Fragmentos de Memorias Los Artistas Latinoamericanos Piensan El Pasado Ivonne Pini

ento~ .
memor--~
Los artistas latinoamericanos
piensan el pasado
IVONNE PINI
ill UNIVERSIDAD
NACIONAL
t5
tlCIONES UNIANDES DE COLOMBIA
:ad de Artes y Humanidades • Sede Bogoú
,mité de lnvestigadones
facultad de An.es
Digitalizado por la Biblioteca Luis Ángel Arango del Banco de la República, Colombia.
lvonne Pini nació en Mont•video, Uruu- J-
guay. Realizó sus estudios df H istoria een n
su ciudad natal y es Magiste en Histori, ia a
y Teoria del Arte y la Arquinctura de 1, la a
Jn vers idad Nacional de Colombia a, 1,
donde es pro-fesora Ttular y Emérita a . .
~arnbién es docente oe la 1acultad dde e
Arte y Humanidades oe la Jniversidaod d
de osArdes.
De su autona son diversos el"'ayos sobre-e e

arte latirioarnéricano y entn los título!:>s s
que ha publicado esta En tusca de Ido :>
propio. lnic os de la moder,idad en eel I
arte de Cuba, México, úrugUty y Co/om-1- -
bia (1920-1930). Es editora Eecutiva dee
la revista Ar.-e en Color1bia-.4rt Nexus.
Fragmentos de memoria
BlBU O ECA DARJ O ECHA! 'OIA
- · ... IBAGUE
EDICION ES UNIAND ES
Facultad de Artes y Humanida des
Comité de lnvest,gad ones
P1ni dt: Llptdus. lvonne
Fragmentos de memoria • los ar11s1as la11noamericanos A Horacio, Lucia
piensan el pasado / lvonne P1111 de Láp1dus Bogo1c1
Ediciones un,andes • Umvers1d,1d Nac,onal de y Sebastlán
Colombia Facuhad de Arces, 2001
t 84 p 44 ti. • t•1,5x22cm
Incluye btbhograha
ISBN QS8,6Q5-050 u
1 Arre l;111noamencano • 1-i1s1ona 2 Arte moderno•

América Lallna • Siglo XX 3 Arte• tllstona I Tfl
coo 70<> 8 SSUA
D FRAGMl.!NTOS DF \.U \.1ORIA

Los IV<nstA'ó l.llTIN<~ttl\lU.NOS PTL'< ,A:i CI. Nl5J\DO
l\'ONNt P1N1
PIU'-'f.M CDIC1<~r,. ,11\Yó 2001
Us1v1:1,s11"'0 oc LOS A'<l>C.S.. F.OICIONES UN1A...,1>ri
,-,.:UUAD Of. AllTES 'Y liU'-'ANIW..OCS-Cr:NT"O DE: INVl$t f.ll{l(;N~
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S~Ot: Boc,:,rA
FAC•ILTA0 r:n Alll!s
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ISBN C)58·6Q5-050!6
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FM J 16-5357 / 31 o,5000 f.'Cl l 964t'>
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fRfD'I' CttAPAI\P.O
,
INDICE
A manera de presentación .......................................................... 5
fl Miradas previas ......................................................................... 1 7

La imitación validada? . ........... .... ...... .. ............................... 21
l\1 emoria é pica .. ..... . ... .......... .. . ....... . . .. .... . . .. . ......... 24
Los arc1sLas .. ... ... . ....... ..... . ..................................... 25
2 t::n busc a de lo propio ... ....... ... . . ...... . .. .. .. . ...... . ... ... . . 30
A mulo de CJemplo. Cuba. México. Uruguay. Brasil ................. _33
M éxico . . ... . .............................................. 37
Uruguay . . ...................................... 41
Brasil ... ... .. . . . ... . . ..... . ........... .. ............•. 43
3 V11aJc en la segunda mnad del siglo . .. 48
Disc.us1oncs de la críuca ..... .............. .. .... . . . . .. ... 52
Los élrtÍSlélS ...................................................................................... 54
Rcconoc11n1ento de In ciudad y sus personajes ... . .. . 54
La h1sloria del arte sirve. además. para armar
nuevas h1slorias ............ .. ............................................. SQ
Repensar mitos ... ....... .................... .. . .. ... . ........................ 64
111 Años 80 y comienzos de los 90 ................................................. 77

Recuperar me1norias ... •. •..... .. .. . ..........•.•• 80
Caminos diversos para el abordaje de la
memoria colecuva 81
Muh 1culturaltdad 85
Presencia de culturas no occidentales 86
Reflexiones en torno a la hibridación en la plásuca
cubana de los 80 .. .. . •. . . .. . .. .. . • .... .. 87
Pensar la mult1culLUralidad desde el sur .... ... ................... ....... . 95
Reformulando la relación con el entorno .... ........... ... ... .......•.. 9Q
Miradas a la culcura popular 101
Lo "Kitsch" ..•. . 107
2 Otra mirada a la hiscona ........................................................... 115
3 Violencia y dcsplazam,emos .................................... 1 26
Manifestaciones de la violencia . ......... ........ . • ... .. ... ... . ....... . 1 26
Exilio y desplaiamientos .• ••.. .••••.... . .... .. .. . .. . . . . . 1 34
4 lncrospecc1ones .••.•••.•....••.••.•.•••..•••.•.••..•.••.•••..••.• 14 3
IV A manera d e reflexión: distintos abordajes

en la relación arce y pasado .......................................... ......... . 155
1 Crear 1n1aginanos . . .................. . 157
2 Inicios de l a modernidad y memoria ....................•.... . ......•. 160
3 Cuestionando supurstos lt>2
4 Memoria e id<.:ntidad en las últim.1s deC<,dac; d1•I siglo XX 16•1
Bibliografía .... .............................................. .......... ..................... . 171

Lib ros . . . ..... . ....•. . ....... ...•. . ... . . ... . . . . 173
Ca1álogo:s . .... .... .... . ... .. . . . ... .. . . . . ..... 176
Art iculos de Rcvi scas . . ... ... . •. . .. . . . . 1 78
Listado de i lustracione s ..................... ............. . ............................ 1 79

Ilustraciones en blanco y negro .. 181
llus1rac.1ones en color ............. ................. ............................ ... 1 83
l A MANERA DE PRESENTACIÓN
CUANDO REFLEXIONAMOS ACERCA DE LAS PARTICULARIDADES DEL ARTE REALIZADO EN
Los ú111Mos ANOS. no deja de asaltarnos una sensación de incertidumbre.

Somos espectadores de una época que se nutre por impresiones que.como
cales. pasan rápidamente. dificultando a veces la relación entre lo real y
lo representado . Parece que nos moviéramos en un espacio de contor-
nos poco definidos. en un área fronteriza donde los limites suelen no
ser prec isos y los acontecimientos se suceden e n forma veniginosa.
Vivir en la "época de la globaltzac1ón". genera el cemor de que se conso-
lide una cultura inte rnacional homoge neizada. cenden cia que impediría
desarrollar tradicio nes e historias locales que siguen siendo reservas de
1denudad
El internacionalismo asimilado a cienos lenguajes plásticos. no impi-
de una forma de ane en la que muchas veces no tiene cabida lo que se
hace fuera de los centros emisores. Las áreas periféricas son observadas
con sospecha cuando se apropian de tales recursos y se las ve como
imitadoras de un lenguaJe que no les pertenece. Parecer ía que deben exa-
gerar sus rasgos particulares. aumentar el exocismo, para ser más
auténticos. Ello incide en la acritud de muchos arriscas. quienes deciden
darle otra mirada a la h istoria cuyo campo de anál isis se ha vuelco a abrir.
No es casual que esa búsqueda lleve con tanta insiscencia a citar textos
como las Tesis sobre filosofía de la hisro,ia. de Walter Benjamín. vo lvién-
dose. al deci r de Habermas. contra la idea de un tiempo homogéneo y vacío.
que queda lleno de la obtusa fe en el progreso' . En su can citado fragment0
l Jürgen Habermas El discursoJitosój1co de la modernidad. pág 22. Ed. Tuurus. Buenos Aires. 1989
11
FRAGMENTOS DE MEMORIA
de la Tesis IX. Benjamin uciliza la metáfora sugerida por el grabado de

Klee Angelus Novus para afirmar·
Se ve en él un ángel al parecer en el momenco de alejarse de algo sobre lo
cual clava la mirada. Tiene los ojos desencaJados. la boca abierta. las alas
tendidas. El ángel de la historia debe cener ese aspecto. Su cara está vuella
hacia el pasado. En lo que para nosotros aparece como una cadena de
acontec,mientos. él ve una catásn·ofe única. que acumula sin cesar ruma sobre
ruina y se las arroja a sus pies. El ángel quisiera detenerse. despertar a los
muertos y recomponer lo despedazado. Pero una wrmenta desciende del
paraíso y se arremolina en sus alas y es tan fuerte que el ángel no puede
plegarlas. Esta tempestad lo arrastra irresistiblemente hacw elfuturo. al cual
vuelve las espaldas. m1enn-as el cúmulo de ruinas sube ante él hacia el cielo.
Tal tempestad es lo que llamamos progreso?..
Más allá de la veracidad de la percepción que tenga del cuadro. lo que
cuenta es la forma como Benjamín proyecca sus ideas en la imagen crea-
da por Klee Y lo que BenJamin cuesuona es una noción central de la
filosofía burguesa de la historia : la fe en el progreso. para oponerle la idea
de catástrofe. El progreso como etemenm regulador de mdo proyecto en
la moderrndad es puesto en cela de juicio. Y como él mismo lo afirmara en
una nota del borrador· La catástrofe es el progreso. el progreso es la catás-
trofe De hecho ésta se convierte para BenJamin en el verdadero continuo
de ta historia' lal vez el pesimismo con el que se vive el urnbral finisecular
cuyos limites son tan poco precisos. encuentra en la ópcica de Benjamin
ocras formas de concebir la historia
Y en cal concexto. el arce está recobrando una función crítica. se intere-
sa en los significados. la teoría vuelve a ocupar un lugar privilegiado -como
ya había sucedido en los años 60 y 70- y JUnLo a ello las tnvescigaciones
artísticas rescatan la 1mponancia de la recepción. la función del anisca y.
para muchos. el valor de la hiscoricidad. La crisis de las relaciones tradicio-
nales entre producwr y recepcor de un arce. que deb1a hacer obras de arte.
involucra al espectador en la construcción del objero escécico. Se espera
que éste ya no sea un contemplador pasivo. sino algwen capaz de buscar
2 Walter Ben3amin, "Ensayos escogidos". pág 78, Edironal Sur, Buenos Aires. 1()67
3 Rubén Jaramillo Velez "Sobre la filosofía de la historia i::n BenJamín l'n Sobre Be11Jamm.
pag 77. Alianza Ed1torial-Goethe lnsrnut. Buenos Aires. 1093
12
1 A MANERA DE PRESENTACIÓN
por si m ismo la signi ficación El arte no busca en tret ener o inscruir al

espectador. sino convertirlo en un nuevo realizador.
La memoria se vuelve un campo propicio para la indagación y ello
alcanza dimensiones peculiares en e l caso del arce launoamericano, donde
la necesidad sentida por diversos a rti stas de enfrentarse a las historias
oficiales. a la amnesia con que suele rodearse el pasado. los lleva a concebir
visualmente nuevas elaboracion es de relaros y recurrir a disciplinas diversas
para reflexionar Lanto sobre el ind1v1duo como sobre su inserción en la
sociedad. La memoria puede jugar a ser fantasía pura o intentar convenirse
e n fragmencos de la realidad que se filcra. proponiendo el rescate de un
pasado que no sólo busca conoce r y dar a conocer. sino que intenta
reconscruIr nuevos imaginarios. Ya sea desde la perspecriva individual o
colecliva la memoria se convierte en una manera de conserva r. acLuallzar
y cambien reinventar el pasado. Se le reconoce una función social, pero
ésta no es homogénea. por e l conLrano. cada grupo construye la suya.
leg1c ma unos hechos del pasado y descarta otros De alli que no 51emprc
sea posible lograr consenso y que los registros de memoria supongan
relalvs diversos segun quién y como los recomponga.
Esa intención de reactivar el valor simbólico de cienos hechos no es
una sim ple mirada cur iosa al pasado. es la posibilidad de vo lver a pensar
utopías Sug i ere Camn n zer que es posible resistir l as memorias
prefabricadas, si mantenemos viva la conciencia de la utopía. La utopía es
sobrPv1v1r. .. es que el ane sirve para algo. No es la ucopia como un final.
perfeclo y congelado. Es la u copia como unjluJo. como un proceso intermitente
y co'1 un sentido preciso. . Es la utopfa del individuo asumido, orgulloso -y
por enJe- recordado4 . La memoria aparece ligada a la subjetividad, pero
tamb ien a la identidad. de allí que la aproximaci ón a un mismo evento
pueda generar procesos mentales y emocionales diversos y ser múltiples
las t is orias que tienen la palabra
Surgieron en tonces en los 80 y 90 una serie de propues tas que. desde
perspeccivas diversas, armaron un lenguaj e visual pleno de significados y
lecLuras sugeren tes. Dichas miradas se com prome te n de distinta manera
con su en corno. poniendo en evide ncia las particula ridades regionales y la
mar era com o cad a anista las observa . Repensar e l pasado, proyectarlo al
4 LJ:ls <: ammlzer. "El ind1v1duo olvidado en Cacátogo de la Bienal de ta Habana. pág 31. Cuba. 1997
13
presenre. fragmentarlo. es un recurso que ha servido como base para el

análisis de una identidad que no pretende ser un todo coherente. sino que
es el escenario de diversas memorias y proyeccos colectivos. con el reco-
nocimiento. de que en general. varios de esos proyectos cambiaron.
hicieron crisis. se modificaron o fueron abiercamente rechazados.
El arre les permite desempeñarse como testigos e intérpretes de histo-
rias pasadas. o enfrentar al observador a hechos que están aconteciendo
y corren el riesgo de olvidarse y convertirse también en historia . Los obje-
tos que crean pueden hablar del pasado como acomecimienco ínrimo.
pero también de subdesarrollo. de desplazamientos. de pérdida de los
derechos humanos. de empobrecimiento. indagando en la permanente
intromisión que la esfera de lo público Liene en la esfera privada
En esa reflexión de base histórica. donde el rescate de la memoria
juega un papel clave, se perfila el interés por revenir una apreciación
cradic1onal: los modelos venían de los centros. sea Europa o EE.UU .. y
América Launa se l1mttaba a repeurlos con cierto m imeusmo.
aparentemente. la función de los arustas era adaptar unas propuestas que
acruaban como faros onenradores. Obviamente la reacción con cra cal
esquema ya se perfila con claridad y decisión en la modernidad de los
años 20: pero. no obstante el tiempo transcurrido, se sigue luchando por
abrirse un espacio propio que no se vea como subsidiario. La reflexión en
corno a sus problemas pasados. su proyección al presente. la
contemporaneidad de los mismos. llevó a d1scus1ones distintas a las que
se dan. por ejemplo en Nueva York. donde un mayor predominio de
inquietudes formales o estéticas puede desplazar el contenido memorioso
que se perfila en Latinoamérica
Las peculiaridades del desarrollo político. social y económico de
nuestros países. no podían dejar de incidir en la manera de hacer arce.
Reflexionar sobre su realidad les daba a los artistas argumentos y
alternativas para concebir el hecho anistico. Y cada vez más éste fue visco
como un significativo recurso de comunicación. en sociedades como las
concemporáneas. que cada vez más asumen la imagen como principio
comunicador. Ya no se trata de describir el pasado sino de problematizarlo.
volviendo a pensar cienos supuestos. reformulando códigos. usando la
hererogeneídad como una escracegia recurrente.
14
1 A MANERA DE PRESENTACIÓN
Un proceso de largo aliento que se había iniciado en tas primeras dé-

cadas del siglo. fue dando pasos progresivos hacia e l cuesrionamiento de
ta idea -heredada de la segunda poscguerra- que asociaba modernidad
con homogeneidad. Y si tales situaciones fueron eviden tes a fines de tos
60 o en los tempranos 70. la tendencia a la profundización de tal proble-
máLica fue creciendo El progresivo cuestionamienco de valores enfrentaba
a una nueva axiología en la que e l arce. lej os de marginarse. toma un papel
más activo. Y a la hora de las redefiniciones. la separación de un recetario
ideológico y estético que se afirmaba en la existencia de modelos
homogeneizantes. abrió el camino para nuevas búsquedas que enfarizaban
en una resemanlización de símbo los. encre los cua les podemos ubicar esa
particular manera de rescatar y presentar hechos que deben formar parte
de la memoria colectiva.
Y el arte utiliza la hisLOria para volverla una creación subjetiva. en la
cual el arusta maneJa dos relatos paralelos. el que le aporta la h1scona y el
que él construye con su obra 5 •
5 lvonne Pani "El pasado como experiencia subJeuva··. pág 52. Revista An Nexus. No. 23. 1997
15
11 MIRADAS PREVIAS
ÜBVlt\Mf.NTI~ NO Pt\RTIMOS Df. CERO CUANDO PENSAMOS EN Fl TEMA DE L'\ MEMORIA
HISTÓRICA r.N fl t\RTf. LATINOAMERICANO. La preocupación no es nueva y desde la

independencia fueron diversos los arustas que buscaron hacer sus pro-
pias lecruras de la hisrona.
Señalaremos esos antecedentes en tres momenms. en las últimas dé-
cactc1s del siglo XIX. en los inicios de la modernidad y en los años 50 al 70
El objeIivo de escas tres miradas es indagar en torno a la especif1c:1dad de
la húsqueda que cada una de esas Instancias conllevó En los momentos
mencionados no solamente camb ian las formas de represenración. sino
la Función que cumple la imagen.
A fines de siglo. la noción de "hiswna verdadera" escaba relacionada
con una panicular aprop1ac1ón del pasado. en la que parecen no hacer
mella las variables sociales o policicas Hab1a una evocación distante, aun-
que también afectiva, de ese pasado y los recuerdos que suponian Las
obras realizadas no dejan de tener en cuenta la necesidad de volverse un
lugar de reconoc1m1ento , donde se companen las raíces colectivas. desco-
nociendo las heterogeneidades.
En los inicios de la modernidad en los años 20. la búsqueda de nue-
vos valores idencicarios. que rompieran las mirad;is excesivamente
eurocéntricas y sacralizadoras. abrieron el camino para observar el pa-
sado desde otras perspectivas. Buscar lo propio se volvió un interrogante
reiterado. y los arriscas comenzaron a mirar a su alrededor con nuevos
ojos. intentando responder preguntas. indagar en cernas que antes no
les inquietaban
Las décadas del 50 al 70 suponen una apertura definida hacia otras
formas de lenguaje. Se abren nuevos espacios de discusión. se crean
19
grupos. el arte latinoamericano se expande hacia el exterior y la

dependencia como uno de los remas de discusión que marcó a los
inlelectuales de la época. no dejó de afectar a los anistas que miran su
pasado desde otras perspectivas emretejiendo con él una trama com pleja
20
lf MIRADAS PREVIAS
1 ¿LA I M ITACI ÓN VALI DADA?
La tendencia a la europeización de América Latina se intensificó en la

segunda mitad del siglo XIX. fenómeno que en parce fue consecu encia del
co ntacto más intenso de culturas y de la aceptación de algunos sectores
de las formas culturales que venían de Europa Desde allí se asumía y se
justificaba una nueva "expansión civilizadora". argumento que se agregó
al anterior de la expansión de la cristiandad.
Las transformaciones económicas y tecnológicas se traducen en cambios
en la estructura socia l de Latinoamérica· mientras un secLOr de población
-negros. mestizos e indios- permanecen al margen. las elites se benefician.
Tomo las tradicionales como las más nuevas manlendrán una actitud cultural
más o menos uniforme. caracterizada por falca de originalidad y un sem,do
de profunda imitación a lo euro peo. El crecimiento urbano aumentó el acracc1vo
de la vida en ciudad. desarrollándose las comunicaciones. la iluminación a
gas o elecLn cidad. mienrras que la publicidad del aíiche y del periódico ofrecía
productos europeos. exallando mdo aquello que dijera "de París". Una fiebre
civilizadora -a veces 1mprov1sada y superficial- trató de cubrir de europeismo
aquellas regiones en veruginoso crecimiento económico y demografico Basm
leer crónicas de la época referidas a ciudades como Buenos Aires. Río o Sanciago
de Chile. para comprobar el arrollador empuje europeiza me Un v1a_¡ero frances
refiriéndose en 1888 a esta ulcima ciudad d iría: Nos hemos preguntado a qué
estilo pertenecen Los elegantes hoteles. las mansiones señoriales de Santiago. y
no hemos encontrado respuesta satisfaccona ... salvo excepciones. no se debería
hablar de mansiones: hay. sobre wdo.fachadas y sus decorados. variados hasta
lo infinito. muesn-an ya un techo renacimienw sostenido por columnas dóricas.
ya un cuerpo de edificio central florencmo flanqueado de dos alas de un estilo
cualquiera. Sobre el adobe o el ladrillo de los muros. sobre yeso. el estuco o la
madera de la ornamentación descripta aparecen colores que. de noche. recuerdan
mármoles y granitos... Si esas materias imitadas fueran verdaderas . jCuáncos
miles de mlllones esta1-fan enterrados en esas manswnes!... las prmczpales
fachadas están en grandes calles derechas: citemos ... el palazzo del s,: Bonazarte.
el palacio Blanco Encalada en estilo Luis XV pun·s imo. la residenc1a del Sr. Arriera.
espléndzda Villa Florentina. El s,: Urmeneta ha edificado un castillo gótico. el
señor Claudia Vicuña habita una imitación de la Alhambra... 1 •
t e,
W1ener. Ch1ll les ch,llens. Paris. 1888. cirado por Gus1avo Beyhaut en Rarees contempordneas de
Amenca Lanna. pág 69-70. Eudeba. Buenos Aires 1964
21
A pesar de las agitaciones políticas del periodo, hay una cierta unifor-
midad en la vida social de los diversos países de la región Las elites urbanas
tenían costumbres que les eran comunes cales como· poseer una residen-
cia a wno con su posición social. no falcando esa imirnción de modelos.
ese cierto exhibicionismo. que se anotaba en la cita precedente. En cada
ciudad el cementerio confirmaba esca aseveración. era necesario tener un
mausoleo de mármol o granilo. con esculturas generalmente de inspira-
ci ón neoclásica. representando ángeles. mujeres llorando y cruces Todo
e llo oriencado a moscrar el poderío familiar.
Este somero marco de referencia nos permite aproximarnos a lo que
sucedía en el campo del arte en una etapa en la que se aceleró el proceso
de aculturación bajo la influencia europea. aumencando la atraccion de
las e lites locales por lo írancés. 1cahano o inglés. al mismo ritmo que se
acentuaba su desprecio por las íormas populares de culLUra. A ral grado
llegaba el espíritu imitativo y la desorientación eslihsuca que no resulta
extraño que Ecuador en 1861 enviara a la Exposiuón Universal de París
copias de pinturas europeas. En el catálogo que a<..ornpanaba la muestra
se decía . ecuador goza desde hace largo uempo. en Aménca espafwla. de la
reputac1ón que le han valido sus pmtores. Las pincuras de Qwro se exportan
principalmente a Perú. Chile y Nueva Granada. S1 no tienen un gran valor de
ongmal1dad. ctenen al menos el ménto de reproducir. con un(ljidelidad nola-
ble. todas las obras maestras de las escuelas ualianas. espanolas.Jrancesasy
flamencas ... ·,.
En absoluto contraste con la posición que los mexicanos asumirían
luego durance el rnuralismo, el escncor Rafael de Rafael. quien en 1851
comparaba México con Europa. afirmaba: En aquellos sitios roda es poesía;
no hayJuenLe ni lago que no tenga susfantasmas. no hay gruca que no coblje
un encantador duende. no hay enfin un solo murmullo del viento en los.follajes
del bosque o en las ventanas ojivas del arruinado castillo. que no repita el
nombre querido o execrado de algún héroe o de algún malhechor. ele alguna
beldad o de alguna diabólica hechicera ... En México nada de esto tenemos.
Esa mirada a lo excerno fue acompañada en general de otros cambios:
se dejó de lado e l desprecio tradicional a lo que se hacia con las manos, y
miembros de las clases acomodadas se dedicaron a l arte. El arce como
2 Citado por G Beyhauc. ob. c1c.. pag. 70.
22
11 MIRADAS PREVIAS
afición. como adorno de otras virrudes. fue practicado por jóvenes bur-
gueses. De tal suerte que estaban aquéllos que hacían arce como profesión
rentable y quienes, en calidad de aficionados. lo asumían como un pasa-
tiempo. costumbre muy arraigada entre los europeos
¿Cómo se manifestó entonces un arre que. aunque despojado de la
tutela española. continuó de alguna forma ignorando a su propia uerra y
buscó inic1almence temas extern os? ¿Todo el ane que se hizo estuvo orien-
tado por un anecdocario ligero. con una demanda de fáciles exigencias?
Obviamente la respuesta es negativa y dentro de esa accnud de la imica
ción prestigiada hay ejemplos que. sin romper con los cánones de la
academia. intentan abrirse a otras alternativas. Buscan una renovación
conceptual que. en algunos casos. se conv iene en antecedente de las van-
guardias posteriores
Esrcncamente se v1v1a el enfrentamiento entre la vieja guardia romámica
y la nueva burguesía Los primeros militaban en la filosofía espmtuahsta y
seguían aferrados a la idea de una pi mura que sublimara los grandes asuntos
históricos. o la fancasia romanuca al estilo franccs. Aborrecían el nmuralismo
pueril que gustaba a la nueva burguesía. fascinada con las marinas y las
nacuralezas muerras. En el fondo decestaban la posibilidad de la popularización
del ane. al que seguían viendo como la represeniac1on esencial de lo bello. de
lo sublime. De all1 que. sin despojarse de la influencia europea. chocaran con
la consagración de cernas que se congraciaran con anécdotas intrascendentes.
Se cuesuonaba todo lo que aparecía como una arremetida de la frivolidad
Pero la oposición de los románticos no iba solamente contra lo que
consideraran frivolo sino contra el arce realista que cantos adeptos tuviera a
mediados del siglo XIX europeo Baste recordar el énfasis puesto por Proudhon
en la defensa del arce de Courbel, a quien le reconocía la capacidad de hacer
un arce de su Liempo. vinculado a la vida real y no a lo que consideraba como
irracionalidad romántica. Proudhon en .. El principio del arte y su destino
social .. afirmaba: Si el arte es cada vez más racional quiero señalar que ello se
debe a que intenta expresar las aspiraciones de la época actual... la obra del
artista no puede excluir nada bajo ningún pretexto de nobleza o grosería. es
ilimllada como el propio progreso. lo abarca todo, alegre y desgraciada. todos los
pensamientos y sentimientos de la humanidad 3 . Si a escas teorías estéticas le
3 Pierre•Joscph Proudhon. WEI pnnc1p10 del arte y su destino soc,ar·. en Las vanguardias del s19/0
XIX. págs 160 162 Ed1c1ón a cargo de M1re1a Fre1xa, Gustavo Gilí. Barcelona. JQ82
23
FRAGMEllíTOS DE MEMORIA
añadimos la expans1on del pensamiento marxista con su defensa del

proletariado y el auge que adquiría la fotografía. es comprensible el interés de
diversos artistas por pintar la cotidianidad con codo realismo e inclusive
vulgaridad. La m irada a su historia o a su paisaje. fue la posibilidad de comenzar
a esbozar una temática que intentaba buscar en lo que les era propio. aunque
para ello se valieran formalmente de recursos académicos.
No olvidemos que, mientras el academicismo europeo representaba una
tradición de recetas conservadoras. en el contexto americano ese recetario
naluralista y descnpcivo, era el lenguaje pictórico que mejor respond,a a las
expectativas estéticas y a las tradiciones culturales. En una lecLUra simplifica-
da de la mentalidad de la época. hay que tener en cuenta que se dieron
fenómenos polivalentes, como la inmigración que llega a algunos países. el
peso del positivismo y el racionalismo. paralelamente a la critica que los sec-
tores de católicos conservadores hacían a la · sociedad moderna".
Dentro de ese esquema no es exrraño el papel relevante que ocupan
los temas históricos. como manera de recomponer visualmente su histo-
ria. de armar su propio pasado. de construir sus héroes.
M EMORIA ÉPICA
En la segunda mitad del siglo XIX, la representación visual de la histo-
ria difería de lo que pasaba en los textos escritos Mientras ésta era allí
abordada como disciplina científica. las imágenes daban cuerna de una
marcada necesidad de simbolizar ese pasado desde otra perspectiva.
Era necesario crear un imaginario de pertenencia. lograr mostrar un
pasado común con hechos y héroes sacralizados que en muchos casos se
vuelven figuras atemporales. sacadas de su contexto hiscórico y proyectadas
hacia el p resente. Parece que las luchas de poder desaparecieran o se
neutralizaran y las imágenes que permanecen son las que aportarán a la
construcción de la can buscada memoria nacional. El proceso en el caso
del arce latinoamericano es peculiar. pues en esa memoria no ciencn cabida
ni los indígenas, ni los sectores populares. de tal suerte que la noción de
memoria que se entroniza desconoce la d iversidad social y consolida un
modelo homogeneizador que poco tenía que ver con la realidad de la
sociedad de la época.
24
11 MIRADAS PREVIAS
Los ARTISTAS
La obra del uruguayo Juan Manuel Blanes (1830-1901) partió de pro-
puestas estéticas tribucarias de los pintores académicos europeos. para
hacer una pintura de carácter nacional. entendido esle concepto como
aquella pintura que surge de un compromiso vital del autor con su propio
medio. Creó imágenes que respondian a la necesidad de generar una ico-
nografía. que relacionara las leyes universales del ane con el rescaLe de la
hiscoria nacional y la valoración de sus hechos y personajes sobresalien-
tes. Búsqueda que lo lleva ria a afirmar el artista debe sacar a la superficie
las verdades históricas que viven confundidas en el ruido del desasosiego
político y soc1al. para hacer con ellas ese arte que no sólo daje en la h1stona
de las naciones. sino que ha de servir a la moral'
Esrécicamence se movia entre el idealismo romántico destinado a su-
blimar écicamence los temas representados y un acercamienlO al
posicivismo. que lo llevaba a sostener la necesidad de un criterio científi-
co. de veracidad. en sus reconsLrucciones pictóricas Obras como "Asesinato
de Venancio Flores" (1868). "El Juramento de los 33" (1875) o "'La revista
de 1885" (1885-86). son tesc1monios de su visión. de lo que debía ser la
pintura h1stónca y en ellas mantiene esa modalidad arqueológica que entre
los pintores europeos ya había entrado en crisis. Pese a ello Blanes segu1a
insisliendo en la veracidad de la reconstrucción. universalizando con un
cieno a1re épico a los caudillos Esa forma de representación validaba
figuras de caudlllos que para buena parce de las elites urbanas habían sido
una especie de malhechores sin none. De hecho la calidad de prohombres
con que nos los presenta no sólo sirve para rescaLarlos del pasado. sino
para crear un pasado iconográfico inexiscente'•.
Blanes se convirtió en el Río de la Placa. en el típico artista erudito. fiel
a la escena narrada. a los personajes, en fin a una reconstrucción histórica
que correspondía a la visión del mundo que cenian los grupos sociales que
decencaban el poder. En su caso como en el de otros artistas del periodo la
canonización de una determinada noción de cultura se asociaba al orden
oligárquico imperante.
4 Citado por Gabriel Peluífo en .. De Blanes a Figari~. pág 12. H1stona de la pmrura uruguaya. Tomo
1 Ediciones de la Banda Onenral. Montevideo
5 lbid. pág 16
25
Otro tema histórico que alcanzó en algunos países especial relevancia.

fue el de la conquista de América. Los pintores mexicanos en las últimas
décadas del siglo X IX. trabajaron insistentemente en corno a é l Algunos.
como José Maria Obregón en su ··oescubrimiento de Pulque" cs/f). inten-
tan recuperar hechos del mundo precolombino con un afán descripcivo
Pero ya a finales de siglo la acritud es otra. Las imágenes son elegidas para
moscrar la violencia de la conquista Félix Parra con su "Episodios de la
conquisca·· (1877} o Leandro lzagu1rre con •'Tortura de Cuauhtémoc" (1893)
intentan aproximarse a un sentido de identidad. mostrando el período
colonia l como destructor del mundo precolombino. al imponer modelos
exter nos que imped1an la consolidación de la idea de mex1canidad Y
figuras como las de Moctezuma. Netzahualcoyocl o Cuauhtémoc son iden-
cificados como encarnando la resistencia nacional.
Pero en la creación de ese imaginario no sólo contaba la exaltació n de
hechos y héroes s1gnif1cauvos en la consolidación dC:' la independencia.
los personaJes cotidianos también eran observados y el coc:;wmbrismo era
otra forma de reconstruir la realidad . Tanto desde la lneratura como desde
la pintura hay ,meres por mirar el mundo propio. alejándose del romanli-
c 1smo para acercarse a una actitud más objetiva. c1entif1c1sra. validando la
imitación de la naturaleza que se hizo efecuva en el cracam1ento del paisa-
je. Un ejemplo en tal dirección es la obra del mexicano ¡osé Maria Velasco
(1840-1912), quien ed ificó su mirada al encorno a parcir de la fllosofia posi-
tivista. Durante el porfiriaco e l grupo de inLelecruales llamado "científicos"
que acompañó a Diaz. cenian absoluLa fe en la c iencia y en el progreso. Ya
en 1870 -a diferencia de lo que sucedia en los años 50- se les pedía a los
arristas que recrearan la peculiaridad del paisaje mexicano: Nuestras cor-
dmeras con sus bosques y sus cañadas. nuestras costas de ambos mares.
nuestros rios. nuestros volcanes. nuestros lagos con sus lSlotes pintorescos.
he aqui un todo cuyos menores detalles trasladados al lienzo harán la gloria
de nuestros artislasi,.
De allí que a Velasco le inceresara la imagen objeciva que descri be y
uno de sus aporres esruvo en la capacidad para valerse de tradiciones
europeas en e l tratamiento del paisaje. adapcándolas a las condic iones de
México. Su sentido focográfico de la represencación no hacia sino recoger
6 Comentario de 1874. hecho por Manuel Olag1bal Texro citado en 100 p1mores mexicanos" pág
H
XXVII Catálogo pubhcado por el Museo dt Anc Contemporáneo de Monterrey. Monterrey. 1')93
26
11 MIRADAS PREVIAS
esa 'lecesidad de fidelidad. dando a conocer las peculiaridades de su

entor no y posibilitando una mirada que abría el camino a la modernidad
del siglo XX.
Cn Colombia a mediados d el siglo XIX. la influencia d e la culcura fran-
cesa aumentó, al conocerse la obra de Víctor Hugo. Chateaubriand.
Lamart1ne. Dumas. El pensamiento de los sectores urbanos acomodados
se orientaba hacia la idea de orden, sobnedad. sencillez. espírnu cívico y
bienestar. y buscaba un arce que los mostrara en ra l contexto. De allí que,
junto a temas corno el recraco. haya especial interés por reconstruir situa-
ciones y p ersonaJes urbanos. Resulta aguda la observación de Beatriz
González cuando se pregunta si es posible que lo que se llamó
costumbrismo y que tanta signific.ac,ón tuvo en nuestros países. ya sea en
el campo de la literatura como de las anes plásticas. sea una versión ,muida
del realismo europeo~.
Ramón Torres Méndez (1809-1885) fue uno de los pintores cosrumbnscas
más prolíficos en el ane colombiano ele mediados d el siglo XIX Vinculado
a esa 1menc1onahdad común en la época que relacionaba la imagen creada
1 • Ramón Torres M éndez: Paseo Campescre
7 Beatriz Gonzalez. Torres Méndez. pág 5 Carlos Valencia Edl[ores. Bogoca. 1985
27
FRAGMENTOS 0(; MEMORIA
por la literatura . con la que surgía del dibujo o la pintura. el arrisca produjo
unos cuad ros costumbristas en los que los personajes ocupan el mayor
espacio del cu adro. incorporados a un enwrno que los conciene y tipifica
la accividad o situac ión en la que están inmersos. como sucede en
"Transporte de pollos a l campo" (c. I849) o "Paseo Campestre" (c.1870). Se
narra. se describe, haciendo posible rescatar elemencos que ayudan a la
m emoria. a la conformación de una identidad.
Es larga la lista de anisras que podríamos mencionar Lrabajando en
esa misma dirección. con la p anicu landad de que varios de ellos realizan
al tiempo contribuciones en el campo de la caricacura. Ya sea vinculados
a periódicos o a revistas de la época. aparecían como representan tes de
una fuerce tradición. saci n zaban personajes y situaciones. canco por la vía
de la cancacura como del coscumbrismo. pues en nmbos casos se trataba
de rescarar tipos que integraban el repertorio cotidiano de sus respeccIvos
países. Claro ejemplo de esta afi r mación son los trabajos de Pancho Fierro
(18 10-1879). mula ro peruano de origen humilde. quien se convirtió en uno
de los mas connotados representantes del costUmbrismo Sus obras de
pequerio formato en acuarela o dibujo muestran con desparpaJO no sólo
la for ma de v ida de los sectores populares limeños mediante personajes
como el bombero o el ven dedor de lotería. sino Lamb1én ca racterísticas de
los cambios urbanos y de los personajes que pueblan la Lima modernizadaª
En las postrimerías d e l siglo X IX la representación realista no cenia
solamente para los anistas lalinoamericanos una connocac1ón politica o
de denuncia, como pudo tenerla en Europa después del ciclo de revolucio-
nes burguesas que culminó en 1848 Era para los pintores de nuestros
países la posibilidad de rescatar situ aciones concretas, investigando su
entorno con una obj etividad heredada de los viajeros, sin olvidar e l peso
crec iente del positivismo co n toda su preocupación ciencific1sca por cono-
cer. mediante la obse rvac ión y el estudio. el medio en que vivían
Podemos afi rma r que la imitación va lidada no fue una simple mimesis
del modelo euro p eo El artista u só esos elementos formales pero comenzó
a problematizarlos. va liéndose de ellos no sólo para reproducir imágenes
transportadas. sin o para reconstruir y comp render su propio universo.
C rear una iconografía e ra empezar a e laborar la propia historia en
8 Dawn Ades. Are m Latm A menea. pag 84. Yale un,versit}' Press. London, 1gag
28
11 MIRADAS PREVIAS
términos visuales. cuando la consolidación del concepto de estado

nacional. era uno de los temas centrales en las discusiones, no sólo
políticas sino culcurales.
Los paises latinoamericanos buscaban producir una memoria nacio-
nal ya que la construcción de un esLado suponía romper con el pasado,
abriéndose a las posibilidades de lo nuevo. No es casual la idea de crear
una sociedad para el fuLuro. que se fomentó desde la independencia. La
reconstrucción del pasado en busca de una identidad nacional que debia
ser creada. se nutrió de cienos rasgos culturales. de coscumbres y de una
historia que se rehace para que la memoria que se acuñe sea nacional.
29
2 EN BUSCA DE "LO PROPI0" 9

La idea de lo propio se repire insisrencemence en América Launa en las
décadas del 20 y 30: .. Hacer un ane propio". ··arre ra1zal ... ··recuperar lo propio'·.
fueron frases recurrentes. La noción de modernidad estaba aqui también im-
pregnada de la noción de lo "nuevo". pero en los países de la región esa idea
de novedad llegó marcada por un fuerce semido de aucoafirmación. De a llí
que lo nacional se empieza a pensar desde el reconocimiento a la significación
que estaba implícita en lo cotidiano. lo popular. el lugar, como s1 se reencomrara
un espacio que se había mantenido a lejado de la realización anística.
La mirada de los artistas oscilaba entre un adentro (lo propio) y un
afuera (Europa) que s1gn if1có ir generando un arce donde esos dos polos.
aparememenLc contradiccorios. esraban en estrecha relación lnceresa,
entonces. preguntarse qué entendían al usar un concepco ambiguo como
.. lo propio"
En Cuba. la Revista de Avance publicó durante un par de años, 1928-
1929 una sección que bajo el titulo indagación ¿Qué debe ser el arte
amencano7 formulaba una sene de pregumas a escritores y ,Hcrscas de
diversos países hispanoamericanos. Una de las preguntas era: ¿Cree usted
que la obm del artisla americano debe revelar una prPocupac1ón americana?
Podríamos dec.1r que casi codos respondieron s1. pero lo que interesa es
trnnscribir la Fundamentación de dicha afirmación
El historiador y poe[a venezolano Rufino Blanco Fombona escribió.
Creo que el art1sca amencano (de los yanqws no hablemos) debe revelar una
preocupación: .. una inspiración amencanaw.
El pincor cubano Eduardo Abela comentaba. Creo sinceramente que en
la America está el caudal que ha defertilizar el arce del siglo XX Lasfuerzas
espirituales de Europa están poco menos que agoladas y su civilización ha de
salvarse por la savia que le inyecte el cruce con razas vírgenes. pletóricas de
esencias humanas. Si la presente renovación del arte ha demostrado que el
mlerés de toda obra reside sólo en su potencia ammica. demás está decir que
el verdadero artista americano tiene que senlir la preocupación. diré mejor la
necesidad. de expresar vis10nes de su ambiente y de su espíritu .
Q lvonne P1m. En busca dl lo propio /n,c,os efe la modernidad en el arte de Cuba. Mexrco. Uruguay y
Colombia 1920·1930 Universidad Nacional de Colombia. P.ogmá 2000
t O Rev1stu de Avance. No 2Q. diciembre IQ28. pag 361
ti lb1d
30
lf MIRADAS PREVIAS
lldefonso Pereda Valdés. uno de los pilares del nacivismo uruguayo.

respondía diciendo Creo que el arcista amencano debe revelar una preocu-
pación esencialmente americana. Esta preocupación empieza a germinar en
algunos paises. que por su originalidad racial y por su tradición aborigen.
están más capacitados para esa deseada americanización 12 •
El peruano ViclOr Andrés Belaünde comentaba El arte nuestro debe ser
instmliva o intuitivamente americano.· la preocupación americanista nos da-
ria un artefalso de mera postura intelectual. Odio todos los «pre,,: prejuicio.
pre-concepto. pre-ocupación' .
Para el escritor mexicano Jaime Torres Rodet Que la obr-a del artista
americano deba revelar una preocupación americana me parece necesidad
tan obvia que me adrnira casi hallarla formulada. como pregunta. en el inte-
ligente cuesllonario de •·1928 ... Sm que el escritor mismo o el poeta quieran
transparentar esa preocupación. algo involuntario los cra1c1ona en el momenro
en que. acaso. creen haberla ocultado me,¡01: l;n grlto. una lagnma. una son-
nsa, pueden tener y twnen un sign!ficado regional que el más depurado control
evitaria dific1lmente'".
El escritor cubano. Luis Felipe Rodríguez. diría . S1. la obra del artista
americano clebe revelar una preocupación americana como el espejo que revela
la imagen del hombre y las cosas. que aunque tengan un ongen lejano estan
delante de él Yo se «que de viejos c/aPOS» pende m1 nuevo ideal americano.
pero vuelvo a repet 1r lo que he dicho una vez más SI NUESTRO ARTE Y
NUESTRA LITERATURA NO TIENDEN A SER «ESPEJO DEL CIELO NATAL ...
AL MISMO TIEMPO Ql'E SEAN EL VASTO ESPEJO DE LA VJDA UNANIME.
NO NOS PERTENECERAN TAN INTEGRAMENTE EN EL RELATIVO CÍRCULO
FISICO. ESPIRITUAL Y MORAL. DONDE SE GENERA LA CONCIENCIA
SOCIAL Y NACIONAL DE LOS PUEBLOS. (Las mayúsculas aparecen en el
cexro original)
Las respuestas a esa "preocupación americanista" a la interrogacion
inicial muescran elementos cornunes. El más recurrente es la relación que
se establecía entre la obra y el percenecer a un lugar. a una cultura. Sólo
por ello. con o sin intención. las obras revelarían un incerés americanista.
t2 Rev,sca de Avance No 35. Junio de 1929. pag 21 3

13 lb1d
t4 R,_,v,sca de Avance No 28. abril de 1928. pag. 31 3
t5 Rev,sca de Avance No :n. abnl de 1929
31
Y fue a parcir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo

propio. por lograr una cultura de pertenencia, hundiendo sus raíces en
una realidad insoslayable Descubrirla. caracterizarla. sería función esen-
cial del arcisca.
La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos compo-
nentes culLUra les suponía rener la capacidad de reconocerlos . De a llí el
rescate de lo indígena o de lo africano. ingredientes crad1cionalmence
negados frente a l peso del modelo occidental que menospreciaba las
culturas no occidentales
El cubano Fernando Ortiz comparaba la cu lcura de su país con un plato
del popular ajiaco. Tanro en la comida como en la cultura. había multipli-
cidad de componentes que se mezclaban. ingredientes que. al decir del
au[Or, se iban desintegrando. pero no totalmente. en ese caldo que es
Cuba. Cada uno de ellos. españoles. indígenas y negros. manLenian ras-
gos esenciales que permanecerían después de la mezcla 11' .
Y ese redescubrim iento de lo propio en sus ancestros. no cenidos en
cuenta en general por los inte lectuales latinoamericanos finiseculares. no
deja de estar curiosamente relacionado con el paso de los artistas por
Europa Los trabajos realizados en Pans y otras ciudades del viejo conti-
nente en áreas como la arqueología. la antropología y la etnología desde
fines del siglo XIX y comienzos del XX. habían despenado un profundo
interés por cu lturas no europeas.
La exploración era tanto en arces plásticas como en literatura. Por
ejemplo Apollinaire ceonzaba sobre los efectos del arce africano en el cu-
bismo; se publican ancologias que recopilan cuentos. mitos y poemas de
origen africano. no falcando además los relat0s de viajes 11 .
Anee el desgasce cultural sufrido por la guerra, los europeos
descubrieron unas culLuras vitales. incontaminadas, auténticas. y las ansias
de apropiación del vanguardismo. abrie ron las puercas a la influencia de
manifestaciones culturales diversas. Si n olvidar que en esca actitud había
un cierto romanticismo y nostalgias co lonialistas, se abrió un espacio que
puso a pensar a más de un artista latinoamericano. Descubrir en París al
mundo precolombino. a las culturas populares y a lo africano. les abrió los
l ó Fernando Oruz. La cubamdady los negros Estudios Afrocubanos. págs 4 a 15, La Habana. 1939
l 7 Bla1se Cendras publicó su Amo/og,-a negra en 1921 y Andrés Gidé su Voyage au Congo en 1927
32
11 MIRADAS PREVIAS
ojos a una realidad poco valorada La posibi l idad de acceder a las

colecciones de los museos. el despliegue que hacian las galerías parisinas
de piezas originales procedentes de África. Oceanía. América Latina.
forta leció no sólo la noción de identidad cultural. sino que acrecentó la
necesidad de dar a conocer ese pasado del cual formaban parce
directamence El orgullo de pertenecer a can rico mundo culcural, llevó a
destacar e intentar el rescate de los valores regionales.
A T ÍTULO DE EJEMPLO: CUBA, MÉXICO, URUGUAY Y B RASIL

fson múluples los eJemplos paniculares que Ilustran esca situación. Para
los cubanos. lo propio se nutrió con la tradición afrocubana. los guajiros y
las manifestaciones de arce popular. conscientes de que el peso indígena
había sido mínimo en su configuración cultural. Los componentes que
proced1an de África o de España wrrninaron formando pane de esa
cubarndad tan buscada. Tomaron conciencia de que la mirada de los eu-
ropeos era ajena, ex cerna. no dec:;pojada de cierto exotismo hacia es ros
mundos culturales Lo que para los exc, anJeros tenia el valor de una cierta
arcadia perdida. para ellos era la posibilidad de recuperar recursos que
ayudaran a configurar una ideología integradora. en canto formaba parte
efectiva de su estructura cultural.
Uno de los aportes más significativos de investigadores como Fernando
Ornz. fue ir abandonando y superando el concepto de raza. para poner el
énfasis en la idea de cultura, irnencando crear conciencia de la s1grnficac1ón
culcural que tenía lo africano en la configuración de la cultura cubana. En
sus estudios se dedicó a explorar las parucularidades dejadas por las
diversas etnias africanas que. por la vía de la erara de negros. habían llegado
desde África.
Afirmaba Oruz
Las ideas «racistas» son al ,qua/ contraproducentes El concepto de raza.
que es el mds sobado y de mayor mgenwdad apa,·ente. es también. sin duda.
muy perjudicial Anle codo porque es falso. No hay una raza hispánica n,
siqwera espaf1ola. Y menos en América donde conviven las razas más disimi-
les. con tal intensidad numérica que en pocas repúblicas no es la que pudiera
decirse raza hispánica, la predominante...
Pensemos en que lo es realmente nuestro. lo que nos pertenece troncal-
menee a rodos. es una «misma cultura». aunque de matices variados. y en
33
que lo único que puede vincularnos unos a otros ... no es sino la «cultura» en
un sentido más comprensivo y supremo. sin las coloracwnes parciales de
tal o cual polícica. relig ión. escuela o raza Claro está que la voz (<raza•> ha
sido adaptada a faUa de ocra absolutamence precisa para s1gnij1car la
comunidad espiritual que nos une.. ¿es que no hay otra meJor: sin vernos
obligados a crear y dar acepciones sociográficas equivocas a palabras que
deben ser de pura ecnografia? ¿No es preferible el vocablo «culcura»? La raza
es concepto está! 1co. la culcura. lo es dmámico R
La panicular sicuación políLica de Cuba en los años 20. con intervenciones

norteamericanas y dictadura. hizo que la vanguardia anisLica se vinculara a
la política Para los artistas rechazar el ane académico implicaba también
un rechazo a la sociedad que lo cobijaba. El cambio en las imagenes
representadas no fue sólo formal sino rambién cemacico y. aún tracándose
de cernas conocidos. se proponia mirarlos desde otra perspectiva
Al referirse a la significación ele la vanguardia. Alejo Carpentier en el
prólogo él su libro "Ecue-Yamba-O" (1933) scríéllaba la difículrad que tenia
ser al tiempo nacionalista y vanguardista. ya que lo primero suponía con-
tinuar con la tradición y la vanguardia suponia la rupcura . Se generaba
una compleja ambivalencia encre nacionaltsmo e internacionalismo
Ante tal d1syunuva ¿qué impulsó temáticamente la nueva pintura?
Se abordó con frecuencia el rema de los campesinos. aunque con una
mirada diferente a la que proponia la lileracura. Los arustas plasucos suelen
idealizar a los guajiros. sin mostrar las dificulrades y privaciones a las que
estaban someudos. En los años 20 eran todavia herederos del pnm1tiv1smo
modernista y las imágenes muestran al campesino. en general, rodeado
de un ambiente calmo. sensual. que remite a la visión polinésica de
Gauguin Basre mencionar algunos crabaJ0S de Víctor Manuel García en
los que sobresale esa sensación de placidez colorida, con palmeras y bohíos.
Su visión del paisaje cubano hace pensar en un mundo descomplicado y
generoso en medio del ambiente tropical. La pintura proyeccará. recién
en los años 30. una vision más critica del campo cubano En cambio. la
literatura de los 20 ya comenzó a mirar esa realidad con otros ojos.
García Anzola afirma que ta novela cubana. de las dos primeras déca-
das de esce siglo. ya se planteó problemas como el lacifundio. la
18 Ft.:rnando Oniz, N1 racismo m xenofobias (192<>> en Jorgé Schwartz, "Las vcinguard1as latinoamt.'-
ncanas'". págs. 634·635. Ed . Cátedra. Madnd. ¡qgo
34
11 MIRADAS PREVIAS
2. V1ctor Manuel Garcia: GICcma Tropical
35
dependencia semicolonial. el fraude. la politiquería. las deformaciones

culturales '<) En esa temática se destacan los nombres de Carlos Loveira
(1882-1928) y Luis Felipe Rodriguez. El primero escribió dos novelas "Ge-
nerales y doctores·· (1920) y ··Juan Criollo·· (1928). donde expone la situación
social cubana desde la colonia hasta la república. creando un documento
de costumbres. cuya calídad literaria no es lo más rescatable.
Luis Felipe Rodríguez hizo una serie de cuencos que fueron calificados
como "martirologio del cañaveral" ' º pues allí caracteriza las dificultades de
los trabajadores que dependen de la caña de azúcar. Emre sus novelas se
cuen tan . "La ConJura de la ciénaga·· (1924) y "La Pascua de la cierra" (1928):
en la p11mera compara la ciénaga con la inestabilidad y corrupción social.
políLica y económica de la Cuba posLerior a la guerra de Independencia
La preocupación por el Lema negrísLa. como se le llamaba en los 20.
persiste en los análisis teóricos. pero no en las anes plásticas y la lneratu-
ra . Fue hacia los años 30 cuando. además de Nicolás Guillén, escritores
como José Z Tallct. Regmo Pedroso. Román Ginao y AleJo Carpenuer.
incorporaron los modismos y localismos que les ayudaron a construir un
lenguaje basado en esos referentes
Incluso García Lorca. quien v,siLó La Habana en 1930. llegó a escribir
un poema inspirado en los ritmos afrocubanos.
El acercamiento a lo africano se dio en la literatura desde dos perspec-
tivas: quienes se interesaban en la sensualidad. el nLmo. el lenguaJe y
quienes abordaban esa temácica para condenar la situación de infenon-
dad en la que el negro era socíalmente colocado .
Pese a que en las anes plásticas el rema se desarrolló más en los 30.
hay por ejemplo ilustraciones aparecidas en la Revista de Avance donde
artistas como Abela. Enríquez y Rafael Blanco. entre otros, mostraron el
legado y la presencia africana en la cu ltura cubana
Marcelo Pogolotti (1902-1988). en cambio. estaba interesado en re-
presentar a la clase trabajadora. En su "Paisaje cubano" de 1933.
construye una descripción de la situación imperance en la industria
azucarera de ta Isla. enfantizando las dificultades por las que atravesa-
ba ta clase rrabajadora y el peso del poder de EE .UU . en Cuba. En ésla
19 José García Anzola. La novela cubana en el siglo xx. pág 186 en " Panorama de la Literatura
Cubana·:
20 lbid pág 191
36
11 MIRADAS PREVIAS
como en su pincura ''El cielo y la cierra", PogoloCLi demuestra su incen-

ción de recrear espacios urbanos con un lenguaje que recuerda las
formas mecánicas de Fernand Leger. pero que temáticamente se refie-
re a la snuación incerna de Cuba
M EXICO
Los muraltsras mexicanos parcieron de un declarado amor a México
que los llevó a que su gente. su paisaje y su hisrona fueran para ellos
temas centrales. l lay un enorme interés por la hiscoria de México. mirada
de5de distintos momentos y puntos de vista. El imaginario que se
promueve no deja de relacionarse con la idea de que afirmar una c1erca
noción de idenudad nacional. De tal suene que las minorías que aspiraban
a jugar un rol significativo en la consolidación del poder. no sólo pol1Cic,o
sino c.ultural. 1ncencaban afianzar una identidad subjet iva interpretando
de5de su perspectiva particular la hisLOria. los modelos culturales e incluso
el ane. De alli que. pese a la individualidad del esulo de Orozco. Rivera y
3 . M a rcelo Pogolo tti: El cielo y la lle1Ta
37
4. Diego Rivera: l.as m,ms,om·s dl' X1/allm //ustra,·,ancs tlel Popol•vt1h
Sique1ros. una pane sustancial de su obra fue un canco al hombre,

exaltando la revolución y lo mexicano.
A pesar de la denominación de Escuela Mexicana. que 1rad1cionalmeme
se usa. en esos primeros años es d1fícll darle ese carácter al movimiento.
Cada uno maneJó su escilo individual y tas coincidencias remáticas no signi-
ficaron unidad de criterio Un ejemplo fue la actitud que asumieron frente al
tema del indígena . involucrándose en una d1scusíon que todavía seguía te-
niendo un claro sesgo racial. ya que oponía. a tas anteriores consideraciones.
las virtudes del indígena, hasLa entonces sólo considerado perezoso y ladi-
no En ambos casos primaba una actitud subjetiva reñida con un análisis
imparcial de la realidad .
Rivera se detiene en el mundo precolombino glorificándolo y viéndo-
lo como un espacio de orden. armonía, sin cabida para la injusticia.
Orozco planteó orra posición frente al rema y en su ''Autobiografía" diría.
El mestizaje resultante del choque entre conquistador y conquistado dto origen a
una nueva estructura social y cu/cural. Toda la historia de México parece estar
escrita exclusivamente desde el punto de vista racial. La discusión se reduce. en
apariencia. a proclamar e imponer la superioridad de una de las dos razas...
Tratar al indio. no como "indio". sino como hombre, igual a Los demás
hombres... Las razas 111digenas no serian otra cosa que un sumando más en
38
11 MIAADAS PREVIAS
el total de razas que forman lo hispánico. en la misma categoría y dere-

cho que cualquiera de ellas- 1 •
Siqueiros en cambio ve al indigena como parre del prolecariado
concemporáneo
En Rivera hay un interés por enseñar la historia y la cultura mexicanas.
para Orozco se trata de glonficar el pasado indígena ya que sus milos y creen-
cias se han integrado a una nueva cultura rnestiza. Sique1ros le da un valor
simbólico a la figura del indígena ya que lo ve como iniciador de las luchas
concra la dominación.
Una aproxirnación a la noción de "mexicanidad" distante de la de los
muraliscas. fue la que planteó Rufino Tomayo (1899-1991 }. Ligado a "Los
Contemporáneos". compania con ese grupo de escritores la intención de
salirse de la anécdota descripuva para indagar los valores esenciales de la
pincura Desde sus obras rempranas de los años 20 sus figuras y colores
incensos rechazaban recursos pimorescos o folk lóncos. para explorar el
objeto plástico. sin que ello implicara desconocer los e lementos locales de
los que partía .
Alejado de las descripciones hisLóricas. su pintura busca explorar en el
universo de los mitos. de los signos. describiendo cuáles son los elemen-
tos culturales que nutren las figuras y los objetos que crea. Su inlención
no era rescatar las fuemes históricas para mostrar un realismo dramático.
sino tratar de ir a lo esencial de sus componentes
Frida Kalho (1907 1954} también se involucro en un mundo d1sunm al
de los muraliscas. No se movió en esa abstracción que los muraliscas
identificaron con la idea de lo indígena y del pueblo. sino que optó por
reconstruir su cot1dianidad desde la perspectiva del ensueño. de las
frustraciones. de vivencias personales Su aproximación pictórica al pasado
se mueve fuera del emorno político y social. n o sólo para buscar mostrar
su perspectiva personal. sino para rescatar imaginarios. sentím1encos.
mitos. que acercan a una lectura del universo doméstico
Para otros arustas mexicanos. el descubrimiento de lo propio giró
al rededor de verciences diversas. Por una parce reconocer el mestizaje
cultural suponia valorar el aporte hecho por cada grupo en la configuración
de una cultura nacional Y según el momemo político se dio más significación
21 Josc Clememe Orozco. A11to b1ograjia, págs 6g-7o. Editorial Era , México. IQ70
39
'lQ do
S. Frida Ka l ho·. Aucorretraco d1buJan
40
11 MIRADAS PREVIAS
al mestizo como resultado de esa fusión (Obregón. Vasconcelos). o al

indígena (Calles).
A diferencia de los cubanos. Vasconce los. en su exaltado nac1onalis~
mo. si le dio prioridad al concepto de raza
Pero además se rescataba otro componente· el arte popular, represen~
cado en objetos cotidianos. en usos. coscumbres. y en expresiones arciscicas
como el teatro y la gráfica. La pos1b1lidad de hacer efectivo el logro de lo
propio suponía una clara redefinicion de la función del arce. y de allí el
papel de conductores que se les adJudicara. en los Lempranos 20. a los
arriscas e intelectuales. responsables de llevar a la prácuca un proyecto de
consolidación de idemidad culLural
URUGUAY.
Cuando eslaba viviendo en Pans enLre 192 5 y 193 3. el uruguayo
Pedro Figari le envió una carca al d1reccor del periódico montevideano
"La Pluma". en la que reflexionaba acere.a de como plasmar la noción
etc lo propio · Justamente. lo que no nos permitía ver claro era que
m1rabamos nuestra leyenda. nuestro ambiente. nuesLras trad1c10nes y
demas elementos nacivos bajo el pnsma egIpc10 gnego o romano
Recuerdo la resistencia que nos ofrecían los arustas nuestros cuando
cracaba de 1nleresarlos en nuestros caminos. Se encogían de hombros
como sí dijera una necedad "S1 aqui no hay paisa;es: no hay asuntos: no
hay cardcter. nada hay· Claro. no había lo que ellos buscaban. esro es . el
carácter aJeno:?
Sus pinturas se cenLran en los más variados personajes de la
sociedad rioplatense. Desfilan en sus imágenes la vida cotidiana del
inquilinato rtoplarense como su espacio social cotidiano y el
"candombe" 2 ~ como su forma de expresión arciscica. El gaucho fue
ubicado en su paisaJe. espacios de pampa donde hombre y narurnleza
se incegran convenidos en imágenes que se alejan del cosLUmbrismo
Ironiza Figan acerca del provinc ianismo de la incipiente burguesía
que. con su gusto im1cacivo. sólo quería "parecerse a lo europeo".
22 Una carw de Pedro F1gan rcnód1co "La Pluma~. Año l. Vol 111. pág 29. Montevideo. 1927 .
23 Baile caracterisrico de la población negra que tradic1onalrnemc se realizaba los dias domingos y
luego se integró a las fiestas c.lel Carnaval monccv1deano.
41
6. Pedro Figari: /lusr,ac,oncs para "El arqu,rccro·
El artista no busca reconstruir históricarncncc el pasado. sino evocar la

relación existente entre cultura y sociedad. uniéndose en sus conceptos
con quienes quenan un regreso a las raíces en la sociedad uruguaya ' '.
'll!E-
Para países como Uruguay. donde no hab1a una fuerce presencia indi-
gena. africana o de arte popular ¿en dónde se buscarían esas raíces? No
hab1a casi indígenas en el siglo XIX. pues sus comunidades Fueron des-
truidas. La influencia africana fue poca. siendo escaso el mestizaje. El
gaucho era desde mediados del siglo XIX. cuando se modernizo el medio
rural. un personaJe en vías de desaparición Sin embargo se in[entaba
rescatar su figura canto en literatura como en pintura.
Fernán Silva Valdés. fundador del nacivismo. y Figarí estaban en esa
línea Veían al gaucho como uno de los símbolos o riginales del pasado.
propicio para construir su propia identidad No hay la posibilidad de una
dbcusión cultural de carácter étnico. como hab1a sucedido en Cuba, en
México o en países de la región andina.
Figari diría:
Por lo que resulta más representativo el gaucho en nuestra socíologfa. no
es. a m1 ver. porque haya sufrido y conrribwdo más a soporwr los azares y
24 Gabriel Peluffo. ob Cll pág. 106
42
11 MIRADAS PREVIAS
quebranms de nuescra vida turbulenta. sino porque es, si no lo único. lo que

ha conservado y tendido más a mantener contacto con el medio americano.
vale deci1: con su ambiente propio Así es que. Juera de lo precolombmo.
miramos al gaucho como la esencia de nuestras tradiciones criollas. con la
valla autóctona opuesta a la conquisca ideológica que subsiguió a la era de las
emancipaciones políticas. Las urbes se han h1bridizado: hay panses.
madrides. romas. vienas y hasta berlines por estas comarcas. en tanto que
la ciudad americana. de pura cepa. está hoy por verse: y hasta parecer ser
de real1zac1ón utópica.
El gaucho. no es el poblador. de cualquier indumentaria rural o urbana.
que rinde culto a los dwses idolos y Jeciches de ultramar. sino el que.
cornpenetrado con el ambiente. .fo1Ja alli mismo su carácter. Es el nanvo de
América. que siente la altivez de su privileg10 regional. y que. por lo propio. se
manifiesta autónomo '5
Pe1 eda Valdes no sólo trabaja en torno a la figura del gaucho. sino
ramb1en en el estudio de la incidencia negra . Dos de sus libros publica-
dos en los 20 los dedicó a la poesia negra. Se trata de La guitarm de los
negros y Raza negra . Su activa correspondencia con ocros escrnores inte-
resados en el mismo tema. como los brasileños G1lbeno Freire y Mario
de Andrade. lo llevó a expandir sus estudios fuera del caso del Uruguay.
para darle una proyección laLinoamericana a sus indagaciones sobre la
poesía negra
El peso de la migración europea llevo a que los uruguayos se asumie-
ran como un "crisol de razas". No se consideraban ni españoles. ni italtanos.
ni ingleses. ni franceses. eran una mezcla encre codos ellos y el criollo. No
es extraño entonces que al buscar referencias de penenencia. discinws
arciscas. como por ejemplo José Cúneo (1887-1977). indagaran sobre la
esencia del paisaje. en sus particularidades. siempre impulsados por el
afán de reconstrutr un imaginario que los 1denc1ficara.
BRASIL
El proceso de transformación arcísc1 ca en Brasil y la acción declarada
de la vanguardia. comenzó a parcir de la Semana del Arre Moderno del
22 . Sus protagonistas proclamaron la necesidad de hacer efectiva una
2 5 Pedro P1garí , E/ gaucho Texto transcmo en "Las vanguardias launoamencanas"', ob. cit. pág 608.
43
verdadera transformación artística. pero sin canear codavía con un progra-

ma estético demasiado especifico. Lo que los unió fue la actitud de acabar
con la influencia de la academia y el interés por aproximarse a las van-
guardias hiscóricas.
La Revista Klaxon fue la primera revista modernista en Brasff'b. Imbui-
dos de un ··alma colectiva", como sostenían sus colaboradores. fue una de
las más audaces y renovadoras, tanto en su diseño como en su contenido.
En su manifiesto inaugural publicado en 1922 afirmaban
Klaxon sabe que la vida existe. Y aconsejado por Pascal. mira el presente.
Kfaxon no se preocupará por ser nuevo. sino por ser actual. Esa es la gran ley
de la novedad.
Klaxon sabe que la humanidad existe. Por eso es internacionalista. Lo que
no impide que. por la mtegndad de la patria. Klaxon muera y sus m,emb,·os
brasileños mueran
Klaxon sabe que fa naturaleza existe Pero sabe que el impulso lineo. pro-
ducLOr de la obra de arte. es una len re transformadora y taml)len deformadora
de la naturaleza ....
Klaxon no es fuwnsla.
Klaxon es klax1sta.
Klaxon c1ene un alma colectiva que se caracteriza por el impetu consrruc-
uvo. Mas cada ingeniero ULilizará los materiales que le convengan ... 17 .
Pese a sus declaraciones futuriscas, les seduce más la idea de cambios
sociales. de la transformación que suponia ese movimiento que la prácr1ca
literana o anistica que el mismo onencaba No olvidemos que uno de sus
postulados era sacar de la modorra a la adormecida cullura brasileña.
promoviendo la libertad como regla. No hay una forma válida. rodas lo
son siempre y cuando se enfrenten a lo preexíscence. ayudando a formar
una conciencia creadora nacional. Aquí Lambién lo nuevo debería fundirse
con la coma de conciencia de la realidad nacional.
Tanto en Pau Brasil como en el manifiesto Antropofagia. Oswald de
Andrade insisce en la necesidad de conocer y asimilar las cualidades del
extranjero para poder fundirlas con los elementos nacionales. De hecho la
"Antropofagia" suponia una modificación en las reglas de juego habituales
26 Jorge Schwartz, · Las vanguardias latinoamericanas". ob c1t pág 234

27 lb1d. pags 236-237
44
11 MIRADAS PREVIAS
e ntre colonizador y colonizado. se trataba de absorbe r lo extranjero para

reafirmar lo nacional desde una perspectiva. una forma y un lenguaje
modernos. Los conceptos que de Andrade anticipaba en el manifiesto Pau
Brasil fueron sin tetizados. y el poeca cransforma -al decir de Schwarcz -al
buen salvaJe de Rousseau en un mal salvaje. devorador del europeo. capaz de
asimilar al otro para dar vuelca a la tradicional relación colonizador/colonizadd'- 8 •
Basta recordar a lgunas de las afirmaciones sostenidas en et Manifiesto
Antropófago. pub licado en 1928, para reaflíma r la veracidad de esa
aseveración Queremos la Revolución Caribe. Mayor que la Revolución
Francesa. La unificación de codas las revuelcas eficaces en dirección del
hombre Sin nosocros Europa ni s1qwera tendría su pobre declaración de los
derechos humanos.
Anlropofagia. Absorción del sacro enemigo Para transformarlo en totem
.. Pesce de los llamados pueblos cultos y cnslianizados. es comra ella que
estamos acwando. Ancropófagos... iQ.
El redescubnm 1emo de Brasil que se propone a lo largo de Lodo el
manifiesco es también una respuesta a In imitación simple de lo europeo.
es una invitación a volver a pensar en formas de representación propias.
Andrade usa un aforismo que representa con claridad la cendencia dialéc-
tica que recorre el n1anif1esro: Tupi or noc tupi. parodiando la frase que
sintetiza la duda de Hamlet
Y la insistencia en lo propio encre los aruscas latinoamericanos, no
sign i ficó pretender hacer un arce excluyente Por el contrario. lo particular
permilia conocer lo universal y proyectarse Esa proyección fue lo que
impidió ve r a nuestro conlinence como depositario de un panicular
exotismo. con pocas posibilidades de incidir en ocras culturas. incluso la
europea. La definición de lo nacional no desdeñaba. por el contrario.
buscaba una integración con lo 1ncernac1onal
Las formas tan d iversas de explorar las fuences de sus culturas. plancean
la necesidad de rechazar el facilismo homogeneizador con e l cual se miró.
en la historiografía posterior, la búsqueda de iden tidad Esos pioneros de
los 20. con una preocupación un canco ingenua por lo propio. iniciaron un
recorrido solitario. a veces sin resonancia inmediata. abriendo un camino
28 lbid, pag 142

2C> tb1d. pags 143-144.
45
aprovechado y cransiLado años después por aniscas que reconocen y valoran

el pluralismo de la cultura latinoamericana. Los aparentes cambios de
rumbo que a veces surgen en el quehacer arrísrico. deben relacionarse
con la busqueda de una libertad creadora que los llevaba a cuesuonar lo
cradic1onal. no sólo en el plano formal, sino por ser la continuidad de un
sistema al que se oponían. No se trataba sólo de oponerse a los modelos
estéticos existentes. sino de señalar el conservadunsmo policico y social
que sustentaban cales propuestas
La búsqueda de libenad se constituyó en uno de los intereses centra-
les de la década del 20 No se traLaba solamente de importar modelos. se
intentaba proponer uno que fuera más allá de la incorporación de modas
exrernas, reencontrando aquello que los distinguía frente al otro. De allí la
necesidad de invesrigar en el pasado ind1gena o en sus raíces africanas.
en el ane popular. o en su paisaje. procurando que su propio entorno
diera los cernas y referencias para crear.
Abrir un espélcio. una plataforma, poniéndose al día frente a los cam-
bios sociales. y si miraron a París. también lo hicieron con su propia hisroria.
con su propia cultura.
Quedaban interrogantes: ¿era posible el desarrollo de la modernidad en
países dependientes?. ¿se podía reivindicar la autonomía de la esfera estética?
Desde el desarrollo de movimientos europeos como el futurismo. que nació
en Italia e influyo en Rusia. es decir en naciones menos desarrolladas industrial-
mente, fue posible plantear que no era condición indispensable el desarrollo
económico el ansia por lo nuevo podía darse también en la periferia io_
Progresivamente esas búsquedas fueron redefiniendo el concepto de
sensibilidad El anisra observa, rescara figuras y vivencias de memoria .
aunque apele a lenguajes internacionales. Y las respuestas no fueron úni-
cas. se podía lanto describir con criterio realista ese ámbito. como preferir
el descubrimiento de mitos y leyendas. o de los laberinros a los que su
memoria conduc1a No se trataba de abanderarse con una ternácica o una
tendencia. sino de internarse en sus propios hallazgos.
Uno de los cambios más notorios de esa búsqueda sensible . fue el
reconocimiento del peso de la experiencia personal del artista. que podia
ser interiorizada y fruto de su interpretación personal.
30 lbicl Prólogo de Alírcclo Bos,: La pardbola de las vanguardias latmoam.:ncanas. pag 18
46
11 MIRADAS PREVIAS
Se empezaba a reivindicar la búsqueda de una sensibilidad adecuada

a las peculiaridades locales. en a ras de elaborar un mundo simbólico que
permiriera tanto reconocer e l enmrno como sus raíces culLUrales
El importante g rupo de arriscas que se generó alrededor de esa moder-
nidad. estaba imbuido de un fuerte pensam1enLO nacional, preocupado
por cambiar canto el ane como la sociedad que lo producía Poseían una
mayor conciencia social que sus antecesores del siglo XIX y concibieron
el vanguardismo como fuente que abria otras posibilidades para entender
su propia real idad .
47
3 VIRAJE EN LA SEGUNDA M ITAD DEL SIGLO
Al iniciarse ta segunda mitad del siglo XX. la mirada al pasado comenzaba

a sufrir notorias modificaciones. Dejó de ser encendido como un dato preciso
para probtematizarlo como relaros inscritos en un espacio. donde memorias
comrapuescas daban sus propias imerprecaciones de lo aconcecido.
¿Qué olvidar y qué recordar? Era una pregunta que adquiría especial
significado. sobre todo pensando en la elaboración de un reperrorio propio.
que permitiera mirar hacia fuera pero evitando las modernizaciones reflejas
la.les cambios se producen en el complejo periodo histórico que se
abrió en la década del 50. ! l abia pasado rápidamente la euforia por los
beneficios económicos obcenidos en la posguerra Se generalizó el ascen-
so de las clases medias y esLe fenómeno, caracreriscico de comienzos de
siglo en el sur del conLínence, aparecía como uno de los cambios sociales
más significativos a nivel latinoamericano.
En el campo de la cultura. las diferencias entre las posturas de los
inicios de la modernidad y las de mediados de siglo se hicieron sentir.
Pese a la variedad de propuestas entre un país y ocro. fue comun la
ínsiscencia en buscar expresiones nacionales que rompieran con la tradición
académica y que valoraran sus fuences Para los brasileños. por ejemplo.
el rema del regionalismo (Gllberco Freyre) se constituyo en la posibilidad
de oponerse canco a los excesos nacionalistas como a los cosmopolitas En
todas panes no imperaba la aspiración del arcisca como alguien que
podía. y además debia. contribuir con su anea un cambio en la relectura
de su historia .
Desde comienzos de los 50 el viraJe se produjo y la apertura fue un
hecho Esa relación más directa y consciente con lo externo generó
significativas polémicas en el concexro cultural del período.
El tema de la aculcuración se comenzó a discutí r incensa mente. Angel
Rama 1 ' analiza e l fenómeno utilizando un texw de Victoria Lanrernai:
.. oésincégration culcurelle e c processus d'acculcurarion ... publicado en 1966
Alli se plantea la existencia de tres tipos de respuesta frente a la
aculturación:
! -"Vulnerabilidad cultural": aceptación de los planceamiencos exter-
nos y renuncia -casi sin resistencia- a los propios. 2- La "rigidez cultural",
31 Angel Rama. La novela latmoamencana /920-1980, pag 208 Pro(.uhura Bogotá. 1()82
48
11 MIRADAS PREVIAS
actilud de rechazo hacia rodo lo que venga de afuera tratando de preser-

var férreamente lo propio y 3- la •plasticidad culcural ... intento de integrar
hábilmente lo propio, lo tradicional con lo nuevo
Esca tercera alternativa fue en general la más fuerce. Con caracterisri-
cas interesantes de resaltar. en la medida en que los procesos desarrollados
cienen. en nuestros países. una doble via de concreción Por una parte la
relación entre centros emisores externos y ciudades latinoamericanas y
por otra. las ciudades con sus propias regiones. Esta segunda relación
ciudad-región, fue la que permitió un espectro más significativo de va-
riames. En aquellas regiones donde la preexistencia de factores conscicurivos
tradiciona les eran más fuerces (Región Andina por eJemplo). la preocupa-
ción era cómo enlazar esos componentes culturales con lo que venia de
afuera. sin descartarlo En cambio el área del Cono Sur podía establecer
una relación más directa con los centros externos en tanto ya tenia la
experiencia de una modernización anterior y la 1ncx1scenc1a de una fuene
cultura aborigen
De hecho se empezaba a vislumbrar con mayor clai 1dad que no ern
necesario buscar una unidad forzada para toda América Latina, sino reco-
nocer que la pluralidad perm1t1ria 1dencificar los elementos unificadores
Es interesante anotar las discusiones que se dieron sobre todo a nivel
ancropológico cuestionando la utilización del término "aculturación .. y
proponiendo utilizar "cransculcuración" Ya en los 40 e l cubano Fernando
Oniz defendía este término sosteniendo Entendemos que el vocablo
transculluración expresa mejor las diferentes/ases del proceso transitivo de
una cu/rura a otra. porque éste no consiste solamente en adquirir una cultu-
ra. que es lo que en rzgor md1ca la voz angloamencana aculturación smo que
el proceso implica también necesariamente la pérdida o desarraigo de una
1
cultura precedente. lo que pudiera decirse una parcial desculwración ... "'.
Esta reflexión suponía no considerarse como mero receptor pasivo en

el contacto con otra cultura. sino que. por el contrario. se insistía en la
recuperación de to propio y el término aculturación fue rechazado por
más de un intelectual del per iodo. por considerarlo u n a connotación pe-
yorativa que suponía sum isión de una cu lcura a otra. Baste c itar aciculo de
ejemplo et enfático planteamienco de José Ma Arguedas. cuando en 1968
32 lbíd pág 209
49
recibió el Premio Inca Garcilaso de la Vega Negándose a ser considerado

como aculturado, Arguedas sostuvo: El cerco podía y debía ser destrwdo: el
caudal de las dos nac10nes se podía y debia unir Y el camino no tenia por qué
ser. ni era posible quefuera únicamente el que se exigía con imperio de vence-
dores expoliadores. o sea· que la nación vencida renuncie a su alma. aunque
no sea sino en apariencia.formalmente.y wme la de los vencedores. es decir
que se acullure Yo no soy un aculturado: yo soy un peruano que
orgullosamente. como un demonio Jeliz. habla en cnsuano y en indio. en
español y en indio.
Si bien las discusiones ceóncas en arces plásticas no fueron tan inLensas
como las formuladas en el campo de la l1ternrura. hubo algunos anteceden-
tes significativos emre los precursores. destacándose los planceamiencos
) del uruguayo Joaquín Torres Garc1a. En su ··Regla Abscracca", escriLa en 1946.
sosrenia .... si el artista divaga en este rnornento y no se pone al unísono de las
cosas en el presente. puede malograr -en parce- su esfuerzo. Y por el contrario.
baslarci llna palabra que como el SESAMO del cuenco desp1erre en su alma codo
un mundo ... que piense por e;¡emplo que escá en el 'NUl:.710 MUNDO ' - que
piense que vn•e en el SIGLO XX - que piense enjm - que AtdERICA TODA HA DE
7. Joaquín Torres Garc ía: \.Jonumento cósmico
50
BIBLIOTECA DAR O CHAN
IBAGUE 11 MIRADAS PREVIAS
LE\/ANTARSI'.. Nl E\/AtvfEVTE para dar -en los tiempos modernos- un arte vir-
gen y pode1·oso. Palabra que en s1 misma es también una Inspiración.
La fatiga que experimenta un artista (s1 es un espíritu creador) por las
formas de arre ya gastadas -despenando mqwecud en su espiritu- le impulsa
a lanzarse a la avenwra de un nuevo aspecto que sin duela encontrará. En
cambio -el durmiente- preferirá que le deJen en paz y segwrá por el acoscwn-
brado camino. Pues bien: en este minwo del tiempo y en esre continente
-justamente- /~jos de la Babel de Europa -s1 por un lado vemos que ali[
dejamos una época fin ida -DECAOEI\JTE- ...por otro lado aqw hallamos otra
vibración que ,·a despertando nuestra conciencia de arriscas a una nueva
interpretación de/Jantáscico mundo moderno ... A/'dERICA rendria que dar un
ARTE INEDITO. (subrnyado aparece en el original)''·
Pese a sus preocupaciones universalisms. Torres García ve que Améri-
ca es un campo posible y propicio pélrc'l la aplicación de su teoría Y lo que
n1uesLra en el te:-.:LO transcrito es su interés porque el anisca americano
fuera él mismo y no un apéndice de Europa . Su busqueda de una regla
universal podía enconrrarse en Améric.1 y dt:;bería responder a las peculia-
ridades ele la región y de c;1da artism. Aquellafantásuca mterpretac.'tón del
mundo moderno. pedida por Torres. se vislumbra desde los a,10s 50 hacia
las décadas inmediatas. época en lél que no es necesario remitirse a pre-
cursores solitarios para observar modificaciones en el desarrollo del arce.
porque cxisce una serie de artistas significativos. una nueva generación
que piensa en su proyección más allá ele las fronteras, interesándose por
las posibilidades de las relaciones interregionales
Los artistas co,ncnzaron a romper no sólo con las tendencias formales
tradicionales. sino con la temática que hab1a predominado en Latinoamérica. "'
Y las propuestas figurativas fueron, para un significativo numero de
artistas. una forma de mostrar có rno . apegándose a la imagen. podían
incroducir c:1rnbios, manteniéndose con esca forrnma de comunicac ión.
vinculados al público Para ello ucilizaron un lenguaje simbólico más complejo.
pero también más cercano a su propio comexw. cuesuonando que hubiera
que apelar preferentemente a la idea de indigenismo o nacionalismo
Este viraje supuso separarse de una mirada al pasado que se idenrifi-
caba con cierro tipo de nacionalismo visto como limiLance. De allí la
33 Enrie Jard1. Ton·cs Careta. pag. 185. Ed1c1ones Puligrafa. Barcelona. IQ74
51
exalcación de artistas como Tamayo. Torres García. Lam. cuya preocupa-

c ión cent ral no giraba en Lorno a lo nacional. era. más bien. complej izar y
comprender los elementos culturales que integraban sus respectivos es-
pacios No es casual que el periodo suponga durísimas críticas al muralismo
mexicano, que se veía como el modelo de lo que no debia hacerse. Para
más de uno el problema no estaba cenLrado en la búsqueda de lo propio.
sino en lo que Manrique llamó ,da búsqueda a secas,. ~4 •
DISCUSIONES DE LA CRiTICA
Las décadas del 60 y 70 estuvieron marcadas por una fuerte discusión
de la critica. los historiadores y los artistas acerca de la reflexión histórico
critica sobre e l papel del arte Figuras como las de Marca Traba. Juan Acha.
Damián Bayón. Aracy Amara[. Mirko Lauer. Mario Pedroso. Garcia Canclini.
Fredenco Mora is. etc .. comenzaron desde discursos paniculares, a poner
en evidencia preocupaciones básicas acerca de la necesidad de una afir-
mación del ane laLino<1mcricano. opuesto al Lradicional papel hegemónico
de Europa y luego de Estados Unidos
La noción de una identtdad común para el conunente fue puesca
cada vez mas en Lela de juicio insisr,endose en la necesidad de precisar
conceptos en canto esa identidad estaba leJOS de ser un codo unitario.
y su característica era precisamente. la pluralidad Esa nueva generación
de críticos ponía e l énfasis en lo que Frederico Mora is llamo una critica
1deológ1ca. Una crilica mds preocupada por la génesis de la obra de arte.
por la autonom(a o especificidad del fenómeno plásuco visual. tiende a
ser sustituida por una critica ideológica. O sea. hay una nueva generación
de críticos que propone la socia/1zación de la acriv1dad critica. tratando de
hacer posible la máxima asimilación de los valores estéticos. una critica
que. sin despreciar el gesto creador. áquel que genera la obra de arte. se
preocupa más por la inserción de la obra en el medio social. por el control
de los medios de distribución y del consumo de la producción artisllca35
Las posiciones iban desde una corriente hísconcisLa y sociologista.
influida por Pierre Francastel. como la de Mana Traba para quien las
34 Vanos Autores (Relator Dam1án Bayón)• América Latina en ~us arres. pag 21 Siglo XXI E'ditores.
México. 1974
35 Fredenco Mora1s· Las arces pftis11cas en Aménca L.atma del trance a la crans1c1ón. pág 5 Casa de
las Arnencas. La Habana. 1990
52
11 MIRADAS PREVIAS
obras de arce no pueden ser concebidas como objetos desprendidos de

la historia. hasta la de Juan Acha. quien cuestiona el valor de la historia
del arte eslancada en refinar las teorías del pasado. en lugar de crear
ocras nuevas. De allí su apelación a una critica latinoamericana productora
de teorías
Marca Traba. en su formulación de ··La cu ltura de la resistencia ...
soscen 1a·
Mientras en las áreas de desarrollo la historicidad se debzlitafrente a un
presente sin at1·ibutos.y a 1.mjuwnsmo apocalipt,co. nuescro proyecto refuerza
la historia. que se manifiesta en las obras artisticas como continuidad o
nostalgia. como puente para establecerformas de recurrencía o como sistema
para convalidar la circularidad cacla vez más rnanifiesca 1)
La noción de lo regional. lo particular. adquiría en ese momento una

especial significación. en canco se porna en tela de juicio la can alardeada
universalidad que la modernidad intentó configurar. La validez de una
cosmovisión americana recibía su espaldarnzo frente a las modas imitativas
de modelos externos.
Juan Acha. por su parte manifesLaba una preocupación creciente por
elaborar una teoría del arte que debía salir de las discusiones de los pro~
píos cnlicos latinoamericanos. pasando de ser conocedores de ane a
produccores de conocimienlO artislico. Su preocupación se relacionaba
con e l papel socio culrural que el objeto de arte tiene en cada sociedad
especifica Nos bastará señalar que en términos estrictamente sociocultura-
les. el verdadero producto del arte comofenómeno es la subjetividad estética
(sensibilidad o relaciones sensibles con la realidad) predominante en toda
co/ecriv1dad. en tanto ésta nutre la producción del arte y a la par es su pro-
ducto y su desLinatario
García Canclini. planteaba a mediados de los años serenca que si se
considera el ane un proceso consrnuido por aruscas. obras. intermedia-
rios y público. la criti ca enwnces debe ser un ju1c10 sobre codos esos
componentes. permitiendo asi la aruculación de las tendencias de la sen~
sibilidad en diversos momentos históricos.
36 Marra Traba ... La cul1Ura de la resistencia ... en Ureraturay Prdx1s en

América Latrna Varios autores Monte Av1la Editores. Caracas. 1974
37 Juan Acha. Arre y sociedad tcumoamericana. Et productoartist1coysuesrrucrura. pág. 10. Fondo de
Cultura Económico. México. IQ79
53
Basca cnar estos ejemplos, demro de los múltiples que podrían men-
cionarse. para visualizar la insistencia de las argumentaciones en la
necesidad de conocer la realidad cultural del conLinenLe. Los reóricos
insis cían en concebir e l arce como producto social suscepuble de convenir-
se en un elemenlO que sensibilice a toda la cornunidad. evnando así que
el artista siga crabajando para un reducido número de público.
L os ARTISTAS
Desde esa perspectiva. el conocimiento de las propuestas que procedían
de los centros emisores s1gníf1có para los an1scas comprender que no se
trataba de decir lo mismo con ocro empaque formal. sino que era posible
armar simbologías propias. Algunos aruscas reconocen expresamente el
problema de la dependencia y tratan de buscar auLOnomia e identidad.
rechazando codo lo que ,mpllcara simple modern1zac.ión refleja. pues la
vetan como una forma mime1ica. impuesta.
La uliliz.ición de los recursos figurativos poco ccnian que ve, con la
idea de reproduccion y la imagen es usada más como 1clea de signo. con
la intención de transmitir no los hechos reales en si mismos. sino sus
símbolos. sus contenidos psicológicos. Pero además los artistas que se
interesaron en esa nueva f1gurac1ón rompen los limites emre abstracción
y figuración como dignos continuadores del espacio ab,eno por Dubuffec.
Fautrier. A. Táptes. el grupo Cobra y posteriormente Bacon. De ali, que los
latinoamericanos incorporen apones que vienen del tnformahsmo. del
pop an o del acuon paincmg La pincura que surgió fue espontanea. a
veces violenta y muy relacionada con la cotidianidad. con el mundo que
los circunda.
! lay tres aspectos. enrre ocros. alrededor de los cuales diversos ams[as
trabaJaron en escas décadas intermedias. cernas que desde perspecc1vas
paniculares incenlaban abordar la concreción de imágenes que nutrieran
esa mirada al pasado. una cotidianidad que recogia y reconoc1a signir,ca-
tivos antecedentes. Esos tres tópicos giran en torno al trncamienlO de la
ciudad. de la historia del arre y del mico.
R ECONOCIMIENTO DE LA CIUDAD Y SUS PERSONAJES

La ciudad. sus pobladores. sus vivencias, ha sido uno de los cernas más
frecuentados por el arce del siglo XX y las miradas a lo urbano permiten
54
11 MIRADAS PREVIAS
diversas aproximaciones. Si pensamos en las vanguardias de comienzos

de siglo. veremos que los fauvistas la conciben como un lugar lleno de
colorido brillante, de ángulos insospechados: los expres1oniscas en cam-
bio la ven como un espacio lúgubre. escenario de desolación y angustia.
Los futunscas. por Olro lado. con su aseveración de que la ciudad era el
comenedor del verrigo de la velocidad. exaltan su movimiento y las nue-
vas tecnologías de las que era deposicaria . f lac,a mediados de siglo. para
el ane Pop, la ciudad es el espacio donde se atiborra la publicidad. con sus
esLridemes vallas plenas de información que inducen al consumo Para
los hiperrealistas sus calles y avenidc1s abrían el escenario para reproducir
la v1sion forográfica en codos sus detalles.
La mirada al conrexco urbano latinoameric.ano supone reconstruir
algunas de las aproximaciones que los artistas de la segunda mirad del
siglo XX dedicaron a la c.1udad. mostrando el dialogo cambianle que se
produce entre el hombre y el espacio que habita .
En las primeras décadas del siglo predominó en algunos anisrns una
acrnud contempléluva. que proponía miradas dcscripuvas. con pocas trans-
gresiones a la forma habitual de represenmr el paisaje. Se observa el mundo
donde se vive. formulando simbólicamente una realidad en la que parcce-
rian no ex1sLir conflictos. Se preocuparon por la elaboración de un t:ntorno
que sirviera como marco de representación de las naciemes colectividades
nacionales. A fines de los veinte y comienzos de los treinta. la modernidad
tiene como escenario nalUral la ciudad. de allí que su poética despierte vivo
inlerés entre los artistas. Pero. pese a sus iruenciones renovadoras. muchas
de esas representaciones seguían amarradas a una estética inspirada. en
general. en variaciones poslimpresioniscas o con reminiscencias cezanianas.
Estos acercamientos de los artistas a lo urbano a comienzos de los años
rreinca. no dejaban de tener una preocupación esencial: apropiarse de los
significados simbólicos ele la realidad donde estaban inmersos. para tratar
de afirmar sencimienros de pertenencia al lugar del que eran pane y en el
cual -desde perspectivas diversas- buscaban elementos de identificación.
Un significativo grupo de artistas se separó de la preocupación por
describir un imaginario simbólico. para tratar de que el paisaje estuviera
vinculado a la compleja situación social que se vivía.
Se proponían romper con la metáfora de lo urbano como idealización.
para pasar al escenario de la cmidianidad. El espacio urbano dejó de ser
55
represenrado a partir de la descripción de rasgos arquicec[ónicos o acmósfe-

ras, para incluir al hombre como parce esencial de la escena. mostrando
desde sus rasgos físicos hasta sus caracceriscicas sociales y culturales.
Amonio Berní (Buenos Aires 1905-1981) afirmaba: ... todo artislay codo arte
es político en última inswncia o. digamos para usar una terminología en boga
hoy. que todo arte admlle "también·· una lectura política. En mi caso. lo reconoz-
co. pienso que la lectura política de ,m obra es.fundamental. que no se la puede
dejar de lado. y que Sl se la deja de lado. la obra no puede ser comprendida a
fondo: es más. creo que una lectura meramente esteticisca sería una traición ...·a
Para Berni la realidad era la fuente de abascecimienco cemácico, tomaba
de ella aquello que muchas veces no se menciona ya sea por preJuic10 o
temor. De a llí que desde sus obras tempranas esca preocupación lo llevara
a una parucular representación del espacio urbano y sus pobladores. La
ciudad es el escenario para dos personajes centrales en su trabajo· Juanico
Laguna. un niño de barrio marginal. y Ramona Monciel. una prosrituca.
Usando residuos sacados del mismo espacio que habitan sus protagonistas.
relaciona la denuncia social con la fancas1a y un dt:JO de humor En este
uso de materiales diversos no hay simplemente el culto por los objetos o
8 . Antonio Semi: Ramona espera
38 Varios aucores. Ancomo Bern, · Obra p1ctonca /922·/98/. pag 21. Musco Nac ional de Bellas Artes.
Buenos Aires. 1984
56
11 MIRADAS PREVIAS
por la habilidad de ensamblarlos. Le preocupa resal Lar la relación exiscence

encre el desperdicio y la organización social que lo ha producido. Dado
que esa relación está referida a quienes viven en la ciudad. sus personaJes
salen de los barrios marginales. ansiosos de mostrar su capacidad de
supervivencia en un medio hostil. De allí que Juanito y Ramona no sean
símbolos. fuera del tiempo. sino que representan la realidad coc1d1ana de
la gran ciudad. con las degradaciones perversas a las que está sometido
un seccor de sus pobladores. Y ese mundo urbano marginal. escá poblado
de muchos Juanitos y Ramonas. habitantes anónimos de una ciudad que
se masifica y los Incegra a su h1scona cotidiana.
Berni se asumía a través de sus personaJes corno un observador agu-
do de una época pohcicamence conflictiva. variable y sus trabajos daban
cuenla de las tensiones propias de la época
Es larga también la l1íscoria de artistas que. desde perspectivas diver-
sas. se proponen una mirada a la ciudad que dcJa de lado la intención
nvrrauva. rehuyendo del modelo y proponténdose ver la temática urbana
como la posibilidad, no sólo de usar lenguaJes pictóricos nuevos. sino de
ampliar e l 1nvenLario visual con que reconstruyen ese espacio
Luis Felipe Noé (Buenos Aires 1933) fue uno de los integrances -junto
con De1ra. De la Vega y Maccio- del movimiento denominado "Otra figu-
ración ... Este nombre es el mismo que le dieron a la exposición rea li zada
conjuntamente en 1961. donde practicaron una figuración libre que se
nutria del gesto y de la mancha Buscaba Noé. segün sus palabras· "la
asunción del caos··. o sea de un orden latente pero aún noformulado menten-
dido. o mds concretamente de "la estructura del caos" 3''
Esa idea de que su rema era el caos escá direccamence relacionada con
la necesidad de asumi rlo como una realidad insoslayable de Latinoamérica
Se busca rechazar un orden y emprender una búsqueda. como base para
fundar nuestras culcuras No se traca de aislarse nI de imitar. se trata de
integrarse a l complejo mundo cultural concempo ráneo. mediante un co-
nocimienco más profundo de nosotros mismos.
Desde sus 15 pinturas de 1961. exhíb1das bajo e l titulo de "Serie Federal".
comen zó a interrogarse sobre los orígen es de la argencin idad. Con sus
39 Luis Felipe Noé Pequeña historia de mi cmnmo en Catalogo ··Luis Felipe Noe Pinturas 60·Cl5~.
pág 13 Museo Nacional <.le Bellas Ane-s. Buenos Aires. 1995
57
9. Luis Felipe Noé: \mame:; en ac·c1ón
58
11 MIRADAS PREVIAS
experiencias plásucas buscaba una nueva imagen de Argentina. comando

para construirla recursos que venían de las tradiciones europeas. pero sin
quedarse con ninguna. incegrando en forma heterogénea lo que las
vanguardias aportaron. Para críticos como Rojas M ix. Noé hace
lransvanguard1a "avam la lenre" 40 • No se trataba solamente de una rupcura
pláscicél sino teórica. pues lo que subyacía era el problema de la identidad
en el arce. y para lograrla era necesario no sólo cuestionar las rradic1ones
excernas. stno usarlas libremente para sentirlas y pensarlas desde esa
misma realidad caótica que se reivindica .
Sus obras de los años 60. tales como .. Tongo" (1962) o "Amantes en
acción·· (1962). se ubican en el escenario urbano. no para señalar personajes
arquecipicos como lo hizo Berní. sino para crenr escenografías o
documentos plásticos donde desfilan situaciones en las que el hombre de
su u empo y espacio es el protagonista.
L1\ I IISTOR.IA DEL ARTE SIRVF., ADEMAS, f">ARA ARMAR NIJEVAS HISTORIAS
Son múltiples los artisrns contemporáneos cuyo trabaJo se nutre a

partir de la historia del arre. y esto no ha sido una excepción en el caso
de los arristas latinoamericanos. Acudir a la historia del arte no significrl
imitarla. sino la posibilidad de reflexionar en torno a ella. buscándole
nuevos sentidos.
Alberto Gironella (México 1920). fue uno de los impulsores del cam-
bio en la plástica mexicona de los años 50. Interesado tanto en el
dadaísrno como en el surrealismo, se convirtió además en uno de los
precursores del conceptualismo, del ane-objeLO. Con ironía utiliza al
mismo ciempo recursos del dadaísmo y el rol del pintor como repro-
ductor de la realidad .
Su imerés por la obra de Velázquez no es ajeno a concebir la pintura
como espejo que refleja. de la misma forma que lo hacemos cuando nos
imaginamos un hecho real. La mirada a Velázquez y a otros artistas
españoles como Goya. p lantea una perspectiva de análisis histórico que
pone el énfasis en el encuentro de dos sensibilidades fuenes. pero en
primera instancia opuestas. como son la mexicana y la española Regresar
a España es retomar su semilla. un mundo memor ioso en el que se trata
40 Miguel Ro1as M1x "Noé y la transvanguard,a o iras la vanguarcl1a de Noé". pág. 66 Revista 1\rte
t'n Co/omb1,1. l'\o 38. Bogo1a. JCJ8~
59
10 . Alberto Girone lla : La Rema Mariana
60
11 MIRADAS PREVIAS
de recordar otras formas y su peso en la configuración de los recuerdos.

de los modelos culturales.
Con certeza sostiene Rufino Ta mayo al referirse a la pincura de Gironella:
Arte que siendo universal. hunde sin embargo su raigambre en lo mexicano.
sola menee que enforma diferente. supuesco que no está nurrida de lasfuences
indias. de las que muchos de nosotros hemos bebido y que canto nos enorgu-
llecen sino que se alimenta de lo hispano. que es la otra mirad perfecta menee
válida también de nuestro ser nacional. y la que como prueba de su reciedum-
bre. nos dejó ene el pasado la magnificencia de sus cacedrales. las que hasca
hoy siguen siendo igualmente orgullo nuestro4 '
G1ronella no sólo desmenuza las pinturas de Velázquez. también se acerca
a la hisrona de esa época. a su trasfondo, a la vigencia del fanacismo. con
una mirada que no se queda en el pasado sino que lo trae a su época. al
presente. De allí tal vez, la admiración y cercanía que siente por la obra del
cineasta español Luis Buñuel. y en sus pinturas tampoco pretende contar
h1sconas. sino descargar imágenes en el espectador para que éste las reciba
y reincerprete En sus aleares barrocos -como la "Hema Mana na .. (1962)- o
en pinturas y dibujos -como .. El obrador de Francisco Lezcano" (1965) o
"Cámera oscura" (1968)-. hay sátira e ironía El an1sLa hace una revisión
crnica de la culcura eslablecida para ayudar a comprender en verdad cuál es
el modelo cultural que en realidad existe.
A Fernando Botero (Antioquia 1932} no sólo le interesa la historia del arre
para ucilizarla como recurso temático. sino que además ha sido un continua-
dor de la mejor tradición de la pintura figurativa. Desde sus inicios su figuración
se ha preocupado por reinventar la imagen a partir de la representación tradi-
cional. que hunde sus raíces tamo en la historia del arte occidental como en el
arte popular En efecLO. su reinvención de la realidad viene de la influencia
decisiva de Paolo Uccello. Piero Della Francesca. Velázquez. Tamayo. y de
formas extraídas de los dise,ios de la iconografia colonial de la Nueva Grana-
da. la cerámica precolombina o el arte lítico de San Aguscín.
De allí que. a pesar de esos nutrientes aparentemente can disimiles.
Bocero reconstruya un mundo de historias can colombianas. Sus milicares.
sancos y vírgenes. conviven sin conflicto con sus variaciones de Velázquez.
41. Ruí11 o ramayo Después dedosgenerar1onesperd1clas en "Pintado en México". pág 122 Funda-
c.1on Banco F.xtenor de Espa1ia, Barcelona. 1983
61
Durero. Rubens o Veermer. La historia del arre le permite crear una forma
propia de representar. que no obedece ni a las leyes de la representación
mimética. ni a las proporciones clásicas, ni a las formas características
de la nueva figuración. Para Bornro temas y formas de la historia del
arce son recursos básicos para indagar problemas estéticos. Pero también
con su humor. su quietud y su violencia reconstruye personajes y sucesos
de la hist0ria nacional. separándose de la carga tradicional de
indigenismo. costumbrismo y exotismo Como bien lo sinceliza Mana
Traba· El gran recorrido de la pmtura de Botero. que comienza en Mantua
con los Gonzaga y termina en Nueva York con la Familia Presidencial nunca
ha salido. en el fondo. de Colombia La ha expresado siempre a traves de
posiciones radicales: deformación. tremendismo íntimo. incongruencw.
apoteosis. inulilidad de la acción. parál1s1s. humor grave. grotesco brutal.
sigue siendo la Summa colombiana"
Beacnz González ( Bucaramanga 1938) se dedico desde sus primeras
obras a trabajar con intensidad la t11stona del arte. o cal vez meJor desde la
historia del arce Su ojo indagador. su interés por investigar. la llevaron a
preguniarse acerca de la iconografía con que represemamos nuestra cul-
tura Partiendo de un criterio investigacivo. que supone no simplemente
recopilar daros sino descubrir. revisó desde los registros de penód1cos hasta
las imágenes que represencan la historia. De allí que sus cuadros se pue-
blen de figuras conocidas que despiertan nuestra memoria. llevándonos a
realizar asociaciones que tienen que ver con un extenso imaginario con el
que -conscIememence o no- hemos convivido. Y de al11 surgen. desde la
anónima figura extraída de un periódico. hasta la irónica representación
de nuestros héroes patrios Su aproximación a la historia no supone per-
der el color local. por el contrario. se traca de reafirmarlo. Se crea a partir
de analizar y comentar imágenes arraigadas en la cu ltura popular y que
sirven para interpretar las particularidades del mundo donde se origina-
ron. Su intención de pensar cienos parámetros del gusto, su capacidad de
usar soportes tan disimiles y al tiempo c-onnocados como su cama para
" Mutis por el foro·· (1972). le permiten adaptar el soporte al rema. Desde
sus trabajos de los tempranos 80 se ha ido interesando cada vez más en la
42 Marta Traba Las dos lineas extremas de la pinwra colombuma: Botero y Ram,rez V1/lam1zar. publi-
cado inicialmente en la Revista Eco en IQ69 y reproctuc1do en "Marta Traba··. pags 55-5b Edtronal
Planeta, ,\luseo de Anc Moderno de Bogota. Bogotá. 198-l
62
11 MIRADAS PREVIAS
J~
(
n~••
11 . Bealnz Gonzalez: Apunrcs pt1ra fa lfistona E,:tt:11s0 át• Cülomb1n
realidad nacional y el t0no jocoso en su mirada a la historia local. va dan-

do paso a una aclilud más c ritica. que ironiza acerca de los estereotipos
-sean de milicares. polícicos o clérigos- haciendo énfasis en situaciones
cotidianas que se mueven en el ambiguo espacio de la cragicomedia En
obras corno ''Los papagayos" (1987) y en sus trabajos más recientes.
B González mezcla hiscorias diversas. desplazándolas en uempo y espa-
c io. condensándolas en una invitación a mirarlas desde otras perspectivas.
insistiendo en lo que ha sido una linea constante en su trabaJo: crear
nuevas relaciones simbólicas que. lejos de describir visualmence la histo-
ria. lo que hacen es probtemalizarla.
En una entrevista que se realizó en 1990. la anista clarifica su relación
c-on la historia como investigadora y como p1mora· Si. hay algo que yo
qwero aclarane respecto a la historia. Yo tengo muchos gustos. muchas
pasiones. la historia del arte. el eme. la fotografía. muchas cosas que lo
conforman a uno. entonces por ese lado hay esa cantidad de acervo. esa
cantidad de cosas que uno riene guardadas. Lo que surgió en una epoca fue el
gusto por el siglo XIX. el gusto por la mvestigac1ón de la historia. por la
lectura de libros de historia. Pero eso es disl into de lo que yo trabajo en pintura.
63
A mi lo que me interesa en pincura. y lo que manifesté algún dia. que sentía

nostalgia porque se habían acabado los pintores de historia, yo me rejería a
los pintores de historia -guardando las distancias- como Goya que trabajaba
la historia contemporánea, que no estaba mirando el pasado como lo hizo
David. m como lo h1c1eron los pintores de género histórico que hacían los
cuadros de la independencza que había sucedido antes y retomaban los
elementos. A mí .... más que el pintor de género histórico. me interesa es la
actualidad que tiene la h1stona en los píntores1~
R EPENSAR M ITOS
Cuando analizamos el desarrollo de la plástica latinoamericana en la
década del 80. encontramos un grupo de anistas que cuestionan sistemáti-
cameme el cricerio eurocéncrico con el que se ha hecho la historia del arce.
y proclaman su firme convencimiento de volver a pensarla baJo una nueva
óptica. buscando que las particularidades culturales de cada comexco per-
mitan una aprox1mac1ón rnenos centrnda en ceonas. las que precenden -a
parcir de mirar exclusivamente los fenómenos europeos- adjudicarles una
universalidad que no poseen.
El análisis se problemac1za puesto que no puede perderse de vista
que hay en nuestras culturas dos formas de pensamiento que coexis-
ten una heredada del mundo mágico y del mico y OLra que es el
resul tado de la influencia del pensamiento moderno. La dual idad que
posibilita e l diálogo entre los m1Cos existentes y el pensam1ent0 de
origen europeo. le permne al ane launoamencano que la realidad no
se d i vorcie de lo maravilloso. De allí l a tan frecuente apropiación
inLeriorizada de sus miLOs. de sus prácLicas re l igiosas sincréLicas. de
sus costumbres y formas de pensamiento. Situación que le ha permi-
tido a los arustas desarrollar propuesLas cuya originalidad no proviene
de lo que coman de los modelos europeos. sino de la no occidentalidad
de los recursos utilizados.
Tomemos a t ículo de ejemplo dos ancecedenLes a lo que acontece en
los años 80. a partir de la postura asumida por algunos artistas cubanos
y mexicanos.
43 Germán Rub1ano-Mana Rodríguez Enrrev,sra a Beatriz Gonzdla. en c atálogo de la muestra "Bea

mz Gonzalez Una década (()80-IQ90". pág 5 l'"tuseo de Ane UnIversIdad Nacional. Bogo1á. l990
64
11 MIRADAS PREVIAS
Sin desconocer el carácter occidental de su cultura. los cubanos

reivindican el hecho de que buena parte de su especificidad cultural
proviene de la presencia decisiva de elementos no occidentales. bá-
sicamente de raíz africana. Raices que para muchos de ellos no son
recuerdos del pasado. sino parte de su cotidianidad.
No se crata de acercarse con acritud turística o folklórica a esos refe-
rences. sino de asumir que penetran aspectos sustanciales de su cultura.
Buscan sintetizar esos componentes occidentales y no occidentales, ha-
ciendo consciente la hibridación cu ltural a la que penenecen
A fines de la década del 20 y comienzos de la del 30. AleJO Carpentier
desde París. fue uno de los mas decididos impulsores del afrocubanismo
Parecería que su permanencia en Europa fue vital para redescubrir y valorar
la herencia africana de su cultura. Desde "Lucecia" 11 son múlriples las
crónicas del escritor demostrando su admiración por la culLura popular
cubana. su música y su poesía permeadas de influencia africana. En "Las
nuevas ofensivas del cubarnsmo·· dirá Despues de haber ignorado a América
durante centenares de años. los galos comienzan a interesarse poderosamente
por tus cosas de nuestroJoven conllnence. Villa-Lobos y sus partituras brasileñas.
Larrera y sus novelas. los mi'ios mexicanos. Clemente Orozco y Carlos Menda
con sus exposiciones. han enterado a Lutec1a de /asfuerzas vírgenes. pletóricas
de savia y color. que se canalizan en aquellas Indias occidentales. que producen
algo más que rastacueros argentmos y niños con cabezas empomadadas. Hasta
hace poco América sólo era conocida en París por el tango y la Go-
mina ... Continuamente. en las redacciones de revistas nuevas. se me dice:
"Traduzca cosas de Latinoamérica. revélenos sus valores, busque poesías
populares indias. guajiras y negras; dénos grabados. háblenos de allá " 45 .
Y poco después en su crónica "La Rue Foncaine. Calle cubana" diría:
Cuando pienso en los momentos amargos. las luchas. los sarcasmos. los
saludos retirados. que me valzó. hace ya ocho años. /afirme voluncad de con-
sagrar mis modestos esfuerzos a la defensa y exaltación de los ritmos
afrocubanos! ... Hubo más que denuestos. más que criticas acerbas. Mi nom-
bre ha quedado grabado en un infame mamotreto musical, editado en La
Habana hace tiempo. como defensor de ritmos que «desdecían de nuestra
44 Anuguo nombre de Paris usado frecuentemente por Carpenc1cr en sus crónicas.

45 Alejo Carpentter Las nuevas ofensivas del cubamsmo, Caneles 15 die 1929 en "Crónicas" Tomo 11.
La llabana. Cuba. Ed Lelras Latinas. 1985. págs 87 a 92
65
cultura». Se me tachó de anncubano. porque cometía el error de llevar a ex-

tranjeros, de paso por nuestra Isla. a escuchar los sones de la playa y las
orquestas populares de ciertos bailes de Regla ... Hoy. ante el espectáculo del
lriunfo de la música afrocubana en el extranjero. todo el mundo se Jacta de
haber comprendido a ciempo. Los compositores más adversos a esos ritmos.
crawn de adapcarse a ellos. para poder rwmar ramb1én los laureles de la
victoria. Pero el sentido afrocubano es virlud innata. No se adquiere como
una corbata nueva. Para escribir La rebamba-ramba o Bembé. hay que lla-
marse Roldán o Cacurfa... para completar ese marav1/loso libro que se ticula
Sóngoro cosongo -donde se encuentran algunos de los poemas más logrados
que se hayan escrito en Cuba- hay que llamarse Nicolás Guillén•10
Y precisamente en Nicolás Guillén tendría el afrocubanismo a orro de
sus fundadores. A com ienzos de la década del 30. destacaba en sus poe-
mas el mestizaje español y africano y el sincretismo religioso de Sanca
Bárbara y Changó
Y s1 en la música y en la literatura se revitalizaba ese afrocubanismo.
en las artes plásticas el nombre de Wifredo Lam (1902-1982) resulta
imprescindible' . Sin dejar de reconocer la formación europea. la iníluenc1a
canto picassiana como del surrealismo. la obra de Lam se apropia de una
trad1c1ón africana que le era familiar. que formaba parce de la cultura
cubana, de una pluralidad que estaba en su propio pasado.
Recordemos que Lam era h1Jo de un inmigrante chino y de una mulata.
Criado en Sagua La Grande. su madrina fue una sacerdotisa vinculada al
cuico de Changó y. pese a que Lam no practicó la santería. esas iníluencias
debieron pesar en su formación inicial. Ese reencuentro con los orígenes
se hace más notorio cuando en los años 40 regresa a La Habana. Como
bien dice G. Mosquera: En ta isla el pintor redescubre su universo culcu.ral en
cuanto universo arcístico personal. Es el regreso en el momento oportuno.
cuando venía preparado para hacerlo en virtud de la propia evolución de sus
intereses. Ocurre una conexiónfecunda en el instante preciso. Fascinado por
lo africano y lo «primitivo» gracias al arce moderno. había ido dando salida a
4o A Carpemier L'1 Rue Fontame calle cubana. Caneles 9 occ 1932. en · Crónicas-. ob.cn. págs
104.105
4 7 Una mteresame 1merpretac1ón de la figura de L.am hizo Gerardo Mosquera en la conferencia
mulada Modernismo desde Afro América W,jredo L'1m cambia el sentido. presentado en 1992 en
un ciclo de conferencias organizado por el !efes. csin pubhcar)
66
11 MIRADAS PREVIAS
lo «africano» y «pnmuivo» que llevaba por dentro. Este proceso se define al

contacto en caliente con las tradiciones afrocubanas. en las cuales el
«surrealismo» era cosa normal. de todos los días 48 .
Y aquí enconLramos una diferencia sustancial con el uso que los euro-
peos hacían del referente africano. Picasso por ejemplo. se sentía acraido
por la síntesis de la figura humana que la geomecrización del arce africano
llevaba implícita . Para Lam. era la posibilidad de unir esa modernidad
europea de la que estaba imbuido. con un mundo autorreferencial pre-
sente en su formación . Para él se trataba de algo mas complejo que la
aseveración de Bretón cuando decía que el reencuenrro de Lam con Cuba
significaba para su obra la unión entre el mundo objetivo y el mágico.
Basre recordar las palabras del pintor cuando en una entrevista d ice:
África noJue sólo despojada de sus hombres. smo también de su concien-
cia. Me irntó que en París se vendieran las máscaras y los ídolos afncanos
como adornos. En éste y en mis otros cuadros me propuse poner los Objetos
negros enfunción de su paisaje y su mundo propios Mi pintura es un acto de
descolomzac1ón. no física pero sí mental. En Africa me consideran el meJor
pincor de ese continente. a pesar de que casi no lo he vzsitado 49
No es casual que Carpencier considere a Lam como un claro ejemplo
de ese mundo maravilloso que forma parre de la realidad lacinoamerica
na. En el prólogo a su novela El reino de este mundo. el escritor sostiene· Y
tuvo que ser un pintor de América. el cubano Wifredo Lam. quzen nos enseña-
ra la magia de la vegetación tropical. la desenfrenada Creación de Formas de
nuestra naturaleza -con todas sus mecamorjosis y simbiosis-. en cuadros
monumenLales de una expreszón únzca en la pintura contemporánea 50•
El desarrollo de la revolución cubana en los 60 significó cambios noto-
rios en la políllca cultural y reafirmó en los anistas el carácter de apropiación
y transformación que caracterizó el periodo ancerior.
Manuel Mendive (Cuba 1944). surge a mediados de los 60 como un claro
exponente de ese mundo del que hablaba Carpentier para referirse a Lam .
Usando un lenguaje con fuerte carga primicivista. pero sin olvidar los apor-
tes de la pincura contemporánea. Mendive revive la presencia africana en
48 La referencia está tomada de la conferencia de G. Mosquera mencionada

49 G. Mosquera. ~Entrevista'" en Rev,sca Bohemia. No. 25. La Habana. Cuba. 20 de Junio de 1qso.
pags I0a 13.
50 AleJo Carpenuer. El remo de esce mundo, Barcelona España. Ed Edhasa Pocket. 1979. pág 52
67
F RAGMENTOS DE MEMORIA
00
¡\'---¡
1
12 . Wifredo Lam : 1/ustranón para Fara ,\lorgana
68
11 MIRADAS PREVIAS
13. Manuel Mendive: La luz
69
la cultura cubana. Educado en una familia donde se practica la sante ría o

Regla de Ocha 5 '. y egresado de la Academia de San Fernando. se inició
como escultor para luego dedicarse desde 1963 a la realización de "collages"
sobre tablas en las que recomponía mitos yorubas: Aquellas maderas yo
las pmtaba con polvos de almagre de la ferretería mezclados con aceite de
comer. con betún y cuanta cosa pudiera conseguir. Si cenian clavos o huecos
era hasta mejor. porque los aprovechaba en la composición. Después hacia
un hueco en la tierra. las meLía dentro y les daba candela. Las iba apagando
con arena. que dejaba marcada su textura. También les inscrustaba las meda-
l/1tas y les ponia pelo de verdad a lasfiguras":1.
Las explicaciones del artista sirven para verificar la utilización con sentido
mágico de elementos orgánicos. acticud asumida en Cuba rnmbién por
creyentes católicos. quienes viseen por ejemplo a la imagen de la Caridad
del Cobre con finos ropajes y le agregan pelos de la niña de la casa:.1 .
Después del accidente en el que perdió un pie. Mendive cambió su
pintura. y sin olvidar las referencias a la culLLira yoruba trabaja más en
torno a la coud1anidad y temas históricos. donde la muerte. representada
por lkú. no deja de tener papel procagónico. Y los cambios son también
con el color, dejando los lúgubres rones anteriores para dar paso a un uso
deslumbrante del mismo
En ese cambio temático. la tendencia a la aparición del mito en la
cotidianidad se hace mucho más notorio. El miro. así como la magia.
forman parce del diario vivir del creyente en la santería.
En México, el progresivo afianzamienco del modelo cultural seguido por
la revolución mexicana, no impidió la formación de otros grupos. que. sin
entrar en enfrentamientos. tratan de buscar ceros espacios. otras formas de
expresión y de aproximación a su pasado. El grupo más significativo fue el
de los "Contemporáneos". reunidos en 1928 alrededor de una revista del
mismo nombre. Contaba con poetas como Xavier Villaur rucia. Salvador Novo,
José Gorosciza. Gilberco Owen. y pintores de la calla de Agustín Lazo. Maria
Izquierdo. Julio Castellanos y Rufino Tamayo. quienes conocían en p rofun-
didad las vanguardias europeas y estaban al día en las publicaciones que
SI Son cullos s1ncrét1cos que derivan básicameme de creencias yorubas tra1das de Nigeria.
52 G Mosquera Explorac,ones en la plast,ca cubana, La l labana. Cuba. Ed Letras cubanas 1983.
pág 225 Del mismo autar ver tamb1en .. El mito en Mend1ve". en Rev1sca Arce en Colombia l\o.
37 Bogotá. 1988. pags 52 a 55
53 G Mosquera Erplorac,ones en la pldst1ca cubana. ob. c1l. , pag 235
70
11 MIRADAS PREVIAS
venían del exterior. El tema de lo propio. del ser mexicano. no les era ajeno
y participan en lo que era la tónica dominanre. Sin embargo. tratan de
separar e l campo del compromiso político del estético y valoran la expres1~
viciad individual subjetiva De allí las acusaciones de elitistas que recibieron.
Carlos Monsiváis hace una aguda aproximación a la sicuación de los
Contemporáneos: Ser y no ser revolucionarios. Los Contemporáneos no creen
en la acntud virulenta y en la gesticulación de los estndent1scas: ellos tampo-
co repecirían a Paul Klee. "Yo quier·o ser como recién nacido. sin saber nada.
absolwamenre nada sobre Europa .. qwero ser casi un pnmicivo·: Les urge no
ser primitivos. hacerse de los recursos variados de la civilización.
Les importa también respetar el impulso que les ha conseguido espacio.
Ortodoxia y hecerodox,a. coherencia y concrad1cc1ón. escosjóvenes escritores
aceptarán parte de la prédica ojzc,al... Pero no lograrán prescmd,r del mece-
nazgo e irán de la proceccwn de un ministro al apoyo de otro minzscro. serán
a la vez marginados y protegidos. desarraigados y burócratas. Es mev1table
en materia cultural en los veznce. el Estado es simplernente todo. y los Con-
temporáneos acepcaran de él segundacles laborales primero y a la postre.
honores que no excluyen la Rotonda de los Hombres Ilustres ~.
Se fueron configurando dos lendencias aquélla que defendía la pintu-
ra comprometida como objetivo básico de su quehacer artístico. y la que
adm11 ia la posibilidad de la pin cura pura.
Con el apoyo de los poetas. canco unos como otros defendían lo que
consideraban como modelo válido para lograr configurar una estética nacio-
nal. aceptando además que ser moderno implicaba la capacidad de asimilar
los movimientos y aprendizajes hechos en Europa. a su propia cullUra
Y en esca dualidad radica la esencia de la discusión que marcó las
décadas poster iores. La div1s1ón Lajance que se trató de establecer entre
los universaliscas o grupos de Contracorrienre y los nacionalistas o colec-
civisras. desconocia los puncos en común que existían entre ellos. Ambos.
universaltscas y nac1onaltscas. tenían una preocupación nacional. y para
ambos era vál ida la utilización de las vanguardias. En muchos casos los
enfrentamientos personales, las luchas por visiones políticas diversas.
pasaron por disputa estética, que en el fondo no existía
54 Carlos Mons1va1s Las siete decadas de Rufmo Tamayo. en el calálogo "Ruf1no Tu mayo. 70 años de
creación-. pág 21 . lnsucuto Nacional de Bellas Anes. México. 1()87
71
Mientras unos. los colecciviscas. centraban su interés en el arce público

por el mensaje directo que cransmicia. la contracorriente miraba al mexi-
cano pero en su vida cotidiana. en sus sueños. en sus objetos. en su forma
de ser más íntima. Otra de las diferencias entre ambos grupos estaba en
que los ··contemporáneos" no aceptaban roles prefijados. ni quedar so-
metidos a modelos parciahzados. Por eso fueron compañeros y a la vez
adversarios culturales de los muralistas Casi que son una concrapane pre-
decible ante la inLención de aplicar caminos únicos que orientó al arte
mexicano en la década del 20.
Para un arrisca como Tomayo. la utilización de símbolos que partieran
de referentes históricos preex1scences. de signos ligados al mno. a la magia.
permitía demostrar la v1genc1a de tales herencias del pasado La anécdota
se borra para dar paso a una nueva forma de mirar y comprender. Tul
convicción lo lleva a afirmar. No es cierto que los sfmbolos del arte no
descriptivo no se enciendan. lo que ocurre es que se necesita acostumbrar a
los ojos a ver esms símbolos. y eso se va logrando poco a poco .,_
Francisco Toledo (Oaxaca 1940) ya sea v1v1endo en Pans o en su natal
Juch1tán. es uno de los mas notables exponentes del rescate de una ima-
ginería primigenia. erótica. heredera de micos. Continuador de la linea
abierta. entre orros por Tamayo. cuesuona la anterior v1s1ón de un en-
cuentro utilitario con el pasado. y su senlido de qué es lo propio lo nutre
revelando ciertas constantes que pesan en la configuración de esa suerce
de rnexicanidad. Hay para él una sene de instintos primarios que desde la
época precolombina hasta la actualidad siguen vigentes en el arce popular
de Oaxaca. región de la que procede·'"- De all1 la intención de revivir valo-
res pictóricos que forman parce de la h1scona del lugar. con fe en los valores
primarios, donde hombre. tierra y animales constituyen una unidad en
permanente actividad compartida. Tal vez proceder de un pueblo como
Juchicán. que se ha preocupado por preservar las tradiciones. que desde
su pasado precolombino se defendió de los que venían de afuera. perm1Le
ubicar con mayor claridad a la Figura de Toledo. quien aparece como un
Lípico exponente de esas dos realidades en las que se formó: la tradición
mexicana que viene del mundo del mico y el México moderno que pierde
55 lbtd. pág. Q
56 Luis Carlos Emern.:h. 100 pmrores mexicanos. pág LXIV. en catálogo .. 100 p1ncores mexicanos"
Museo Marco. Momerrey. México. 1gg4
72
11 MIRADAS PREVIAS
muc has de esas huellas o simplemente las deja en el pasado .

Toledo imenLa en sus h1sLorias, en el rescate de sus figuras zoomorfas -
"Mujer liebre" (1970). "Serpienres" (1980)- no olvidar lo que recibió de su
comunidad. esa presen c ia de nms, de acc1LUdes frente a los animales, las
planeas, los objetos. En ese diálogo consigo mismo. con sus recuerdos que
no son sólo personales. sino de una comunidad. Toledo. sin dejar de mo-
verse entre dos culturas. eligió regresar a los origenes. haciendo que el
m1Lo se hicie ra presence como un hecho cocid1ano 5 -.
57 Jorge Alberto Mannque. ~un arte de dos culturas· Francisco Toledo-. pags. l 42· 143, en Imagen de
México. Instituto Nacional de Bellas Artes. Mex1co. 1987.
73
11 MIRADAS PREVIAS
l. Juan Manuel Blanes: EIJuram<?nfo dr. los .JJ
ti. José Ma. Vel asco: C1tlalrépcrl
75
111. Rufino Tamayo:

4morrerrato
IV. Francisco Toledo:

Serpientes
76
111 AÑOS 80 Y COMIENZOS DE
LOS 90
LA REFERENCIA A l.OS ARTISTAS ANTl!RIORMl'NTE MENCIONADOS, PERMITE REAFIR-
MAR LA 1\SE.VERACIÓN üE QUE l.A MIRADA AL PASADO f.S UN TEMA DE VASTA PROYECCION
rN El. ARTE LATINOAMl:RICANO. Cada etapa tiene. obviamente. su particular

manera de mirar el pasado. Sin embargo. cuando se analiza la década del
80. la forn,a de abordarlo no es la misma que se hacía en la etapa de
configuración de los estados nacionales o en la década del 20 Ni tampoco
es la misma que en los 50-70 . pese a que en esa etapa hay artistas que con
su analísís abren la puerta a la concepción imperante en las dos últimas
décadas
S1 es que hay un rasgo que marque el arte de los años 80 es el
eclecricismo. característica que se expresa en esa actitud de retomar.
mezclar. analizar el pasado más o menos próximo. El artista no tiene
ningún prurito en apropiarse de la histona del arce. fragmentándola
para tomar aquello que le sirve. Las versiones tremendistas que
hablaban en la década del 70 de su muerte resulLaron erróneas y si
algo es evidente es su vigencia en los 80. El artista parece pasearse por
el pasado con ciena nostalgia y en ese recorndo utiliza canto lo que
viene de las tendencias internacionales, como de su propia experiencia.
La frecuente presencia de los "neos" (neoconcepcualismo. neoexpre-
sionismo. etc.) se relaciona con la falca de preocupación por la
originalidad. por el concepto de nuevo que tanto importara al arrisca
en la modernidad. y en cambio opta por andar caminos ya recorridos.
Esa acucud va acompañada de una postura vivencia!: la experiencia
que cuenca es la propia. Si asumimos que el pasado es el espacio para
la interpretación. la memoria adquiere especial significación: es la que
permite elegir y desechar.
79
De allí que. dado el subjetivismo y la actitud vivencia! anotada. diver-

sos artistas miren el pasado como escenario de una serie de memorias
individuales y colectivas. con las cuales pueden relacionarse. las más de
las veces para reincerprecarlas.
Por otra parce la reacción expresa contra los intentos homogeneizantes
de la modernidad, consolidaron la idea de que si hay algo que unifica el
pasado latinoamericano no es la existencia de modelos culturales únicos.
sino la pluralidad. Al comar los países de la región con una cultura básica de
raíz ibérica. que tanto pesó en términos de lenguaje. religión y costumbres.
con una significativa presencia de culturas precolombinas desarrolladas y
otras con componentes animiscas como las de origen africano. es apenas
lógica la diversidad.
Reconocer esa pluralidad. rechazar modelos de represencación unánimes.
supone mirar el pasado con otros ojos. cuestionando la repetición de historias
oficiales que desconocen o subestiman esa heterogeneidad. El artista asume
que es él quien debe redefinir su práctica anísrica y dar a conocer codo el
capital cultural que uene en sus manos. Mirar el pasado. redescubrirlo. permi-
tirá asumir la diferencia con los ocros y por lo tanto precisar rasgos de identidad.
RECUPERAR MEMORIAS
La memoria es uno de los diversos elementos que construyen la iden-
tidad y puede ser mirada desde distintas perspectivas· una más personal
y subjetiva, referida a nuestros recuerdos y otra más ligada a lo racional.
es decir aquella que nos proporciona la información. Ambas memorias
están presentes en cada uno de nosotros. ambas influyen en nuestros
comporcamiencos y son difíciles de separar. pese a que la primera se mue-
ve en la esfera de lo privado y la segunda en la de lo público. Esa memoria
individual y colectiva permite conservar pero también revisar. informacio-
nes del pasado. Cumple con una función cognitiva y una función social,
esca última. que es a la que acuden los arriscas en sus trabajos. la aprende-
mos y cransmicimos por la vía de diversos mecanismos que marcan nuestro
futuro. A tal punto. que la memoria se vuelve nuestra representación ante
los otros. Si se parce de esa afirmación. la memoria es un elemenco clave
para la construcción de las identidades colectivas•.
1 Gonzalo Sánchez. ··Museo. Memona y Nación n en Memona. Museo y Nación. M1s1ón de los museos
nacronates para los ciudadanos de/futuro. pag 21 Museo Nacional de Colombia. Bogotá. 2000
80
111 AÑOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
Varios artistas latinoamericanos trabajan en corno a la memoria desde

perspectivas diversas. relacionando pasado y presente. y a la forma como
se da la continuidad histórica en un proceso de transmisión cultural. Deseo-
sos muchos de ellos de impedir la amnesia. buscan provocar fracturas en
las interpretaciones tradicionales. Para hacerlo se valen de recursos que
proceden no solamente de las herramientas que les proporciona su hacer.
sino que investigan. buscando apoyo científico en otras disciplinas. por ejem-
plo. en los documencos con los que trabaja la historia. la antropología, la
psicología. etc. Se proponen hacer una reflexión que va más allá de su his-
coria personal y analizar aquellos signos que son parre colectiva. centrando
la investigación en un espacio que busca comprender aquello que es exte-
rior al yo. sin quedarse en el narcisismo de la aucocontemplación.
Se preguntan ¿cómo se representa la hiscoria?. ¿quién lo hace y por
qué?. con la idea de que es necesario cuestionar. buscar nuevos sentidos.
interrogar determinadas maneras de representación que pueden corres-
ponder a formas de dominación . No olvidemos que hay un discurso de la
memoria que se construye desde el poder.
CAMINOS OTVERSOS PARA EL ABORDAJE DE LA MEMORIA COLECTTVA

El cuesnonamienco a los relatos consolidados. a una cierra manera
reiterada de reconstruir la memoria grupal. fue uno de los puntos de dis-
cusión de los aruscas en los años 80, poniendo con sus obJetos en tela de
juicio la asociación memoria colectiva-arce-museo e indagando Olras al-
ternativas.
La relación tradicional del arte con los museos se ha complejizado. El
museo. que como institución surgió en los últimos años del siglo XVIII.
tuvo desde sus orígenes confliccos en su relación con el arce. En las déca-
das más recientes. cuestionar la validez de la institución museíscica. ha
sido un hecho repetido. Theodor Adorno. por ejemplo. sosciene que los
objecos en el museo pierden su relación con el contexto y se vuelven un
referente histórico que poco ciene que ver con las necesidades accuales2 •
No es casual la reiterada alusión contemporánea a los texcos de Walter
Benjamin sobre el coleccionismo. En un escrito autobiográfico de 193 t.
Desembalo mi biblioteca. el autor plantea juicios premonitorios con respecto
2 Theodor Adorno. Teona Escéoca. pág 5q_ Tourus. Madrid. 1971
81
a posiciones que hoy se sostienen. Alli. enfrencado a [ener que reordenar

su biblioteca después de una mudanza. rodeado de libros y papeles en
desorden. Benjamín se cuestiona el supuesto orden preestablecido que
conectaba a los libros con la historia de los saberes y siente que la manía
de coleccionar no pertenecía a nuestro tiempol.
La tendencia a continuar la tradición de museos, donde se crean colecciones
especializadas. genera polémica y hay artistas que se rehusan a producir objetos
coleccionables Dice Juan Acha · Nos corroe la necesidad de conservar lo vieJo en
lugar de estar atentos a lo que están haciendo nuestros artistas: el pasado resulta
más importante que el presente y nos alienamos. Es asi como las exposiciones de
obras pretéritas en los museos. casi siempre antológicas. se tornan en digendos o
espectáculos que suplantan la rea/zdad.4 . Pese a codos los enju1ciamiencos. los
museos siguen exisciendo aunque cada vez más oriemados a responder a los
cambios culturales. Para ellos ya no se trata solamente de exhibir obras: ahora
surge la preocupación porque el acento pase de la obra al proceso. mostrándose
menos seducidos por el resultado y más por la investigación
Otro aspecw presente en el discurso concemporáneo es su énfasis en el
problema del mro Existe la necesidad de resquebraJar cienos modelos de
identidad demasiado globalizadores. no sólo para mostrar la compleJidad del
arte lattnoamencano, sino para volver a valorar las culturas que lo 1megran.
La ruptura de modelos hegemónicos supone investigar en el pasado. evitar
tas definiciones reduccionistas y adoptar la diversidad como postulado Exis-
te además, una intención desacralizadora de la historia del arce. que tomaba
como paradigma válido lo eurocéntrico y miraba con cierta displicencia. o
con códigos cercanos a la idea de arte popular. aquello que escapaba a sus
definiciones y cronologías establecidas. No se crata de desconocer el arce
internacional. sino de complejizar su relación con lo preex1stence. Quienes
trabajan investigando no buscan sólo reemplazar imaginarios. sino colocar
en sus justos términos la diversidad cultural. De allí, por ejemplo, la importan-
cia adquirida por los compon entes a fricanos e indígenas y la preocupación
de destacar la contemporaneidad de esas culturas. No se busca solamente
explicar ei pasado. sino también entender el presente.
3 Walter BenJamin. "Desembalo mi biblioteca, Discurso sobre la bibliomanía". pág .23. Punto de
Visea No 26. México 1986
4 Juan Acha, Huella Cric1ca. pág.308 Instituto Cubano del Libro. Centro Editorial Universidad
del Valle, ICJ94
82
111 ANOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
La . .. erosión de las idenlldades sociales. abandono zdeológlco y polit1co,

desestabilización acelerada de las personalidades, son rasgos con los que
Lipovecsky caracteriza la situación contemporánea'. En el caso de los paí-
ses de la región tales hechos generan vacíos de significado, con identidades
demasiado restrictivas, y las preguntas giran e n rorno a la multiplicidad
de respuestas que pueden existir para redefinirla .
¿Dónde buscar y qué mirar de ese pasado? Las respuestas han sido
diversas. ampliándose el código de e lementos significances con los que se
puede Lrabajar. más allá de los documentos seleccionados por el hiscoriador
o de los monumencos e imágenes que perviven Ello. sin perder de visea
que estos "conservadores de memoria·· han dado lugar entre los historiadores
a signillcalivas discusiones. Estamos muy lejos de la consideración tradicional
que le adjudicaba al monumenLo la función de ser un objeto visual con una
función incencional. perpetuar hechos o personajes en la memoria de la
sociedad Mientras que los documentos. sobre wdo los escritos, gozaban de
un halo de objetividad a priori a la mirada del estudioso
Ambas nociones fueron descartadas desde los trabajos iniciales de la
Escuela de los Anales a comienzos del siglo XX, reconoc,endose que Lanto
el monumento como el documento estaban influidos por la incencionali-
dad de quien los hacia y por e l conrexco en que se daban
La exploración de los artistas no se da sólo sobre el enfoque temático
sino también en el uso de los materiales. siendo frecuente la utilización de
elementos extraidos de la cotidianidad. de la cultura material. de sus usos
y costumbres Y en la recuperación de recursos válidos para c rear no hay
represenraciones inocentes del pasado. sino una necesidad de escudriñarlo
desde perspectivas muy diversas
De la variedad de temas que permite e l abordaje de estos problemas.
nos detendremos en cuatro tipos de trabajos.
1 Quienes enfatizan el problema de la mulLiculcuralidad.
2 Quienes se han propuesto volver a pensar la h1scoria tanLO desde una
perspectiva de identidad, como de cuesciona,niento de los relatos
3 . Quienes optaron por reflexionar sobre la violencia insciLUcional y sus
consecuencias.
4. Quienes exploran inrrospeccivamente desde su propio pasado.
5 Gíllés Lipovetsky. La era del vado. pág 5 Anagrama. Barcelona 1986
83
Un tema no excluye al otro y la escogencia de los nombres tendrá en

cuenca el énfasis puesco en uno de los cuatro aspectos. Como en los casos
mencionados en el capitulo anterior. no se pretende hacer inventarios
exhausLivos. sino escoger. a ciculo de ejemplo. figuras significativas dentro
de esos cuatro enfoques temáticos
84
1 M ULTICULTURALI OA O
El discurso posmoderno puso en primer plano e l tema del otro y con
él el problema de las relaciones entre culruras. problema que se vuelve
mucho más complejo si pensamos que el signo de la diversidad cultural
es el que caracLeriza a Aménca Lalina. Y el cerna no es simplemence seña-
lar la tan Lrajinada idea del mestizaje. sino la forma como ésce se realizó.
No se produjo en los países de la región sólo una integración encre dife-
rences etnias que se mezclan sin perder su cankcer inicial La hibridación
dio lugar a nuevas etnias generadoras de culturas diversas Como bien lo
señala Mosquera para el Caribe. es un rasgo extensivo a Latinoamérica· La
región es un espacio nuevo y bien delimitado donde. bajo circunstancias his-
tóricas ünicas. se topan y revuelven gentes en extremo disúnzles LanLO po1 su
raza y su culwra como por su tiempo. Los variados pueblos mdoamericanos.
europeos. ajrzcanosy as1cíucos que se reúnen en esce laboratu, 10 genético que
ha sido el Caribe mtegran e h1bridan no solo los rasgos ecnoculturales que los
p(>r,;ona/1zan. sino también su tiempo h1s1onco Se unen. 111teractuan y me1;-
c/an costwnbresy maneras culturales hijas de la orzgmalidad de cada puebloº.
Pese a imponerse la relación cultura dominante- culcura dominada. las
cu lturas dominadas no desaparecen y logran mantenerse part1c1pando
en las nuevas formas culcurales que se crean .
Señalando esas pamcularidades de origen. resultan comprensibles los
rasgos tan diversos que presenta el ane lacinoarnencano en los 80. Cada
vez más el uso de objeros crad1cionalmente considerados como "no artís-
ticos·· o peneneciences a las "artes menores". dan cuenta del interes de
los aruscas por revisar supuestos tradicionalmente aceptados Es frecuen-
te identificar recursos típicos de expresiones tradicionales. trabajados
desde una perspectiva contemporánea
Apropiación y reciclaje son aspectos que inciden en esa mezcla de
mensajes y de enfoques. que denotan la conciencia que tiene el artista de
la hibridación Esa heterogeneidad cultural se ha compleJizado por los
cruces que se dan entre nociones como ane culto y arce popular. com-
prendiendo que lo tradicional se funde con lo contemporáneo.
6 Geran.Jo Mo!>quera... Alnca dentro de l;i plás1ic;i caribeña". págs 44 y 45 Arte en Colombia
No 45. oc1ubrc de IC)90
85
PRESENCIA DE CULTURAS NO OCC I DENTALES

Ya hemos visco que el incerés por pensar en la influencia del mundo
no occidencat se remonta a ta década del 20 y del 30 Se asumía . como
lo hizo Joaquín Torres García en su texco "Metafísica de la prehistoria
americana" (1939). que mirar el pasado suponía la búsqueda de una
tradición que cenia la posibilidad de continuar en el presente. Los estudios
sobre la complejidad cultural de América Lalina moscraban que. si bien
los compo n enl es occidentales eran fue rtes. también lo eran el mundo
indígena. e l africano y e l meslizaje resullante. Pero además que. no se
optaba por representar de manera mimética lo africano o l o pre-
co lombin o, sino que se intentaba rescalar la memoria y la simbología
de sus formas y significados.
El acercamienlo a lo primicivo no era nuevo tampoco en el arre in-
ternacional de los años 70 y comienzos de los 80 . Baste recordar
planceam1encos desarrollados por algunos concepcuallscas como Beuys.
H esse y Long Ellos Lambien crararon de recuperar procedim1encos de
las culcuras primicivas para su arce de roncep10
En una encuesta referente a la recepción de Beuys en Cuba. José Bedia
soslenia que su concacw inicial fue una cxcraña acraccion reliniana Lue-
go, al in Formarse sobre las particularidades de su vida, se le apareció como
un personaJe casi mesiánico. una especie de shamán de nuevo tipo. Aho-
ra me encuentro en meJor dlspos1c1ón para ofrecer una expl1caclón más clara
de esa atracción. y es precisa menee el reconocimienro de una «sintonra,, entre
su crabaJO y el mio. Me refiero sobre codo a ese acercamienlO o aprop1ac1ón
can personal del arce y del pensamiento de la culturas autóctonas. Fue para
mi la satisfacción de encontrar a un semejante (Y mucho mejor) de más edad
y expenencia. que. del otro lado del mundo. me estaba demostrando con su
crabaJO que yo no andaba descaminado 7 •
A p esar de las semejanzas en los mérodos. los planteamientos desde
Lalinoaménca se diferencian de las propuestas conceptuales en que aquí
no se traca de salir del e nto rno cultural propio para encontrar esos ele-
meneos primarios. Por e l contra rio , forman pane d e su co tidianidad. no
denotan ningún exotismo. sino que afi rman sus propios valores 8 .
7 Varios autores. Kuba O K., catalogo de la expos1c1ón con el mismo nombre. pág 15. Cuba. Fduo
res Stadusche Kunstholle Dusscldorr Centro de Desarrollo de Artes Visuales. 19C)O
8 G Mosquera. ··tdenudad y cultura popular··. en Kuba OK. ob cu . pag 45
86
R EFLEXIONES EN TORNO A LA LA HIBRIDACIÓN EN LA PLÁSTICA

CUBANA DE LOS 80
Cuando analizamos el desarrollo de la pláscica cubana en la década
del 80. enconcramos un grupo de arustas que cuestionan sistemáticamente
el cricerio eurocénrrico con que se ha hecho la historia del arte. y procla-
man su firme convenc1m1ento de repensarla bajo una nueva óptica.
teniendo en cuenLa que las parciculandades culturales de cada contexto
hacen posible una aproximación menos cencrada en las teorías que pre-
tenden adjudicarle a lo europeo una universalidad que no posee. Sin
desconocer el carácter occidental de su cultura. los cubanos reivindican el
hecho de que buena parre de su especificidad cultural viene de la presen-
cia decisiva de elementos no occidentales. básicamente de raíz africana
Ra1ces que para muchos de ellos no son recuerdos del pasado. sino pane
de su cotidianidad.
No se traca de acercarse de manera folklórica a esos referemes. sino
de asumn qut:! penetran aspectos sustanciales de su cultura Buscan sinte-
tizar esos componen tes occidentales y no occ.1dencales. ha c iendo
consciente la h1bndación cultural a la que pertenecen .
Pese a que Ana Mendieta (La Habana 1948 - Nueva York 1985) vivió la
mayor pane de su vida en Estados Unidos. fue una de las an1stas que
integró acuvamente en su trabajo elemenLOs provenientes de la cultura
indígena y africana Influida por el feminismo. e l anricolonialismo y l a
santería afrocubana. exploró las relaciones existentes entre su cuerpo. la
uerra como madre naturaleza y la espiritualidad. Después de emigrar a
Estados Unidos en I96 t. su primer regreso a Cuba se produjo en 1980 El
trabajo que venia realizando desde mediados de los 70. eran ·'Siluetas"
que quedaban registradas en fotografía. verdaderas alteraciones del paisaje
v inculadas al arre del cuerpo y al arte de la cierra.
El interés de Mendieta por la sanceria no se desarrolló mientras vivía
en Cuba con su familia. sino cuando estaba estudiando en l owa. Desde
1972 comenzó sus primeros trabajos sobre el cerna. documentándose con
libros de ancropologia y publicaciones clásicas en la materia como los
textos de la escritora cubana Lydia Cabrera.,.
9 Vanos autorc~. Ana \1endwta A recrospect1ve. catálogo. pág. 42. New York USA. The New Museum
of Comemporary Are. 1988
87
Hay en su obra una especial avidez por explorar en las cradiciones

africanas y precolombinas e l cult0 a la naLUraleza. Tal vez la orfandad en
que vivió desde que se fue de Cuba separándose de sus padres. incidió en
esa actitud de explorar en su p ropio pasado. tratando de recuperar espa-
cios de recuerdos perdidos. Estoy abrumada por el sentimiento de haber
sido arrojada del seno materno (la nacuraleza). Mi arte es la forma en que
vuelvo a escablecer los lazos que me unen al universo.
No deben excraiiar entonces sus afirmaciones al volver a Cuba en 1980·
Ten(a miedo anees de ir porque pensé que hab(a vivido coda mi vida con esa
obsesión en mi mente. ¿qué pasaría s, descubro que no tiene nada que ver
conmigo? Pero desde el minuto en que llegué me sentí que percenecia de nue-
vo a algún lugar º.
En 1981 realizó en las cuevas de ta región de Jaruco (Cuba). una serle de
callas tratando de evocar a los indígenas Tc1inos. quienes siglos atrás habían
tallado las mismas piedras El comacLO con su lugar de origen era la forma
de ligarse canco al mundo africano e.orno al indígena. sin perder el profundo
interés en explorar su condición femenina y los elementos de la naruraleza.
éHraida por la idea de conJugar los poderes animistas que penetran la
14. Ana M e ndleta: Sm tfwlo. de la Serie Fe11chcs
10 !bid. pág 47.
88
111 Afilos 80 v COMIENZOS DE LOS 90
naturaleza y dan -fuerza viral" al hombre. El rescate de una nueva espi-

ritualidad no se distancia de su interés por analizar los desplazamiemos
culturales surgidos desde la Conquista hasta la historia más reciente· pasado
de refugiados. exilados. desplazados. del que ella misma fue parucipe.
Mendieta bebió en las fuentes afrocubanas para explorar el cuerpo
como un lugar de ritualidad. espacio donde también sufrieron los márti-
res de la Iglesia católica o los esclavos traidos de África. No hay en ella
una preocupación esencial por el Lema de la identidad con sus ancestros.
sino la de usarlos para lograr una relación más estrecha de su cuerpo
con la naLUraleza, al punto de que hay obras. como la serie ··Fetiches·· o
"Árbol de la vida" (1976-1978). en las que simbólicamente su figura se
disuelve en ellas
El también cubano. Juan Francisco Elso (1956-1988). inició un signi-
ficativo camino en la búsqueda cte lo que él mismo llamó espiritualidad
launoamericana. Definió su percepc1on del ane afirmando : Para mi el
arte es un largo proceso de aprehensión del mundo y de mi mismo como
parte del mundo. Los procesos y los d1scern1m1entos son más 1mporcanres
que mi Lraba.Jo. Actúan cas1 como una experiencia de aprendizaJe místico
y dan forma a mi actitud ante la vida El todo de esta expenencia está
basado en una esp1ritual1dad latmoamencana que solamente ahora esta-
mos comenzando a p,-oyeccar como un sistema de valores. De e::;te
desarrollo vendrán cambios culturales y algunos de nosotros seremos sus
modestos heraldos 1
La idea básica era Ir de adentro hacia afuera. panir de lo propio para
llegar a lo externo Realizaba sus inscalaciones con materiales diversos -
corteza. madera. rama. barro. hoJas y su propia sangre- y el valor que les
adjudicaba nos hace pensar en la cercanía de su crabajo con la idea de
arce que sostienen algunas cul!uras africanas
En efecto. Rashid M Diab al afirmar la idea de que el ane tradicional
africano const1LUye la herencia cultural de un pueblo, establece cinco ele-
mentos básicos que lo caracterizan·
1. tie mpo como continuidad entre pasado y presente:
2. sin cretism o para procesar las iníluencias externas;
11 Luts Camn11zer... Elso Prad1lla". en Revista Arte en Colombia. No 41. Bogo1á 1989. pag 56
12 Rash1d M D1ab .. 1lacia una comnbuc1ón peculiar del arce africano contemporáneo a la historia
universal del ane". en Ca1álogo de la 111 Bienal de la Habana. págs 35 a 37. Cuba IQ89
89
3. integrac ión y expresividad con una simbología que antepone a los va-
lores estéticos los espirituales. valiéndose para ello de un panicular
manejo de símbolos;
4 idea que va unida a la imagen canto por su función como por su signi-
ficado. y
5. m ateriales. uso de sus peculiaridades según los propósitos artísticos
sin olvidar el valor del material en si mismo.
Bajo esos parámetros el arre se convierte en una manera de ver y
entender el mundo. cal como lo fue para Elso Se traca de un mundo donde
la magia, el miro y el análisis de la realidad que lo genera forman un todo.
En 1981 trabaJó instalaciones donde mezclaba cerámicas con elementos
reales. investigando el papel proragónico que el maíz cuvo y ciene en las
culturas indígenas de América. Su exposición de 1982 "Tierra. maíz. vida"
conscicuye el inicio de su panicular lenguaje. Desde esa ecapa mostró su
interés no sólo en las raíces africanas sino también en las indígenas. a las
que semia más lejanas Camniczer sostiene que: Mientras que para E.Isa la
crad1c1ón afro-cubana estaba viva. la lrad1c1on amerindia era una adqws1ción
libresca. Fue. al pnnc1p10. una tradición 1deaf1zaday superjic1al. Le llevó uempo
entender el bien y el mal en esas culluras en opos1c1ón al escereolipo de lo
malo como español y lo bueno como indio La relativización de esos conceptos
y su posterior integración a su interpretación de los rituales santeros
afrocubanos. una interprecac1ón profundamente énca. conformaron las
visiones éticas y estéticas de Elso de ahí en adelante".
1986 fue el año de una obra básica en su producción : "Por América". La
.,, represencación casi a escala humana de la imagen de Jose Marcí se convir-

tió en una aproximación dramática a las peculiaridades de la hiscoria
latinoamericana. Concibió la figura al estilo de las tallas coloniales. au-
mentando su realismo con ojos de vid rio y pelo natural El color de los
dardos que penecran la figura enfatizan el sentido simbólico: los rojos son
la sangre. mientras los verdes se refieren a la esperanza. al renacer. Su
cercanía con los ricua les de la samería lo llevó a utilizar su propia sangre
en la obra: los materiales se potencian como fines en si mismos. no como
simples recursos para hacer la obra.
l 3 l.u1s Camnnzer ob. en . pág 58
90
El crabajo que realizaba cuando murió a los 32 años de leucemia, se

llamaría .. La cransparencia de Dios". y contemp laba dos niveles: el área
de lo divino y e l área de lo humano. El proyecto fue definido por e l anisca
como: una visión mistica del cosmos en la perspectiva de la esp1ritualldad
Latinoamericana. Las tres panes que lo incegran son un gigantesco cráneo
de más de dos metros de alcura que constlluia "El rostro de Dios" y escaba
realizado con ramas. celas y objecos nwales como pequeños OJOS en v idrio:
un corazón del mismo lamaño hecho con ramas entretejidas .''El corazón
de América". y una mano g,gance que reproducía la suya. era "La mano
creadora". La mano estaba perforada y de a llí salían ramas sugiriendo la
idea de sangre y rompiendo la linea de la vida. Pero la sangre es rambién
generadora de vida. y nuevamente se cocaban la creación y el sacrifi cio
I nteresado durame su escancia en México en la culLura Nahuacl. volvió
sobre los ciclos de vida y muerte. destrucción y regeneración Su peculiar
For ma de análisis ponía a convivir lo contemporáneo con lo ancestral
Volviendo a José Bedia. él nos introduce directamente en la concepción
que uene del arte al afirmar· /\.1e reconozco incapaz de dar una defmu,1ón
general del arle. /'dti.s allá de lo que me propongo particularmente con mz
traba..Jo. el cual se d1nge esencialmente a destacar la conunuidad del pasado
en el presente. Es un zntento de comunicación y de comun,ón entre el universo
1 s . José Bedia : El golpe del flempo
91
macerial y espiritual del hombre «moderno» y el del hombre «primitivo». Las

«obras» resultantes sólo son testimonios objetivos que hacen posible la
participación de la gente en mi experiencia. El proceso -transcultural. por
llamarlo de algün modo- que se produce acLualmenle en el seno de muchas
culturas autóctonas. trato de que se produzca en mi de manera similar. pero
inversa. Soy un hombre con una formación «occidental,, que mediante un
sistema personal. volunta1·io y premedllado. pretende un acercamiento a
esas culturas y además experimento sus influencias deforma igualmenLe
cranscultural. Ambos estamos así a m1lad de camino encre la «modernidad»
y la «primitzvidad». entre la «c1vil1zación» y lo «salvaje»: entre lo «occidental»
y lo ,<no occidental». sólo que por direcciones y situaciones opuestas. De
este reconoc1mienco. y en esce limuefronterizo que oende a romperse. sale
m1 crabajo'.,_
Estos conceptos que están presentes en su propuesta arcisuca. son en
buena medida resultado de su formación. Desde que era escudtante en la
Escuela de Anes Plásucas de San y luego en el lnst1turo Superior de Arte de
La Habana. mostró interés por la cultura indigena y la santería afrocubana
En 1985. siendo artista residente en la Universidad del Estado de Nueva
York. vivió en la Reserva Rosebud de los indígenas Sioux Dakoca. de quie*
nes comó elememos de la linea que urilizaria en sus d1buJOS En sus múltiples
viajes se contactó con grupos indigenas mexicanos como los Maya Chontales
de Tabasco. y vivió un tiempo en Angola tomando comacm direcm con
diversos aspectos de la cultUra africana De allí su propuesta en la que la
anécdora inmediata desaparece para dar paso a la intención de compren-
der al ser humano fruto de iníluencias tan diversas.
En su texto sobre el anista Orlando Hernández sosciene: El estudio
pormenorizado de las referencias usadas por Bedia... a menudo resulta ago-
bwnte. no sólo por el constante desplazamiento de nuestra atenczón hacia
fuentes etnográficas. históricas. poéticas. de una asombrosa diversidad. sino
también por la superposición de claves simbólicas en una misma imagen. Un
símbolo refiere concinuamente a otro y a otro, .. ¿ No resulta ate1·rador conocer
que en el momento de su ejecución. una sencilla cruz griega trazada por Bedia
conserva todos y cada uno de sus significados culturales: el Yowa congo que
representa el cosmos. los puntos cardmales que veneran los indios lakotas. el
14 Orlando tlernández 'Jos1,;. Bed1a", Catálogo de la lit Bienal de la llabana.1()8(), pág 217.
92
madero de suphcio cnsLiano. la muerte. el trazojundamenLal de lafinna que

identifica al nkisi Sarabanda. y la silá o encrucijada (cuatro caminos. cuatro
vientos) del culto palo monte. entre otros?"
Sus instalaciones no pueden ser viseas solamente como bellas
combinaciones de dibujos y objetos: deben ser encendidas también como
formas de arte ncual más que como exclusivos plameam1encos visuales. No
encender sus códigos supone f racc1onar el acercamiento a un mundo que
todavía conserva su energía e iníluencia en el contexto cultural del que
parre Bedia No se puede desconocer además la perspecuva anricolonialisca
de sus crabaJOS. asumiendo cricicamenre los efectos de los cambios históricos
en la c.onfiguración de la identidad ranco social como individual.
Martha Maria Pérez (1959). trabajó en los ochenta a partir del registro
focográf1co, y son sus dos series."Para concebir" y ''Memorias de nuestro
bebé". realizadas ernre 1985 y 1987. las que recogen su peculiar manera
de v1venciar la experiencia personal de la maternidad.
1a artista explica hacia dónde estaban orientadas esas dos propuestas·
Pcira concebir -/985-1986- está vinculada al pensamiento. superstic10nes}
algunas creencias populares acer·ca de la concepción. i•incu/adas a La santeria.
16 . Marta M aria Pérez: De la sene "Memorias de nuestro bebé"
15 lbicl. pág 218
93
Texto e imagen en esca serie escán relacionados de manera complementaria. En

esta obra existen discursos paralelos que decermmarán la lectura de la misma
de acuerdo al espectador con que se enfrente: La práctica consciente de estas
creencias. por una parte. y la actitud irónica o de negación de éstas. por Olra.
Esla dualidad será resuelta ... de acuerdo a la visión y posición que asume el
espectador. porque «el que cree en estas cosas no juega con ellas,,, siendo esta
una de las posibles lecturas que se haga. y el que no cree. no le preocupa mani-
pular o ironizar estos valores. siendo ésta otra actitud a asumir16 •
Asume la actitud de esrar creando una especie de documento auco-
bíográfico. para posibilicar una lectura abierta al espectador frente a temas
que raramente se abordan de manera tan directa.
Este carácter personal de experiencia propia pero transmi5ible. se
mantiene también en su otra serie "Memorias de nuestro bebé .. de 1987
Al respecto Pérez sostiene: Intento continuar mediante imágenes sugerentes
y precisas a la vez unu parodia de álbum para recordar no msrantes, sino
constantes cargadas de elementos contrarios. Junto a otros elementos que
pueden sugerir imágenes en si mismas. como la sensualidad del sexofuerte a
la violencia que implica el pano mismo y la sensac1on de sacrilegiojrence a la
imagen de una c1catnz
El registro fowgráfico en torno a diversos aspeccos de la maternidad.
supone para la artista una intención que excede lo meramente docu-
mental Le sirve para indagar en corno a la superstición. a los mitos. a lo
riLUal. a lo cocidiano. a lo h1scórico Busca momentos que consricuyen
sinlesis del proceso de la maternidad. momentos que se reafirman con
la uti l ización de textos que enfatizan la idea de registro. y en ocres se
resume en una frase la presencia de la supersLición· "No macar ni ver
matar animales".
Las dos series parecen estar moviéndose entre dos polos opuestos:
por una parte. las imágenes en las que se notan claras referencias a la
santería con coda su carga evocativa: por ocra. una actitud más discante.
incluso irónica. en la que se transforma a si misma en una especie de
documento susceptible de convertirse en objeco de estudio.
16 Marca Mana Pérez. Made ,n Havana. Srdney. Australia. 1\n Gallery. 1988. pág 28.
94
P ENSAR LA MULTICULTURALIDAD DESDE EL SUR

Remiur el mult1culcuralismo a las raíces africanas. es un hecho que no
sorprende en países como Cuba. pues cradic1onalmenLe han Lenido una
fuerce presencia de tales componentes en su cultura. Lo que si resulra
novedoso es que artistas uruguayos acudan a ra1ces amerindias. ya que el
país. canto por el caráccer panicular de su inmigración como por su con-
formación social. tiene escasos vestigios indígenas. Pero desde mediados
de los 80 ha sido frecuente la elaboración de instalaciones que reflexio-
nan sobre el cerna de la idencidad nacional y su pluriculLUralismo. Nelbia
Romero (1938) rinde homenaje a los guaraníes. mientras Rimer Cardillo
(1944) evoca a los charrüas
Romero. en instalaciones como -Más allá de las palabras (1992). in-
daga sobre el multicullUral1smo y su efecro en la idenlidad. Mediante el
uso de focografias. muebles. fotocopias y multiplicidad de texcos en espa-
ñol y guaraní. pone en evidencia la importancia c ultural del grupo guarani.
que dejó uno de los legados más significativos del pasado indígena de la
región . Romero se propone adem<ls volver a pensar el pa1s. sus imagina-
rios. la crisis de ciertas construcciones de ficción. De cal forma que.
operando con modelos de invesc1gación que se nLHren de la antropotogia
o la historia. cuestiona los postulados cu lturales sobre los que se habia
apoyado la noción de idencidad 11 •
Cardillo fija silios ceremoniales que aluden a una peregrinación al
pasado y a un tránsiLO que ayuda a reconocer las raíces de la culLura
uruguaya. cuestionándose la "europeidad" del país y reivindicando. como
lo hacen algunos escriLores desde la llceraLUra '". su diversidad étnica y
cu lcural Sus trabajos buscan expresar visualmente a quienes fueron ven-
cidos. mostrando lo nefasco que resultó cal hecho. Refiriéndose a los
Charrüas los homenaJea por su tenaz resistencia a la invasión. y no sólo
proyecta esta situación a otras culturas indigenas del pa1s, sino que ex-
1
tiende su critica a otras matanzas y exterminios . Ecología, hiscoria e
identidad son tres elemenLos con los que juega. Se destruye a la natura-
leza, a los seres humanos y a su culcura. queriendo que desaparezcan no
17 Al1c1a Haber. "Nelb1a Romuo", Revista An Nexus. No 21. pag 72.Bogoca IQCJ6
18 Se han publicado obras de teacro como "Sal-si puedes" de Restucc.1a en IQ85 y novelas como
"Bernabé. Bernabé" de Tomás de Manos en 1989
19 Alicia Haber "R1mer Cardillo'· Revista Are Nexus No 12. pág 61. Aogotá. 1994.
95
17. Rimer Cardillo: Hacha Ceremomal
96
111 AÑOS 80 Y COMICNZOS DE LOS 90
sólo físicamente sino también la memoria de lo que fueron. l ntenLa lla-

mar la atención sobre lo que significa romper con las raíces primigenias.
desconociendo su pasado. Y para Cardillo ese no es un problema del
pasado. lo es en el presente. ya que se sigue actuando comra la natura-
leza. el hombre y su memoria
La instalación de 1991 ..charrúas y Monles criollos.. remite de manera
diversa a los aporres artísticos de los indígenas que poblaron esas cierras.
De allí la evocación a la cerámica. a las esculturas. a las urnas funerarias. a
los perroglifos2º. l nd~ga sobre la hiscoria. la identidad nacional y la ecología.
No sólo se cuestiona la destruccion que hace el hombre de la naturaleza.
sino de su propio pasado. La pérdida de memoria destruye naLuraleza y
pobladores aborígenes. De allí que la apelación a la arqueología que l1ace en
la instalac ión. sea un recorrido que conduce hacia los orígenes.
El anista realizó la inscalación invesrigando las culturas indígenas. la
nora y la fauna TrabaJó en equipo y buscó un espíritu c.omunitario en
alusión metaforica a lo tribal. ocra forma de encontrar raíces que ayuda-
ran a precisar el concepto de idenLidad.
El argentino Cesar PaternosLO (1931} se separó de la abscracc1on
geométrica más 1nrernac1onal y de su interés por el hard ed.ge. opró por la
pura expresividad cte la materia. para reinventar con la geometría los s1t1oc;
arqueológicos que visiLó y esludió. Eslos estudios lo llevaron a publicar el
libro .. Piedra abstracca .. , en el que analiza la escultura incaica. afirmando
que las preocupaciones constructivas estaban en las búsquedas formales
de los incas. Pero además recordemos que desde los 1nic1os de los
movimientos vanguardistas en adelante. Fueron diversos los artistas
europeos que deJaron de mirar a Oceanía y África como fuentes
inspiradoras de lo no europeo. oriencando también sus búsquedas hacia
el mundo precolombino. Baste citar a tirulo de ejemplo a Henry Moore y
sus referencias de los 20 al Chac. Mool" 1 y al XipeLOtec. •-el desollado-n de
los zapotecas; Josef Albers, aludiendo en sus obras de mediados de los 30
y 40 a las escruccuras geométricas de la arquiLeccura de Miela y Monte
Albán: o Richard Long quien en los 70 se refiriera en sus experiencias de
20 lbic.l. pág o2
21 El C.hac-mool es una deidad maya-1ol1eca de la lluvia f.sta repn~sentada por un personaJe recl1·
nado. con la cabeza de lado sos1icnc sobre su viemre una bandcJa para las oírendas
22 010s azteca del ma,z. la primavera y los sacrificios
97
18. César Pa Le rnosto: Sumpu Punk.11
98
land arta la multiplicidad de lineas reccas encomradas en Nazca y otras

zonas arqueológicas del cerricono peruano .
Pero a Paternosco no le inceresan sólo los aspectos formales . su obra
sigue la línea de la memoria evocauva. alejándose de cualquier intención
nostálgica o imitativa. Con gran parquedad de elementos. sintetiza en
sus evocaciones formas simbólicas que encuentra presentes en el pasado
andino. lnsiscencememe. lanro en sus Lrabajos ceóncos como en sus obras,
busca restablecer la significación de la geometría en espacios y tiempos
muy anteriores al descubnm1enco que de ella hiciera la civilización
occidental',. PacernosLO es enconces uno de los diversos arriscas del sur
del concinenLe que vuelve a buscar fuentes de reflexión en el mundo
precolombino. de cal suerte que después de sus experiencias p1cróncas.
sus esculcuras de los 90. haciendo gala de sobriedad y asceusmo. inv1tan
a pensar en las formas presentes en el mundo precolombino que reconoce
y escudia .
REFORMULAR LA RELACION CON EL ENTORNO

Una cemácica que ha generado especial Inreres entre diversos arusras.
es con1pleja relación exisrenre entre los espacios tradicionalmente ocupa-
dos por poblaciones inctigenas y la forma como es invadida por otros
grupos. que no sólo descruyen su habicac. sino que también desescruccu-
ran sus espacios culturales.
El crecIm1ento urbano acelerado y el desconocimiento de las particu-
laridades geográficas de los diversos paisajes. estimula el deseo de vIvIr la
naturaleza con respeco. volviendo a valorar la forma como los pobladores
originales de esos cerncorios se relacionaron con él
Evitar el deterioro y preservar, se consutuyen en preocupaciones centra-
les. No se traca de pretender dar soluciones. sino de poner a pensar en los
posibles caminos para restablecer esa relación perdida con la naturaleza
Mil con Becerra (1951) es un artista venezolano que, desde fines de
los 70. pero bástcamence a partir de los 80. se ha preocupado por re-
flexionar acerca de los daños irreparables que se le hacen a la naturaleza
y a las comunidades indígenas. atropelladas y desconocidas en sus
espacios culturales.
23 Alvaro Medina. "Cesar Patcrnm,Lo". t'll Rt'vrsia t\rte en Colomb1a. pág.52.Bogocá. mar¿o de 1996
99
Las insLalaciones de Becerra. pareen del concepto de objeto interveni-

do. produciendo metáforas que rescatan la idea de lo sagrado. de los ceneros
míticos. Su viaje entr e las tribus del Ori noco en 1983. fue clave para reali-
zar objetos ceremoniales co m o "Sección de guerreros" (1985-86) A llí se
reflejaba su intención de comunicar la idea del rito, de lo sagrado. usando
lanzas auténticas para reforzar ese mensaje. Otra vertiente de su trabajo.
enfatiza la a lusión al ceremonial. a la consagración de espacios sagrados.
Obras como "Gotas" (1992) y ·'Meridianos y paralelos" penenecen a esa
intencionalidad . Aludiendo a la cela de araña. a los imaginarios de vuelos
y cantos ceremon iales. Becerra busca desafiar la gravedad y cuestionar la
idea de materia bruta de esas gigantescas piedras.
Para su participación en 1992 en et proyecto Arre-Amazonas. trabajó
en la selva venezolana. recreando con fotografías. maderas y fibras vege-
tales. la muerce colectiva por epidemia en una comunidad del Orinoco.
En ese mismo proyecto y con su obra --1..a cacería del jaguar". reílex1onó
sobre los daños ecológicos y físicos producidas a las culturas ind,gcnas
amazonicas. Como ecotog,sca convencido. Becerra se resisce a ta muerte
de una naturaleza y una cultura avasallada por el crecimiento urbano y tas
obras de infraescruccura que ponen en peligro ríos. bosques y selva
19. Milton Becerra: Secc,on de guerreros
100
BIBLIO~ECA DA O C
), IBAGUE
Los maceriales usados. la forma de trabajarlos, proponen asociaciones

simbólicas en las que. volviendo a pensar nuestro pasado, se lo saca del
recuerdo para convertirlo en presente. Las comunidades indígenas no son
un mero hecho histórico desde que dejaron de existir· forman parce de una
cocidianidad que conscienre o inconscientemente. pretendemos desconocer.
La obra de los anistas mencionados evidencia que. desde perspecti-
vas diversas codos buscan la recuperación de una memoria que permita
recorrer los caminos del recuerdo. y codos inrencan reflexionar sobre la
idenudad Cualquiera sea la postura que se asuma. lo que resulla evidente
es el propósico de dar profundidad a la significación cultural de los prime-
ros habitan res de estos territorios. despojándose de estereotipos, pensando
el pasado desde una perspectiva contemporánea
M IRADAS A LA CULTURA POPULAR

En ºEl laberinto de la soledad ... Octav10 Paz sostiene que los progresi-
vos logros autonomistas alcanzados por la cultura mexicana desde los
com ienzos de este siglo. tuvieron como base rememorar el pasado. Esa
actitud ra iza l. que Paz circunscribe básicamente -en el trabajo menciona-
do- al periodo heroico de la revolución de 1910. puede aplicarse parcialmente
a cierra figuración pictórica de la década del 80 En ella. los arcistas bus-
can referentes en su h1sl0ria. en sus miLOs. en un reexamen de la
religiosidad católica -de can fuerce y permanente presencia en la cultura
mexicana- y en el arce popular Sin embargo. repetimos que sólo en parce
puede establecerse esa relación. ya que en la etapa que nos ocupa no
aparece el fuerce contenido policico, testimonial y de búsqueda de jusuc1a
social, característicos de las obras más relevantes de los muralistas.
Desaparece la retórica polilica de comienzos de siglo y lo político se
refleja en sus trabajos de manera personal. relacionado con la especifici-
dad del entorno social donde se mueven . La búsqueda de .. 10 mexicano• .
se relaciona más con sus recuerdos. con la manera como esos componen-
tes generales pesan en su propia historia personal y en sus vivencias.
valiéndose de imágenes que forman parre del imaginario colectivo.
Un ejemplo muy dicience de esa apropiación de elemencos presentes
y redescubiertos por los muraliscas es el de la utilización del arce popular.
que can largo arraigo tiene en el arte mexicano del siglo XX. Recordemos
que después de la revolución de 191 O. se acentuó. en ere quienes parciciparon
101
en la formulación de una nueva esrec1ca. la significación de lo popular:

basca mencionar el papel que para Orozco y Rivera cuvo la figura del
grabador José Guadalupe Posada. Rivera sostenía en 1930: En México han
existido siempre dos cornentes de producción de arte verdaderamenle dislinlas.
una de valores positivos y otra de calldades neganvas. s1m1escas y colonial.
que tiene como base la imllac1ón de los modelos extranjeros para proveer a la
demanda de una burguesía incapaz ...
.La orra cornente, la positiva. ha sido obra del pueblo. y engloba el total
de la producción. pura y rica. de lo que se ha dado en llamar ~rte popular·
Esca cornence comprende también la obra de los artistas que han llegado a
personalizarse. pero que han vivido. sentido y trabajado expresando la aspi-
ración de las masas producroras. De estos arllstas el más grande es. sin duda.
José Guadalupe Posada. el grabador de gemo ·1 .
En su texw sobre e l arraigo de la culLUra popular en el arte concem-
poraneo de México. Gobi Scromberg !> concluye que resulta l ógica la
aproximación que los arcisLas contemporáneos hacen a la culrura popular.
en tanto allí encuentran funda,r,cntos para sostener la adhesión a los ico-
nos del pasado. invocando referentes fácilmente reconoc1bles y
reaccionando anee el bombardeo de las nuevas imágenes que e l entorno
urbano está suministrando permanentemente
Para reforzar esa valoración. tengamos en cuenta las afirmaciones de
Fernando Gamboa. quien anee ta pregunta ¿El recorno accual a la jLgura-
ción. a las mitologías nacionales y a una ingenwdad socarrona podría ser el
punlo de confluencia de los Jóvenes pin cores orientados por la trad1c1ón po-
pular? responde: El movzmienco actual de retorno a la figuración. a las
mitologías nac10nales y a una cierca ingenuidad e irónica burla de la cursile-
ría que impregna algunas obras. es una contrapartida a fajase en la cual los
artistas mexicanos se entregaron por encero a los signos abstractos: esco cons-
ntuye una legínma revisión y un encomiable afdn por encontrar un lenguaje
nuevo propio. aferrdndose más y más a la vitalidad de lo popular mexicano2".
Lo hisLórico los lleva a reílexionar no sólo en corno a hechos del presente
siglo, sino a redescub rir periodos que tienen una especial signi ficación,
24 Carlos Macazaga y César Maca.taga. (Selccc1ón de lextosJ Las calaveras vrv1e11tes de Posada. p.,g.
24 Ed Innovación. México 1977
25 Gobi Stromber. texto aparecido en Rooted \/1s,ons, Mex,rnn Art Today pag 32 . Catálogo del Mo-
cha Nueva York. 1988
26 lbid. pág.56
102
111 AlilOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
por ejemplo el barroco y su carga de religiosidad El incerés por la

organización de la composición. aludiendo a los aleares. la calla y el dorado.
es fruto de esa mirada al barroco colonial
Religiosidad. hiscoria. arte popular. nutren ese nuevo senudo de
mexicanidad. y. sin que ello se convierta en una propuesta grupalmente
decerminada, aparecen individualmeme en la obra de los aniscas a los
que vamos a referirnos Se vislumbra la accitud de mirar a los viejos
maestros. pero redefiniendo los planteamientos ele ellos en sus propios
términos Su rnanejo de las tradiciones autócLOnas no supone darle la
espalda a los estilos internacionales: por el comrario. utilizan hábilmenLe
ambos element0s. para c rear su propio lenguaje. Esa actirud de tomar.
examinar y rcIncerpretar los n11tos que wdavra inciden en la sociedad
conremporanca. los lleva a valerse no sólo ele los elemencos más triviales
y conocidos. sino de componentes ps1cológ1cos mas complejos No
soI prende entonces el papel proragónico que ti ene la vida y obra de Frrda
Kalho. quien es visea como alrernél1iv;:i diferenre a la de los murallstas. Así
mismo. R.ufino ·1amayo y Francisco Toledo, con su forma de apropiarse ele
la m;1gi<1 y el mico. influyen en la cre;ic,ón de un mundo de imágenes
donde pesa más la interprelación que la anécclola.
Dos figuras femeninas ejemplifican bien la intencIon de incorporar lo
popular a sus imágenes: Dulce Maria Núñez y Recio Maldonado.
Dulce Maria Núñez ( 1950). nacida en ciudad de México. estudió en la
Escuela Nacional de Pintura. Escultura y Grabudo La Esmeralda y en el
Cenero ele lnvesrígación y Experimentación Plástica de la misma ciudad.
En su forma de apropiarse de algunas de las diversas simbologias de
lo "mexicano•. hay una cierta posLUra iconoclasLa. asumiendo -desde su
condición femenina- una accirucl críura respecto al papel tradicionalmen-
te secundario que la mujer juega en el mundo de la cultura tradicional
mexicana. conservador y machista. Para ello se vale de un mundo icono-
gráfico muy propio. con la particularidad de que mezcla personajes y
situaciones donde la ironía -a veces sutil, otras muy directa- nos enfrenta
a su punto de vista sobre esa realidad, que ella sigue sintiendo como parte
de la cotidianidad. Las imágenes mezcladas vienen ranro del arce moder-
no mexicano. del arte occidental. como de imágenes creadas por los medios
masivos de comunicación
103
El manejo de distintas instancias en el tiempo. de tiempos muy discantes

pero puestos como paralelos por decisión de la arcisca...' . están en obras como
su Piedad de 1990. donde la diosa azteca TonaLzin. sentada en una silla arte-
sanal. sostiene en su regazo la figura de la Virgen de Guadalupe y en su mano
derecha la representación del Sagrado Corazón . Ambas son "diosas madres":
una corresponde al período precolombi no. y la otra fue -para Núñez- su
reemplazo durante la Colonia. Todo e llo enmarcado con los típicos ángeles y
rosas de los retablos populares. Por otra parte. la obra de Núñez rescata otra
figura recuperada recientemente en la pintura mexicana contemporánea: la
de Maria Izquierdo. a quien le rinde un .. 1lomenaje" en su esmalLe de 1989.
Las imágenes de Núñez cuestionan de manera inquisiciva los falsos
estereolipos de --10 mexicano". asumiendo criticamence muchos de los
pseudo micos que pretenden rescatar supuestos principios de nacionali-
dad . No duda en utilizar. mezclándolos. lo viejo y lo contemporáneo y por
esa vía apunta directamenLe a la noción de diferencia. Su acciLUtl
cuestionadora le permite nucnrse de la h1scona mexicana. desde el mun-
do precolombino hasta su época más reciente. haciendo lo que se ha
definido como una pose-Post-Modernidad R
Rocío Maldonado (1951) nació en la ciudad de Tepic. Nayant. e in1c1ó

sus eswdios en la Escuela Nacional de Pintura y Escultura de ciudad de
México De manera similar a lo que sucede con Dulce Ma. Nuñez. el cerna
de lo femenino. del papel de ta mujer en ta sociedad mexicana. aparece
con frecuencia en su trabaJO. pese a que los elementos de que se vale para
aludir a cal situación son ocros. Existe en ella una actitud más abiena para
la apropiación de imágenes muy arraigadas en la historia del arte occi-
dental. No falcan los corsos femeninos que recuerdan las Venus o la V ictoria
de Samotracia (por ejemplo "Nacimierno de Venus·· y .. Sin ciculo (La Victo-
ria)". ambos de 1987: así como las referencias al barroco. pero en su caso
al europeo. La Santa Teresa de Bernini es su punto de mira en su ··Excasis
de Santa Teresa" (1989). La representación de la figura femenina asimila-
da a la idea de muñeca. es su manera de presentar el concepto de la
mujer como objeto manipulado.
27 Esa modalidad ha sido muy utilizada en la narrauva Recordemos por CJemplo a Carlos Fuences
y a Rulío
28 El cérmino lo acuña l:.dward Sulltvan en un cexco aparecido en el catálogo ··Aspeccs of concemporary
Mextcan painungs~. A meneas Soc1ety. Nueva York. 1()90
104
Ese sentido más universal de los símbolos que utiliza Maldonado, no

significa s in embargo. que se separe radicalmente de la referencia a su
contexto inrnediato. En los 90 aparecieron como rema de su obra. p artes
del cuerpo fragmentado . por ejemplo las manos. unas manos que pueden
recordarnos las hech as por Rodin o la "Mano de Beechoven" de Bourdelle1 .,,
que también expresan la fuerza y son la herramienta de la creación A
nivel local tienen además una significación reñ ida por la fuerce presen c ia
del ane popular· la mano que protege contra la envidia, la mano que
ayuda al enfermo. en fin es la .. mano poderosa,. de tan frecuente apari ción
e ntre los objetos de devoción.
Por ello. el adoptar elemencos que forman parte de reconocidas imáge-
nes del arte occidental. al mismo tiempo Maldonado mantiene una figuración
cargada de simbología. susceptible de ser encendida y conceprualizada en
su propia realidad
20. Roc10 MaJdonado: Guadalupe
29 Varios autores. Nuevos momentos en el arce mexicano, Ver. Ed Turner México-Nueva York. 1990
105
Luis González Palma (1957) es un focógra fo guaLemalteco que se ha

planceado su arce desde dos perspeccivas. Por un lado amplia con sus
trabajos las posibilidades expresivas y también formales de la fotografía.
y por ocro reflexiona acerca de historias parale las. de la simultaneidad con
la que se producen los hechos en su país Vida y muerte, belleza y dolor.
son para é l pane del diario vivir guacernalceco.
En sus grandes retraws de comienzos de los años 90. hay figuras
realistas que aparecen ligadas a elemencos del imaginario popular y del
sincre ci smo religioso Peces. coronas. alas. rodean rosr r os rnescizos o
definiuvamente indígenas con textos similares a los que aparecen en los
ex-votos Esas mezclas de rostros. de belleza d1swua a los cánones europeos
(como .. Retrato de niño", 1990-()2, o "Letanías". 1994). esra utilización de
recursos del ane y la religiosidad populéH. buscan señalar el caraccer mesc1zo
21 . Luis Gonzalez Palma: El ángel
106
del país y de la región. Sus imágenes no dejan de crear una cierra sensación
de nostalgia, aunque -según él mismo lo expresa- no se traca de buscar
en1ociones perdidas. sino reflexionar y dialogar con el presente. mientras
que para los personajes representados. conceptos como soledad. dolor o
1narg1naltdad no forman pane del pasado o del presente. sino de su propia
ex,scencia'º. Los recursos heredados del barroco español JUnto con el ane
popular son los elemencos claves de que se vale para la configuración de
sus paruculares ..collages ... en tos que presente y pasado van de ta mano.
En sus retratos de gran tamaño. las figuras realistas csrán rodeadas de
objetos que aluden a elementos populares. caracterisucos del sincreLismo
religioso larinoamericano. La relación que se esLabtcce en las folOgrafias
entre creencias populares y rostros indígenas. le sirve a González Palma
para coníroncartas con tas estructuras de dominación que siguen rigiendo
en la región.
Lo .. KITSCH ,.
El clcsc1rrotlo urbano. la concentración de población en tas ciudades.
el crecim1cnco industrial. 111cidicron en la progresiva crisis de la cultura
popular tradicional. Ello ayudó a gestar una cultura urbana. que nace del
cruce que se produce entre lo culto y lo popular. incidiendo en la creación
de fenómenos paniculares como el "knsch"', y asimilando. de manera
masiva y banalizada. formas e íconos del ane culro. A todo ello hay que
agregar el hecho de que los medios masivos de comunicación ayudan a la
globalización de imágenes que. por una pane se universalizan. y por ocra.
en áreas dependientes como es el caso ele América Lalina. se mezclan
con elementos c:ulrurales locales.
La preocupación por la cultura popular urbana. los "mass media". los
elementos de propaganda. fueron references significativos para un impor-
cante grupo de aruscas. quienes para analizar esos fenómenos utilizaron
elementos provenientes del "'kitsch". Lo ·'kitsch ... de orígenes complejos.
esLéi presente en diversas manifesLaciones del ane latinoamericano. Por
una parce -como lo señala Camniczer·· - en Larinoamérrca hay por lo me-
nos una doble veruence de esa idea: la que surge por tas diferencias sociales
30 Natalla Guuérrcz ··una conversación con Luis González Palma ... pág CJO. Revista Arte en Colom-
b1a. No 68. 1996
31 Luis Camnitzer. Nl'wArt of Cuba, pág 48 Unives,cy of Texas Press. U .S A. 1994
107
y la que es resultado del colonialismo. Las formas de apropiación difieren.

Para algunos arriscas se asume conscientemente. mirando desde afuera.
el peso de esas imágenes que no son experiencias personales directas.
sino la reelaboración -a veces con cierta perversidad- de formas poco pres-
ligiosas. rechazadas por su cursilería. Otros. que han vivido y siguen
inmersos en esa cultura popular. elaboran una estética de la vulgaridad,
una estética que reclama la participación de formas de vida correspon-
dientes a sect0res que ninguna incidencia han cenido en la configuración
del arce cuico. De allí que elementos surgidos de la marginalidad generada
en el hacinamiento urbano -el chismerío. los objetos roscos. lo repulsivo-
sean reciclados y resemanuzados. En la elaboración de esa imaginería se
comparte el concepto de "kitsch .. sostenido por García Canclirn. quien
dice que lo "kirsch .. está presence en Lat1noamérica. desde el momenro
en que nos apropiamos de d1ferences culturas. corrientes. formas de pen -
samiento. y que ello es una forma de revertir nuestra dependencia·p.
Paniendo del hecho de que dicha culrura no tiene ni puede buscársele
una 1denc1dad única al ser resultado de la influencia de diversos aporres y
procedencias. diversos artistas hacen gala de una manifiesta heterogenei-
dad cultural. valiéndose de los símbolos más diversos para rescatar una
peculiar v1s1ón de la memoria colect1va
Los elementos de que se valen. la actitud irónica y descomplicada. no
dejan de darle un aire festivo. irreverente y carnavalesco a algunas obras
de estos arriscas. quienes no evaden el uso de lo grotesco. de lo escatoló-
gico. de una sexualidad provocadora y directa. así como de símbolos
políticos conocidos Junco a la incidencia del arte popular. resulta evidente
la utilización de recursos procedentes del arce ín[ernacional -concretamente
entre otros el +<bad styling-..-, y de anistas como Clemente y Borofsky.
Esa revalorización de lo trivial, que fue tan evidente en el ane interna-
cional desde los inicios de la segunda mitad del siglo. abri0 la puerca a las
imágenes promovidas por el consumo. a los recursos usados por los "mass
media". Y lo "kitsch" fue visto por muchos como una forma de la apropia-
ción vulgarizada de las verdaderas creaciones. como una interpretación
baraca del verdadero objeto de diseño o de arce.
32 N éscor Garcia Canclim. Culturas Htbndas, Ed. GriJalbo. M éxico. IQ8C)
108
Sin embargo. para algunos artistas no tiene ese sentido peyora[ivo y

se le reconoce una autenticidad que se nULre en sus propias tradiciones.
Por ejemplo el término picúon con el que se refieren los cubanos a la idea
de·· kicsch ". tiene una connotación que lo vincula con lo popular. con ele-
menlos que forman parte de su propia identidad Los artistas consideran
que esos elementos les permiten aprehender aspectos básicos de su cul-
tura vernácula. De allí que. lejos de rechazarlo. lo usen. constituyéndose
en parce de una poética no exenra de ironía y metáfora
El caso cubano vuelve a ser espec1almenre significativo por estar ubi-
cada la Isla en medio de la complejidad de la estructura social c.anbeña
No olvidemos que en esa zona la diversidad de iníluenc,as recibidas es el
resultado de la variada procedencia de sus pobladores. consutU1dos no
sólo por grupos raciales diferentes. sino que la migración y posterior mes-
tizaje se dieron en momentos hiscóricos carnbién d1suncos De ali, la
ex1scencia de formas mágicas de pensamiento que conlinúan operando
en su diario v1vir. o el apego a la imaginería salida del ane popular No
podemos. s,11 e mbargo. buscar en ello simple pintoresquismo o añoran-
zas con cierro dejo noscalgico de volver a los orígenes. sino que esa
interacción culwral pervive. Forma parce de su cotidianidad y. como tal. se
integra a su entorno cultural. a su arce
La desaparición temprana de la población indígena en Cuba. dejó rá-
pidamente abiercas las puercas a las influencias exLernas. Influencias que
en la primera m1cad del siglo XX. se vieron incrementadas por los gusros y
la cursilería del masivo turismo norteamericano que llegaba a la isla.
De la diversidad de nombres que se incorporan a esa modalidad cer-
cana a la apropiación del "kirsch". mencionaremos a dos aniscas que
tuvieron en los 80 un papel protagónico.
Flavio Garciandía (1954) sostiene Me interesan en general. fa infinita
complejidad de tos procesos smcrétzcos y de transculturac1ón. Y en lo particular.
la confrontación de un m1srno escenario (fa obra). de elementos smcréticos o
paradójicos como pudieran ser: lo vulgar y lo sofisticado. fo Kitsch y lo
auténttco. lo local y lo umversal. lo figurativo y lo abstracto. lo popular y lo
elitista. lo banal y lo trascendental,., _
33 Explicación del término dada por L. Camnitzer en ob ci t . pág 53

34 Flav10 Garc1and!a, texto del amsta aparecido en el catálogo de la muestra Made m Havana, Art
Gallery, Ncw South Wes1. Australia 1988
109
. ·andta: S111 ci/lllo

. Garc1
22. Flav10
110
111 Alilos 80 v COMIENZOS DE LOS 90
Garciandia es uno de los impulsores iniciales del "kitsch ... realizando

un acercam1enco muy consciente y Uliltzándolo en la medida en que lo ve
como una prueba de la hibridación cultural.
Hacia comienzos de la decada del 80 trabaJó su "Catálogo de las
malas formas". obras elaboradas a parur. por ejemplo. de observar las
consrrucc,ones de Frank Srella. Comenta el arrisra ·", que se podía establecer
un nexo entre las formas manejadas por Scella y el diseño de objetos
"kitsch ... e incluso sostiene que en Cuba era frecuente encontrar obJetOs
populares que respondían a esas caracterísncas. Fue precisamente con
estudios de esas "malas formas" que participó en la Primera Bienal de la
Habana en 1984. Presentó una instalación a la que el público llamó "El
lago de los cisnes". Sobre una base de cuadrados pintados con símbolos
diversos y apoyados en el piso. colocó c isnes y palmeras también pintadas.
Ironizando co n plan1eam1 en tos venidos del conceptualismo y con
simbologías reiteradas. los estereotipos utilizados posib1l1Caban diversos
niveles de lectura . Quien lo observara. según su propia percepción. sacana
sus conclusiones. El anista buscaba que e l trabajo fue ra accesible canto al
público familiarizado con el arte. como para qwen no lo estaba"º·
Sus trabajos de fines de la decada del 80 son una especie de sinLesis
en tre los estereoLipos del "kitsch" y simbolos de conceni do politico.
Como él mismo lo sostiene· . la hoz y el martillo son usados en una
especie de relación amropomórfica y converudos en referentes fálicos
A la hoz y el martillo se agrega el machete - instrumenco usado como
arma de especial importancia durance la Independencia-. La apropiación
del emblema comunista coincide con la búsqueda de un .. Paraíso kitsch
comunista tropical~ y es manejado como símbolo de la uropia del
comunismo en Cuba Piensa que dos uLOpias entran en c risis: la de la
modernidad y la del comunismo Ambas han confluido en la isla
convirtiéndose en algo panicular. local. que no deja de estar relacionado
a ciertas búsquedas de identidad.
Posteriormente comenzó la deconstrucción del modernismo. pensando
por ejemplo en hacer. como Picasso había hecho con el arce africano. una
35 Citado por L. Camnitzer en ob cft • pág 22

36 Entrevista de Ben1amin Buchloh al nnlsta. publicada en el catálogo Nf!'.vArtjrom Cuba. Collegc of
Old Westbury. New York, 1985
37 Conversación de la autora con r Garc1andia en Bogotá. noviembre de 1993
1 11
apropiación externa En esos crabajos Garciandia coma lenguajes que vienen

de las vanguardias de comienzos del siglo XX. usando un "canibalismo con
el modernismo". que no duda en mezclar lo que a priori parecería una
combi nación explosiva: el "kitsch" con las formas salidas del ane consagrado.
Rubén Torres Llorca (1957) dice: Para la realización de mis piezas utilizo
elementos de la iconografía religiosa y política. despojándolos de su carácter
ideológico. presentando un nuevo icono con el mismo sencido de imagen ar-
tisClcamente incuestionable que tienen los objetos de culto o veneración para
sus devotos. eliminando lo sobrenatural y solicitando una confrontación mo-
desta a parcir de una modestia implícita en los presupuestos plástzcos' 8
Sus puntos de referencia iniciales estuvieron coneccados con el Pop
Art. las tiras cómicas y las imágenes cinematográficas y televisivas. sobre
codo provenientes de Estados Unidos. Toda esa variedad visual la relacio-
na con su propia experiencia personal. recuerdos de su niñez no despojados
de una cierra nostalgia Su aproximación al Pop desde los Lempranos 80,
no significó aprop1Jrsc cte su eslética. sino que la mediauzó con sus pro-
pias vivencias.
Ha sido uno de los más consecuentes analistas de la imernacionalizac1ón
del gusto cubano. reflexionando sobre la pérdida de valores que ese
colonialismo puede acarrear. por eJemplo. la importancia adquirida por
objetos como el refrigerador. priorizado en el espacio de la casa. ya que de
alguna forma se convirtió en símbolo de status social, o la i ncorporación
de tos sonidos onomatopéyicos salidos de tos com1cs. uc1hzados en el
lenguaje cotidiano'<>
Se vale del Pop para crear objetos que buscan incidir en situaciones
reales. que pesan tanto en el individuo como en el conLexto donde se mue-
ven. Todo ello lo conduce a buscar la creacion de una especie de m1tolog1a
personal. y es precisamente en esas reflexiones donde se inscribe su obra
"Te llevo bajo mi piel". presencada en ta Segunda Bienal de la Habana
A fines de la década del 80 se distancia de la estética del Pop y se
acerca más a preocupaciones culturales en las que lo religioso juega un
papel prioritario. comenzando a armar sus airares narrativos donde con-
fluyen elemenros d e la cultura popular y de la tradición religiosa.
representada en la arquitectura del barroco colonial Este aparente vuelco
38 Texto del artista aparecido en el catálogo Made in /lamna. ob. en

39 Luis Camnuzer. ob Cll • pcig. 23
112
no significó aparcarse de sus referentes "kitsch" Sigue buceando en el

mundo del inconsciente colectivo e individual a partir de la experiencia
cotidiana. El tema de la idolacria se reafirma con los objetos que incorpo-
ra. reforzándolo con la utilización de frases hechas. cargadas de lugares
comunes. a pesar del sen tido ritual. ceremonial. del espacio construido
En Colombia. Nadin Ospina (1960) nene una parucular estrategia para
aproximarse a diversos tópicos vinculados con la cultura y específicamente
con el tema de la idencidad. preocupado por poner en evidencia la simulación
generalizada que caracteriza a nuestra epoca. que salta sin problema de lo
real a lo aparente. Parece pensar en la afirmación de Baudrillard en el sentido
de que estamos asisuendo a la etapa final de lo real-original y nos limitamos
a represenLar el signo de las cosas. Hay toda una industria del pasado que
simula y valida la awencic1dad del simulacro. De allí la manera peculiar
como Ospina se aproxima al mundo precolombino
Sus reproducciones ponen de man1f1esl0 la valoración que se le otorga
al objeto en si mismo. desconociendo la significación que tienen los aspecros
culturales que lo rodean . El Objeto termina teniendo más valor estético que
cultural. Sus esculturas e instalaciones ponen en evidencia cómo es posible
maneJar un criterio de ··awenucidad'". resultado de una industria capaz de
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23. Nadin Ospina: B1:r.arros Gourmet
113
producir "pasado" Es factible. y para muchos aceptable. reemplazar la verdad

por la simulación. buscando que lo artificial sea auténcico. No deja de ser
significativa esa relación de acercamiento entre el gusto cuico y el popular.
Ambos pueden aceptar reproducciones. sólo que los primeros buscan que
las piezas escogidas parezcan verdaderas. amiguas. es decir originales Y
desde perspectivas distintas en ambos escá presente la simulación
Pero además la sociedad de consumo contamina con una profusión de
imágenes el mundo contemporáneo y Ospina nos deja la inquietud de si
la identidad es mayor con las imágenes producidas por los medios masi-
vos o por un pasado remoLO La muluplic1dad de desplazamiemos culturales
de la sociedad contemporánea. termina pos1btlicando que se mezcle el
original con la copia. el pasado con el presente y lo popular con lo eltt1sta.
114
111 Afilos 80 v COMIENZOS DE LOS 90
2 Ü TRA M I RADA A LA H ISTORIA
Ya hemos visto que la releccura de la historia. de los imaginarios simbólicos

que en corno a ella se han creado. es un tópico reiterado a lo largo del siglo. Fin
de siglo y de milenio fueron una ocasión propicia para volver a mirar el pasado.
para retomar y reelaborar fragmentos de memoria perdidos. o demasiado
simplificados por hisLOrias oficiales con preLensiones excesivamente
g lobalizantes. En el arce latinoamericano hay varios artistas que dlíigen sus
reílexiones a la memoria. no como simple referen Le recordatorio del
inconsciente colectivo. sino buscando sensibilizar al observador con su pasado.
En los arios 80 y 90 el tema llevó a los artistas a invesugar relatos repetidos
cuya veracidad ponen en duda Están alejados del cipo de reafirmación
nacionalista que canco preocupó a los artistas lanno•americanos de los inicios
de la modernidad. lo que no impide que su mlíada a la historia renga un
sesgo de reaflímación de identidad. Ese volver a la h1smria es retornar a las
fuemes. al esp1r1tu público y también al patrimonio espirnual de un país"º
Reconstruir las narrativas supone encontrar aspectos positivos. pero
también vi51ones criticas de retacos anteriores. o formularse las preguntas
desde oLras perspecrivas No se busc.a crear un imaginario sino más bien
reconstruirlo desde nuevas miradas. El arce revisa acontecimiencos del
pasado los desacraliza y reconstruye
Para el argentino Luis F Benedrt (1937). sus trabaJOS son una posibili-
dad de volver a pensar la historia de su país Como é l mismo lo manifiesta:
En 1978 presenté una primera reflexión sobre el campo argennno. de cuan-
do el campo. con su tecnología inc1p1ente. pasa de ser silvestre a ser cultural.
Después en 1984. mis obras.. . tienen una temática casi histórica y muesrran
la mqwecud por una búsqueda de idenczdad cu/cural. Ahora eswy con Darwm.
después no sé que haré. Es como si. pensando qué somos. hubiera ido cada
vez más acrás 11 • Esas dos instancias que plantea e l anisLa aparecen con
claridad en su obra. Una mirada inicial al campo a fines de los setenta y
comienzos de los 80. y una incursión en las panicularidades del Lrabajo
de los viajeros cen crándose en Darwin
40 Texto de Eusebio Leal cnado por Hflda Ma Rodríguez en Recmcos mtenores. pág 128. Catálogo
Sexta Bienal de la 1!abana. Cuba, 1997
41 Luis Fernando Bened11. Memonas Australes. Ed1c1ones Ph11ippe Daverlo. Milan-Nueva York-Bue•
nos Aires, 1990
115
Primero es el campo. no sólo su paisaje sino sus objecos y personajes.

Herramientas como cuchillos. cijeras de casLrar y tusar, ere.. son colocadas
en cajas de madera. como si se estuviera haciendo un inventario del medio
rural. Jumo a estas creaciones con objetos. aparece a comienzos de los 80 e l
rescate de un peculiar personaje: Florencio Molina Campos. caricaturisca
que en los 30 iluscraba almanaques con temas gauchescos Es como si
Benedit redescubriera los temas campestres y sus parlicularidades históri-
cas. desde la perspicaz mirada de Melina Campos-1 . No hay allí ninguna
intención de rescate de un paraíso rural perdido. sino más bien la demos-
tración de las diferencias que el país Liene. un país con una ciudad -Buenos
Aires-. que nucleó casi un tercio de la población y que opera como cemro
real de poder. y otra realidad. la rural. que sigue exisciendo y no es simple-
meme parre del pasado sino que consliruye una presencia real.
24 . Luis F. Ben ed lt: Boleadoras
42 Marcclo Pacheco. Luis F Benedrty Osear Bony. Rev1sca Arlanuca. pá~ 41. Centro A1lanuco de Arte
Moderno Cananas. 1997
116
lit AÑOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
En relac1on al segundo tema. Benedit. partiendo de la documentación

dejada por las expediciones polilico-científicas que España mandó a
América en el siglo XVIII. escoge el viaje de Darwin I para hacer una
serie llamada "El viaje del Beagle .. (1987-88). Darwin despiena su
interés por ser la primera descripción científica del país. relevando
el terreno y permiciendo reconstruir las parcicularidades. no sólo
geográficas. sino sociales y culturales del territorio Partiendo del
libio de Darwin ··La vuelta al mundo de un nacuralisca··. y de otros
arciculos. grabados y fotografías de la época. Benedic hace una re-
construcción histórica que se proyecta hacia el presente De alguna
forma esa laboriosa reconstrucción es una recuperación de la memo-
ria. memoria perdida como algunas de las especies que Darwin dibujó
y describió y que hoy están extinguidas
Los elementos que utiliza para realizar sus rrabaJOS combinan
materiales diversos y se mueven en la b1dimens1onalidad -corno sus
acuarelas- o en la cnd1rnens1onalidad. como sus objetos. La 1ntcnc 1ón
es siempre recrear el paisaje y quienes lo habitan. jugando con la
noción de ilusión y realid<td . Pareccria que rara poder entender la
actualidad debe dar marcha atrás en el tiempo. vahendose de esas repre-
sentaciones pasadas. para reconstruir -me,lianre e l uso de documenros-
una antropolog,a cultural inventada. "El vié\Je del Bcagle" no se limita
a ser una narrac,on : Benedit lo piensa como parte de su reflexión
sobre la identidad cultural Utilizando la alegoría intenta en sus dibujos.
acuarelas e ínscalac1ones. rescacar del olvido lo que parece condenado
a desaparecer
En la variedad cemárica que caracteriza al arce colombiano. hay algu-
nos artistas que orientan su reflexión hacia el pasado. preocupación que
desde ángulos diversos conlleva enfrentarse a una culcura donde predo-
mina la amnesia, la tendencia al olvido. Esa preoc upación por la memoria.
can frecuente en el arte contemporáneo. puede ser enfocada desde pun-
ros de visea distintos. y los rres arlisras escogidos son ejemplos significauvos
de la mulliplicidad de alcernacivas
Subyace sin embargo en ellos. la necesidad de repensar el pasado para
que deje de ser un mero referente de algo que ya sucedió. Su manera de
•13 Se remite c1 los d1buJOs y notas de v1aJe hechos por Charles Darwin entre 1831 y 183(> cuando
recorrió. entre otros stuos. la Tierra del Fuego.
117
insistir en la memoria de los hechos no persigue el simple afán recordato-

rio. ni se buscan mitos fundacionales. ni verdades incuestionables del
inconsciente colectivo. Se trata de comprender. hacer comprender y sen-
sibilizar en torno a los códigos que estructuran la sociedad en que viven.
José Alejandro Restrepo (1959) elige como instrumenco básico para su
obra la videoinstalación. Desde sus trabajos iniciales de 1983 hasta los
actuales. hay un tema recurrente en su investigación: el contacro con otras
culturas permite conocer no sólo otras Formas de lenguaje sino otros crite-
rios de maneJo espacio-temporal. Y por otra parce se plantea la inquietud
frente a una historia narrativa que de alguna manera acomoda los hechos,
usando a veces una perspec1iva lineal que, lejos de problematizar. tranqui-
liza. Ese punto de visea lo lleva a preguntarse: Si exisle una relación entre la
hLstoria y el video convencional a nivel de narrativa. ¿no sería posible pensar
que las nuevas narrativas propuestas por el video-arte nos liberarían del modelo
mewfísico y anrropológico de la memoria para desplegar una concra-memo-
na y liberar las fuerzas del a7ar creador. la simulcane1dad y diver:genc1as de
temas. trayecws parciales y lablles nuevas escrucwras temporales y signlj1-
cat1vas mucho más cercanas al m1to?4.. Sus videoinstalaciones de los 90
como: "El paso del Quindío··. "El cocodrilo de Humboldt no es el cocodrilo
de Hegel" y .. Musa Paradisiaca ... lo llevaron a reformularse la lecrura de los
libros de viajeros. pensándolos desde una perspec.civa contemporánea.
Por ejemplo en "El paso del Quindio". juegan paralelamente cuatro des-
cripciones de la región la de Koch. criticando la versión anterior. la de
Humboldt criticando la representación de Koch. la de Max von Thielman
cuestionando la de Humbold y la de Rescrepo que concluye que la des-
cripción de von Thielman esLá muy alejada de la realidad. Mientras los
viajeros del siglo X IX deJaban consignadas sus imágenes en grabados.
Rescrepo registra su recorrido usando el video. describiéndolo como ... una
Jornada "in situ ··. viaje al interior del grabado en madera y de la imagen video
(que es un grabado de 525 ltneas por imagen. 30 veces por segundo45 •
En la inquietud inicial, cómo representar. qué se representa. cómo se
puede transmitir la magnificencia de la experi encia personal tenida con la
naruraleza. subyace la idea de que coda representación termina converri-
44 José AleJandro l~esLrepo. Catalogo para la XXIII 81cnal de San Pablo. Colcullura Bogocá qq6
45 lbíd
118
da en una secuencia de momentos que reconstruyen la memoria. Las

formas de representación. lo mismo que el conocimien to. son finalmente
inventadas y cont roladas por quienes uenen el poder
Rodrigo Facundo (1958) trabajó desde mediados de los 80 al rededor
de un tema cent ral: reflexionar acerca de la configu ración de la memoria
individual y colectiva. Reflexión que no deja de amarrar a una preocupación
muy lalinoamericana el senlido de identidad
¿Qué relación exisre entre la noción de querer saber quiénes somos y
la forma en que manejamos los recuerdos? Esta es una pregunta que apa-
rece reiceradarnence corno trasfondo de su formulación conceptual. Y la
realidad se le conviene en un espacio para reconstruir un mundo en el
que observa canco su individualidad como el medio en que esrá inmerso.
armando con cales recursos un archivo donde almac.ena imágenes que va
rescaLando y recontexLUalizando.
A comienzos de los QO su pintura fue dando paso a superficies muy
texturadas. en las que progresivan1ente involucra fowgrafias. Pensando
en torno a una afirmación de Susan Soncag Todas fa!:; Jotograf,as son
memenLO mon Tomar una focograffa es parucipar de la mortalldad. vulnera-
bilidad. inmutabilidad de ocra persona o cosa 1". Facundo asume la imagen
fowgráfica como reflejo clel paséltlo Es la posibilidad de congelar un mo-
mento. de mostrar el paso del tiempo. y tiene el doble carácter de ser
presencia y recuerdo. pero además permite añorar o recomponer otra
realidad. Es la huella que deJa un instance que pasó.
Evocar. recordar formas ambiguas. pensar cómo se filtran los hechos
en nuestra memori a. son recursos que extrae de la focografia y le permi-
ten reconstruir una realidad diversa a l hecho o r iginal.
En su serie de " Instantes y huellas·· de 199 1 mezcla dos e lementos car-
gados de significado: foLOgrafia y barro. realizando objetos que buscaban
impactar directamente nuestros sencidos. Ocultando los procesos fotográfi-
cos procuraba que el espectador los encontrara perdidos en los accidentes
del barro. Y allí a flo raban . por la m e m o ria fotográfica. de un o lvido seguro.
Se cuestionaba además el soporte tradicional del cuadro -lien zo. bastidor- y
los elementos habituales de realización pictórica -pincel, ó leo.
46 Susan Soncag. Sobn• lafot0graj1a pág.25. EcJ Sudamericana. Buenos Aires. 1977.
119
La sensación de lugar funerario. de pérdida y elaboración del duelo. se

concrecan de manera más diáfana en su .. Luz perperua del 92 ··. Muerte.
violencia y memoria de los desaparecidos, se vuelven una conscanre para
quien vive y sufre la cotidianidad colombiana_ Facundo traca de sublimar
esa cotidianidad. de verla de una manera más poética. reorganizarla. re-
componiendo fragmentos de recuerdos Dentro de pequeños nichos
colocados linealmeme. como aparecen en los cementerios. puso fotogra-
fías que se difuminaban por la capa de parafina que las cubría. El tiempo
pasado, la memoria. se volvía presente para nuestra percepción.
En la secuencia fotográfica de "Luz perpetua" o de" I 08"r. el material
de soporte se agneca, el paso del uempo lo deteriora y sólo queda -como
en la realidad- la emoc1vidad con la que el riempo presente carga esas
imágenes estáticas del pasado. Pero además se juega con las formas am-
biguas y la cera funciona como filLro. recuperándose el acontec1m1ento
como recuerdo e mcirando al espectador a rescatar nuevamenLe la me-
moria de evenros pasados. a través de la secuencia fmografica. La fotografía
cambia de sentido: ya no ec; la imagen que se mira indiferente en un
periódico que ilusLra hechos de violencia La forma como imprime los
negativos en las placas de barro. lleva a ocra lecLUra. La presencia congela-
da del rostro anónimo. busca incitar al espectador a vivir él también un
duelo. que ya es colectivo.
Tal vez recordando las reílexiones de Baudrillard sobre los objetos.
Facundo comienza en el 93 a mezclar objeLOs cotidianos con figuras
anónimas. Sus "ObjeLos melancólicos" son figuras reconadas. impresas
en papel o tela y recubiertas de cera. y encremezcladas con planeas do-
mésticas. Apoyadas en la pared dan una sensación de fragilidad, de levedad.
de posible desaparición. Múltiples objetos Lales como revólveres. huesos.
portarretratos, están camuflados y aluden tanto a ta violencia doméstica
como a la externa. La violencia permea el ambiente. habla de la muerte.
de la historia. Las cosas que acompañan al hombre escán allí. su huella y
sus recuerdos también. La fotografía lo ayuda a profundizar el sentido y la
función del objeto cotidiano, pero también le permite reconstruir la histo-
ria, y la muerte termina reconocida en un objeto que invita a la reflexión
4 7 El titulo se refiere a 108 pohc1as asesinados en Medelhn y se trabaJo con fotografías aparecidas en
los periódicos
120
El año 95 fue el del regreso a la pintura. Trabajando con celas de gran

formato y valiéndose de técnicas mixtas. vuelve a insistir en el paso del
tiempo. en el rescate fragmenLado de los recuerdos. en la recuperación de
ta memoria. La fotografía no pierde su papel protagónico y en obras como
"El rey de los animales". incorpora grandes ampliaciones fowgráficas que
1ornan como referentes iniciales imágenes salidas de ta iconografía religiosa
del periodo colonial. Y como ta memoria es rescate, es no olvido. tas va
trayendo a ta época contemporánea. Los fragmentos de diferentes
imágenes que lo conmueven. son puescos en un nuevo concexto en el que
no falca ta mezcla entre realidad. vivencias personales subconscientes.
recuerdos cotecrivos.
1nvesuga1 sobre la memoria es para Facundo el camino para acercarse
a su país. a su ciudad. a su encerno. reconstruyendo la realidad, no para
generar visiones miméticas. sino para seguir buscando respuestas a sus
preguntas esenciales H!
Historia. memoria e ideología del poder. constituyen una rrilogin cons-
tante en la obra de juan Fernando Herran (1963). Se interesa en la h1swna.
no por el conocimienro del pasado en si mismo. sino en tanto esLe le
permite evocar siruaciones que siguen teniendo un pie en el presente
Pc1rafraseando a Antonio Machado podnamos decir que a Herrán le pre-
ocupa Cantar que canta y cuenca un ayer que es todavía. reflexionando en
LOrno a aquellas vivencias que parecen no cambiar en el ser humano. ya
que son patrones culturales que están muy ligados a la ideología de quien
ejerce el poder l lerrán aborda los problemas de identidad con una actitud
semejante a la del arqueólogo. Desde sus objetos de fines de ta década del
80 exploró las posibilidades de un material cargado de h1scona como es ta
arcilla. La modeló con sus OJOS cerrados para darle prioridad a lo cáctil,
dejando la huella de sus dedos sobre irregulares herramientas expresivas
Resultaron objetos con una cierta referencia precolombina pero que alu-
dían a funciones discantes de la original La agresividad del medio donde
se gestaron genera una mirada peculiar: se puede ser sujeto activo o pasi-
vo respecto de esas inquiecanLes herramientas. que despiertan en et
observador sencimienms latentes. no explícitos
48 Tex10 1omado de lvonne Pin1 .. Rodrigo r-acundo··. págs. 56 a 59 Revista /\rt Nexus No 29.
Bogotá. 1998
121
Sugieren formas precolombinas pero Lambién instrumencos de corcu-

ra. y el artista apela a los referentes. a la memoria. para que el espectador
se enfrente a una lectura abierta. Herrán no precendia denunciar sino
mosLrarlos como una respuesLa al espacio que los generó, sin esLrid encias
ni desbordes. Esa dualidad en la lectura también compromete al material
elegido: la arcilla sin cocer remice a culturas del pasado. pero es a la vez
un material tan frágil que Liene la condición de objeLO efímero.
En la década del 90 durante su permanencia en Londres. Fue dando
pasos progresivos en su indagación sobre la memoria histórica. a cravés
de objetos que conscruye y propone como elemencos fosilizados de la
civi lización actual, en esta época de deshechos y de inLOxicación indus-
Lrial. valiéndose de materiales no convencionales como huesos y pelo
Sin perder de vista la relación hombre-naturaleza. su interés se centró
en el río Támesis y en otros ríos perdidos de Londres. sobre los cuales
pesaba el crecimiento de la ciudad que terminó encauzándolos. encerrán-
dolos. conv1rciéndolos en alcantarillas. incluidos en un sistema de cana-
lización que desnaturaliza su función esencial
Valiéndose de macenal fotográfico. dibuJo y cexto. 1mema rasLrear la
historia que hay decrás de ese oculLam1ento El arusca recrea los recorridos
de esa naturaleza domesticada a través de focografias de los sitios, que an-
ees fueron importantes puntos de comunicación y hoy son simples raseros
clausurados por pesadas capas que oculLan su finalidad inicial. Usó el dibujo
para cransfenr a las paredes los planos de canalización que nos dan cuenta
del estado actual de esos recorridos reprimidos. Los cexcos que ordenada-
mente se incluyen con los demás e lemencos fueron comados de John
Hollingshead quien en 1862 hacia descripciones de los túneles del alcantari-
llado. que coinciden con el trazado de los ríos Tales textos tienen la
peculiaridad de ser, por una parte, muy técnicos y por otra. se detienen en
descripciones matéricas donde interviene el olor. color. sonido.
Las preguntas de Herrán en esa investigación no estaban orientadas
hacia el estudio de la naturaleza como paisaje. sino a la amenaza que se
c ierne sobre ella por el crecimiento urbano, por la desnaturalización de
las funciones a las que la somete el hombre. Dirige la mirada a la natura-
leza para replanrear su papel tradicional de objeto estético ponador de
belleza. para volverlo una reconstrucción arqueológica. perdiéndose el
concepto de paisaje como lugar de encuentro entre el hombre y el lugar.
122
25. Juan Ferna ndo H erra n . lat 50º02"N Long 5°-IO'V,/
El no le sirvió como base para hacer una criuca a la represión. pero

cambien para conseguir materiales Manualidad y reciclaje fueron dos ele-
menros incorporados a su obra y el recorrido por esos sitios marginales de
la cap1cal británica. le aporraron reslos óseos con los que armó una gran
bola de huesos que aludía a una especie de resumen de referentes cultura-
les diversos Su situación de latinoamericano en un lugar que le atraía. pero
sentía ajeno. fortaleció una tendencia de su obra. el fuerte trabajo manual
que rodea cada uno de sus objecos o instalaciones dan fe de una constante
en nuestro medio no sólo lo manual tiene mucho peso. sino que existe una
marcada tendencia a que las cosas se reciclen. reasumiendo funciones dis-
cincas de las que cuvo el obJeto onginal. La bola de huesos se usó para una
instalación en Londres ('" l ncer farces et uni nam Nascimur'". 1993) y fue parce
central del proyecto enviado a la Bienal de La Habana en 1994.
Partiendo de un esc:udio detenido de las corrientes marinas, proyectó
un recorrido ideal para que los huesos llegaran a La Habana Luego los
acondicionó en un contenedor apropiado y se lanzaron al mar. "Lat. 50"
02' N. Long. 5° 40'W". fue e l nombre del proyecto que reunió dibujos del
123
recorrido ideal. textos y fotos del momento de la acción con la que la caja
portadora de la esfera ósea era lanzada al mar y se perdía en e l horizonte,
llevada por corrienres favorab les. Debe r ia recorrer 42 71 millas náuticas
para llegar a su destino. Herrán había proyectado un recorrido ideal. pre-
vio estudio de carcas de navegación. mareas y corrienres Nuevamente se
apelaba a cexros del pasado. un libro de navegacion del siglo XIX en el que
se describía la ruca más adecuada para conectar el Land's End con La
Habana Desde las costas europeas iba para América un objeto deposita-
rio de elementos de la memoria culcural de una ciudad. pero esta vez era
un latinoamericano quien daba cuenca de tal proceso. queriendo llegar
simbólicamente a un lugar del que otros quieren salir4 ''.
En 1996, de regreso a Bogorá, la invesugac1ón reLOrna a un tema local
que generó fuerre conmoción y controversia a nivel nacional: el llamado
proceso 8000 mediante el cual se Juzga a personajes de la vida nacional
acusados de permitir el ingreso de dineros del narcotráfico en la ulrnna
campaña presidencial.
Herrán revisó exhaustivamente la información existente en periódicos
y revistas para recorrer la historia de los hechos y escoger un aspecto el
momento de la entrega del dinero. Transcribiendo la información de
testigos los periódicos describían el hecho diciendo. se trataba de bllletes
de cinco y diez mil pesos en caJas de cartón envuelras en papel regalo de color
jucs1a y estrellas bnllantes. No exisua enLOnces sino el relato del evento
que sólo vieron los procagonistas. Hay necesidad de imagen para que la
memoria subsisla: la falta de imagen en este caso judicial llevaba a referirse
a los hechos como "la supuesta entrega de dinero".
H errán reconscruye las imágenes de un hecho histór ico del que no hay
registro lnvesl iga la realidad y la inventa como ficción. montando una
inscalación donde hay una fotografía en la que se ven tas cajas empacadas
en papel regalo, sacadas de un carro por dos sigilosas figuras masculinas
que recuerdan a guardaespaldas. y todo está en penumbras. La fowgrafia
iba acompañada de una corre de cajas forradas en el famoso papel fucsia
con estrelli cas.
49 F.I a rusta ha solrcnado que quien vea el obJeto se lo h1c1era saber En 1994 un pescador de puerto
Mon1z en Made1ra reponó que vio la escultura. a la que asimiló con una boya cerca de la costa
norte de Made1ra .
124
111 ANOS 80 Y COM1EN70S DE LOS 90
De nuevo la arqueología se conviene para el anisca en un recurso que le

permite recurrir a objecos sin aparence conexión entre si. dejando al espec-
tador la imerpretación, rescarando el sentido que esas piezas sueltas tienen
para la sociedad que vivió el relato del suceso Y su representación tiene la
doble condición de real, al partir de hechos que efectivamente sucedieron.
y de ficción en tanto representan una memoria visual que no existe
Como no hay memoria visual del evenco. él reconslruye las imágenes
de un hecho histórico acerca del cual no se dispone de registros El trabajo
nuevamente invesciga la realidad para convenirla en ficción . Se arma una
escenografía. en la que la idea de la represenlación está muy ligada al cine
y a la puesca en escena.
Pese a la actitud de permanente apenura al cambio. que a veces dificulta
su recorrido. la obra de I-Jerrán manciene una constante identificadora. gira
alrededor de la reílexión sobre la memoria cultural e h1slónca. premisa
hasca ahora priorizada en las inquietudes conceptuales del arttsca.
La preocupación como investigador conslante que uene Herrán le de-
manda el uso de recursos y soluciones diversas. condicionado por el lugar
y el momento Pero esa diversidad de alternauvas no invalida el problema
cenlral que sigue- siendo el m15mo ¿cómo relacionar el pasado con la
memoria? Una memoria que recuerda e informa. y a partir de la cual se
pueden crear imágenes cuyo objetivo final no es para el a rusta la denun-
cia o la narración . Se traca de incencivar en el observador la reflexión
sobre cienos incerrogances existenciales que están presentes en las reali-
dades culturales más diversas'º.
50 Texto tomado de lvonne P1nt ·'juan remando llerrán'". págs 54 a 57. Revista Are Nttxus No. 26.
Bogotá. ¡qg7
125
3 VIO LENCIA Y DESPLAZAM I ENTOS
De la variedad de alternativas desde las cuales pueden ser mirados

esos fenómenos nos limitaremos a dos. aquellos arriscas que centran su
reflexión en recordar hechos como la violencia institucional o privada: y
quienes ven en procesos como el exilio, uno de los fenómenos más com-
plejos del mundo concemporáneo.
M AN I FESTACIONES DE LA V IOLENCIA
La diversidad de regímenes de excepción que existieron en varios países
del continente hasta mediados de los años 80. incidió en la ge-neración
de un arte de resistencia. ane cuyo objetivo final era evnar el silencio.
evitar que por la vía del terror fuera sólo la voz oficial la única fuente de
conocimiento
La situación se vuelve más compleja allí donde después de la caida de
los regímenes dictatoriales se enfrenta el dilema de ¿memoria u olvido?.
¿justicia o perdón? La disyunciva es muy compleja pues pone a la socie-
dad frente a la dec1s1on de si esta dispuesta a tolerar. olvidando. los abusos
del poder y. bajo la argumentación de impedir que esos horrores se repi-
tan. se termina corriendo el riesgo de promover un adormecimiento de la
memoria colecc1va, sacrificando a las v1ct1mas y a sus familias quienes
sienten que les escamotearon una reparación por los hechos sufridos.
De allí que diversos artistas buscan converrir al ane en un lenguaje
que intenta ir más allá de la caparazón externa de lo que se ve. para
buscar comunicación a parcir de las panicularidades de su gente y de su
cul LUra y obviamente de su h1st0ria. Esa cultura de la resistencia riene
como objetivo el no olvido. evitando que la amnesia impulsada por quie-
nes dominan o por quienes temen, haga perder la memoria de cienos
hechos. Las experiencias vividas deben capicallzarse y. sin pretender con-
veni rse en voces autoritarias. los artistas buscan revelar ciertos códigos de
la sociedad en la que están inmersos. Pero moscrando también. que están
lejos de realidades lineales y previsibles, y que una cosa es lo que se exh i-
be por parce de quienes ejercen el poder y otra muy distinta lo que sucede
en real idad.
Luis Camnitzer (193 7) produjo en los 80 unas series sobre el tema de la
tortura. Mediante la investigación de documentos que daban a conocer
las ca raccerísticas de la rorcura y sin i nte resarse en posiciones q u e
126
enfatizaran la crudeza directa del hecho. Camnilzer estimula en el espec-

tador los sentimientos y e l terror generados por el torturador y por el
mismo hecho de la tonura. Esta puede acwar en los más diversos niveles
sociales. inc idiendo no sólo en los direcLamente afectados. sino en la vida
cotidiana de la gente común y corriente. quienes también terminan vi -
viendo en el reino del t error. Es precisamente a ese mundo cotidiano del
terror al que apela Camnitzer. obviando los referentes testimoniales para
recurrir al diario vivir que rodea la relación encre torcurador y conurado Y
va liéndose de los objews de codos los días. nos acerca al encorno desole-
dad. al mundo que se inventa el prisionero para sobrevivir
Un recurso que ha permitido a Camnitzer explorar esos acercamientos
a un arte de contenido político. es lo que él llama el argumento. Constitu-
ye el elemento básico para desarrollar una narración subyacente. que liga
encre si los cexcos y los objetos. y mediante la cual el anisLa proporciono
las reglas del juego. para que el observador termine de construirlo ' 1 • Así
en la serie sobre la "Tortura Ln Uruguay" el espectador cenia a su disposi-
ción un conjunto de elemenws simbólicos que le permitían multiplica r el
sentido metafórico y apelar a su memoria. a su sentido ét leo Es como si
se cracara de un diano de pensamientos. de palabras e imágenes que se-
paran de rnanera ,nuy inestable el mundo del wrcurado y el del wrcurador -
El trabajo es minucioso en sus detalles y las palabras que se incorpo-
ran son como una invitación a la memoria para que registre las sensaciones
y vivencias del conurado. Y como en general sucede con su crabaJo hay
que leer enLre lineas. dejan que sea el espectador quien utilice las posibi-
lidades de interpretación que quedan abiertas. al cuestionar la lectura lineal.
El ~pectador es exigido, debe tomar posición frente a lo que se muestra.
El anista debe ser para Camnitzer un ser ético y tener concien cia de los
problemas que lo rodean. de alli que leJos de cualqu ier intención narcisis-
ta como creador. se propoga realizar una obra que sea ella misma un
elemento cuesrionador de los sistemas tradicionales. de la violencia insti-
tucional. del monopolio ejercido por los ceneros de poder~1 •
51 Mari Carmen Ramirez "Blueprims C1rcuns. Conceptual an and poliucs in t..aun Amcrica". en
Latm American Arllsls of the fu,enc,ech Century. pág. 161 . Thc Museum ol Modern An. New
York, 1993
52 Charl es Merewether. "El artt de la violencia I", Revista .Are Ncxus No 2, pág Q4 Bogotá, fQC)¡
53 Alicia Haber. Luis Camnitzer. "El libro de los muros montevideanos" Rcv1sta Art Nerus. No 11 .
pag 78. Bogota. 1994
127
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26. Luis Camniu er: Dt• La Sene From the Uruguaya n rortuw·
128
La experiencia histórica del gobierno mililar chileno también marcó la

acuvidad artística Ante la imposibilidad de disentir o de sostener concep-
tos pluraliscas. se fueron resquebrajando las bases preexistentes y los
arriscas que permanecieron en el país debieron trabajar en el mayor a1sla-
mienco. canco nacional como incernacional '"1 De allí que quienes asumieron
la alcernac1va c r ílica como forma de representación. tuvieran que meta-
morfosear los contenidos tcslimoniales o de denuncia. Fue necesario volver
a pensar los recursos de lenguaje para poder e laborar una retórica que
permitiera mantener la comunicación en un medio represivo . Los rec ur-
sos utilizados fueron diversos. combinándose multipltc1dad de lenguaJes
Se usaron dibujos. grabados. reproducción mecánica -ya sea por vía
de la fotocopia. el offset o la folOgrafía .
Eugenio Oittborn {1943) se valió de recursos metafóricos para cons-
lruir imágenes a partir de fotografías anónimas. coleccionadas de revistas.
periódicos viejos. archivos policiales. Allí desfilan prosricuras. criminales.
ind1ge nas. dcpornscas galería de personajes anónimos. que pudie ron ser
2 7. Eugenio Dirrborn: P,nt1m1 Aeropostal NO 91
54 Ver Milán lveltc, "E.I arte de Chile.. Rev,sca /me en Colombia. No 43. Bogotá. 1990
129
viscos en otro contexto diferente. Todos ellos forman parce de recuerdos

perdidos, de una memoria que el artista saca del pasado nebuloso para
traerlos abruptamente al presente.
Sus ·'Pinturas vía aérea·· hechas en fotoserigrafias a mediados de los 80,
se asemejan a un inventario de identidades, similar al que el Estado hace
para controlar a los individuos. poniéndolos bajo su vigilancia. pero tam-
bién pudiéndolos desaparecer. La huella de quien estuvo pero puede no
estar alude a una sociedad autoritaria que regula. ordena y dispone a su
arbitrio sobre el individuo. Diuborn manipula esas imágenes agregándoles
textos. escrituras. dibujos infantiles. plumas. costuras y manchas. volviendo
las fotografías anónimas un código de signos que terminan aludiendo a
formas de aproximación diversas Estas pinturas dobladas. puestas en so-
bres y selladas niegan los cncerios absolutos de representación :,!, o de
Jerarquizac1ón , están marcadas por quien las puso a circular y parecen exis-
tir sólo por el efecto de una técnica de transferencia y reprocesamienro . Son
el mudo teslimonio de los ciemos de personas que con la dicLadura pierden
su 1dcncidad. desaparecen y se convierten en NN
Transcurrido el periodo de la dictadura. Ditrborn cuestiona con sus
crabaJOS la amnesia que ella mcencó generar. así como la que se proyecta en
los procesos posteriores que buscan retornar a la normalidad inscitucionat.
como si nada hubiera sucedido. como si lo anterior fuera h1smria del
pasado. susceptible de involucrarla en una narrativa que poco c1ene que
ver con el presente.
En algunas regiones de Colombia donde se está bajo la presión de la
guerrilla. los paramilitares y el narcotráfico, es muy dificil separar el espacio
privado del público La violencia es sufrida por los más diversos sectores
de la sociedad como un evento diario. corriéndose el riesgo de ver cal
situación con indiferencia. y considerarlo como un modo de vida.
Desde que en 1987 Doris Salcedo (1958) obtuvo uno de los premios en
el XXXI Salón de Artistas de Colombia. se perfilaba en sus esculturas una
linea central de investigación impedir que la amnesia colecciva olvidara
la violencia imperante en Colombia. Esa búsqueda la emprendió con la
clara conciencia de no limitarse a .. mostrar ta violencia" como una situa-
ción inherente a la realidad colombiana. y por lo tanto dificil de modificar.
55 Charles Merewether. ob c11.
130
Su acciwd va más allá de crear impacw directo con la imagen: hace

sugerencias para que e l observador se reconozca. si no coralmente. por lo
menos en algunos aspecws de su cotidianidad.
Sus constantes viajes hacia zonas del territorio colombiano donde se
palpa la violencia en coda su crudeza. le permicen establecer una relación
directa con las vIuimas, con su entorn o. con sus objews. Esa actitud de
escuchar. de vivenciar. le posibilita reconocer la sicuación del otro. emenderla
y convertirla en imágenes. La 1ntu1ción va entonces de la mano de la
investigación teórica que precede la realización de cada una de sus esculturas
Su obra de deíinido contenido político. busca una reílexión memoriosa
sobre la violencia. Su caraccenzac1ón del ane como experiencia condensada ,,,
se carga de un senr1do profundamente histórico. La historia individual de
cada procagonisca de un acco de v1olenc1a, se entremezcla con la de los
demás imegrames de la comunidad. en lugares donde el espacio público y
el privado son dificiles de separar. Su proyecto estético se basa en la
conv1cc1ón cie qL1e para podC'r desarrollar una conciencia ética debe usar la
rcpI esemac.ión como tema polirico~7 • Y. pese al medio can espec.if1co con el
.
que Salcedo trabaja. crea imágenes que le permiten apelar a la idea de
sufnmiento. de muerre. no sólo en el espacio restringido donde se genera la
investigación. sino proyecLarlo a oLras realidades que también han sufrido
la pérdida, el dolor del desplazamiento, del duelo colectivo Por eso sus
obJetos son sacados del mundo real y pueden ser de cualquiera de nosotros:
sus sillas. cunas. catres. armarios. puertas. despiertan la memoria del
observador en un ejercicio doloroso. Quien observa no puede permanecer
indiferente. aquéllos son fragmentos de vida. son archivos de individualidades
que vIv1eron. sintieron y ahora no están. Las esculturas de Salcedo se vuelven
una invitación riesgosa de explorac ión y cada uno. en cualquier parte. se
aproximará a e llas indagando en la propia memoria Invitar a la evocación
es una manera de rompe, el silencio con el que suele olvidarse a esos muertos
y desaparecidos. Incitar al recuerdo es para Salcedo una manera de hacer
hablar sobre el tema. de reconocer su existencia. de reconscruir la historia
como una realidad presente.
56 Conversación de la autora con la arrista en Bogocá. agosro de 1996

57 Charlt::s Merew~thcr "Doris Salcedo" . En Catdlogo de Ante América. pág. 161. Bogolá. 1992
131
En los 90 hay un cambio sensible en la forma como efectúa su trabajo .

Mientras que en las obras de los 80 manipulaba objems que aludían al
cuerpo humano (camas de hospital. cunas. bancas) interviniéndolos con
materiales orgánicos y sugiriendo la idea de que habian sido violentados,
en la década del 90 varió la forma de aproximarse a la recuperación de la
memoria de la violencia. Si bien siguió trabajando con objetos recobra-
dos, entró en contacto más directo con las familias de las victimas. y a los
objetos anteriores se agregaron otros traídos del espacio domésrico. Me-
sas. sil las. ropa. son prolijamente cubiertos de cemento. e l objeto escá.
pero la función ha desaparecido. se convirtió en un testigo mudo de vi-
vencias que ya no volverán a experimentarse. ese espacio no podrá ser
habitado. Y así nos involucra en un problema can contemporáneo como el
exilio. o los desplazados por la violencia. fenómenos detern1inantes para
significativos sectores de la sociedad actual.
Desaparec idos y desplazados por la violencia son aspecros trabajados
por la arrisca en la década del 90. Dos obras claves de esta etapa son
'"Atrabiliarios" y "La Casa Viuda,. En la pnmera Salcedo erara de romper el
anonimaco de los desaparecidos. partiendo del punto de vista de quienes
han sufrido dichas pérdidas Abriendo nichos a lo largo de un muro. va
colocando en esos espacios zapatos pertenecientes a víctimas de esa vio-
lencia indiscriminada.
Cada nicho fue cubierto de una piel sacada de la vejiga de animales y
cosida a la pared. Material opaco que diílculta ver hacia su interior. donde
aparecen desdibujadas las siluecas de una multiplicidad de zapatos: en e l
suelo se suceden cajas vacias también realizadas con fibra animal. Esos
zapacos rescatados del anonimato. nos recuerdan que cuvIeron una fun~
ción, que pertenecieron a alguien. que son para sus familiares especie de
reliquias, presencias reales frente a la ausencia. Permicen recordar que
quien los usó cuvo una familia. un espacio propio y quedan como testimo-
nio de una separación for zosa Esos zapatos femen i nos evocan de manera
directa el drama de la pérdida. no como un número anónimo. sino como
una realidad que obliga a que mucha gente viva con el recuerdo del cuer-
po ausenLe. de cal suerte que los objetos se convierten en dramáticos
tescigos de esa ausencia .
El objetivo no es mostrarnos de manera directa la violencia, sino los
efeccos que genera. El cerna se sale de las fr ías estadísticas para converti rse
132
en rituales de duelo. de recuperación de memoria. No se erara aquí vagamente

de "la Violencia" en Colombia como un mal endémico. al que hay que
aceptar con cristian a resignación. La propuesta de Salcedo es provocativa
ya que busca enfrentar canto la aceptación de la muerre como redención.
como el papel pasivo que juegan los espacios contenedores de ane -ya sean
museos o galerías- que se llmiLan a ser depositarios del o lvido. Esos zapaLos
encer rados convierten el ámbiLo del museo en un lugar más privado. en un
lugar de conmernorac1ón. no para los muercos sino para quienes sobreviven
y deben asimilar la ausencia Son e l reflejo de una historia y memoria
comunes. una memoria que lucha cenera el olvido. que se politiza, que se
niega a trabajar la nostalgia. y que busca más bien poner de presente que
esos hechos sucedieron y siguen sucediendo "Atrabiliarios" insiste en que
el horror no está sólo en el hecho violento sino en su o lvido. o en su aceptación
resignada como un evento irremediable. No se trata de recordar para después
o lvidar. se traca de contribuir a concIencizar y reforzar la memoria
"La Casa V iuda" busca reporrar una forma de vida de las áreas de
violencia. donde la posib1I1dad de un l ugar propio. de penenenc1a inti ma.
no es factible. La gente es sacada de sus casas. asesinada frcme a sus
familiares. o. en otros casos. debe emigrar para cracar de salvar su vida
Los objetos que pueblan el espacio de "La Casa Viuda" aluden al papel
de refugio. de abrigo, que la casa tuvo y perdió El espacio del museo se
conviene e n un sitio abandonado Afirma Salcedo: La Casa Viuda hace una
utilización precana del espacw. lo que Smilhson denominó un no lugar
(nonslte). es decir un lugar de paso. imposible de habita,: La reub1cac1ón de
las escul turas en el espacio es unaforma de trabajar la memoria. Es acercar
a la conciencia del especlador. a la desaparición y el desplazamienloforzoso.
enfatizando la ausencia con 1mdgenes que se desvanecenr,s.
Aquí la ausen cia a lude a l lugar ocupado y abandonado y los objetos
recuperados que lo pueblan no sugieren presencia sino ausencia de quie-
nes fueron sus usuarios. Los muebles muestran l as crazas de la vio lencia y
se convie n e n en espacios de conmemoración que buscan aportar a la
c reación de una élica que permita generar una sensibilidad diferente a la
que precipitó la c ris is. No congelan la hismria com o su ele suceder con los
monumentos. la problematizan y en cal sentido son antimonumenws.
58 Nauilla Gutierrez -conversanón con Doris Salcedo". pág 4CJ. Revisla Art Nexus. No 19. Bogolá
133
Con una tenacidad que acompaña todo su trabajo. Doris Salcedo crea
partiendo de facetas dolorosas de la realidad colombiana. buscando que
su obra sea el relato de experiencias vividas por aquéllos que sufren di-
rectamente la violencia. acercamiento en el que no median posturas
reivindicativas o de denuncia. sino que intenca comprender vivenciando,
lo que supone sufrir sus efectos En las esculturas que ha ido conscruyen-
do vuelca la necesidad de dar a conocer tales situaciones a panir de los
pequeños eventos y objetos cotidianos. Con ellos construye imágenes que
no son meros testimonios sino memoria de una realidad que el observa-
dor pretende -consciente o inconscientemente- ignorar
Los arustas mencionados -usando materiales y puncos de panida di-
versos- se proponen pensar entornos culturales complejos. heterogéneos
y de identidades fragmentadas Sus reflexiones acerca de la violencia bus-
can. más que reconstruir. mostrar la complejidad del medio que la genera.
rompiendo con las visiones monolíticas. descubriendo pluralidad de posi-
bilidades para mirarla e interpreta.ria.
EXILIO Y DESPLAZAMIENTOS
El tema ele los desplazamientos y del exilio ha pesado trad1cionalmen-
Le en América Latina. pero. en las últimas décadas. no sólo se incrementó
el fenómeno. sino que empezó a ser especialmente trabajado por parce
de los artistas que lo sufrieron éomo experiencia personal.
La represión generada por las dictaduras militares en países como
Argentina. Chile y Uruguay recrudeció la significación de ese proceso
traumático que es el exilio : convertirse en inmigrantes contra su voluntad
Con los senum1emos de desarraigo que produce el enfrentarse a un
medio con erras normas. costumbres e idioma. quien se desplaza entra
en un proceso de adapLación en el que la sensación de ambivalencia es
conscame: penenece a otro espacio y C1ene que insertarse en uno nuevo.
Esto conlleva desde la ruptura de vínculos personales. hasta el trauma de
la distancia y ésta va más allá de su dimensión física. Implica vivir apegado
a recuerdos. 1dealizaciones. pero también una a crisis de 1dent1dad in-
dividual y colectiva.
El proceso de asimilación es ent0nces conflictivo. lleno de rupcuras y
conciliaciones. Los artistas que vivieron esa experiencia asumieron en su
obra la dimensión del exilio desde diversas perspectivas. pero en codas
134
111 AtilOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
ellas la idea de pertenencia, de reconocer sus lazos c ul turales frente a l

otro espacio. fueron claves en su producción
Todo proceso migramrio implica entonces un senrimienro de desar rai-
go. en LanLo quien emigra se enfrenta a nuevas pautas. a nuevos
ordenam ientos. de cal suerte que a l desarraigo se le suma e l sencimienLo
de crisis de identidad Se deben reformular las propuestas sobre identi-
dad, ya que su experi encia cultural. sus valores. deben ser analizados bajo
una nueva mirada. la que impone e l vivir en o tra sociedad. Se necesita
conocer a l ocro y armarse de un mundo aurorreferencial que funciona
como relación con el pasado
Camnirzer reflexionando a l respecto afirma. La idea tradicional de exi-
lio esrá basada en el abandono del lugar real. de una extenondad interiorizada.
I rse es como de_Jar unafábnca de memorias y tener que concenrarse con unos
pocos de sus productos. Se lleva la mterionzac1ón. pero desnuda de origen o
referencias. Son las memonas las que generan la nueva geograffa. no el des-
tino físico y se termina habitando un s1mulacro. /.a parte dramática del
subte1fug10 está dada por el hecho de que la md1vidllalldad de uno. su esencia
definitona. existía en relación con los co-hab1tances que habían interiorizado
la misma realidad exterior. La individualidad era posible porque estaba apo-
yada en una geografi'a colectiva . La nueva geografía del exiliado, la que dibiya
la memoria que habita es incima ,«>
El exil io es abordado por los artistas desde perspectivas paniculares. que

muestran el poder de la memoria como fantasía pura. como fragmentos de
realidad idealizados o como nostálgicas ironías. No es casual que fueran vanos
los arriscas rioplacenses que trabajaron mirando esa problemática. habida cuenta
del desplazamiento que las dictaduras vividas en Uruguay y Argentina genera-
ron. Por ejemplo se calcula que en Urug uay. país de poco más de tres millones
✓
de habitantes, emigraron durante esa etapa 250.000 personas.
Mario Sagradini (1946) fue un exiliado que volvió a Uruguay después de
una prolongada residencia en Italia. Valiéndose de planteamientos provenientes
del Land Art, e l Arce Pave ra y un sincrérico uso de materiales. arma situaciones
donde priman la ironía y el humor Desmistificar. generar dudas sin abandonar
un dejo de nostalgia. son compon entes característicos de su obra. Su actitud
c la ram ente antiesteticista le permite integrar a sus proyectos los e lem e ntos
5q Luis Camnnzer. -EJ 1ndiv1duo olvidado". Catalogo de la se.xw Bienal de La 1/abana. pág 29. Cuba. IQ97
l35
FRAGMENTOS OE MEMORIA
28. Mario Sagradini Made ,n Uruguay
136
más diversos. siempre que resulten simbólicamente válidos. Su capacidad

para "vernaculizar"<>O los planteamientos del arce internacional llega a convertir
crabajos. como '"Made in Uruguay" (199 t -92). en una Lerricoríalízación
del arce de la cierra que se vuelve un pan de césped apoyado sobre una mesa
del Café Sorocabana Esa mesa de café montevideano que fuera un ccrculiadero
tradicional de la incelecrualidad uruguaya. soporta el césped en el que se
recomponen imágenes caraccerislicas de la simbologia del pais. cales como
símbolos patrios, glorias pasadas del football. la otrora riqueza ganadera y
agrícola. Pero esos símbolos. para poder sobrevivir, están conecmdos a un
frasco de suero fisiológico. conviniendo la instalación en un lugar donde se
mezclan café y hosp1Lal"1 La lectura se complej1za por la cantidad de referentes
locales que utiliza. sacados de una manera peculiar de armar un imaginario
de lo nacional Pese a ello la obra no se vuelve hermética. incomprensible
para quienes no jueguen como locales, y el codificar los elementos en espacios
diferentes a los habituales. permite acercarse a una lectura no exenca de irorna
sobre el rema de qué es .. lo uruguayo" Su obra muestra que el des-exilio le
significó volver a encontrarse con un mundo de recuerdos no siempre veraces.
obligándolo a asumir esa realidad con una nostalgia en la que prima una
aproximación irónica pero también aFecuva.
Pese a que sus referenies son fuercemence locales. apropiándose de
recursos que provienen del imagmano naciona l . logra que no sean
hennéucos y posibilita que el observador haga una lecLUra ab1ena. recon-
textualizándolos en una espacialidad concebida como una risueña metáfora
de la "uruguayídad"'•2 •
El tema del exilio le plantea a Carlos Capelán (1948) -arnsta uruguayo
que vivió en Suecia durante 20 años- otro upo de reílexiones. Como ranms
ocros debe convivir con la ambivalente situación de formar parce de diversas
culturas. La situación de heterogeneidad a la que se enfrenta. lo lleva a
hacer consciente que la presencia de lo propio no depende exclusivamence
de vivir en Uruguay. sino de la capacidad para reílexionar sobre la cultura
de la que se parte. No es nada nuevo reconocer que múltiples arriscas
lacinoamericanos han reílexionado más sobre lo propio viviendo afuera.
60 Gabriel Pe/uf.fo. Camn11zer-Sagradini <catdlogo) Montevideo Agencia Española de Cooperación ln-

ternac1onal. /99/
ól lbid
6 2 Gabriel Pelufío, 1ex10 reproducido en el Ca1alogo de la Quinta Bienal de la Habana . pag.260 La
Habana. 1994
137
FRAGMENTOS DE MEMORIA 111 A NOS 80 V COMIENZOS DE LOS 90
29 Carlos Capelan: \ta¡,as y pcm,a¡cs
Pero además no olvidemos que Capelan sale de un medio donde la diáspora

y la nostalgia son parte d e la cor1d1anidad . Uruguay es un pa1s marcado por
la migración . donde la multiplicidad culLural y las dive rsas fusiones que se
hicieron están e n cada uno.,J
Y en su caso el Lema de cenero-periferia se sobredimensiona por ccne r
la vivencia de varias alteridades y descemralizaciones. Tiene la ambivalencia
de ser ··yo" y el ··ocro" dada su condición de latinoame, icano en Suecia y de
sueco en América Latina. Venir de Uruguay e n Suecia supone proceder de
la periferia. mientras que su residencia en Europa hace que se lo perciba a
nivel local como incegrance del ··mainstream"t.-1 Sus obras no dejan de reflejar
esa variedad de realidades culturales conc.reLas de las que parte y que forman
un tejido complejo. Diversos objetos: tie rra. cenizas. autorretratos, textos.
se mezclan para mostrar la compatibilidad de los opuescos. usándolos
además como recurso para 01ganiLar su propio lenguaje. Esa especie de
mapas que arma actúan como provocacivas visiones cu lturales. mostrando
una América Latina. que se mueve en las fronteras de qué somos y quiénes
somos, adquiriendo progresivamente la conciencia de que ni busca ni
63 lvonne Pin l. "Algunas alternar,vas de representac,on en el arlt' /a11noamericano de los so··. Rev1s1a
Gaceta No 16. Hogotá l9Q3
64 Ahc,a I laber. car/os capelán ccatálogo). Salón Municipal de Exposiciones. Montevideo. IQQ2
138
necesica una nueva conquista Como el mismo arrisca lo afirma La existencia

de grupos érnzcos diversos en los grandes ceneros de poder ha hecho que allí se
regenerara un discurso periférico que busca dialogar con los penjéncos de afuera.
Es una situación nueva para todos el hecho de que los latinoamericanos en
Europa estamos proponiendo nuevas leccuras de la realidad y teniendo la
pos1bllidad de "erial/izar" desde sus grandes centros de arte occ1denlafó
Capelán utiliza el arce como una especie de proyecm personal y arcisLico
ligado a indagar. desde una perspecriva antropológica. las formas de vida
características de la modernidad . Cuesuona el concepto de cultura que
enfaciza en la idea de ídencidades panic.ulares. y apoya la idea de la
mult1culcuraltdact El yo se forma a parcir de idcnc1ficac1ones diversas . es
decir. ta identidad es et resultado del cruce de diferentes identificaciones.
como él mismo lo pudo vivenc1ar en su exilio personat· '.
El argentino Osear Bony (1941) comenzó a mostrar sus trabajos a fines
de tos 60 y fue uno de tos impulsores del arce concepLual en su pais. En
esa etapa participó en una d e las ·· F.xperiencias"{l968) reéllizactas e n el
lnstnuto 01 Tella. poniendo en evidencia su intcncion de hacer un arre
polir,co provocalivo Su performance "La familia obrera" consistió en la
presentación de tres personas que estaban ubicadas en un pE>descat for-
mado por dos tarimas colocadas a alturas diferentes En la superior ubicó
al jefe de familia y en la de abajo a la mujer con el hijo. Los acompañaba
un texto informativo que presentaba ta identidad de los per5onajes y ex-
plicaba ··yo les propuse permanecer sobre un pedestal durante las horas
de la exposición. pagándoles lo mismo que ganan en su trabajo". Sus obras
mostraban la preocupación por relacionar lo estético con lo social. propo-
niendo un arce que transgrediera el orden establecido
Durante un largo periodo vivió en Italia. ret0rnando a Argentina a
fines de tos años 80. A su regreso comenzó a trabaJar en torno a su propia
memoria. en instalaciones corno ··oe memoria". donde se entremezcla-
ban fo[Ografias y objecos. Las primeras reproducían escenas de fuerte
concenido autobiográfico. su niñez. su adolescencia. sus relaciones fami-
liares y los segundos (camisas. caballete, pala) crean un discurso cuyos
65 Entrev1sia de G Pcluffo Con Cal"los Capelán- un ntual de las raices. del ro;o ocre a la b1blloreca . en
penod1co "Brecha", Monccv1deo. mayo . 1992
66 Pehr Mariens Texto reproducido f'n el Catalogo de la Qu1nra Bienal de La Habana. pág 117 La
l labana. 1994
139
30. Osea r Bony : El triunfo de la muerte
140
fragmentos de memoria aluden a situaciones que van más allá de lo per-

sonal. mezclándose con recuerdos colectivos que muchas veces intentan
ser olvidadost17 _
Su reflexión sobre las formas d e representación de una época. sugi-
r iendo las utopías del album de familia. pone a pensar en la idea de pérdida.
de siLuacíones no recuperables. La fotografía es para Bony no sólo la posi-
bll1dad de recuperar imágenes que quedan congeladas. sino m emorias
abandonadas. De allí que las fotog1afias (por eJemplo la serie de ··Ju1c10
Final" y "Suicidios". 1993-96) aparezcan atravesadas por balazos. mos-
Lrando la violencia tan frecuente e n el hombre actUal Es como si esas
fotos sepia. pasadas. traLaran de volver presente lo que está ausente.
Las marcas de los disparos. el vidrio que se resquebraja. son índices de
esa violencia anLerior que se proyecta y continúa en el presente. que no es
historia para o lvidar. para volver recuerdo. ni tampoco pretende quedarse
en la biografía historiada del artista . Se craca de asociarla al hombre y a la
comunidad de la que forma pane. Usar alegorias es para Bony una forma
de encomrar 1denlidades. memorias ocultas y una historia que no puede
separarse de la ética.
De allí que. frente a una época donde lo que predon1ina es más la
conform idad que el cueslionamiento. afirme· Cada arnsca asume con su
d1sc1plma una responsab1l1dad· la de redefintr cada vez la nawraleza del arre
teniendo en cuenra su uempo "'.
El Lema de la salida de Cuba se viene trabajando de manera reiterada en
los años 90. inclusive por arc1slas que en los 80 se movían mas e n ocras te-
máticas (Bed1a por ejemplo). Un cubano que vive en La Habana. que no
forma pane de los emigrados. es quien logra crear tal vez las imágenes de
mayor 1mpacl0 por su capacidad de síntesis. Kcho (Alexis Leyva. 1968)
uultzando remos y barcas construidas co n los materiales más diversos.
mediante Lécnicas de '·bricolage" que hacen pensar en la variedad de objetos
que usan los balseros. crea insLalac1ones donde se refleJa canco la voluntad
de salir como la huella deJada por el tiempo. la memoria impresa en los
maleriales. Y ese endeble mar de embarcaciones tienen su proa puesta h;icia
el norte.
67 Marcelo Pachcco. ob cit. pág 44

6'3 Texto cicado por Jorge López Anaya en H1:;tona clel eme argemmo, pág 321. Emcce F.d1torc~.
Buenos Aíres IQQ7
141
Pero no sólo es variado el material utilizado para construirlas: también lo

es la gente que se va. ya que procede de los más diversos sectores sociales. Los
objetos de uso que incorpora. como zapatos. chanclas y otros elementos de
ident1ficac1ón personal. enfacizan el carácter de cotidiano que riene el éxodo.
Se recoge en la ordenación dada a esa canudad de embarcaciones.
como en los objecos incorporados. esa inqwetud por salir, asi no sea más
que un proyecco fantaseado. dificil de concretar e incierto en sus posibil1~
dades de éxito. Pero mediante la rnagniLUd de sus remos y barcos
construidos casi sin detenerse, intenta proyectar el problema de la diáspo~
ra más allá de los limites y la especificidad de la situación de la Isla y lo
asume como una metáfora que refleja la situación de miles de personas
en múltiples puntos del planetaº<>
Sus boces y remos hechos con maderas rescarados del mar, parecen
funcionar como una especie de caJa de resonancia donde se concentra
simbólicamente roda una etapa de la historia cubana Pero su propuesta
parece 1r más allá del rema local de los balseros y su diáspora. metafórica-
menee nos pone a pensar en el tema de las migraciones contemporáneas.
que exceden el ámbito de la isla.
3 1. K c h co (A lexis Leyva): F.n m, pensamiento
69 Gerardo Mosquera. Texto publicado en el Catalogo de la Qu1n1a Bienal de la Habana. pag 129.
Ob CH
142
4 I NTROSPECCIONES
Y no sé bien s1 hablo de una edad en la cual yo nunca salía de/jardín o de
otra en la que siempre me escapaba, porque ahora las dos edades se han
fundido en una. y esta edad es una sola cosa con los lugares. que ya no son ni
lugares m nada . ltalo Calvmo ·o
Hay una Lendencia fuenemence enraizada hoy dia entre algunos arcisras
armar la obra a partir de referencias autobiográficas. Parecería que en esa
intencionalidad confluyen d iversos cornponences por una parte la cnsis
de los grandes sislemas impulsados por e l ane moderno. con aspiraciones
generalizadoras que han ido perdiendo cada vez mas credibilidad Por
otra parte ese culro a lo autobiográfico les permite evadirse de la presión
que crad1cionalmence ejercían Lanto las escuelas. como las tendencias y
los esrilos. Pero además hay una incenc1ón retrospectiva impulsada por
csn sensación de balance e invenrario que. para muchos. sign ificó e l fin de
siglo. En el fondo. la expenencia del yo personal es solamente un preLexto
para buscar la idennficación con el yo colecuvo. Lo que en realidad interesa
es repensar el pasado. no con falsas noslalgias. sino para rescatar cienos
símbolos que se consiclernn viLales.
Nos interesa comentar. a titulo de ejemplo. las propuestas de algunos
de aquellos anisLas que se alejan de posibles miradas autoconrcmplarivas
o el<> pequeñé-lS historias personales Es demasiado frecuente en el arte
contemporáneo encontrarse con quienes enfatizan tanto en el conoci mien•
to de si mismos. que Lerminan creyendo que esto es un fin. en lugar de
verlo como un medio para conocer el mundo que los rodea.
Antonio Manorell (1939) es un portorriqueño que parce de un elemen•
co clave como es la casa. para re lacionar memoria e imaginación. Alrededor
del tema "La casa de codos nosotros". ha venido armando. desde comien•
zos de los 90, ambientaciones que hacen volar la imaginación a espacios
tan llenos de recuerdos corno son los espacios habitados. Sus casas incen•
tan promover un viaje por la que él con sidera una isla amnésica. mostrando
esos espacios construidos como lugares de pasado compartido Ya que la
casa se asocia con e l si tio donde se conserva ta memoria. busca reaclivar
estimules no sólo individuales sino colectivos7 '.
70 l1alo Calv1no, El ccmnno de San Gwvanni. pag 17. Ed Tusqucts. Barcelona. 1991
71 Man Carmen Ramirez. "1..as casas de An1onio Marrorell", Revista Are Nexus. No 11. pág 8 t.
Bogo1á. 1994
143
Esta idea se refuerza con el uso de una estética híbrida. muy ca ribeña.
donde no sólo se mezclan materiales. sino olores. sonidos y texturas. Pero
además. esa necesidad de Manorell de salir del yo personal para llegar al
colectivo. se refuerza por la forma como construye sus casas. Cuenta para ello
con la ayuda de amigos. famtliares. simples conocidos. como con aquellos
que en momenros de apremio ayudan al necesitado Los objetos coLidianos
son nuevamente cargados de significación. y el barroquismo con que los
utiliza no hace sino mostrar el afán por decorar el entorno muy cipico del
portorriqueño. Por eso su memoria personal se mezcla con la colecLiva al
rescatar elementos que forman parte de un cúmulo de references comunes y
personales. En sus construcciones conviven rasgos cipicos de idencidad local,
como son la mezcla de lo nuevo con lo tradicional. lo popular con lo cuico.
buscando finalmeme no tanto construir su casa. sino -como lo maninesca en
el titulo de su trabajo-. edificar "la casa de codos nosotros"
La obra del argentino Eduardo Medic1 (1949) está relacionada desde
hace Liempo con la aurobiografia. pero a comienzos de los 90 esta Lenclen -
c1a se reafirmó. haciéndose mucho más explicita en sus combinaciones
de pinturas y fotografías. Para él. como para otros artistas contemporá-
neos. la fowgrafia tiene el atractivo de posibilitar el rastreo de huellas. de
evidencias Ya no se traca de usarla como réplica de la realidad y se vuelve
un recurso que se mezcla y convive con otras técnicas En rvtedici el uso
de la fotografía coincide con la intenc1onalidad de la obra y en piezas
como "Raseros. Restos. RosLros" (1996). fragmenta las claves de interpre-
tación que le da al espectador. procurando que esas imágenes impulsen a
la reflexión reflexiones en torno a lo vivido. a la historia rec1ence de su
país. a la marginalidad y la violencia. a las experiencias individuales que
son a la vez colectivas. Y al escrutar sus narraciones individuales. excava
en la memoria rescatando espacios o acontecim1enms que producen pla-
cer o nostalgia a quien los observa .
Sus propuestas valoran la significación del fragmento. de la repetición.
experimentando un concepto del yo. alrededor del cual surgen preguntas
como las que ya se había planteado Gauguin• "¿De dónde venimos?. ¿quié-
nes somos?. ¿a dónde vamos?'·. Estos interrogantes frecuentes en su obra.
plantean preguntas sin respuestasn
72 Jorge López Anaya, ob c1l pág 382
144
En Colombia el nombre de Osear Muñoz (1951) ha estado ligado desde

los cempranos 70 a un arte crítico, fuertemente cuescionador, a partir de
los diversos argumencos que elige para trabajar. En sus obras de los años
90, como en "Narcisos·· (1994-1996). insiste en corno al cerna de la ilusión
y el relacivismo de la representación El también utiliza la forografia y el
dibujo para trabajar el tema del retrato. y el mismo procedimiento de
realización niega y afirma al tiempo la presencia de la fotografía . La ma-
nera como escampa la foto sobre una seda fotosensible. permíle que
elernencos como el azar. el paso del tiempo. el agua, modifiquen. pero a la
vez permitan el surgir de imágenes definitivas. En las superficies resultan-
res el trazo se pierde y lo que queda es la percepción
En obras como ''Aliento ... el vaho del espectador y los refleJOS que
generan los discos semejantes a espejos. enfrentan a quien observa a una
imagen que surge y desaparece ante nuestra mirada. haciendo que con-
cepcos como imagen presente y ausencia sean caras de una misma
moneda. Las imágenes resultantes son consecuencia del transcurso pro-
gresivo y a la vez depurador del ttempo.
Los dibujos y grabados de José Antonio Suárez (1955) nos aproximan a
una experiencia d1suma Por un lado frenre a la tendencia crec1eme al uso
de grandes espacios. de instalaciones. de multiplicidad de objetos. Suarez
trabaja unos tamaños que demuestran la grandeza de lo pequeño. Es como
si el mundo que explora fuera secreco. generando comphc1dad entre quien
lo hace y quien lo observa, pues el espectador debe acercarse en una
actitud intima. comos, se tratara de susurros. Y allí desfilan las imágenes
más diversas poniendo codo un mundo en un pequeño espacio de papel
l talo Calvino hablando de la función del cine como elemenw de cono-
cimiento dice que hay dos formas de definir la función cognosciliva del
cine· Una es la de dar una fuerte Imagen del mundo exterior a los que por
alguna razón objeliva o subjetiva no conseguimos percibirlo directamente: la
otra es la de obligarnos a vernos y a ver nuestro existir cotidiano de una
manera que cambie algo en nuesrras relaciones con nosotros mismos71 . Pare-
ceria que Suárez comparte esa dualidad y en sus trabajos va usando en
orden d i ferentes elementos que vienen de sus recuerdos y que pueden
re lacionarse con el ane. con hechos de codos los días, con animales o con
73 ltalo Calvino. ob en. pág. 79
145
32. Osear Muñoz: Ailenco
146
llt AÑOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
el espacio urbano. Enfoca un mismo interés temático desde perspectivas

diferentes. trabajando con situaciones y objecos que su mente conoce muy
bien y por e llo puede mirarlos desde múltiples punros de vista. De allí que
en esa mirada de adentro hacia afuera renga cabida lo sagrado. lo popular.
la t1istoria colectiva o personal
Y las imágenes can referidas a situaciones conocidas. no se quedan en
la mera referencia narrativa. Cada vez más utiliza e lementos simbólicos a
los que se añaden letras. text0s. abriéndose a nuevas posibilidades. En
esos cruces de referencias busca siempre adueñarse de un mundo que va
más allá de lo privado. de lo personal Es como si se tratara de mostrar
que aquello que conocernos a fondo. que hemos contemp lado detenida-
mente. es lo que nos permite descubrir otras alternativas y apropiarnos
de un mundo más complejo
Ignacio !turna (1949) trabaJa con elementos cotidianos y en sus pintu-
ras los uciltza para crear un mundo de ficción. Mundo en el que sus íamasias.
sus recuerdos infantiles. sus circunscancias personales. se convienen en
los protagonistas de una realidad que reinvenrn para colocar sicios y obje-
cos recordados en un nuevo y caprichoso ordenamienco. Pequeñas figuras.
porcelanas. muebles. Juguetes. pierden su func1on cotidiana y asumen
otra imaginaria Esos r ecuerdos personales reinstalados en espacio tiem-
po y runción. se mezclan con el paisaje uruguayo. su gente. sus colores. y
el hombre se torna un elemento diminuto frente a los demás. que estan
sobredimensionados Pese a estar el espacio lleno de esos objetos inani-
mados. se perciben las huellas de sus ocupantes Los cuadros se convierten
en escenarios donde se sugieren recuerdos y hechos del pasado. sin acu-
dir al uso de extremos dramáticos. optando en camb io. por sacarle parrído
al espacio vacío de gente. pero pleno de objecos depositarios no sólo de
los recuerdos de quien pinta: para el espectador se convierten en una
invitación a la incerioridad. revelándose una apasionada. relación del pin-
tor con su medio y los objetos que lo pueblan . Sin quedarse en el mero
gusto escenográfico. sino que -como sucede por ejemplo en "Los muñe-
cos que Miguel trajo de las Misiones" (1992)-. las figuras van alcanzando el
valor de signos pictóricos y de sensaciones donde se mezclan los recuer-
dos en tiempos sucesivos
147
111 ANos 80 v COMIENZOS DE LOS 90
V. Juan Francisco El so: por Aménccz
14 9
VI. Dulce Maria Nüñez: Pan
150
BIBLIG_.ECA D t-
··:
• <~ ••
IBAGUE 111 AÑOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
í, ...... -
VII. José Alejandro Resu-epo: Musa Paradis iaca
151
VIII Rodrigo Fac undo· 108
IX. Doris Salcedo: Sil
152
111 A ÑOS 80 Y COMIENZOS DE LOS 90
X. Eduardo Mé d ici: Qwenes somos. a dónde vamos. de dónde l'emmos
153
XL José Antonio Suárez:

'Todos ladrones
XII. Ignacio llurria : Deca/fe de lnstalac1ón del Pabellón de Uruguay t1 n la Bienal de Venecia
154
IV A MANERA DE REFLEXIÓN:
DISTINTOS ABORDAJES EN LA
RELACIONARTE Y PASADO
1 CREAR IMAGI NAR I OS
LA Sl'GUNOA MITAD IJF.I SIGLO XIX CONFIRMÓ. EN rt~KMINOS DE IMÁGENl'S, la necesi-

dad de crear una memoria épica. que diera cuenta de aquellos personajes
y eventos que marcaban la pauta en la orienración de la hisLOna nacional
que se estaba armando Esa inslitucionalización de la memoria. poco te-
nia que ver con la que reg,srraba el hombre común y co rriente a partir de
su experiencia.
El ane. cargado con un fuerte contenido ideológico. debía curnplir ro-
les predefinidos Ya a comienzos del siglo XIX cuando se eslaba apenas
concrecando la idea de independendencia. hay texcos que dan reswnonio
de por donde iba la discusión. A raíz del análisis del proyecto de un edifi-
cio que se construiría en uno de los lados de la Plaza de Mayo en Buenos
Aires. el arqu1Lecto francés Jacobo Boudier. defendía la propuesra
n eoclásica frente a la influencia española. y por ende colonial. en los si-
guientes términos:
cuando las mscituclones del pais tienen tendencia a borrar los últimos
rastros del vasallaje español. los edificios públicos deben manifestar otro es-
tilo que el de los godos. porque como monumentos han de llevar el lipo de
ánimo público en el nempo donde son edificados: esto no es el dictamen del
buen gusw que puede errar. pero si bien de las conveniencias que suelen ser
mds acertadas
La idea de lo que era conveniente. se apoyaba en una panicular pers-
pecciva con respecto al arce. éste terminaba siendo responsable de c rear
edificios e imágenes que reforzaran esos nuevos tiempos. La representa-
ción apuntalaba un determin ado idear io en el que la noción del pasado a
recrear estaba prefijada.
1 Jo rge l opcz Anaya. Historia del arte ar9en1mo. pág 18. F.chlorial Emece. Buenos Aires. 1<><>7
157
FRAGMEl'll'OS DE MEMORIA
Como la nación no existía. debía ser creada y por eso en el siglo XIX.
por lo menos en sus comienzos. Fue un proyecto revolucionario. Pero. y
las imágenes lo muestran. la conformación de esa noción de identidad
nacional serviría para integrar a los grupos sociales que detentaban el
poder y para diferenciar. al decir de Lechner. a ese ··pueblo .. fundamento
del embri onario orden republicano. del resto de la población. Es decir.
opera como mecanismo de integración pero también de diferenciación 2 •
Para e laborar una memoria nacional los referentes culturales y la his-
coria se constituyen en los ingredientes básicos. De allí que las figuras de
los héroes. si les h acemos un seguimiento a través del ttempo. se modifi-
can según las interpretaciones ideológicas que hay detrás.
Gabriel Peluffo cita un episodio s1gnificac1vo con respecto a la repre-
sentación del héroe nacional uruguayo José Artigas. En 1913 se hizo un
concurso para realizar una escultura ecuestre de Artigas. La definición del
concurso 1ncernac1onal quedó entre los escultores Angel 2anell 1. italiano.
y el uruguayo Juan Manuel Ferrarí . El ganador fue Zanell1 y la decisión del
jurado se fundamentó en que el trabajo de Ferran se inclinaba hacia una
propuesta nattvista (usando e l concepto en el senttdo peyorattvo de
idiosincracia criolla). lo que demeritaba la imagen universal que debía
tener la figura del héroe
A lo largo del siglo XIX. situación que se proyectó al XX. se e laboró un
imagina no cuya preocupación básica Fue establecer ¿quiénes somos?. La
necesidad de una expltcacion homogénea que aglutin ara. llevó a esa cons-
trucción de memoria que celebra cienos eventos y personajes que poco
tienen que ver con un recorrido cronológico. La atemporalidad del héroe
y de los h echos celebrados. permite que se sigan proyectando. colectiva-
mente. hacia e l presente.
En el arre se produce. en esa etapa. una peculiar situación: hay que
reivindicar valores nacionales. pero en su represenLación no se pueden
usar r ecursos que vengan. por ejemplo. del arce popular. Por eso para
can onizar figuras y situac iones se sigue apelando a los criteri os europeos
que son las normas tomadas como universalmente válidas.
2 Norberco Lechner. "Orden y memoria". pág 69 en Museo. Memoria y Nación. Museo Nacional de
Colombia. Bogotá. 2000
3 Gabriel Peluffo, "Crisis de un invemano". en Identidad Uruguaya ¿M1to.cr1s1s o afnmac,on7 • p.ig
65 Editado por I lugo Achugar y Gerardo Cactano. Ed Trilce Montevideo. IQ92 .
158
IV A MANERA DE REFLEXIÓN. DISTINTOS ABORDAJE.$ EN LA RELACIÓN ARTE Y PASADO
Las oligarquías de fines del siglo XIX y comienzos del XX. hacían como
que construían estados y culcuras nacionales. pero se limitaban a crear un
ordenamienco elicísta concrolado por ellos. desconociendo y dejando por
fuera a los pobladores indígenas. mestizos o campesinos.
159
FRAGMENTOS O[ MEMORIA
2 I N IClOS DE LA MODERNIDAD Y MEMORIA

No se puede considerar al despenar cultural de los años 20 como una
actitud aislada que corresponde a un grupo elitista. El proceso es dema-
siado complejo para simplificarlo de tal manera. Fue una etapa en la que
se vivieron ecléclicas alterna[ivas de modernidad. en un espacio geográfi-
co caracterizado por la diversidad. Los lazos que se estrecharon enrre gente
del mundo de las arces pláslicas. l a literatura y la música: las discusiones
propiciadas entre el los. las revistas y manifiestos. ayudaron a delinear el
concepto de modernidad.
Si bien la fase inicial de ese modernismo fue promovido por artistas
que venían de Europa. su intención no era hacer trasplantes miméticos de
lo que conocieron. pues precisamente lo que se convirtió en mocar de la
discusión modernista fue cómo establecer la relación entre las vanguar-
dias europeas que frecuentaron. con la realidad a la que retornaban No se
craraba de rechazar las características propias. por el contrario. la moder-
nidad se conjugaba co n el 1nLerés demostrado por conoce r e incorporar
esos referentes.
Los artistas frente a las vanguardias. eligieron aquellos aspectos que
senuan mas cercanos a sus intereses. sin dudar en variar contenido y
forma de acuerdo con sus necesidades. Los polos d1aléccicos nac,onahs-
mo y universalismo se complementaban . De allí el llamado a explorar en
sus propias raíces
Además para las figuras más representativas. el arte no se analizaba
desde una perspectiva puramente esteticista. como si sucedió con algu-
nas cendencias de las vanguardias europeas, y desde los posLulados
modernistas buscaban hacer una contribución al cambio social que se
estaba operando. Las airadas polémicas contra los valores cradicionalmente
establecidos, llevaron a que la práctica anisuca tuviera dimensiones de
acción política. Pese a la diversidad de situaciones hay una intención de
aproximar el arce a la sociedad. a tal punt0 que. a veces. la critica social
ocupa e l lugar de la c ritica artística
El caso del muralismo mexicano resulta un ejemplo interesante de
la relación arte-memoria. Pese a las diferencias susceptibles de señalar
entre Orozco. Rivera y Siqueiros. hay un apego a la representación
histórica y a lo nacional. La ideología sustentada por José Vasconcelos
a través de su planteo de la raza cósmica. tenia la particularidad de
160
IV A MANERA DE REFLEXIÓN: DISTINTOS ABORDAJES EN LA RELACIÓN ARTE Y PASADO
proclamar el nacimiento de una raza mestiza. con una historia propia.

cuya presencia y significació n culcu ral llevará a fortalecer a los pueblos
de Hispanoarnérica.
Esa postura de Vasconcelos no favorecía revisar el papel desempeña-
do por los indígenas Su valoración como portadores de cu lcura vino por
el lado de los antropólogos y arqueólogos. por ejemplo el papel pionero
Jugado desde la antropología por Manuel Gamio-1
Para figuras como Rivera. la historia de México debía ser reelaborada
desde otra perspecciva. De allí que en ese recuento visual de lo acontecido
en su país. realizado en sus murales de la Gobernación entre 1929 y 1935.
se proponga una aproximación al pasado pensada de cal suene que mdo
conduce irreversiblemente a la revolución Las imágenes de los tres
muraliscas muestran la subjetividad con que se hacia el rescate de la me-
moria coleccíva sin buscar un acercamiento que promoviera una explicación
obJeuva de lo aconcec1do.
Y hay en el arte un cambio en el concepto de sensibilidad. una sensibi-
lidad que se sale de los lugares comunes y que busca que el élrtlsta vuelva
sobre sí mismo. escrutando sus vivencias en la memoria individual y colcc-
LíV<'l. descubriendo micos. leyendas e internándose en sus propios hallazgos.
Y uno de los cambios mas notorios de esa nueva sensibilidad. pasó por
reconocer que la realidad estaba atravesada por el filtro de la experiencia
personal del artista que la interiorizaba y convenía en imágenes. que no
provenían de transcnpcIones miméticas. sino de su 1nterprecac1ón perso-
nal Se enconLraba en esa mirada car1to con la cotidianidad de un pasado
que redescubría. como con la emoción. Reivindicaba la búsqueda de una
sensibilidad que fuera adecuada a las peculiaridades de su entorno. de sus
mices culturales para poder elaborarlas simbólicamente'
4 Rita Eder. MMuraltsmo mexicano e ,denudad cultural" pág 112 en A1odem,dade \languardas Art1s·
neas na America Ldtma, Ed11ora Unesp. Sao Paulo. 1gqo
5 lvonnc Ptnt ... F.n busca de lo propio" pág 252. Ob c.lt
161
3 CUESTIONANDO SUPUESTOS
Los debates realizados por la crít ica de arce en las décadas del 60 y 70,
pusieron de manifiesw los conceptos arraigados que empezaban a entrar
en crisis. Comienza a planLearse una especial preocupación por concebir
el arre de nuestros países en coda su complejidad. evitando las generaliza-
ciones estereotipadas. En un proceso de largo aliento. se fueron dando
pasos progresivos hacia el cuescionamienro de la idea -heredada de la
segunda postguerra- que asociaba modernidad con homogeneidad. El
progresivo cueslionamiemo de valores trae aparejada una nueva axiología
en la que el arte, lejos de marginarse. toma un papel más activo Y a la
hora de las redefiniciones. la separación de un rececario ideológico y escé-
c,co que se afirmaba en la ex1scencia de modelos homogenizadores. abrió
el camino para nuevas búsquedas
Desde la perspectiva lattnoamericana se discute la noción de lenguaje
artístico internacional, ya que se lo ve asociado en exceso con la idea de
corrience principal. ligada a la aperrura de puercas en cienos ámbitos
clnistas. al éxico en el mercado y en general a una creciente separación de
su propia realidad. Todo ello, lejos de permitir la consLrucción de un espa-
cio independiente. reconocible. lo que hace es generar un exceso de
dependencia de los centros culturales y de sus supuestos valores universa-
les Frenar posLUras colonialistas implica proponer una autonomía cultura l
que permita la creación de un arce. alejado canto de las falsas inter-
nacionalizaciones. como de peligrosos chauvinismos Una de las propuestas
más radicales en esa dirección fue " La culcura de la resiscencia" formu-
lada por Mana Traba(>.
En los diversos eventos que se realizaron en esas décadas. e l tema de
la dependencia ocupó un espacio sustancial en las discusiones. Se criticó
la apropiación del pasado hecha desde una perspectiva que buscaba
recuperar nacionalidades oprimidas. apoyándose en representaciones de
mitos precolombinos o africanos, calificados como formas de "Ane
fantástico" o usando el término literario "Realismo mágico". situaciones
que hacían ver a la región como el reino del buen salvaje.
Se critica también al arce considerado como un espacio de militancia
política. tradición fundada por el muralismo mexicano. De allí la dureza del
6 Para analizar lds caraccensucas del debate ver Dan11an Bayón El arusca /ac,noamencano y su
1denlldad. Monte Av1la Edicores. Caracas. 1976
162
IV A MANERA DE. REFLEXIÓN: DISTINTOS ABORDAJES EN LA RELACIÓN ARTE Y PASADO
juicio de Rufino Tamayo respecto al muralismo: Un arte hecho por revolucio-

narios... pero no revolucionario. tanjue así que ahora ese arte es completamente
inexistente en mi pafs. Sirvió como medw de propaganda y fue un instrumento
usado por los poffticos porque convenía a su juego ... Yo llamo pintura ··revolu-
cionaria·· a ésa que abre nuevos caminos. no a la que utiliza temas sociales o
p0Ut1cos µara llamarse revoluc1onano. porque el contenido plástico de esa pin-
tura no significa nada7 Y reivindica la idea de que la identidad se erae consigo.
Preocupaba esa exigencia permanente de que el larinoamericano se expli-
cara a si mismo y con respecm a los demás.
La idea de ambigüedad como una paruculandad latinoamericana va
ganando espacio Hay modelos occidentales que pesan para el arcista de
la región. pero también hay fuerces influencias locales. Juan Acha por ejem-
plo. sostenía No es que estemos en la búsqueda de nuestra identidad sino en
la búsqueda de la autoconcient izac1ón de nuestra identidad. o sea lc1 busque-
da de conceplot> para comprender nuestra identidad. que no es europea y de
cipo occidental. o sea unitaria. sino plura/H_
La pregunta de cómo abordar el pasado. qué recuperar de esas memo-
rias. empezó a planrear una crisis en la idea de tiempo propuesta por la
modernidad. ya que en ella el peso de la historia está volcado hacia el
futuro. hacia la novedad El pasado visto como una especie de proclama
de fe en el progreso. resulcaba cada vez menos creíble y la noción de una
memoria que no fuera estática. fue ganando terreno.
7 lbi<.I, pág. 93
8 lbid, pág.43.
163
4 M EMORIA E IDENTIDAD EN LAS Ú LT IMAS DÉCADAS

DEL SIGLO XX
¿Qué hacer desde las arces plásticas con nuestro pasado? Esca pregunta
tiene un largo recorrido en el siglo XX. y lo que puede afirmarse es que no
hay. ni siquiera durante la euforia de las vanguardias. la actitud de rnenos-
preciarlo. Las supueslas rupturas cajanres que la modernidad pretendió
establecer respecco al pasado. no funcionaron en Lalinoamenca Por el con-
trario. ha sido para los anistas un referente constante. No se trata de
nostalgias facilistas sino de reílexionar poniendo disLancia cnLica. y por OLro
lado Lraer al preseme hechos que Lienen que ver con tópicos muy diversos.
Y la forma que uLilizan para hacerlo pone de manifiesto no sólo cuáles son
nuesLros orígenes. sino también la multiculturalidad. De allí esa acmud abier-
tamente ecléclica de que se valen los arustas para apropiarse de la hisLOria
del arte. del arte popular. de los mttos o rned1Os elecLrónicos. Teniendo el
siglo esa versarilidad. se redobla la tendencia a pedir prestado y reciclar
referemes que proceden de las más diversas verriences estelicas. Parece
existir en la r11irada ctl pasado. en la conslrucc1ón de nuevos imaginarios. la
necesidad de señalar que hay tradiciones que están vivas y que siguen inte-
ractuando. lo que no impide mirar y apropiarse de elemencos de visualidad
que aporca el arre contemporáneo internacional .
Ese "maravilloso laboratorio de imágenes"'' que ha sido América Lati-
na. se enriquece prec1c;amence por la multipolaridad de sus cornponenres
La necesidad de definir su espacio en lo que g lobalmente se inregró como
parte del arte occidental. lleva a esa inquietud documental. a ese escudri-
ñar e l pasado ya sea como cesc1monio. para incorporar una base histórica
o arqueológica a la investigación arciscica. o para usar la autobiografía
como forma de conectarse con lo colectivo. enfrentando a veces la reali-
dad. con una intransigencia y una crudeza que rechaza cualquier "aura
mágica" en el arre.
El concepto de pertenencia. de poder reconocer un fondo cultural co-
mún. se fue convirtiendo en herramienta clave para impulsar un arce
propio. Reconocer la diferencia se vuelve un concepto básico para afirmar
la identidad No olvidemos que el tema de la identidad ha sido y es una
preocupación constante para el latinoamericano. situación en la que pesa
9 Serge Gruzmsk1. La guerrc des images. de Chnstophe Colomb a · 8/ade Runner·. pág 1 3. Ec.l Fayard.
París. fQ90.
164
IV A MANERA DE REFLEXIÓN: DISTINTOS ABORDAJES EN LA RELACIÓN ARTE V PASADO
no sólo la heterogeneidad. sino los propios confliccos y oposiciones que

0
cal heterogeneidad genera . Las dificultades para configurar la idea de
nación propiciaron la necesidad de imaginarios integradores donde lo
mültiple cenia poca cabida. de allí e l desplazamiento cultu ral que se pro-
duce en aquellas poblaciones con etnias diferentes a la blanca. cuando en
algunos casos esas emias. consideradas como minorías. son la mayoría
numérica de la población.
Tal vez esa sensación de "no lugar" 1
en que se ha convenido el mundo
cotidiano. espacios con cierta ahiscoricidad. de duración 1mprec1sa. don-
de se pierde el valor de la memoria y se vive en el presence borranctose el
pasado, despenó el interés por romper con e l discurso globalizador de
occ1denLe Cada vez más a lo largo del siglo se ha ido cues[ionando la idea
de que sólo somos capaces de hacer un arce derivauvo de las corrientes
internacionales Las particularidades de nuescros compleJOS espacios cul-
LUrales lienen mucho para aporrar.
Pero. pese a t0da esa reflexión que se da en las anes plásticos que
desde perspectivas diversas se propone pensar el pasado. recuperarlo y
reconocerlo. hay problemas que no se pueden desconocer. El espacio abier-
to por la poscmodernidad para pensar sobre el orro. para respetar la
alLeridad. puede tener un sesgo abiertamente paternalista: desde los cen-
tros habituales de poder nos deJan ser orros. pues a la larga el otro siempre
somos nosotros Y los artistas contemporáneos tienen conciencia del ries-
go que supone generar modelos que pueden terminar siendo c lichés de
"lo latinoamericano··. o. lo que es peor. de lo que se espera ver desde
afuera como imaginarios típicos de escas regiones.
Pensar e l pasado. integrar la rnulciculturalidad por la vía de la reflexión.
son planteamientos que acompañan el desencanto por los modelos
homogenizadores. No se trata mecánicamente de rech azar lo occidental e
idealizar los componenres no occiden ta les. sino de encender el concepto
de cultura híbrida. que entreteJe heterogeneidades. realidades que coex is-
ten y se yuxtaponen
La reformulación de los análisis c ríticos sobre la identidad, asumen que
el yo latinoamericano resulta de una compleja heterogeneidad. Sólo
10 Gerardo Mosquera... Postmodern1dad, Arce y Polauca en América 1..a11na". pág. 67. Revista.Arre
en Colombia. No 68. 1966
11 M . Augé. Los no fugares Espacios de anonimato, Ed Gedisa. Barcelona. 19Q2
165
aceptando la existencia de los conflicws y oposiciones que la noción suscita.

será posible acercarse comprensivamente a la difícil pregunta sobre qué
significa ser latinoamericano. Los desarrollos particulares. los contrastes que
marcan sus diversidades históricas. reconocen la complejidad que encierra
el ser resultado de la multinacionalidad y también de la multiculturalidad.
El tipo de colonización vivida. la forma como se exterminó o sometió a los
indígenas. el craslado masivo de población de otros concinentes -no sólo la
africana. sino la migración europea- le da a Latinoamérica una estructuración
particular y diversa a la de otros espacios. El proceso de independencia no
tuvo éxito para resolver esas peculiaridades. sino que terminó reforzando la
validez del eurocencrismo y la mezcla fue desdibujando desde el comienzo
la noción de quiénes somos.
La aceptación contemporánea de la validez del fragmento. refuerza la
idea de "collage" no siempre previsible y armónico. para caracterizar nues-
tras culturas, que son el resultado de la mezcla de viejas y nuevas prácticas
culturales y que ya no pretenden crear núcleos de identidad coherentes. La
identidad uende a ser mirada como algo dinámico. en construcción Como
un espacio en el que las cosas d1alécrican1ente cambian y se conservan.
Esa necesidad de reformular los discursos sobre la 1denudad. está
emonces relacionada con la reconcextualizac1ón de experiencias an-
teriores. La crisis del centro. la quiebra de la hegemonía. ayuda a crear
una aucoconc1encia sin preJu1c10s donde nociones como hibridación.
significación de lo popular, de lo ··k1rsch". de lo vernáculo. se convier-
ten en recursos válidos para crear propuestas visuales donde coexisten
elementos tomados de la cotidianidad con otros aponados por los
lenguajes del arte contemporáneo occidenlal. Y la variedad de apro-
piaciones que se asumen en el campo de las arres plásticas
lalinoamericanas. alcanza niveles insospechados Existe confianza en
las cultu ra s populares. en su capacidad de recuperar significación desde
sus propias reservas simbólicas. Ese interés por el arce popular y su
rico mundo de sugerencias. supone acercarse a una realidad viva y
presente. sin remitirse a la simple repetición de algo conocido, sino
recontextualizar esa realidad en un encorno urbano comp lejo. inmer-
so en el consumismo de la cultura de masas. en una búsqueda que no
Lraca de reivindicar nacionalismos exacerbados.
166
IV A MANERA DE REFLEXIÓN: DISTINTOS ABORDAJES EN LA RELACIÓN ARTE Y PASADO
Miradas desde la noción de identidad. las ideas de lo popular y del

prim1livismo se reformulan. Coexíscen sin conflicto modelos de pensa-
miento ligados a la tradición filosófica de Occidente con mitos. leyendas y
formas de pensamienLO tipificados como mágicos. convirtiéndose el arte
en una forma de ver y encender el mundo 12
Y es allí donde se debe buscar la diferencia entre estos contenidos y
significados y la forma como los arciscas del cenero utilizaron elementos
de culturas no occidentales. Para ellos el desconocim1enLo de los significa-
dos era en general total. ya que su acercamiento era ante codo formal. De
alguna manera se salían de su propia cultura; en cambio. los arriscas lali-
noamencanos que uulizan tales recursos. lo hacen para penetrar más
consciencemence en un espacio culcural que les pertenece.
La criuca a la modernidad facilító también la reformulación de la cuestión
de la idenlidad. reconociendo el carácLer múltiple de la experiencia arciscica
de áreas periféricas Y las formulaciones criticas acerca del arce de nuestro
uempo buscan no sólo un proyecto nuevo. sino demostrar que no existen
ni ideas ni formas unicas de representar la realidad. sacándole el maxirno
partido al valor del disenso y a la producliva mescolanza lo que lleva a
reconocer que el arcisra launoamencano puede recuperar su h1sl0ria sin
que ello signifique deJar de echa1 n1ano a las propuestas más universales
Para los anistas la memoria aparece ligada a la subjerividad. pero tam-
bién a la idenudad. de allí que la aproximación a un mismo evenlO puede
generar procesos mentales y emocionales diversos y ser variadas las his-
torias que tienen la palabra.
Existe la intención por pane de la cricica de romper con la noción de
"ghetto". de no quedarse en lo local. Esto es complejo si pensamos que
tanto la historia como la ceoría del arte. se han hecho tradicionalmente
desde una perspecciva eurocéncnca. Y es que esa visión desconocedora
de lo no europeo. pero con la cual igual se construyen modelos con pre-
tensiones universaliscas. no viene sólo de posturas cradicionales. Alguien
como Lukács. que propone una Estética desde la perspectiva marxista. no
hace ninguna referencia a ejemplos no europeos 13 •
12 lvonnc P1111. Algunas afrernanvas de rt·prescntac1ón en el arte lacmoamencano de los 80 Rev1s1a

Gacela, No 16. Bogotá. 1()93
1 3 Gerardo Mosquera. "Anee ,denudad en el comexto launoamencano"' en Arte /atinoamencano
Accual. Museo \'1un1c1pal de Bellas Artes Juan Manuel Blanes. Momev,deo. l 993
167
Se cuestiona cada vez más la narrativa c ritica que ve la producción

artística surgida en la periferia como meras corriemes derivadas. En otras
palabras. no se debe perder de visLa que la apertura poscmoderna. junco
con la presión ejercida por la noción de pluralidad, genera -sobre todo en
los c ircuiros donde se decide la universalización del arte- una actitud
complaciente con lo que viene del "otro". Lo cual no implica una ruptura
de la noción hegemónica tradicional, como ya lo señalabamos. las más de
las veces no pasa de ser un paternalismo complaciente que intenta decirnos
cómo somos. Como siempre, el peligro de los clichés validadores nos asedia.
En esas reflexiones se vislumbra una característica relevante: el dis-
curso no es sobre América Latina. sino desde América Latina. es decir
desde un panicular soporte culLural. Y el reco no es sencillo. nuestra posi-
ción periférica lleva a que. por lo menos en la Academia. nos sintamos
obligados no sólo a conocer. sino a veces a trasladar. los problemas que se
discuLen en e l cenero. con toda la peligrosidad que ello encierra. Temas
como el que nos ocupa pueden parecer "triviales" frente a la sofisricación
que puede tener el discurso en esos orros espacios Todo ello complej1za
ésta y otras discusiones sobre todo por el afán de estar al día. que puede
llevar a que seamos simples introducro res a la fuerza de discursos presta-
dos. pretendiendo entendernos utilizando herramientas pensadas para
otras realidades.
No podemos dejar de ser conscientes de que hablar sobre la identidad
en el arte latinoamericano. supone un aquí y ahora. para e l que no funcio-
na ni repetir miméticamente teorías prestadas. ni negarnos a tenerlas en
cuenca so pretexto de que vienen de afuera.
Pero tampoco podemos conformarnos con la utilización de términos
como hibridación, descentralización. desplazamiento. como si se tratara
de palabras mágicas que por si solas permiten en tender la revisada no-
ción de identidad y. lo que es más grave. generando discursos cuya
ambigüedad permite que se apl iquen indistintamente a cualquier expre-
sión artística. volviéndose por e llo fórmulas vacías de contenido.
Estas identidades sobre las que canto hablamos. son el resultado de
con strucciones voluntarias. de sincretismo. de mulciculturalidad, más que
de escencias intangibles. La posibilidad de un mejor conocim iento y de
una integración que vaya más a llá de las declaraciones g randil ocuen tes.
sól o ser á posib le c u ando terminemos aceptando nuestra comp leja
168
diversidad. respetando la diferencia. sin pretender que formamos parte
de naciones supuestamente integradas. pues con e llo lo que hariamos
seria forralecer las visiones llomogenizadoras sobre e l "ser latino-
americano". contra las cuales -por lo menos de palabra- cantas veces
nos manifestamos negativamente• 1•
La reformulación que la critica contemporánea hace al tema de la iden-
Udad. pone sobre la mesa la necesidad de asumirnos corno somos.
Parafraseando a Carlos Fuentes. es necesario entender la "larinoamericanidad
de la inclusión" es decir que para un latinoamericano es s,gnificauvo reco-
nocer que no es ni sólo europeo. ni indígena, ni africano. sino alguien que
uene que descubrirse a sí mismo y crear su propia fisonomía.
14 lvonne Pin1 : '"¿ Y de la idcnudacl qué?", págs 76 a 83. Revista Arre en Colombia. No 79 IQC)Q
15 Sergio Marras. Amé,.,ca Latina. marca ,·eg,strada, pág 58. Grupo F.d11onal Zeta Buenos Aires, 1992
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178
LISTADO DE ILUSTRACIONES
I LUSTRACIONES EN BLANCO Y N EGRO
1. Ran1ón Torres Méndez. "Paseo Campestre ... Lápiz sobre papel 22 5

x 32 .3 cm C.1865, BibliOLeca LUIS Angel Arango. Bogotá.
2 ViclOr Manuel Garcia "Gllana Tropical" Óleo sobre Lela. 46.5 x 38

cm . 1Q29 Museo Nacional de Cuba.
3 . Marcclo Pogolocci. "El cielo y la tierra". Óleo sobre cela. 89 x 100.5

cm . 1 934. Museo Nac ional de Cubél.
4 . Diego Rivera . "Las mansiones ele Xilalba··. Ilustraciones del Popol-

vuh. Acuarela. 31 x48 cm . C/una. 1931 . Museo Casa Diego Rivera.
Cuanajumo. Méxic o
5 Frida Kalho ...Aucorrecrato dibujando .. Lápiz y lápices de colores

sobre papel. C.1937. 46x32 cm . Colección privada.
6 . Pedro Figari. Ilustraciones para "El arquitecw ... Ensayo poélico con
acoLaciones gráficas. Editions "Le llvre Libre". París. 1928.
7 . Joaquín Torres García. "Monumento cósmico" Concreto fundido .

1936-38 . Parque José Enrique Rodó. Momev1deo.
8. Antonio Berni. "Ramona espern". Collage sobre madera 200x320

cm 1962 Colección panicular.
9 Luis Felipe Noé. "Amanees en acción" Pintura sobre tela colocada

sobre una cama. 1962 Colección Flia. Noé.
I O. Albeno Gironella. "La reina Mariana". Madera y metales. 1962

Colección particular.
181
FRAGMENTOS DE ME:MORIA
11 . Beatriz González. "Apuntes para la Historia Extensa··. Tinca china

sobre papel 24x34 cm. 1967. Colección particular
12. Wifredo Lam, ''Ilustración para Fata Morgana··. Revista Sur (Buenos
Aires) 1942.
13. Manuel Mendive. "La luz". Detalle instalación en la 3ra. Bienal de

La Habana , madera. pintura. 20 m . 1989.
t 4. Ana Mendieta. Sin título. De la Sene Feciches Tierra. arena. agua y

palos.1977. Realizado en Iowa.
15.José Bedia: ··El golpe del ciempo" Pimura sincécica sobre la pared.
objetos encontrados medidas variables. 1986
t 6 . Mana María Pérez. De la Serie "Memorias de nuestro bebé".

Focografia . 24x30 cm. I 988. Colección de la arc1sca
17. Rimer Cardillo, .. Hacha ceremonial .. De la Instalación ··charrúas y

montes criollos". Madera. hierro. acero y cuerda. 380x49x26 cm.
18 César Paternosw. "Sumpu Punku". Cemento. t 68x 107 cm. 1992
1 9 . Milron Becerra. "Sección de guerreros". Detalle de instalación . 1985-

1986.
20 Rocío Maldonado. "Guadalupe" Tinta sobre papel arroz t 40x 180

cm. 1988. Colección particular.
21. Luis González Palma. "El ángel" Fragmento de Lotería 11. Focografia
y técnica mixta, 50x50cm . 1990. Colección del artista.
22 Flav10 Garciandia. Sin titulo. acrílico 1987. Colección del artista
23. Nadin Ospina, "Bizarros Gourmec''. Cerámica 65x55x40 cm, 1993.
24 Luis F Benedit. "Boleadoras". Lápiz sobre papel. 140x 159. 7 cm. 1990.
25.Juan Fernando Herrán. Lar.SOº 02 'N Long.5º 40'W. Esfera de huesos

78 cm.diametro. 1994.
26. Luis Camniczer. De la Serie "La tortura uruguaya·· técnica mixta,

detalle instalación. 1983
182
LISTADO DE ILUSTRACIONES
27. Eugenio Diuborn. "Pintura Aeropostal No.91 ". Focos, fotocopias.

papel. pintura. 420x560 c m . 1991. Colección del a r t ista.
28. Mario Sagradi ni, " M ade in U rug uay", deta lle de insta lación. Pan de
cesped, fotos s uero, l 50x l 00x l 00 cm. 199 1.
29.Carlos Capelán, "Mapas y paisajes". detalle instalación.Técnica
mixLa, medidas variables. 1992.
30 Osear Bony. "El triunfo de la muerte". Fomgrafía decrás de un vidrio.

al que se le ha disparado con pistola auwmática. l 27x 102 cm.
1998.
31. Kcho (Alexis Leyva). "En mi pensamiento". Crayón sobre papel.

1995-1997.
32. Osear Muñoz. "Aliento". (detalle) 15 placas de acero inoxidable de

25x25 cm. lmpres1on fotográfica sobre acero. D1mens1ones
variables 1996.
I LUSTRACIONES EN COLOR
l. Juan Manuel Blanes. "El juramento de los 33". Óleo sobre tela.
564x3 l l cm 1875-1 877. Colección Museo Municipal Juan Manuel
Blanes.
11. José Ma. Velasco. "C1Llaltépetl". Óleo sobre cela 106x 162 cm. Museo
Nacional de Ane. México.
111. Rufino Tomayo. ''Aucorrecraro". Óleo sobre cela 178x 127 cm. Museo
de Arte Internacional Rufino Tamayo.
IV Francisco Toledo, "Serpientes··. Gouche sobre papel. 47x59 cm.

1980. Galería de Arce Mexicano
V. Juan Francisco Elso ... Por América". Técnica mixta, l 50x 1OOx100 cm.
1986. Colección Magali Lara.
VI. Dulce Maria Núñez, "Pan". óleo sobre tela. t00x 150 cm. Colección
panicular
183
VII José Alejandro Rescrepo. Vídeo Instalación ··Musa Paradisiaca"

(detalle). 1997.
VIII.Rodrigo Facundo ... 108". Emulsión fotográfica. pólvora negra .

acetato y arcilla. 200x230, 1992. Colección parncular
IX. Dorís Salcedo. "S/t". Técnica mixta. madera. concreto, acero 1989-
1992 .
X. Eduardo Medici. ''Quiénes somos. a dónde vamos, de dónde

venimos". Negativo fotográfico sobre cela 150x 120cm. 1996.
XI. José Antonio Suárez. "Todos ladrones". AguafuerLe, aguactnra. 1Ox I O

cm. cada uno 1991. Colección Bibhoteca Luis Angel Arango.
XII Ignacio lturria. Detalle de lnsLalación del Pabellón de Uruguay en la

Bienal de Venecia Sillón elefante. muebles. ecc. Dimensiones
variables. t 995
184
ento~ .
m.eD1nr11!:J
Los artistas latinoamericanos
piensan el pasado
IVONNE PINI
En el arte latinoamericano, la memoria ha sido un

campo propicio para la indagación y la autora analiza
diversos caminos abordados por los artistas plásticos
en sus intentos de reconstruir nuevos imaginarios. Ya
sea desde la perspectiva individual o colectiva la me-
moria se convierte en una .manera de conservar,
actualizar y también reinventar el pasado. Se le
reconoce una función socia 1, pero ésta no es
homogénea, por el contrario, cada grupo construye la
suya, legitima unos hechos del pasado y descarta otros.
De allí que no siempre sea posible lograr consenso y
los registros de memoria suponen relatos diversos
según quién y cómo los recomponga.
Volver a pensar el pasado, proyectarlo al presente, es
un recurso que le ha servido a los artistas, como base
para el análisis de una identidad que no pretende ser
un todo coherente, sino que es el escenario de diversas
memorias y proyectos colectivos.
ISBN ,s&-695-050-b
11 111111
789586 950503

Fragmentos de Memorias Los Artistas Latinoamericanos Piensan El Pasado Ivonne Pini

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ento~ .

De su autona son diversos el"'ayos sobre-e e

1 Arre l;111noamencano • 1-i1s1ona 2 Arte moderno•

coo 70<> 8 SSUA

D FRAGMl.!NTOS DF \.U \.1ORIA

A manera de presentación .......................................................... 5

fl Miradas previas ......................................................................... 1 7

111 Años 80 y comienzos de los 90 ................................................. 77

IV A manera d e reflexión: distintos abordajes

Bibliografía .... .............................................. .......... ..................... . 171

Listado de i lustracione s ..................... ............. . ............................ 1 79

Los ú111Mos ANOS. no deja de asaltarnos una sensación de incertidumbre.

de la Tesis IX. Benjamin uciliza la metáfora sugerida por el grabado de

por si m ismo la signi ficación El arte no busca en tret ener o inscruir al

presenre. fragmentarlo. es un recurso que ha servido como base para el

Un proceso de largo aliento que se había iniciado en tas primeras dé-

HISTÓRICA r.N fl t\RTf. LATINOAMERICANO. La preocupación no es nueva y desde la

grupos. el arte latinoamericano se expande hacia el exterior y la

1 ¿LA I M ITACI ÓN VALI DADA?

La tendencia a la europeización de América Latina se intensificó en la

2 Citado por G Beyhauc. ob. c1c.. pag. 70.

añadimos la expans1on del pensamiento marxista con su defensa del

Otro tema histórico que alcanzó en algunos países especial relevancia.

esa 'lecesidad de fidelidad. dando a conocer las peculiaridades de su

1 • Ramón Torres M éndez: Paseo Campescre

términos visuales. cuando la consolidación del concepto de estado

2 EN BUSCA DE "LO PROPI0" 9

lldefonso Pereda Valdés. uno de los pilares del nacivismo uruguayo.

t2 Rev,sca de Avance No 35. Junio de 1929. pag 21 3

Y fue a parcir de ese supuesto que se elaboraron las preocupaciones por lo

ojos a una realidad poco valorada La posibi l idad de acceder a las

A T ÍTULO DE EJEMPLO: CUBA, MÉXICO, URUGUAY Y B RASIL

La panicular sicuación políLica de Cuba en los años 20. con intervenciones

2. V1ctor Manuel Garcia: GICcma Tropical

dependencia semicolonial. el fraude. la politiquería. las deformaciones

como en su pincura ''El cielo y la cierra", PogoloCLi demuestra su incen-

3 . M a rcelo Pogolo tti: El cielo y la lle1Ta

4. Diego Rivera: l.as m,ms,om·s dl' X1/allm //ustra,·,ancs tlel Popol•vt1h

Sique1ros. una pane sustancial de su obra fue un canco al hombre,

el total de razas que forman lo hispánico. en la misma categoría y dere-

al mestizo como resultado de esa fusión (Obregón. Vasconcelos). o al

6. Pedro Figari: /lusr,ac,oncs para "El arqu,rccro·

El artista no busca reconstruir históricarncncc el pasado. sino evocar la

24 Gabriel Peluffo. ob Cll pág. 106

quebranms de nuescra vida turbulenta. sino porque es, si no lo único. lo que

verdadera transformación artística. pero sin canear codavía con un progra-

26 Jorge Schwartz, · Las vanguardias latinoamericanas". ob c1t pág 234

e ntre colonizador y colonizado. se trataba de absorbe r lo extranjero para

28 lbid, pag 142

aprovechado y cransiLado años después por aniscas que reconocen y valoran

30 lbicl Prólogo de Alírcclo Bos,: La pardbola de las vanguardias latmoam.:ncanas. pag 18

Se empezaba a reivindicar la búsqueda de una sensibilidad adecuada

3 VIRAJE EN LA SEGUNDA M ITAD DEL SIGLO

Al iniciarse ta segunda mitad del siglo XX. la mirada al pasado comenzaba

actilud de rechazo hacia rodo lo que venga de afuera tratando de preser-

Esta reflexión suponía no considerarse como mero receptor pasivo en

32 lbíd pág 209

recibió el Premio Inca Garcilaso de la Vega Negándose a ser considerado

7. Joaquín Torres Garc ía: \.Jonumento cósmico

exalcación de artistas como Tamayo. Torres García. Lam. cuya preocupa-

obras de arce no pueden ser concebidas como objetos desprendidos de

La noción de lo regional. lo particular. adquiría en ese momento una