Señalizaciones textuales

Dámaris Flores (20152000458)

Lic. Giovanni Rodríguez Seminario de literatura hondureña

El estancamiento de la materia artística en Honduras ha producido un desarrollo anacrónico

en la literatura nacional en comparación al resto de Latinoamérica. El comienzo de un nuevo
milenio supondría la innovación en las prácticas literarias, sin embargo, la demanda social y
el anacrónico romanticismo están presentes en la mayoría de las obras producidas la última
década. A pesar de lo anterior, existe un grupo de nuevos escritores que, bajo influencias
extranjeras construyen una nueva línea formal que se desmarca de lo social y lacrimógeno.
Raúl López Lemus forma parte de ese grupo, Umaña (1991) reconoció la capacidad
narrativa del autor apenas en su juventud literaria a través del cuento “Exiliados de hambre”.
Las palabras de la literato se vieron confirmadas en textos más trabajados como Entonces el
fuego (2012) y, el más reciente y objeto de las siguientes páginas, Perro Adentro (2015). El
libro está conformado por cuatro cuentos con una extensión considerable que los acerca a la
categoría de nouvelle; el primero es “Juego de mar”, le sigue “Perro adentro” y “Una tuerca
suelta”, y finaliza con “Muerte en espiral”.
El universo ficcional que plantean estos cuentos no conoce la linealidad perfecta, no
respeta la estructura ortodoxa, ni siquiera se apresura ante la necesidad de comunicar un
mensaje. Sino que con irreverencia, yuxtapone historias, tiempos, focalizaciones y voces del
narrador para corromper la simplicidad del mensaje. A pesar de la explosión de mecanismos
literarios el lector logra comprender la dinámica textual, pues, el texto mismo se encarga de
que la poética del discurso sea aprehendida por quien lee. Valiéndose de momentos auto-
reflexivos, el discurso añade una frase que, similar a una señalización de tránsito, apunta el
camino, registras las avenidas textuales y previene al lector de los diferentes rumbos de la
historia.
“Juego de mar”, el primer cuento de Perro adentro, cuenta la causa y el propósito
por el que una pareja conformada por Denisse y el narrador hacen el amor en la playa. El
título señala una especie de dinámica textual, un “juego” donde el narrador impone las reglas
que han de seguirse. Por ello, las líneas introductoria tienen el tono imperativo que
caracteriza las instrucciones de un juego: “Este relato debe abrirse con la imagen de una
pareja que hace el amor entre las olas” (p.7). El mar, símbolo de la dinámica de la vida
representa el vaivén que tiene lugar en el cuento, todo sale y todo vuelve a él. Mientras la
pareja hace el amor en el agua, el argumento se desvía hacia un pasado cercano y lejano
provocando analepsis de duraciones variadas. Cuando esto ocurre siempre regresa al mar,
de donde todo parte.
Esta dinámica es una decisión tomada por la pareja: “Allí decidimos que si alguna
vez se contaba la historia debía de hacerse viniendo del gran momento, desde su realización
plena hacia el pasado” (p.14). La imagen de la pareja es un recuerdo narrado desde un futuro
desconocido, ese recuerdo propicia escenas anteriores a ese momento. El resultado es un
tiempo difuso, un pasado perpetuo, cuyo futuro máximo a alcanzar es la escena de la playa y
rápidas insinuaciones de hechos que tendrán lugar después de eso.
La siguiente señalización engloba una descripción de la estructura general del cuento,
la refiere el narrador testigo quien está plenamente consciente de querer lograr un discurso
con el efecto de: “… una película de casetera que se rebobina, los personajes dan saltitos
hacia atrás (…). Mi deseo, el mismo que el de Denisse, es que los lectores perciban, en el
trascurso de relato, el mismo efecto de película” (p. 8). Esa intención produce la aparición
de las señalizaciones cardinales que, además de movilizar el relato al plantear un analepsis o
prolepsis, instruyen al lector el camino que se seguirá en el recorrido.
La primera cardinal del relato: “Antes de seguir adelante con la descripción de la
escena amorosa, sería bueno contar lo que hemos hecho para llegar hasta aquí” (p. 8) abre
una analepsis que narra el momento inicial del amorío en el agua, y las situaciones previas a
este hecho. Sin embargo, la secuencia que produce no poseen el esquema natural de acción=
efecto o correlato, es lo contrario, una secuencia en reverso donde el corretalo está antes de
la acción que lo provoca. Primero el narrador dice “Denisse y yo estábamos mordiéndonos
los labios”, esta acción es resultado del jugueteo previo que se registra a continuación: “Antes
estábamos mordisqueándonos morosamente las junturas de los labios y antes de eso hicimos
simulacros de roernos las boca” (p.9). La secuencia describe los momentos antes de ingresar
al mar, la llegada a Tela, el viaje en el autobús, justo en ese orden.
La siguiente cardinal confirma las alusiones hechas al título en párrafos anteriores:
“frenemos aquí y volvamos al mar, no olvidemos que el acto de la pareja es el anclaje en que
se sustenta el relato”. Dicha regresión solamente tiene como objetivo el alejamiento paulatino
de la escena amorosa, pues, de ahí rebobina y se pierde en el pasado desde ese punto. Viaja
hasta momentos antes de ingresar al mar dividiendo las secuencias por saltos cronológicos
“Un salto de media hora hacia atrás”, “Luego hay un lapso de quince minutos”, “Regreso al
día anterior”, para después incorporar la vuelta al mar con la cardinal “volvamos al futuro”
y así abrir una nueva secuencia regresiva.
En “Una tuerca suelta” el proceso es casi parecido al antes explicado; el cuento narra
a un hombre que ingresa en su auto y se acomoda en el asiento del pasajero. Desde ahí se
fragmentan distintas situaciones, entre ellas una persecución automovilística y los recuerdos
del momento que renuncia a su trabajo. Al igual que la escena en el mar, cada episodio tiene
un punto de regresión, en este caso es el asiento del pasajero dentro del auto. Las
señalizaciones aquí aparecen casi al final del cuento y conciernen al plano de los indicios,
por lo que no son tan perceptibles como en el cuento anterior; pese a lo anterior, describen a
cabalidad la dinámica del texto.
El punto de encuentro entre realidades es el que abre la historia: “Quedemos en que
Pascual rodea el auto, abre la puerta y se acomoda en el asiento destinado al pasajero” (p.79)
y después con el accionar del motor se abre las desviaciones temporales y espaciales. Quien
refiere la historia describe el trance al que entra Pascual como ser “lanzado hacia adelante
con un ímpetu inesperado, pero al mismo tiempo percibe que sólo está estancado en el
asiento…” (p.107). Y es que ese es exactamente el proceso que recrea la estructura textual,
la yuxtaposición de cronotopos, cada uno con una secuencia propia que se ve constantemente
interrumpida y retomada. Sin embargo, estas acciones no tienen un germen en su propio
mundo ficcional, sino que están adheridas al estado alucinatorio del protagonista.
En “Perro adentro”, el tercer cuento del libro, pueden visualizarse todos los elementos
involucrados en la escritura de un relato: el autor como un ser alejado pero responsable del
argumento; el narrador, un personaje encargado de guiar al lector; los personajes, títeres sin
voluntad propia; y un ser extra textual que tomará la voz narrativa en un punto determinado
del cuento. El argumento es simple, se trata a una extraña pareja conformada por Dionissio
y Silvia, quienes se citan todos los sábados a las tres de la mañana en un área solitaria del
lugar donde residen.
La estructura general del cuento se explica en la relación del narrador y el creador
quienes “Competirán en arrebatarse el discurso… ”(p.74). En las primeras acciones del
cuento no hay una rebeldía evidente en los narradores, ésta inicia como una leve incomodidad
para con las decisiones del escritor y se intensifica paulatinamente:
Ahora, si queremos entrar de lleno en el círculo íntimo de la pareja, debemos cambiar de
perspectiva, (…) y pasar a verlos desde los ojos de su inventor quien es al fin y al cabo quien provee
las condiciones y construye los eventos futuros, aunque para éste la pareja no signifique gran cosa
que digamos (p.41).
Las palabras “debemos”, “al fin y al cabo” y las consideraciones gruñonas que le
siguen, demuestran el estado de los narradores. Sus constantes quejas dejan ver los
verdaderos sentimientos hacia el creador, quien hace caso omiso a las consideraciones de
estos e impone su voluntad. No obstante, la rebeldía se va tornando más clara a medida que
avanza el relato.
En las participaciones introductorias las inconformidades son catalíticas, o sea, que
no interfieren con el argumento, solamente ofrecen una secuencia accionar de posibilidad:
“… describimos desde un orden prescrito (…) pero sabemos que existe un horizonte de
sucesos (…) en que puede derivar un acontecimiento” (p.61). Por ejemplo, en la pelea que
Dionisio tiene con un hombre cuando se dirige a la cita con Silvia, “el agresor le lanza una
patada en el costillar que lo hace caer y rodar hasta la cuneta” desde ese punto los narradores
comunican al lector lo que ellos preferirían que pasara: “Si el escritor lo dispusiera, podría
poner algún guijarro al alcance de sus manos…”.
Llega un punto donde la rebeldía de los narradores trastoca la secuencia original del
argumento, ellos pasan a formar parte de los personajes y sus acciones son referidas por el
ser extra textual. Una de las intervenciones más perceptibles se da durante una pelea agresiva
que mantienen los protagonistas, donde la llegada de los narradores impide que la muerte de
Dionisio sea “anti-dramática”. A pesar del forcejeo entre narrador y escritor, este último
termina imponiendo su voluntad; sin embargo, cede ante los ruegos de los narradores al
aumentar la ambigüedad del relato con las consideraciones finales.
“Muerte en espiral”, el cuento final del texto, contiene su señalización en el título
mismo. Este narra un momento determinado donde las vidas de varios personaje (Blanca, su
madrasta, su vecino, su novio) se relacionan directa o indirectamente con un hecho en
particular. Un movimiento circular debe dominar el cuento, donde mejor se identifica es la
correspondencia entre el principio y el final de la narración.
El discurso de “Muerte espiral” se divide en minicapítulos marcados por números romanos
que se repite varias veces, cada uno de ellos implica un cronotopo, por tanto, un cambio de
focalización del narrador. Para poder explicarlo se dividirá en espirales; el primer capítulo I
presenta a Blanca que espera a su novio en el cine, él aparece sin mostrar ninguna emoción,
como si fuera un cadáver. El resto de los capítulos ofrece un perfil introductorio de los
involucrados en el relato: la madrastra y su propósito de venganza contra el novio de Blanca
(II), el vecino que andaba en malos pasos (IV), la calle donde la historia terminará (VII) y el
narrador (escritor) durante el momento mismo de la escritura del cuento (VIII), etc.
En la siguiente etapa del espiral comienza la narración propiamente dicha, el segundo
capítulo I plantea es una analepsis donde aparece la cardinal exacta que produce la salida al
cine, porque a Blanca se le “va a ocurrírsele invitar a su novio al cine” (p.132). Al pasar al
segundo capítulo II el narrador ejerce un cambio de tiempo-espacio, se enfoca en la
madrastra justo en el momento donde recuerda con extraño placer cómo fue violada por el
novio de Blanca, ahí “comienza a fraguar una venganza” (p.134). Los segundos capítulos IV,
III, VIII, plantean una secuencia de las acciones matinales del vecino, el padre, y algunos
movimientos del narrador.
Así seguirán repitiéndose los capítulos, acumulando las cardinales y estableciendo
relaciones entre ellas. Al final, todos confluirán en el asesinato del novio de Blanca, la
venganza de la madrastra concretizada justo cuando el muchacho se dirigía hacia el cine. Sin
embargo, tomando en cuenta que el primer capítulo el novio de Blanca llegaba en términos
extraños al cine después de su muerte le da un giro total al texto. El narrador vuelve al cine
y retoma la secuencia del primer capítulo uno: “dejamos a Blanca metiéndose acalorada al
cine” (p.170). Al suponer que la muerte del joven ha ocurrido momentos antes y el narrador
registra su aparición en el capítulo cierre, se produce un efecto de ambigüedad respecto a la
muerte, semejante al de Akaky Akakievich en “El Capote”.
Raúl López Lemus no abandona al lector en su brumoso mundo ficcional, aprovecha
la facultad que tiene el lenguaje de referirse a sí mismo para describir su propio modo de
escritura. Exige un lector cauteloso que sepa aprovechar las señalizaciones del discurso para
el completo aprovechamiento de los relatos.
Bibliografía

Barthes, R. Análisis estructural del relato. 2da. Ed. Tiempo contemporáneo. Bs. As. 1978.

Genette, G. El discurso del relato. Recuperado de https://inscastelli- cha.infd.edu.ar

/sitio/upload/Discurso_del_relato.pdf

López, R. (2015). Perro adentro. Mimalapalabra: San Pedro Sula, Cortés, H.