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Titulo original em inglés The Tools of Screenwriting Copyright © 1993 by Gregory D. McKnight Capa: Elifas Andreato Producao grafica: Alves ¢ Miranda Editorial Lida, Editoragao eletrénica € fotolitos: AM Produgées Graficas Lda Direitos mundiais de edi¢o em lingua portuguesa cedidos a EDITORA GLOBO S.A. Rua Domingos Sérgio dos Anjos, 277 CEP 05136-170 - Fax: (011) 836-7098, Sao Paulo, SP. Brasil Todos 0s direitos reservados. Nenhuma parte desta edict pode ser uti- lizada ou reproduzida — em qualquer meio ou forma, seja mecdnico ou eletronico, fotocépia, gravagdo etc. ~ nem apropriada ou estocada em sistema de banco de dados, sem a expressa autorizacao da editora, ___-Impressdo e acabamento: Paulus Grafica i ' Dados Internacionais de Catalogagio nia Publicagao (CIP) (Camara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Howard,David Teoria e pritica do roteiro / David Howard e Edward Mabley ; tradugio Beth Vieira. ~ Sao Paulo : Globo, 196, Titulo original: The tools of screenwriting, ISBN 85-250-1608-X 1. Cinema ~ Roteiros 2. Televisto — Roteiros I. Mabley, Edward. UL, Titulo, cpp-791.437 “791.457 fadices para catélogo sistematic A Cinema : Rotetos 791.437 . % Roteiros cinematograficos 791.437 % Roteiros para televisdo 791.457 4, Televisdo : Roteiros 791.457 | NOTA A EDICAO ORIGINAL 9 PREFACIO 13 AGRADECIMENTOS 17 INTRODUCAO, por Frank Daniel 19 ELEMENTOS GERAIS 27 A Tarefa do Roteirista 29 Palco x Tela 33 Adaptacdo 36 O Autor de um Filme 39 As Relacées do Roteirista 41 PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZACAO 47 O Que Vem a Ser “Uma Boa Historia Bem Contada” 49 A Divisdo em Trés Atos 53 O Universo da Hist6ria 56 Protagonista, Antagonista e Conflito 58 Externar o que é Interno 61 Drama Objetivo e Subjetivo 64 O Tempo e o Roteirista 66 O Poder da Incerteza_ 71 AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO 75 Protagonista e Objetivo 77 Conflito 82 Obstdculos 84 Premissa e Abertura 87 Tenséo Principal, Culmindincia e ResolugGo 91 Tema 95 Unidade 99 Lxposigao 101 Caracterizagdo 105 Desenvolvimento da Historia 109 Ironia Dramatica 112 Preparagdo e Conseqiléncia 116 Pista e Recompensa 118 Elementos do Futuro e Antincio 121 O Resumo e o Resumo Escalonado 124 Plausibilidade 128 Agdo e Atividade 132 Didlogo 136 Elementos Visuais 141 Cenas Dramdticas 145 Reescrever 150 ANALISES 155 Sobre as Andlises 157 E.T.— O EXTRATERRESTRE 159 QUANTO MAIS QUENTE MELHOR 174 INTRIGA INTERNACIONAL 190 OS INCOMPREENDIDOS — 202 CIDADAO KANE 218 A TESTEMUNHA — 228 UMA RUA CHAMADA PECADO 243 CHINATOWN 258 O PODEROSO CHEFAO I 274 UM ESTRANHO NO NINHO 292 THELMA E LOUISE 306 QUANDO OS JOVENS SE TORNAM ADULTOS __2yRASHOMON 342 “ SEXO, MENTIRAS E VIDEOTEIPE 357 NOIVO NEUROTICO, NOIVA NERVOSA 370 HAMLET 385 325 Para mim nao ba maior ventura que a de lembrar os bons amigos. WILLIAM SHAKESPEARE, Ricardo II PARA DAVID JOHNSTONE, VIVO EM TANTOS CORACOES. A TAREFA DO ROTEIRISTA O problema é que eu sou uma dessas criaturas irracionais que acham que um filme ndo pode prestar se no for bem escrito, ERNEST LEHMAN Torcer 0 nariz para um roteiro é muito facil, dificil 6 fazé-lo. Estéio ai todos os maus roteiros que nao me deixam mentir. ‘TOM RICKMAN Para mim, um filme se resume em quatro ou cinco momentos entre duas pessoas; tudo 0 mais existe para dar impacto e res- sondncia a esses momentos. E para isso que existe o roteiro. E para isso que existe tudo. ROBERT TOWNE roteiro é sem sombra de divida uma das formas mais \dificeis e mais mal compreendidas de toda a literatura. O resultado da labuta do roteirista, o filme, € muito mais imediato e instintivo do que a prosa ficcional, entretanto © processo que transforma as palavras, as idéias e os desejos do escritor naquele produto final € menos direto e implica muito mais intermedidrios entre escritor e piblico do que outras formas literdrias. Isso significa que 0 roteirista encontra pelo_caminho armadilhas e problemas que nao aparecem na criacdo de um ensaio, romance ou poem: © roteirista precisa se comunicar com um diretor, com atores, figurinistas, fotografo, técnicos de som, cendgrafos, montadores e mais uma infinidade de profissionais do cinema. Ao mesmo tempo, precisa estar atento a psicologia do publico ' d, 30M TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO © as convengGes da nawativa filmica. E, por fim, tem que estar sintonizado com as vontades, paixGes e limitagdes de todos os personagens da hist6ria. Essas exigéncias, por vezes conflitan- tes, sao tamanhas que acaba sendo de fato bem rara a criagdo de um roteiro de primeira. No entanto, a histéria do teatro é farta de ensinamentos para © roteirista. A roteirizacao € fruto direto da dramaturgia; ela adapta muitas das mesma’ ferramentas e convengdes do teatro a uma nova tecnologia, a uma nova maneira de passar a historia para o ptblico. Se formos examinar pecas de sucesso (vale dizer, pecas que tenham conseguido manter o interesse de grandes platéias por um certo tempo) e fizermos uma com- Pparacao com filmes de éxito, descobriremos que ha elementos comuns entre os dois. A técnica empregada para manter o inte- resse do ptiblico € muito semelhante numa comédia de Plauto € numa comédia de Neil Simon, numa tragédia grega e em O Poderoso Chefdo (The Godfather), numa peca de Shakespeare e em Um Estranho no Ninho (One Flew over the Cuckoo’s Nesi). Em outras palavras, pode-se observar a existéncia de uma téc- nica para canalizar o interesse do piblico, e essa técnica pode ser aprendida. (Seu dominio ndo leva a criacdo automatica de uma pega ou de um texto vidvel, mas a falta de uma técnica deliberada ou instintiva quase sempre resulta em fracasso.) Ao roteirista cabe bem mais do que a elaboragdo de dia- logos. Na verdade, essa parte da tarefa acaba até sendo o menor dos problemas. O conceito com que todo roteirista deve lidar € 0 da visio fundamental da sequiéncia de eventos, e isso. inclui nao s6 os diélogos ditos pelos atores como também aati- Vidade fisica qué exercem, enrola, a | iluminacao, a musi-_ ca € 08 efeitos sonoros, OS Figurinos, calém de todo a andamen= porque, além de todas essas consideragGes, 0 — ) pre- isa ter clareza suficiente para que diretor, fotografo, té técnico de ‘som € todos os outros profissionais criem um filme que se asse melhe as intengGes originais do roteirista. Ainda que terceiros venham a interpretar, mais tarde, as palavras e a histéria do escritor, a visdo original de um filme é, ELEMENTOS GERAIS) 31. Tissimo a “ver” o filme, embora unicamente na mente e no papel. £ $0 que_as s daquilo que 0 publico vai ver, ouvir €, a ‘ima de tudo, vivenciar depois de rodado « oO rotei- 10 ‘sejam_ conscientes. Sem essa clareza na mente do roteitist “E_pouco provavel que o roteiro ou 6 filme dele resultante _tenham Q impacto pretendido pelo autor, Nao tenha dtivida de que todo autor de uma grande peca imaginou tanto a atividade quanto os didlogos dos atores e teve em mente onde e quando eles fariam suas entradas e saidas, quais seriam os efeitos dos cenarios, dos figurinos e da mt ca, e quais mudangas sutis de ritmo e andamento seriam mais eficientes. Isso nao significa dizer que um roteirista precise ser técnico de som, fotégrafo, cendgrafo ou eletricista, muito menos diretor ou ator principal; mas 0 roteirista tem de saber como as varias artes cinematograficas podem ser utilizadas para ~€vocar na tela, com conviccao, aquilo que nasceu originalmen- e-em sua cabeca. Essa visdo precisa estar contida no roteiro, que € uma espécie de plano diretor para uma forma artistica extremamente complexa, uma forma artistica bidimensional que retrata a tridimensionalidade, uma forma artistica com uma dimensao adicional — a temporalidade - também presente na misica, na poesia e na danga. Da mesma forma que o dramaturgo, o roteirista nao deve esperar a realizacdo total da visio que teve. Shakespeare tinha plena consciéncia das limitagdes dos atores, como fica bem claro no conselho que Hamlet da 4 trupe itinerante, assim como tinha consciéncia das limitagdes de seu teatro, que che- gou a chamar de “palanque igndbil”. Entretanto, suas pecas sobreviveram ao tempo e todos os elementos da narrativa dra- miatica por ele empregados continuam tao eficazes hoje quan- to na época da estréia. Os didlogos de Shakespeare, magnificos sem diivida, eram apenas um entre muitos outros elementos da abordagem que dava a uma hist6ria. Sao muito semelhantes as circunstancias de um roteirista, obrigado a entregar sua “crianga” para que outros interpretem, montem, criem e exponham ao ptiblico aquela sua viséo terna- mente acalentada. Considerando-se todos os estagios que sepa- 32M TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO rai ui r0iciro final da primeira exibigao do filme resultante daquele trabalho, é espantoso que ainda permaneca alguma coisa intacta da visdo original do roteirista. Mas permanece, jus- tamente porque o bom roteirista vé a producdo em sua totali- dade, comunica-se com todos os que colaboram no processo e, acima de tudo, permanece sintonizado com o que deve ser comunicado ao ptiblico e quando isso deve ser revelado para surtir efeito e obter maximo impacto. A seguir examinaremos aspectos da constru¢gao dramatica e as ferramentas usadas para se contar uma historia. Muitas sao tao antigas quanto 0 préprio teatro; outras, ta novas quanto a tecnologia do cinema. No fim, roteirizar resume-se ao planeja- mento meticuloso de uma representa¢do fisica da historia, em locagées 1 reais ou realistas (para o enredo em questo) € €m inclusao do™ midafieento e do ritmo no padrao _narrativo, para maximo impacto. atro dimensdes — € a dimensao do tempo que possibilita a PALCO X TELA Uma peca é diferente de um filme, ndo resta diivida. Vocé tem um palco, um proscénio; vocé tem uma platéia ali sentada que sabe que esté num teatro. E disposta a aceitar tudo quan- to € tipo de convengdo teatral. E uma disciplina diferente, quase que um género diferente. O,filme é um meio muito mais tolerante e, neste sentido, muito mais dificil PADDY CHAYEFSKY O processo criativo para se escrever as duas formas de drama ndo é muito diferente, exceto que uma delas sera transposta para a tela, ERNEST LEHMAN mbora a dramaturgia da roteirizago (que é a arte e a pratica de escrever narrativas draméticas para cinema e televisio) deva um bocado 4 histéria e ao desenvolvi- mento do teatro, as duas formas artisticas diferem. Descrever de que maneiras um filme e uma pega teatral divergem, porém, € quase tao problemtico quanto definir a diferenca entre cao € gato: sao ambos animais mamiferos que andam nas quatro patas, tém rabo, orelhas pontudas e focinho. No entanto, basta uma olhadela rapida para determinar a diferenca entre eles. Uma vez bem familiarizado com as duas formas dramiaticas, quase todos conseguem detectar a diferenca entre uma obra cinematografica e outra teatral, A diferenca mais Obvia esta na pagina, no formato com que as palavras do autor sao dispostas. Ainda que esta seja a menos importante de todas as diferengas, ilustra a distingcio mais importante entre as duas formas. Numa peca, 0 grosso 34 [i TEORIAE PRATICA DO ROTEIRO daquilo que esta no, papel vem.a ser o dialogo dos personagens; num roteiro, a balanca_pende para as descrigdes_de cena, acdes dos _personagens e para os elementos visuais que 0 publico vé. Sob pena de simplificar em excesso duas entida les complexas para provar 0 ponto em questdo, pode-se dizer que uma peca depende das palavras dos personagens para sustentar 0 peso da haffativa, ao passo que o roteiro CE 0 filme dele resultante) depen- de das agdes dos personagens. Dito isto, € preciso enfatizar que as acdes dos protagonistas, no teatro, sio ainda mais cruciais para a vivéncia que 0 ptiblico vai ter da obra do que 0 didlogo. Mas considere as virtudes e fraquezas tanto do teatro quanto do filme. No teatro, o pablico assiste 4 interagao de seres humanos de carne e.osso. Num filme, existe apenas a imagem gravada das pessoas, dos atores. Obviamente, uma pega tem. muito mais chance de estabelecer uma ligacao entre ator e platéia do que © cinema. Um bom ator, no palco, consegue.criar uma empa- tia eletrizante com a platéia que é impossivel num filme. Em outras palavras, no palco 0 ator ou a atriz conseguem tornar suas emocées palpaveis ao ptiblico, e no cinema, nao. A forga do teatro € a fraqueza do cinema. No entanto, essa intimidade, essa proximidade entre ator e platéia tem um preco. Numa pega, a latitude de quem conta a historia para incitar o ptblico a observar uma acdo ou teagao especificas, ou para registrar uma pequena informacao, é muito menor. Existem maneiras de concentrar a atenc’o da _platéia num teatro, mas nenhuma_téo poderosa quanto 0 enquadra- mento de um filme, que ndo permite ao piblico olhar para locacdo e passear pelo tempo. Claro que’s Wer as isas, mas nada qué sé Compare, nem de longe, a facilidade do cinema. Num filme vocé pode cruzar uma cidade, um pais, © mundo inclusive, e voltar antes da troca de cendrios numa péca. Durante longos periodos, a maioria das pegas fica restrita a um espaco e a um determinado momento no tempo. Mas, liberada pelo roteirista e pelo diretor, a camera vai a qualquer. parte; a historia pode saltar épocas, retroceder e avancar_no_ tempo e estar de volta em menos tempo de filme do que uma. peca gasta numa locac4o, num determinado momento. BLEMENTOS GERAIS M35, O teatro, portanto, tem a vantagem da proximidade, do relacionamento harmonioso entre atores e platéia, mas tem tam- bém as limitagSes impostas por mudangas mais lerdas no tempo, € no espago. O cinema tem uma latitude incrivel de tempo e lugar, mas sofre com a falta de contacto entre atores e Ppublico. Isso ndo significa dizer qué os atores de cinema exercam uma forma menor de arte em relacao aos atores teatrais. Trata-se de uma forma _artistica diferente, com 0 « culo adicional da dis- “ancia existente entre intérprete € espectador. Grande parte dessa distancia pode ser compensada pela cdmera, capaz de levar o pablico para muito mais perto de um ator do que uma platéia de teatro consegue chegar do ator no palco. Como a camera amplifica express6es e gestos, mesmo insignificantes, aquilo que é perfeitamente real no palco se torna “grande demais” na tela. Contudo, mesmo sendo capaz de levar o ptibli- co para “dentro” de um personagem, participando de sua atua- ao, ainda assim a camera nao consegue tapar a brecha entre a interpretagdo ao vivo e a interpretagao gravada, O bom roteirista escteverd tendo em mente as virtudes e as limitagdes do cinema, e o bom dramaturgo fara o mesmo ao escrever para o palco. No fim, isso se traduz na forma diferen- te como as pecas e os roteiros cinematograficos distribuem o fardo de contar a historia e envolver a platéia. O dramaturgo pode permitir ao ator longas falas e bastante tempo para “dar o recado” e envolver 0 ptiblico, ao passo que o roteirista deve dar mais acdo aos atores, de modo a ajudar a revelar personalida- des, vontades, desejos e toda a gama de emogdes que a inter- pretacao precisa evocar. Ao mesmo tempo, o roteirista também deve escrever tendo em mente as virtudes do cinema, usando a capacidade que tem o meio de forcgar o piblico a ver apenas aquilo que ele ou ela escolheram e de mudar tempo e espaco facilmente. Embora quase tudo que € possivel no palco seja possivel na tela, e mesmo que um filme e uma pega tenham ambos os mesmos atributos (mas em proporcdes diferentes), eles sao, até a Ultima gota, animais diferentes. Como o sao cdes € gatos, que partilham sem divida de muitas semelhangas, mas que nao sao, em hipdtese alguma, intercambiaveis. ADAPTACAO A gente percebe, com muita freqiiéncia, que os bons livros nem sempre dao bons filmes. Em geral é um erro tentar con- servar as qualidades literdrias da obra WALTER BERNSTEIN Ha certas coisas que 0 cinema faz maravilbosamente bem, e os romances nao. Os filmes tém um elemento narrativo espléndido: tamanho e alcance. Sao formas totalmente dife- rentes. A tinica semelhanca é que, quase sempre, ambas usam didlogo. De resto, a maneira de lidar com uma cena num filme e a maneira de lidar com uma cena num livro néo tém nada a ver uma com a outra, WILLIAM GOLDMAN um filme, a historia pode ser adaptada de varias fontes. Pecas, romances, contos, experiéncias da vida real e até mesmo poemas e mtisicas j4 foram adaptados para a tela. A primeira vista, pode até parecer umi trabalho mais facil do que desenvolver uma historia totalmente inédita. Entretanto, adaptar uma historia tirada de outra fonte em geral exige mais habilidade e maior compreensao do veiculo cinematografico do que criar uma historia nova. Sdo pouquissimas as historias criadas para um outro veiculo, ou as hist6rias reais, que se prestam imediata e facilmente as necessidades de um roteiro cinematografico. Todos nés j4 ouvimos falar no termo “licenga dramatica”, ou licenca poética, que vem da necessidade de alterar, simplificar, comprimir ou eliminar material para que 0 drama funcione. Todos nés também ja tivemos a oportunidade de assistir a um filme baseado num fato real, ainda vivo na meméria, e de pensar: “Mas nao foi assim”. ELEMENTOS GERAIS) M37 , nao. significam, necessariamente incompeténcia do roteirista; talvez a licenga fosse a Unica maneira de resolver os problemas dramaticos. A vida das pes- soas de carne e osso muito raramente se encaixa numa estru- tura em trés atos. Os romances em geral tém material em exce: so, 4s vezes nao sao muito visuais ou entao sao demasiac te intimistas. Quanto as pecas, elas foram escritas para as limi- tacdes do palco e, para se tornarem mais cinematograficas, pre- cisam_da_cdmera como narrador, precisam expandir-se_para além dos poucos Cénatios e dramatizar a¢Ges apenas aludidas na peca. Nos contos, em geral falta um primeiro ato completo e as vezes n4ao ha material suficiente ou, como nos romances, s4o intimistas demais ou entéo pouco visuais. Poemas e can- ces quase sempre so muito esquematicos para serem algo mais do que um ponto de partida para o roteirista. Assim que 0 escritor comeca a adaptar uma_historia_tira- da de outra fonte, surge a pergunta: até onde se pode e se deve ser fiel Aquela fonte? As vezes a mais fiel das adaptacoes faz pior dos filmes, porque o material nao se presta_a uma historia filmada e, na forma como esta escrito, nao funciona na tela, por. mais forte que seja_a historia no original. Em geral, e na tela certamente, o drama exige compressao e intensificacao. Como diz © ditado antigo, “ficcdo é fofoca, drama é escAndalo”. Os dois sao a mesma coisa, exceto que 0 escandalo é mais inten- so e se espalha feito fogo, ao passo que a fofoca vai serpen- teando aqui e acola e dura mais tempo. Fatos que num roman- ce ou na vida real duram meses, ou até anos, funcionam muito melhor num filme se acontecerem todos no mesmo dia. Mas quando a gente se vé diante de uma historia impressa, ou dos fatos reais sobre como, exatamente, algo aconteceu, existe a tendéncia natural de seguir os fatos ou a pagina impressa — as custas do drama. Quem escreve uma adapta¢ao tem de contra- balangar constantemente esses dois lados: a fidelidade 4 fonte original e a necessidade dramética de intensidade e compres- sao — quest6es dificeis por natureza. Para o roteirista iniciante, portanto, é provavel que a adaptacgio seja mais um empecilho do que uma muleta. Ao mesmo tempo, pode vir a ser um desafio agradavel para um 38 MM TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO bom iieitisia, pata alguémi que saiba 6 que procurai, 0 que conservar e quando. Mais: por que e como alterar o material original, tudo para que o drama funcione na tela. O adaptador experiente procura sob a superficie dos fatos o drama subja- cente, descobre meios de juntar elementos dispares de modo que se encaixem tematica e dramaticamente com o restante da hist6ria e, ao mesmo tempo, tenta se manter fiel ao espirito da historia original. Outro grande obstaculo na adaptacao é traduzir a voz do narrador. Nao existe, em cinema, um equivalente exato do nar- rador de um livro; quer este seja escrito na primeira ou na ter- ceira pessoa. Entretanto, em alguns dos melhores romances a comunica¢ao direta entre autor e leitor € 0 aspecto mais inte- ressanté da obra. O autor de um livro pode entrar em digres- sdes filos6ficas, psicolégicas, pessoais, pode falar de algo regional, fazer trocadilhos, exercer toda aquela magia da lin- gua, impossivel de se transpor para a tela da mesma forma. S40 esses aspectos da voz do autor que podem frustrar as tentati- vas de adaptacao até dos melhores roteiristas, e pelos mesmos motivos que seduziram 0 leitor: 0 autor esta provocando a ima- ginacdo do leitor de um jeito que o filme nao consegue fazer. O que é mostrado na tela € “real” para o espectador; os atores sdo as personagens, os lugares e fatos parecem tao reais quan- to 0 cineasta consegue fazé-los parecerem reais. Ja o leitor evoca imagens de pessoas, lugares e fatos que ele proprio tem na mente € encanta-se com os apartes e reflexdes do autor. Essa cago imaginosa e esse vagar sem pressa pela mente de quem conta a historia séo impossiveis num filme porque, necessariamente, 0 filme tem de expor manifestacdes visuais, enquanto 6 livro usa a imaginacao do Ieitor. E melhor, portanto, que o roteirista iniciante adquira um certo dominio dos recursos de sua arte enquanto busca uma histéria que possa ser prontamente mudada, desenvolvida e enfatizada para obter impacto dramatico maximo. A partir do momento em que o roteirista j4 possua um certo grau de refi- namento no trato com as ferramentas discutidas em detalhes neste livro, uma adaptagao se torna um esforco compensador. O AUTOR DE UM FILME Todos se unem e todos fazem o filme. WILLIAM GOLDMAN Eu digo isto como escritor: nao existe ninguém mais impor- tante no estiidio do que o diretor. Mas mesmo assim um filme & sempre um trabalho de colaboracéo. O que eu acho é que a teoria do autor néio passa de um jeito facil de os bistoriadores atribuirem os créditos ou a culpa a individuos isolados. E uma maneira simplista de interpretar os fatos e quase sempre ndio tem nada a ver com o que acontece de verdade. ROBERT TOWNE Cinema é essencialmente colaboracao. BILL WITTLIEF uem é 0 verdadeiro autor de um filme? Te6ricos e ciné- filos adoram se digladiar em torno dessa pergunta. No conceito popular, proposto por Frangois Truffaut quan- doveserevia critica de cinema para o Cahiers du Cinéma, e divulgado pela primeira vez nos Estados Unidos por Andrew Sarris, o diretor € tio-somente o diretor é o autor do filme, o autor. A historia do cinema esta cheia de cineastas que pare- cem verdadeiros autores — cineastas cuja obra tem consisténcia de expressdo e parece demonstrar, antes de mais nada, o talen- to artistico e as convicgdes de uma tinica pessoa. Esses autores foram ou s4o, em sua maioria, diretores: D. W. Griffith, Billy Wilder, Alfred Hitchcock, Ingmar Bergman, Francois Truffaut e Woody Allen, entre outros. Convém notar, porém, que Bergman, Wilder, Truffaut e Allen também escreveram ou 40 M™@ TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO a co-autores da maiotia de seus roteivos, e que Hitchcock trabalhava junto com os roteiristas, ainda que nao tivesse cré- dito pelas contribuicdes. Diretores-escritores ou diretores que colaboram muito de perto com seus escritores dao conta de um parcela, apenas, dos filmes criados todos os anos. Quem é o autor de todos os outros filmes? O time todo € 0 autor: o escritor e o diretor, claro, mas também o produtor, o fotégrafo, o cendgrafo e os atores. O diretor obviamente é um jogador importante do time, mas sem 0 roteiro, sem os atores, sem cA4mera, som, cendrios, figurinos - sem a producao toda — 0 diretor nao serve para nada. Um exame mais detalhado revela a presenga dos mesmos escritores-colaboradores, dos mesmos fot6grafos, compositores e cendgrafos em filme apés filme — mesmo nos filmes dos gran- des diretores-escritores citados acima. Onde termina 0 trabalho de todos os demais e comeca o do diretor? Embora o diretor seja, inegavelmente, o lider do time uma vez comegado 0 jogo, nao ha jogo sem o escritor, e o diretor nado tem muita chance de fazer grande coisa sem os outros membros da equipe. Em outras palavras, a questéo da autoria € discutivel. A interdependéncia entre os cineastas que produzem, rodam e montam um filme é forte demais para que este ou aquele par- ticipante seja o Gnico autor da obra. Ao mesmo tempo, alguns filmes trazem a marca muito nitida de uma personalidade; mui- tas vezes vem do diretor, mas, em alguns casos, do escritor, do fot6grafo e, mais freqiientemente do que gostariam de admitir os tedricos do cinema de autor, essa marca, estampada pelo filme todo, vem da estrela — nado importa quem tenha escrito ou dirigido. Desde os filmes de Mae West até a série Thin Man, passando pelas fitas de James Bond e pelos faroestes de Clint Eastwood, muita coisa, no cinema, tira suas qualidades mais especificas dos atores em frente 4 camera. Mas, na maioria dos casos, 0 autor € a equipe, nado um individuo em particular. E a variedade, a profundidade e o brilho de qualquer filme aumen- tam justamente pelos esforgos desse pequeno grupo, onde ‘ada qual contribui com sua especialidade. AS RELACOES DO ROTEIRISTA Basicamente existem sete pessoas essenciais a um filme e, para satr coisa que preste, de fato, todos os sete precisam dar o melhor de si. Sao eles, sem ordem de precedéncia: diretor, pro- dutor, atores, fotografo, desenbista de produgao, montador e, sem diivida, escritor. As vezes 0 compositor é essencial, abso- lutamente essencial. WILLIAM GOLDMAN Se todo mundo faz seu trabalho bem, cria-se uma sensagdo de que todas as habilidades estao se fundindo. Vocé chama o escritor de escritor, 0 ator de ator, o diretor de diretor, Mas na verdade estao todos trabalhando juntos de um jeito que funde as tarefas de cada um ROBERT TOWNE xiste uma tendéncia execravel dos cinéfilos, de alguns criticos e de um bocado de gente na indistria cine- matografica de pensar em cineastas € roteiristas como dois grupos diversos, como se escrever roteiro nado fosse fazer cinema. Muita gente que escreve roteiro também per- petua esse engano, acreditando que nao é preciso saber nada sobre cinema para fazer um bom roteiro. Ha varios dra- maturgos, romancistas, jornalistas, atores, garcons e donas de casa que se tornaram 6timos roteiristas, mas isso nao quer dizer que a ocupagdo deles tenha fornecido o treino de que precisavam para escrever roteiros. Tanto o escritor que cursou uma escola de cinema quanto quem foi contratado para escrever devido ao oficio exercido (como um romancis- 42 [i TEORIAE PRATICA DO ROTEIRO ta ou um ator) tiveram'de aprender o que vem a ser fazer cinema. Um escritor que nado tenha entendido como os fil- mes sao feitos, quais sdo as necessidades, limites e virtudes do veiculo cinematografico, quem s4o os outros profissio- nais, e como se comunicar com eles, ndo consegue ser bom na arte da roteirizagao. Nao € preciso saber tocar oboé para compor uma sinfo- nia, mas é aconselhavel que um compositor classico conhega a forca e as limitagdes do oboé — assim como as do fagote, do violoncelo, do violino e de todos os outros instrumentos que formam uma orquestra. Um arquiteto nao precisa saber como. construir uma fundacgdo de concreto nem como colocar um. telhado inclinado, mas precisa saber, necessariamente, 0 que é possivel e impossivel, estruturalmente falando, e também quais sao as exigéncias, usos e desvantagens das diversas técnicas de construcdo. O mesmo vale para o bom roteirista, que precisa se comunicar com o produtor, com o diretor, com atores, dese- nhista de produgdo, compositor, fotdgrafo, gerente de produ- ¢40, técnico de som, montador, encarregado da mixagem ¢ muitos outros profissionais. Para se tornar eficiente na arte de roteirizar, além de saber contar bem uma histéria, um escritor precisa saber como comunicar isso a toda uma gama de profis- sionais, porque cabe a cada um deles executar uma parte da tarefa de criar o filme acabado. Uma vez que fazer cinema € atividade de grupo, as rela- c6es sao cruciais para um trabalho eficaz. Os trés relaciona- mentos mais importantes do roteirista sao com 0 produtor, com o diretor e com os atores. Os varios outros profissionais usam © roteiro como uma referéncia e um ponto de partida para suas artes e oficios, mas esses trés relacionamentos exigem um maior grau de entendimento por parte do escritor. © produtor de um filme faz um bocado de perguntas: Quem vai querer ver esse filme? Sera que nao € parecido com outros filmes atualmente em cartaz ou langados recentemen- te? Quem vai querer fazer os papéis principais? Quanto vai custar fazer 0 filme? As perguntas sao muitas, mas s6 essas ja dao uma idéia do que vai pela cabeca de um produtor ao ler um roteiro. Nao aconselho aos roteiristas propor uma respos- . ELEMENTOS GERAIS M43 ia a essas pergunitas, como: por exemplo sugerir alores € atri- zes especificos, mas tenha sempre em mente que o produtor vai submeter seu trabalho a esse tipo de questiondrio. Vocé ndo pode e nao deve tentar adivinhar qual vai ser a grande sensac4o do ano que vem (ou, pensando em termos mais rea- listas, dois anos depois da fase de roteirizagao). Em vez disso, escreva uma hist6ria que emocione vocé, que vocé sinta von- tade de ver como filme, e confie em sua sensibilidade para atrair o ptblico. O relacionamento entre escritor e diretor € tao forte que muita gente tenta fazer as duas coisas — e alguns conseguem. Sao as duas Gnicas pessoas envolvidas na produgéo de um filme que olham para ele quase que de maneira idéntica; ou seja, escritor e diretor véem a totalidade da hist6ria, como ela € contada ao espectador e como esse espectador vai vivenciar o filme e reagir 4 historia. Ainda que o produtor veja o filme todo e se preocupe com a histéria e com a forma como é con- tada desde os estagios iniciais até o langamento e distribuigdo, sua visdo esta ocupada, em parte, por consideracgdes de ordem pratica para fazer o filme — orgamento, prazo, locagdes e tudo o mais. Mas escritor e diretor sao, potencialmente, os maiores aliados um do outro porque s dois trabalhos envolvem toda a trama e textura da histéria, o tecido de que € feita. Se estiverem os dois fazendo o mesmo filme — se estiverem os dois vendo o mesmo filme com os olhos da mente — a colabo- ragéo pode ser maravilhosamente enriquecedora. E por esse motivo que escritor e diretor devem trabalhar juntos na pré- producdo, na sintonia fina do roteiro, até que estejam ambos vendo a mesma histéria, da mesma forma. O relacionamento do escritor com os atores € muito mais proximo do que se imagina — nao que eles trabalhem juntos, necessariamente, mas existe uma abordagem semelhante do material e dos elementos essenciais. Boa parte do processo de roteitizag4o comega com a exploragdo dos personagens: des- cobrindo/inventando quem sdo, 0 que querem, 0 que espe- ram, de que tém medo, o que os faz funcionar. Esse mesmo processo é seguido também pelos atores, que mergulham nas profundezas de seus personagens até muito além do que sera 44 MM TEORIAE PRATICA DO ROTEIRO mostrado na tela. As duas aburdagens divergem na medida em que um roteirista precisa passar por esse processo para cada um dos personagens importantes da trama, a0 passo que o ator s6 tem de fazé-lo para um deles. No fim, isso significa que o ator consegue muito mais profundidade e pode assumir o per- sonagem de modo muito mais completo que o roteirista, obri- gado, forgosamente, a dividir sua atengao e suas energias. Por ¢ motivo € que o personagem acaba “pertencendo” muito mais ao ator do que ao escritor; o ator tem uma compreensao muito mais profunda do personagem. Um feedback de atores que tenham levado a sério seu personagem é uma ajuda pre- ciosa na hora de fazer a’ sintonia fina e dar os retoques finais ao roteiro, antes da produgao. Infelizmente, este € um luxo nem sempre possivel, mas deveria ser sempre a meta do escri- tor, porque pode ajudar imensamente 0 produto final, o filme. UMA NOTA DE ADVERTENCIA Uma das grandes dificuldades na anilise de roteiros e fil- mes € a confusao do vocabulério. Quando um médico usa a palavra apendicite, um advogado fala em intimagado ou um arquiteto em caixilbaria, os outros profissionais do ramo sabem exatamente do que se esta falando. Quando um profes- sor, roteirista ou produtor usa certas palavras (todas que se seguem foram tiradas dos titulos de capitulos de livros didati- cos sobre pecas € roteiros) — continuidade, progressao, premis- sa, tema, antecipacdo, indicadores, preparacdo, anticlimax, complicagdo, cena, catdstrofe, resolugdo, representagdo, crise, antagonista, impressionismo, ajustamento, peripécia, ironia, ataque, foco, suspense, agdo, reconbecimento, equilibrio, movi- mento, orquestracdo, unidade de opostos, estatica, salto, tran- si¢do, incidente — os significados confundem-se, ja que a maio- ria dos termos nado tem definicdo precisa no contexto em ques- tio. Sao usados com significados diversos por diferentes e: tores. A leitura sucessiva de uma meia dizia de livros sobre roteirizacdo com certeza vai deixar os interessados muito ator- doados, a menos que se ignore a terminologia e se pense em termos de conceitos. ELEMENTOS GERAIS M45 Qualquer um que se aventure a escrever mais um livro sobre o assunto também tera de escolher seu préprio vocabu- lario e indicar 0 que cada termo impreciso significa. Ao leitor, para evitar confusdo, aconselhamos, por enquanto, ignorar 0 que outros quiseram dizer com premissa, crise, unidade e assim por diante, concentrando-se no significado que tem cada termo dentro do contexto deste livro. Infelizmente, parece que nao ha outra saida para o problema. PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZACAO 7 Uma historia comeca com um personagem. FRANK DANIEL ee en en ee SSS SS O QUE VEM A SER “UMA BOA HISTORIA BEM CONTADA” Vocé nunca sabe. Mas o piiblico, sim. Vocé acha que ndo tem erro: o filme vai arrebentar a boca do balao, estava uma bele- za na sala de proje¢ao. Ai, de repente, vem o espectador e Ibe diz coisas que vocé nunca imaginou. ERNEST LEHMAN O maior pecado de um filme é ser chato, FRANK DANIEL A primeira coisa é contetido. O que o cineasta tem para me dizer que eu ja nao tenha ouvido antes? BILL WITTLIFF spago para uma boa historia sempre existe. Mas o que vem a ser uma boa historia ou, mais precisamente, “uma boa histéria bem contada”? “Um her6i simpatico, enfren- tando desvantagens aparentemente insuperaveis, que conse- gue, de algum modo, vencer” é uma definicéo que responde por um bocado de histérias muito boas. Os Brutos Também Amam (Shane), Intriga Internacional (North by Northwest), Um Estranho no Ninho (One Flew over the Cuckoo's Nest), Guerra nas Estrelas (Star Wars) sao alguns exemplos. Entretanto, ha toda uma categoria de filmes igualmente bem-sucedidos e fas- cinantes que nao tém um personagem central propriamente simpatico, mas que conseguem, apesar disso, cativar o ptblico —como A Embriaguez do Sucesso (The Sweet Smell of Success), Amadeus (idem) e O Poderoso Chefao (The Godfather). Em PAA TMI NB 50M TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO oN cada um desses filmes € ps com _um personagem que est long: de ser admiravel, longe de_/ ser invejavel, mas por quem, ainda assim, conseguimos sentir “uma_certa_dose empatia, NOs_enxergamos 0 sofrimento | “fiumano que vai por dentro desse personagem, ainda que } ages, desejos €, possivelmente, todo o seu modo de vida nos . Sejam repulsivos. Grandé parte das boas historias gira em torno de personagens que ficam a meio caminho — nao sao persona- gens por quem sentimos empatia total, alguns pensamentos e atos desagradam, contudo eles conseguem nos atrair. Casablanca (idem), Cada Um Vive Como Quer (Five Easy Pieces), Rastros de Odio (The Searchers), Corpos Ardentes (Body Heai) esto todos nessa categoria. Portanto, ndo precisa haver uma empatia — e simpatia, que é seu fruto — total entre piblico e personagem; mas alguma empatia, ainda que minima, é preciso. Além do mais, 0 perso- nagem precisa tentar fazer alguma coisa: tentar ndo fazer algu- ma: coisa ou tentar impedir que algo aconte¢a também significa fazer algo. Tentar salvar uma vida, ganhar uma corrida, pintar um quadro, evitar de ser convocado para o exército, escapar de ser tocado ou tocada, todas essas atividades sao “desejos” que podem funcionar com o personagem correto. Mas € preciso haver obstaculos que impegam tal personagem de atingir facil- mente 0 que quer. Se for facil salvar a pessoa, ganhar a corrida ou pintar o quadro, 0 piblico diré: E dai? O desinteresse do pUblico é resultado da falta de dificuldade na circunstancia. O piiblico sente empatia por um personagem nao porque esteja sofrendo ou se sentindo oprimido e sim pelo que ele esta fazendo a respeito. ‘WALTER BERNSTEIN Em 1895, Georges Polti publicou, na Franga, Les Trente- six Situations Dramatiques. (As 36 Situagdes Dramdticas). No livro, tentou identificar as situagdes dramaticas basicas passiveis de serem contadas. Por mais Util e basica que seja essa identi- ficago, a obra de Polti nao revela, entretanto, o fio comum entre todas as historias. O primeiro a delinear, de modo enga- ee eee PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZACAO = S1. nosamente simples, a circunst@ncia dramética basica foi Frank Daniel: Alguém quer desesperadamente alguma coisa mas esta tendo dificuldade em obté-la. Se_o ptblico sentir uma certa empatia por esse “alguém”, e © personagem quiser, urgente- mente, algo muito dificil de fazer ou de ol )_ estamos no caminho certo para uma boa historia. Se o personagem nao estiver muito interessado em alcangar 0 objetivo, se a faganha for facil demais, ou se for completamente impossivel, nao ha drama. Portanto, pode-se dizer que uma boa histéria gira em de um personagem por quem 0 ptblico sente uma certa empatia, personagem essa que deseja algo muito dificil, porém possivel, de alcangar. “Uma boa historia bem contada” inclui outro elemento cru- cial: a maneira como o piblico vivencia a historia. O que o espectador sabe, quando fica sabendo, o que sabe que um ou mais personagens desconhecem, o que o espectador espera, 0 _que teme, o que pode antecipar, o que o surpreende — todos esses sao elementos que integram a técnica de contar uma his- ‘toria.. Administrar.essas.e _outras_ partes do_envolvimento_do espectador é a maior facanha do roteirista. Sem esses elementos, uma boa historia acaba sendo apenas uma porcao de eventos em seqiiéncia, nao uma vivéncia pela qual o espectador anseia. © escritor principiante em geral acha que escrever tendo © ptblico em mente é um pecado a ser evitado a todo custo. Mas isso € confundir 0 ato de escrever tendo o »ublico em mente com subserviéncia aos caprichos do piblico. A subser- viéncia deve ser evitada; regurgitar apenas, sem pensar, sem emocao genuina, uma gororoba emocional pré-digerida para o consumo do publico é desperdicio de tempo e energia para todo mundo. Porém, também nao faz sentido, nem é possivel, escrever um drama eficiente sem pensar na vivéncia que o publico vai ter dele. Assim como nao se pode pensar em dese- nhar roupas sem ter 0 usudrio em mente, sob pena de fazer um traje com trés mangas, sem pernas e uma cintura de dezessete centimetros. O mesmo aconteceria no drama — vocé teria uma historia que ninguém vai querer. Quem est no controle é que estabelece a diferenga entre escrever tendo o ptblico em mente e ser subserviente a seus 52M TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO caprichos. Se © esciitor se presta 4 subserviéncia, o que detei- mina a acao é 0 que o escritor acha que 0 publico quer, a prio- ri, da historia em questdo. O controle esta nas maos do publi- co. O escritor que escreve tendo o piblico em mente e conse- gue fazer com que o espectador se importe com os persona- gens, com as circunstancias e com o desenrolar da historia — gracas a uma administracdo habilidosa de como esse especta- dor percebe tudo isso — esta com as rédeas na mao; 0 escritor oferece uma experiéncia e, basicamente, conduz o publico ase integrar nela. Quem est4 no controle é quem conta a historia. ~~“As duas preocupagoes principais deste livro so como desenvolver uma boa hist6ria e como conta-la bem. Sao duas coisas tao intimamente ligadas que seria impossivel trata-las em separado. Como disse Frank Daniel na introducio ao livro: “E simples — é contar historias interessantes sobre pessoas interes- santes de uma forma interessante”. Os elementos essenciais de “uma boa historia bem contada” sao: 1. A historia é a respeito de alguém por quem sentimos empa- tia. 2. Esse alguém quer desesperadamente alguma coisa. 3. Essa coisa é dificil, mas possivel de obter ou alcancar. 4. A historia € contada tendo em vista o maximo de impacto emocional e a participacdo do ptiblico nos acontecimentos. 5. A historia tem de chegar a um fim satisfatorio (o que nao significa necessariamente um final feliz) “Uma boa histéria bem contada” é simples, mas nao é facil. A DIVISAO EM TRES ATOS O primeiro ato mostra quem sao as pessoas e qual é a situa- ¢Go da historia toda, O segundo ato é a progressiio dessa situagao para um ponto culminante de conjlito e grandes pro- blemas. E no terceiro ato temos a solugdo dos conflitos e pro- blemas. ERNEST LEHMAN Iguns escritores trabalham com uma diviséo em cinco atos, filmes feitos para a televisio muitas vezes empre- gam a divisdo em sete atos, mas neste livro vamos lidar com a divisao do material de uma historia em trés atos. Na ver- dade, a Gnica diferenca no ntimero de atos est4 na forma como 0 escritor organiza as idéias a respeito do enredo, nunca na maneira como o publico vivencia essa historia. Usada de modo correto e eficaz, a diviséo em trés, cinco ou sete atos acaba pondo os mesmos acontecimentos e revelagSes mais ou menos nos mesmos lugares e na mesma seqiiéncia. Muitos professores e autores usam o termo “estrutura em trés atos”, em vez de divisdo em trés atos, o que poderia levar a crer que contar uma hist6ria € como construir uma ponte: uma vez terminado o projeto, nada mais muda. Na verdade uma his- toria evolui, sua “estrutura” muda a medida que a histéria se desenrola; esta em fluxo constante. Além do mais, nao existe uma estrutura fixa que funcione para contar uma histéria; cada nova hist6ria € seu proprio prototipo, cada uma delas deve comegar do comego. Nao existe receita, nao existe formulario com espagos em branco a serem preenchidos para que a historia adquira forma. A boa narrativa exige muito mais criatividade que isso. O TEMPO E O ROTEIRISTA Tente reduzir a moldura temporal ao minimo permitido pela historia. RING LARDNER JR. Nao ponba historia demais no tempo de que dispée. TOM RICKMAN ‘um filme, existem trés tipos de tempo: o tempo real, 0 _ iempo filmico (scréen time) ea moldura temporal (ti frame), O tempo real é o tempo que uma.acdo leva_ para se completar — os quatro minutos que um atleta interna- cional gasta para percorrer uma corrida de milha. O tempo fil- mico é 0 tempo que leva para mostrar a acao ao publico — tal- vez os primeiros trinta segundos da corrida, depois mais uns dez segundos na metade e os quinze segundos finais, monta- dos com tomadas de algum fa significativo aplaudindo — num total de um minuto de filme. A moldura temporal € 0 prazo de_ conclusdo ou o final de uma a¢gao que 0 publico é capaz de antecipar; no caso da corrida, a linha de chegada é ° momen- to para o qual todos sabemos que a competicao esta conver- gindo, quando entdo estara encerrada a a¢ao. ; ‘A maioria das cenas transcorre em tempo real; ou seja, as acOes que vemos na tela levariam o mesmo tempo para serem completadas se nés as estivéssemos executando em casa. Como estamos testemunhando a¢gdes de pessoas em circuns- tancias (subjetivamente) realistas e participando de suas a¢goes, variacdes muito grandes no tempo real normalmente destoam. PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZACAO) «O67 Mas sempre se pode cortar um pouquinho do tempo sem pre- judicar a cena. Isto chama-se elipse, 0 /ato de saltar periodos pequenos ou grandes de tempo seu tin rar O ptblico de seu. sonho ininterrupto. Por exempl6, da para fazer uma elipse no tempo que uma pessoa leva de fato para calgar meias e sapa- tos. Alias, se nds nado encurtarmos o.tempo gasto de fato nessa acao, o ptiblico comega a se impacientar. Do mesmo modo,-se © personagem corre perigo de ser pego, de ser descoberto, ou algo do género, na _verdade pode-se até prolongar o tempo para além do que seria realista esperar do ato, de calcar as meias e enfiar os sapatos. Isto chama-se elabora¢do. Podemos ver exemplos tanto da elipse-~quanto da elabo- ragdo na cena final de Chinatown. Quando Evelyn esta prestes a escapar com a filha, ela entra no carro, o motor ronca e o carro sai. Houve uma pequena elipse do tempo real — gasto com pegar a chave do carro e ligar 0 motor. Depois que a poli- cia atira e 0 carro para, com a buzina disparada, todos os demais personagens correm na direcdo do automével. Quando cortamos para um plano proximo ao carro, eles ainda estado correndo, mas continuam muito distantes do veiculo. Enquanto isso, estamos ansiosos para saber 0 que houve e para acabar com o barulho horrendo da buzina. O tempo real foi elabora- do em fungao do impacto dramatico. As vezes usa-se camera lenta pelos mesmos motivos, para prolongar a vivéncia de um. momento importante. O tempo filmico e o tempo real, portanto, ndo sao neces- sariamente © mesmo. Muito roteirista iniciante “empaca no tempo real”. Quer dizer, o personagem levanta, atravessa um. aposento, destranca a porta, tranca depois de sair, vai até o carro, destranca, entra no carro, pde a chave no contato... Ha muito que se instalou o tédio, a menos que todas essas agdes tenham novos significados ou conflitos proprios. A corrida dé milha, de quatro minutos de duracgdo real e retratada em um minuto, é exemplo dessa diferenca, mesmo dentro de uma cena. Se a competicéo é o ponto alto da histéria toda, se é o momento para o qual o filme inteiro vem se preparando, entao podemos perfeitamente decidir que sera rodado em quatro minutos ou quase. Se € uma corrida que alguém tem de ven- 68 MM TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO cer ou perder para que a historia continue a se desenvolver, qua- tro minutos é muita coisa para que o piblico mantenha a tensao sem que entrem em cena novas ag6es € informagdes. Por tudo isso torna-se necessario cortar parte do tempo real e, simultanea- mente, fazer o espectador acreditar que viu a cena toda. Muitas vezes faz-se uma elipse desse tipo _usando_uma ado paralela, algo que esteja acontecendo em outro lugar ao mesmo tempo. Por éxemplo, o pai do aileéta esta na arquiban- cada, mas tem problemas cardiacos. Com a tensao e as emogdes da corrida, ele cai e a mae é obrigada a ignorar a competicao por uns momentos, mas no final descobre que 0 marido apenas escorregou da cadeira. Até os dois se ajeitarem de novo, a cor- rida ja esta acabando e todas as atencdes voltam-se, de novo, para a linha de chegada. O espectador nao vai notar a elipse; ele foi distraido o suficienté para aceitar que os quatro minutos tenham sido retratados em um minuto e meio ou dois. Um outro jéito de fazer uma élipse dentro de uma cena é dar ao piblico algo diferente para olhar, tirar a atengao do espectador da cena que est4 sendo encurtada. Se quisermos fazer um ovo quente numa cena de um minuto, sendo que o ovo leva trés para cozinhar, € preciso desviar a atencdo do publico da agua fervente e do relogio. O personagem que cozinha 0 ovo tem de interagir significativamente com outra ou fazer alguma coisa — por exemplo cortar o dedo ao picar cebolas — que ajude a ponte entre o tempo real e 0 tempo filmico, para que o tempo __ encurtado se pareca com © tempo real. Grande parte das elipses acontece entre cenas. Um perso- nagem que esta de partida para Nova York pode sair de uma cena em Chicago e entrar na proxima em Nova York. Pode-se recorrer a montagens, ou a recursos Oticos tais como fade out, fade ine fusGes, para fazer a elipse do tempo, mas nem sem- iso, ou conveniente, usar essas técnicas. O que é pre-_ ‘iso, qua: se quer cortar diretamente de uma cena a outra com um salto significativo no tempo, € criar a transicao entr elas. Sair de uma cena em Chicago e entrar na proxima ¢: “Nova York se torna possivel porque vimos a viagem comecar e terminar. Também é aconselhavel dar uma folga ao especta- dor, seja no final de uma cena ou no come¢o de outra. Esses PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZACAO = (69. dez segundos de foiga poderiam ser usados para ajudar a sai- tar um dia, uma semana ou um ano. Em outras palavras, quan- do um dos personagens sai de cena em Chicago, ficamos com os demais durante alguns segundos — uma Ultima fala, uma rea- cdo, uma gag. Ai entéo podemos cortar para o personagem no novo local. Ou pode-se inverter a situag4o, com alguns segun- dos de cena na nova loca¢ao antes da chegada do personagem viajante. 7 O impe le € que o espectador consiga cobrir o inter- valo dé tempo gracas a alguma coisa que 0 ésctitor insere com essa finalidade: uma transi¢io verbal ou de audio, uma transi- ¢4o baseada em semelhangas ou ‘transformag6es visuais, usan- do figurinos, acess6rios cénicos ou musica para transpor a elip- se. Por exemplo, um personagem diz que vai procurar fulano para lhe dar um sopapo e sai de cena. Cortamos entao direto para um soco e mostramos 0 personagem todo satisfeito por ter executado a ac4o. Ou entdo o personagem diz que nunca na vida ha de usar um smoking e cortamos para ele experimen- tando um traje desses. Outra maneira de ajudar o espectador a cobrir a brecha é pér 0 processo em andamento e depois mos- tra-lo sendo completado (como exemplificado acima, com a corrida e os pais do atleta). Isto também pode ser feito eficien- temente entre cenas. Por exemplo, 0 personagem comeca a pintar o apartamento, Fazemos entaéo uma fusdo para a mesma pessoa completando a tarefa, ou fazemos um fade out.e volta- mos com a imagem no momento em que esta terminando a pintura. Mas talvez fosse mais cinematogrdfico cortar para uma vizinha fazendo careta por causa do cheiro insuportavel e de volta para o sujeito terminando o servigo. A moldura temporal ¢ um recurso que ajuda o ptblico a_ armazenar energia emocional para_os_ ‘momentos importantes, “fazendo com que saiba qué existe um prazo ou algum momen- to para completar-se uma acdo crucial (veja “Elementos do Futuro e Anincio”). As vezes a moldura temporal é bastante Obvia, como no caso da bomba-relogio e do respectivo herdi tentando desmonté-la. As vezes ela esta embutida no titulo Cori- ginal) do filme: 48 Hours (48 Horas), Seven Days in May (Sete Dias em Maio), High Noon (Matar ou Morrer), Three Days of 70 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO the Condor (Os Trés Dias do Condor). Nesses casos, sabemos que a historia tera de ser contada dentro daquela moldura tem- poral. As vezes a moldura é dada durante o decurso do filme: um prazo final, o momento da verdade, uma batalha, uma cor- rida, uma competi¢ao. Em Guerra nas Estrelas, os rebeldes pre- cisam destruir a estrela da morte antes que ela destrua todo o planeta deles em x minutos. Em Rocky, 0 Lutador, todo o filme converge para o momento da verdade, para a grande uta. Em Uma Aventura na Africa (The African Queen), tudo gira em torno de se conseguir chegar até o lago para afundar o navio de guerra Louisa; sabemos que ao chegar aquele local teremos, em breve, o momento da verdade. Alguns filmes tm a moldura temporal definida no titulo; estabelecem-na durante o decurso da historia, em geral” lo primeiro ato; e ha os que nao tém qualquer moldu- ra ‘temporal, nenhum prazo final. Mas muitas vezes faz-se uso de uma moldura temporal dentro de trechos menores da hist6- ria. Por exemplo, uma das seqiiéncias de Golpe de Mestre impli- ca entrar no escritorio do telégrafo para realizar uma falsa reu- niao com o alvo do golpe. Fica estabelecido que o chefe do escritério tem uma hora de almogo e essa hora se torna a mol- dura temporal daquela seqiiéncia do filme. O uso de uma mol- dura temporal — ou, como dizem alguns, do tique-taque de um ajuda a intensificar uma cena ou seqiiéncia ao encur- Ja mais dramatica e concentrada. O PODER DA INCERTEZA Vocé ndo vai explicar nada para o piiblico, sendo os especta- dores viram observadores. O que vocé faz é revelar as coisas os poucos, para que 0 publico participe, porque, ai sim, a. vivéncia que as pessoas tém da historia é igual’a vivéncia dos personagens. — BILL WITTLIFF ara que © cineasta ou a cineasta atinjam seu objetivo num longa é preciso, basicamente, manter 0 publico na poltrona, prestando atengdo no enredo e importando-se com 0 resultado e com os personagens. Em outras palavras, é preciso a participacdo do piiblico. Sem isso, o espectador vira mera testemunha, desinteressado e insensivel. Isto pode matar o drama, porque uma historia nao é, em si, dramiatica; ela sé dramatica na medida em que tem impacto sobre o ptiblico, na medida em que séja capaz de comover, de alguma forma. O ‘drama (incluindo-se ai tanto a comédia quanto a tragédia) exige uma reac4o emocional da platéia para poder existir, Ironicamente, nem todas as historias “comoventes” afetam as emogoes do ptiblico e, por outro lado, nem todos os filmes aparentemente diretos e cheios de acao deixam o publico insensivel. Uma Rajada de Balas, O Poderoso Chefao e Intriga Internacional sao filmes cheios de ac4o, entretanto todos geram uma reag4o fortemente emotiva por parte do publico. Uma pessoa chorando histericamente num filme nado tera nenhum impacto emocional a menos que nds saibamos algu- 72. Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO ma coisa sobre cla, sobre 0 contexto e sobre os fatos que leva- ram 4 crise de choro. Entao, ~ qual € o truque para manter a participagao_do pliblico e criat a reagdo emotiva da qual depende o drama? Respondendo numa s6 palavra: incerteza. Incerteza sobre 6 futuro imediato, incerteza sobre o desenrolar dos acontecimen- tos. Uma outra forma de definir esta idéia seria 0 conceito de “esperanca versus medo”, Se o cineasta conseguir fazer o publi- co torcer por certos eventos e temer determinados outros, sem que ‘aiba, de fato, para que lado vai pender a historia, tera conséguido, com a incerteza, uma ferramenta poderosissima. Quantas vezes nao nos pegamos fascinados por uma historia com um forte componente de esperanca e medo? Em Casablanca, Rick vai continuar ou nao alheio aquele mundo complexo e perigoso que 0 cerca, ainda que seu gran- de amor, Ilsa, esteja envolvida e implicada? Em Os Incom- preendidos (Les Quatre Cent Coups), conseguira Antoine en- contrar um lugar no mundo onde se encaixe? Em O Tesouro de Sierra Madre, Fred C. Dobbs sucumbira 4 cobica ou mantera sua palavra? Em Janela Indiscreta (Rear Window), L. B. Jefferies conseguira provar 0 que houve do outro lado do patio antes que O assassino 0 encontre? Em Noivo Neurético, Noiva Nervosa, sera que Alvy vai conseguir manter seu relacionamen- to com Annie? As vezes, situacdes idénticas mas em circunstincias dife- rentes provocam esperangas e medos opostos. Um casal jovem tentando ter um filho vai torcer para que a mulher engravide naquele més e, simultaneamente, vai ter medo de que ela nao consiga. Um casal de adolescentes, ou um casal cujo envolvi- mento é esporddico, talvez tenha medo de que a moca esteja gravida e torga para que nao esteja. Ao mesmo tempo, a incer- teza da platéia nao é, necessariamente, igual 4 dos persona- gens. Se o publico sentir que o casal tentando ter um filho nao. combina, que o casamento deles esta por um fio e que o bebé vai se ressentir da separacdo iminente, o espectador é capaz de estar torcendo para que ela nao fique gravida e temendo que ela consiga, ao passo que os personagens sentem exatamente © oposto. PRINCIPIOS BASICOS DA ROTEIRIZAGAO 73, Como € que se cria essa sensacao de incerteza, esse con- ceito de “esperanca versus medo”, no publico? Em primeiro lugar, e acima de tudo, 0 pablico precisa simpatizar, nem que seja_minimamente, com um ou mais dos personagens princi pais (veja “Protagonista e Objetivo” para mais detalhes sobre a relagdo entre simpatia e personagem central). O passo seguin- te para se criar esperanca e medo € deixar que o publico saiba 0 que potencialmente pode acontecer, mas nunca 0 que vai acontecer. : ~Em Tempos Modernos (Modern Times), Charlie Chaplin é vigia noturno numa loja de departamentos. Ele poe um par de patins nos pés e comeg¢a a exibir suas habilidades para Paulette Goddard usando uma venda nos olhos. Vai patinar justamente na 4rea onde a loja passa por uma reforma, ao lado de um imenso buraco no chao. Ele patina na beirada do buraco, afas- ta-se, aproxima-se um pouco mais, afasta-se de novo, volta para perto do buraco, depois para. Durante o tempo todo esta- mos rindo, mas tensos, sentindo uma forte sensacdo de espe- ranca e medo. Se nado soubéssemos do buraco no chao, se nao pudéssemos prever 0 que poderia acontecer, nao haveria ten- so, ndo haveria esperanca e medo e, portanto, nado haveria drama. Mas como sabemos que ele pode despencar, entretan- to nao sabemos se ele vai ou nao despencar mesmo, ficamos num estado de incerteza e, conseqiientemente, estamos parti- cipando. no A base dessa participacdo, portanto, é a antecipacao. A antecipagio do que pode ou nao acontecer € uma situagdo informada, nao € uma situacdo de ignorancia. Em outras pala- vras, se ndo conhecemos os perigos ou os beneficios que podem advir no futuro préximo do filme, ndo somos capazes de antecipar o que pode ou ndo ocorrer. Um erro comum entre Os roteiristas iniciantes € pensar que a tinica forma de evitar que o espectador adivinhe o final é manté-lo desinformado sobre 0 que esta acontecendo, € nao divulgar informacées. Mas imagine so se nao tivéssemos conhecimento da existéncia do buraco no chido onde Carlitos patina. Imagine se nao soubés- semos quem € o verdadeiro assassino em Frenesi (Frenzy). Imagine se nao soubéssemos que havia bandidos atras dos dois 74 M™ TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO homens vestidos de mulher em Quanto Mais Quente Melbor (Some Like It Hof). De onde viriam a tensdo e o drama? A chave para se evitar que 0 piblico adivinhe o que vem pela frente nao € manter o espectador na ignorancia € ‘sim fa: D esperangas se concretizem, mas também que aquilo que ele teme pode acontecer. Ou seja, ter dois resultados igualmente plausiveis para determinada situa- ¢4o mantém a participacao do publico, porém este ndo € capaz de prever o resultado exato da cena ou da histéria. A participagao do publico na historia implica, portanto, o seguinte: 0 espectador tem um certo grau de simpatia pelo p. sonagem, sabe 0 que pode acontecer ou ndo, esta ditetamente_ interessado_ num resultado ou noutro (através da esperanca e do medo) e acredita realmente que tanto um quanto outro sao possiveis, Tanto faz que vocé analise Amadeus ou ‘Apocalipse (Apocalypse Now), Janela Indiscreta ou E O Vento Levou (Gone with the Wind), O Terceiro Homem (The Third Man) ou Quando Duas Mulheres Pecam (Persona) — a chave para que as cenas individuais e a histéria toda funcionem esta no fato de Os cineastas terem conseguido criar, no piblico, essa mistura de sentimentos, conhecimento e cren¢a. Mas para poder cria-la no piiblico, a mistura tem de existir no papel, tem de estar no roteiro. Se a criacdo desse relacionamento com 0 publico nao. for levada em Consideragao na fase de roteirizagao, praticamen- te ndo existe qualquer esperanca de superar a falha na produ- ilme. AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO . Para citar E. M. Forster: “Como é que eu vou saber o que penso antes de ver o que escrevo?” BILL WITTLIFF Uma pessoa envolvida com autodescoberta, como é€ o caso do escritor, esta, num sentido mais amplo, descobrindo para todos nos. BILL WITTLIFF OBSTACULOS | Quando seus personagens estdo vivos, voce percebe que, em vez de empurrd-los, vocé esta indo atras deles... 6 ai que escre- ver e narrar se tornam realmente atos mdgicos. “| BILL WITTLIFF e 0 protagonista e seu. objetivo constituem os dois pri-_ meiros elementos importantes na construgdo de uma_his- toria, os varios obstaculos, coletivamente, constituem_o terceiro. Sem empecilhos 4 realizagao do desejo do protagonis- ta, ndo haveria conflito nem historia. O protagonista simples “mente realizaria seu Objetivo sem dificuldade. Por mais delicio- sa que seja essa situag4o na vida real, para o drama é fatal, por- que sem luta para atingir uma meta desejada nao se consegue manter a atengao do publico._ . Nada impede que exista um Unico obstaculo, que pode “ ser simples e facilmente identificavel. Uma maquina mortifera de aparéncia humana, vinda do futuro, esta programada para matar Sarah em O Exterminador do Futuro (Terminator); 0 pessoal de Vandamm confunde Roger Thornhill com um espiao ficticio chamado George Kaplan em JIntriga Internacional (North by Northwest); a enfermeira Ratched esta decidida a aca- bar com o moral de McMurphy em Um Estranbo no Ninbo (One Flew over the Cuckoo's Nest). Quando ha um personagem oposto claramente delineado, ele ou ela é conhecido como antagonista. Por outro lado, pode haver mais de um obstaculo. A bata- lha de Jake para descobrir os segredos por tras do assassinato AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO. Ml 85, em Chinatown (idem) encontra empecilhos nado sO em Noah Cross como também por parte da policia e na relutancia de sua principal aliada, Evelyn Mulwray, em ser honesta e clara com ele. A luta de Jim para encontrar-se e encontrar um lugar no mundo em Juventude Transviada (Rebel Without a Cause) encontra resisténcia nao s6 na figura dos pais dele como tam- bém na escola, em aspectos da cidade e nas proprias dividas que Jim tem sobre si mesmo. Os obstaculos as vezes vém em série, um apds 0 outro. Romeu e Julieta nado podem declarar abertamente seu amor por causa da inimizade entre as duas familias, mas além disso os dois enfrentam outras complicag6es: Romeu € exilado por ter matado Tebaldo; os pais de Julieta, sem saber do casamento dela com Romeu, insistem para que ela se case com Paris; 0 recado de Frei Lourenco a Romeu, avisando que Julieta tomou uma poco, nado chega até o rapaz; supondo que ela esta morta, Romeu tenta juntar-se a Julieta no além, mas tem de duelar com Paris; Julieta, acordando, vé que Romeu suicidou- se. $6 através do suicidio de Julieta é que os dois amantes podem se unir novamente. Richard Blaney, em Frenesi (Frenzy), primeiro se vé despedido de um emprego mal pago; depois faz amizade com um sujeito que na verdade € um maniaco assassino; em seguida o assassino vai atras de sua ex- mulher, com quem acabara de ter uma briga; e ai a namorada é assassinada pelo mesmo sujeito depois de ajuda-lo a se esconder da policia, que agora acredita que o culpado é ele. Por fim, os obstaculos podem ser sutis e complexos, como mostram as andlises de Thelma e Louise (Thelma and Louise) e de sexo, mentiras e videoteipe (sex, lies and videota- pe). (Ver paginas 306 e 357). Q protagonista e os obstaculos encontrados tém de estar muito bem equilibrados. S objetivo € facil e a hist f Sere Ssparoee a_ponto~de~ -o-premuonista nao nao _t outras palavras, 0 “objeti jetin Esse € um ponto que pode dar a impressao de estar sendo contrariado por filmes como O Terceiro Homem e A Morte do 86 M TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO Caixeiro-Viajante (Death of a Salesman), nos quais um ele- mento do passado representa uma desvantagem monumental 4 realizacao do objetivo. Convém notar que os protagonistas nao reconhecem a inevitabilidade do fracasso até depararem com ele cara a cara e serem obrigados a ceder. Eles lutam em con- digdes de inferioridade, acreditando que tém uma chance de sucessd; é a crenca do personagem que mantém a historia viva, que nos da o necessirio fiapo de esperanga de que a meta sera alcangada. E preciso ainda estabelecer uma distinga0.entre conflitos_ e contratempos. No dia-a-dia, um pneu furado, uma carteira_ perdida ou uma secretdria eletrénica defeituosa_sao aborteci mentos que podem parecer conflitos tremendos. Em drama, ‘anto podem vir a ser um conflito quanto um mero contratem-_ po. O fator determinante € se o transtorno vem a sef, verdadet ramente, um obstaculo ao desejo pré-estabelecido. Um noivo tentando chégar em tempo na igreja e com um pneu furado esta diante de um obstdculo, isso cria um conflito e, possivel- mente, toda uma nova cadeia de acontecimentos. Ha algo em jogo que o pneu furado poe em perigo. Mas se nao existe nenhum desejo, nenhuma meta, nada em jogo para o persona- gem, entdo o pneu furado representa simplesmente um contra- tempo, como para qualquer outra pessoa. Sem uma meta e sem que haja alguma coisa em jogo para no minimo um dos perso- nagens, nao existe impacto dramitico a se tirar de um determi- nado acontecimento retratado na historia, nao obstante o quan- to de “conflito” pareca haver nele. Um iltimo ponto, bastante importante: embora a unidade_ de uma historia dependa da existéncia de um Unico objetivo, o 6 de obstaculos miiltiplos 4 consecugéo do objetivo | , essa unidade. ~~ “W coisas que aconteceram muito antés do FADE IN de abertu- PREMISSA E ABERTURA Quando um filme ja comeca com muita agdo e emogao, em algum momento voce vai ter que dar explicagdes, vai ter que desenvolver o personagem. Ai o filme da uma descambada, uns vinte minutos depois da abertura sensacional. Eu acabei optando por comeg¢os mais suaves, em cinema. Pela minba experiéncia, 0 piiblico perdoa quase tudo no comego de um (filme, mas quase nada no final. Se 0 espectador ndio fica satis- “feito com o fim, nada do que aconteceu até Id vai ajudar. ROBERT TOWNE comego de uma histéria é, necessariamente, um_ponto jarbitrario, escolhido por quem_a_escreve, dentro de uma _ historia maior circunsta: ram. © conflito de que trata rg ra. Grande parte de O Poderoso Chefao If conta a histéria de Dom Corleone antes dos acontecimentos narrados em O Pode- roso Chefao I. A trilogia Guerra nas Estrelas na verdade englo- ba os episédios quatro, cinco e seis de uma série de nove his- torias desenvolvidas por George Lucas. A palavra premissa é um termo especialmente mal empre- ado no contexto dramatico. Em légica, a prémissa € par de’ O humanos tém sangue nas veias “ser humano (premissa menor); _ veias (conclusio). No drama, ‘existem paralelos proximos com a légica. Uma das maneiras de~ “encarar una histéria é vé-la como Um protagonista e sua meta (premissa maior) contra 0 antagonista e os obstaculos (premis- sa menor) levando ao drama e a reac¢4o emocional do ptiblico 88 WM TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO (conclusao). Se a historia funciona principalmente com confli- to interno, entdo protagonista e antagonista sao duas facetas da personalidadé do personagem central. Por outro lado, se a his- toria funciona principalmente com conflito externo, protagonis- ta e antagonista claramente definidos como personagens separados. Ou, em alguns casos, as circunstancias cumprem papel de antagonista, como numa hist6ria de homem versus natureza. Todo cuidado é pouco com a nogao de que uma pre- missa é algo que a historia se propde a provar. (Veja o capitu- lo “Tema”, para uma explanagao adicional referente a tese, outro termo que, a exemplo de premissa, é muitas vezes mal empregado.) Premissa, conforme o termo é usado aqui, vem a ser, sim- Plesmente, toda a situacdo ja_existente quando o " protagonista “comeca a se movimentar em direcdo a seu objetivo. Isso i inchui__ todos os antecedentes que sejam pertin ‘agonista, seu~des obstaculos em potencial inclusive o antagonista) a | obtencao da_meta,-tudo. isso’ antecede d historia que esta sendo contada. ‘A abertura, diferentemente da premissa, é aquele ponto, na his- ‘Yria_maior, que o narrador selecionou para comegar a recon tar a historia. ‘Aqui esto as premissas e as aberturas de cinco historias. Rick 6 dono de uma boate da moda em Casablanca, no comecinho da Segunda Guerra Mundial. Homem de pas- sado conturbado, ex-defensor de causas perdidas, Rick endureceu e ndo esté mais disposto a arriscar o pescogo por ninguém. Como abertura, os roteiristas optaram por um resumo rapido das condigées mundiais e, em seguida, dio uma mostra dos perigos inerentes a esse mundo. Rapidamente chegam ao ponto onde Ilsa, a pessoa-chave do passado de Rick, entra no bar. Os Capuleto e os Montecchio sao inimigos figadais ha anos. Romeu, 0 jovem berdeiro impulsivo dos Montecchio, e Julieta, a delicada filha dos Capuleto, apaixonam-se per- didamente. Shakespeare escolheu, para comecar a peca, AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO i uma briga de rua, dramatizando a inimizade entre as duas familias. Logo em seguida passa para um baile ofere- cido pelos Capuleto, no qual Romeu, presente sem ser con- vidado, encontra Julieta pela primeira vez. Jobn Book 6 um detetive cinico e durao, investigador de homicidios em Filadélfia, chamado a trabalbar no caso do assassinato de um policial a paisana, na estacdo de trem. Sua tinica testemunha é um menino da seita religiosa Amish, que viajava com a jovem mde vitiva. Os roteiristas de A Testemunha optaram por comecar o filme apresen- tando 0 mundo dos Amish ao piiblico, passando logo depois a mostrar os horrores da vida na cidade através do assassinato. Brody é xerife de um municipio numa pequena ilba, um ex-tira de cidade que, apesar de ter medo de agua, muda- se para bucélica cidadezinba a beira-mar. Um grande tubardo branco ataca e quase devora uma jovem, e depois parece continuar pelo litoral daquele paraiso de verao. Como abertura, os roteiristas de Tubarao escolheram uma demonstragao do poder tenebroso e feroz do bicho, pas- sando rapidamente a vida em terra para situar 0 univer- so do personagem principal, antes que ele fique sabendo do primeiro ataque do tubaréo Marty é um agougueiro, um solteirtio de meia-idade que mora com a mde, e a quem vivem atazanando para que se case. Entretanto, Marty praticamente nunca saiu com uma mulher, nem nunca pensou em casamento. Mas ele até que gostaria de namorar, s6 que n@o sabe como. O roteirista de Marty escolheu como abertura um dia qual- quer no acgougue, durante a enésima vez em que pergun- tam a Marty quando vai arranjar uma noiva e constituir familia. A hist6ria rapidamente se aprofunda na “noitada com os rapazes”, que acaba ficando bem aquém daquilo que Marty esperava. 89 Muitos roteiros séo_concebidos pelo escritor com uma situagdéo que é, essencialmente, uma premissa. Uma premissa 90 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO _Satisfatoria_sempre_contém_o_potencial_de conflito_e certas Zi TENSAO PRINCIPAL , informac6es \pertinentes_e especificas_sobre_o personagem Cc MINA CIAE “principal. (Veja “Unidade”, pagina 99, para outros formatos nar- . rativos que ndo possuem um Unico personagem principal.) RESOLUCAO Uma vez selecionada a abertura, 0 comeco do conflito nao_ deve ser adiado por muito tempo. : Escrever roteiro é um ato de carpintaria. Basicamente, trata- “Se de montar uma espécie de esqueleto no qual se possa ficar ‘mexendo. Contanto que o esqueleto se mantenha iniacto, “Tudo Gilé escrevo 6 relativamente valido; uma cena se susten- ta independentemente do didlogo. E 0 dinamismo da cena que se mantém puro. WILLIAM GOLDMAN A esséncia, na composicao dramatica, é a transformacao do “personagem. Nc , 0 personagem nao é a mesma pessoa do, “inicio. Ele mi te,.quem. sabe. até fisica:. mente. ROBERT TOWNE O piiblico rejeita bajulacdo, nao gosta de subserviéncia. O espec- tador estd tao interessado quanto eu em ver um pouco de com- t portamento verdadeiramente bumano. Ele quer se surpreender, quer se deliciar, satisfazer-se. O que nao significa necessaria- mente um final feliz, mas sim algum tipo de encerramento ‘TOM RICKMAN ‘m_roteiro tipico contém uma série de culminancias e resolugdes_menores, cena por cena, seqiiéncia por seqiiéncia, mas aqui estamos tratando apenas da tensao principal do segundo ato, « Iminancia e da resolugdo “do conflito preponderante da historia. Escritores principiantes O RESUMO E O RESUMO ESCALONADO Normalmente eu trabalho a partir de um resumo. A primeira Goisa é saber, em sentido geral, para onde estow indo. O que quero dizer? Através de quem quero dizé-lo? Sobre 0 que é a historia? Qual o conflito da historia? Qual é a resolugao? Le WALTER BERNSTEIN Eu anoto uma lista de cenas~ trinta, quarenta, oitenta cenas. ‘Nao sdo cenas de verdade, mas palavras-chave — digamos cinqtenta palavras, cada uma delas supostamente capaz de me lembrar de uma cena que promova a historia. Como esta- mos lidando com estrutura, isso é crucial. L ‘WILLIAM GOLDMAN Muitas vezes, 0 que acontece é que aquele pequeno impulso que me faz comecar uma histéria leva a algo mais interessan- te—e 0 pequeno impulso desaparece. BILL WITTLIFF freqiiente ouvir um roteirista inexperiente dizendo: “Ah, mas eu ndo conseguiria trabalhar a partir de um resu- mo. Eu perderia a espontaneidade ao escrever”. O escri- tor ou a escritora experientes sabem que ao colocar 0 resumo no papel, ou té-lo (em ocasides rarissimas) todo na cabeca, estarao seguindo uma base pré-concebida sobre a qual a hist6- ria sera construida. Comegar a escrever sem saber onde se esta indo é rumar na direcdo de territorios inexplorados, sem gran- des chances de encontrar a saida, Um roteiro iniciado dessa forma quase sempre € esforco perdido e o projeto acaba aban- AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO) M125, donado muito anies da conclusde, porque © svieirisia se per deu. O resultado € uma grande quantidade de material descar- tado, que até pode ser muito bom por mérito proprio mas que nao se encaixa na historia a ser contada. S40 muito poucos os escritores que conseguem formular um plano na cabe¢a e ater-se a ele sem precisar registra-lo por escrito, e a esses € dado trabalhar sem um resumo formal. Porém, a maioria dos mortais, inclusive a maioria dos bons ‘foteiristas, considera o resumo essencial. Entre outras coisas, 0 ‘Tesumo permite um exame critico do esqueleto_do filme antes de rechea-lo com didlogos e acdo. Na verdade, o simples ato de pér a “espinha dorsal” no papel revela certas coisas sobre a ‘Ahistéria que nao ficariam evidentes caso nao houvesse o résu- imo. Claro que é bem mais facil mudar um resumo — e mais facil para o escritor aceitar as mudangas — do que mudar o chama- do tratamento (primeira versao do roteiro), tendo que descar- tar parte do trabalho ja feito. ur a vez convencido de que encontrou_um alicerce sdli- do para construir sua historia, as faculdades criativas do rotei- ‘Tista ficam livres para sé COncentrar nas sutilezas da caracteri- zacao, das acdes € do didlogo. Em. outras palavras, o resumo na _verdade torna o escritor mais espontaneo., Desd ‘preoc ‘upacao (que impede a espontaneidade) de que uma cena mndo se encaixé € nao ha mais razio para sobrecarregar a mente com dividas sobre os rumos que estaria tomando a hist6ria ou sobre a dire¢4o certa ou errada“de uma cena. Essas sao deci- S6€S qué j4 foram tomadas na fase do resumo — pelo menos no, que diz respeito a primeira versao do roteiro. Tudo que resta, depois da criagao de um resumo eficaz, é escrever as cenas — dar substancia aos personagens, determi- nar suas aces especificas e motivacdes imediatas, criar a “atmosfera_¢ as circunstancias e, € claro, escrever 0 didlogo. Mas, em qualquer momento, o escritor estara trabalhando numa tnica cena, nado na totalidade da histéria, de um ato ou mesmo de uma seqiiéncia inteira. Mais simplificadaménte, uma vez que 0 éscritor tena determinado o macrocosmo da hist6- fia (através do resumo), ele pode concentrar toda sua energia criatividade no microcosmo, numa cena de cada vez. - 126 Mf TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO a © mais rudimentar projeto de roteiro deve conier os seguintes elementos: quem € 0 personagem central (caso seja usada a unidade de aco; veja “Unidade”, pagina 99), e o que deseja; quem s4o os outros personagens principais e 0 que cada um quer; um resumo propriamente dito da seqiiéncia geral de eventos com a divisdo em atos; e a formulagao da ten- sao principal, da culminancia e da resolugdo. Muitos roteiristas levam o resumo ainda mais longe. Uma vez que vocé tenha o forma resumida, é possivel ir acres- ubstancia. O resumo de uma histéria com unia Tista de 1 as cenas que © escritor planeja usar para contar essa historia (cada uma delas com indicagdes sobre quem esta envolvido, o que acontece, onde e quando) é conhecido pelo nome de resumo escalonado (step outline, em inglés). Esse método de desenvolver a historia propicia o crescimento diga- mos orginico da obra e ajuda a atingir 0 equilibrio e a unida- de essenciais 4 finalizagao bem-sucedida do roteiro. “Uina vez terminado o resumo™escalonado, “qué da a0 escritor uma idéia precisa do rumo que esta tomando a hist6- ria, podemos comegar a escrever as cenas. Essa € uma fase que pode ree pela rapidez. Alias, a rapidez na reda¢ao « ee ~—~Entretanto, ndo se deve pensar em resumo escalonado como algo ee em pedra. Trata- se, tac -somente, de um um mais coisas a resp\ s Com Os outros em cenas completas. A medida que o escritor amplia e aprofunda seu_conhecimento dos persona-~ ‘Bens, pode surgir a necessidade de alterar ou_ajustar alguns aspectos do resumo escalonado, que no entanto permanece ali | | | J AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO ™@ = 127 como um guia, conduzindo o escritor sempre na diregao da “tesolucdo da historia-“Ao mesmo tempo que consegue manter ‘© €s¢fitor na linha, o resumo lhe da mais liberdade para escre- ver as cenas individuais e mais latitude para fazer ajustes meno- res de rota. ACAO E ATIVIDADE Diferenca entre atividade e ago: quando temos muita corre- ria, sem nenbum conflito entre os personagens, ndo temos cacao dramética FRANK DANIEL roteirista nedfito sempre pensa em termos de didlogos interminaveis, em vez de pensar no roteiro como um lano de acao. Quem nao chega a entender completa- mente o que € roteirizar acha que escrever didlogos engloba tudo. Ainda que os personagens falem, e isso faz parte da busca de metas e objetivos, o didlogo que travam é, em Ulti- ma instancia, menos importante do que as agdes que execu- tam. Q_grosso_de_um_roteiro o_compreende_ a_descrigio_das ces e atividades dos personagens — além, € cl: “Conjunto de circunstanc turgo experiente pensa no que esta acontecendo no palco e 0 bom roteirista pensa nas agdes dos personagens e em como devem ser vistas pelo espectador. Ai reside 0 4mago da cria- co dramatica. Acdo e atividade, nesse contexto, ndo sao termos inter- cambiaveis. Uma atividade é tudo que um personagem pode estar fazendo numa cena — tricotando, limpando um peixe, datilografando ou decorando letra de musica em voz alta, Por outro lado, uma_agao ¢ uma atividade com um propésito por tras, € uma atividade que leva adiante a busca de um objetivo. As vezes a mesmissima acio ndo passa de uma atividadé em determinadas circunstancias e vira agao em outra. Por exemplo, picar cebolas, numa determinada cena, pode ser mera ativida- wr yy ar =] AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO. M133 de. Mas se o personagem est4 tentando obter a simpatia de outro, talvez recorra as cebolas para provocar algumas lagrimas e ai teremos, nitidamente, uma ac4o, porque existe um propé- sito por tras do ato de picar cebolas. Temos um outro exemplo no ato de decorar uma letra de misica. Numa cena, 0 personagem esta simplesmente repetin- do os versos em voz alta para guarda-los na memoria porque gosta da musica. Numa outra cena, talvez ele repita os mesmos versos, mas ai numa tentativa de avisar ou seduzir alguém, ou entéo para ganhar coragem e enfrentar um determinado momento dificil. A letra assume um sentido quando relaciona- da a um objetivo ulterior, que ndo possuia em separado. Na verdade, nesse tipo de cena, o proprio dialogo pode ser com- ~pletamente inexpressivo, mas ainda assim necessirio e eficien- te, por causa do propésito oculto que nele existe. Um rotéirista habilidoso pode fazer com que um didlogo seja tanto uma atividade quanto uma acéo, dependendo das intengdes do personagem que o enuncia. Em geral, as cenas mais eficazes consistem em atividade, agao “e pouco ‘O ou mesmo. _nenhum didlogo. As agdes verdadeiramente significativas tém 1é 0 didlogo seja escrito. E prec de ser ‘estabelecid is antes que O (SO conhecer ‘que atividade intencional € capaz de expressar a “emogao eo desejo do personagem para criar cenas que fun- cionem.~ O roteirista experiente tenta, antes de mais nada, estabe- lecer o que 0 personagem quer € quais as agdes a executar para conseguir 0 objetivo. Isso vale tanto para metas de curto prazo quanto para o objetivo de longo prazo da historia intei- ra. Em outras palavras, determine em primeiro lugar as agGes que revelam o personagem e levam a hist6ria adiante, depois invente as atividades e o didlogo para apoiar essas ac6es. Ac6es e atividades eficazes sao elementos visuais, coisas que o espectador vé, ja que a lembranga e a vivéncia do que se vé so muito mais fortes do que lembranga e vivéncia do que se ouve. O nivel de hostilidade entre os Capuleto e os Montecchio é mostrado com um duelo e uma briga de rua. Em Corpos Ardentes (Body Heat), a paixao de Racine por Matty é mostrada com grande eficacia quando ele atira uma cadeira 134 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO contra a janeia e invade a casa para fazer ator com ela. Eta Ninotchka, a transformagéo do personagem-titulo é mostrada muito claramente com a compra do chapéu “decadente” que havia visto antes numa vitrine. As agdes permanecem em nossa_ memoria de modo muito mais eficaz do que se os personagens tivessem expressado 6dio, paixao ou transformacao através. de “didlogos. Poderiamos dar uma lista interminavel de exeriplos do~} \ tipo. Entretanto € preciso que fique muito claro que 0 didlogo. | para qualquer_ uma _dessas cenas, nao poderia t ter sido escrito” nao 0 quer nad c dade para o personagem, num determinado momento, ma jamais para o escritor. Este precisa saber o que o personagem ” quer, Consciénté ou inconscientemente, em busca do que es “Seja_‘em que momento for, ainda que.o personagem nao se dé conta de estar em busca de algo. | _=Riividades eficazes_precisam_de_uma_ag3o para levar a~ historia adiante. A melhor coisa, ai, € de cobrir qual ou_quais. as acoes capazes de criar a cena e/ou de fazer parte da busca as ((/de_um objetivo de longo prazo e, depois, descobrir as ativida- des que seriam quela situacao, atividades que aj (s a revelar a natureza dos personagens. Uma vez descober™ tos esses elementos, todo o didlogo que for necessario e apro- riado podera ser acrescentado. As cenas mais fracas sdo aque] las ém que © didlogo assume a responsabilidade de carregar, sozinho, todo 0 peso dramatico. Atividades que revelem a personalidade, mas que ndo facam parte da busca de um objetivo por parte de um perso- nagem, sao ferramentas eficazes para enriquecer a vivéncia que o espectador tem de uma hist6ria. Em Chinatown, por exem- plo, quando Evelyn desinfeta o corte horrivel do nariz de Jake, ela nao tem outro objetivo sendo o de desinfetar a ferida, entre- tanto a dogura que demonstra nessa atividade revela um lado de sua personalidade que nés ainda nao conheciamos. Em Noivo Neurético, Noiva Nervosa, quando Alvy e Annie cozi- nham lagostas, € uma atividade; nado existe uma a¢4o intencio- AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO. «M135 neira Como luian nal por tras, Todavia, a am com aquelas cria- turas e partilham daquele momento de intimidade revela certos aspectos de ambos e mostra a ligagéo de um com o outro. Essas atividades nao levam_a_histéria_adiante, entretanto “ampliam™ erivolvimento e compreensao da vida dos per- sonagens €, dessa forma, enriquecem a historia. AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO| M137 DIALOGO = xiste uma variedade fenomenal de didlogos de diferen- - tes periodos e diferentes escritores. Temos o humor e 0 O diéilogo sai porque eu sei 0 que quero que os personagens ‘ charme natural de Preston Sturges ou de Billy Wilder digam. Eu visualizo a cena; consigo concebé-los na tela; tento escrevendo com I. A. L. Diamond; a voz calejada mas plena de | imaginar o que estariam dizendo e como. Mantenho 0 cara- textura de Raymond Chandler e de seus intimeros imitadores; ter proprio deles. O didlogo surge dai. Acho que isso vale para o humor autodepreciativo, recheado de angistia de Woody Allen; ou a angustiada riqueza de’ imagens e sentimentos de Ingmar Bergman. Temos a voz urbana, “realista” de David qualquer escritor. Depois reescrevo. Ai corto. Em seguida vou lapidando até chegar a cena mais exata que eu conseguir. — PADDY CHAYEFSKY Mamet ou de Martin Scorsese e colaboradores. Temos 0 realis- oo - mo literario de Mario Puzo e de Francis Ford Coppola na trilo- A maioria acha que escrever roteiro é 86 escrever didlogo e que gia O Poderoso Chefao. E temos o zelo sincero de Frank Capra nés somos aquele pessoal que escreve aquelas falas borrendas que todos aqueles atores tao simpaticos e maravilhosos sao obrigados a repetir. Mas a verdade é que a contribuicdo mais importante de todas, por parte do roteirista, é a estrutura. WILLIAM GOLDMAN e colaboradores. Nao ha no mundo dois roteiristas que escrevam exata- 7 mente 0 mesmo tipo de didlogo, ainda que as diferencas, é Obvio, nado sejam sempre assim téo grandes quanto as enume- radas acima. Mas existem certas caracteristicas que sao comuns Se vocé tiver facilidade para escrever didlogo, pode cair numa aos bons didlogos de qualquer escritor. O O dialogo b bom e eficaz_ armadilba. Vocé redige uma conversa, coisas que soam 6ti- | surge do personag mas, mas que ndo estado contribuindo com nada. O didlogo “agens © e leva a te. O tem de ser funcional. geral € mais bem ‘atticulado d do que sei quando ‘se ‘trata de alguém naturalmente _pouco “aiticulado = WALTER BERNSTEIN \4 \- | A hora em que o diéilogo menos funciona é quando the diz o 7 aoe “K . chamada fala realista ndo tem nada de real ; ainda que con- que esta acontecendo. | siga ctiar essa ilusdo de realidade, as confusdes, os excessos, [/ TOM RICKMAN | | | as hesitagdes e o vaivém da conversa comum forai O mais surpreendente na roteirizagdo 6 que, ao contrério do 2 dialogo foi direcionado, tem um padrao. Além do mais, corta- dramaturgo, o roteirista s6 vai escutar 0 didlogo falado quan- ‘se toda a ‘a conversinha corriqu dia, a menos que do ja for tarde demais para saber se funciona ou nao. sirva a algum propésito util 4 cena em questio. 1 ERNEST LEHMAN, O diélogo carrega um fardo tremendo. Pense em tudo ‘ que ele precisa fazer pelo roteirista: | 4. Precis aracterizar quem fala e, talvez, a pessoa a quem se 138 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO 2. Precisa ser coloquial, manter a individualidade de quem fala e, a0 mesmo tempo, fundir-se no estilo geral do roteiro. ~~ 3. Precisar refletir o estado de espirito de quem fala, transmi- tir suas emogdes Ou fornecer uma abertura para sua vida interior. ~ 4. Precisa muitas vezes revelar as motivagdes de quem fala ou_ uma tentativa va de ocultar suas motivagoes. 5. Precisa refletir_o relacionamento de quem fala com os outros personagen: 6. Précisa ser ivo, ou seja, brotar de uma fala ou agao anteriores € desembocar em outras. 7.Precisa levar a acdo adiante. 8. Precisa, as is vezes, transmitir informacao ou ie zer exposicao. Além de preencher essas funcdes, — outras caracte- 7 risticas de um bom didlogo sao: 1. Os atores devem ser capazes de dizé-lo sem tropecar nas palavras. Deve-se evitar o chamado trava-lingua, combina- ces de palavras dificeis de falar, e também as aliteragdes em excesso, a menos que estas sejam usadas (comedida- mente) por questao de efeito. 2. Quando houver necessidade de falas longas, elas devem ir num crescendo, deixando-se as imagens e idéias mais for- tes para o final. A posi¢do mais enfatica de uma fala € no fim, a segunda mais forte é no inicio. Colocar uma oragao subordinada ou o nome do interlocutor no fim (por exem- plo, “nao é mesmo, José?”), invariavelmente enfraquece 0 impacto do que se diz. 3. A imagem concreta, que possa ser visualizada pelo ator € pelo piblico, é mais eficaz do que a abstrata. Montanba é mais vivido do que alturas, furacdo é mais visceral do que vortice, montanha-russa é mais evocativo do que cheio de protuberdncias, Se_o autor puser “visdes” nas falas dos ato- Tes, estes estarao mais aptos a interpreta-l -las da forma p pre- tendida. AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO. M139 im dos maiores problemas do ;oteifista inicianie E o excesso. Escreve roteiros com didlogos demais, roteiros, por- tanto, muito longos; a combinacdo é péssima, porque permite que 0 publico “passe 4 frente da historia”. Nao convém deixar © piblico 4 espera de que a hist6ria o alcance. Um dos princi- pais motivos dos roteiros compridos e tediosos apresentados iniciantes esta em que ainda nao aprenderam o ompressio do didlogo, ou seja,o de fazer o dia- varias coisas ao mesmo tempo. Usam uma parte Wodialogc -unicamente para caracterizagdo e outra para fazer a ‘Tecessaria exposicao, em vez de completar as duas metas de oteiris m tém_a tendéncia de ‘cobrir 0 mesmo terreno duas vezes, no didlogo.e na descrigao de cena. Em geral, quandoum escritor descobre uma redundan- cia entre uma a¢d4o e um didlogo, o melhor é reduzir ou elimi- nar o didlogo e deixar que a aco e as imagens déem o recado. Ao escrever 0 didlogo, o escritor deve ter em mente que a aco estara carregando uma parte consideravel do fardo e que, além disso, os proprios atores, com sua presenga fisica e suas vozes, também estaraéo dando uma enorme contribuic4o. Tanto uma Gnica fala quanto um discurso inteiro podem ser ditos de intimeras formas — com indiferenga ou paixdo, com sobriedade ou suspeita, com esperanca ou raiva, de modo brin- calhao ou com imensa sinceridade. Um ator habilidoso, ajuda- do por um diretor atento, além de sustentar e reforcar 2 a inten palavras, ‘as falas nao sao tao aie a_ponto de. botar_um ator numa camisa-de-forca interpretativa. ~O didlogo é a Gnica 4rea onde o roteirista possui algo que se aproxima da comunicagao direta que um romancista tem com o ptiblico. Uma boa fala ou uma frase elegante, enuncia- das da maneira certa pelo ator, €xercém impacto” poderoso “sobre 0 piblico. Apesar do que dizem as mas linguas, de que falas em geral sao criadas no esttidio, pelo ator, ‘isso raramente € verdade. Em geral sao justamente as Gnicas falas do roteiro original que sobreviveram depois dos proces- 140 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO sos de produgao e edigdo e, portanto, sao um elo razoaveimen- te direto entre 0 roteirista e o publico. Desde “Para ser franco, minha cara, estou pouco ligando” (Frankly, my dear, I don’t give a damn, Rhett Butler para Scarlett O’Hara, em E O Vento Levou) a “Eu lhe fiz uma oferta que ele nado podia recusar” (Veja O Poderoso Chefao, pag. 274), os momentos decididamente efi- cazes e memoraveis dos didlogos cinematograficos tem duas coisas €m Comum — s4o curtos e doces. Tém todos os atributos “enumerados acima e, além di 0 certeiros e de u plicidade que € pura inspiracao. O didlogo, por ser a Unica parte do roteiro que o publico vivencia diretamente, é a 4rea onde o roteirista pode expressar e tirar o melhor partido de toda sua poesia interior. As descri- c6es de cena (inclusive as acdes dos personagens) estado ali para os que fazem o filme — atores, diretor, fotégrafo, figurinis- ta etc. — e portanto devem ser diretas, claras, concisas e profis- sionais. Ainda que a expressdo da poesia visual e auditiva seja, além de possivel, desejavel na descrigao de cena, 0 arbitro final de como serao entregues ao piblico nao é 0 roteirista e sim 0 diretor. Mas 9 roteirista pode fazer uso de todos os recursos enumerados acima, e deles tirar 0 melhor partido, com a intro- dugao deélicada de humor, cadéncia, escolha de palavras, ritmo ‘e"visoes” — caracteristicas, todas elas, da po _ Nunca é demais repetir: O_ dialogo, ‘sozinho, néo sustenta um filme ou uma pega por. muito tempo. O resultado sao as cha- ‘madas “talking heads”, cabecas falantes, literalmente, e uma dependéncia excessiva da interpretacéo. Mesmo quando a inter- Pretacao € soberba, ainda assim é melhor dar a¢oes a € “permitir que interpretem, e nao fiquem apenas falando. Falar é _apenas_uma_pequena_ parte, daquilo..que..fazemosenquanto seres humanos ¢_ deveria ser também uma pequena parte de como contamos uma hist6ria ao ptiblico. E, muitas vezes, a0 dar ao ator uma acdo nitida e eficaz, o roteirista pode fazer com que a necessidade de didlogo diminua e até desaparega. ELEMENTOS VISUAIS Num livro, vocé pode comecgar com um pouco de didlogo, depois vai e descreve a sala, ai volta com um pouco mais de didlogo, em seguida faz uma descric¢do das roupas, e retorna | novamente ao didlogo. No cinema, a camera pega tudo isso em ‘| dois tempos. Quando ela comega a rodar, pronto. Voce tem que | se mexer. A camera é incansdvel. Faz voce correr sem parar. = WILLIAM GOLDMAN Quando eu comecei, escrevia roteiros indicando os planos em tudo quanto é cena, até perceber que os diretores ndo ddo a minima para essas indicagées. Agora, raramente especifico 0 plano, a menos que baja um motivo. — WALTER BERNSTEIN || O mais importante é que eu escrevo cenas mestras. E também | ponbo as rubricas, com descrigao de cena, como faria numa | peca de teatro: Ele atravessa a sala rapidamente, abre a jane- lae salta. Eu ndo especifico as posi¢des em que a camera deve ficar para captar essa acdo. PADDY CHAYEFSKY Eu vejo tudo. E quase como se eu estivesse interpretando a cena na cabega. Nunca, simplesmente nunca me limito a por 0 didlogo no papel; eu sempre o interpreto mentalmente. —_— ERNEST LEHMAN 4 falamos bastante sobre a importancia de se dar agao aos personagens e de se criar um diélogo animado e sucinto, mas ha ainda um outro aspecto do roteiro a enfocar — vamos tratar aqui daquilo que o ptiblico vé e de como vé. Ou seja, dos elementos visuais. Embora muitos dire- 142 MM TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO tores e criticos de cinema possam se arrepiar com a ideia de que os elementos visuais de um filme comecgam no papel ou, mais exatamente, na cabeca do roteirista, se nado houver um ponto de partida dado pelo roteirista, o diretor ou senta e escreve sua propria hist6ria, ou nado tem por onde comegar. H4 uma historia famosa a respeito de Frank Capra, um diretor soberbo, conhecido nos anos 30 e 40 pelo chamado “Capra touch”, o “toque de Capra”. Uma vez um roteirista entregou-lhe cento e vinte paginas em branco, encadernadas direitinho como um roteiro de verdade, e disse: “Vamos 14, dé-Ihe aque- le seu velho toque de Capra”. E incorreto dizer que os elementos visuais ndo sao func3o do diretor ou que ele é incapaz de inventé-los. Entretanto, o ponto de partida de como uma histéria aparece diante do publico € 0 roteiro, e um diretor sensato primeiro olha o rotei- ro, em busca de indicios sobre como compor os planos indivi- duais ou, ent&o, para ter uma idéia do projeto visual como um todo. Nesse est4gio o diretor precisa, necessariamente, assumir a responsabilidade pelos elementos visuais, assim como tam- bém pelos outros aspectos interpretativos da criagao do filme, mas pelo menos tem a sugestao do escritor ali bem na frente, no papel. S6 que o escritor precisa fazer essas sugestdes com pru- déncia, conhecimento e uma boa dose de delicadeza. Se ha uma coisa que os diretores odeiam é um roteirista ditando o grau de abertura de um plano, quando movimentar a camera ou como compor uma imagem. Em vez disso, o roteirista habi- lidoso deixa implicitas suas intengdes por meio da construgao das frases, escolha das palavras e descrigdo dos detalhes. Por exemplo, o escritor escreve o seguinte: “Maggie brin- ca nervosamente com a alianga, depois tira o anel do dedo e poe no bolso”. Obviamente a alianca é um elemento importan- te e um bom diretor sabe que 0 objeto nao vai aparecer num plano aberto, talvez nem num plano médio. Mas o diretor pode escolher entre cortar para um plano fechado, aproximar a camera do personagem (e da alianga), ou fazer o ator se apro- ximar da c4mera para transmitir ao ptblico essa imagem impor- tante. Ou entdo: “Maggie esconde o dinheiro sob o cinto AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO. M143 enquanto vai abrir a porta”. Esta € uma descrigao especifica de acao, entretanto permite ao diretor fazer escolhas: um travel- ling acompanhando o movimento, uma pan, deixar que a ima- gem de Maggie diminua 4 medida que se afasta da camera, ou deixar que a imagem cresca 4 medida que se aproxima dela. Além de indicar certos aspectos de como momentos e ac6es individuais podem ser filmados de modo a obter-se efei- to maximo, a descricao dos elementos visuais, dentro de um roteiro, contribui bastante para determinar o estilo da histéria (realismo, fantasia, romance gético). Também ajuda a determi- nar 0 universo da historia e fornece indicagdes dos muitos tipos de contrastes entre cenas ou até mesmo de mudangas dentro de uma mesma cena (do quase preto-e-branco para colorido intenso, do barulho ao siléncio, do rapido ao lento, do falaté- rio para a auséncia de didlogo, do lirico ao pragmatico). Nao bastasse isso, a descrig4o de cena, no roteiro, deve indicar mudangas de andamento e ritmo durante toda a historia. Em resumo, a descrigao de cena deve incluir informagdo detalhada referente a uma ou mais das seguintes dreas: 1. Locacao fisica da cena. 2. Indicagdes sobre o universo da historia. 3. Quais os personagens presentes e indicacdes sobre a con- digo ou aparéncia fisica deles. 4. As ac6es especificas dos varios personagens. 5. Uma indicagao sobre o tamanho da imagem, movimento da cémera ou do personagem, e/ou uma sugestdo da com- posig¢ao dos elementos visuais no enquadramento, sem ditar as particularidades ao diretor, sem dtvida o encarre- gado de tomar as decisées finais. 6. Dicas sobre 0 estilo da historia que esta sendo contada e sobre o estilo de cada cena quando houver mudangas (do presente a um flashback, do real a fantasia, do surrealista ao ltcido). 7. Contrastes entre cenas ou entre momentos diferentes den- tro de uma mesma cena. 8. Indicacao de mudangas no andamento e no ritmo. 9. Indicagdo de luz, textura e cor. 144. Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO 10. Indicagao de sons, tanto objetivos (gerados por fontes pre- sentes na tela) quanto subjetivos (usados para efeito dra- miatico, como o batimento cardiaco de um personagem durante momento de perigo). 11. Dicas para o figurinista, para o diretor de arte, cabeleirei- To, paisagistas e todos os outros profissionais que contri- buem para aquilo que o ptblico de fato vé e ouve na tela. CENAS DRAMATIC AS Quanto mais tarde, melbor para se lidar com uma cena. A gente sempre entra na cena no iiltimo minuto possivel. WILLIAM GOLDMAN Poucas cenas sdo realmente sobre 0 assunto em questéo. Pouca gente enfrenta o touro a unha. Da medo. Acho que, na vida real, quase todo mundo tenta conciliar as coisas, mas la no fundo fica 0 medo reprimido, a raiva reprimida, ou ambos. O que acontece numa situagdo dramatica 6 que isso vem a tona. Endo deve vir a tona com muita facilidade, sendo perde o realismo. ROBERT TOWNE Uma cena ndo funciona de jeito nenbum quando os persona- gens sao distorcidos para servir ao enredo. ‘TOM RICKMAN Uma cena boa 6 aquela que se torna parte do todo sem mos- trar as costuras... é inevitavel. BILL WITTLIFF ‘um certo sentido, uma cena é como uma peca de um ato, que se encaixa na cena anterior e na seguinte para formar 0 todo. Quando construida convencionalmente (como 0 sao muitas das melhores), a cena tem um protagonis. a, do mesmo modo que a historia completa. Além disso, ‘melhores cenas tém um objetivo, obstaculos, uma culmindncia olugao. Devemos ‘salientar que o protagonista da cena nao é, necessariamente, o mesmo da hist6ria toda. Mas em vez de complicar as coisas e ficar pensando em termos de va xX 146 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO um protagonista para cada cena, 9 roteirista dev tar o seguinte: “De quem é a cena?”. Esta € mais uma das con- tribuigdes dé-Frank Daniel ‘oria da roteirizacdo. Poderiamos reformular a pergunta assim: “De quem é 0 des: jo (ou_a busca de_um_ objetivo) que faz_uma~deté n ida cena _acontecer?” Mesmo estando presente, nao € 0 desejo do protagonista princi- pal que faz, necessariamente, uma determinada cena acontecer. Em JIntriga Internacional, 0 encontro inicial do protago- nista, Roger Thornhill, com o antagonista, Phillip Vandamm, da- se apés Roger ter sido raptado pelos homens de Vandamm. A cena “pertence” a Vandamm, porque este Ultimo esta tentando desmascarar a pessoa que ele acredita ser um agente secreto fingindo-se de publicitério impaciente e ofendido. Em L Levada da Breca (Bringing Up Baby), 0 excelente final, em que os dois personagens principais e os dois leopardos 4 acabam na cadeia municipal, a céna € criada pelo delegado. Ele € um personagem_ bora inesquecivel — e seu desejo de entender tintim por tintim tudo que houve é o que conduz a cena, o que forga essa cena a acontecer. Portanto, a cena é dele. A cena dramatica mostra um aspecto do conflito maior mas, no fim, nao resolve esse conflito maior. Se uma cena che- gar “gar a uma resolucdo total e completa, deter a forca que impe- le uma histéria para a frente, o que significa que sera preciso gastar um tempo precioso de tela para pér a historia em movi- mento outra vez. O protagonista da historia 1 ou est mais perto ou mais longe ait ainda ¢ o objetivo; ou ent4o inicia_a cena che- gando mais perto desse objetivo, mas _mas termina. ‘ainda mais dis. tanté (ou vice-versa). A cena segui outro _passo no desenvolvimento da historia geral ¢, de navo, vai alterar a posi- $40 do protagonista em relacao ao objetivo. Em geral, 4 medi- historia_progride, essas alternancias de esperanga a medo e de volta 4 esperanca vao se intensificando e fortalecen- _do, fi indo mais is pronunciadas. ~~~"—Em Os Brutos Também Amam, depois que Shane ¢ Starrett brigam com os capangas de Ryker, no armazém da cidade, e sdo cuidados pela sra. Starrett, a ac¢do da histéria se desloca durante algumas cenas. Nés seguimos as manobras vergonhosas de Ryker para expulsar os colonos das terras doa- AS RRAMENTAS DO ROTEIRO. M147 das pelo governo e€ esiabelecemos que Torrey deseja se vingar de Ryker. Embora Shane nao participe dessas cenas, elas inten- sificam a batalha do protagonista para néo usar mais o revdél- ver, uma vez que sao cenas que aumentam a pressdo para que Shane se arme e resolva os problemas dos pacificos colonos, de quem é um aliado. As cenas trabalham com a esperan¢a ver- sus medo do publico, no caso. 0 especifico ‘promovendo o medo “do_espectador_em relacéo a Shane. Mais tarde, quando os capangas de Ryker matam Torrey, cresce ainda mais a pressio sobre Shane e, conseqiientemente, aumentam nossos senti- mentos de esperanca e medo. Muitas vezes a separagdo das cenas é bem menos nitida. Em vez de cenas completamente separadas, pequenos bocados de informag4o que incitam o medo ou a esperanga do piblico sao distribuidos em varias cenas que tém outros propésitos tam- bém. As vezes vemos que um personagem escuta alguma coisa, ou vé algo, que Os outros personagens nem desconfiam que ele saiba. As vezes vemos uma arma escondida sob um casaco, que nao foi revelada 4 outra pessoa, ou um anel de noivado, ou o dinheiro necessario para completar determinado objetivo. _O_ irista tenta faz linhas narrativas na verdade paralelas. Essas varias linhas de a¢: 0. sao entrelagadas num continuum, e € assim que : as vivenciamos. com qué S€ Consiréi um roteiro. Um roteirista que nado consiga uma cena dramatica eficaz e convincente sera incapaz de manter 0 i interesse do pablico, nao obstante o quao empolg: te seja a sinopse da historia. Assim como acontece com 0 todo, em termos bem simples v cena se resume no seguinte:_ Alguém quer muito alguma @ esta tendo dificuldade em obté-la. Esse alguém € a pessoa dona da cena, o que ela quer é ivo € a dificuldade é 0 obstaculo (em geral ha mais de U cena deve, no minimo, responder as perguntas refe- rentes a quem, « quando€"o que acontece, mas fiuitas ‘vezes engloba bem mais que isso. As vezes lida-se com a ques- tao do por qué; as vezes um Novo personagem significativo aparece pela primeira vez e deve ser objeto de uma introdugdo 148 Mi TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO memoravei e reveiadora; as vezes a cena ajuda a criar uma iro- nia dramAtica ou possui um momento de reconhecimento; as vezes ha uma elipse temporal entre cenas (ou, muito mais rara- mente, dentro de uma cena); 4s vezes o antincio ou elementos do futuro sao utilizados para apontar ao ptblico o que vem adiante na historia; e, 4s vezes, uma linha de acao se resolve tdo-somente para criar a proxima. Quando vocé se sentar para escrever a primeira ver: uma cena, € importantissimo ter em mente de quem € a cena, “a pessoa quer dentro dessa cena (nao se trata dc Objeti- ‘vo maior da historia geral), que obstaculo(s) poderia(m) atra- “palhar | © personagem, quando-e onde a cena sé pas pefsonagens principais eéstao presentes. Nao convém exigir mais do que isso da redacao de uma primeira versdo. Primeiro ponha a cena no papel, cuide para que faca sentido e aproxi- me-se daquilo que a cena pretendia fazer; depois, quando che- gar a hora de reescrever, analise a cena fazendo uma série de perguntas a respeito dela. Nem todas as perguntas que se seguem aplicam-se a todas as cenas: 1. Ficou claro de quem é a cena e 0 que o personagem quer? 2. Qual é © conflito da cena? Esse conflito € com um ou mais personagens, com as circunstancias ou ambiente da cena, ou é um conflito interior do personagem? 3. Onde e quando a cena ocorre? Ha alguma possibilidade de que uma outra hora ou local aumentem o impacto? 4. Quais os personagens presentes no inicio, quais os que entram durante a cena e quem esta l4 no final? 5. Introduziu-se algum personagem novo? Em caso positivo, essa apresentacao da ao piblico uma dica sobre a nature- za do personagem e faz com que nao seja esquecido? 6. Onde estavam os personagens antes do inicio da cena e para onde vao depois de terminada? 7. Foi feita alguma elipse de tempo desde a ultima cena? Em caso positivo, fica claro para o ptiblico que houve uma passagem de tempo e quanto tempo se passou? Se houver elipses menores de tempo dentro da cena, elas estao cla- ras, sdo criveis? AS FERRAMENTAS DO ROTEIRO. M149 8. Houve transicao da Ultima cena e ha tansigao pala a prd- xima? 9. Ha cena de preparacao ou cena de conseqiiéncia? Existe necessidade de uma? Nem todas as cenas exigem-nas. 10. A cena contrasta de alguma forma com a cena precedente ou com a seguinte? Nem todas as cenas contrastam. 11. As acdes dos personagens coadunam-se com as falas? Vale dizer, os personagens continuam fiéis ao que sao e ao que desejam? 12. As acdes dos personagens estao claras, sao motivadas? S40 reveladoras e levam a hist6ria adiante? 13. Ha uso de ironia dramatica? 14. Ha unidade de a¢ao? 15. A cena esta tematicamente relacionada ao resto da historia? 16. Os obstaculos sao suficientemente dificeis? Sao dificeis demais? 17. Os acontecimentos s4o plausiveis? Ha necessidade da sus- pensdo da descrenga? Em caso positivo, os acontecimentos obedecem as “regras” ja estabelecidas para a suspensdo da descrenga? 18. O piblico sabe o que pode dar certo ou errado na cena? Em que momento da cena fica sabendo? E os personagens, quando € que um deles, ou mais, ficam sabendo? 19. O didlogo reflete o personagem? 20. A vida interior dos personagens é revelada através da acao, do didlogo e da reag’o? 21. Foram usados elementos do futuro? Deveriam ter sido usa- dos? A cena dé uma brecada muito forte na historia ou leva essa hist6ria adiante? istem indicagdes visuais e sonoras, sugest6es e dados para os outros profissionais que vao trabalhar no filme? 23. A cena pertence 4 historia que esta sendo contada? 22. Cidaddo Kane {1941} Escrito por Herman J. Mankiewicz e Orson Welles Dirigido por Orson Welles. Tido, com freqiiéncia, como o melhor filme de toda a historia do cinema e sempre incluido na lista dos melhores de todos os tem- pos, Cidaddo Kane (Citizen Kane) é uma extraordinaria realizacao de um diretor e roteirista estreante de vinte e seis anos de idade, responsdvel também pelo papel-titulo: Orson Welles. Talvez menos emotivo que outros trabalhos seus e, por isso mesmo, quem sabe menos profundo, é de todo modo um filme que influenciou tre- mendamente tanto o trabalho de cineastas norte-americanos € internacionais quanto as formas de expressao cinematografica e as ferramentas hoje disponiveis para se fazer cinema. SINOPSE Charles Foster Kane, um homem riquissimo e muito pode- roso, dono de uma cadeia de jornais, morre segurando um peso de papel, murmurando a palavra “Rosebud”. Um cinejor- nal da década de 40 faz um apanhado geral da vida do mag- nata, mas ndo consegue captar a esséncia do homem. Um repOrter do cinejornal, chamado Thompson, € enviado a campo, na esperan¢a de descobrir o significado de “Rosebud” e esclarecer um pouco do enigma. O repérter vai entrevistar as pessoas que conheciam Kane e investigar seu passado. Num cabaré barato, Thompson tenta entrevistar a vitiva de Kane, Susan Alexander Kane, mas ela se recusa. Em segui- da vai até a biblioteca Thatcher, para ler as memérias do ban- queiro que fora tutor do jovem Kane. Mesmo com o pai e a mie vivos, Kane é forcado, “para seu proprio bem” e sob inten- sos protestos, a viver sob a tutela de Thatcher, depois que a mie recebe uma mina de ouro de heranca. Thompson também entrevista Bernstein, o s6cio de Kane, e fica sabendo um pouco mais. Quando Kane entra de posse CIDADAO KANE M219 da heranga, resolve dedicar-se a um jornal no qual tinha socie- dade. Junto com o amigo Jed Leland e 0 sécio Bernstein, Kane dirige o jornal como se fora uma cruzada dos pobres contra os ricos, uma cruzada que da prejuizo, na opinido de Thatcher. Assim que 0 jornal se torna um sucesso, Kane perde o interes- se, vai viajar e volta casado com Emily, sobrinha do presiden- te dos Estados Unide Jed Leland também nao sabe o que significa “Rosebud”, mas esclarece um pouco mais a respeito da vida pessoal de Kane. Vemos transcorrerem nove anos de casamento numa mesma mesa, onde o casal toma o café da manhi, depois vamos imediatamente para o primeiro encontro de Kane com a segunda mulher, Susan, moga com veleidades de cantora. Nesse meio-tempo, Kane resolve candidatar-se a governador e parece o grande favorito até que o adversario expde o caso ilicito dele com Susan. Emily pede o divércio e Kane casa-se com Susan, embora o “amor do povo” daquele Estado Ihe tenha sido rou- bado no processo. Kane manda construir um teatro de 6pera € p6e-se a orquestrar uma carreira lirica para Susan, apesar das objegdes dela. Quando Jed desmaia de bébado, em cima da cri- tica arrasadora que est4 escrevendo sobre a noite de estréia de Susan, Kane o despede e termina ele proprio 0 artigo, da forma como Jed comegara, odiosamente céustico até a ultima frase. Susan concorda, por fim, em contar sua historia a Thompson. Depois de mais algumas apresentagdes e varias outras criticas desfavoraveis, Susan tenta encerrar a carreira de cantora mas Kane nao quer nem ouvir falar no assunto, até que ela toma uma overdose de um sonifero, Kane acaba cedendo e eles se mudam para a Florida, onde o magnata esté construindo um castelo imenso, que ele vai enchendo com objetos de arte do mundo todo. S6 e frustrada, Susan se rebela contra ele. Quando esta de malas feitas, pronta para ir embora, Kane implo- ra para que fique. Ela se recusa e ele arrebenta o quarto dela. No castelo, Thompson entrevista o mordomo, Raymond. O criado diz que a Gnica outra vez em que ouviu Kane dizer “Rosebud” foi logo depois que destruiu o quarto de Susan. Naquela ocasiao, diante de toda a criadagem, Kane apanhou o peso de vidro, que tinha uma cabana e flocos de neve dentro, 220 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO pds 0 objeto no bolso e se afastou. A extraordinaria colecao de arte do castelo — Kane “nunca jogava nada fora” — esta sendo catalogada. Por seu lado Thompson conclui que nao conseguiu descobrir grande coisa sobre o homem, apenas varias pecas de um quebra-cabecas. Quando o reporter sai, um operdario joga um treno na fornalha, o trend com o qual Kane brincava quan- do garoto, antes de ser separado da familia. A medida que a madeira do trend vai pegando fogo, vemos que o nome de fabrica do trend é Rosebud. PROTAGONISTA E OBJETIVO Como a historia da vida de Kane esta contida dentro de uma outra, numa “hist6ria-arcabouco” (frame story), esse arca- bougo tem sua propria estrutura. O protagonista da historia- arcabouco é Thompson e 0 objetivo dele é descobrir o que sig- nifica “Rosebud”. Mas nao ha como confundirmos o verdadei- ro protagonista do filme, ja que Thompson mal chega a ser um. personagem; esté quase sempre fora de quadro ou entao sob fortes sombras. Nao temos a menor curiosidade a respeito de Thompson; ele é apenas a personificagao de nossa curiosidade a respeito de Kane. Kane é 0 verdadeiro protagonista, é ele que ocupa, sem davida, o centro da ribalta. Seu objetivo é usar dinheiro e poder para se fazer amado, embora se comporte de modo autoritario e inflexivel OBSTACULOS O primeiro obstaculo para ser amado surge ao ser repen- tinamente arrancado de casa, quando a mie decide que ele tera uma vida melhor se for viver na cidade, com Thatcher. Ver-se separado de tudo aquilo que conhece e ama parece horrivel ao menino, embora a mie esteja querendo fazer o melhor por ele. O banqueiro nado é um homem amoroso e Kane cresce saben- do muito pouco do que vem a ser uma vida em familia. Faz do jornal a sua familia, mas depois quer obter o amor do Estado, concorrendo para governador. Ao sofrer uma fragorosa derro- CIDADAO KANE M221 ta em virtude do esc dura e cinica. Quando busca fazer de Susan uma cantora e Jed escreve a critica inclemente, Kane rejeita o melhor amigo que teve na vida e concentra-se inteiro na busca do amor de Susan. Quando ela o rejeita, ele nado tem mais a quem recorrer, exce- to 4 memoria dalo extraconjugal, torna-se uma pessoa PREMISSA E ABERTURA. O dono de um império jornalistico morre em isolamento, num castelo abarrotado de objetos de arte, entretanto seus Ulti- mos momentos sao tao dificeis de entender quanto a vida soli- taria que levara. Como abertura, Mankiewicz e Welles escolhe- ram uma vista sinistra e agourenta do castelo e a aproximacao gradual até uma janela por onde veremos, em primeiro lugar, 0 peso de vidro, dentro do qual a neve cai sobre a cabana, em seguida os labios de um homem sus urrando “Rosebud”, o que da inicio ao mistério. ‘TENSAO PRINCIPAL, CULMINANCIA E RESOLUCAO A tensao principal est ligada 4 busca do amor empreen- dida por Kane: “Sera que Kane conseguira forgar ou seduzir 0 mundo a lhe dar amor?” ou algo do género. A culminancia vem quando a Ultima esperanca de amor que lhe resta prefere 0 sui- cidio a continuar sendo intimidada e atormentada por ele. Ainda que continuem vivendo juntos, ndo existe mais chance de haver amor. A resolucdo acontece quando Kane, ja solitario, termina seus dias imerso nas lembrangas de um tempo em que o amor fazia parte da vida, como mostram 0 trend e 0 peso de vidro, em cujo interior ha uma cabana de madeira muito pare- cida com aquela em que morava quando crianca. TEMA O tema da hist6ria tem, necessariamente, de girar em torno do amor; essa é a busca de Kane e essa € a questaéo cen- tral da historia. Quatro das cinco pessoas que contam as hist6- 222. Mi TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO tein, Leland e Susan ~ tinham condigdes de amar Kane pela propria posig4o que ocuparam na vida dele, e cada uma delas demonstra, com seu relato, como (ou se) esse amor desabrochou e acabou. UNIDADE Ainda que o filme tenha um arcabouco narrativo externo, uma frame story, com personagem central proprio, e ainda que © restante seja contado através de outros cinco personagens, mesmo assim a unidade da historia vem da unidade, de acio, ou seja, da busca do amor do mundo, empreendida por Kane. Ao contrario de Rashomon (idem), em que temos pontos de vista conflitantes a respeito de um mesmo incidente, em Cidaddo Kane temos cinco narradores contando historias inter- ligadas porém complementares, cada uma delas enfocando o modo como Kane interagia com aquela determinada pessoa. EXPOSICAO O cinejornal, dando conta da vida e dos feitos de Kane, é um estratagema usado logo no inicio do filme para estabelecer os fatos objetivos, em parte porque a narrativa, ao avangar e recuar no tempo, requer uma base simples sobre a qual se apoiar. Embora um tanto deselegante e um pouco obvia demais para ser uma exposicao realmente convincente, é acei- tavel porque, como diz Robert Towne, “o pablico perdoa quase tudo no comeco de um filme”. Outras exposi¢6es, transmitidas no decorrer das varias histérias sobre Kane, sao tratadas de modo bem mais cinematografico, como por exemplo quando Kane se muda para 0 escrit6rio do editor do jornal que ele aca- bou de encampar. CARACTERIZACAO Kane € uma personalidade complexa e nao se encaixa facil em psicologias simplistas. Na verdade, a propria maneira como a hist6ria é contada brota do desejo do cineasta de nos CIDADAO KANE 223 mostrar um personagem circular e complexo, com suas my plas facetas. A chave para sua caracterizacdo esta no objetivo: € a busca de um amor que, para Kane, precisa ser arrancado do mundo, se necessdrio mediante intimidagao. Susan bem que Ihe joga isso de volta na cara, quando diz: “Vocé nao me ama. Vocé quer é que eu te ame. Claro! ‘Eu sou Charles Foster Kane. Pode pedir o que quiser que eu dou, mas tem de me amar’”. Os outros personagens nao sao apresentados com tanta complexidade. Thatcher € retratado como um homem altivo e consciencioso, que faz aquilo que acha que é seu dever em beneficio do tutelado. Jed, esperto e encantador, é dono de uma integridade que destréi a, amizade entre os dois no momento em que Kane se torna desonesto. Susan é uma pequena obra-prima de caracterizagéo — uma jovem atraente mas vulgar, afundando num meio artistico e social que é inca- paz de compreender. DESENVOLVIMENTO DA HISTORIA A historia tem uma forma interessante de desenvolvimen- to. Uma vez que é contada por varios personagens que conhe- ceram o personagem central em vida, cada uma das historias, além de progresséo propria, tem trés atos e uma minirresolu- ¢4o. Como cada uma dessas histérias é feita de lembrangas, a latitude temporal € ampla. De fato, avancamos até a velhice, recuamos de volta 4 juventude, voltamos 4 maturidade e assim por diante, dependendo de onde nos encontramos dentro das historias entrelacadas. Isso permite que os roteiristas criem os momentos da vida de Kane, nao em nome da exatiddo histéri- ca e sim da construgdo de uma psicologia complexa, com todas as ambivaléncias, contradigGes e€ os paradoxos do comporta- mento humano. IRONIA DRAMATICA Temos ironia dramatica j4 no comeg¢o do filme, durante o primeiro encontro do menino Kane com Thatcher: todos, menos Kane, sabem que ele ser levado embora, para viver 224° M@_ TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO com 0 banqueiro. Outro exemplo magnifico de ironia dra ca acontece quando Jed desmaia de bébado em cima da rese- nha que esta escrevendo sobre a yestréia de Susan e Kane deci- de termina-la com a mesma verve de Jed. Temos outro uso de ironia quando o professor de misica esta tentando, em vao, conseguir com que Susan atinja a nota certa e nds vemos Kane entrar na sala muito antes que os participantes da cena perce- bam sua presenca. PREPARACAO E CONSEQUENCIA Uma cena muito boa de preparagdo é a de Kane e Leland se dirigindo para o jornal, pouco antes de assumirem 0 coman- do. E um bom exemplo de conseqiiéncia é a saida do editor do jornal, que vai embora para nunca mais voltar. Outra cena de conseqiléncia que funciona muito bem é a que vem imediata- mente ap6s o confronto entre Kane, Susan, Emily e 0 adversa- tio de Kane nas eleigdes para governador. Emily € 0 candidato adversario saem do prédio e Kane fica gritando atras deles. PISTA E RECOMPENSA. Talvez.a pista e a recompensa mais famosas de todo 0 cine- ma estejam neste filme: “Rosebud”. Nossa curiosidade nasce logo no inicio do filme, vai aumentando no decorrer da histéria, chega um momento em que estamos prestes a desistir de saber © que é, mas enfim, na tomada final, vem a recompensa. Esse é 0 tipo de pista e recompensa que atingem o nivel de metéfora. Temos outro bom exemplo de pista e recompensa com a “decla- ragao de principios”, escrita 4 mao por Kane, que Jed guarda consigo. Quando Kane atinge o auge da desonestidade, Jed envia a declaragao de volta, criando mais outra metdfora. ELEMENTOS DO FUTURO E ANUNCIO A mesma “declaragéo de principios” citada acima também serve como bom elemento do futuro no momento em que é apresentada. Nela, Kane prevé seu comportamento futuro e CIDADAO KANE 225 nds vamos querer saber como cumprira sua propria previsdo. A comunicacao do casamento, entregue ao jornal, é uma forma simples de anunciar nao a ceriménia em si mas 0 casamento, cujos nove anos de duragaéo vemos concentrados numa mesa de café da manha, com todas as mudancas que o tempo pro- vocou. Quando somos apresentados a Susan, ela deixa escapar que gostaria de ser cantora, o que vem a ser um elemento do futuro, PLAUSIBILIDADE O filme é um estudo de uma figura altamente polémica. Os acontecimentos da vida de Kane e suas agdes nos parecem logicos e inevitaveis na medida em que aceitamos a “teoria” de que Rosebud € uma forga primordial na vida do protagonista. Se acreditarmos nisso, entéo poderemos acreditar na historia toda, sem reservas. ACAO E ATIVIDADE Existe uma acdo significativa logo no come¢o do filme, quando o menino ataca Thatcher com o trend, mostrando assim a rejeigao que sente pelo banqueiro e enfatizando o trend. Outra ac4o também significativa acontece quando os méveis do quarto de Kane sao levados para o escrit6rio do jor- nal, nO momento mesmo em que .esta se apresentando aos funciondrios. Isso demonstra a intencdo de Kane de fazer do jornal sua vida, seu lar, e de seus funciondrios, sua “familia”. Naturalmente, quando destréi furiosamente o quarto de Susan, depois que ela o deixa, temos um exemplo espléndido de como uma ac4o pode ser uma janela para a vida interior do personagem. Temos exemplos de atividades quando 0 jovem Kane anda no trend, atirando bolas de neve na placa, na caba- na onde morava com os pais. As palavras cruzadas de Susan também sao atividades; nao sao agSes com o intuito de provo- car algum efeito em Kane. 226 @ TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO DIALOGO Embora a historia se estruture em torno de entrevistas e lembrancas, nao é um filme abertamente “tagarela”. Os dialo- gos sio bem usados, com comedimento. Exemplo de uma interlocugdo boa e breve acontece quando Kane esta termi- nando de escrever a resenha comecada por Jed, sobre a estréia de Susan. Jed: “Pensei que nao estivéssemos nos falan- do”. Kane: “Estamos. Vocé esta despedido”. Outro exemplo vem no momento em que Kane esta assinando os documen- tos em que abdica do-controle de seu império jornalistico e diz: “Se eu nao fosse muito rico, talvez tivesse sido um gran- de homem’. Para a €poca, era um diélogo extraordinariamente realis- ta, com um uso maduro da linguagem e uma adaptacao habi- lidosa das falas a cada personagem, como mostra uma compa- racao entre os didlogos de Emily e Susan. ELEMENTOS VISUAIS Cidaddo Kane foi um divisor de 4guas em termos do uso que fez dos elementos visuais e também ao expandir o reper- torio do cinema, pelo menos dos cineastas da corrente domi- nante em Hollywood. Temos exemplos interessantes desses elementos visuais inovadores: a série de vinhetas que retratam. os desjejuns cada vez mais distantes do casal; a panoramica que sobe do palco, na estréia da Opera, até os dois maquinis- tas 14 em cima no urdimento, fazendo comentarios; e no movi- mento da c4mera que pega 0 luminoso do cabaré, desce pela clarabdia e chega até o universo atual de Susan. CENAS DRAMATICAS O que nao faltam sao cenas dramaticas: quando a mae de Kane esta assinando os papéis para que levem o menino embora e 0 pai nao consegue evitar; quando Kane se muda para o escritorio do jornal; quando Kane discute com o adver- sario politico e a mulher por causa da aventura com ‘Susan; € CIDADAO KANE) 227 tantas outras. A cena em que Susan vai embora de Xanadu merece exame mais detalhado. Temos uma breve cena de pre- paracdo quando Kane € chamado até 0 quarto dela. O didlo- go é bem encenado e o fato de Susan estar indo embora é mostrado com eficiéncia mediante as malas e a interrupcdo de um criado. Quando Kane é levado a pedir agua — 0 grande homem se vé implorando para que ela fique — esta pratica- mente sozinho no enquadramento, quase isolado na soleira da porta. A destruigéo do quarto, em seguida, é uma sofisticada cena de conseqiiéncia. OBSERVACOES ESPECIAIS Livros inteiros j4 foram dedicados as qualidades tnicas de CidadGo Kane, mas vale ressaltar uma das areas que nds exa- minamos neste livro: o uso que o filme faz do tempo. Como os narradores optaram por contar a histéria através das lembran- cas de pessoas envolvidas com Kane, isso os liberou de quais- quer restrigdes temporais, permitindo que o piblico vivencie a historia em momentos diferentes, como seriam as memorias dos personagens. Trata-se de recurso muito eficaz em historias que cobrem um espaco de tempo bastante amplo — no caso, cerca de sessenta anos de vida. Além do mais, como o mistério nao diz respeito ao que aconteceu na vida de Kane e sim ao significado dela, essa faculdade de passar a qualquer momento do tempo e a qual- quer lugar no espago, com a facilidade de uma lembranca, ajuda os roteiristas a construirem a sensa¢ao de mistério: 0 que os acontecimentos significaram para Kane? Podemos ficar fas- cinados com a versio de um dos personagens sobre a noite de estréia na Opera e ter uma outra visdo, complementar, vinda de personagem diverso. Temos o ponto de vista de Thatcher, a respeito da forma como Kane conduz seus empreendimentos e dirige 0 jornal, e um outro muito diferente, vindo de Bernstein. Os contrastes, as comparagGes e justaposi¢des permitem que os roteiristas concentrem nossa ateng4o nas razGes subjacentes, nas motivagdes, nos medos e nas obsessdes de Kane. Thelma e Louise [1991] Escrito por Callie Khouri Dirigido por Ridley Scott Diz o velho ditado que polémica da boa bilheteria. Tem pro- dutor que faz 0 diabo para criar polémica, tem filme que acaba se tornando polémico pela propria natureza € ha outros, como Thelma e Louise (Thelma and Louise), que sem querer provo- cam muita discussdo. A ironia, no caso, € que a polémica nas- ceu das mesmas idéias sexistas que 0 filme tanto condena. Se fossem Butch Cassidy e Sundance Kid, nao teria havido um ‘nico editorial. Mas, como sao duas mulheres que saem pelo mundo desafiando a lei, houve muito estardalhaco no langa- mento. E, de fato, o filme deu excelente bilheteria. , Mas, deixando-se de lado 0 fato de ter suscitado discus- sdes, cartas a jornais e uma renda excelente, trata-se de um filme bem armado e inusitado. Numa época dominada pela lideranga dos machées, temos duas mulheres nos papéis Prine cipais, duas mulheres que sao agressivas sem serem masculi- nas, que dangam conforme a propria mtisica sem serem loucas, num filme com uma resolugao que desafia a obrigatoriedade do final feliz tanto quanto as heroinas desafiam as leis de varios Estados sulistas americanos. Thelma e Louise foi indicado, para Oscar em seis categorias, inclusive de interpretagao feminina, direcéo, montagem e fotografia e obteve 0 Oscar de melhor roteiro. Também é um filme que nos coloca diante de alguns problemas consideraveis de dramaturgia. Talvez venha a ser um bom exemplo da contribuigao que a década de 90 tera feito ao cinema. SINOPSE Em Arkansas, Louise é garconete de um diner movimen- tadissimo. Ela liga para a amiga Thelma querendo saber como, andam os preparativos para o fim de semana que vao passar THELMA E LOUISE M307 num chalé emprestado, nas montanhas. Thelma esta meio afli- ta, em sua cozinha, aparentemente por causa do comportamen- to opressivo e insuportavel do marido. Thelma deveria lhe pedir permissao para fazer a pequena viagem, mas esta adian- do o momento. Quando chega a hora, nao tem coragem. Louise vai para casa, depois do trabalho, e faz as malas. Thelma também ~ s6 que leva praticamente tudo que tem na casa. Pega também o revélver, no qual mal consegue tocar, e diz a Louise que € para protegé-las dos malucos assassinos e dos ursos. Thelma guarda a arma na bolsa de Louise. Saem da cidade e tomam o rumo das montanhas, mas Thelma quer parar no caminho, dizendo que nunca saiu da cida- de sem Darryl, o marido, e que est4 resolvida a se divertir um pouco. Elas param num bar, em territorio de caminhoneiros, e comecam a beber um bocado. Thelma parece incentivar as aten- ¢6es de um dos fregueses, Harlan, e elas aceitam os drinques que ele manda para a mesa delas. Thelma danca com Harlan enquanto Louise se preocupa com a hora. Enquanto Louise vai até o banheiro, Harlan leva Thelma para fora, a fim de tomar um pouco de ar, porque ela esta meio zonza com a bebida. No estacionamento, Harlan “avanga o sinal”. Quando Thelma o repudia, ele da nela com forga e comega a violenta- la. Louise aparece, encosta o revdlver na orelha de Harlan e o obriga a parar. Mas ele continua os insultos verbais e alguma coisa faz Louise perder o controle. Ela dispara, atingindo Harlan no coragao. Manda Thelma ir pegar o carro, passa um Ultimo sermao no cadaver, em seguida entra no carro e as duas saem em disparada. Thelma acha que deviam ir a policia, mas Louise diz que eles nao vao acreditar na tentativa de estupro porque a amiga dangou colada com ele a noite toda. Em vez de ir a policia, Louise diz a Thelma que precisa pensar sobre 0 que vao fazer em seguida. Param para tomar um café e Louise conclui que os tiras nao vao saber que foram elas. No bar, Hal Slocum, da policia estadual, examina o cadaver e faz perguntas. A garconete do lugar lhe diz que Thelma e Louise nao atiraram nele e que pro- vavelmente foi a propria mulher do sujeito ou um marido trai- do qualquer que atirou. Na estrada, Louise percebe que elas 308 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO vo precisar de mais dinheiro. Decidem parar num hotel e pen- sar. Louise liga para o namorado, Jimmy, € Ihe pede um empréstimo, que ela pagara com suas economias. Jimmy pro- mete telegrafar uma ordem de pagamento. Ela lhe diz para enviar o dinheiro a Oklahoma City. Partem entao rumo a Oklahoma; Louise j4 decidiu ir para 0 México, mas nado se sabe ainda se Thelma ira também. Thelma conhece J. D., um caubéi simpatico, jovem, que pede carona, mas Louise veta a idéia e elas seguem viagem. Hal localiza Louise pelo computador da policia. Nesse meio- tempo as duas decidiram pegar estradas vicinais para chegar ao México, achando que com isso diminuem as chances de serem pegas. Hal vai até a casa de Louise, depois até o restaurante onde ela trabalhava, fazer perguntas. As duas véem J. D. novi mente, pedindo carona, e Thelma tanto insiste que Louise con- corda em apanha-lo. Hal tenta explicar a Darryl no que sua mulher se envolveu, mas ele nao acredita no policial. Thelma est encantada com J. D., que descobre que as duas mulheres tém aversdo 4 policia. Por seu lado Hal ja descobriu que Louise levou a arma na viagem; o calibre é igual ao da arma que matou © sujeito no bar. Louise vai até Oklahoma City apanhar o dinheiro e, para sua surpresa, da de cara com Jimmy, que fora leva-lo pessoal- mente. Elas mandam J. D. embora enquanto Jimmy reserva dois quartos de motel para elas. Louise da o dinheiro de Jimmy para Thelma guardar e depois vai para 0 quarto do namorado. J. D. aparece na porta do quarto de Thelma e ela o convida para entrar e se abrigar da chuva. A medida que vao se conhe- cendo, J. D. conta que esta em liberdade condicional, depois explica detalhadamente como executa seus assaltos 4 mao armada. Por sua vez, Jimmy quer saber se Louise esté apaixo- nada por um outro homem e fica bravo quando ela se recusa a contar o que esté havendo de fato. Depois de brigarem, Jimmy lhe da o anel de noivado que levara consigo e pede Louise em casamento. Thelma e J. D. fazem amor enquanto Louise e Jimmy chegam a um acordo e vao para a cama. Pela manha, Louise se preocupa com 0 futuro, depois vai tomar café com Jimmy. Concorda em ficar com 0 anel e se des- THELMA E LOUISE M309 2 , depois da noite de paixdo com J. D., mas quando Louise descobre que ela deixou 0 rapaz sozinho no quarto, com o dinheiro, saem as duas correndo. O dinheiro se fora, junto com J. D., e Louise simplesmente perde o controle e a vontade de prosseguir. £ Thelma que tem de motivar as duas. Hal e o FBI vao até a casa de Darryl e grampeiam o tele- fone. Dizem ao marido que, quando Thelma ligar, ele deve ser gentil ao telefone para que ela nao desconfie de nada. Thelma para o carro, entra num supermercado e sai com um saco de dinheiro e bebida. A policia, o FBI e Darryl assistem, no video gravado automaticamente, Thelma roubando o supermercado exatamente como J. D. lhe contara. Na escapada, as duas tém uma briga com um caminhoneiro especialmente obsceno. Jimmy é interpelado pelos tiras ao voltar para casa e Louise imagina que o telefone da casa de Thelma vai estar grampeado, agora que as acusagdes sao de assassinato em pri- meiro grau e assalto 4 mao armada. J. D. é pego pela policia e, quando interrogado por Hal, descobre que ja sabem sobre o dinheiro emprestado por Jimmy. Também fica claro que Hal tenciona, de fato, ajudar as duas mulheres, e nao apenas pega- las. J. D. zomba de Darryl por causa de Thelma. Thelma liga para Darryl e percebe na hora, pela gentileza dele, que o marido ja sabe. Desliga. Louise liga de volta e pede para falar com a policia. Conversa com Hal e descobre que 0 policial j4 sabe que elas planejam ir para 0 México. Fica Obvio também que a policia j4 pegou J. D. e Louise se irrita com Thelma. Rodando a noite, Thelma deduz o que houve com Louise no Texas, anos antes — ela fora estuprada naquele Estado — mas Louise nao confirma nada. Ao serem paradas por um guarda rodoviario, por excesso de velocidade, Thelma saca a arma, desarma o policial e depois 0 tranca no porta-malas da radiopatrulha. Louise liga para Hal, querendo convencé-lo de que foi um acidente. O policial diz que acredita. Mas quando pergunta se Louise quer sair viva da enrascada, ela responde que vai ter que pensar no assunto. Dessa vez o rastreador telef6nico da policia funciona e Hal pede para estar presente, junto com 0 pede do pede do 310 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO FBI, na hora em que forem prendé-las, para poder proteger as duas — que j4 sofreram o suficiente. Depois do terceiro encontro com o caminhoneiro obsce- no, Louise encosta na estrada para enfrenta-lo. Ela exige, de arma em punho, que 0 sujeito se desculpe mas ele se recusa € Louise atira nos pneus do caminhao. Quando o motorista se torna ainda mais obsceno, as duas disparam contra 0 tanque de gasolina e o caminhao explode. Elas prosseguem viagem, dei- xando a fumaga para tras. O FBI e Hal aterrissam num aeropor- to bem proximo. Logo em seguida um pelotaéo de radiopatru- Ihas localiza e persegue 0 carro das duas em alta velocidade. Gragas a algumas manobras complicadas, Louise consegue des- pista-los. Elas passam a ser perseguidas por um helic6ptero. Na disparada, mal conseguem frear na beira de um imen- so precipicio. Ao darem ré, percebem que dezenas de radiopa- trulhas j4 conseguiram alcanca-las, juntamente com o helic6p- tero que leva Hal e o FBI. Recebem ordens para se entregar. tao cercadas por armas de grosso calibre, no reticulo das miras telesc6picas. Hal quer evitar que sejam mortas. Thelma nao quer ser apanhada e convence Louise de que elas tém de continuar a viagem. Louise pisa até o fundo no acelerador e 0 carro voa pelo precipicio. PROTAGONISTA E OBJETIVO Parece que temos trés possibilidades quanto a forma como a historia foi estruturada. Louise e Thelma podem formar uma dupla de protagonistas. Ou entéo Louise comeca como protagonista e, em algum momento, Thelma assume 0 posto. Mas talvez a histOria seja o tempo todo de Thelma, mesmo que até certa altura ela seja dominada por Louise (como foi domi- nada durante um tempao pelo marido). Podemos levantar argu- mentos convincentes para qualquer uma dessas trés estruturas. Em geral, 0 teste para se determinar quem € 0 protago- nista é identificar qual 0 personagem responsdvel pelas deci- sOes que impelem a historia para a frente, mas mesmo aqui temos um pouco de dificuldade. O incidente crucial do filme ocorre quando Louise atira em Harlan, depois que ele tenta THELMAE LOUISE M311 estuprar Theima. Nesse ponio temos a cumplicidade das duas para criar as circunsténcias que fazem a historia acontecer. A inocéncia de Thelma contribui para que se meta em apuros que despertam em Louise algo que ela ja tinha praticamente subli- mado. Louise ndo teria matado Harlan se nao fosse por Thelma, entretanto a historia de Thelma teria sido totalmente diferente se Louise nao estivesse ali. Portanto a pergunta, nesse momen- to crucial do enredo, é a seguinte: qual foi a decisao fatal? A decisio de Thelma de se envolver com Harlan e colocar-se em posicdo vulneravel, ou a decisaio de Louise de atirar nele? Talvez seja preciso ir mais fundo. Que tal verificarmos outras decisdes cruciais? Parar no bar, em vez de irem direto para as montanhas, é decisdo de Thelma. Nao irem diretamente 4 policia € decisiio de Louise. Dar carona para J. D. é deciséo de Thelma. Assaltar 0 supermercado é decisio de Thelma. Evitar 0 Estado do ‘Texas, a caminho do México, é deciséo de Louise. Enfiar 0 carro no precipicio em vez de se entregarem, no final, € decisao de Thelma. A balanca parece pender para 0 lado de Thelma, mas nao é um dominio absoluto, de modo que devemos examinar, a seguir, qual personagem passa por maiores mudangas. Louise sem dtivida muda durante o decurso da historia, mas nada que se compare 4s mudancas sofridas por Thelma. De uma dona de casa submissa e totalmente dominada - em que pese 0 fato de enganar o marido - Thelma passa a ser uma pessoa autodefinida. Nesse contexto, € Obvio que o persona- gem com mais coisas em jogo, 0 personagem que mais muda € 0 que mais se relaciona ao tema da liberacdo ou autodefini- ¢ao é Thelma. Uma olhada no titulo talvez corte caminho até essa mesma conclusio — a historia € de Thelma. ‘Ao aceitarmos essa proposicao, torna-se claro que a deci- sao fatal — 0 momento gerador do restante da historia — nao é a decisao de Louise de matar Harlan e sim a deciséo de Thelma de deixar que Louise pense por ela, como alids ja fazia com Darryl h4 tanto tempo. Logo em seguida ao assassinato, enquanto Louise tenta decidir o que elas vao fazer, Thelma sente-se horrorizada de ter causado problemas e imediatamen- te liga para Darryl, para que ele pense por ela. Como o mari- do ndo esté em casa, Thelma transfere a responsabilidade para 312. MM TEORIAE PRATICA DO ROTEIRO Louise e deixa que ela toque o barco sozinha. isso demonstra a passividade total do personagem, o jeito como lida com o mundo. Este é um filme completamente voltado para o papel dos subjugados e dominados; 0 enredo é a explosao da revol- ta contra a dominagao. Temos a chave para compreender 0 objetivo de Thelma quando ela conta a Louise que nao chegou a pedir a permis- sdo de Darryl para ir viajar. Ela diz que 0 marido nao teria dei- xado e que ela queria ir. Da forma como ela se vé, naquele momento, precisaria ter pedido permisséo mas, ao mesmo tempo, queria se divertir e tinha certeza de que ele a impedi- ria se pedisse. Portanto, nao pediu. O objetivo dela é sair da cidade, divertir-se sem Darryl pela primeira vez na vida e, de certa forma, experimentar uma nova persona. Ela ensaia fumar, olhando-se no espelho. A reacgaio que tem ao assassinato é achar que as coisas nado sao t&o divertidas quanto imaginava. Entretanto, mais para a frente, volta constantemente ao assun- to — est4 achando tudo divertido, tem queda para a coisa, J. D. € sexo sao divertidos, assaltar lojas é divertido, explodir tan- ques de gasolina é divertido e assim por diante. OBSTACULOS Se 0 objetivo de Thelma é assim téo simples — divertir- se —, entdo os obst4culos em seu caminho tém de ser a verda- deira fonte de conflito. O primeiro deles é 0 desejo de Louise de continuar a viagem até as montanhas. Harlan, de inicio, é fonte de divertimento, mas ele quer se divertir 4 moda dele, nao dela, e torna-se um grande obstaculo. A subseqtiente morte de Harlan passa a ser o obstaculo principal ao objetivo de Thelma. No entanto, ela nao abandona o objetivo de se divertir. Todos os demais obstaculos vém do fato de terem dei- xado um cadaver para tras e de estarem sendo perseguidas pela policia. Mesmo que Thelma atinja de vez em quando o objetivo pretendido, nao é uma condi¢do permanente e surgem novos obstaculos no caminho. Louise também tem seu proprio objetivo, que vem a tona depois do assassinato: chegar ao México. Embora Thelma este- THELMA E LOUISE 313 ja mais Ou menos de acordo com esse objetivo, seu negocio é mais a viagem, como diz no final. Sempre teve muito menos interesse do que Louise em chegar ao destino; so os momen- tos no caminho, até chegar l4, que Thelma quer desfrutar, PREMISSA E ABERTURA Uma mulher sai de férias com sua melhor amiga e quase é estuprada. O homem é morto e elas pegam a estrada, na esperanga de escapar as conseqtiéncias, mas tornam-se alvo de uma enorme cacada humana. A histdria é criada pela colisdo, no estacionamento do bar, de trés elementos criticos: a inocén- cia e passividade de Thelma; a relagado de forga que Harlan tem com as mulheres; e o passado que Louise suprimiu de sua vida e que, aparentemente, guarda semelhangas com o incidente. Esses elementos todos sao anteriores ao inicio da historia, mas quando se cruzam forcam o desenrolar do enredo. Como abertura, a roteirista Callie Khouri optou por apre- sentar as duas mulheres em seu cotidiano. Vemos Louise servin- do as mesas no diner e mostrando um certo grau de serenida- de no restaurante movimentadissimo. Thelma, ao contrario, esta toda angustiada, sozinha em sua propria cozinha, preparando freneticamente 0 café do marido. Pela interagdo do casal, vemos o quanto Thelma é dominada por Darryl e como se dispde a agiientar as m4-criagdes dele. Também vemos que ela nao tem coragem de the pedir permisséo para passar o fim de semana nas montanhas, conforme o combinado com a amiga Louise. TENSAO PRINCIPAL, CULMINANCIA E RESOLUCAO Mais do que saber se elas vao conseguir se safar do assas- sinato, a tensdo principal pergunta o que vai acontecer em vir- tude de nao terem ido procurar a policia logo depois da morte de Harlan. Thelma, na qualidade de personagem central passi- va, deixa a decisao nas maos de Louise, nos momentos imedia- tamente posteriores ao assassinato. Ao fazé-lo, envolve-se numa grande viagem e num monte de problemas que nao seriam dela se tivesse tido forga suficiente para decidir por si s6. 314. Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO A culminancia ocorre quando Louise, depois de conversar com Slocum, contempla a possibilidade de desistir, mas Thelma desliga o telefone e depois faz a amiga prometer que nao vai parar. A reviravolta de Thelma se completa: torna-se, entao, pro- tagonista ativa e © teste para esse novo estado de espirito € que a conviccio da amiga comeca a vacilar. Thelma parece ter se tor- nado um personagem ativo desde 0 assalto ao supermercado, no entanto a questao ai € entre as duas mulheres, ndo entre elas e a lei. Thelma se deixou arrastar numa encrenca que nao era sua pela propria passividade, ao permitir que Louise decidisse por ela, Agora assume a encrenca, é ela quem toma as decisées e quem arrasta a amiga para terminar o que come¢aram. A resolugdo vem quando Thelma sugere que nao se dei- xem capturar, apesar da forga policial absolutamente intranspo- nivel que cerca as duas. Uma vez livre de suas algemas, Thelma nao vai voltar para alguma outra forma de jugo e se mostra dis- posta a adotar a tnica solugdo légica para seu dilema. E ela quem incentiva Louise a jogar o carro precipicio abaixo; tem a coragem de agir segundo sua recém e duramente adquirida identidade, segundo sua independéncia, liberacdo ou senso de liberdade. TEMA Thelma e Louise esto em posi¢des andlogas, mas nao idénticas. Thelma é Obvia e declaradamente oprimida pelo marido e aceita a situacdo. Nao se revolta abertamente nem acha que a vida esta Ihe dando menos do que merecia — pelo menos de inicio. A opressdo de Louise € mais sutil e leva muito mais tempo para vir a tona. Nao tem nada a ver com o empre- go nem com o namorado. £ o passado de Louise — aquilo que houve no Texas — que exerce pressio e acaba explodindo quando Harlan tenta violentar Thelma. ; Tematicamente, portanto, as duas tém ligacdes estreitas. Temos aqui uma hist6ria a respeito de liberagao, nao no senti- do politico ou fisico do termo e sim liberagao da idéia que uma pessoa faz de si propria. A fala de Louise: “Vocé tem o que vocé se contenta em ter” (You get what you settle for) € uma THELMAE LOUISE 315 declaragao muito clara daquilo que as mulheres estado ientando resolver. Thelma aceitou ter muito pouco por muito tempo, e agora quer mais. Quando chegamos ao terceiro ato, ela quer, ativamente, agarrar muito mais para si. Comeca a se sentir “mais desperta” do que nunca na vida. Louise também aceitou algo: fugir do passado no Texas. O pesadelo, porém, vai junto com ela, volta 4 tona com Harlan, mas ela foge de novo. S6 quando obriga o odioso caminhoneiro a parar e exige uma des- culpa é que finalmente enfrenta seus proprios deménios. Como © sujeito nao se desculpa, ela atira friamente no caminhaio e explode tudo. Embora nao tenha obtido o que queria, I4 den- tro dela, em vez de fugir Louise enfrentou o problema. Obrigou a vida a aceita-la como ela é, sem condigées. Isso nos leva ao tema da autodefinicdo. Thelma se safa de ser a mulher que Darryl forgosamente quer que ela seja e se torna quem ela precisa ser. Louise para de fugir dos deménios do passado e estabelece seu proprio rumo. O fato de a auto- definigao ter de vir a um custo t4o alto para as duas mulheres, e somente depois de tanta atividade destrutiva e ilegal, serve para sublinhar o quao intratavel é a questéo da dominagao masculina sobre as mulheres. Essa é provavelmente a raiz de toda a polémica que cer- cou 0 filme. Criticos e editorialistas perguntam se é necessario transformar as mulheres em criminosas para que possam se libertar e definir suas proprias vidas. Mas a intengdo do filme é justamente fazer o publico refletir sobre isso. Propositada- mente, somos levados a sentir a injustiga da qual fala o policial, Hal Slocum, na ultima cena. O fato de ter sido tao forte a rea- cdo a esse filme € testemunho do poder que teve a histéria de provocar emocées e desafiar as pressuposigdes dominantes de grande parte do piblico espectador. UNIDADE Temos aqui unidade de agdo, se bem que, sob certos aspectos, talvez pudéssemos chamar de unidade de reagao. Na maior parte do tempo, mais do que buscar ativamente seu objetivo, Thelma esté reagindo a todas as mudangas que inter- 316 Mi‘ TEORIAE PRATICA DO ROTEIRO ferem nitidamente com esse objetivo e que em geral a poem em perigo. Mas ha muitas instancias — J. D. é um 6timo exem- plo — em que volta a perseguir a meta, independentemente do que esta ocorrendo em volta. De todo modo, € a consisténcia da personagem de Thelma que da unidade a historia. EXPOSICAO A exposicao dos antecedentes, principalmente os de Thelma, é transmitida através de conflito: Thelma discute com Louise sobre quando vai pedir permissao a Darryl, em seguida se submete as grosserias do marido e nao consegue criar cora- gem para tocar no assunto. Thelma se acha totalmente desliga- da das realidades da vida e isso fica bem claro quando reage de modo muito diferente de Louise 4 primeira aproximacao de Harlan. Uma cena excelente, onde a exposi¢ao de uma complica- da historia anterior € transmitida sem que pareca uma exposi- cao é a cena entre Jimmy ¢ Louise, depois que ele Ihe entrega o dinheiro, em Oklahoma City. O namorado acha que ela esta cheia de segredos por causa de outro homem, e vai até la para pedi-la em casamento. Tomamos conhecimento de um bocado de coisas a respeito do relacionamento dos dois através do conflito na cena. Uma outra abordagem muito interessante de uma historia pregressa esta relacionada ao misterioso passado de Louise no Texas. De inicio, temos apenas uma meng¢ao, quando ela diz que j4 usou uma arma antes, no Texas, depois 0 assunto volta 4 baila no momento em que ela se recusa a passar pelo Texas para chegar ao México. Por fim Thelma acaba juntando as pon- tas e diz que Louise deve ter sido violentada no Texas. Louise nunca chega a admitir 0 estupro, mas parece Obvio, pela vee- méncia das negativas, que Thelma acertou em cheio. Trata-se de uma variac3o interessante de exposi¢ao por conflito. Sem. que a pessoa que conhece os fatos pregressos revele qualquer coisa, diretamente, 0 ptiblico toma. conhecimento de tudo aqui- lo que precisa saber a respeito daquela parte do passado do individuo em questao. ‘THELMA E LOUISE a 317 CARACTERIZACAG Louise é caracterizada como uma mulher experiente € meio cansada da vida. Isso fica bem claro na primeira cena com Harlan, pela impaciéncia que demonstra diante das investidas do sujeito e pelo espanto diante da receptividade de Thelma. Por seu lado, Thelma € caracterizada como uma mulher inocen- te, que confia e acredita nos outros, ¢ isso tudo também vem a tona na mesma cena com Harlan. Mais tarde, no estacionamen- to, Thelma enxerga melhor as coisas, mas ainda demonstra algu- mas das mesmas qualidades quando conhece J. D. Hal, surpreendentemente, € um homem de compaixao, compreensivo e est4 mais do lado delas do que se imagina. Darryl é insuportavelmente egoista, ofensivo ¢ exigente, como fica evidente na cena de abertura, com Thelma. Jimmy ¢ outro personagem masculino compassivo, sensivel e, apesar da explosao, bastante suave, generoso € compreensivo. J. D. apa- renta ser gentil e cavalheiresco, mas um exame melhor nos mostra que é mais parecido com Darryl do que Jimmy. Os homens so caracterizados principalmente por aquilo que que- rem: Darryl quer a obediéncia de Thelma; Jimmy quer o amor de Louise; j. D. quer tudo o que Thelma se dispuser a Ihe dar. DESENVOLVIMENTO DA HISTORIA Boa parte da historia brota da colisao entre a personalida~ de e 0 objetivo de Thelma e as realidades do mundo. O restan- te fica a cargo de Louise e de sua bagagem. Thelma é meio ingénua e quer se divertir. Mas escolhe o homem errado para isso e quase € violentada. Louise, com toda sua bagagem de vida, entra no meio para salvar a amiga mas 0 momento é erra- do e dispara alguma coisa do passado, transformando o ruim em tragédia. E, nesse ponto, a natureza dos dois personagens conspira para criar o restante da hist6ria. Louise esta acostuma- da a fugir de coisas ruins, enquanto Thelma esta acostumada a deixar que outras pessoas mais fortes tomem as decisGes por ela, Thelma passa as decisdes para Louise, que tem tendéncia a fugir, e 1a vamos nos, junto com elas, meter o pé na estrada. 318 MI TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO Enquanto Louise permanece mais ou menos coerente com seu. antigo eu, Thelma cresce, passa a ser dona do proprio nariz, toma as iniciativas e acaba sendo a parceira dominante. IRONIA DRAMATICA. As vezes a ironia dramatica é usada para criar um Gnico momento forte. Otimo exemplo disso é a cena em que Thelma liga para Darryl, que atende o telefone todo solicito. Na mesma hora Thelma percebe que o marido esta por dentro de tudo e desliga. A ironia, aqui, € que a policia nao sabia que tipo de relacionamento tinha o casal e aconselha Darryl a ser gentil com Thelma. Mas é um comportamento tao inusitado para aquele homem, que acaba entregando o jogo todo. Outro uso muito bem-feito de ironia dramatica acontece quando o patrulheiro para as duas na estrada, por excesso de velocidade. O policial nado faz a menor idéia de quem sejam elas. Apenas registrou uma velocidade de quase 180 km por hora e faz o que devia fazer. A transformacao do patrulheiro, de um sujeito todo seguro de si num homem que choraminga e implora, é provocada pelo inesperado da reacao das duas mulheres — algo perfeitamente previsivel e logico para nds, que conhecemos Thelma e Louise. Ha ironia dramatica também nas cenas com Jimmy, quan- do ele quer saber 0 que esta havendo e Louise se recusa a con- tar. Como ele nao sabe de nada, presume que seja tudo por causa de um outro homem e vai ter com Louise munido de um plano para resolver o que erroneamente acha que esta aconte- cendo. Jimmy leva um anel de noivado e pede Louise em casa- mento. Isso é tao incongruente com o que est4 de fato aconte- cendo com elas e, ao mesmo tempo, tao de acordo com sua personalidade e com o relacionamento do casal que, de certa forma, a ironia ajuda a ressaltar o caminho errado que as duas esto agora tomando. PREPARACAO E CONSEQUENCIA As cenas no bar, onde elas conhecem Harlan, tem boa preparagdo e conseqiiéncia. Depois que decidem dar uma THELMA E LOUISE @™ 319 patada anies de continuar rumo 4s montanhas, vac para um territério de caminhoneiros e entram no estacionamento do bar, ajudando a definir parte do ambiente masculino onde esto prestes a entrar. Quando fogem a toda velocidade, depois do assassinato, parece haver caminhGes por toda parte, com buzinas agressivas e irritadas, ajudando a imprimir mais profun- damente em nossa mente os inquietantes acontecimentos. Ha duas cenas de conseqiiéncia com um bom contraste entre si, em Oklahoma City. Depois da noite com Jimmy, vemos Louise de pé bem cedo, olhando preocupada para a estrada. Mais tarde, depois que ela e Jimmy se despedem, Thelma aparece numa cena de conseqiiéncia radicalmente dife- rente, apds a noite de paixdo. Ela est4 nas nuvens e demons- tra isso. Os resultados visiveis da noite que passaram acompa- nhadas dizem muito mais do que as palavras. PISTA E RECOMPENSA O revolver que Thelma tira com tanta delicadeza da gave- ta ao fazer as malas é, forcosamente, o exemplo mais claro de pista que temos no filme. A recompensa é Obvia, ainda que desastrosa, no momento em que Louise usa a arma contra Harlan. Uma pista mais complicada, mas igualmente boa, é plantada quando J. D. conta a Thelma, em detalhes, como fazia os assaltos A mao armada. Temos duas recompensas, uma pra- ticamente atras da outra: a primeira quando Thelma comete 0 assalto e foge, zonza de prazer, no carro junto com Louise; a segunda quando vemos todo 0 assalto na tela do video, sendo cometido exatamente da forma como J. D. sem querer ensina- ra a Thelma. ELEMENTOS DO FUTURO E ANUNCIO O filme tem um sem-nimero de ocasi6es em que sao usa- dos elementos do futuro. Thelma e Louise estao sempre falan- do sobre o que planejam fazer, sobre chegar ao México, sobre nado cruzar o Estado do Texas, sobre o que pode acontecer, sobre o que temem ou esperam que aconte¢a. Quando Louise 320. Wl TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO diz “Para que ir a policia? Com o tempo, eles vem ate nos , é um elemento do futuro. Louise extravasa em voz alta a preocu- pacdo de que a fuga vai acabar matando as duas e, mais tarde, Hal Ihe pergunta se ela quer sair viva daquilo. Louise respon- de que elas vao ter de pensar no assunto. Quando Thelma per- gunta a Louise se ela espera algo bom da vida, a resposta é: “Nés vamos estar tomando margaritas na praia, Mamacita’. Todos esses elementos tém o poder de nos fazer pensar no que vem a seguir, sem nos garantir, porém, que qualquer uma des- sas coisas vai de fato acontecer. Ha um bom exemplo de anancio quando Jimmy concor- da em enviar uma ordem de pagamento a Louise e Ihe da um endereco especifico em Oklahoma City. Temos certeza de que a historia nos levara Aquele lugar para que o dinheiro seja apz nhado. Nao temos meio de saber como o evento transcorrera, e nos surpreendemos com a chegada de Jimmy, mas sentimos que, pelo menos, a historia nos levara até aquele ponto. PLAUSIBILIDADE No comeco nao ha o menor problema de credibilidade em relacdo aos personagens. Louise é muito familiar; Thelma, com sua aceitacao passiva dos insultos de Darryl, infelizmente também € muito comum, tanto quanto o comportamento ina- ceitavel do marido. Quanto a Harlan, do momento em que oO vemos pela primeira vez, entendemos direitinho, assim como Louise entende, a que vem a figura. Além de ser um persona- gem crivel, somos tomados por um certo receio ao imaginar aquela sua visto de mundo plausivelmente machista entrando em contato com a inocéncia e receptividade de Thelma. Mas, quando chegamos ao assassinato, a suspensao da descrenca tem de ser ativamente trabalhada. A acao de Louise vem num momento em que nao ha mais perigo. Se ainda houvesse perigo, elas estariam totalmente erra- das em fugir e seria cretinice achar que nao iriam acreditar nelas. Khouri e Scott optaram por explorar o valor de choque do momento, o elemento de surpresa. Fomos colocados na pele de Thelma. O prego a ser pago pela surpresa foi nao i | ; \ | | THELMA E LOUISE ™@ 321 poderem fos preparar para cssa coisa Gue, naquele momento, detona dentro de Louise. Sera preciso explicar tudo depois do fato. Fomos preparados para a personalidade de Louise, para seu jeito sem rodeios de calar a boca de um homem, para a desconfianca que tem dos homens, mas nao houve nada que sugerisse que era capaz de matar um homem. E ai que entra o mistério a respeito do passado de Louis: Ele existe para que acreditemos no ato radical do personagem. A estratégia de Khouri e Scott para suspender nossa descrenga recebe ajuda de Thelma, o personagem central, em cuja pele acabamos de ser colocados. Thelma também mal pode crer no que houve. Mas, 4 medida que toma a decisaéo de deixar a Louise a tarefa de pensar por ela, aceita o fato de que a amiga teve de puxar o gatilho. Continua a pensar no caso e volta ao incidente ocorrido no Texas varias vezes. Mesmo sem ter um esboco completo dos fatos, néds optamos por seguir a atitude de Thelma, que aceita a acdo de Louise. Explicar uma motiva- ¢a4o importante somente depois do momento crucial € uma solugao dificil para o problema da suspensaéo da descrenga, fadado na maior parte das vezes ao fracasso. Nesse filme, porém, isso funciona. , ACAO E ATIVIDADE . Um 6timo exemplo de acao disfargada em mera atividade é a gentileza de J. D., aparentemente sempre disposto a se afas- tar desejando “um bom dia” a todos. J. D. esta sempre atras de uma meta — uma carona, ir para a cama com Thelma, enganar os tiras ~ mas a meta esta sempre disfarcada de polidez cava- Iheiresca, de inocéncia. Louise percebe imediatamente 0 que ha por tras da mascara, mas Thelma cai na conversa dele. Temos um belo contraste entre atos iguais que, devido as circunstancias, se diferenciam. Um € acdo, 0 outro atividade. Em duas cenas paralelas, no motel, os personagens viram a mesa. Jimmy joga as garrafas no chido e vira uma mesa na briga com Louise, quando acha que ha um outro homem na histéria. Trata-se de uma acdo da parte de Jimmy, porque ele esta ten- tando mostrar como esta magoado, como esta bravo. No quar- 322. Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO to ao lado, J. D. tambem joga no chao as garrafas que havia en cima de uma mesa, mas ai temos uma atividade: ele esta sim- plesmente limpando o lugar para fazer amor. DIALOGO Por varias vezes 0 didlogo é usado para atingir metas que ultrapassam 0 propésito de avangar o enredo € transmitir infor- magées de curto prazo. A fala de Louise “Vocé tem o que se con- tenta em ter” € mais que uma simples fala. Torna-se quase que uma declaracZo a respeito da vida dos personagens, quase que o mantra das duas. Quando Hal diz: “A inteligéncia so leva até um certo ponto e a sorte sempre acaba”, é uma previsdo, um ele- mento do futuro e é também uma declaracao de algo que ja esta- mos vendo acontecer com elas. Quando Louise diz a Thelma: “Vocé sempre foi biruta... mas esta é sua primeira chance de se expressat”, 0 didlogo, que vem ja no final do filme, reflete a mudanga ocorrida em Thelma, € um suméario da historia. ELEMENTOS VISUAIS Claro que, depois de vé-la, pouca gente se esquece da imagem final do filme. £ um resumo perfeito do que realmen- te aconteceu depois do tiro em Harlan: uma grande viagem com um fim horrivel. Ha outras imagens usadas com a mesma veia, ou seja, como um sumério, um atalho para diversos ele- mentos. A vista aérea do carro delas, em disparada no meio de um pasto, com uma dizia de radiopatrulhas atras, diz numa nica imagem o que talvez tivesse levado muitos cortes e um bocado de didlogo para ser transmitido. A visao da roda dian- teira avancando o precipicio, perto do final, € um resumo da situagao delas: as duas est@o cara a cara com seu proprio abis- mo pessoal. A imagem do caminhoneiro, de pé em frente ao caminhao-tanque explodindo, parece ter duas funcgdes. Em pri- meiro lugar nos diz até onde Louise esta disposta a ir para obter “justiga” disfarcada num pedido de desculpas. A imagem também prevé o prego do desafio: o que Thelma e Louise enfrentam por terem desafiado a lei e 0 que se espera delas. THELMA E LOUISE M@ 323 CENAS DRAMATICAS Duas cenas parecidas, ambas com boa énfase dramatica, servem também para apontar as diferengas entre dois persona- gens semelhantes. Quando Harlan se aproxima pela primeira vez, no bar, Thelma é receptiva e Louise 0 manda embora. Harlan se afasta mas, 4 semelhanga de um tubarao, fica rondan- do a espera de uma nova oportunidade de atacar. Quando J. D. pede uma carona, Thelma é receptiva de novo e, uma vez mais, Louise veta a idéia. J. D., porém, ao contrario de Harlan, esta disposto a levar um fora e nado fica em volta, esperando para atacar outra vez. J. D, e Harlan sao homens com intengdes semelhantes, porém sao diferentes, como mostram essas duas cenas. Mais tarde, quando J. D. tem outra chance, volta imedia- tamente a bater na antiga tecla, mas o piblico sente que ele ndo é do tipo de Harlan, capaz de recorrer a violéncia fisica e verbal, porque j4 mostrou que sabe ouvir um nao. A cena em que Jimmy pede Louise em casamento é uma cena dramatica de primeira linha, com uma forga mais agucada ainda pelo contraste que oferece com as cenas de J. D. e Thelma se aproximando e depois fazendo amor. Jimmy est4 com uma idéia err6nea na cabeca e Louise nado parece capaz de desfazer © engano por causa do segredo que pretende manter em torno do que est4 acontecendo. Quando ele Ihe oferece o anel, em cir- cunstancias muito adversas, o estado de espirito deles muda e comecam a falar de quando se conheceram. Quando Jimmy con- segue dizer de que cor sdo os olhos de Louise, as tltimas defe- sas dela caem por terra e eles fazem amor. Os altos e baixos, os mal-entendidos, as desconfiangas e a oscilagao de poder entre um e outro, 4 medida que as cenas se desenrolam, tudo isso torna esse um dos momentos fortes e contundentes da historia. OBSERVACOES ESPECIAIS Thelma e Louise é um excelente exemplo recente de como um filme € capaz de fazer deniincia social e criar polé- mica sem ser chato ou moralizante. O ponto central da histéria é a percepcdo errénea que os homens tém das mulheres e o 324 Ml TEORIA E PRATICA DO ROTEIRO taiamento injusio que dispensam a elas. lmpossivel nao sentix isso, impossivel sair do cinema sem pensar no assunto. Contudo, enquanto a historia esta se desenrolando, s6 temos consciéncia de estar assistindo a uma boa hist6ria; queremos saber 0 que vai acontecer e ndo somos capazes de prever. Tem sido muito freqiiente, em especial nos Ultimos anos, fazer-se uma separacdo entre filmes que divertem e filmes que fazem pensar, como se pensar fosse algo que é preciso parar de fazer para podermos nos divertir. No entanto, toda a hist6ria do teatro e do cinema aponta para 0 oposto. Os filmes analisados neste livro nos incitam a manter o cérebro desperto durante o espetéculo, embora muitos deles ja sejam bem velhos, pelos padrées de hoje. Esse, porém, é um filme recente, que rendeu boa bilheteria, obteve consagracao da critica, foi indicado para varios Oscar e que também exige que o piblico pense e sinta, enquanto vai de carona na viagem de Thelma e Louise. Quando os Jovens se Tornam Adultos [1982] Escrito e dirigido por Barry Levinson Os chamados filmes de ensemble (conjunto), em que varios per- sonagens contribuem de modo relativamente igual, sao bastan- te freqiientes. Alguns, como Quando os Jovens se Tornam Adultos (Diner), Loucuras de Verio (American Graffiti), O Reencontro (The Big Chill) e Nashville (idem), obtém um desta- que consideravel. Outros caem no esquecimento. As chances de fracasso em hist6rias desse tipo sao muito maiores do que numa historia tradicional, com um protagonista bem definido, porque € muito dificil fazer com que 0 piblico se identifique com varios Personagens mais ou menos iguais e se mantenha interessado no que vai acontecer. Levinson, porém, conseguiu fazé-lo muito bem, num filme claramente autobiografico e tremendamente bem observado que marcou sua estréia como diretor. SINOPSE Na noite de Natal de 1959, na cidade de Baltimore, segui- mos um rapaz chamado Modell até um baile num gindsio espor- tivo. Modell encontra 0 amigo Boogie, que por sua vez desco- bre o amigo Fenwick no porao do gindsio. Fenwick esta béba- do, quebrando janelas. Boogie fica sabendo que Fenwick “ven- deu” a namoradinha, a moga que o acompanhou ao baile, por cinco délares. Boogie da um jeito, assim mesmo, de convencé- la a voltar para casa com Fenwick. No caminho, Fenwick finge um acidente. Nesse meio-tempo Shrevie e a mulher, Beth, tam- bém estao indo para casa. Quando Boogie, Fenwick, Shrevie e Modell se retinem no restaurante, no diner, todas as mulheres ja foram deixadas em casa. Eddie também est4 no local. Boogie deve dinheiro ao dono do diner, mas ndo tem como paga-lo. Um velho freqiientador do restaurante, Bagel,