "substituiu" e, por isso mesmo, "tornou inútil" a literatura fantástica. Tendo como base alguns conceitos chaves da Psicanálise freudiana, como o conceito de requalque, o presente trabalho pretende fazer uma aproximação entre psicanálise

e fantástico através da novela de Mário de Sá-Carneiro, A Confissão de Lúcio de 1914. Mais do que uma

tentativa de aproximação dos conceitos, nossa análise apresenta algumas das artimanhas narrativas da novela de

Sá-Carneiro. Demonstrando, em grande medida, a excelência da composição também em prosa do autor português que, por muitos, foi considerado sempre e somente um grande poeta.

Palavras chaves : Fantástico. Psicanálise. Sá-Carneiro. Teoria Literária. Literatura Portuguesa

ABSTRACT

The peculiarities inherent to the Fantastic genre has been interested the specialized criticis m for a long time. In one of the most important studies on the subject, The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre (1971), Tzvetan Todorov, rather than just presenting a panel with the main features of the fantastic, has reflected about the limits of this genre. One of the most important points emphasized by Todorov is the Psychoanalysis. According to the critic, the Psychoanalysis has "replaced" and , therefore, has "made useless" the fantastic literature. Based on some key concepts of Freudian Psychoanalysis, as the concept of repression, this paper aim

is to bring closer the two concepts, Psychoanalysis and Fantastic, trough the analysis of Mário de Sá -Carneiro's

novel: Lucio's Confession (1914). Rather than just attempting to approximate concepts, our analysis shows some

of the Sá-Carneiro's novel narrative strategies. Demonstrating the excellence of the composition, also in prose, of

the Portuguese author who, for a long time, has been considered only a great poet.

Keywords: Fantastic. Psychoanalysis. Sá-Carneiro. Literary Theory. Portuguese Literature

Eu

nem sou outro, sou qualquer coisa de

intermédio, pilar da ponte de tédio, que vai de mim para o

outro

não

sou

eu

(Mário de Sá-Carneiro)

O termo fantástico sempre esteve diretamente atrelado a vocábulos como fantasia e imaginação; no âmbito da literatura também se refere, nas palavras de Selma Calasans Rodrigues, “ao que é criado pela imaginação, o que não existe na realidade, o imaginário, o fabuloso”. Tudo isso pensado dentro de um universo que é “ficcional por excelência”, mas que, por outro lado, possui suas próprias regras. (Rodrigues, 1988, p.9)

Dessa forma, o fantástico está diretamente ligado a uma subversão de caracteres empíricos de uma realidade já conhecida; ele se realiza em literatura a partir de uma desconstrução daquilo que temos de mais comum; é como se a vida ordinária fosse invadida pelo inconcebível, o impensável. Os primeiros estudos dedicados ao gênero fantástico centravam-se principalmente em questões temáticas. Esse tipo de narrativa era assim definida pela presença do sobrenatural, e, sobretudo, por sua relação com o medo. Em 1971 Tzvetan Todorov publicou um dos principais estudos dedicados a esse tema. Em seu clássico livro Introdução à literatura fantástica, o crítico nos apresenta um painel com as principais características, temas e limitações do gênero. Naquela ocasião, além de mudar o foco da teoria, que se centrava no medo e agora estaria na hesitação 1 , também nos apresentou um dos grandes perigos que culminava na falência do fantástico tradicional: a psicanálise. Segundo Todorov:

a Psicanálise substituiu (e por isso mesmo tornou inútil ) a literatura fantás tica. Não se tem necessidade hoje de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo pelos cadáveres: a Psicanálise, e a literatura que, direta ou indiretamente, nela se inspira, tratam disto tudo em termos indisfarçados.” (TODOROV, 2004,

p.169)

É a partir dessa questão, levantada por Todorov, que esse trabalho se constitui. Através de uma aproximação da obra A confissão de Lúcio (1914), do escritor português Mário de Sá-

1 Para o crítico, esse gênero era definido por uma poética da incerteza. Nesse sentido, o fantástico se construiria a partir da possibilidade de hesitação entre duas explicações para um fenômeno insólito: “Há um fenômeno estranho que se pode explicar de duas maneiras, por meio de causas de tipo natural e sobrenatural. A possibilidade de hesitar entre os dois criou o fantástico.” (TODOROV, 2004, p. 31).

Carneiro 2 , com a psicanálise freudiana, mais especificadamente com o conce ito de recalque, pretendemos demonstrar, no caso especifico de Sá- Carneiro, que, longe de findar o fantástico, a interpretação psicanalítica amplia seus sentidos. Para isso, percorreremos algumas definições que nos leve m a refletir sobre a questão do duplo na literatura e sobre o recalque na psicanálise freudiana. Partindo dessas definições construiremos uma análise da narrativa de Sá-Carneiro, observando as estruturas nela presentes que de alguma maneira respondem à problemática apresentada.

A questão do duplo é muito recorrente na literatura, Nájila Assy, em seu artigo O duplo

na literatura: reflexão psicanalítica, aponta-nos uma série de obras literárias que fazem uso desse tema, destacando, dentre elas, O retrato de Dorian Gray (1890) de Oscar Wilde. No livro de Wilde, como amplamente sabido, encontramos a história do jovem Dorian Gray, belo e rico, retratado pelo pintor Basil Hallward em uma tela. O desejo de permanecer sempre jovem é alcançado por Gray por meio do retrato que, de maneira insólita, passa a envelhecer em seu lugar, assim como passa a refletir a sua alma corrompida. O quadro funciona como uma espécie de consciência de Dorian: suas maldades e seus sentimentos vis inclusive o assassinato de seu amigo pintor - veem- se refletidos na ob ra de arte através do horror da imagem. Por tal razão, ao observá-la, era como se observasse a sua própria consciência e tudo que de mal havia feito. Na cena final, catártica, Dorian destrói o quadro com a mesma faca que assassinara seu amigo Basil; os cr iados, ao adentrarem o cômodo, encontram na parede o magnífico retrato, e, no chão, o corpo de Dorian Gray que jazia com a faca cravada no peito, totalmente desfigurado.

O tema do duplo tem uma ligação direta com a questão do insólito e, por conseguinte,

com a literatura fantástica. Medo e espanto perante o duplo sempre são sentimentos frequentes. Definindo os temas recorrentes na produção fantástica, Todorov aponta, em sua primeira rede de temas – que ele intitula de “temas do eu” 3 o tema da multiplicação da personalidade. Para o crítico, a multiplicação de personalidade seria a consequência imediata

2 Mário de Sá -Carneiro (1890-1916) foi ficcionista e poeta português e um dos expoentes da geração Orpheu, juntamente com Fernando Pessoa. Sua obra é reconhecida pela originalidade, pelas características decadentistas e pelos traços autobiográficos sempre presentes.

3 O pandeterminis mo, a multiplicação de personalidade, a ruptura do limite sujeito e objeto, são elementos da primeira rede de temas do fantástico, os “temas do Eu”. Recebe esse nome em razão de esses temas tratarem da relação do sujeito com o mundo. (TODOROV, 2004, p.125)

da passagem possível entre matéria e espírito (Todorov, 2004, p. 124). Em outras palavras, para Todorov, essa multiplicação seria a materialização do que há de oculto na mente.

Essa mesma questão apresentada por Todorov dialoga diretamente com o texto de Freud de 1919: Das Unhemliche 4 ; na tradução espanhola, “Lo siniestro” . Nesse texto Freud trata de um sentimento peculiar extremamente importante para o te xto literário, sobretudo o fantástico que se aproxima muito do que é angustiante, espantoso, mas que nasce exatamente daquilo que temos de mais familiar: “lo siniestro sería aquella suerte de espantoso que afecta las cosas conocidas y familiares desde tiempos atrás.” 5 (Freud, 1919/1981. p. 2484). Nesse sentido “lo siniestro” seria então a elevação de “todo lo que debía haber quedado oculto, secreto, pero que se há manifestado”. 6 (Freud, 1919/1981,p. 2487). Em outras palavras, o sobrenatural.

A aproximação do “siniestro” literário com a literatura do gênero fantástico se dá, ademais dos temas, pelo fato de se provocar no leitor o sentimento de dúvida:

Uno de los procedimientos más seguros para evocar fácilmente lo siniestro mediante las narraciones, escribe Jentsch, consiste en dejar que el lector dude de si determinada figura que se le presenta es una persona o un autómata. Esto debe hacerse de manera tal que la incertidumbre no se convierta en el punto central de la atención, porque es preciso que el lector no llegue a examinar y a verificar inmediatamente el asunto, cosa que, según dijimos, disiparía fácilmente su estado emotivo especial. 7 (FREUD, 1919/1981, p.2488)

Dessa forma, considerando a questão da hesitação, tão importante para o gênero fantástico, tal qual postula Todorov, que se constrói a partir da ambiguidade e da dúvida, torna-se perceptível a relação do siniestro com o fantástico. Através de uma análise, por um viés psicanalítico, do conto fantástico Der Sandman(1916), de Hoffma nn, Freud apresenta o

4 Segundo o Dicionário virtual Michaelis, Unheimlich corresponde em língua portuguesa a termos como:

medonho, pavoroso, terrível, inquietante, estranho, misterioso. Diferente de seu par Heimlich,que estaria

em

atrelado

ao

que

é

familiar,

caseiro,

nativo,

local.

(Disponível

http://michaelis.uol.com.br/escolar/alemao/index.php . Consultado em 20 de dezembro de 2012 )

5 O sinistro seria aquele tipo de espanto que afeta as coisas conhecidas e familiares antigos.(tradução nossa)

a partir de tempos

6 tudo aquilo que deveria ter sido ocultado, posto em segredo, mas que se manifestou. (tradução nossa)

7 Um dos procedimentos mais seguros para provocar, com facilidade, o sinistro nas narrativas, escreve Jentsch, consiste em deixar que o leitor duvide se determinada personagem é uma pessoa ou um autômato. Isso deve ser feito de maneira que a incerteza não possa se converter no ponto central da narração, pois é preciso que o leitor não chegue a examinar e a verificar imediatamente tal questão, já que isso, como dissemos, dissiparia facilmente seu estado emotivo especial. (tradução nossa)

duplo como uma temática muito importante para a construção do “sinistro” literário. O psicanalista caracteriza o duplo como um desdobramento do 'Eu', com um constante retorno ao semelhante, com a repetição de características faciais, comportamentos e destinos. (Freud, 1919/1981, p.2493). Também aponta a relação de sua criação com a questão da autocrítica ou da consciência:

Pero la idea del <<doble>> no desaparece necesariamente con el protonarcisismo original, pues es posible que adquiera nuevo s contenidos en las fases ulteriores de la evolución del yo. En este se desarrolla paulatinamente una instancia particular que se opone al resto del yo, que sirve a la autobservación y a la autocrítica, que cumple la función de censura psíquica , y que nuestra consciencia conoce como conciencia 8 . (FREUD, 1919/1981, p. 2494. grifos nossos)

Percebemos que esse processo de censura psíquica é exatamente o que ocorre com a narrativa de Oscar Wilde; é através do retrato feito por Basil que a função crítica e a autobservação de Dorian Gray se concretiza. Freud também aponta a ligação do duplo com aquilo que de alguma maneira não pôde ser concluído ou executado pelo Yopor alguma razão:

[…] no sólo este contenido ofensivo para la crítica yoica puede ser incorpo rado al <<doble>>, sino también todas las posibilidades de nuestra existencia que no han hallado realización y que la imaginación no se resigne a abandonar, todas las aspiraciones del yo que no pudieron cumplirse a causa de adversas circunstancias exteriores, así como todas las decisiones volitivas coartadas que han producido la ilusión del albedrio. 9 (FREUD, 1919/1981, p. 2494. grifos nossos)

Se pensarmos a construção do duplo em A confissão de Lúcio, de Mário de Sá- Carneiro, veremos que ela tem uma forte ligação com esse conceito de “não realização” exposto por Freud. Por meio de uma narrativa que chega a lembrar os clássicos contos de mistério de Edgard Alan Poe, onde loucura e realidade parecem misturar-se, somos brindados com a história do escritor Lúcio Vaz, personagem central e narrador da história. Deslocado dez anos no tempo, logo após deixar a prisão, Lúcio narra, através de sua "confissão", os fatos

8 Mas a ideia do "duplo" não desaparece necessariamente com o protonarcisismo original, pois é possível que adquira novos conteúdos em fases posteriores da evolução do ego. Nele se desenvolve paulatinamente uma instancia particular que se opõe ao resto do ego, que serve à auto-observação e à autocrítica, que cumpre a função de censura psíquica, a qual conhecemos como consciência.(tradução nossa)

9 […] não somente esse conteúdo, ofensivo para a crítica do ego, pode ser incorporado ao "duplo", mas também todas as possibilidades de nossa existência que não tenham encontrado realização e que a imaginação não se negue a abandonar, todas as aspirações do ego que não puderam ser cumpridas, em razão das diversas circunstancias exteriores, assim como todas as decisões que tenham produzido o efeito de livre-arbítrio. (tradução nossa)

que o levaram ao cárcere. Parte de um triângulo amoroso, Lúcio se vê envolto a uma situação misteriosa com o desfecho trágico dessa relação. Poderíamos estar no campo da nar rativa policial, se não fosse a construção ambígua e insólita de uma arquitetura labiríntica que nos remete diretamente à esfera do fantástico.

Frequentador, mais por obrigação do que por prazer, dos clãs artísticos de Paris, Lúcio conhece, em um espetáculo, o poeta Ricardo Loureiro, com quem começa um forte laço de amizade. O escritor reconhece no poeta aquele capaz de penetrar os recôncavos mais profundos de sua alma. Sob uma atmosfera homoerótica vemos essa amizade se estreitar cada vez mais. Mas Ricardo faz uma confissão que deixa Lúcio atordoado : não pode ser seu amigo. O motivo de tal impossibilidade seria o fato de essa relação ser irrealizável, pelo menos nos termos que desejava Ricardo:

Deteve-se um instante, e de súbito, em outro tom:

É isto só: disse não posso ser amigo de ninguém… Não proteste… Eu

não sou seu amigo. Nunca soube ter afetos (já lhe contei), apenas ternuras. A amizade máxima, para mim, traduzir -se-ia unicamente pela maior ternura. E uma ternura traz sempre consigo um desejo caricioso: um desejo de beijar… de estreitar… Enfim: de possuir! (…) Para ser amigo de alguém (visto que em mim a ternura equivale à amizade) forçoso me seria antes possuir quem eu estimasse, ou homem ou mulher. Mas uma criatura do nosso sexo, não a podemos possuir. Logo, eu só poderia ser amigo de uma criatura do meu sexo, se essa criatura ou eu mudássemos de sexo. (SÁ-CARNEIRO, 1973, p. 71)

Pouco tempo após essa confissão, Ricardo retorna a Portugal, os amigos ficam separados por um ano, praticamente incomunicáveis, até que Lúcio também resolve regressar a terra natal. Na chegada à estação, em que Ricardo o aguarda, Lúcio encontra o amigo um pouco mudado:

As suas feições bruscas haviam-se amenizado, acetinado - feminilizado, eis a verdade - e, detalhe que mais me impressionou, a cor dos seus cabelos esbatera -se também. Era mes mo talvez desta última alteração que provinha, fundamentalmente, a diferença que eu notava na fisionomia do meu amigo - fisionomia que se tinha difundido . Sim, porque fora essa a minha impressão total: os traços fisionômicos haviam-se dispersado eram hoje menores. (SÁ-CARNEIRO, 1973, p.76)

Essa passagem já de certa forma começa a introduzir a questão do dup lo, assim como do insólito na obra. Através da descrição sugestiva de Ricardo por Lúcio, somos levados a imaginar que algo mudara em Ricardo. Essa impressão torna-se ainda mais forte quando surge na história a figura de Marta, esposa de Ricardo:

Eu sabia já, é claro, que o poeta se casara há pouco, durante minha ausência. Ele escrevera -mo na sua primeira carta; mas sem juntar pormenores, muito

brumosamente - como se se tratasse de uma irrealidade. Pelo meu lado, respondera

com vagos cumprimentos, sem pedir detalhes, sem estranhar muito o facto - também

como se se tratasse de uma irrealidade, de qualquer coisa que eu já soubesse, que

fosse um desenlace." (SÁ-CARNEIRO, 1973, p. 76)

Lúcio, narrador, constrói a imagem de Marta revestida de um espectro misterioso,

destacando pontos chaves tanto para o efeito insólito como para o duplo. Ao qualificar Marta,

o narrador sublinha a capacidade de ela misturar-se às discussões dele e de Ricardo,

evidenciando sua cultura e inteligência. Mas o destaque, para Lúcio, está na maneira como Marta se posicionava frente aos temas discutidos: “Curioso que sua maneira de pensar nunca divergia da do poeta. Ao contrário: integrava-se sempre com a dele reforçando aumentando em pequenos detalhes as suas teorias e opiniões.” (Sá-Carneiro, 1973, p. 79)

O fascínio do escritor pela esposa de seu amigo cresce e junto com ele nasce o romance, que não parecia incomodar Ricardo. A Lúcio incomodava o fato de estar com a esposa de seu amigo, mas incomodava ainda mais o fato de pouco saber sobre essa mulher. Nasce em Lúcio a obsessão em descobrir quem era Marta, de onde viria ela. Pistas são introduzidas sutilmente e em seguida de maneira mais exacerbada, como, por exemplo, na

cena em que, em visita ao casal, Marta pede a Lúcio que se aproxime de Ricardo para que ele

o ensine a beijar. Para Lúcio, não há dúvidas, o beijo de Ricardo era idêntico ao beijo da

mulher. A certeza de que Marta seria o duplo de Ricardo se dá com a revelação do poeta, ao ser confrontado por Lúcio, sobre os casos extraconjugais de Marta:

não te lembras já, Lúcio, do martírio

da minha vida? Esqueceste -o? … Eu não podia ser amigo de ninguém

adivinhava

t ernuras

desejos de posse para satisfazer os meus enternecimentos, sintetizar minhas amizades

experimentar afectos

não podia

<< Sim! Sim! Triunfei encontrando -a!

Tudo

Pois

em mim ecoava em ternura

eu

E, em face de quem as pressentia, só me vinham desejos e carícias,

[

]

Uma noite, porém, finalmente, uma noite fantástica de branca, triunfei! Achei-

A

sim, criei-A!

Ela

é só minha entendes? - é só minha!

[

]

Mas, estreitando-te ela, era eu próprio que te estreitava

[

]

foi como se a

minha alma, sendo sexualizada, se tivesse materializado . E só com o espírito te

possuí, materialmente! Eis o meu triunfo

segredo!

(SÁ-CARNEIRO, 1973, p. 153-154)

Triunfo inigualável! Grandioso

Dessa forma, temos em Marta a materialização do desejo de Ricardo, apresentado na confissão feita a Lúcio. A impossibilidade da realização da relação nos termos de Ricardo, ou seja, pelo meio carnal, concretiza-se através da criação insólita da figura de Marta. É por isso que Marta repete os comportamentos e opiniões de Ricardo, é por isso que a fisionomia de

Ricardo está dissipada e por isso que seu beijo é idêntico ao da esposa. Marta é o duplo de Ricardo e, mais do que isso, é a concretização de um desejo reprimido.

O conceito de repressão ou recalque é extremamente importante para a psicanálise, segundo o que nos apresenta Freud (1915/1996) esse conceito é a pedra angular sobre a qual repousa toda a estrutura da teoria psicanalítica. Para Schoffen e Honda (s/d), é a partir desse mecanismo que Freud concebe o inconsciente como sistema psíquico, daí , portanto, advém a importância de tal conceito.

Para Freud (1915/1996), a repressão está conectada ao impulso instintual, o psicanalista nos aponta que esse impulso pode encontrar resistências que o tornam inoperante, é nesse ponto que o impulso instintual passa a ser reprimido. Para o pai da psicanálise, a repressão seria o entremeio entre a fuga e a condenação. O sujeito não repele totalmente aquilo que o incomoda, pelo contrário, até porque é exatamente aí que esse indivíduo pode encontrar gozo. É por tal razão que Freud afirma que:

[…] a satisfação de um instinto que se acha sob repressão seria bastante possível, e, além disso, que tal satisfação seria invariavelmente agradável em si mes ma, embora irreconciliável com outras revindicações e intenções. Ela causaria, por conseguinte, prazer num lugar e desprazer no outro. (FREUD, 1915/ 1996, p. 152)

Nesse sentido, a repressão, como um mecanismo defensivo, ocorre a partir de uma cisão entre a atividade mental consciente e inconsciente, e sua essência consiste em afastar determinada coisa do consciente, mantendo-a a distância. Dessa forma, torna-se pertinente a

a essência do processo de repressão não está em pôr fim, em

destruir a ideia que representa um instinto, mas em evitar que se torne consciente.”(Freud,

afirmação de Freud de que “[

]

1915/1996, p. 152).

Poderíamos dizer então que, no que se refere a Ricardo, seu impulso instintual seria o de possuir carnalmente o outro a que se tem ternura, esse impulso é traduzido na ideia de possuir Lúcio e está diretamente conectado à infância, em uma espécie de construção

Carneiro, 1973, p.72) mas que não se tem realização graças à barreira do gênero. Freud

edipiana: “Quantas vezes não retraí uma ânsia de beijar os lábios de minha mãe

(Sá-

em O Mal-estar na Civilização (1929/1996b) de fende que há um sacrifício do indivíduo, de sua satisfação pulsional, em função da organização social. Dessa forma, Ricardo renega o sentimento, “não posso ser amigo de ninguém”, “Em certos momentos chego a ter nojo de

mim” (Sá-Carneiro, 1973, 9.153). A propósito, como afirma Freud, essa “fuga não tem qualquer valia, pois o ego não pode escapar de si próprio” (Freud, 1915/1996, p. 151). E ainda a “existência da repressão não impede que o representante instintual continue a existir no inconsciente, se organize ainda mais, dê origem a derivados, e estabeleça ligações” (Freud, 1915/1996, p. 153). Nesse sentido é que o reprimido retorna e, no caso particular da narrativa, esse retorno se dá através de Marta.

Interessante é perceber que toda essa realização se dá através de uma narrativa plena de mecanismos pertencentes ao gênero fantástico. Sabemos que é inerente à narrativa fantástica uma construção que se ampare no signo da ambiguidade, a narrativa de Sá - Carneiro desde o primeiro instante se coloca a serviço desse signo:

Mas ainda que uma vez, sob minha palavra de honra, afirmo é que só digo a verdade. Não importa que me acreditem, mas só digo a verdade mesmo quando ela é inverossímil.” (SÁ-CARNEIRO, 1973, p. 19)

Essa “verdade inverossímil”, mais do que demonstrar o grau de ambiguidade presente na narrativa, oferece já pistas de que algo sobrenatural, e por tal razão, inacreditável, inverossímil, está por vir. Após o confronto com Ricardo e a revelação da criação de Marta por ele, o desfecho se dá através de um evento sobrenatural, semelhantemente ao da narrativa de Oscar Wilde. Tomado pela ira, Ricardo decide destruir Marta, sua criação, saca um revólver e atira contra a moça. No entanto, quem cai morto aos pés de Lúcio é o próprio Ricardo, enquanto Marta desaparece.

Estaríamos no campo do maravilhoso se não fosse um pequeno detalhe: Lúcio. Isso porque é Lúcio quem nos conta a histór ia, deslocado dez anos no tempo. Sabemos que esse recurso de recuo também é importante para a narrativa fantástica e, somado a eles, temos o fato de que o leitor está condicionado à perspectiva do narrador e aos lapsos de sua memória.

E são certamente esses lapsos e a maneira como são estruturados, somados às ênfases do narrador em determinados trechos, que nos leva a pensar a função do narrador-personagem na narrativa. Afinal, como o próprio título tão ambíguo quanto a narrativa já diz trata- se da "confissão " de Lúcio. E não há interpretação possível se não remontarmos a essa figura.

Ao tratar de algumas características da ficção realista e modernista, Terry Eagleton chama atenção para o fato de que enquanto no primeiro tipo de narrativa nossa atenção é

levada para o enunciado, em outras palavras, para o que é dito, na ficção modernista nos importa o ato da enunciação, ou seja, o modo como alguma coisa é dita. Para Eagleton, muitas das obras literárias modernistas fazem do ato da enunciação o processo de sua própria produção, parte de seu “conteúdo” concreto.

Elas não tentam se fazer passar por inquestionáveis, pelo signo “natural” de Barthes, mas, como diriam os formalistas, “desnudam o processo” de sua própria composição. E o fazem para que não sejam tomadas como verdades absolutas; fazem-no para que o leitor seja estimulado a refletir criticamente sobre as maneiras parciais, particulares, pelas quais elas construíram a realidade, desta forma reconhecendo que tudo aquilo poderia ter acontecido de maneira diferente. (EAGLETON, 1997, p. 235)

Essa afirmação do crítico vai diretamente ao encontro da narrativa de Sá-Carneiro. Se pensarmos no lugar de Lúcio na narrativa, vemos que toda ela é condicionada a seu ponto de vista. Através do que conta e de suas vacilações somos levados a subentender uma segunda história, tão ou mais importante quanto a do triângulo insólito. Para essa reconstrução vale considerar o que afirma Ricardo Piglia sobre o conto. De acordo com o autor, o conto narra, por excelência, sempre duas histórias e, nesse sentido, a arte do contista consiste em cifrar a história 2 nos interstícios da história 1. (Piglia, 2004. p. 89). Ao discorrer sobre uma questão semelhante, mas ampliando do conto para todo texto literário, afirma Eagleton:

Toda obra literária encerra um ou mais destes subtextos, e há um sentido no qual se pode falar deles como “inconsciente” da própria obra. As in trovisões da obra, como ocorre com todos os escritos, estão profundamente relacionadas com sua cegueira:

aquilo que ela não diz, e como não o diz, pode ser tão importante quanto o que se diz; e o que parece estar ausente, ser marginal ou ambivalente a resp eito dela, pode constituir uma chave mestra para as suas significações. (EAGLETON, 1997, p. 246)

Ao narrar os fatos que o levaram ao cárcere, pouco, ou quase nada, diz Lúcio sobre a sua própria figura. Ainda assim, através de algumas passagens, é possíve l juntar as poucas peças desse quebra- cabeças que é Lúcio. É já no início da narrativa, antes mesmo do surgimento de Ricardo, quando fala de sua vida social em Paris junto a outros artistas, em especial seu amigo Gervásio Villa Nova, que damos início à construção de Lúcio:

Ah! Como Gervásio tinha razão, como eu no fundo abominava essa gente os artistas. Isto é, os falsos artistas cuja obra se encerra nas suas atitudes; que falam petulantemente, que se mostram complicados de sentidos e apetites, artificia is, irritantes, intoleráveis. Enfim, que são exploradores da arte apenas no que ela tem de falso e de exterior. Mas, na minha incoerência de espírito, logo me vinha outra ideia: - Ora , se os

(SÁ-

odiava, era só afinal por os invejar e não poder nem saber ser como eles CARNEIRO, 1973, p. 32)

Nessa passagem, vemos através da negação, expressa em “não poder nem saber ser como eles”, uma afirmação: o desejo de querer ser como essas pessoas que descreve. Considerando- se o modo como o narrador apresenta esses artistas na narrativa - como libertinos - , vemos na figura de Lúcio alguém que está na contramão, que se retrai e que sofre por isso. A libertação desses sentimentos retraídos se dá através da figura de Ricardo.

Pela primeira vez eu encontrara efetiva mente alguém que sabia descer um pouco aos recantos ignorados do meu espírito - os mais sensíveis, os mais dolorosos para mim. E com ele acontecera o mes mo - havia de mo contar mais tarde. (SÁ - CARNEIRO, 1973, p.48)

Lúcio afirma ainda que o encontro com Ricardo marcou o princípio de sua vida, e é após essas afirmações que se dá um longo diálogo, muito mais para monólogo, pois somente a voz de Ricardo parece merecer destaque, em que Ricardo faz sua confissão. E antecipando a confissão de Ricardo, que tanto o atormenta, Lúcio afirma que antes de o amigo falar sentiu um calafrio, aquele que sempre o varava nas horas culminantes de sua vida. (Sá-Carneiro, 1973, p. 66). Poderíamos dizer que, através da revelação de Ricardo, há na verdade a revelação de Lúcio. Pois, embora poucas frases sejam ditas por ele nesse dialogo, Lúcio fala através de seu amigo. Ele era seu igual, como o próprio personagem afirmou, aquele capaz de tocar em suas feridas mais profundas e doloridas. Mas quais feridas seriam essas? As mesmas que tanto feriam Ricardo? A própria obsessão de Lúcio pela revelação do amigo é uma prova dessa condição.

Essas incongruências e lapsos do narrador tornam-se cada vez mais perceptíveis, sobretudo a partir da confissão de Ricardo e do surgimento de Marta. Um bom exemplo dessas contradições está na passagem em que Lúcio afirma que Ricardo lhe havia narrado uma experiência bastante interessante que lhe passara na tarde anterior: ao olhar - se no espelho, não via no objeto o reflexo de sua imagem. No trecho se guinte afirma Lúcio:

Porém, refletindo melhor, descobri que em realidade o meu amigo me não dissera nada disto. Apenas eu numa reminiscência muito complicada e muito estranha me lembrava, não do que ele verdadeiramente mo tivesse dito, mas de que, entretanto, mo devera ter dito. (SÁ - CARNEIRO, 1973. p. 100)

Durante todo o texto vemos o narrador dar destaque às s figuras masculinas, sempre descritas como belas e atraentes. As personagens femininas, por outro lado, possuem pouca evidência. Mesmo Marta, que é personagem chave, quase não possui falas. No entanto, durante um espetáculo teatral, o narrador parece fazer questão de dar relevo a uma

determinada personagem, que lhe chama a atenção não por sua feminilidade, mas pelo que tem de andrógeno e, principalmente, masculino:

A segunda bailadeira tinha o tipo característico da adolescente pervertida, Magra - porém de seios bem visíveis - cabelos de um louro sujo, cara provocante, nariz arrebitado. As suas pernas despertavam desejos brutais de as morder, esc ralavadas de músculos, de durezas, masculinamente. (SÁ-CARNEIRO, 1973, p. 41)

Não são os seios da bailarina que despertam desejo em Lúcio, são as pernas musculosas e masculinas. Dessa forma, fica evidente a presença de características homoeróticas na nar rativa, seja pelas revelações de Ricardo - que em grande medida também são de Lúcio, haja vista que, como o próprio narrador afirma, ele é seu "igual"- seja pelas ênfases dadas aos personagens e características masculinas. Nesse sentido, podemos afirmar que, ainda que Marta seja o duplo de Ricardo, ela é também manifestação do desejo de Lúcio, desejo também de possuir outro homem e também reprimido. Marta é para Lúcio, como realização de seu desejo reprimido, fonte de prazer e desprazer ; e, como vimos, Fre ud enfatiza que o desejo reprimido gera essa condição. Ele a deseja de maneira brutal, da mesma forma como descreveu a bailarina de pernas masculinas, mas sofre ao possuí- la, sente- se incomodado. No entanto, essa realização nasce exatamente de uma obsessão, de uma perturbação, e é de maneira quase delirante que é narrada.

Com efeito, sabê -la possuída por outro amante se me fazia sofrer na alma, só me excitava, só me contorcia nos desejos ….

Sim! Sim! - laivos de roxidão! - aquele corpo esplêndido, triunfal, dava-se a três

homens três machos se estiraçavam sobre ele, a poluí-lo, a sugá-lo!

sabia se uma multidão? … E ao mes mo tempo que esta ideia me despedaçava,

vinha -me um desejo perverso de que assim fosse Ao estrebuchá-la agora, em verdade, era como se, em beijos

possuísse também todos os corpos masculinos que resvalavam pelo seu. (SÁ-

CARNEIRO, 1973, p.123)

monstruosos, eu

Três? Quem

Ricardo faz um novo amigo, o russo Sérgio Warginsky, que incomoda muitíssimo a Lúcio, causando- lhe ciúmes, logo em seguida esse amigo torna-se também amante de Marta. Ao saber dessa relação, Lúcio se vê envolto em uma confusão de sentimentos de ódio e admiração a Ricardo e revela ao leitor pistas de uma possível culpa no crime narrado ao final da novela:

Entretanto, no meio disto, ainda havia qualquer coisa mais bizarra: era que nesta revolta, neste asco, neste ódio sim, neste ódio! - por Ricardo, misturava-se como um vago despeito, um ciúme, um verdadeiro ciúme dele próprio. Invejava -o! Invejava -o por ela me haver pertencido …. a mim, ao conde russo, a todos mais!

E esta sensação descera me tão forte, essa tarde, que num relâmpago me voou pelo

cérebro a ideia rubra de o assassinar para satisfazer a minha inveja, o meu ciúme:

para me vingar dele!

(SÁ

-CARNEIRO, 1973. p. 142)

Freud nos fala que o esforço do sujeito em esquecer o fato que o desagradou, que o fez sofrer, pode ser perigoso, levando-o a reagir de forma patológica. Segundo o psicanalista,

o eu rejeita a representação incompatível juntamente com s eu afeto e se comporta como se a representação jamais lhe tivesse ocorrido. Mas a partir do momento em

que isso é conseguido, o sujeito fica numa psicose que só pode ser qualificada como

“confusão alucinatória”. (FREUD, 1894/ 1994, p.

64)

Desse modo, o conteúdo de uma psicose alucinatória desse tipo consiste precisamente na acentuação da representação que era ameaçada pela causa precipitante do desencadeamento da doença. Assim, podemos concluir que o indivíduo recusou a representação incompatível através de uma fuga para a psicose.

O eu rompe com a representação incompatível, esta, porém, fica inseparavelmente ligada a um fragmento da realidade, de modo que, à medida que o eu obtém esse resultado, também ele se desliga, total e parcialmente, da realidade. E m minha opinião, este último evento é a condição sob a qual as representações do sujeito recebem a vividez das alucinações; assim, quando a defesa consegue ser levada a termo, ele se encontra num estado de confusão alucinatória. (FREUD, 1894/ 1994,

p.65)

Nesse sentido, se consideramos o que afirma Freud e a situação em que se coloca Lúcio preso por dez anos por crime que não cometeu, mas pelo qual não se defendeu , poderíamos arriscar uma interpretação, a de que na verdade Lúcio cometera o crime, send o sua narrativa fruto de um estado alucinatório psicótico. Essa afirmação torna-se ainda mais pertinente se considerarmos o trecho final, em que o narrador afirma que o juiz que o interrogara se parecia muito a um médico que o tratara, anos atrás, de uma febre cerebral. Estaria ele mesmo na prisão ou em um hospital? O próprio gênero confessional do texto contribui para essa interpretação. Lúcio confessa-se através das entrelinhas, numa espécie “talking cure”, cabendo ao leitor o papel de ouvinte atento.

No entanto, não podemos nos esquecer de que estamos no universo ficcional. Não cabe aqui dar um diagnóstico ao personagem, entraríamos num campo extremamente perigoso fazendo isso. Interessa-nos muito mais perceber como essa construção delirante de alguma maneira pode nos dar outros meios de interpretação, ao mesmo tempo em que auxilia na construção formal do fantástico. Isso porque ao considerarmos a segunda narrativa, a que se dá através das entrelinhas e das artimanhas do narrador, estamos também oferecendo uma

possível explicação para o evento insólito. Todavia, essa explicação não pode ser aceita por completo, pois mais uma vez devemos lembrar de que quem narra é Lúcio, e somente temos a sua perspectiva da história. Dessa forma a ambiguidade é mantida até o final da narrativa e, por conseguinte, a hesitação fantástica. Seria um evento metaemp írico? Seria Lúcio um assassino? Teria isso realmente ocorrido? Não há respostas para tais perguntas e não devem mesmo haver.

Voltando à questão inicial de Todorov, sobre a psicanálise e o fantástico, podemos afirmar, através da narrativa aqui apresentada, que o crítico tinha razão ao dizer que “não se tem hoje necessidade de recorrer ao diabo para falar de um desejo sexual excessivo”, de fato não se tem. Os temas, evidentemente, foram reposicionados, mas os medos e a ambiguidade ainda continuam. O horror não está mais fora do sujeito, muito pelo contrário. Ao ler uma narrativa como A Confissão de Lúcio, não é através de um va mpiro, ou de um castelo gótico que o mistério é instaurado na narrativa, mas ele está ali estruturado, presente , e causa tanto, ou mais incomodo, que o monstro fantástico. Está também presente aquela que seria a força motriz, segundo Todorov, da narrativa fantástica: a hesitação. No entanto, pensar a narrativa tão somente como a história de um triângulo amoroso que termina de maneira insólita é sublimar todo o poder de uma construção ficcional, extremamente elaborada, feita por Sá- Carneiro, provando que o autor, além de grande poeta, era também um excelente prosador. Observar a narrativa de Lúcio pela psicanálise amplia os sentidos dos mistérios ali apresentados e em consequência do próprio fantástico que, longe de findar-se com a psicanálise, renovou- se, e segue renovando- se ainda mais na contemporaneidade.

Referências

ASSY, Nájila. O duplo na literatura: reflexão psicanalítica. Disponível em:

http://www.cronopios.com.br/site/ensaios.asp?id=2931 Consultado em 27 de dezembro de

2012.

EAGLETON, Terry. Teoria da literatura: uma introdução. Trad. Waltensir Dutra; revisão da tradução João Azenha Jr. 3ª ed. São Paulo: Martins Fontes, 1997.

FREUD, S igmund (1994). As ne uropsicoses de defesa. In: Edição standard das obras psicológicas completas de Sigmund Freud (Margarida Salomão, trad., Vol. 3, pp. 51-66). Rio de Janeiro: Imago. (Texto original publicado em 1894).

Repressão In: Edição Standard brasileira das obras completas de Freud.

(Themira de Oliveira Brito, Paulo Henriques Britto e Christiano Monteiro Oiticica. trad,

Vol.14 p. 163-82) Rio de Janeiro: Imago. (Texto original publicado em 1915).

(1996).

Edição Standard brasileira das obras

completas de Freud ( José Octavio de Aguiar Abreu, Trad., Vol.21, pp. 67-148) Rio de

Janeiro: Imago. (Texto original publicado em 1929)

(1996b)

O Mal estar na Civilização. In:

Lo siniestro (1981 ). In: ---. Obras completas. ( Luis Lopez-Ballesteros y de Torres, trad. Tomo III, pp. 2483-2505) Madri: Editorial Biblioteca Nueva.(Texto original publicado em 1919)

FURTADO,

Universitário,1980.

Filipe.

A

construção

Formas

Companhia das Letras, 2004.

PIGLIA, Ricardo.

Breves.

do

Fantástico

na

Narrativa.

Lisboa:

Trad.

José Marcos Mariani de Macedo.

Horizonte

São

Paulo:

RODRIGUES, Selma Calasans. O fantástico. São Paulo: Editora Ática, 1998.

SÁ-CARNEIRO, Mário. A Confissão de Lúcio. Lisboa: Edições Ática, 1973.

SCHOFFEN, I. M; Neuroses

HONDA, H.

A Metapsicologia da Repressão [Verdrängung]

nas

de

Transferências.

Disponível

 

em:

http://www.eventos.uem.br/index.php/cipsi/2012/paper/view/440

 

Consultado

em:

5

de

janeiro de 2013.

TODOROV, Tzvetan. Introdução à Literatura Fantástica. Trad. Maria Clara Correa Castello. 3ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2004.

WILDE, Oscar. The Picture of Dorian Gray. Londres: Penguin Classics, 2003.