TensoDiagonal06 2018 PDF

Nº 06 Diciembre 2018 - Montevideo, Uruguay
Dossier:
Literaturas americanas
del siglo XXI
Nº 06 - Diciembre 2018 // Montevideo, Uruguay.
Revista de teoría, crítica y creación sobre literaturas, culturas y comunidades fronterizas.
Publicación arbitrada y electrónica, de frecuencia semestral, y de consulta libre y gratuita.
Forma parte de los emprendimientos de Proyecto Tenso Diagonal.
http://www.tensodiagonal.org/ ISSN: 2393-6754
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Solicitar información sobre la revista: Marcelo Damonte
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Presentación de trabajos: Claudio Paolini
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“Ela” (2017) de Federico Betancor. Scocozza han sido realizados exclusivamente
para Tenso Diagonal.
Imágenes del interior:
Federico Betancor, Agustín Gastán y Micaela Diseño gráfico y diagramación:
Scocozza. Estudio C.P.V.
CONSEJO EDITOR
Marcelo Damonte (Coordinador) Lindsey Cordery
Universidad de la República Universidad de la República, Uruguay
Consejo de Formación en Educación, Uruguay María Cristina Dalmagro
Claudio Paolini (Coordinador) Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Universidad de la República Cristina Elgue de Martini
Consejo de Formación en Educación, Uruguay Universidad Nacional de Córdoba, Argentina
Valdir Aparecido de Souza Roberto Ferro
Universidade Federal de Rondônia, Brasil Universidad de Buenos Aires, Argentina
Virginia Frade María de los Ángeles González
Universidad de la República Universidad de la República, Uruguay
Consejo de Formación en Educación, Uruguay Elton Honores
Marco Vladimir Guerrero Universidad Nacional Mayor de San Marcos, Perú
Universidad Autónoma de Chihuahua, México Yanina Leonardi
Javier Molea Universidad de Buenos Aires, Argentina
Díaz Grey Editores, Estados Unidos Eduardo Marks de Marques
Georgina Torello Universidade Federal de Pelotas, Brasil
Universidad de la República, Uruguay Claudia Pérez
Universidad de la República
COMITÉ ACADÉMICO José María Pozuelo Yvancos
Hebert Benítez Universidad de Murcia, España
Universidad de la República Elena Romiti
Consejo de Formación en Educación, Uruguay Consejo de Formación en Educación
Elvira Blanco Biblioteca Nacional, Uruguay
Consejo de Formación en Educación Susana Rostagnol
Universidad Católica, Uruguay
Universidad de la República, Uruguay
Riccardo Boglione
Heloisa Helena Siqueira
Investigador independiente, Italia - Uruguay
Universidade Federal de Rondônia, Brasil
LA REVISTA ES MIEMBRO Y ESTÁ INDIZADA EN:
S u m a r i o
Manifiesto
 La razón más deslumbrante: Marcelo Damonte.......[5 - 11]
Territorios Usurpados
 (Des) Integración de las poesías indígenas a las literaturas nacionales latinoamericanas:
aproximación al campo literario de la poesía en lenguas indígenas en Chile y
México: Gabriel Hernández Espinosa.......[13 - 49]
 Lo erótico-grotesco entre notas rojas y las cumbias de un congal: “La vida real” y Nadie
los vio salir de Eduardo Antonio Parra: Julia Isabel Eissa Osorio.......[50 - 59]
 Cuerpos marginados como territorio de lo fantástico en Pichis de Martín Lasalt: Ana
Belén Medori Castro.......[60 - 68]
 Damas oscuras: narrativa fantástica contemporánea escrita por latinoamericanas:
Patricia Poblete Alday.......[69 - 75]
 Ex-que revienten los actores de Gabriel Calderón: deseo, cuerpos y explosiones para
el dominio de la memoria: María Noel Batalla & Tabane Sosa.......[76 - 83]
 “Conservas” y Distancia de rescate: la narrativa fantástica de Samanta Schweblin a la
luz de la (no) maternidad: Gabriela Trejo Valencia.......[84 - 93]
 Repensar la lengua y la traducción a través de poetas ficcionales y traductores en The
Translator de John Crowley: Ece Saatçioğlu.......[94 - 115]
Zona de Clivaje
 Dialéctica de lo sobrenatural: Altair Teixeira Martins.......[117 - 124]
 Experiência digital e mundo secundário: duas flexões sobre o fenômeno do tempo
entre o Senhor dos Anéis e The Lord of The Rings Online: Lis Yana de Lima
Martinez.......[125 - 138]
Entropías Liminares
 Breviario de Oceanografía (cuento): Andrea Arismendi Miraballes.......[140 - 141]
Notas Transversales
 Sobre pétalos artificiales: poiesis y logomaquia en la poesía uruguaya ultrajoven [sobre
En el camino de los perros. Antología crítica de poesía uruguaya ultrajoven
(2018)]: Camila Bellas…….[143 - 149]
 Esperando por el sol, Raúl Flores Iriarte [sobre Esperando por el sol (2015) de Raúl
Flores Iriarte]: Miguel Avero.......[150 - 152]
 El samurái de Rafael Reyes-Ruiz [sobre El samurái (2018) de Rafael Reyes-Ruiz]:
Pilar Chargoñia.......[153 - 155]
 El hermano mayor de Daniel Mella [sobre El hermano mayor (2016) de Daniel
Mella]: Irina Dobreff.......[156 - 158]
 Animalia de Sergio Blanco, Gabriel Calderón y Santiago Sanguinetti [sobre Animalia
(2018) de S. Blanco, G. Calderón y S. Sanguinetti]: Lucía Testoni.......[159 - 165]
Condiciones y Normas para la Presentación de Trabajos

 Condiciones generales.......[166 - 167]
 Normas para la presentación de escritos.......[167]
Convocatorias para el Próximo Número

 Zona de Clivaje y Territorios Usurpados.......[168]
Anuncio de Libros Publicados por Tenso Diagonal

 Configuraciones del desvío. Estudios sobre lo fantástico en la literatura
latinomaericana. Edición de Claudio Paolini, Marcelo Damonte y Virginia
Frade.......[169 - 170]
 El agua, la selva y el laberinto. Ámbitos de infracción. Coordinación y organización
de Marcelo Damonte.......[171 - 172]
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Tenso Diagonal ISSN: 2393-6754 Nº 06 Diciembre 2018
M a n i f i e s t o
La razón más deslumbrante
La literatura y la narrativa americana del siglo XXI debe reconocer en la fuga de

Roberto Bolaño (Chile) su perfil más ambicioso y refulgente. El portal de 2666 (2004),
novela póstuma que sigue los pasos de Los detectives salvajes (1998), abre el siglo ha-
cia experiencias literarias potentes y candentes, a temas y estilos narrativos que parecen
distanciarse sin culpa del declive galáctico y restos estelares dispersos provenientes del
big bang del “boom” latinoamericano, así como también del mercadeo de corte Cultural
Studies, promovido por la industria norteamericana con énfasis en la literatura chicana.
Junot Díaz (Santo Domingo), Gloria Anzaldúa (USA), Sandra Cisneros (USA) o Julia
Álvarez (Santo Domingo), por mencionar algunos ejemplos, son muestra de esta deriva.
En lo que respecta propiamente a América Latina y su rumbo, los temas son variados,
aunque es de notar cierta tendencia a tópicos de índole social, en ocasiones teñidos de
fantástico o ciencia ficción, la mayor parte de las veces cuestionando un presente conflic-
tivo en torno al ser humano. La narcoliteratura, veta de la que se adueñan sobre todo el
norte mexicano, Argentina, Colombia y Brasil, las eco y distopías, la geo y la zoocrítica
o el súbito disparo del horror gótico en Perú son parte de ese trasiego literario de los
últimos tiempos que se desvía del canon de Macondo.
De entre los muchos nombres pasibles de ser mencionados, podrían sugerirse, co-
menzando por los más notables, a un entresecular César Aira, Selva Almada, Leonardo
Oyola, Mariana Enríquez o Samantha Schweblin (Argentina), Juan Villoro, Yuri Herrera
o Guadalupe Nettel (México), Leonardo Padura o Pedro Gutiérrez (Cuba), Alejandro
Zambra, Pedro Lemebel o Lina Meruane (Chile), Daniel Alarcón o Gabriela Wiener
(Perú), Mario Levrero, Pablo Casacuberta (Uruguay), William Ospina, Juan Sebastián
Cárdenas (Colombia), Luis Alberto Bravo o Eduardo Varas (Ecuador), Edwidge Danticat
(Haití), Carlos Cortés (Costa Rica), Francisco Jacinta Escudos (El Salvador), Ulises Juárez
Polanco (Nicaragua), Roberto Martínez Bachrich (Venezuela), Javier Mosquera (Guate-
mala), María Eugenia Ramos (Honduras) y Giovanna Rivero (Bolivia).
Provenientes del norte americano, por otra parte, y emergentes en parte de la

sombra que prolonga la bestia que enmascara esa ontología llamada Thomas Pynchon,
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el frasco de fetos que suma Phillip Roth o la vena oscura de una Joyce Carol Oates desde
el cercano siglo XX, en tanto literaturas que desbordan el lago somero donde nadan los
viejos cisnes, despuntan de esa superficie pesada, a mi entender, tres autores norteame-
ricanos: Michael Chabon (Washington), William T. Vollman (Los Ángeles) y Jonathan
Lethem (Nueva York). Si bien la obra de estos narradores no es homogénea ni conforma
particularmente un movimiento, podría vislumbrarse, parcialmente, cierto coqueteo con
aspectos generales que involucran a la novela negra y un tufo vago a la ciencia ficción
menos tradicional. Este discurrir del monstruo yanqui fugante e hiperbólico se cruza con
la difusión y dispersión de literaturas en formatos no tradicionales.
De ese modo, la novela colectiva, la novela gráfica y el comic, el microrrelato,

el cuento hipertextual y la novela blog comienzan a ocupar espacios significativos en el
mercado editorial alternativo de Las Américas. Poderosas sombras británicas proyectan
su silueta sobre los pasos largos que suele dar el mercado de la literatura norteameri-
cana, cuando fija su ojo de águila en el potencial comercial de subgéneros emergentes.
La influencia británica que camina desde el siglo XX y asoma la nariz a la actualidad, de
autores como Neil Gaiman, Terry Pratchett o Douglas Adams, comanda cual hermano
mayor esos surgimientos. La traslación hacia América Latina no se hace esperar en tiem-
pos de globalización. Un ejemplo de este contagio se concentra en la producción artística
suscitada en Brasil y Argentina, especialmente. Para el caso brasileño de la novela grá-
fica, por ejemplo, nombres como los de Gabriel Bá, Fabio Moon, Marcello Quintanilha
o Germana Viana destacan por su creatividad e innovación, aunque con un background
histórico menor que el de su vecino argentino, apuntalado por nombres y apellidos afa-
mados, como los de Alberto Breccia, Héctor G. Oesterheld, José Luis Salinas, Leopoldo
Durañona, Gisela Dexter o Carlos Trillo. Así, las obras de María Luque, Camila Torre
Notario, Javier Velasco, Lucía Bruta, Sofía Gómez o Nicolás Mealla continúan de mane-
ra consistente este subgénero literario. Otro de los países americanos que en los últimos
tiempos ha visto resurgir su novela gráfica y su comic es México. A modelos anteriores
como los de Yolanda Vargas Dulché y Gabriel Vargas, se suman las nuevas experiencias
en el rubro de escritores consagrados, como Juan Villoro o Paco Ignacio Taibo II, que
misturan su oficio con artistas talentosos como Eko o Bef, o sangre nueva como la de
José Hernández, Adrián Pérez o Alejandra Espino, que imponen la fuerza necesaria que
necesita toda irrupción para crecer y mantenerse erguida en el universo cambiante y por
momentos irreconocible de la literatura canónica. Fernando Barrial y Rodrigo la Hoz en
Perú, Power Paola y Joni B en Colombia, Javier Viveros-Juano Moreno y la dupla Robin
Wood-Roberto Goiriz en Paraguay, Wilo Ayllón, Eduardo Villacís Pástor, J.D. Santibáñez
o Juan Pablo Sandóval en Ecuador, Matías Vergara, Rodolfo Santullo, Alejandro Farías y
los Silva Bros en Uruguay, son unos pocos ejemplos del muestrario de la novela gráfica
en América Latina.
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El microrrelato en América Latina tiene historia y tradición. Uno de sus puntos

clave podría fecharse en 1959, cuando el hondureño guatemalteco Augusto Monterroso
publica “El dinosaurio” («Cuando despertó, el dinosaurio todavía estaba allí»), quizás el
microrrelato más conocido en nuestra lengua. Otros escritores destacados del continente
americano han transitado esa senda del microrrelato. Los argentinos Lugones, Bioy Ca-
sares, el propio Jorge Luis Borges y el chileno Vicente Huidobro, entre otros. No voy a
ahondar en la historia de este subgénero por el momento. Tan solo decir que su estrella
no termina de iluminarse y crecer, y al día de hoy resulta un espacio que toma una fuerza
inusitada en las letras continentales. A modo de ejemplo de la actualidad, nombres como
los de Roberto Schmitt-Prym, Artur Azevedo, Heloísa Seixas y Maria Lúcia Simões, en
Brasil, se suman a aquellos que continúan la tradición argentina encabezada por Raúl
Brasca, Luisa Valenzuela y Ana María Shua. Así, los microrrelatos argentinos de Javier
Magnus, Pablo Urbanyi, Marcelo Báez, Giselle Aronson, Fabián Vique o Norah Scarpa
se agregan al concurso de apellidos del otro lado del Río de la Plata, los de los uruguayos
Valentina Gómez de Salazar, Anita Luksenburg, Dinorah Polakof o Fernando Villalba. En
ese sentido, los última e internacionamente premiados José Aristóbulo Ramírez y Oscar
Gómez (Colombia) y Rafael Alexis Álvarez (Panamá), adjuntan a la lista que conforman
otros escritores de microrrelatos, como Juan Rivera Saavedra, Fernando Iwasaki o Ricar-
do Sumalavia (Perú), Marcelo Gill e Iván González (Paraguay), Javier Perucho (México),
Luis Britto García y Gabriel Jiménez Emán (Venezuela), Diego Muñoz Valenzuela (Chile),
Rafael Courtoisie (Uruguay), Rosa Carballo Venegas (Costa Rica) o la “nanoficción” que
escriben los ecuatorianos Jorge Dávila y Marcela Ribadeneira.
Cabe agregar que el microrrelato no es de origen hispánico, exclusivamente. In-

vestigaciones recientes (Lagmanovich, 2005)1 evidencian con muestra de la tradición
(Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne, Frederic Brown en Estados Unidos) una condi-
ción americanista a la vez que universal del microrrelato. Nombres que habitan el canon,
como el de Kafka, Samuel Beckett, el austriaco Polgar, el húngaro Örkény, el argentino-
italiano Juan Rodolfo Wilcock, el italiano Manganelli o el polaco Slawomir Mrozek, dan
cuenta de una relación misteriosa, aunque innegable, con este subgénero (Valls, 2008).2
En Estados Unidos, en la actualidad, destacan autoras como la últimamente premiada
Emily Raboteau, L.S. Christopher y Randall Silvis, o como la canadiense Anita Haas,
ganadora reciente del primer premio del certamen de microrrelatos del Ayuntamiento de
Aldaia en Valencia (España).
En otro orden, y técnicamente alejadas de la irrupción de los nuevos subgéneros

literarios expuestos en párrafos anteriores, otras presencias literarias conviven con esa
1. Lagmanovich, David. La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Menoscuarto,

Palencia, 2005.
2. Valls, Fernando. Soplando vidrio y otros estudios sobre el microrrelato español. Páginas de
Espuma, Madrid, 2008.
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actualidad que dispara fuegos de artificio sobre la narrativa ficcional y sus metamorfosis
ontológicas, dando muestras clara de la diversidad y la amplitud de perspectivas que
prodigan las Américas y sus posibilidades, en términos de literatura. Uno de los ejemplos
que se desarrollan en este número de Tenso Diagonal es el que, en la sección “Territo-
rios Usurpados”, observa el artículo de Gabriel Hernández Espinosa, de la Universidad
Autónoma de Puebla (México), denominado “(Des) Integración de las poesías indígenas
a las literaturas nacionales latinoamericanas: Aproximación al campo literario de la poe-
sía en lenguas indígenas en Chile y México”. En este fermental artículo, el autor revisa,
analiza y profundiza en torno a la realidad de la poesía indígena de Chile y México en la
primera década del siglo XXI, estableciendo la existencia de sustratos de poder político
dirigidos a una “ocupación” y “(des)integración” de la poética y de las lenguas naturales,
bajo el enmascaramiento nacionalizante habilitador de políticas estatales de apertura,
interacción y multiculturalismo que guían a incorporarlas a una literatura nacional, con la
consecuencia hostil de la pérdida de sus formas, géneros y lengua original.
Por otra parte, el artículo de Julia Eissa Osorio, de la Universidad Autónoma de

Puebla/Université de Limoges: “Lo erótico-grotesco entre notas rojas y las cumbias de
un congal: ‘La vida real’ y Nadie los vio salir”, visita la obra de Eduardo Antonio Parra
y el tema del erotismo como fuerza manifiesta e imponderable en la lucha por la su-
pervivencia en medio de la hostilidad fronteriza del norte mexicano. La violencia como
reflejo de la atmósfera del borde y sus seres marginales tiene su matiz excéntrico en la
impronta de ese erotismo que, aunque sórdido, logra transformar la realidad y guiar a
los personajes a territorios tan reales como alternativos. Dos cuentos de Parra, “La vida
real” y “Nadie los vio salir”, proveen el material analítico de corte erótico-grotesco que se
sustancia como milagro revelador y artefacto enajenante de la tórrida realidad cotidiana.
Suerte de desmitificación proteica del norte marginal, el brote de “trascendencia pasio-
nal” que involucra al mundo de los personajes de los relatos de Parra borra y al mismo
tiempo recrea o resignifica fronteras actuales en la literatura.
La novela Pichis (2016) que aborda Ana Belén Medori (Instituto de Profesores
Artigas, Uruguay) en su escrito “Cuerpos marginados como territorio de lo fantástico en
Pichis de Martín Lasalt”, presenta una lectura en términos de potencialidad plástica y
crítica del cuerpo marginado del (y de la) “pichi” como personaje invisibilizado en la so-
ciedad de consumo actual. El artículo problematiza el lugar border al que están sometidos
esos cuerpos en la raíz profunda del esquema urbano, manifestándose a partir de un es-
pacio de fuga intenso y espeso, que va más allá de determinismos para discutir cánones
socioculturales de exclusión. Según Medori (y Lasalt), la condena del “pichi” a sobrevivir
en un no-lugar, lo subsume en una existencia que se tensa como un arco a punto de que-
brarse. En ese sentido, las “políticas de arquitectura hostil” que hipervisibiliza la realidad
urbana, presentes en la novela de Lasalt, acucian en tanto atmósferas que traslucen de
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manera evidente el siempre conflictivo margen dicotómico real-irreal que a su vez cons-
tituye frontera inmersa en el mundo de las convenciones hegemónicas tradicionales. El
desorden de una especie de sueño borgiano que no para en lecturas simples concede
un espacio fértil (valga la paradoja) en donde discutir la violenta esterilidad arbitraria del
universo legitimado.
En “Damas oscuras: narrativa fantástica contemporánea escrita por latinoameri-

canas”, Patricia Poblete Alday (Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Chile)
examina la novela Sangre en el ojo (2012), de la chilena Lina Meruane, dentro de una
tradición narrativa fantástica y con miras a establecer continuidades, rupturas y particu-
laridades coadyuvantes a tal inclusión. El marco teórico es tan interesante como heteró-
clito. La autora utiliza referencias que abrevan en el género fantástico, la crítica cultural,
la antropología, la cinematografía y la ciencia oftalmológica (las connotaciones malignas
del ojo y su reflejo). El encuentro con la otredad y la paradoja es oscuro y generativo. La
novela de Meruane, según Poblete Alday, implica metafóricamente a la figura femenina
con un “continente negro”, subjetivamente inquieto y temeroso, fascinación abismal que
«provoca en la hembra» y la obliga a sumergirse en profundidades autónomas peligrosas.
El artículo colaborativo de Tabane Sosa y María Noel Batalla (Consejo de Edu-

cación Secundaria), denominado “Ex-que revienten los actores de Gabriel Calderón:
deseo, cuerpos y explosiones para el dominio de la memoria”, dirige su mirada al género
dramático y un original mestizaje con lo que podría llamarse Teatro de la Ciencia Fic-
ción, presentando a partir de la obra de Calderón una lectura interesante que entiende
al híbrido dramático-CF como mecanismo válido para la recuperación y el dominio de la
memoria perdida o manipulada. Para este menester, las autoras echan mano al artefac-
to teórico de los “cuerpos sin órganos” y las “maquinas deseantes” del Mil mesetas de
Deluze y Guattari (1980), y a la historia que presenta la obra de Calderón: una reunión
navideña que convoca a familiares muertos para recuperar cierta memoria oculta u ol-
vidada y que sirve de excusa para el montaje de la máquina del tiempo. De ese modo,
desde la teoría del vaciamiento de los cuerpos y la maquinización del deseo, Sosa y Ba-
talla convocan a establecer una mirada retrospectiva y también introspectiva del pasado
reciente, para viajar en ese tiempo nómade que es la memoria, buscando, a partir del
pacto de ficción dramática que figura la máquina del tiempo desterritorializar, reagenciar
o reconstruir espacios y territorios antes incomprensibles o vedados por la amnesia y el
horror que trasuntan períodos como el de la dictadura y sus consolidados ideológicos.
El trabajo de Gabriela Trejo Valencia, de la Universidad de Guanajuato (México),

“«Conservas» y Distancia de Rescate: la narrativa fantástica de Samanta Schweblin a la
luz de la (no) maternidad”, aborda parte de la obra de una de las escritoras latinamerica-
nas de este siglo más premiadas en el concurso regional e internacional. Su observación
10
del concepto de lo fantástico en el cuento “Conservas” (2009) y la novela Distancia de

rescate (2014) de Samanta Schweblin (Buenos Aires) centra su atención en los temas
del tabú y los secretos femeninos (la maternidad y el aborto) asociados a una fractura de
la realidad convencional. Según Trejo, «Schweblin responde el desamparo de sus per-
sonajes» con artilugios defensivos provenientes del ámbito de lo fantástico, siempre con
la particularidad de que el horror del que protege a los seres que habitan sus relatos «no
habita en lo extraño o lo exterior, sino en lo más humano», mapa emocional complejo
que a través del crisol de lo fantástico se proyecta hacia instancias alternativas del ser y
del no ser.
Desde otra perspectiva, y a partir de un abordaje que intersecta los marcos de la

lingüística y la literatura (poesía), la investigación de Ece Saatçioğlu (Muğla Sıtkı Koçman
University, Turquía) “Rethinking Language and Translation Via Fictional Poets and Trans-
lators in John Crowley’s The Translator” (El traductor) captura una mirada por demás
interesante que involucra de modo original al tema de la ficción y las marcas culturales
que atañen a las culturas y a las lenguas en disputa. A partir del conflicto bélico entre los
superpoderes políticos en la Guerra Fría (1960) y el caso de las traducciones poéticas
del ruso al inglés, mestizado por el pensamiento de Bajtín en torno al plurivocalismo,
el dialogismo y las teorías del lenguaje, la novela de John Crowley, según Saatçioğlu,
puede ser observada en tanto apología de “el poder del lenguaje” en su relación con el
entrecruzamiento cultural. Desde ese punto de vista, la novela enfatiza la importancia
de la poesía y su capacidad para intervenir en aspectos filosóficos más profundos, rever-
berando desde una multiplicidad de ecos y voces que parecen constituir una especie de
tránsito hacia la inmortalidad.
En cuanto a la sección “Zona de Clivaje”, Altair Teixeira Martins (Pontificia Uni-

versidad Católica de Río Grande do Sul, Brasil) en “Dialéctica de lo sobrenatural”, a par-
tir del marco teórico de la semiótica narrativa y el “paradigma de realidad” de Lugnani y
Alexandrescu, respectivamente, y de textos de Borges-Bioy y Murilo Rubião, el autor se
ocupa de destacar niveles de ruptura discursiva y “poéticas del desvío” en tanto manifes-
taciones de lo fantástico enmarcadas en un territorio medianero entre las convenciones
de lo natural y lo sobrenatural.
Finalmente, el artículo de Lis Yana de Lima Martinez (Universidade Federal do

Río Grande do Sul) “Experiência digital e mundo secundário: duas flexões sobre o fenô-
meno do tempo entre o Senhor dos Anéis e The Lord of The Rings Online” propo-
ne, a partir de la tercera ley de Arthur Clarke que reza «cualquier tecnología avanzada
es indistinguible de la magia», de algunas consideraciones sobre “medios” y como los
usuarios se relacionan con el juego, y de las nociones de Stephen Hawking y Jesper
Juul sobre el tiempo, una serie de reflexiones acerca del fenómeno de The Lord of the
11
Rings Online (Lotro), en su comparativa con el universo literario fantástico creado por
J.R.R. Tolkien. La autora hace un recorrido teórico por el marco teórico antes descrito,
para finalmente observar que, si bien podría pensarse que el jugador online no mantiene
lazos estrechos con las subjetividades literarias de los personajes del mismo modo que
en la lectura mimética (y libresca) de la historia de Tolkien, o no experimenta el vínculo
emotivo argumental con el relato en su conjunto, lo fantástico mantiene relaciones de
pacto ficcional con “los media”, constituyendo una puerta de entrada para el lector que
perpetúa la literatura, esos viajes imaginarios hacia pueblos y mundos del universo nove-
lesco de la Tierra Media.
Una lectura exhaustiva de las literaturas de Las Américas en el siglo XXI supo-
ne un desafío gigantesco que requiere de la crítica y la academia un rigor sobrio y una
disciplina constante. La apertura manifiesta en esta vasta territorialidad artística seduce,
pero al mismo tiempo obliga a pensar en la magnitud de lo que queda por reconocer y
recuperar. Hará falta sortear problemas de toda índole y, como ha sugerido este mani-
fiesto, carencias tecnológicas insobornables, asociadas al sentimiento abrumador ante
la vista de la proteica diversidad que comprende la producción creativa del continente
triple y su deriva. La sopa primordial parece lanzar al aire burbujas que explotan y se
multiplican con azarosa y nutritiva determinación. Se acumulan los nombres, las obras
y sus abordajes. Los ejemplos que obedecen a los subgéneros nacientes referidos en
páginas anteriores apenas permiten vislumbrar esa tendencia exponencial. Semejante
demiurgia, irrefrenable, infinita, impone una toma de conciencia que asuma a la vez una
responsabilidad: remendar olvidos, compensar pérdidas, reflotar naufragios ocultos en
mares y océanos innombrables en nombre de la literatura. Mapa y reloj de los tiempos
que corren, las novedades literarias que nacen del soplo americano deben aspirar a re-
presentar, más que nunca, un Eldorado sin virus de conquista, sin genocidio, sin trueques
inequivalentes, ni egoísmos, ni racismos, ni localismos, sin centralidades rotundas, ni
lenguas imperiales, sin fundamentalismos ni posicionamientos absolutos. Este debería
ser el punto de partida, la razón más deslumbrante.
Marcelo Damonte.
TERRITORIOS USURPADOS
Literaturas americanas
del siglo XXI
13
(Des) Integración de las poesías indígenas a las literaturas nacionales

latinoamericanas: Aproximación al campo literario de la poesía en
lenguas indígenas en Chile y México

Gabriel Hernández Espinosa
(Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México)1

Resumen: En este artículo reflexiono, sucintamente, acerca de los campos literarios
de la poesía indígena en dos países de América Latina: Chile y México. Este trabajo se
enfoca en la primera década del siglo XXI, por esta razón, hago una revisión general de
las condiciones que propiciaron el establecimiento de dicha literatura en ambos países.
De la misma manera, analizo a nivel de discurso obras y poetas publicados en los primeros
años de este siglo. Así pues, mediante este estudio comparo tanto las similitudes como
las diferencias de dos fenómenos literarios paralelos en los extremos de América Latina,
cuyos rumbos actuales han tomado caminos distintos.
Palabras claves: Poesía, Indígena, Chile, México, Siglo XXI.
Abstract: This article introduces a general overview of indigenous poetry Literary Fields
in two Latin American countries: Chile and Mexico. This reflection focuses on the first
decade of the 21st century, for this reason, I conduct a review of the conditions that led
to the stablishment of such literature in both countries. I also analyze discourse-wise this
century´s first years published literary work. Through this study, I compare the similarities
and differences between parallel literary phenomena in both Latin American opposite
ends, whose current states have taken different paths.
Keywords: Poetry, Indigenous, Chile, Mexico, 21st century.

Recibido: 8 de setiembre. Aceptado: 17 de noviembre.
Introducción
Similitudes básicas de la poesía en lenguas indígenas latinoamericanas
La denominada poesía indígena en Latinoamérica tomó relevancia a finales

del siglo XX, en líneas generales, esta literatura pugnó por una visibilidad tanto social
como cultural. Cabe destacar que en esa década se cumplieron quinientos años del
1. Maestro en Literatura Mexicana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y

actualmente estudiante del Doctorado en Literatura Hispanoamericana en la misma institución. Mis líneas
de investigación son las poéticas alternativas y experimentales, entre las cuales figuran la poesía visual, la
poesía sonora, la poesía multimedia y la poesía indígena entre otras.
14
“descubrimiento” de América y el ánimo entre los pueblos descubiertos era más de

reclamo que de celebración, pues esta fecha sirvió para mostrar que las condiciones de
vida de muchos de los pueblos prehispánicos apenas habían mejorado en quinientos
años. A pesar de esta idea generalizada, en el terreno literario algunos sectores de la
población indígena propiciaron el resurgimiento de una literatura propia, con sus propias
visiones, divisiones, géneros, temas y lo más importante, en sus propias lenguas. Dichos
sectores poblacionales tuvieron acceso a una educación bilingüe y superior, permitiendo
una profesionalización en las más diversas áreas, que van de la agronomía a la pedagogía,
pero que se plasmó sobre todo en el ámbito de la enseñanza. De esta manera, fueron
los profesores bilingües quienes a partir de la segunda mitad del siglo XX promovieron
una literatura propia, escrita en un principio por ellos pero que poco a poco se fue
impregnado en las nuevas generaciones.
Con lo expuesto hasta el momento busco establecer ciertos parámetros a considerar
en el resurgimiento, desarrollo y establecimiento de la poesía en lenguas indígenas en
Latinoamérica en la primera década del siglo XXI, particularmente en la poesía chilena y
en la poesía mexicana. Ambas poesías muestran puntos en común, desarrollos paralelos,
así como diferencias radicales en sus temas, su circulación y sus relaciones políticas. Así
pues, los siguientes apartados muestran el panorama y contexto de las poesías indígenas
chilena y mexicana en la primera década del siglo XXI. Cabe destacar el hecho de que
tomo como punto de partida las similitudes obvias entre las poesías indígenas chilena y
mexicana, tales como el hecho de ser una poesía bilingüe y que, en muchas ocasiones,
aún no hay una sistematización formal de la escritura de las lenguas indígenas. Las dos
poesías estuvieron y/o están inmersas en el cambio de una literatura oral a una escrita y
de una literatura colectiva o anónima a una literatura de autor. Además, muchos de estos
poemas y poemarios fueron autoeditados o editados por proyectos independientes a
políticas estatales e incluso editoriales, poniendo en relieve el hecho de que estas poesías
y literaturas cuestionan la idea de una hegemonía en las literaturas nacionales. También
quiero aclarar que me enfoco a la poesía indígena desde la perspectiva simbólica ya
que una revisión más completa implica el conocimiento de las lenguas indígenas, por lo
tanto, sólo me aproximo a nivel del discurso, entendido como manifestación ideológica,
y con el sesgo de no conocer a profundidad las culturas que se tocan, esto debido a su
número y diversidad. Por último, me enfoco en obras y poetas que han sido publicados
en el periodo comprendido entre los años 2001 y 2010, esto debido a que me interesa
destacar dichas obras en los inicios de este siglo. Por último, al ser publicadas recalcan
la voluntad de integrarse a una colectividad, en estos casos, a sus respectivas literaturas
nacionales.

15
El desarrollo de la literatura en lenguas indígenas en Chile

La literatura en lenguas indígenas en Chile cobró visibilidad a finales del siglo XX,
específicamente durante la década de los noventa, sin embargo, esta situación se originó
décadas, e incluso siglos atrás y gracias a los más diversos eventos. El referente más
antiguo que dará pie a una literatura chilena y al que se puede apelar es la incursión de
Pedro de Valdivia en 1550, la cual, tras once años de enfrentamientos entre españoles
y mapuches, dio origen muchos años después, al parlamento de Quilín, mediante el
cual∫ se fijó la región del Bío Bío como la frontera entre el mundo hispano y el mundo
mapuche. De esta manera, el pueblo mapuche, principal pueblo originario de Chile,
pasó a la historia como un pueblo valiente e indomable, sin embargo, no es el único
grupo prehispánico de la región, pues también están el aymara, el diaguita, el quechua,
el chango, el rapa nui (Isla de Pascua), el chono, el qawashqar, el ona, el yámana y el
tehuelche. Ahora bien, la frontera del Bío Bío se mantuvo hasta 1883 cuando el gobierno
independiente de Chile implementó la política de radicación, es decir, la ocupación de la
Araucanía, mediante la cual se redujo el territorio indígena en pos de la unidad nacional.
Este suceso propició la migración de un sector de la ya empobrecida población mapuche
hacia los centros urbanos, lo que acarreó una pérdida y una fragmentación en la identidad
cultural del pueblo mapuche.
La radicación se mantuvo hasta 1927 cuando se planteó la idea de dividir las
comunidades, entregando la tierra como propiedad particular, lo cual creó un conflicto
entre quienes apoyaban el reparto de tierras de manera comunitaria (comunaristas) y
aquellos a favor de un reparto individual de las tierras (divisionistas). En este mismo
año se promulgó la “primera ley de división” que reconoció la existencia de grupos
culturalmente diferenciados en el territorio chileno, también reconoció la importancia
del asunto indígena como problema nacional y la deuda histórica del estado chileno con
los indígenas. Para la década de los sesenta, 1962 específicamente, se llevó a cabo la
Reforma Agraria que provocó descontento entre las organizaciones mapuche que en
el Congreso de Ercilla concluyeron que no existían maneras legales adecuadas para
solucionar el conflicto de la repartición de tierras, por lo que iniciaron tomas de terrenos
por la fuerza.
Una década después, en 1972, se aprobó la ley 17.729 la cual, a grandes rasgos,
reconoció a Chile como una nación multicultural, buscó restituir las tierras expropiadas
a los indígenas y promovió el desarrollo socioeconómico indígena. Esto cambió con
la llegada al poder de Augusto Pinochet, quien en 1979 implementó una política de
división de las propiedades como la vía para acabar con el conflicto y establecer un
mercado. Con el cambio al régimen democrático en 1990, la legislación chilena creó la
Comisión Especial de Pueblos Indígenas (CEPI) cuya tarea inicial fue la creación de un
16
proyecto de ley indígena, la cual surgió en 1993, la ley 19.253. Esta última ley, vigente
hasta la fecha, reconoció nuevamente la existencia de diferentes etnias dentro del estado
chileno y con ello puso de relieve el multiculturalismo, estableció la autoidentificación
como criterio de determinación para los indígenas, creó el Fondo de Tierras y Aguas
cuya función es la de proteger las tierras indígenas y decretó la promoción y protección
de las culturas indígenas, de hecho, se creó un sistema de educación intercultural bilingüe
para que los habitantes indígenas pudieran desempeñarse tanto en sus comunidades
como en las ciudades.
Así pues, fue en este contexto de agitación social, marginación, lucha territorial,
migración y adaptación cultural en el que la poesía en lenguas indígenas chilenas se
gestó tal y como se conoce actualmente, es decir, una poesía bilingüe, mayoritariamente
mapuche, con presencia moderada en el panorama poético chileno y con un abanico
temático amplio que ha ido de la denuncia y protesta social al activismo ambiental,
pasando por las tradiciones, la mitología y los elementos geográficos entre otros. Los
primeros registros de poesía en lenguas indígenas chilenas en el siglo XX corresponden
a la lengua mapuche o mapundungún, estos ejemplos aparecieron en periódicos (La
voz del Arauco, Heraldo y Frente Araucano) entre 1938 y 1940. Cabe mencionar
el Cancionero Araucano (1939) de Anselmo Quilaqueo, dicho cancionero está
considerado como una obra importante, pues es probablemente la primera hecha,
distribuida y difundida por iniciativa mapuche. Posteriormente, en 1966 aparecieron
los Poemas mapuche en castellano de Sebastián Queupul, libro compuesto por cuatro
poemas en versión bilingüe. En 1970, Pedro Alonzo Retamal publicó su obra Epu mari
quiñe ülkatun (uno, dos, tres cantos) y en 1977 surgió la autoedición de El invierno
y su imagen de Elicura Chihuailaf. A esta etapa que va de 1938 a 1979 se le puede
considerar como el periodo inicial de la poesía indígena chilena contemporánea.
Una segunda etapa que incluye poetas activos hasta la fecha, inició en la década
de los ochenta y sobre todo en los noventa cuando autores mapuches iniciaron y/o
consolidaron su obra, tales como Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Lorenzo Aypallán
y Jaime Luis Huenún entre otros. En esta década fue cuando iniciaron esfuerzos por
sistematizar la escritura del mapudungún, en esta labor tuvo gran participación, aunque
no única, el Instituto Lingüístico de Verano, entre cuyos resultados figuró la publicación
colectiva de poemas Pu Mapuche Tañi Kimün (1984), que agrupó la obra de Pedro
Aguilera, José Ancán y Victorio Pranao. Cabe destacar el hecho de que la mayoría de
poetas mapuche que despuntaron a finales del siglo XX fueron hombres, situación que
cambió con la entrada del nuevo milenio, por esta razón, quiero mencionar a algunos
poetas que sentaron ciertas bases de la poesía indígena chilena, desde un punto de vista
discursivo. Por esta razón es que considero pertinente dedicar una breve sección a estos
poetas.

17
Poetas indígenas en chile a finales del siglo XX

A finales de los ochenta y durante la década de los noventa diversos poetas
indígenas comenzaron a publicar sus obras, en su mayoría fueron mapuches, entre
los que destacan Jaime Luis Huenún, Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Jaqueline
Canihuán, Graciela Huinao, Bernardo Colipán Filgueira, Rayen Kvyen, Ricardo Loncón
Antileo, César Millahueique Bastías, Erwin Quintupil, Pedro Humire (aymara) y Mata-
Uiroa Manuel Atan (rapa nui) entre otros. Los principales medios de publicación para
estos poetas fueron, y en algunos casos siguen siendo, periódicos, antologías y revistas
académicas, estas últimas pertenecientes a la zona de Temuco tales como Pewma de la
Universidad de la Frontera (UFRO), Pentukun (UFRO), Liwen, Kallfu Pullu, ambas del
Centro de Documentación LIWEN, Mapu Ñuke de la Casa de Arte Mapuche, así como la
revista Simpson 7 de la Sociedad de Escritores de Chile (SECH) en la ciudad de Santiago.
Por supuesto que la publicación en solitario de un libro de poesía indígena existió, pero
no era la manera más popular, por lo que abundaron sobre todo las publicaciones en
revistas y antologías.
Dentro de las antologías más populares en la década de los noventa se pueden
mencionar varias, en primer lugar la antología Poesía Chilena para el siglo XXI. 25
poetas, 25 años (1996) de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos. Esta antología
incluye a autores como Yanko González y Andrés Anwandter, pero tiene la particularidad
de incluir a Jaqueline Canihuán, poeta mapuche. Evidentemente los poemas incluidos
se presentaron en español. Otra antología digna de mención es Moradores de la
lluvia. Poetas de la frontera. (1995), editada por la Universidad de Temuco en la cual
se incluyen ochenta y seis poetas que abarcan un periodo comprendido desde 1570
hasta 1995. Entre los poetas que incluyen están Pedro de Oña, Jorge Teiller, Miguel
Arteche, Pablo Neruda y los poetas mapuche Jaime Luis Huenún, Elicura Chihuailaf y
Leonel Lienlaf. También debo incluir la antología Veinticinco años de poesía chilena,
1970-1995 publicada por el Fondo de Cultura Económica en 1996, en cuyas páginas
se incluyen textos de Raúl Zurita, Juan Luis Martínez, Oscar Hahn, Claudio Bertoni y
Soledad Fariña entre muchos otros, entre los cuales el único indígena, mapuche, incluido
fue Elicura Chihuailaf. Por otro lado, la compilación Poetas actuales del sur de Chile.
Antología crítica (1993) editada bajo el sello Páginadura Ediciones incluye a Chihuailaf.
Por último, menciono una antología más de 1994, del sello Páginadura Ediciones, Zonas
de emergencia. Poesía-crítica. Poetas jóvenes de la X región que incluye a José Luis
Huenún y Bernardo Colipán.
Como puede observarse, la atención prestada a la poesía en lenguas indígenas
chilenas a finales del siglo XX es poca, sin embargo, hay un reconocimiento hacia esta
como parte del panorama poético de fin de siglo. Este aspecto no se replicó en México,
donde la mayoría de las antologías omiten categóricamente lo indígena y las que lo
18
reconocen son de escritores en lenguas indígenas exclusivamente. Para J. A. Moens en

su tesis La poesía mapuche: expresiones de identidad (1999) la manera en que circuló
la poesía mapuche en los noventa fue de manera dispersa, principalmente en periódicos
y revistas locales y de poco tiraje o de aparición fugaz, lo cual dificulta conseguir la obra
de un autor en específico, así como también provoca la omisión de varios autores que no
han publicado un libro. A este respecto Moens dice lo siguiente:
La familiaridad del público con la poesía mapuche está influenciada en gran parte
por la prensa escrita. El estado de la crítica literaria en Chile, sin embargo, deja
mucho que desear, parece ser la opinión general (Aguirre, Brito, Marks y Rojas,
1993). Sobre todo la crítica respecto a la poesía es lamentable: “Hay una total
carencia de críticos de poesía calificados” cree Marks (1993 107). Iván Carrasco
está convencido de que en particular la poesía etnocultural, y por ende la poesía
mapuche, carece de atención, existiendo en la marginalidad por el etnocentrismo
de la crítica literaria predominante (1993b 66). No obstante, unos periódicos
de gran circulación como La Época, El Mercurio y especialmente El Diario
Austral, sí prestan atención con frecuencia a la producción poética mapuche.
Pero, aunque los artículos dan bastante información, por su poca profundidad la
mayoría de estos no son reseñas propiamente tales. No van mucho más allá de
relatar la vida de unos pocos escritores conocidos –datos biográficos, excursiones
internacionales, premios, etc.– y de la mención de unos títulos sin aprovechar
la ocasión para discutir extensamente el contenido de la poesía y así entregarle
al lector un aporte significativo para el conocimiento y mejor comprensión del
trabajo de los poetas. (49)
Incluso Elicura Chihuailaf o Lionel Lienlaf, han referido que la poesía mapuche es
un mundo aparte que no recibió la suficiente atención durante el siglo XX y probablemente
ocurra lo mismo, aunque en menor grado, en el siglo presente. Para el año 2000, Iván
Carrasco, académico de la Universidad Austral de Chile en su artículo Poesía mapuche
etnocultural, manifestó que fundamentalmente ha habido un proceso de hibridación o
asimilación de las formas poéticas occidentales por parte de los mapuches, situación que
ha modificado su tradición:
En la actualidad existe un número significativo de poetas mapuche que han
transformado su tradición oral de epeu, ül, koneu y nütram en escritura regida
por normas europeas para redescubrir su pasado y redefinir su identidad personal
y social, pero sin abandonar su lengua ni su cultura. Estos escritores no sólo han
asumido una expresión diferente, sino también han elaborado una teoría intuitiva
de su escritura, una metalengua, que prueba que no son textos aislados o casuales
sino un sistema de escritura poética. Los más conocidos son Sebastián Queupul,
Pedro Alonzo, Elicura Chihuailaf, Leonel Lienlaf, Lorenzo Aillapán, ganador del
Premio Casa de las Américas para poetas indígenas, además de los escritores de la
editorial Küme Dungu, como Pedro Aguilera Milla, Eleuterio Cayulao, Florentino
Coroso, Segundo Llamín, Armando Mena, Víctor Huisca y otros más jóvenes
como Jaime Luis Huenún y Bernardo Colipán. (198)
En este punto, considero pertinente hacer mención de los premios que han
avalado y posicionado a algunos de estos autores, los cuales como se ha podido constatar
19
han sido integrados, tímidamente, al panorama poético chileno. Para empezar, en 1990
Leonel Lienlaf fue el primer poeta en lenguas indígenas en recibir el Premio Municipal
de Literatura de Santiago con su obra Se ha despertado el ave de mi corazón. En
1994, Lorenzo Aillapán ganó el Premio Casa de las Américas en literatura indígena
con su obra Hombre pájaro. En 1997 el ganador del Premio Municipal de Literatura
de Santiago fue otro poeta mapuche, Elicura Chihuailaf por su obra De sueños azules
y contrasueños, además, en el año 2000 ganó el concurso “Mejores obras literarias de
autores nacionales” en la categoría de ensayo, esto por su libro Recado confidencial a
los chilenos.
Ahora bien, cabe destacar que la presencia de autores mapuches en comparación
con otras lenguas originarias chilenas es de mayor relevancia, pues básicamente se
entiende a la poesía mapuche como la poesía en lengua indígena de Chile. Esto se debe
a una mayor población mapuche, además de que una gran parte de dicha población
está asentada en la periferia de la capital chilena y por lo consiguiente tiene mayor
contacto con el medio literario. Así pues, retomando las conclusiones de Iván Carrasco
en Poesía mapuche etnocultural, se tiene que la poesía mapuche en el año 2000 y a
cuarenta años de haber incursionado en la poesía chilena incorporó algunos cambios y
variaciones textuales, tales como el ensayo etnográfico, el relato didáctico, la relación
personal y el poema escrito. De la misma manera, la poesía mapuche y en general
la poesía indígena chilena, ha resaltado la problemática étnica, contribuyendo a un
discurso poético intercultural, etnocultural, bilingüe, enfocado al rescate y divulgación de
la tradición lingüística indígena. En última instancia, Carrasco dice que:
Desde una perspectiva global, los poemas se fundan en la problemática del otro
en la construcción de la propia identidad y dan a conocer el estado actual del arte
verbal artístico de los mapuche; éste parece evolucionar desde el rechazo de lo
extranjero y la defensa de lo propio en el marco de una concepción del mundo
mapuche como entidad independiente, hacia una interculturalidad más integradora
y flexible que forma parte de la concepción de un universo más amplio en proceso
de hibridación y mestizaje. Y constituyen un testimonio hermoso y dolido de
los modos de apropiación y rechazo que van formando el tejido intercultural
característico de las sociedades de América del Sur. (210)
Otro detalle importante que ayudó al establecimiento de un campo literario indígena
en Chile fue el surgimiento de al menos dos editoriales que se encargan especialmente,
aunque no exclusivamente, a la difusión de las letras en lenguas indígenas. La primera
de ellas es Pehuén, creada en 1983, cuya misión es la de crear, difundir y rescatar
obras sobre pueblos originarios chilenos, así como el patrimonio cultural en general.
Esta editorial surgió en contacto activo con el contexto socio-cultural y político chileno,
promoviendo la democracia, los derechos humanos y al libro como un difusor de la
memoria histórica. Por otro lado, en 1990, emergió LOM Ediciones, cuyo nombre
20
deriva de la lengua yámana y significa “sol”. Esta editorial tiene una variedad de materias
tales como literatura, historia, geografía, filosofía, teatro, fotografía, artes y pedagogía
por mencionar algunas. Entre los autores que LOM ha publicado están César Aira,
Cecilia Vicuña, César Vallejo, Enrique Lihn y muchos más entre chilenos y extranjeros.
A pesar de que no se trata de una editorial enfocada a lo indígena como Pehuén, se ha
convertido en una importante plataforma para escritores mapuches tales como Elicura
Chihuailaf o Jaime Huenún.
De esta manera, para el año 2000, se puede afirmar que la poesía en lenguas
indígenas en Chile es representada fundamentalmente por la lengua mapuche. Del
mismo modo, para la fecha mencionada, esta poesía goza de reconocimiento en el
ámbito poético chileno, a pesar de que por lo general sólo se manejaban tres autores, su
importancia y relevancia fue en aumento. Un ejemplo de esto fue el apoyo y la asesoría
que prestó Raúl Zurita a Elicura Chihuailaf, incluso el reconocimiento hacia Chihuailaf
fue tal que para 2016 fue candidato a ganar el Premio Nacional de Literatura en Chile.
Así pues, la llegada del nuevo siglo significó para la poesía en lenguas originarias chilenas
una oportunidad para seguir consolidándose y ganar terreno en el panorama poético
chileno, cuestionando la hegemonía de la poesía en lengua castellana.

Poesía en lenguas indígenas chilenas: la primera década del siglo XXI

Como he mencionado, los poetas en lenguas indígenas chilenas lograron
notoriedad a nivel nacional, lo cual les valió el reconocimiento tanto nacional como
internacional y gracias a su obra se generaron más espacios e influyeron a autores más
jóvenes, en su mayoría nacidos en los años setenta. Estos nuevos autores crecieron con
el ejemplo de sus mayores e incluso asistieron a talleres literarios o colectivos artísticos
que contaron con la presencia de los poetas ya reconocidos, por ejemplo, Leonel
Lienlaf y su guía y contacto con David Añiñir. Precisamente, la poesía de David Añiñir
Guilitraro (1971) es un ejemplo de los autores mapuche que consolidan su carrera en
el nuevo siglo y que se caracterizan por una voz peculiar ejemplificada sobre todo en su
primer poemario, Mapurbe: venganza a raíz (2005), cuya primera edición pertenece
a Odiokracia Ediciones, fotocopiada y repartida de mano en mano. Dicho poemario
cuenta con dos ediciones más, una en 2009 y la última en 2017, ambas a cargo de
Pehuén Editores.
Una de las principales características de este poemario es la introducción de
neologismos, los cuales son creados mezclando mapudungún, español e inglés. En este
punto cabe destacar que el español es la lengua materna de Añiñir, el mapudungún lo
aprendió cuando tomó conciencia de sus raíces culturales y lingüísticas, una situación que
no es ajena a gran parte de mapuches y descendientes que emigraron del sur de Chile
21
hacia la capital, Santiago. En mi opinión, el uso del neologismo en este poemario no

se limita a introducir la ironía, sino que incluso cuestiona la noción de una hegemonía
cultural y lingüística, además de criticar o resaltar las influencias externas a la cultura
chilena, sobre todo aquellas provenientes de la lengua inglesa.
El neologismo se hace presente desde el título, Mapurbe, que hace referencia a
la población mapuche en la capital y de cuya situación se habla a lo largo del poemario,
una situación descrita como desfavorable, con prejuicios, una situación que propicia
rencor y una interacción difícil de los mapuches en la gran ciudad. Otro neologismo es
el de mapuchemas, una combinación de palabras que quiere dar a entender la particular
existencia de poemas mapuche, así como el formar parte de una poética, la poética del
descontento, la tristeza y la ira:
Mis mapuchemas no entienden nada

Extienden el descontento de los muertos
Y su futura compañía,
Mis mapuchemas son elásticos quemados
Cenizas
Rimas de vientos ancestrales. (25)
Esta idea de los mapuchemas se encuentra reforzada con los tristemas y las
putesías. El neologismo también se ocupa para destacar observaciones identitarias:
Este mapuche envestido de jeans / y poleras de universidades yanquies / confunden mi
habitante / mezcla de norteamearaucano y mapurbe (28). Como puede observarse, se
resalta la influencia de, elementos extranjeros, específicamente norteamericanos, que
hacen que un habitante de la gran ciudad pase desapercibido o cuando menos, integrado
a la gran urbe mediante la referencia a urbes más grandes.
Uno de los poemas más conocidos de este libro es “María Juana la Mapunky de la
Pintana”, donde la voz poética, además de establecer neologismos, juega con las siglas, por
ejemplo, en sus versos: Eres tierra y barro /mapuche sangre roja como la del apuñalado
/ eres mapuche en F. M. (o sea Fuera del Mundo) / eres mapuche “girl” de marca no
registrada / de la esquina fría y solitaria apegada a ese vicio. […] (32). Cabe aclarar que el
barrio de la Pintana forma parte de las zonas marginales de Santiago, considerada como
una de las peores para vivir y con una alta pero no exclusiva concentración de población
indígena. En este poema, a dicha zona se le llega a denominar como Mapulandia street.
Por otra parte, en el poema “Salmo 1997” se reescribe el padre nuestro y se describe la
situación poco favorable de los mapuches, la referencia a barrios ricos y al despojo de los
mapuche: “Padre nuestro que estás en el suelo / putificado sea tu nombre / vénganos
de los que viven en los faldeos de la reina / y en las condes / hágase señor tu unánime
voluntad / así como lo hacen los fascistas en la tierra / –nuestra tierra” (47).
22
Este tono de protesta se mantiene en casi todo el poemario, en el cual destaca el

poema que da nombre al libro “Mapurbe”, en este define a los mapuches urbanos, ceñidos
a trabajar fundamentalmente en oficios mal remunerados tales como el ambulantaje o la
construcción, el mismo Añiñir se ha dedicado principalmente a la construcción. Ejemplos
de este tono lo tenemos en los versos: “Nacimos en la mierdópolis por culpa del buitre
cantor” (75); “Somos hijos de los hijos de los hijos / somos los nietos de lautaro tomando
la micro/ para servirle a los ricos / somos parientes del sol y del trueno / lloviendo sobre
la tierra apuñalada” (76).
Como puede observarse el resentimiento a la ciudad se vuelve evidente, un
resentimiento histórico, así como la pobreza y segregación de los mapuches en la ciudad,
de los descendientes de Lautaro, dueños originales de la tierra que ahora laboran para
los ricos. Incluso el último poema del libro, “Santiago en 100 palabras”, es más que
explícito, este poema consta de diecinueve repeticiones del verso: Conchadesumadre
conchesumadre chuchetumare rechuchatumadre shetumare (92).
Por último, quiero destacar el poema “Al chancho”, en el cual se hace una crítica
a la poesía chilena en términos generales:
Poesía descriptiva
poesía rayos x
poesía rayos gamma ultravioleta
poesía ultraviolenta
poesía obsesiva poseída trasnochá
Poesía del Consejo Nacional del Libro y la Lectura
poesía de casa editorial o endiosá y huérfana en situación de calle
Poesía de bar de mar con olor a puerto
poesía maldita de puro mal y mala poesía
poesía aguachenta, rancia y charcha
poesía de postal, nativideña, apascuerá, post proyecto
Bicentenario
poesía mamonéa paìrse de viaje de intercambio a la Europa oeehh!!
poesía descentralizada resistiéndose en provincia lejos de Providencia. (89)
El final de este poema es interesante pues refiere el supuesto carácter inclusivo
de la poesía: “Poesía paltona y conceptual enclavada en la falda de los cerros y el cielo
/ donde la cruza el Mapocho cristalino sin los mojones y guarenes cerca del Arrayán /
Poesía inclusiva incauta inusitada In - On - At / sobre otras poesías excluidas incultas e
inéditas” (91).
Este poemario me parece de los más llamativos que he podido consultar de la
poesía indígena chilena, esto por varios motivos. En primer lugar, porque se deriva
de un proyecto autogestivo que empieza a distribuirse de mano en mano a través de
23
fotocopias, irrumpiendo en un inicio, como una propuesta intempestiva, con ganas de

ser escuchada. En segundo lugar, me parece que continúa con el tema identitario de
la poesía mapuche de finales de los noventa, sin embargo, le da un giro al no hablar
propiamente de las costumbres o cosmovisión mapuches, o los paisajes o una tímida
denuncia social, por el contrario, se trata de una poética del descontento, del enojo y la
protesta. En este punto puedo decir que estos poemas se integran a la visión etnocultural
de la que habla Carrasco, una redefinición y un redescubrimiento de lo mapuche en la
ciudad. Así pues, este poemario de Añiñir representa un giro propio del nuevo siglo en la
visión de las literaturas indígenas, aunque también representa una asimilación al campo
literario hegemónico de Chile, donde la escritura y la publicación son su parte esencial.
Otro proyecto poético interesante en la primera década del siglo XXI está
conformado por las antologías Hilando en la memoria que tuvo dos ediciones, la
primera, aparecida en 2006 y la segunda, Hilando en la memoria. Epu Rupa (2009).
La primera agrupó poemas de siete mujeres mapuche, Maribel Mora Curriao, Graciela
Huinao, María Isabel Lara Millapan, Faumelisa Manquepillan, María Teresa Panchillo,
Adriana Paredes Pinda y Roxana Miranda Rupailaf. Además, esta antología viene
acompañada de los foros virtuales llevados a cabo previamente entre las participantes
en donde discutieron los temas de escritura y cuerpo, escritura y memoria, así como el
tema de las traducciones.
En la segunda antología, de 2009, las escritoras compiladas fueron catorce, seis de
ellas incluidas en la antología anterior (Adriana Paredes Pinda, Faumelisa Manquepillan,
Graciela Huinao, María Isabel Lara Millapan, María Teresa Panchillo y Roxana Miranda
Rupailaf) y ocho nuevas, Alejandra Llanquipichun Aedo, Eliana Pulquilanca, Jacqueline
Caniguan, Jeanette del Carmen Huequeman García, Juana Miriam Lancapichun Vera,
Karla Patricia Guaquin Barrientos, María Elisa Huinao y María Huenuñur Antihuala. En
esta nueva antología se incluyeron tres estudios “Dulce urdimbre” de Rodrigo Rojas,
“El poder de la poesía: nuevas voces convocan al diálogo” de Susan Foote y “Sobre
memoria, cuerpo y escritura de mujeres mapuche: aproximaciones desde este (otro)
lado” de Maribel Mora Curriao. Por último, se agregaron nuevamente los foros virtuales
que en esta ocasión trataron los temas de traducción cultural, género y cuerpo, tierra,
ciudad y exilio, bicentenario y pueblo mapuche.
Cabe destacar que algunas de estas autoras ya contaban con una trayectoria y
experiencia previas a la publicación de la primera antología, sobre todo en la década de
los noventa, tales como Graciela Huinao, María Teresa Panchillo Neculhual y Adriana
Paredes Pinda (ganadora en 1998 del Primer Concurso de Poesía en Lenguas Nativas).
También hay autoras que se incluyen pero que sólo han publicado poemas sueltos
en revistas como Pewma. El resto de las poetas, al menos una década más jóvenes,
24
comenzaron a publicar a principios del nuevo siglo, sobre todo las publicadas en la
antología del 2006, ya que sus textos mayoritariamente datan del 2002 y 2003. Cabe
destacar que, en términos generales, las poetas de estas antologías continúan con los
grandes temas de la poesía indígena chilena, la identidad, las leyes y el territorio, además
incorporan temas como la ciudad o el erotismo.
En Hilando la memoria del 2006, aparece la continuidad mencionada, por
ejemplo, el poema “SALMO 1492” de Graciela Huinao: “NUNCA FUIMOS / EL
PUEBLO SEÑALADO / PERO NOS MATAN / EN SEÑAL DE LA CRUZ” (30). Por su
parte, María Isabel Lara Millapan, poeta bilingüe, incluye un par de textos significativos
acerca de la identidad, uno de ellos llamado “Somos mapuche” en el que se trasluce la
problemática de la identidad y el territorio, el despojo ante el cual sólo queda alzar la voz,
pero sin duda es en el poema “Identidad” en el cual la perspectiva es nostálgica y evoca
tanto la migración como el retorno a la tierra natal:
Y si se van tus sueños
Y olvidan la palabra de los abuelos tus labios,
¿adónde quedan los hijos de la tierra?
¿a quién enseñamos el silencio de nuestros bosques?
Donde sólo florecen nuestros ecos
Donde sólo cantan las aves
Que conocemos desde tanto tiempo.
Podemos ir lejos de nuestros montes,
Ir lejos de nuestras vertientes,
Para volver hermano,
Para volver…
Porque aquí está nuestra tierra
Porque aquí está nuestra gente,
Un espacio del kultrung
Donde hoy caminamos mirando las araucarias,
Donde hoy sonríen nuestros ojos. (51)
Por su parte, María Teresa Panchillo, incluyó dos poemas dedicados a la mítica
figura de Lautaro, el primer poema titulado con el nombre mapuche de Lautaro,
“LEFXARU”, en el cual se dedica a ensalzar la lucha del pueblo mapuche y a continuar
esa lucha:
[…] ¿Tendrá sentido la poesía infantil
escrita con rabia en forma de panfleto?
No nos vencerán Lefxaru
Entonces, cantaremos tu nombre
Tu figura heroica
Los niños te subrayarán en la historia. (72)

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El otro poema, más breve, “Lautaro”, evoca la figura del líder mapuche en su
sentido de lucha: Retorna Lautaro / Lautaro de los tiempos / Viajero de lluvias / Retorna
en media luna / Intacto y desafiante / Capullo de mi libertad. (75). Por último, uno de sus
poemas más destacados es “Calibre 2.568”, el cual hace alusión a la ley número 2.568,
la cual fue aprobada por el régimen militar en 1979 y consistía en la disolución de las
comunidades mapuche y la venta de tierras. A esta ley, Panchillo dedica el mencionado
poema, donde nuevamente hace la invitación a la defensa, a la resistencia, la emigración
y la misma poesía:
Me disparan desde la moneda
Con una bala de calibre 2.568
Me distarán por tierra
Por papeles y lápiz,
Letra por letra me dispara
Porque soy poesía-madre
Naciente
En la resistencia
Porque soy canción celeste del universo
Porque mis hijos se levantan
Enfurecidos y sonriente
En las comunidades
Asumen la emigración
En las ciudades
Buscándome
Dentro de las urbes nocturnas
Confusas
Entre ladridos de perros
Sirenas
Disparos
Bombas lacrimógenas
Porque soy mapuche-pueblo
No me matarán por decretos
Ni con balas
De calibre recién inventado.
Podrán herirme
Cercarme con estacas
Y alambres púas
Arrancarme de raíz
Los árboles.
Pero no entenderán
Cuando suene
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El kullkull y la xuxuka
Recuperaré la sangre
De mis óvulos florecientes
Seguiré procreando hijos indomables
A defenderme.
Porque soy madre-padre, fuerza de la tierra
No acallarán las voces de mis hijas
Femeninas y maternales
Proclamándome
Desde el vientre del tiempo
Desde la prisión
Renaceré como fuego encendido
Bajaré de los volcanes
Armada de canciones y palabras nuevas
Porque en quinientos años
Nunca han podido
Dispararme en la boca. (82)
Respecto al tema amoroso y erótico se tienen ejemplos en los poemas de Faumelisa
Manquepillan. Por ejemplo, en “Instintos”:
Con el concierto de Aranjuez en mis oídos
Te espero breve.
Para ser otra vez tu puta particular
Y volver a servirte de rodillas
Para despertar en ti el instinto animal que te posee.
Y yo…
Entre humana animalezca
Me quedo rendida entre tu pecho,
Para sentir lo divino de amarte. (64)
Otro poema del mismo tema es “Hombre hecho de trigo”:
[…] Si no estás yo te invento
y de seguro te cuajas
Tu silueta tu sombra
Tu tibieza me abraza
Que me quemo en tu flama
Y tu caudal me arrebata
A flotar en tu nube
O a morir en tu cama
Como ciega recorro
De tu pelo a tus plantas
Y es dulce dolor
Que entre el éxtasis danza
27
Un gemido un suspiro
Es un gajo de amor
Hombre fruto y semilla
Déjame ser tu tierra
Tú serás mi gavilla. (66)
Dentro de la misma temática que Manquepillan está Adriana Paredes Pinda y
Roxana Miranda Rupailaf. Esta última incluso se acerca a personajes bíblicos, la serpiente,
Eva, Dalila y María Magdalena. Gracias a estos personajes, la crítica al género y sus
roles se hace presente, por ejemplo, en “serpientes de sal” Eva no tiene culpa pues
simplemente mostró el deseo; en “Evas”, la mujer reclama al hombre por el hecho de
lavarse las manos. En “Dalila” se pone a este personaje como victorioso, como mujer
fatal:
Dalila después de envolverse
los senos con tu pelo
clava el puñal en el centro
de la sangre.
Te envuelve con la sábana, te corta a tijeretazos,
y huye
satisfecha,
tal vez, por la victoria
de ser ella quien abandona la cama. (101)
Un aspecto interesante y significativo de estas antologías es precisamente su
carácter colectivo y dialógico, su organización e intercambio de ideas y experiencias. Esto
es importante pues da cuenta de las reflexiones de estas autoras que no sólo escriben
poesía, sino que también se dedican a la escultura, al teatro, al tejido y que no sólo
difieren en edad sino en procedencia y residencia, todos estos factores impactan en
su escritura. Dentro de los temas a los que más dedican esfuerzos son la traducción, la
escritura y el cuerpo, la memoria, la ciudad y el exilio. Desde mi perspectiva el tema de
la traducción es central, ya que, como dije al inicio, el acercamiento a la poesía en este
artículo sólo se da a nivel del discurso ya que otro tipo de análisis requiere el dominio de
los diversos idiomas en cuestión. Ahora bien, la traducción es de vital importancia por el
hecho de que en el caso de algunas poetas de las antologías, el mapuche no es su idioma
natal a pesar de ser descendientes de mapuches, esto debido a cuestiones de prestigio
lingüístico en la ciudad, situación que llevó a muchas de estas mujeres a hablar español
como su lengua materna y sólo después, al tomar conciencia de la importancia de la
lengua y la identidad, fue cuando se acercaron al mapuche.
De esa manera, el mapundungun fue la lengua de los abuelos, de los cantos y las
actividades tradicionales, aunque en algunas comunidades incluso los ancianos optan
por hablar en español. Para estas poetas, la traducción es importante para proteger la
28
lengua, a pesar de que algunas no pueden escribir desde el mapudungun, por lo que
no sólo la traducción es importante, también lo es el bilingüismo al establecer puentes
entre las lenguas. Lo bueno de estos diálogos es que todo se reflexiona y cuestiona, por
ejemplo, Maribel Mora refiere que sólo aprendió “retazos” del mapudungun y que fue
hasta que ingresó a la universidad que pudo escribir en mapudungun e, irónicamente,
gracias a un profesor norteamericano quien daba un curso de lengua y cultura mapuche.
A partir de esa experiencia, Mora se cuestiona:
Me pregunto si alguien nos leería si escribiésemos en mapudungun. Me
pregunto si alguien se ha dado el trabajo de verificar las versiones castellanas y
en mapudungun de los poemas. ¿Por qué, por ejemplo, hay poemas de Lienlaf
que son distintos en mapudungun y en español? Alguien le ha preguntado ¿Qué
gesto, qué sentido, qué respiración quedaba presa en castellano que debe variar la
versión? La verdad es que siento que aún no hay interés real por nuestra lengua.
Que nuestras traducciones al mapudungun son todavía, no más que un saludo a
la bandera mapuche, por supuesto, y que el grito que pretende ser, se ahoga en
la parafernalia de los aplausos complacientes. (147)
El tema de la traducción forma parte de la reflexión acerca del quehacer poético
mapuche, una actividad amplia que implica un posicionamiento político, identitario y
cultural. La reflexión acerca de este tópico ha sido central en la poesía mapuche de
nuevo siglo y como dije anteriormente, esto les permite abordar los temas sociales tanto
al interior como al exterior de la poesía. Esto se nota en la presentación de Hilando en
la memoria. Epu Rupa, a cargo de Soledad Falabella, donde se menciona la finalidad de
la antología:
El trabajo de Hilando en la memoria tiene que ver con la urgencia de dignificar

nuestra esfera pública con el pluralismo de las voces que habitan nuestro territorio,
nuestra tierra común. Cuando comenzamos a trabajar juntas el 2005 teníamos
claro que queríamos contribuir a la cultura, ese espacio entre los ciudadanos,
entre los seres humanos donde nos tejemos en común con nuestras prácticas
cotidianas, para intervenir en los asuntos públicos desde la escritura de mujeres y,
en específico, de mujeres poeta mapuche. Esta intervención no es casual, resulta
que el pueblo mapuche aparece en los medios de comunicación, lugar donde cuaja
lo público, como una cultura desvalorizada, fustigada por un racismo y un clasismo
que ha transmutado lo que en otras culturas nacionales se abraza como pluralismo
cultural, en un problema de seguridad interior del estado. Así, hemos construido
nuestro propio enemigo interno, un mapuche violento, pobre e intelectual. Esto
último parece paradójico: que el trabajo intelectual se asocie al terrorismo en el
caso del pueblo mapuche, sin embargo, no sólo abundan los ejemplos si uno lee
documentos oficiales, sino que de los últimos jóvenes muertos todos han sido
universitarios. Esto es inaceptable y nuestra segunda edición de Hilando en la
memoria está elaborada en homenaje a estos jóvenes, y a todos los otros mártires
que han debido pagar con sus vidas, luchando por sus derechos. (163)
Por otro lado, los poetas y las poetas mapuches también otorgan un papel
importante a la escritura, sobre todo por conceptualizarla como una manera de repensar
29
la oralidad, a la vez que este hecho significa una integración al modelo literario chileno.
Al respecto, Maribel Mora menciona que:
Pero los “indios”, incultos, ágrafos, bárbaros, salvajes –como se nos ha visto
durante mucho tiempo– no sólo hemos tenido que comunicarnos cotidianamente
en una lengua Otra, sino que hemos tenido que asumir otras formas culturales
y estéticas, hemos tenido que traducirnos en distintos formatos para darnos a
entender. Se nos ha obligado, nos hemos obligado a hablar en otras lenguas, en
otros códigos que nos digan, que nos nombren. A cambio, la mayor parte de las
veces, hemos perdido nuestra lengua, la que nos dice, la que nos nombra. ¿Cuántos
intelectuales han aprendido nuestra lengua para decirnos, para nombrarnos?
Entre los mapuche que traducen o se traducen al español, decir es nombrar,
conversación es memoria, vivenciar en el acto de habla. Y en este proceso de
traducirnos, hemos ganado seguramente, pero también hemos perdido sin que se
sepa aún las verdaderas dimensiones de aquello. (179)
En términos generales, de los poetas y poemas presentados en esta sección
se puede hablar de que la poesía mapuche de la primera década del siglo XXI no es
estática a pesar de dar continuidad a los temas que abordó en el siglo XX, sobre todo
el tema identitario y social, los cuales adquirieron un nuevo giro con la aparición de
autores y autoras ya inmersos en una mecánica un tanto distinta a sus predecesores,
quienes hicieron posible la existencia de plataformas de expresión y difusión. Como dije
anteriormente, hay una continuidad, la de la identidad junto con la del reclamo social,
la cual resulta evidente en Mapurbe de Añiñir, donde se hace gala de una poética del
reclamo, del disgusto y de la furia. En este poemario se da la palabra al mapuche residente
en los barrios periféricos de Santiago, a través de su palabra surgen los conflictos de
residencia, de clasismo, de pobreza. Sin embargo, esto no se queda ahí, ya que en dicho
poemario también se dedica un espacio a la reflexión metapoética, a lo que se viene
manejando como poesía en una generación de escritores de ascendencia mapuche que
recién redescubren y aprenden su lengua, una reflexión del desplazamiento lingüístico
pero también de su rescate, así como de su asimilación al medio literario chileno, una
inclusión un tanto fría y distante como los barrios periféricos donde residen la mayoría
de migrantes indígenas en la ciudad de Santiago.
Por otro lado, las mujeres mapuche, en la primera década del siglo XXI han
incursionado no sólo en el ámbito poético, sino también cultural y artesanal, hilando y
mezclando las expresiones poéticas con escultura, pintura y tejido. El trabajo de las autoras
de Hilando la memoria es muy interesante porque si bien abordan el tema identitario y
social, también se abren a otros temas como lo es el erótico, lo cual, si bien no es nuevo
en la tradición poética en general, sí lo es para la escritura mapuche, al menos en el
sentido de trabajar abiertamente con el tema. Además, las poetas mapuche también se
integran a la reflexión metapoética, si bien no lo hacen al interior del texto como Añiñir,
sí lo hacen diseñando y participando en foros virtuales, donde también cuestionan mucho
30
de lo que están escribiendo, de lo que ganan y lo que pierden al acercarse a un medio

literario nacional, del cual, como colectividad, han estado segregadas mucho tiempo y al
cual se integran desde el ámbito cultural.
A través de los ejemplos seleccionados, ejemplifico mi intención de resaltar las
y los nuevos poetas mapuche aparecidos en la primera década, por supuesto no son
todos, pero tienen en común representar esa nueva generación de escritores que ven el
fenómeno de la literatura en lenguas indígenas desde una perspectiva híbrida, quizá con
más peso de la tradición occidental que la indígena, pero con la conciencia de que sin ese
peso la tradición y la lengua mapuches pueden quedar a la deriva, al olvido.

Consideraciones generales de la poesía en lenguas indígenas chilenas
La primera década del siglo XXI en términos de poesía indígena en Chile ha resultado
muy significativa en términos de continuidad e innovación al interior de esta expresión
poética. En primer lugar, se puede decir que hay un predominio del mapundungun o
poesía mapuche, por sobre el rapa nui o el aymara, por lo que básicamente, hablar
de poesía indígena en Chile es hablar de poesía mapuche. En segundo lugar, hay una
continuidad de temas, sobre todo aquellos como la identidad y la denuncia social, esto
debido a que muchos autores que ganaron renombre y establecieron las bases de la
poesía mapuche siguen activos hasta la fecha, como Leonel Lienlaf o Elicura Chihuailaf,
éste último fue candidato en 2016 al Premio Nacional de Literatura, un evento sin duda
importante ya que fue la primera vez que se reconoció a un escritor mapuche para
figurar en el centro del panorama literario chileno. El papel de los poetas y escritores
indígenas de los años noventa, fue muy importante pues ellos sentaron las bases de un
campo literario indígena, primero como poemas sueltos en revistas y periódicos, hasta
ser tomados en cuenta y publicados por editoriales emergentes en su momento, tales
como Pehuén y LOM por mencionar las más conocidas.
Los y las poetas que comenzaron a publicar en los inicios del siglo XXI sin duda
abrevan mucho de la figura de los poetas como Lienlaf o Chihuailaf, pero a diferencia de
ellos, su discurso ha tendido a la radicalización y sobre todo a explotar la figura del mapuche
urbano, dando un giro a la concepción de la poesía mapuche como exclusivamente
espiritual, ancestral o de conexión con la naturaleza. De esta manera la poesía mapuche
se muestra más diversa y más crítica no sólo socialmente sino poéticamente. Cabe aclarar
que algunos de los autores y autoras aquí citadas, forman parte de una generación de
poetas mapuches que se han especializado académicamente, además de haber perdido
el mapudungun como lengua materna o de adquirirla como segunda lengua. Este hecho
generacional, debido a cuestiones de prestigio lingüístico, provocó un acercamiento más
crítico a sus raíces y a su palabra. Por lo que desarrollaron una reflexión acerca de la
31
poesía que ellos vienen trabajando, una poesía a medio camino entre lo tradicional
mapuche y lo nacional chileno, esta reflexión cuestiona desde lo que se entiende por
poesía hasta lo que significa insertarse en el medio literario chileno. En resumen, esta
adaptación significa cierta pérdida de la lengua, cuyos alcances aún están por verse.
Algo muy importante es la emergencia de las poetas mapuches, que si bien ya
había autoras que empezaron su carrera en los noventa, es en la década del dos mil que,
más mujeres mapuches irrumpen en el panorama literario y artístico pues no se limitan
a la escritura sino que la combinan con el tejido, la pintura, la escultura y hasta con el
teatro. También destaca el hecho de que a pesar de dar continuidad al gran tema del
reclamo social, estas poetas incluyen el tema amoroso y erótico, repensando el papel de
la mujer mapuche, conceptualizándolo de manera más activa y crítica.
Si bien la poesía en lenguas indígenas chilenas sigue siendo periférica o marginal,
ese es un hecho que evidentemente está cambiando, pues cada generación le imprime
nuevos giros temáticos y críticos. Además, con el paso del tiempo, las instituciones y
plataformas para la divulgación y la lectura de estos poetas han ido aumentando. De este
modo lo mapuche se hace presente en la realidad cultural, social y política chilena, pues
queda patente que estos autores han marcado un nuevo terreno en la poesía chilena
contemporánea.

El desarrollo de la literatura en lenguas indígenas en México
La literatura en lenguas indígenas en México tuvo una presencia significativa en la
década de los noventa del siglo XX, esta situación se derivó de la interacción de diversos
factores a lo largo de dicho siglo, los cuales permitieron el surgimiento y establecimiento
de talleres, premios literarios y políticas lingüísticas entre otros elementos. En esta
sección me doy a la tarea de ofrecer un breve panorama con los principales hechos que
contribuyeron a la visibilización de la literatura en lenguas indígenas mexicanas, así como
a la conformación de su campo literario y sus principales características.
Para empezar, debo mencionar las Misiones Culturales impulsadas por José
Vasconcelos en la década de los veinte, las cuales recorrieron diversas y recónditas zonas
de México, esto con el objetivo de unificar el país, de alfabetizar y educar. De esta
manera, el principal objetivo de dichas misiones fue el castellanizar, o, en otras palabras,
el de erradicar las lenguas indígenas pues eran vistas como un obstáculo para el progreso
del país. Evidentemente las misiones culturales no pudieron cumplir su objetivo por
completo, sin embargo, su principal contribución fue la de crear textos bilingües para la
educación primaria.
32
Cabe destacar que la literatura en lenguas indígenas mexicanas se debe en mucho

a proyectos personales o independientes antes que a políticas gubernamentales, por
ejemplo, en las décadas de los cuarenta y cincuenta, profesores de enseñanza bilingüe
de los estados de Oaxaca y Yucatán, comenzaron a escribir narrativa y poesía en sus
lenguas maternas. Otro ejemplo se tiene en la escritura del zapoteco, iniciada por militares
retirados, incluso universidades extranjeras apoyaron en el desarrollo de las lenguas y
literaturas indígenas, tales como Harvard (en el caso de las lenguas tseltal y tsotsil) o la
Universidad de Florida en Gainsville (lengua ñahñu), así como universidades mexicanas y
escritores como Carlos Montemayor en el estado de Yucatán.
A pesar de que la mayoría de las lenguas indígenas desarrollaron su literatura
y algunas de sus gramáticas gracias a proyectos individuales, el peso de las políticas
gubernamentales es fuerte en México, de manera que puede pensarse erróneamente
que han sido las principales promotoras, aunque esto no les resta mérito alguno. Dentro
de estas políticas destaca la creación en 1978 de la Dirección General de Culturas
Populares (DGCP), que buscó la afirmación y recuperación de las lenguas indígenas, las
manifestaciones artísticas, los conocimientos tradicionales en medicina y tecnología, así
como el rescate de la memoria histórica. Esta dirección abrió oficinas administrativas
y unidades regionales en Veracruz, Oaxaca, Yucatán, Michoacán, Sonora, Puebla,
Quintana Roo, Morelos, Querétaro y Chihuahua. Además, en los primeros años, la
DGCP capacitó en etnolingüística y tradición oral a sus promotores y técnicos culturales
bilingües, sobre todo en los estados de Veracruz, Oaxaca, Yucatán y Michoacán.
Desde la década de los años veinte, el trabajo de recuperación y revitalización
de las lenguas indígenas mexicanas se desarrolló lenta pero constantemente, de
manera que para la década de los noventa la literatura indígena mexicana contaba con
manifestaciones en lenguas diversas, como la náhuatl, la tseltal, la tsotsil, la zapoteca, la
mixteca, la mazateca, la purépecha, la ñahñu, la wixarika, la popoloca, y la yoreme, por
mencionar algunas de las más de sesenta lenguas originarias mexicanas. Este trabajo de
recuperación y difusión se dio gracias a los mismos hablantes, sobre todo aquellos que
laboraron y laboran como técnicos bilingües o maestros de enseñanza primaria y otros
que poco a poco se fueron abriendo campo en etnolingüística, ingeniería agrónoma,
teatro, pedagogía, letras, comunicación, derecho y antropología entre otras disciplinas.
Esta formación académica tan variada y el fomento a la apertura de las comunidades de
lengua indígena, influyeron en la conformación de la literatura indígena actual que ya en
la década de los noventa comenzó a expresarse por cuenta propia.
Enfocándome en la poesía, Raúl Aceves publicó en 1991 su libro Presencia
indígena en la poesía mexicana contemporánea y otros ensayos, obra en la cual da
cuenta de lo indígena en la obra de autores como Agustí Bartra, Octavio Paz y Salvador
33
Novo entre otros poetas (e incluso narradores) que abordaron el tema de lo indígena en
el siglo XX. Como resultado de su trabajo, Aceves delimitó once maneras de presencia
de lo indígena en la poesía mexicana:
a) Lo indígena como rasgo pintoresco del paisaje nacional para consumo de
turistas. El indito de tarjeta postal.
b) Lo indígena como exotismo prestigioso, de gourmet cultural refinado, que
conoce la mitología náhuatl y el Museo de Antropología, pero nunca ha conocido
a un indígena en forma personal.
c) Lo indígena como marco de referencia mítico-histórico, como pasado que sirve
para fundar y entender el presente o el futuro de la nación.
d) Lo indígena como archivo de arquetipos (dioses, héroes, lugares, acontecimientos)
reciclables a nivel personal o social, como auxiliares en la construcción de la
identidad.
e) Lo indígena como actitud indigenista, como propósito redentor del indio y
condenatorio de lo español o de la cultura moderna occidental en general (de
inspiración nacionalista, liberal, marxista, etcétera).
f) Lo indígena como lo reprimido de la nación, como inconsciente colectivo que
hay que recuperar conscientemente, como herencia negada que hay que asumir.
g) Lo indígena como factor telúrico de la nación, liado a la naturaleza silvestre, a
los poderes naturales sacralizados, a lo no contaminado por la civilización urbana.
h) Lo indígena como presencia fantasmal, como una ruina arqueológica, como
nostalgia de un pasado definitivamente muerto. Lo indígena como ausencia,
como encarnación del arquetipo delineado por Rulfo: México=Comala,
país donde están más vivos los muertos que los vivos.
i) Lo indígena como el pobre, como el “naco”, como la “maría” asimilada a la
cultura o subcultura de la gran ciudad, donde es un ser enajenado y extraño, que
vive de limosna o el subempleo.
j) Lo indígena como objeto de estudio del etnólogo, el arqueólogo o el antropólogo.
Lo indígena como dato científico, como registro acumulativo de conocimiento
archivado. Lo indígena como Objeto y no como Sujeto.
k) Lo indígena como tradición viva, como cultura propia y autosuficiente que dice
su propia palabra, como existencia digna dentro de la pluralidad nacional. (11)
Aceves menciona ejemplos de casi todos estos modos de presencia de lo indígena
en la poesía, sin embargo, es en el último modo, como tradición viva y autosuficiente del
cual no cita ejemplo alguno. Esto probablemente se derivó de que en 1991 la literatura
en lenguas indígenas no cobraba la suficiente notoriedad y todavía no se creaban las
asociaciones e instituciones que establecieron un campo literario indígena en México.
Fue hasta 1992 que el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA) comenzó a
otorgar becas para creadores en lenguas indígenas y de este modo su literatura comenzó
a ser reconocida parcialmente, y por así decirlo, profesionalizada. En 1993 surgió la
Asociación de Escritores en Lenguas Indígenas (ELIAC), asociación que representa un
34
total de veintidós lenguas: maya, chol, mochó, tojolabal, tseltal, tsotsil, zoque, náhuatl,
ñahñu, mazahua, me´pha, wixarika, purépecha, ngigua, zapoteca, ñuu savi, mazateca,
totonaca, tének, Yokótán, toreme y popoloca. En este mismo año, 1993, surge el
premio Nezahualcóyotl de Literatura en Lenguas Mexicanas, respecto a este premio,
Michela E. Craveri en la presentación de El canto de la estirpe de Wildernain Villegas,
ganador del premio Nezahualcóyotl en 2008, dice que:
[…] El premio, instituido en 1993 por el Consejo Nacional para la Cultura y
las Artes, intenta fomentar la creatividad literaria en las lenguas indígenas del
país y ofrecer una oportunidad de difusión y visibilidad para las producciones
literarias en las lenguas nativas de México. Desafortunadamente, por motivos de
discriminación y por el difícil paso desde la oralidad a la escritura, estas literaturas
siguen ocupando un espacio marginal dentro de la producción nacional, a pesar
de la presencia de autores de alto nivel, de la calidad estética de sus obras y de
la profundidad del pensamiento indígena ahí representado. La importancia del
premio Nezahualcóyotl no reside sólo en el reconocimiento del valor fundamental
de estas literaturas como parte de la riqueza cultural del país sino también en la
afirmación de la calidad de sus expresiones artísticas, más allá de definiciones
étnicas o lingüísticas. Las obras publicadas en la colección Premio Nezahualcóyotl
nos ofrecen nuevos puntos de vista en el análisis de la realidad, de penetrar en
un pensamiento complejo y refinado, en última instancia de asomarnos al mundo
con nuevos ojos. (11)
Para Carlos Montemayor, en su libro La literatura actual en las lenguas indígenas
de México, el surgimiento de la literatura en lenguas originales no es un fenómeno
aislado o meramente literario sino político:
A lo largo de quinientos años, investigadores nacionales o extranjeros han dicho
qué son, qué piensan, cómo se comportan, en qué creen los grupos indígenas.
Ahora surgen escritores indígenas que en sus propias lenguas hablan de sí mismos
y para sí mismos. Después de quinientos años es la primera oportunidad que
tenemos para escuchar a ese México que ha estado en silencio. Con ellos tenemos
la posibilidad de acercarnos al profundo rostro del México que desconocemos.
Pero este nuevo despertar de la escritura en lenguas indígenas es sólo una faceta
de un proceso más amplio. Su despertar literario no es algo aislado, forma parte
de un despertar político. En este caso se encuentran nuevas agrupaciones agrarias,
nuevas alianzas de producción regional, nuevos frentes de organización política
indígenas, los nuevos escritores y la insurrección misma del EZLN en 1º de enero
de 1994. (11)
Se debe recordar que en 1994 el Ejército Zapatista de Liberación Nacional,
compuesto principalmente por integrantes de los pueblos mayas tzeltal, tzotzil, chol y
tojolobal, tomaron cinco cabeceras del estado de Chiapas en demanda de una república
socialista, pero sobre todo de trabajo, tierra, igualdad, educación, alimentación y paz
entre otras cosas. Por su parte, el gobierno mexicano respondió enviando al ejército y
enganchándose en un conflicto armado que duró once días para posteriormente tratar de
buscar una solución mediante el diálogo que hasta el día de hoy no se ha logrado. A través
35
de este levantamiento, la cuestión indígena en México fue puesta momentáneamente en

primer plano política y socialmente, dando impulso, entre otras cosas, a la literatura
indígena y su toma de palabra y expresión.
Dentro de otros eventos que apoyaron a la conformación de un campo literario
indígena, uno fue la fundación de la Casa del Escritor en Lenguas Indígenas en 1996.
Además, en el ámbito internacional se creó el Premio Continental Canto de América a
partir de 1998 y el Premio Iberoamericano de Letras Popol Vuh en el 2000. Volviendo
al ámbito mexicano y las políticas hacia las lenguas indígenas, el nuevo siglo inició con la
promulgación de la Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos Indígenas y la
Reforma a la fracción cuarta del artículo séptimo de la Ley General de Educación, ambas
promulgadas en 2003.
En la Ley General de Derechos Lingüísticos de los Pueblos indígenas se
reconocieron las lenguas indígenas como parte del patrimonio cultural y lingüístico del
país, se especificaron los derechos de los hablantes de lenguas indígenas, se decretó el
fomento a las políticas de investigación, difusión, estudio y documentación sobre las
lenguas indígenas nacionales y sus expresiones literarias, la creación de bibliotecas,
centros culturales u otras instituciones donde se alberguen materiales lingüísticos en
lenguas nacionales. Además, se estableció la creación del INALI (Instituto Nacional de
Lenguas Indígenas), dicho instituto surge como un organismo descentralizado de la
administración pública federal, sectorizado en la Secretaría de Educación Pública, siendo
un organismo de servicio público y social. Por otra parte, la Reforma a la fracción
cuarta del artículo promueve la enseñanza de la pluralidad lingüística del país, así como
el respeto a los derechos lingüísticos de los pueblos indígenas. De la misma manera,
fijó que los hablantes de lenguas indígenas deben tener una educación obligatoria en su
lengua natal y en español.
Como puede observarse a través de los eventos mencionados que han intervenido
en la formación de la literatura indígena, una de sus principales características ha sido
y es el bilingüismo. Esto originado por la necesidad de educación, justicia y equidad por
parte de los hablantes de lenguas indígenas ante la sociedad de habla castellana. De esta
manera, la literatura en lenguas indígenas es en su mayoría bilingüe, generalmente en
español y en la lengua originaria en cuestión. A este respecto el poeta nahua Natalio
Hernández en su libro De la exclusión al diálogo intercultural con los pueblos
indígenas opina:
Tenemos que reconocer que durante cinco siglos hemos cultivado la lengua que
llegó de otro lugar y fuimos olvidando y abandonando en el camino, las lenguas
originarias de nuestro país. El gran reto que tenemos de aquí en adelante consiste
en cultivar nuestras lenguas, incluido el español que ya es nuestro, para que
florezca, como un jardín de flores la diversidad de lenguas y culturas. (98)
36
Entre las políticas estatales y los esfuerzos individuales a lo largo de la década de

los noventa, la literatura en lenguas indígenas en México alcanzó cierta notoriedad en
el campo literario. A pesar del reconocimiento a esta literatura mediante la creación de
instituciones culturales, el establecimiento de premios y de publicaciones tales como las
revistas Nuni, La palabra florida o el suplemento Colibrí, su circulación ha sido limitada
y su inclusión en el canon mexicano de la segunda década del siglo XXI no ha mejorado
respecto al siglo pasado.

Poetas indígenas en México a finales del siglo XX
Como he mencionado antes, el papel de los escritores y en este caso de los poetas
indígenas surgidos a finales del siglo XX, fue de gran importancia pues sentó las bases
temáticas, editoriales y políticas de la poesía que apareció en el siglo XXI. En este caso
en México, los poetas que destacaron o que se situaron en el incipiente campo literario
indígena, han estado ligados al Premio Nezahualcóyotl. Este premio fue instituido en
1993, el cual premia obras literarias de los géneros, poesía, teatro y narrativa, dichas
obras deben presentarse de manera bilingüe, pues el español es la lengua franca que
funciona como el contacto entre los hablantes de español y los hablantes de lenguas
indígenas que, si bien hablan español, no dominan otra lengua indígena además de la
propia.
Entre los poetas que han destacado y ganaron en algún punto el Premio
Nezahualcóyotl, figuran Víctor de la Cruz (zapoteco de Oaxaca), Juan Gregorio Regino
(mazateco de Oaxaca y actual director del INALI) y Natalio Hernández (Nahua de
Veracruz). Por otro lado, dentro de los poetas más reconocidos y que no figuran en los
ganadores del Premio Nezahualcóyotl, están Jorge Miguel Cocom Pech (maya peninsular
de Campeche), Irma Pineda (zapoteco de Oaxaca), Javier Castellanos (zapoteco de
Oaxaca) y Briceida Cuevas Cob (maya peninsular de Campeche). Cabe destacar que en
un censo rápido que hizo Raúl Aceves, contó setenta y siete autores, treinta son mujeres
y en total representan catorce lenguas indígenas mexicanas, tales como el náhuatl, el
tzeltal, el tzotzil, el mixteco, el zapoteco, el mazateco y el purépecha entre otros.
Ahora bien, de acuerdo con el trabajo de Francisco Javier Romero “La literatura
indígena mexicana en búsqueda de una identidad nacional”, aparecido en las actas del
XXXVIII Congreso Internacional del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana
en su edición del 2010, el gran tema de la literatura indígena en general es el de la
búsqueda de identidad nacional, o, mejor dicho, de reconocimiento dentro de una
nación multicultural como es México. En dicho trabajo también se destaca el hecho de
que la proliferación de escritores en lenguas indígenas se debe a un mayor acceso a la
educación por parte de los hablantes de lenguas originales. Básicamente, Romero se
enfoca a escritores nacidos en las décadas de los cuarenta y los cincuenta, tales como
37
Natalio Hernández, Javier Castellanos y Víctor de la Cruz, autores que siguen activos y
que publicaron principalmente en los años noventa.
En términos generales, Carlos Montemayor, Miguel León Portilla y Javier Romero
coinciden en remarcar el hecho de que el resurgimiento de la literatura indígena mexicana
a finales del siglo XX, fue en primera instancia la toma de posesión de una voz que estuvo
negada durante siglos, abriendo su cultura al resto del mundo, pero siendo tradicionales.
De las conclusiones del trabajo de Javier Romero quiero destacar los siguientes aspectos:
Todavía no los ha contaminado el aspecto negativo de la modernidad, con su

carga de individualismo feroz, desencanto, ruptura con el pasado, etc., ni han
cedido a la tentación de la experimentación formal. En este sentido, siguen
siendo “auténticos”, y reconocemos en ellos cualidades de sencillez y naturalidad,
transparencia y autenticidad, con una belleza de alma cercana a la originalidad.
Sin tratar de idealizarlos, considero que representan un resurgimiento del impulso
expresivo que nace de un doble movimiento: la fidelidad a los orígenes y la apertura
a la creación de nuevos mundos, en donde sean incluidos y aceptados con todo
su bagaje cultural. Conservación y creación son los dos ejes de esta dialéctica
poética. Eligen sus temas y expresiones inspirados en su propia tradición, alejados
del intelectualismo abstracto, los barroquismos expresivos y las versificaciones
extravagantes; le dan a la forma su valor justo porque saben que es la superficie
exterior de su discurso, pero que lo desvela y oculta al mismo tiempo. Lo realmente
importante para su corazón y su espíritu es “hacer arte con amor”, arte que
no sea pura forma vacía, puros sonidos huecos arte que permita convertir su
palabra en la imagen eterna de su presencia en esta sociedad contemporánea
que, día con día, a pesar de irles abriendo espacios, sólo les permite “sentirse
parte de la Nación” desde su mirada, desde su etnia, pero no en los espacios de
la modernidad. (10)
He citado el trabajo de Romero porque en buena parte ejemplifica la mirada
hacia la poesía indígena en México, una poesía que reclama identidad y notoriedad, una
poesía que remarca la presencia de los ignorados. Sin embargo, creo que esa misma
visión resulta un tanto simplista e idealista a pesar de no querer serlo. Digo esto porque
en primer lugar no hubo un cuestionamiento de aspectos como el bilingüismo, tampoco
respecto a la forma ya que fundamentalmente se hace una simplificación e imposición
de los géneros occidentales, narrativa, poesía, teatro. Otro aspecto que llama la atención
es el de la originalidad, si bien se entiende que esta poesía tiene un fuerte componente
que podríamos llamar ecopoético,2 no es el único aspecto o el más relevante. Por último,
la afirmación de que no ocupan espacios de la modernidad creo que es errónea, sobre
todo porque si bien estas aseveraciones aplican para la poesía indígena de finales de
siglo XX, no aplican para la poesía indígena del nuevo siglo. Se debe recordar que el
estudio mencionado data de 2010 y tal vez se perdieron de vista obras publicadas en la
primera década del siglo XXI, en las cuales, si bien los autores no son jóvenes, sí portan
un discurso muy distinto con el que inició la poesía indígena mexicana.
2. De acuerdo con los postulados de Gary Snyder.

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Poesía en lenguas indígenas mexicanas: la primera década del siglo XXI

Para esta sección he seleccionado cinco obras y cuatro autores, todas han ganado
el Premio Nezahualcóyotl a lo largo de estos primeros años del siglo XXI. Digo que son
cuatro autores y cinco obras porque un autor, Carlos España, ganó en dos ocasiones
dicho premio, aunque la segunda vez con un nombre distinto, Kali Tatyisavi. De esta
manera se tienen ciertos puntos de partida comunes a estas obras, en primer lugar, que
fueron presentadas de manera bilingüe y muy probablemente evaluadas en su versión
castellana, en segundo lugar que fueron hechas o incluidas expresamente para participar
en dicho certamen, por último, que dichas obras fueron premiadas con montos que
oscilaron entre los cien mil y ciento cincuenta mil pesos mexicanos.3
La primera obra a la quiero referirme es Kuun nuvi savi / Jornada en la lluvia
de Carlos España, este poemario ganó el premio Nezahualcóyotl el año 2000 y fue
publicado en 2003. Carlos España (1960) es hablante del mixteco o ñuu savi, oriundo
de Tlaxiaco, Oaxaca, es licenciado en sociología por la UNAM, ha participado en
diplomados, encuentros y congresos de poesía, además, fue becario del Fondo Nacional
para la Cultura y las Artes (FONCA) en los periodos 1999-2000 y 2001-2002.
Jornada en la lluvia es un poemario donde la historia se hace presente desde
sus primeras páginas, de manera que se puede decir que es un poema historizado o,
mejor dicho, historia poetizada. En este poemario hay voluntad de ofrecer una visión
antropológica, histórica, incluso arqueológica, una manera de conectarse con el cosmos
de manera espiritual, idílica y a la vez científica y poética. El primer rasgo que enmarca
esta visión, es para mí, la inclusión de un epígrafe de Emile Cioran: “Un pueblo se
muere cuando no tiene fuerza para inventar otros dioses, otros mitos, otros absurdos”.
Dicho epígrafe sólo se presenta en la versión en español. Esta obra se divide en doce
secciones o apartados, a través de los cuales se repasa la historia del cosmos, del mundo,
del hombre y de Mesoamérica, un recorrido que lleva al lector del Big Bang a la historia
mexicana del siglo XX. Así lo constata su primer poema “el-caos”:
silencio en la oscuridad, ojos del polvo
tintineo del cosmos.
El primer paso no es la huella del esqueleto
sino vacíos, estelas de luz

en el choque con lo invisible
respiro del átomo,
en las espirales del big bang
el sol centro de qué
si la vena del barro es semilla contra la sangre
3. Entre unos 5200 y unos 7800 dólares estadounidenses.

39
allá en la hondura del fuego

cabeza de un tamaño indecible
y la voz esencia, ruge
en el eco de la gota
en el vientre de la danza. (67)
En esta primera sección pues, se tocan otros temas como la arqueología y algunos
elementos que estudia, los mamuts, el nomadismo y hasta la policromía. En secciones
posteriores hay poemas numerados y titulados “Hombres a la vista”, donde nuevamente
hay referencias a la cerámica, la arcilla, la guerra, el aguamiel, las pirámides y las piedras,
así como una inclusión de referencias cosmogónicas nahuas y mayas. En la sección
tercera que se inicia con el poema “hombres a la vista 2”, hay una clave del poemario,
el considerar al hombre como la forma del mundo, el hombre como forma, invención,
que puebla y construye el mundo:
“el hombre se convierte en dios” a la señal de 300 soles,
oro en el barrio foráneo

en la calzada de los vivos suena el sacrificio
la cerámica bípeda reza en el banco de arcilla
el antropos es morfo
como misterio del abandono

un sol nacerá después del cuarto
y el animal no imita, al hombre después del eclipse. (75)
El poemario continúa haciendo referencias a las poblaciones de Mesoamérica,
rituales, ocupaciones militares como la dominación mexica y su nominación de los
lugares, proceso que se repite con la conquista española y trescientos años después
vuelve a repetirse con la Independencia, otra vez con la Revolución y así parece que
continuará, esa es la jornada en la lluvia, una lluvia convulsiva que sólo deja ruinas y
vestigios entre los que camina el hombre.
El segundo poemario al que hago referencia es el de Guie´ yaase´ / Olivo negro
de Natalia Toledo, esta obra ganó el premio en 2004 y se publicó en 2005. Natalia
Toledo (1967), habla español y zapoteco, es egresada de la Escuela General de Escritores
Mexicanos (SOGEM) ha publicado poemas en diferentes revistas y periódicos, así como
otros libros patrocinados por instituciones culturales estatales y nacionales, también es
la única que he podido notar que ha publicado en el Fondo de Cultura Económica y en
Almadía, es decir, fuera del CONACULTA y de Editorial Diana, la cual, en México, es
de las pocas editoriales que apuestan por lo indígena. El poemario en cuestión tiene un
breve prólogo por Andrés Henestrosa y un epígrafe de Paul Valéry: La cosmología es el
más antiguo de los géneros.
40
Este poemario, el único escrito por una mujer que ha ganado el Premio
Nezahualcóyotl en lo que va del siglo XXI. De hecho, este premio sólo ha sido ganado
por dos mujeres en toda su historia, Natalia Toledo en 2004 y la novelista Marisol Ceh
Moo en 2014. Este poemario es una introspección a la infancia y al género femenino
en la cultura zapoteca y juchiteca. De esta manera las referencias a las tradiciones,
gastronomía e incluso rituales como la limpia con huevos de gallina negra, la flora y la
fauna son parte del poemario. Por ejemplo, su primer poema, que no tiene título, ofrece
una poderosa imagen acerca del río:
El río se desborda
todos se convierten en peces,
Dios aparece en una pared descarapelada
yo lo observo detrás de un olivo negro. (15)
Como ya dije, en su mayoría, este poemario se trata sobre la infancia y la felicidad
ignorada de esos años, como lo muestra el poema “La casa de mis sueños”:
Desciendo de la montaña
un ojo de agua me mira,
veo la casa de mi abuela
en medio de la selva.
Camino sobre el follaje
una puerta gruesa se abre,
puedo tocar las paredes descarapeladas
¿qué huele mi nariz?
el cirio desprende chintul
en el corredor del viento.
Abro la ventana, ahí está la jungla:
la casa es fresca,
voy a la cocina
las ollas son el vientre de mi madre.
Aromas de anonas, nanche maduro,
el ruido del aceite cuando se fríe, humo de pescado.
¿Qué siento?: estoy feliz.
Desciendo de la montaña, enfrente:
una casa de caliche desdentada,
chamase hilos atraviesan su cielo, en mi jardín
no faltan pájaros.
Acaricio un venado y sus ojos son una tristeza ovalada.
Tengo puesto un vestido de cuadritos
y dos cangrejos pellizcan mis senos de niña,
no sonrío, estoy parada como un poste.
Tengo ocho años y mi cuerpo es una casa
que recuerda su casa. (41)
41

Básicamente, Toledo no deja aspecto de su cultura sin anotar, vestimenta,
costumbres y creencias como el nahual. Es hasta el final del poemario, con su poema
“Para T. S. Eliot”, que toca el tema de la lengua zapoteca:
[…] tal vez soy la última rama que hablará zapoteco
mis hijos tendrán que silbar su idioma
y serán aves sin casa en la jungla del olvido.
En todas las estaciones estoy en el sur
barco herrumbrado que sueñan mis ojos
de jicaco negro:
a oler mi tierra iré, a bailar un son bajo
una enramada sin gente. (135)
Es llamativo el hecho de que en el poemario no aparezcan menciones acerca de
la lengua, se tocan todos los temas antes mencionados, pero no la lengua, sobre ésta
sólo hace una sombría reflexión que puede ser común a todas las lenguas minoritarias en
un país. En resumen, esta obra puede verse como una invitación a la cultura juchiteca y
sobre todo a revivir la infancia.
El tercer poemario ganador del Premio Nezahualcóyotl es Chicome Xóchitl /
Siete flor, ganó el concurso en 2006 y se publicó en 2007. El autor de esta obra es Juan
Hernández Ramírez (1951), hablante nahua del estado de Veracruz, fundamentalmente
se dedica a la instrucción primaria y es egresado la licenciatura en Educación Media en
Lengua y Literatura Españolas de la Universidad Autónoma de Tlaxcala, también se ha
desempeñado como castellanizador y supervisor de educación en Veracruz. Fue becario
del FONCA en dos periodos, 1997-1998 y 2003-2004.
Siete flor, no encuentro otra manera de decirlo, es un ramo de flores, más
acertado sería decir que es un collar de flores, cada poema tiene el nombre de una flor, es
casi botánico, en cada poema describe las características de flores tales como la vainilla,
la dalia, la nochebuena, la de toloache, el cempasúchil y hasta el maíz, a través de estas
flores se abordan los viejos dioses del panteón mexica. Es un poemario telúrico, dedicado
a la naturaleza. Cabe destacar que cada poema con nombre de flor, está compuesto a su
vez por poemas pequeños los cuales aparecen enumerados, para ser preciso, son siete
los poemas acerca de cada flor, siete flores. De todos los poemarios que he seleccionado
este es el más cercano a la tradición de la poesía mexica tal y como la han modelado
autores como Ángel María Garibay, Amos Segala o Miguel León Portilla. Como en los
poemarios anteriores, se incluye un epígrafe, en este caso de Nezahualcóyotl: No acabarán
mis flores / no cesarán mis cantos. / Yo cantor las elevo, / se esparcen, se dividen.
Como dije anteriormente, en este poemario se notan las características clásicas
de la poesía nahua, la metáfora de las flores, las referencias a la cosmogonía nahua e
incluso el uso del difrasismo:
42
VII
Sin la nochebuena
sombría sería la noche;
la noche de navidad.

Pasión del fuego,
rosa del corazón.
Oración del amor.
La nochebuena. (81)
La última flor en aparecer en este collar de flores es la Sempoalxochitl o flor
de muerto, hay que recordar que una de las mayores metáforas de la poesía clásica
en náhuatl es la flor, tomada como lo más bello, pero también como indicador de la
fugacidad de la belleza y de la vida, de esta manera el que el poemario termine con la flor
de muerto es un recordatorio de dicha metáfora, de lo pasajero de la vida, del anhelo de
trascender la muerte a través de cantos y poemas. La flor de muerto es un puente entre
la vida y la muerte, la flor amarilla que es oscuridad y luz, vida y muerte:
VII
Ya estamos aquí
con flores rojas hemos nacido,
con flores amarillas hemos de partir.
El pájaro solar “Xiutototl” nos alumbra

camino a la morada de los muertos.
Nos hemos de ir en alas por la senda,

con las viajeras flores. (109)
El cuarto libro al que hago referencia es U Káay Chííbal / El canto de la estirpe
de Wildernain Villegas (1981), de todos los autores mencionados este es el más joven,
cuyo poemario representó la lengua maya en el certamen de 2008 y fue publicado en
2009. Villegas es licenciado en educación secundaria y fue becario del FONCA en 2002-
2003 y 2004-2005, se ha dedicado a la promoción de la literatura en lengua maya y se
volvió profesor investigador de la Universidad Intercultural Maya.
Esta es una obra que también parte de esa tradición telúrica, de la relación con
la naturaleza y el cosmos, el hombre conectado con los animales, las plantas, el cielo,
las leyendas, los dioses, la existencia del hombre en un diálogo abierto con el mundo. Y
en medio de esto se da la tradición, la autoridad de lo antiguo, personificado a menudo
en un abuelo de la creación, un personaje recurrente en el poemario, el abuelo dios o
instrumento de la creación:
43
Para mirarte
Te descubro en la pirámide
se inclina el sol a besar la eternidad,
y mi alegría danza,
dibuja tu palabra que aún resuena,
da gracias a los dioses que habitan en mí,
como el cielo en las aves
y el polvo en cada segundo del nosotros.
Abuelo,
enséñame otra vez La Piedra Sagrada
donde sabios descifraron al tiempo
y miraron caminar la sequía
y el hambre de langostas hacia la milpa tierna,
donde vieron a la lluvia acariciar el suelo,
su fértil desnudez,
donde vieron mazorcas
bailando en el trino de la oropéndola,
y el frijol que abraza al cuerpo del maizal
hasta madurar esperanza.
Quiero esa piedra,
la tenías en tu rostro,
en tu voz.
Hoy que habitas al recuero,

invento versos
para mirarte;
pongo una roca sobre tu ausencia,
inicio nuestra pirámide,
cuando en la cima nazca una aurora
los animales subirán a beber la claridad.
Sonrío
por tu mañana que cada noche retoña,
por aquel lunar de tu frente,
estrella negra que en medio de tu luz
fulguró su dulce oscuridad.
Abuelo,
juguemos a sembrar dioses
y nacerán árboles de ceiba
44
para que los astros aniden;

juguemos a sembrar nubes
y brotarán ríos subterráneos,
asomarán miradas de agua
a esperar que el fuego cabalgue en la espalda de Kukulkán
que Ix Chéel se contemple en su espejo de luna,
que Cháak centellée su látigo;
y con mis pasos se acerquen
a convertir el agua en arroyos de leche,
en minutos de miel y pan.
Cantemos como la selva
cuando siente al sol revolotear en los pájaros,
aplaudamos como la lluvia en el vientre del Mayan,
lloremos,
tu allá y más acá de mí,
aferrados a este instante,
lloremos,
por tanto amanecer. (106)
Cabe destacar que es el único poemario de los aquí mencionados que se enfoca a lo
erótico, de las cuatro partes que lo componen, Resplandece la huella, Fuego primigenio,
Conjuros de la selva y Latidos del Mayab, es a partir de Fuego primigenio que el discurso
erótico se fusiona con el de la creación de la naturaleza, se vuelve un canto voluptuoso
de la selva, el sexo como la danza de la vida:
Primigenia humedad
El sol en mi te canta
Las ceibas besan tu pelo
El día anida el almíbar de sus horas
La noche se levanta y siembra su luna
Sorbo tu cuerpo lleno de instantes árboles y astros
Tus senos son templos que finalizan en estrellas
Tu sexo puerta que se abre para dejar la ruina de soledad afuera
Mujer sonido de maíz que llueve
Toda la noche anegas de murmullos mi sedienta hambre de ti
La mariposa de tu mano acaricia mi espalda
En ti desnudo la belleza verdadera de los ríos
Y danza tu cadera al ritmo de jadeos
Nuestra respiración germina luciérnagas
En ti estremece la urgencia de mi tacto
Y me vuelvo silencio en tu relámpago. (116)
45
Por último, aunque ya pasa de la primera década, quiero mencionar brevemente

el poemario Tzin tzun tzan de Carlos España, que en esta ocasión firmó como Kali
Tatyisavi, poeta mixteco que toma el nombre de su poemario de la lengua purépecha
que alude al colibrí y que de manera onomatopéyica y en las culturas del Anáhuac alude
al disparo de tres flechas, esto de acuerdo con el prólogo de Celestina Patricia Sánchez.
En este poemario se está de nuevo ante la perspectiva histórica de la cultura Mixteca,
haciendo referencia a los periodos prehispánico, colonial y actual. De nueva cuenta
el tema de la creación del universo irrumpe en estas páginas y se hace referencia al
bilingüismo o la lengua bífida, como una condición insuperable de la poesía en lenguas
indígenas, es el único poemario de los aquí citados que dedica poemas al asunto de la
composición y traducción poética:
XXXIII
De occidente me llega un verso bien pulido, desatado
déjenme empujar el obús y abrir los oídos para comprender
su final final,
aquí entrego una traducción
el origen de la costumbre:
la palabra ventrílocuo es un hervidero en el estómago
el niño me pregunta por su apellido
Alguien me dijo:
sube por la boca de la montaña,
no temas la lengua bífida
te haré un regalo en ese desbarrancadero
caerás en la rodela de la lluvia
besarás el incienso que rebota en la antorcha
Desde las costillas inicia la honda su ciclo. (85)

Este poema es sólo uno de los que hacen referencia al bilingüismo poético,
una condición que llegó para quedarse en la poesía indígena en general, no sólo en la
mexicana, pues como ya he mencionado antes, al ser lenguas minoritarias su alcance y
circulación es muy reducida, por lo que si se quiere pertenecer a un campo literario se
debe usar el español, lengua en la que al final de cuentas se hará la lectura del poema.

Consideraciones generales de la nueva poesía en lenguas indígenas mexicanas
En resumen, basado en la lectura de los poemarios aquí citados, el discurso de
la poesía indígena mexicana es básicamente introspectivo y explota temas como la
historia, la cosmogonía y la naturaleza, la infancia y lo erótico. En este sentido hay una
46
transformación o cambio en los temas de finales del siglo XX, ya no es la búsqueda de la

identidad nacional o su incorporación a una, tampoco está presente el reclamo social. Esta
poesía, no ofrece un cuestionamiento acerca de condiciones extra-literarias, se vuelca al
interior, al pensamiento cosmogónico trascendente, de manera que la realidad social no
es una inquietud. En términos generales, se puede decir que es una poesía que pretende
estar integrada a una literatura nacional, sin cuestionar o incomodar, enfocándose al
discurso promocional de sus culturas y tradiciones. Este es un aspecto significativo ya que
marca un cambio con la poesía de la década de los noventa, que hizo del reclamo social
y las reflexiones lingüística y metapoética, sus principales preocupaciones.

Similitudes y diferencias en las poesías indígenas de Chile y México
En principio, estas poesías comparten rasgos como el hecho del cambio de
la oralidad a la escritura, a la vez que, pasan de una literatura colectiva o anónima a
una de autor, también es común el bilingüismo y la categoría de lenguas minoritarias.
Otro aspecto común es su circulación mínima o limitada a revistas universitarias,
periódicos o suplementos culturales, así como su publicación en editoriales que
dependen del estado, lo que también resulta en una falta de crítica seria. Del mismo
modo, a finales de los noventa, ambas manejan un discurso que reclama visibilidad en
la sociedad, incluso puede decirse que identidad nacional. Ambas poesías tienen un
papel marginal en sus respectivas literaturas nacionales. Sin embargo, aquí comienzan
las diferencias.
En Chile el campo literario y propiamente el poético tiene una gran tradición
y excelentes poetas, aunque es de menor tamaño que en México, por lo que las
publicaciones tienen una mayor circulación y recepción, resultando en el hecho de
que muchas antologías, ya desde los noventa, incluyan uno, dos o tres poetas en
lengua indígena, fundamentalmente mapuche, aunque la inclusión de sus poemas
sea en español. Esto propicia que si bien, socialmente la cuestión mapuche aún es
un conflicto que conlleva situaciones como la discriminación y la segregación, en
el ámbito poético hay un reconocimiento e integración de la poesía indígena en el
canon nacional. Este reconocimiento tuvo su punto más alto en 2016, cuando Elicura
Chihuailaf hace historia al ser nominado para el Premio Nacional de Literatura. Al
final, no sin escándalo y críticas de parte de poetas consagrados como Raúl Zurita, el
ganador fue Manuel Silva Acevedo. Por otro lado, en México, las posibilidades de que
un poeta indígena gane el Premio Nacional de Poesía Aguascalientes es prácticamente
nula, al menos en la primera década del siglo XXI. En Chile hay diversos concursos
y becas para creación literaria, los menos, dedicados a la literatura indígena, por el
contrario, en México, además del Premio Nezahualcóyotl, el mismo FONCA tiene una
47
sección para letras indígenas, de alguna manera se acapara a los escritores y se les
prepara en las formas literarias occidentales en las cuales serán evaluados. Esto último
es muy importante, ya que la asimilación o integración de la literatura indígena en las
literaturas nacionales latinoamericanas se da a través del filtro de la tradición occidental
por lo que los géneros o particularidades de una lengua indígena se ven simplificados
a los géneros dramático, poético y narrativo.
Por otro lado, mientras en Chile los poetas indígenas cuestionan tanto al interior
como al exterior la asimilación literaria, en México la poesía indígena parece cómoda con
el sistema de premios y becas, la identidad nacional, el reclamo social o el descontento
no parecen formar parte del discurso poético en el nuevo siglo. Los poetas indígenas
chilenos manifiestan abiertamente su preocupación por la adopción del sistema literario
occidental, sus géneros y sus formas, así como sus repercusiones en la vida de las lenguas
indígenas, mientras que en México, al menos en los ejemplos seleccionados no hay
cuestionamiento alguno ni literario ni social en la primera década del siglo XXI. Cabe
destacar que la circulación de esta poesía y literatura en general es limitada, si bien
puede circular entre los interesados, fuera de ese círculo el movimiento es escaso, pues
son publicados por CONACULTA y distribuidos en las librerías EDUCAL, fuera de estas
editoriales, prácticamente sólo Editorial Diana ha publicado antologías u obras de autores
indígenas. En México, básicamente es el Premio Nezahualcóyotl junto con la beca del
FONCA los que legitiman a un poeta indígena.
Se puede decir que en México el sistema cultural absorbe más rápido a los escritores
en lenguas indígenas u originarios, aunque irónicamente los integra menos en el canon
literario, esto a pesar de un reconocimiento social mayor de las minorías lingüísticas. Por
su parte, en Chile, se les integra más en el canon literario, pero son menos reconocidos
socialmente. En este sentido, tanto en Chile como en México, se puede considerar que la
poesía en lenguas indígenas ha sido ocupada para validar políticas estatales de apertura
y multiculturalismo, sin embargo, estas políticas han dado diferentes resultados, a pesar
de haber sido implementadas con fines similares. Lo que es un hecho es que, en esta
interacción e incorporación a una literatura nacional, la literatura indígena, además de
cuestionar la hegemonía del español, también pierde gran parte de su forma, sus géneros
e incluso en este proceso, la mera lengua indígena va cediendo su lugar al español, en
el cual vierte su cosmovisión, de manera que aún después de más de quinientos años, el
castellano se sigue enriqueciendo a costa de las lenguas indígenas, y el camino que éstas
tienen para evitar el olvido es, paradójicamente, olvidar muchas de sus características
particulares.

48
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50
Lo erótico-grotesco entre notas rojas y las cumbias de un congal:

“La vida real” y Nadie los vio salir de Eduardo Antonio Parra
Julia Isabel Eissa Osorio

(Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, México
Université de Limoges, Francia)1
Resumen: Desde hace algunos años, la literatura del norte de México ha cobrado
importancia en el campo de los estudios literarios con autores como Eduardo Antonio
Parra, quien desde un principio llamó la atención de la crítica por la oralidad discursiva de
sus personajes, el retrato profundo de grupos marginales de la frontera norte de México
y el reflejo preciso de la crudeza y hostilidad del norte. Todos estos temas centrados, ge-
neralmente, en la violencia de los personajes como un reflejo de la atmósfera fronteriza.
No obstante, poco se ha investigado sobre el erotismo en varios de sus cuentos, el cual
tiene un matiz especial, porque si bien se da en lugares sórdidos, violentos y desoladores,
al mismo tiempo logra una transformación en la realidad vivida por los personajes para
llevarlos a una realidad alterna en la que su erotismo es la fuerza para seguir luchando
en medio de la hostilidad fronteriza. De esta forma, el presente trabajo se centra en
dos cuentos de Parra: “La vida real” y Nadie los vio salir, en los cuales se analizan los
elementos erótico-grotescos como agentes transformadores de la realidad de los perso-
najes, dando como resultado una realidad alterna en la que el erotismo surge como un
milagro revelador y ocupa un lugar principal para ayudarlos a enfrentar la violencia que
los rodea y hacerlos conscientes de lo que es verdaderamente importante en la vida y
sacarlos de la enajenación en la que viven.
Palabras claves: Literatura mexicana, Literatura del norte, Erotismo, Espacio fronte-
rizo.
Abstract: For some years, the literature of northern Mexico has become important in
the field of literary studies with authors such as Eduardo Antonio Parra, who from the
beginning called the attention of critics for the discursive orality of his characters, the
deep portrait of marginal groups of the northern border of Mexico and the precise re-
flection of the harshness and hostility of the north. All these themes centered, generally,
on the violence of the characters as a reflection of the border atmosphere. However,
little has been investigated about eroticism in several of his stories, which has a special
1. Maestra en Literatura Mexicana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y Licencia-
da en Literatura Hispanoamericana por la Universidad Autónoma de Tlaxcala. Ha participado en diversos
congresos, principalmente con temáticas sobre la literatura del norte, el erotismo y la geocrítica. También, ha
asistido a diferentes seminarios y talleres sobre crítica literaria y creación literaria en los géneros de poesía y
ensayo. Actualmente, cursa el cuarto año del Doctorado en Literatura Hispanoamericana de la BUAP, donde
realiza una investigación sobre el análisis geoespacial en la obra narrativa de algunos escritores del boom la-
tinoamericano, por lo que se encuentra realizando una estancia de investigación en la Université de Limoges
en el equipo “Espaces Humains et Interactions Culturelles” a cargo de Bertrand Westphal.
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nuance, because although it occurs in sordid, violent and desolate places, at the same
time achieves a transformation in the reality lived by the characters for take them to an
alternate reality in which their eroticism is the force to continue fighting in the midst of
border hostility. In this way, the present work focuses on two stories of Parra: “The Real
Life” and Nobody saw them leave, in which the erotic-grotesque elements are analyzed
as transforming agents of the reality of the characters, resulting in an alternate reality in
which eroticism emerges as a revealing miracle and occupies a main place to help them
face the violence that surrounds them and make them aware of what is truly important
in life and remove them from the alienation in which they live.
Keywords: Mexican literature, Northern literature, Eroticism, Border space.
Recibido: 8 de octubre. Aceptado: 4 de diciembre.
La obra de Eduardo Antonio Parra se caracteriza por la creación de un universo

a partir de opuestos, a través de los cuales muestra la realidad de las sociedades confor-
madas por sus personajes, cuya particularidad principal es, regularmente, los opuestos
que se complementan (Muñoz, 2007). Precisamente, es la contradicción del ambiente
fronterizo como generador del elemento erótico-grotesco, lo analizado en este trabajo, a
partir de un corpus compuesto por “La vida real” y Nadie los vio salir. En las historias,
se encuentran los elementos que identifican esta relación entre los opuestos que se unen,
cuyos componentes son lo erótico y lo grotesco. De esa forma, se pueden observar los
elementos que diferencian la temática erótica de Parra de la de otros autores actuales,
quienes sumergen a sus personajes en historias tormentosas, de infelicidad y de finales
con amores o relaciones imposibles y trágicas. Asimismo, Parra da un tratamiento dife-
rente a lo grotesco porque no sólo logra el sobresalto en la realidad de sus personajes a
partir del contacto con el elemento extraño, sino que logra que sus personajes se conta-
gien de él y lo utilicen para transformar sus vidas, tal y como ve Wolfgang Kayser (2004)
al elemento grotesco, como un elemento transformador de la realidad.
Un erotismo de nota roja

Según Luz Aurora Pimentel (1998), la espacialización es uno de los componentes
fundamentales de cualquier discurso y en el caso de los cuentos de Eduardo Antonio Pa-
rra es la que lo ayuda a crear un erotismo especial y diferente, apoyado en el elemento
grotesco; de tal forma que logra introducirlo en lugares con violencia y sordidez, los cua-
les se enfrentan con la atmósfera de las parejas eróticas, cuyo universo se ha conformado
como una realidad alterna en donde pueden ser felices, aunque sea por un instante, y en
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donde no evaden el mundo que los rodea, sino que les permite tomar fuerzas o ver una
esperanza para seguir adelante y sobrevivir a sus problemas y carencias.
Así, el escenario para “La vida real” es un baldío, en donde se puede observar
una realidad rechazada y negada por la mayoría, al mostrar la miseria humana y aquellas
cosas de las que busca deshacerse una sociedad, como la mugre, la basura, las clases
marginadas (prostitutas, homosexuales, pepenadores) y los lugares con carencias y vio-
lencia. De acuerdo con Bajtín (1999), el baldío se presenta como un espacio cercano a
lo carnavalesco, ya que en él se puede observar un mundo diferente al de la realidad, con
sus propias reglas y donde los personajes con adicciones al alcohol o las drogas intentan
olvidarse de esa realidad que desde hace mucho los ha abandonado en ese lugar.
Asimismo, ese espacio carnavalesco no presenta fronteras espaciales, tal y como
sucede en el espacio fronterizo planteado por Parra, el cual puede ser trasplantado a
cualquier frontera del mundo, debido a la universalidad de sus personajes y a los símbolos
desarrollados, como en el caso de “La vida real” donde hay espacios abiertos (Pimentel,
1998), como el baldío o los edificios abandonados que, por la falta de estructura física
(paredes, puertas, ventanas), normalmente, serían lugares permitidos; sin embargo, se
revelan como cerrados, al crear sus propias leyes y normas e impedir la entrada de los
otros miembros de la sociedad, quienes pudieran cambiarlas o modificarlas.
Estacionó el auto donde pudo y los siguió entre la gente un par de cuadras, hasta
darles alcance en una explanada llena de pordioseros. Había nubes de moscas
zumbando por todas partes. Una mezcla de olores –basura, cloaca, humanidad
enferma y agua podrida– prensaba el aire, y rápido arremetió contra él. En el sue-
lo la confusión de cobijas zarrapastrosas, montones de ropa viejísima arrumbada
al azar y cuerpos cubiertos de piltrafas obligó a Soto a caminar como sobre las
piedras de un río, pisando en huecos, eludiendo las manos que exigían dinero.
(Parra, 1999)
En ese lugar de transgresiones es donde tiene lugar “el erotismo desbordado”
(Paz, 2008), cuyo objetivo es romper con lo establecido y con la monotonía de la vida
de los personajes para dejarlos vivir en un ambiente donde no existen ni la violencia ni
lo cotidiano, dicha ruptura se basa en la inserción sorpresiva del elemento grotesco en
la realidad de los personajes, de manera que se logra un extrañamiento ante lo descono-
cido, ante lo Otro, cuyo resultado es la unión de lo erótico con lo grotesco, creando el
elemento erótico-grotesco, cuya intención será presentarse como la “idea nuclear desde
la cual comprender la realidad” (Trías, 1997), logrando que Soto, el periodista de nota
roja y espectador de dicha unión, quede maravillado y asombrado al presenciarla en el
erotismo de una pareja de pepenadores: “[…] Ahora sí estaba realmente fascinado por
la pareja: a pesar de los andrajos y de las cicatrices, a pesar de toda esta inmundicia que
llevaban encima, parecían, sublimarse hasta la felicidad […]. Una intensa envidia volvió a
prender en las entrañas de Soto” (Parra, 1999).
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Pepenadores de erotismo
La pareja de pepenadores es descrita como un elemento más de ese baldío de
pobreza, hambre, mugre y sordidez, como seres ajenos a la realidad y rechazados por la
sociedad, debido a su condición marginal y al incumplimiento de las reglas establecidas
por la sociedad. La descripción física se refleja en el medio que los rodea, aunque su
actitud emocional rompe con ese estereotipo de violencia, al mostrarse como una pareja
ensimismada y alejada de la miseria humana que los rodea –rateros, asesinos, violadores:
Olían a vómito, a sudor remojado, a mierda añejada; y bajo esa fetidez se filtraba
otra, acaso más tierna, dulce que aquella noche Soto identificó con las emana-
ciones que se desprenden de la fruta descompuesta. Su facha no producía un
mejor efecto: en ambos, los harapos apenas cubrían la piel llena de pústulas,
granos y unas inmundas plastas de sebo ennegrecido. Ella, casi calva, lucía sobre
el cráneo manchas tornasoladas, semejantes a las de humedad en las paredes.
Por el contrario, el tipo ostentaba una melena que se erguía un palmo por enci-
ma de la cabeza, cuyo puntal era una especie de betún duro y reluciente. (Parra,
1999)
La pareja de pepenadores es presentada como un solo cuerpo, pero no cualquie-
ra, sino como un cuerpo grotesco, es decir, un cuerpo distorsionado que juega entre lo
humano y lo monstruoso, ya que hay una mezcla entre lo humano y lo animal o entre
la máscara y la persona, dichas características se pueden apreciar en la descripción an-
terior cuando Soto descubre que la pareja no sólo tiene un olor desagradable, sino que
bajo ese hedor surge un olor dulce, más cercano a un aroma dulce y ensoñador; de igual
forma, el aspecto físico juega con lo humano y lo animal, en el fondo, debajo de toda esa
mugre que los hace más semejantes a un animal raro, se encuentra la humanidad de la
pareja, ahí debajo se pueden ver todavía algunos restos de piel humana, los andrajos son
un vago recuerdo de la ropa utilizada un día, cuando eran más humanos. Así, la pareja
juega con Soto al mostrársele como un elemento de atracción y al mismo tiempo como
uno de repulsión, como algo bello y a la vez grotesco. Por eso, cada vez que la pareja de
pepenadores unía sus cuerpos era como si entraran en otra dimensión, donde no existía
la violencia que los rodeaba, ni el tiempo que los consumía diariamente, y que hubiera
podido hundirlos cada vez más en la miseria, la mugre y sus adicciones, es decir, en la
violencia del medio que los rodea.
Dos seres cubiertos de andrajos que a su modo encarnaban una metáfora del de-
seo: enmedio de lo más abyecto construían su propio paraíso, gozaban placeres
secretos y engañaban al dolor. Dos auténticos clochards que vivían en la calle,
se alimentaban en los basureros, dormían en parques o edificios abandonados y
fornicaban donde les daba la gana. Pareja en el exacto sentido del término. Cóm-
plices en contra del universo. (Parra, 1999)
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Reportaje de una mirada erótica creadora de la “verdadera” vida real

Se puede pensar que el momento principal en el relato es cuando Soto es partíci-
pe del erotismo, aunque sea a partir de la mirada de los cuerpos desnudos y al ser testigo
de ese mundo erótico creado por la pareja. Por lo tanto, el elemento voyeur refuerza el
elemento erótico como elemento transformador, ya que a partir de las miradas se inicia
el encuentro erótico, ya sea físico –la pareja de pepenadores– o sólo presencial –como
en el caso de Soto.
Soto accionaba sin descanso la cámara, y capturó el momento en que las manos
dejaron atrás los harapos para internarse, las de él en los senos de ella, las de ella
en busca del sexo de él.
Se habían olvidado por completo de las fotos y del periodista. Absortos en ellos
mismos, se dejaron caer en el vértigo de sus cuerpos. Soto se supo intruso, ajeno
a ese mundo constituido sólo por dos seres. (Parra, 1999)
Además, el voyeurismo lleva al erotismo a un mayor gozo por medio de la con-
ciencia de la mirada externa pero solidaria, aunque ahí se origina un momento límite:
una diferencia en los personajes, debido a que la pareja de pepenadores al unir el com-
ponente voyeur con el contagio del deseo de su encuentro erótico logra consolidar su
unión, mientras que Soto no lo logra y se siente ajeno al encuentro de los pepenadores,
por lo que decide irse; sin embargo, dicha diferencia no impide una transformación en
los personajes, ya que la mirada obtenida del componente voyeur logra complementar
al elemento erótico y reforzar la transformación de los que entran en contacto con él.
El erotismo entre las cumbias de un congal

En el cuento Nadie los vio salir, el espacio tendrá un papel fundamental, debido a
que al desarrollar la historia en un congal de mala muerte de la frontera norte de México,
y con una descripción profunda de la hostilidad, sordidez e inmundicia donde se encuen-
tran los personajes, Parra logra un efecto perfecto para propiciar el surgimiento del ele-
mento grotesco, al insertar al erotismo en un lugar completamente opuesto, a tal grado
que sólo se pueda pensar en el surgimiento del erotismo en un congal de mala muerte
como éste, debido a una transgresión del orden común o de las normas del universo.
El congal en el que se desarrolla la historia es un lugar en donde se mezclan los
humores de todos los asistentes, además de los orines de los baños escurridos por todo el
piso, las vomitadas de los borrachos y los olores de los trabajadores explotados –obreros
de la maquila y prostitutas: “Esos ventiladores del techo nomás sirven para revolver olo-
res; diario los mismos: sudor, cerveza, meados, perfumes, cigarro y hasta vómito” (Parra,
2001). De esa forma, el congal se puede identificar como un lugar grotesco, inmerso en
la suciedad, la hostilidad y la violencia, donde los personajes están tan enajenados que
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parecen animales embrutecidos por el trabajo o por la explotación de sus cuerpos –dos
formas de esclavitud–, por lo que se olvidan de las características del lugar y les llegan a
pasar desapercibidas.
Así pues, a través del milagro creado por la pareja para “la Lorenza”, se van
rompiendo cada uno de los elementos grotescos del congal, empezando por el olor:
“Además, olía muy rico, a perfume suavecito, y el aroma se desparramaba por el aire a
su alrededor. Con razón ni se les arrugaba la nariz con la peste de los baños”, el ambiente
de monotonía nocturna: “Cuando la joven sacudió las manos en señal de invitación a
la pista, los que tenían pareja se pararon muy contentos a desentumirse y, los que no,
fueron a buscar una”, hasta llegar a una noche de erotismo en la que se unen todos los
cuerpos2 para encontrar una esperanza que les permita seguir adelante después de un
respiro de paz entre tanta violencia: “Hombres y mujeres dieron un suspiro que hizo
temblar el lugar cuando ella se puso de rodillas y comenzó a desabrocharle el pantalón.”
Dicho milagro o transformación del espacio sólo se logra a través de la circularidad eró-
tica de los cuerpos, cuya finalidad es liberar a los personajes de su realidad y de lo que
los rodea, tal y como sucede con la pareja, quienes a pesar de encontrarse físicamente
en el congal, al mismo tiempo se encuentran como en otro mundo: “Se entendían a la
perfección con miradas y gestos, no necesitaban hablar […]. Por el semblante del joven
me di cuenta de que su alegría era privada y ya la traían desde antes de entrar aquí. No
tenían ojos más que para ellos. Como si estuvieran dentro de una vitrina, de una burbuja
de cristal, alejados de todo” (Parra, 2001).
La mente de la pareja está en un espacio externo al congal, donde sólo existen
ellos y no hay nada más que la pasión que los envuelve y aquello que desean compartir
o transmitir a los demás personajes para lograr un milagro de esperanza y un renacer, a
pesar de la hostilidad y las situaciones que los rodean; así pues, los “güeritos” “siguieron
metidos el uno en el otro” hasta el final del relato, donde desaparecen como uno solo y
sin dejar rastro, tal y como habían entrado. De igual forma, el tiempo comienza a trans-
formarse a la par de la realidad de los personajes para terminar más allá del tiempo y el
espacio de la realidad fronteriza del congal, cuando a los personajes ya no les importa
nada más que el erotismo y la comunión de sus cuerpos, para reencontrarse con ellos
mismos y con el universo, al unirse en una orgía sagrada y milagrosa, donde la pareja
angelical logra transmitir ese sentimiento erótico a los demás personajes que los rodean
para ayudarlos a seguir adelante y lograr, por lo menos, un momento de felicidad, a pe-
sar de las situaciones que los rodeen o de la vida que han llevado.
2. Para Georges Bataille (2008) no es posible que exista el erotismo en una orgía porque conside-
ra que se rompe con el elemento sagrado del erotismo, al contrario de Francesco Alberoni (2006), quien
considera que el erotismo puede llegar a su máximo esplendor en una orgía porque es el momento en
que se logra compartir la unión de los cuerpos y eso es lo que se debe considerar como el momento más
sagrado del erotismo.
56
Los andróginos: protagonistas de un milagro erotizado

La pareja de “güeritos” que entra al congal es descrita por una de las prostitutas
como seres de otra dimensión, al tener un aspecto angelical, desde las características
físicas con una belleza casi indescriptible o por la vestidura de color blanco y de telas
vaporosas envolviendo a la pareja en un halo hipnotizante que atrae a los espectadores
que se encuentran en torno a ellos.
Forcé la vista para fisgonearlos bien, y un estremecimiento me puso el pellejo de
gallina. No nada más parecían hermanos, sino gemelos: quitándole a él barba y
bigote, cortándole a ella el cabello, y sin tomar en cuenta la diferencia en los ta-
maños, se podría jurar que habían nacido de la misma madre y el mismo padre.
[…] La piel se me enchinó a causa de tanta belleza. (Parra, 2001)
No obstante, llegan a ser más que simples gemelos, convirtiéndose en andrógi-
nos. Los andróginos son los gemelos que han sido separados física, pero nunca espiri-
tualmente, ya que siempre buscan el complemento que los unifique con el universo y con
lo que los rodea en la realidad. La pareja de “güeritos” se caracteriza como andróginos,
desde la belleza angelical, hasta las características físicas que los hermanan e incluso los
duplican como dos seres que en realidad pertenecen o conforman uno en el mundo. Con
la descripción de las características físicas de la pareja, se puede observar la importan-
cia de los opuestos que se complementan en una relación –hombre-mujer–, es decir, la
unión de los opuestos; por eso la pareja se muestra con una forma indefinida para quie-
nes los observan y con una atracción total que les impide perderse algún detalle sobre lo
realizado por aquellos cuerpos eróticos llenos de deseo y de “ganas de coger como dios
manda” (Parra, 2001).
Sin embargo, a pesar de ser los personajes principales no se obtiene una des-
cripción más profunda o un contacto mayor con ellos, sino sólo la configuración hecha
por la prostituta narradora, es decir, sólo una versión de la historia, aunque contrario a
lo que pudiera parecer, es un acierto porque la narradora logra mantener un suspenso a
propósito de la pareja, reforzando el elemento grotesco porque realmente se presentan
como seres extraños que llegan a irrumpir en la realidad de los personajes y que a pesar
de tanta belleza causan un extrañamiento y desasosiego en los personajes del congal,
aunque finalmente termina por vencer la atracción que provocan en los espectadores y
se da el milagro de un contagio erótico revitalizador y renovador al lograr introducir a los
trabajadores de la maquila y a las prostitutas en el mundo erótico de la pareja, alejándolos
de su realidad fronteriza sórdida y hostil.
Cuando el erotismo se contagia

El componente voyeur, es decir la mirada, es esencial para el encuentro erótico
de Nadie los vio salir, ya que todo inicia a partir de la mirada de las prostitutas y obre-
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ros hacia la pareja de “güeritos”, desde que los descubren dentro del congal, cuando
les convidan de su cubeta de cervezas a las prostitutas o cuando se levantan al baño y
atraviesan la pista de baile, hasta el final de la historia cuando todos los personajes los
observan mientras se van desvistiendo y empiezan a tener relaciones, contagiando a
todos del deseo de tener un encuentro erótico, que los lleva hasta terminar en una orgía
festiva y placentera. Por lo tanto, a partir de la mirada, las parejas se unirán en esa fiesta
orgiástica para obtener el mayor gozo: la plenitud.
Casi corrimos hacia la recámara, y en las escaleras me di cuenta de que a todos
les había invadido la misma prisa. En el salón, las parejas se besaban y acariciaban
como animales en brama, los gringos ya habían encuerado a sus mujeres, las me-
sas se iban quedando vacías. Ganamos apenas mi cuarto, pues otros ya buscaban
dónde meterse. (Parra, 2001)
Según Bataille (2008), “La orgía es el aspecto sagrado del erotismo, allí donde
la continuidad de los seres, más allá de la soledad, alcanza su expresión más evidente”;
por lo tanto, constituye una fiesta llevada a los límites, al extremo; en ella, aparece una
fuerza desbordante, que provoca generalmente la negación de todo límite, el signo de
un perfecto trastocamiento. Y es precisamente en este encuentro orgiástico, donde se
puede ligar a la fiesta grotesca propuesta por Bajtín (1999), ya que todos los personajes
se unen en el goce y disfrute de sus cuerpos sin importarles nada, transgrediendo los
principios morales y sociales de la realidad que los ha marginado en un tugurio como
ése y al mismo tiempo a la realidad de ese congal que les ha prohibido cualquier goce o
momento de felicidad.
Y así como nadie los vio llegar al joven y a la güerita, tampoco nadie los vio salir.
Todos andaban ocupadísimos. Después me dijeron que los que no alcanzaron
cuarto se pusieron a coger en cualquier rincón, o en las mesas o hasta en el suelo
de la pista de baile. Incluso los músicos. Vamos, hasta Marcial, que nunca se mete
con sus pupilas, agarró a la Hermenegilda y se la llevó a la bodega. (Parra, 2001)
La orgía planteada en Nadie los vio salir se desarrolla de un modo particular, al
mostrar solamente el aspecto simbólico, ya que los personajes no tienen relaciones entre
todos, pero sí las tienen todos al mismo tiempo, como una forma de unirse en un único
deseo de plenitud y gozo. Las parejas se unen con el otro y cada pareja logra un milagro
erótico de libertad y renacimiento. Son estas uniones las que logran detener los últimos
instantes de la madrugada y transformar el espacio del congal en un lugar propicio para
el reencuentro de los seres discontinuos.
El congal no volvería a ser el mismo después del milagro de los “güeritos”, ya que
dicho milagro no sólo fue cumplir con la última voluntad de “la Lorenza”, sino con lo que
deseaba cada uno de los asistentes del congal. La misma prostituta lo dice hacia el final
del cuento, al recordar la magia del inicio, cuando nadie los vio entrar, al igual que nadie
los vio salir; acontecimiento que transforma a los personajes, ya que, aún sin recordar los
detalles, nadie lo podría olvidar jamás, convirtiéndose en un evento atemporal.
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Luego, como siempre pasa, empezaron los dimes y diretes, y, conforme se van
yendo las semanas y los meses, aumentan las versiones. ¡La de inventos que he
oído sobre esa noche! Tal parece que sólo yo me di cuenta de quiénes eran. No
fue tan difícil. Cosa de mirarlos con mucho cuidado y de fijarse en los detalles. Por
el milagro que lograron con don Chepe, empecé a sospecharlo. Pero ya a media
mañana, cuando fui al cuarto de mi comadre a ver cómo seguía, entendí de veras
a qué habían venido. La Lorenza tenía una sonrisa de felicidad como nunca se la
vi antes. Sí, estaba muerta. Bien muerta. Pero feliz. (Parra, 2001)
Con estos cuentos, Eduardo Antonio Parra logra una universalidad, la posibilidad
de que en esas historias se encuentra oculto “el todo”. El universo semiótico existe y se
concretará en diferentes partes porque son varios los modos de expresión del mundo na-
rrativo. El universo de Parra no existe sólo porque su texto refleje su imaginería norteña,
sino porque ésta se encuentra universalizada en tiempo y espacio porque es un escritor
atento a los signos de los tiempos y de su geografía. En este caso, ese acercamiento lo
realiza a través del erotismo que le sirve como detonante de una trasformación de la rea-
lidad o, por lo menos, de la visión que tenían sus personajes sobre ella.
Parra es creador de un universo imaginario que desmitifica y recrea el norte del
país. La infinitud, la eternidad, la necesidad de la secuencia, la continuación y las corres-
pondencias son las formas literarias que favorecen la expansión de un mundo narrativo.
Los rasgos peculiares y las pasiones de sus personajes trascienden el espacio y el tiempo
elevándolos a lo universal, convirtiendo a Parra en una de las voces narrativas más sóli-
das de su generación y de la literatura contemporánea.
Alberoni, Francesco. El erotismo. Biblioteca Alberoni, Barcelona, 2006.

Bajtín, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y en el Renacimiento. Alianza,
Madrid, 1999.
Bataille, Georges. El erotismo. Tusquets, México, 2008.
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco. Su realización en literatura y pintura. Machado Li-
bros, Madrid, 2004.
Muñoz, Georgina. “El universo narrativo de Eduardo Antonio Parra (Creación y ex-
pansión).” Literatura hispanoamericana: cruces y contrastes. Presentación de
Alfredo Pavón. UAT / BUAP / INBA-CONACULTA, Tlaxcala, 2007.
Parra, Eduardo Antonio. Nadie los vio salir. Era, México, 2001.
---. “La vida real”, en Tierra de nadie. Era, México, 1999.
59
Paz, Octavio. La llama doble: Amor y Erotismo. Seix Barral, México, 2008.
Pimentel, Luz Aurora. El relato en perspectiva. Siglo XXI / UNAM, México, 1998.
Trías, Eugenio. Tratado de la pasión. Taurus, Madrid, 1997.
60
Cuerpos marginados como territorio de lo fantástico

en Pichis de Martín Lasalt
Ana Belén Medori Castro

(Instituto de Profesores Artigas
Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya)1
Resumen: El artículo presenta una posible lectura de la novela corta Pichis de Martín
Lasalt, centrada en la potencialidad plástica y crítica del cuerpo marginado del y de la
“pichi” como personaje invisibilizado en la sociedad de consumo. Se problematiza el
lugar de frontera al que están delegados a ocupar estos cuerpos dentro del diagrama de
la urbanidad a nivel físico y dentro del diagrama de interacción social. La línea de lo mar-
ginal cobra espesor estableciéndose como un espacio de fuga, de nuevos posibles que
trascienden y desafían las leyes biológicas de dichos cuerpos y desde ese lugar denun-
cian las frivolidades de la hegemonía social excluyente. La condena al no-lugar dentro
del esquema social deviene en línea de fuga a nivel de la afectividad y potencialidad del
cuerpo en forma, movimiento e interacción con un otro. La vida en constante riesgo y
tensión del cuerpo marginado socioeconómicamente, tensa también las convenciones
de lo “real”, en los puntos ciegos de la mirada hegemónica anidan, desde un imposible.
Para dicha lectura se pondrá en foco la conexión entre el lugar de exclusión física a tra-
vés de las políticas de “arquitectura hostil” y la exclusión de modo de existencia a través
de la dicotomía realidad-irrealidad: el cuerpo-pichi, en tanto cuerpo marginado, deviene
terreno fértil para el acontecimiento fantástico que desde la frontera, desafía y tensa las
convenciones de lo real.
Palabras claves: Marginal, Frontera, Cuerpo, Espacio, Línea de fuga.
Abstract: The article presents a possible reading of the short novel Pichis by Martín
Lasalt, centered on the plastic and critical potentiality of the marginalized body of the
“pichi” as an invisibilized character in consumer society. The borderline position these
bodies are bound to occupy is problematized within the urban diagram at a physical level
and within the diagram of social interaction. The marginal place acquires significance as
a space of flight, of new possibilities that transcend and defy the biological laws of these
bodies and from that position denounce the frivolities of an excluding social hegemony.
The condemnation to a “noplace” inside the social scheme becomes a line of flight at the
level of affectivity and potentiality of the body in shape, movement and interaction with
an another. Life in constant risk and the tension of the socio-economically marginalized
body, also tense the conventions of “reality”, in the blind spots of the hegemonic view
they nest, from an impossible. For this reading the focus is placed in the connection be-
tween physical exclusion through “hostile architecture” policies and the exclusion of the
1. Estudiante avanzada de Literatura en el Instituto de Profesores Artigas, talleris-

ta e integrante del Colectivo Cuerpofuga, y miembro del Grupo de Investigación sobre
Literatura Fantástica Uruguaya dirigido por el Dr. Claudio Paolini.
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mode of existence through the dichotomy reality-unreality: the body-pichi, as a marginal-

ized body, becomes a fertile ground for the fantastic development that from the frontier,
defies and tenses the conventions of reality.
Keywords: Marginal, Border, Body, Space, Line of flight.
El cuerpo marginado en el espacio físico y social
“La relación con el propio cuerpo es, como dice Simmel, una forma particu-
lar de experimentar la posición social mediante la comprobación de la distancia que
existe entre el cuerpo real y el cuerpo legítimo” (González Laurino, 23). A través de
la historia podemos observar que distintos grupos sociales humanos, han tenido imá-
genes legitimadas de cuerpos (con todo lo que estos implican) que se imponen ante
los individuos como modelos. Al enunciar la palabra “cuerpo” refiero a su estado vivo,
no solo desde lo biológico sino más bien desde su escenificación, su presencia y pues-
ta en el espacio, su forma, tamaño, color, componentes, rasgos, postura, gesto y ex-
presión. Teniendo en cuenta todas estas características podemos ver cómo circulan
en el arte variadas formas de representaciones de cuerpos legitimados y marginados.
El cuerpo marginado a través de su posición socio-económica es tanto depósito como
signo potenciador de marginación a nivel de relaciones culturales. Causas y efecto en-
tran en retroalimentación sobre el cuerpo marginado-pobre: la negación al ingreso de
espacios de bienestar básicos de higiene y alimentación demacra el cuerpo y un cuerpo
demacrado-pobre es leído como marginable. La corporeidad marginal-pobre, pichi, de-
viene signo social reconocible, no como individualidades, sino como tópicos y figuras
comunes, estereotípicas del paisaje urbano del cual, el cuerpo más legitimado, con mejor
inserción en el sistema económico, ha de diferenciarse, alejarse y hasta temer.
El modo de existencia moderna-urbana se encuentra íntimamente relacionada

con la idea de “diseño”, en Vidas desperdiciadas, Bauman explica el precepto de la
creación moderna a través de una supuesta respuesta de técnica de escultura de Miguel
Ángel que consistiría en: “...eliminar todos los pedazos superfluos” (36). De esta manera,
todo es divisible en dos grandes categorías: lo “incluido en la creación” y lo “excluido
de la creación”. La vida moderna es diseñada a base de la eliminación de los modos de
existencia que no entren en su diagrama, convirtiéndolos en residuales, la exclusión por
medio del desprecio y la posterior invisibilización del excedente, lo que no sirve, lo que
no entra, lo que no compone en la sociedad de consumo; “La separación y destrucción
de los residuos habría de ser el secreto de la creación moderna: eliminando y tirando
lo superfluo, lo innecesario y lo inútil habría de adivinarse lo agradable, lo gratificante”
(Bauman, 36).
62
Este paradigma sin embargo, confiere un no-lugar esencial al sobrante en el pro-

ceso creativo, su existencia, separación y posterior eliminación hacen posible la existen-
cia del “diseño”, lo que entra en la composición. Trayendo este modo de creación a la
creación de vida y existencia moderna-urbana, las “vidas residuales” son fundamentales
para la diagramación de las vidas que sí entran en el modo de existencia del sistema ca-
pitalista de consumo. Pero son fundamentales en tanto residuo, por ende, las políticas
de acción que giran en torno a ellas son las de la exclusión de la composición, la margi-
nación que pugna por su inexistencia y tiene a la indiferencia como máxima expresión
de la invisibilización, como muerte simbólica. El diseño de la existencia en la urbanidad
está basado en el esquema de biopoder de “hacer vivir o rechazar hacia la muerte”
(Foucalaut, Historia de 167), las “vidas residuales” son marginadas de los espacios y
condiciones básicas de bienestar y son desplazadas constantemente a la frontera de lo
“inexistente” para el “diseño”.
A simple vista en la ciudad de Montevideo, podemos ver cómo los cuerpos mar-
ginados construyen y están delegados a construir su existencia en los bordes, huecos
arquitectónicos de infraestructuras excluyentes. Dentro de su estética minimalista, la ar-
quitectura actual de los “espacios públicos” genera políticas de exclusión e incomodidad
para el habitar callejero de los cuerpos marginados-pobres. El corpus de estudio sobre
las llamadas “arquitectura defensiva” u “hostil” ha ido en creciente en los últimos años en
ámbitos académicos de la sociología y arquitectura. Particularmente me baso en el traba-
jo “Ciudades deshumanizadas” de Ingrid Vila Vives que define este tipo de arquitectura
como “aquella que ataca de forma directa y elimina la posibilidad de asentamiento en las
calles de nuestras ciudades” (17) o como una “… tendencia de diseño urbano en la que
los espacios públicos se construyen o alteran con el fin de desalentar su utilización inde-
bida” (27). En las estaciones de los corredores Garzón o de General Flores, por ejemplo;
bancos largos donde entraría un cuerpo promedio acostado son divididos por láminas
de acero cortas pero lo suficiente prominentes para que le sea imposible a cualquiera
acostarse a dormir por encima del suelo. Las púas en las ventanas, las luces blancas in-
candescentes de 18 de Julio y bancos fraccionados son todas políticas de diagramación
del espacio que distribuyen y hacen circular a los distintos cuerpos de formas específicas,
permitiendo y negando la realización determinados movimientos y maneras de ocupar
el territorio urbano.
Como expresa Foucault: “La disciplina procede ante todo a la distribución de

los individuos en el espacio” (Vigilar y 130) y esta distribución en un espacio urbano
diagrama a “tipos de individuos” o cuerpos, y “tipos de relaciones posibles” entre ellos.
El espacio de la frontera es inmanente en el cuerpo marginal, su supervivencia y exis-
tencia como tal están allí. En el caso del cuerpo marginado-pobre, pichi, el habitar la
frontera es vivenciado de igual modo tanto en el plano teórico como físico, las barreras
63
y marcas de exclusión existen de forma tan simbólica como corpórea. Y a los huecos
van. Las políticas de arquitectura hostil sostienen una relación de “persecución” con los
cuerpos marginados-pobres, ante el establecimiento de una nueva barrera, los pichis
habitan en las nuevas cuencas, los blancos, los bordes, creando sus propias arquitecturas
efímeras que perseverantes políticas legitimadas desplazan con potencia a que la frontera
sea cada vez más periférica.
La arquitectura hostil tiene por principio hacer desaparecer del campo visual al
pobre: hacerlo desaparecer de la vista del turista o local, del cuerpo legitimado inserto
en el “diseño”, en la “creación” de la urbanidad moderna sistema de consumo. Negar al
pobre sin plantear a la pobreza como problema social; delegarlo a su mero papel de re-
siduo, facilitado que fluyan los cuerpos de consumo y consumidores sin ninguna barrera
que pueda entorpecer el dinamismo de la compra-venta y el “compartir ahora con mis
amigos” una foto de mi misma en un lugar de consumo “agradable”.
“El residuo es el secreto oscuro y bochornoso de toda la producción. Preferiría-

mos que siguiese siendo un secreto” (Bauman, 43).
El espacio de frontera como territorio del acontecer fantástico
Como ya esbocé, el espacio de la frontera y los cuerpos marginados sostienen

una íntima relación, la frontera posibilita la existencia de lo marginal como tal. A su vez,
el espacio de la otredad es inmanente en lo fantástico, según Rosmary Jackson, incor-
porar “lo fantástico es [...] introducir áreas oscuras, de algo completamente invisible y
otro, los espacios que quedan fuera del marco limitador de lo «humano» y lo «real», fuera
del control de la «palabra» y la «mirada»” (186). En este sentido me propongo hacer una
lectura del texto Pichis de Martín Lasalt focalizando en el carácter marginal de las expe-
riencias y el cuerpo de sus personajes, el pobre-pichi que tiene la potencia de fundir su
existencia con lo fantástico, en la periferia de lo real y legítimo.
La pareja de personajes del Cholo y la Chola se constituyen como íconos del y la

pobre, pichi, urbano montevideano del “dos mil diez y algo”, del ahora, que transitan y
son testigos de acontecimientos fantásticas (una cabeza muerta encontrada en un con-
tenedor les habla, viven en un Montevideo y Piriapolis donde había desaparecido toda
la gente por un tiempo, tienen una cena frustrada con el diablo) por un lado y por otro:
sus cuerpos son atravesados por experiencias que rebasan la carnalidad y biología de
un cuerpo común (el cuerpo de el Cholo se ilumina mientras duerme una noche en una
celda y atrae un montón de animales, se comen el corazón el uno del otro, al Cholo le
pasa por encima un ómnibus y no sangra).
64
En este primer apartado, realizaré una lectura de algunos ejemplos de irrupciones

de lo fantástico del primer orden mencionado (acontecimientos externos de los cuales el
Cholo y la Chola son testigos), en el siguiente focalizaré sobre las experiencias fantásticas
a nivel corporal que sufren los personajes.
Las irrupciones de lo fantástico en el relato urbano (descrito con detalles de lo

familiar para los montevideanos) siempre es en la periferia “del espacio legítimo”, del “di-
seño”, el espacio compartido con los cuerpos potencialmente más insertos en sociedad:
“Aprovecharon para lavarse las manos y los brazos y los pies y como no había mucha
gente a esa hora en el Centro se sacaron toda la ropa y se bañaron” (Lasalt, 15). La vida
desnuda, común y extraordinaria del Cholo y la Chola sucede o trata de suceder fuera
del alcance de la mirada de “la gente”, de los insertos, quienes son presentados siempre
como masa de la cual puede destacarse algún personaje icónico de un tipo social repre-
sentativo, sin individualidad ni subjetividad característica.
Se acercaron al puesto de la plaza y con un grito el Cholo pidió dos panchos

con mostaza y aplastó las monedas contra el mostrador de chapa. La puestera
se asustó y se lo quedó mirando. El Cholo repitió el pedido. La muchacha seguía
quieta. [...] La Chola le gritó en montevideano bien claro que quería dos panchos
con mostaza [...] Esta vez la puestera reaccionó, sacó dos panchos de la heladera,
levantó la tapa de la olla, los echó adentro y subió el volumen de la radio, como
si eso pudiera disimular el olor del Cholo y de la Chola, que se le había metido en
la nariz. (Lasalt, 13-14)
El encuentro de la “vida residual” realizando una acción dentro del “diseño” es leí-
do con total desconcierto por los cuerpos potencialmente más insertos o legitimados. La
sensación de lo inadecuado es solapada por acciones que tienen como fin la omisión del
cuerpo marginal, devolverlo a su lugar de pertenencia, su territorio natural. Un cuerpo
marginado realizando una acción propia de un cuerpo inserto en el sistema de consumo
es una “torpeza”, una falla del “diseño” que descoloca la cotidianeidad de las vidas in-
sertas. Esta “turbulencia” es solventada con resoluciones rápidas de escape, sin importar
cuán efectivas sean: el olor inadecuado se intenta solapar con el exceso de otro sentido.
“El residuo es sublime: una singular mezcla de atracción y repulsión, que provoca
una combinación igualmente excepcional de respeto y temor” (Bauman, 37). Este tipo
de relacionamiento pre-diagramado entre los cuerpos legítimos y marginales, atraviesa
todo el texto y delega a la soledad de experiencia a la pareja de pichis. Los cuerpos
potencialmente más insertos en el “diseño” funcionan como “extras” de cine, agentes
que generan efectos y escenarios sobre los protagonistas pero que no comparten expe-
riencias. No existen personajes testigos de lo fantástico que no sean el Cholo y la Chola,
por tanto, todo lo sobrenatural podría ser leído como producto de la locura, el mal fun-
cionamiento del aparato cognitivo por la mala alimentación y el mal dormir o por estar
65
“Bajo los efectos del consumo abusivo de sustancias ilegales, como le gustaba decir a la
Chola” (Lasalt, 27). A su vez, estos pichis no viven lo sobrenatural como algo por fuera
del orden de lo posible. El encuentro que sostienen con “el diablo” da cuenta de ello:
“...con todo respeto, no te vayas a ofender, pero maní ¿tenés? Con todo respeto. Sí,
dijo el diablo, ahora les traen maní y papitas. ¿Quieren papitas? Sin palabras, dijeron,
sin palabras, diablo, vos sabés, vos sabés” (Lasalt, 57). La forma de pedirle comida es
con la misma convicción de realidad que cuando exigían los panchos, solo que en este
caso eran invitados y no compradores. El diablo promete comida, la espera se prolonga,
hacen un recorrido por la cocina donde:
...no había restos, ni olor, ni nada, era como una cocina abstracta (...) Pero acá no
hay nada para comer, dijeron y cayeron afuera de la volqueta, de culo a la vereda.
Se levantaron y miraron para adentro de la volqueta y solo encontraron basura,
y no la escalera, pero gritaron “¡sorete!” por si el diablo escuchaba, le dieron una
patada a la volqueta y siguieron por avenida Italia, a ver si rescataban alguna mo-
neda. (Lasalt, 58)
La realidad fantástica y social son puestas en el texto en un plano de equidad

tal que dan cuenta de lo ridícula, injusta y arbitraria que suele ser la segunda para con
personajes como el Cholo y la Chola. Al abrir la volqueta es igual de posible encon-
trar basura como encontrar una escalera que conduzca a la casa del diablo. Estas de-
marcaciones sutiles pero presentes son sostenidas por la voz narrativa que parece no
ser nadie pero que es capaz de generar valoraciones con respecto a los escenarios
sociales. Esta voz “sin rostro”, por encima de su ajenidad, establece un enfoque ínti-
mo con respecto a la experiencia de los protagonistas; y a su vez, al ser éstos objeto
de su lente, puede mostrarnos a los lectores incluso más de los Pichis mismos ven.
Podría ser explicado todo lo fantástico como una alucinación de los personajes, pero
esta voz que los trasciende no permite al lector resolver la vacilación con una respuesta
tan sencilla.
El cuerpo marginal: carnalidad fantástica
El Cholo brillaba. Estaba sentado en el suelo, con los ojos de santo de los ham-
brientos, que le destellaban ya desde antes del brillo sobrenatural que empezó a
emanar de la piel y que hizo escapar a las cucarachas y mandó a dormir a las
mariposas nocturnas. Un rayo salió por el ventanuco de la celda y cruzó el cielo
brumoso de Montevideo. [...] Se acercaron los pájaros [...], los sapos y las ranas, y
entraron al calabozo [...]. Todos, en una paz milagrosa, rodearon al Cholo sin que
él lo supiera, ni la Chola, ni ninguno de los policías. (Lasalt, 28)
El narrador que en ningún momento se identifica como personaje, coloca a los

lectores como únicos testigos del acontecimiento. La ausencia de miradas subjetivas
66
dentro del texto que den cuenta de lo sucedido recubre al relato de objetividad, de única
realidad legible.
En el texto este es el tercer episodio del orden de lo sobrenatural, los dos anterio-
res (el hallazgo de la cabeza muerta parlante en un contenedor y la desaparición de toda
la población con excepción del Cholo y la Chola por un par de días) los únicos testigos
del desplazamiento de las leyes naturales –compartidas con los lectores– son los pichis. A
partir de aquí es imposible encasillar los acontecimientos extraños futuros como simples
alucinaciones o desórdenes mentales de los personajes, y nos obliga a su vez, a rever la
lectura que habíamos hecho de los dos anteriores, abriendo sus posibilidades.
“Cuando se lo «naturaliza» como símbolo o alegoría; el fantasy pierde su propia

naturaleza no-significante. Parte del poder subversivo radica en esta resistencia a la ale-
goría y a la metáfora” (Fantasy: literatura 39). Siguiendo el lineamiento de lectura de
Jackson, elijo leer Pichis sin metáfora, considero que no hay “fantasmas” en el relato y
que los cuerpos del Cholo y la Chola son atravesados por intensidades de manera tal que
trascienden las leyes naturales del orden de lo conocido. El cuerpo marginado, delegado
a vivir por fuera del “diseño”, también escapa de la estratificación y ordenamiento que
sufriría dentro de él en el caso de haber sido cuerpo legitimado.
Hasta el capítulo 9 inclusive, los cuerpos del Cholo y la Chola sufren maltratos cir-
cunstanciales (además del maltrato constante del no acceso a los espacios básicos de hi-
giene y bienestar) que se inician en el capítulo y finalizan dentro del mismo, quedando así
el cuerpo “reiniciado” para el capítulo siguiente. En la narración son cuerpos sin historia,
capaces de atravesar una y otra vez intensidades físicas tan potentes como inrastreables.
El Cholo la esquivó, saltó como un gato por encima del contenedor y lo atropelló
un ómnibus. [...] La Chola corrió tras el ómnibus. [...] ¡Cholo! gritaba, tiró el corte,
le sacudió los huesos y lo sacó a los tirones de abajo de la sombra. Respiraba, y
tenía en la cara unos restos de milanesa que a ella le resultaron ridículos. Le dio
un cachetazo. Le dio otro. [...] No había sangre por ningún lado. Le abrió la boca.
Solo restos de milanesa, pero no sangre. (Lasalt, 37-38)
La ausencia de marcas, de historia, niega la noción de cuerpo como espacio de

consecuencia de acciones. No existe registro para el Cholo y la Chola, cualquier acon-
tecimiento es superado con “el día a día”, con la nueva búsqueda de comida en una
volqueta, no hay ayer ni mañana, hay un hoy de hambre y búsqueda constante que se
enfrenta a avatares caricaturescos. Los cuerpos marginados entran en la lógica de suce-
sivas “rupturas temporales del desorden menipeo” (Jackson, Fantasy: Literatura 14), el
carácter inmanente de la frontera en el cuerpo marginal es llevado al extremo, estable-
ciéndose como territorio por fuera de todo orden y ley que funcione dentro del “diseño”,
67
del espacio donde habitan los cuerpos legitimados plausibles de ser ordenados, leídos y
entendidos desde la estratificación de las vivencias.
… los milicos, la respiración de la noche que los veía cagados de hambre, no

iban a parar, no iban a parar ahora, no iban a parar nunca, la Chola se le subió
encima al Cholo, [...] le clavó el corte en el pecho, hizo palanca y lo abrió, y me-
tió la mano y rebuscó en la masa pegajosa, hasta que encontró el corazón, que
palpitaba rapidísimo. [...] Tironeó y lo terminó de arrancar y [...] muerta de risa
por el placer [...] hundió los dientes, y el Cholo manoteó el corte y se lo clavó a
ella, menos preciso, pero efectivo a base de fuerza, le metió la mano y le clavó
las uñas. Ella gritó, [...] tiró con toda la fuerza que le quedaba hasta quedarse con
el corazón de ella en la mano [...], y así empezó a comer el corazón de la Chola,
y ella, que comía en silencio se recostó al lado, y comieron los dos cada vez más
despacio, casi contentos, casi llorando, y el odio pasó. (Lasalt, 52-53)
Deleuze y Guattari caracterizan al Cuerpo sin órganos como un “límite”, qui-

zás hasta una utopía de lo asignificante y el constante devenir, “conexión de deseos,
conjunción de flujos [...] está hecho de tal forma que sólo puede ser ocupado, poblado
por intensidades. Nada tiene que ver con un fantasma, nada hay que interpretar.”(Mil
mesetas 156-58). “... es un huevo [...] Aquí nada es representativo. Todo es vida y es
vivido” (El anti-Edipo 27). El Cuerpo sin órganos vive al margen de la estratificación, del
“diseño”, los cuerpos marginados del Cholo y la Chola atraviesan imposibles por detrás
de la frontera de la mirada de los cuerpos potencialmente más legitimados en la sociedad
montevideana. El espacio del límite se redimensiona, lo marginal deviene en territorio
fértil de movimiento y agenciamientos de flujos que serían cortados, diagramados y ca-
nalizados en actividades reconocibles dentro del espacio legítimo: el comer el corazón del
otro entre el Cholo y la Chola podría canalizarse en un encuentro sexual en el espacio
legitimado, cuerpos dentro del orden social son imposibles de poblar de tales intensida-
des: hambre, odio, placer, satisfacción, dolor, calma, amor; todo casi en simultáneo, esa
afectividad desconoce de palabras, de órdenes, de la misma manera que sus vivencias y
cuerpos desconocen de leyes naturales.
La línea de la frontera del diseño, del espacio legitimado, se redimensiona en

línea de fuga, en territorio testimonial de la irrupción que da cuenta del des-orden, un
acontecimiento que se niega a ser canalizado en lecturas simples, que exige el espacio
de la frontera para sobrevivir y vivir como tal y que desde allí denuncia la esterilidad, ar-
bitrariedad y violencia de lo legitimado.
Corpus
Lasalt, Martín. Pichis. Fin de siglo, Montevideo, 2016.
68
Textos críticos y teóricos

Bauman, Zygmunt. Vidas desperdiciadas. Traducido por Pablo Hermida Lazcano. Pai-
dós, Barcelona, 2005.
Deleuze, Gilles, y Félix Guattari. El Anti Edipo: Capitalismo y esquizofrenia. Traducido
por Francisco Monge. Paidós, Buenos Aires, 2016.
---. Mil Mesetas: Capitalismo y esquizofrenia. Traducido por José Vázquez Pérez. Pre-
textos, Valencia, 2002.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Traducido por Aurelio Garzón del Camino. Siglo
XXI, Buenos Aires, 2003.
---. Historia de la sexualidad: la voluntad del saber. Traducido por Ulises Guiñazú.
Siglo XXI, México, 2007.
González Luarino, Carolina. “Identidad y percepción social del cuerpo”. El cuerpo y sus
espejos. Compilación por Teresa Porzecanski. Planeta, Montevideo, 2008, pp.
17-31.
Jackson, Rosmary. Fantasy: literatura y subversión. Traducido por Cecilia Absatz. Ca-
talogos, Buenos Aires, 1986.
Vila Vives, Ingrid. “Ciudades deshumanizadas”. Diss. E.T. S Arquitectura (UPM), 2018.
69
Damas oscuras:
narrativa fantástica contemporánea escrita por latinoamericanas
Patricia Poblete Alday

(Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Chile)1
Resumen: En este artículo analizamos la novela Sangre en el ojo (2012), de la chilena

Lina Meruane, situándola dentro de la tradición narrativa fantástica, con miras a estable-
cer las continuidades que establece en relación a ella, así como sus rupturas y particulari-
dades. Utilizando referencias teóricas tanto del género fantástico como otras provenien-
tes de la crítica cultural, la antropología, la cinematografía y la ciencia oftalmológica, nos
centramos en las connotaciones malignas del ojo y su reflejo en esta literatura.
Palabras clave: Lina Meruane, Mal, Mirada.
Abstract: In this paper we analyze the novel Sangre en el ojo (2012), by the chilean
autor Lina Meruane, placing it within the fantastic narrative tradition, in aim to establish
continuities, ruptures and particularities bewteen them. Using theoretical references of
fantastic genre, cultural criticism, anthropology, cinematography and ophthalmology, we
focus on the evil connotations of the eye and its reflection in this literature.
Keywords: Lina Meruane, Evilness, Sight.
Mas si tu ojo fuere maligno, todo tu cuerpo estará en oscuridad.

Así que, si la luz que hay en ti es tinieblas,
¿cuánto más lo serán las mismas tinieblas?
Mateo 6:23.
Durante el presente decenio se ha producido en Latinoamérica un aumento

considerable en el número de libros de ficción publicados por mujeres, tanto en las
grandes editoriales como en las independientes. Dentro de esta alza, entre los títulos
publicados se observa una notable recurrencia a temas y motivos ligados a la tradición
fantástica; en particular a aquella propia del relato de terror. La investigación que en-
1. Periodista titulada de la Universidad de Chile y doctora en Literatura Hispanoamericana por

la Universidad Complutense de Madrid. Profesora titular en la Universidad Academia de Humanismo
Cristiano (Santiago de Chile), donde también dirige la unidad de publicaciones académicas. Es autora de
los ensayos Bolaño, Otra vuelta de tuerca (2010) y El mal como voluntad de la mirada: los cuentos
de Francisco Tario (2011), y de la novela Marcha atrás (2005, premio Revista de Libros). Actualmente
se encuentra ultimando una investigación sobre el uso de recursos narrativos del relato fantástico en la
crónica contemporánea de la violencia en América Latina (Fondecyt 1160027).
70
marca este artículo explora la relación entre lo fantástico y lo femenino en las obras
narrativas (cuentos y novelas) de autoras contemporáneas latinoamericanas, como las
argentinas Mariana Enríquez y Samanta Schweblin, la mexicana Claudina Domingo
y la chilena Lina Meruane, sobre la hipótesis de que en ellas se estaría configurando
una nueva modulación del género. Ello implica: 1) que estas narradoras no se limitan a
reproducir temas y motivos del género, sino que se apropian creativa y subversivamen-
te de estos, y 2) en ese proceso de transducción (Doležel, 1998), exhiben diferencias
reconocibles tanto con las obras de sus antecesoras como con las de los escritores
varones que cultivaron el relato fantástico.
Centraremos nuestra atención en la novela Sangre en el ojo (2012), de Lina
Meruane, donde se establece una conexión directa y evidente con una de las obras fun-
dacionales del género fantástico: El hombre de la arena, de E.T.A. Hoffmann. La obra
de la chilena narra cómo una escritora –alter ego real y ficticio de la misma Meruane– se
obsesiona con sus ojos a medida que va perdiendo la visión, producto de una serie de
derrames sucesivos. Más allá de la primacía del órgano ocular dentro de la diégesis, los
nexos entre ambos textos se advierten en el plano de la estructura de las relaciones entre
los personajes: tanto Natanael –el protagonista de Hoffmann– como Lina Meruane –la
proyección narrativa de la autora– se dedican a la escritura; para ambos la relación filial
es gravitante y problemática –Natanael con su padre; Lina con su madre– y para ambos,
finalmente, la figura del científico adquiere connotaciones nefastas, en tanto promesa de
una redención que no es sino antesala de la caída. El alquimista Coppelius y su doble,
el vendedor de anteojos Coppola, es/son culpable/s del descenso (literal) de Natanael,
quien acaba arrojándose desde un campanario; mientras que Lekz, el aséptico oftalmó-
logo de Meruane, cumple como autómata (tal como la Olimpia del relato de Hoffmann)
la función de “oráculo”, que la arroja definitivamente a la oscuridad: “Hay venas en tu
ojo izquierdo. Punto. Son venas nuevas. Punto. Pronto romperán la retina. Punto. Por
ahora el otro ojo está quieto pero la sangre va a regresar. Punto. Vas a estar ciega dentro
de nada. Stop”.2
Esta inmersión en las tinieblas es, por supuesto, tanto real como metafórica. La
protagonista pasa de una visión perfecta a distinguir solo contrastes, y finalmente, como
preludio de la oscuridad, una luz “tan blanca y tan brillante que la aturde”. El proceso
va acompañado del correspondiente abandono de la racionalidad –ubicada dentro de la
institucionalidad académica a la que adscriben tanto la autora como su personaje, y de la
elaboración de una tesis que quedará inconclusa– y la inmersión dentro de un microcos-
mos íntimo, caótico y perverso. Se configura así una “regresión” a lo instintivo que se
ilustra en el hecho de que la protagonista acabe reptando por su departamento, y en la
fijación sexual que desarrolla por los ojos de su novio Ignacio:
2. Debido a que se ha consultado la versión ebook de la novela, no nos ha sido posible especificar
las páginas correspondientes a cada cita.
71
[…] pasé los dedos con quietud y avaricia por tus párpados dormidos, sintiendo
en las yemas el roce suave de las pestañas, sintiendo que tu piel se abría y me
permitía tocar la córnea húmeda, gomosa, exquisita […] Te separé los párpados
y pasé la punta de mi lengua por ese borde desnudo que sentía como mi propia
desnudez, y pronto lo estaba lamiendo entero, te estaba chupando entero el ojo
con suavidad, con los labios, con los dientes, haciéndolo mío de un modo delica-
do, íntimo y secreto pero también apasionado, tu ojo Ignacio
En este proceso, y sobre todo en esta escena, resulta imposible no establecer co-
nexiones con la Historia del ojo (1928-1967), de Georges Bataille, conexiones que se
vuelven casi literales en la escena en la que una de sus protagonistas, Simona, succiona
el ojo izquierdo del narrador (65-66), en una metonimia que avanza hacia el huevo y
desde allí a los testículos. Tanto en la novela de Bataille como en la de Meruane, sin em-
bargo, la excitación sexual se eclipsa por un ansia intelectual desbocada, sin cauce, que
se consume en su mismo ímpetu. El sexo es aquí menos comunión que aniquilación del
otro como posibilidad de existencia del sí mismo; y en ese sentido lo femenino se revela
en sus connotaciones ancestrales: mistéricas, peligrosas y fascinantes a la vez. La mirada
de Lina va configurando un mal de ojo que, bajo los síntomas de la pasión amorosa, la
enlaza y confunde con su víctima (Siebers, 1985 94, 127), como si se tratara de una fa-
gocitación. De ahí la recurrencia al posesivo, primero en términos generales, románticos
(p.e. cuando se refiere al novio como “mi Ignacio”) y luego más acotados, como cuando
alude a “esos ojos tuyos que son también míos”, por medio de los cuales describe algunas
escenas (“eso es lo que vieron tus ojos”, “la veo desde tus ojos, Ignacio”, etc.), y que re-
clama luego como prueba de amor definitiva: “eso que tú me entregarías nos uniría para
siempre, nos iba a hacer iguales, nos volvería espejos el uno del otro, para todo el resto
de la vida y hasta de la muerte”.
Incapaz de gravitar sobre algo más que sí mismo, el amor femenino se torna nar-
ciso y vampírico. Así como Lina se asume hiedra que envuelve y succiona a Ignacio, su
madre es descrita como “una medusa, un aguaviva, un flagelo del mar, un organismo de
cuerpo gelatinoso y tentáculos que causan urticaria”. Al ser incapaz de albergar y otor-
gar vida, lo femenino se disocia aquí de lo materno; Lina no tiene hijos, no los desea y
al parecer es incapaz de tenerlos (se insinúa veladamente que ha tenido un aborto en el
pasado), mientras que su madre ha parido una niña frágil y enfermiza (la misma Lina). La
única maternidad posible parece ser la especular; aquella por la cual el Yo se disocia para
proyectarse en sociedad, y que se consume en sí misma. La madre de la autora, quien
ante todo parecer ser una mujer profesional: la pediatra. La escritora (Lina) y la mujer te-
merosa de su propio abismo (Lucina: “como Lucila o Lucita o Lucía o incluso como Luz
que se acerca tanto a Luzbel, el lumínico demonio”). Porque, y esto es lo notable, si bien
la autora pone en juego arquetipos e imágenes manidas del mal femenino –la Medusa,
la hiedra, la Empusa, la Harpía– el eje narrativo no se orienta a la caída del héroe, como
72
sucede en relatos canónicos (El monje, de Matthew Lewis; Carmilla, de Joseph Sheri-
dan Le Fanu; El castillo de los Cárpatos, de Julio Verne, o el ya citado El hombre de la
arena, de E.T.A. Hoffmann) sino al descenso de lo femenino a sus propias profundida-
des. El cuento de hadas –género tradicionalmente considerado “de niñas”– se pervierte;
no hay piedrecitas ni migas de pan que orienten un retorno imposible.3 Al borde de la
ceguera total, a Lucina no le queda más que mirar allá adentro, donde –dice– hay cosas
que ni siquiera se cuenta a sí misma.
El ojo tenebroso
Históricamente, desde distintas disciplinas se ha hecho notar el vínculo entre el
mal y la mirada;4 ya en el Libro llamado el porqué (tratado de medicina de 1587), Giro-
lamo Manfredi llamó a los ojos un “repositorio del mal” (en del Río 2015); y casi medio
siglo después, el crítico literario Piero Citati –también italiano– señaló que “la cualidad
suprema del mal es la mirada. […] La característica de esta mirada es el glare, que signifi-
ca al mismo tiempo la ubicuidad torva del ojo y la luz fulgurante y tenebrosa que emana”
(2006 498).
Esta intencionalidad de la mirada configura el llamado mal de ojo (Siebers, 1985),
y supone una concepción del globo ocular como proyector de luz y espejo a la vez. Es
decir, se considera “que el ojo sabe activamente y revela pasivamente” (Goldberg, 1999
88). Entonces, el temor al mal de ojo es la prevención de ser descubierto, de que se de-
late nuestra ira, resentimiento y envidia malévolos. Después de todo, indica el psicólogo
Carl Goldberg, lo que tememos en otros está a menudo decisivamente conformado por
lo que nos negamos a reconocer en nosotros mismos (90), tal como sucede en el caso de
Lina/Lucina. Que la memoria, la inteligencia o el alma residen en los ojos, o al menos
se expresan a través de estos, es una creencia ancestral que parece compartir Lekz, el
oftalmólogo de la protagonista. La retina, precisa su asistente, es “nuestra hoja de vida,
el espejo de nuestros infortunados actos”, y Lina siente que al escudriñar en ellas, Lekz
es capaz de descubrir “hasta [sus] deseos más perversos”.
Lo esencial en este punto es que la otredad pasa por la mirada, y desde aquí sur-
ge la cuestión de cómo saber que no es mi propia mirada la que veo en la del otro. Por
ello, como plantea John Milner (1990), en El hombre de la arena “lo que la mirada de
Natanael va a ver (o a hacer nacer […] en los ojos de Olimpia no es, en realidad, una
mirada-otra, la mirada del Otro, sino la prolongación o la desmultiplicación de su propia
3. Es precisamente en este sentido de perversión que interpretamos las siguientes líneas de la

novela, situadas en el trayecto aéreo que la protagonista realiza desde Nueva York hasta Santiago de Chi-
le: “Contar [los asientos del avión, para llegar hasta el baño] en vez de tirar piedritas que orientaran mi
retorno o migas de pan que se hubieran comido los pájaros si en luhar de un avión estuviera atravesando
el bosque encantado.”
4. Analizamos con mayor profundidad este vínculo, en el contexto de la literatura fantástica, en El
mal como voluntad de la mirada. Los relatos de Francisco Tario (2011).
73
mirada” (45). Algo similar sucede en la proyección que realiza Lucina sobre Ignacio, y
que se manifiesta en su deseo de apropiarse de los ojos de aquel. Al igual que Natanael,
Lina/Lucina quiere ver en la oscuridad, y en esa voluntad de la mirada se revela un afán
subversivo que, ya desde su ímpetu avasallador, violenta el deber-ser, la racionalidad, el
rol social atribuido a las mujeres. Si, como hizo notar John Berger (1980), la mirada
es ante todo una situación ideológica, en tanto nunca miramos solo una cosa, sino que
siempre miramos la relación entre las cosas y nosotros, los “modos de ver” revelan las
convenciones y condicionantes que modulan nuestro ser-en-el-mundo. Y Lina/Lucina
se rebela contra los dictámenes que la empujan a un destino pre-fabricado: matrimonio,
hijos, un trabajo formal. La visión “normal” equivale a calzar con el statu quo; de ahí que
en su recorrido al quirófano ella sienta que será sacrificada, y se declare una “heroína
que se resiste a su tragedia […] la heroína que busca desquiciar el destino con sus propias
manos”.
Al ir perdiendo paulatinamente la capacidad de absorber la información desde
un “afuera”, Lina o Lucina primero debe recurrir a la memoria visual: “Tengo el pasado
amontonado en los ojos”, piensa durante el improvisado city-tour que le organiza su
hermano menor por un Santiago frío y contaminado. “[V]i cientos de puestas de sol re-
voloteando dentro de mis ojos”, indica luego, casi incapaz ya de reconocer el paisaje del
litoral central de Chile. Pero pronto incluso este archivo emocional va descomponiéndo-
se, y Lina siente que su memoria se apaga: “Los ojos se me iban vaciando de todas las
cosas vistas”, declara.
En este punto, el ojo deja de ser punto de conjunción entre el Yo y el Otro, el
adentro y el afuera, y las imágenes se configuran únicamente desde una subjetividad vol-
cada sobre sí misma. Sabemos que, desde su capacidad de aprehender lo externo desde
la visión, el ojo captura un objeto y lo proyecta en el interior, invirtiéndolo, al modo de
una cámara oscura (Mayrata, 2017). En el caso de nuestra protagonista/narradora, esta
inversión es menos el simple desplazamiento en la posición de un estímulo ya inexistente
que la torsión de una percepción soberana, librada de cualquier condicionamiento ex-
terno. La visión interior conforma así un “ojo tenebroso”,5 que expande el concepto da-
vinciano para dar cuenta de una voluntad seducida por un imaginario oscuro, perverso e
irreductible, desde el cual se resemantiza el entorno, se “completa” la realidad que no se
puede observar directamente, y se corrompen los recuerdos. Impedido de mirar “hacia
afuera”, el ojo de Lina/Lucina se vuelve sobre sus tinieblas interiores, vinculándose con
5. En sus reflexiones teóricas, da Vinci estableció una diferencia entre el arte pictórico, asentado
sobre la percepción ocular, y el arte poético, que surge desde la imaginación o visión interior, sin estímulo
externo: “[…] hay tanta desproporción de la ciencia de la pintura con la poesía, como hay del cuerpo con
su sombra derivada, y aun desproporción mayor, ya que la sombra del cuerpo al menos entra por el ojo
al sentido común, pero la imaginación del cuerpo no entra en ese sentido, sino allí se genera, en el ojo
tenebroso. Vaya diferencia que hay entre imaginar tal luz en el ojo tenebroso, a verla en acto fuera de las
tinieblas.” (2007 139-140)
74
toda una perspectiva teórica de lo fantástico que lo concibe como una predisposición del
individuo antes que como una realidad tangible. En palabras de Dolores López Martín,
lo fantástico:
[…] no reside en el objeto sino en el ojo, en el sujeto que percibe ese objeto. Y
es que la raíz de “fantasma” (“espectro”, “ensueño”, “visión”), en su etimología,
phainesthai, ‘mostrarse’, ‘aparecer’, alude a la acción de “hacerse visible” […]
Es por ello que lo fantástico en la literatura concederá una atención escrupulosa
a todo lo relacionado con la marca visual (ojo, mirada, espejo, alucinación). Lo
fantástico pasa a ser un conflicto racional cuando la “ilusión óptica” se hace rea-
lidad, mas no una realidad “aparente”, sino confirmada “tangiblemente’. En tal
caso, lo fantástico atañe tanto al ojo como a la naturaleza otra del objeto en sí, a
la esencia no natural de aquello que se confirma materialmente, positivamente,
empíricamente. (López Martín, 2007 39)
Así, desde la percepción de Lina, su nuevo barrio neoyorkino se proyecta como
una “multitud de ruidos dándose de codazos y apretones. Y estaba el rumor de una cana-
leta podrida. Bolsas de basura apiladas en la calle, frotándose contra la brisa. Un clamor
de pájaros electrocutados en los cables de la luz”. Y emerge la imagen de ella misma
vestida de negro, una novia de luto tomada del brazo de su padre, en lo que confiesa no
constituye sino “otro recuerdo inventado”. O una escena en la que aparece su madre
ante un taxi que la espera con el motor en marcha, mientras ella va “sacándose un ojo
con sus largas uñas esmaltadas y luego sacándose el otro”. O, por último, la imagen de
su propia casa, que parece tener vida propia: “la casa empuñaba sus pomos y afilaba
sus fierros mientras yo insistía en arrimarme a esquinas que habían dejado de estar en
su lugar. Cambiaba de forma, la casa, enrocaba las piezas, permutaba los muebles para
confundirme”. Si el imaginario6 es una operación en la que se entrecruzan el deseo y
la razón, entonces aquello que imaginamos habla de nosotros mismos; en este caso, el
imaginario oscuro de Lina/Lucina remite tanto a un condicionante fisiológico como a
una pulsión interna.
A modo de cierre
Las imágenes y los tópicos propios de la literatura fantástica se utilizan a lo largo
de toda esta obra para iluminar (valga la paradoja) el encuentro con la propia otredad. Si
desde la percepción masculina la mujer ha aparecido históricamente como un “continen-
te negro”, la novela de Meruane muestra cómo esa oscuridad genera inquietud y temor
también desde la propia subjetividad femenina. Sin embargo, no es ese abismo interior
el que debiera aterrar al varón –como a Ignacio, que lo confiesa abiertamente–7 sino la
6. Por “imaginario” comprendemos, siguiendo a Bachelard (1957) no tanto la actividad de gene-

rar imágenes, sino sobre todo como la función propiamente humana de dar sentido a la existencia a través
de esa facultad.
7. “A veces me das miedo, me dices, amargo y acezante y separándote de mí como de un calcetín
lleno de astillas. A veces no sé quién eres en la cama. No sé quién eres casi nunca”.
75
fascinación que aquel abismo provoca en la hembra, y que hace que en vez de salir co-
rriendo hacia la seguridad de la luz y la razón, se sumerja en sus propias profundidades,
allí donde se vuelve autónoma y soberana, y por lo mismo, realmente peligrosa.
Bachelard, Gastón. La poética del espacio. 1957. FCE, México, 2005.

Bataille, Georges. Historia del ojo. 1928. Fontamara, México, 2008.
Berger, John. Modos de ver. Gustavo Gili, Madrid, 1974.
Citati, Piero. El mal absoluto. En el corazón de la novela del siglo XIX. 2000. Galaxia
Gutemberg, Barcelona, 2006.
Da Vinci, Leonardo. Tratado de pintura. ca 1500-05. Akal, Madrid, 2007.
Freud. Sigmund. Lo siniestro. 1919. Letracierta, México, 1978.
Goldberg, Carl. Conversaciones con el demonio. Psicología del mal. 1996. Cuatro
Vientos, Santiago, 1999.
Hoffman, E.T.A. El hombre de la arena. 1815. Valdemar, Madrid, 2014.
López Martín, Dolores. “El espiritismo, la parapsicología y el cuento fantástico hispano-
americano del siglo XIX.” Revista Arrabal, nº 5-6, 2007, pp. 39-46.
Mayrata, Ramón. Fantasmagoría. Magia, terror, mito y ciencia. La Felguera, Madrid,
2017.
Meruane, Lina. Sangre en el ojo. Eterna Cadencia, Buenos Aires, 2012.
Milner, Max. La fantasmagoría. 1982. FCE, México, 1990.
Poblete Alday, Patricia. El mal como voluntad de la mirada. Los relatos de Francisco
Tario. Académica Española, Saarbrücken, 2011.
Río, Elena del. “El eje taxonómico de la fatalidad: entre las series de monstruos y los
monstruos en serie.” Monstruos y monstruosidades. Del imaginario fantástico
medieval a los X-Men. Edición de Marta Piñol. Sans Soleil, Barcelona, 2015,
pp. 214-37.
Siebers, Tobin. El espejo de Medusa. 1983. FCE, México, 1985.
76
Ex-que revienten los actores de Gabriel Calderón:

deseo, cuerpos y explosiones para el dominio de la memoria
María Noel Batalla & Tabane Sosa

(Consejo de Educación Secundaria
Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya)1
Resumen: El siguiente trabajo presenta el estudio de la obra de Gabriel Calderón, Ex

que revienten los actores, proponiendo una interpretación que entiende los hechos
dramáticos como mecanismos para la recuperación y el dominio de la memoria. Para
ello nos serviremos de los conceptos de cuerpos sin órganos y máquinas deseantes de los
filósofos Deleuze y Guattari.
Palabras claves: Cuerpos, Memoria, Deseo.
Abstract: The following work presents the study of the work of Gabriel Calderón, Ex-
que revienten los actores, proposing an interpretation that understands dramatic events
as mchanisms for recovery and memory control. For this we will use the concepts of
body without organs and desiring machines of the philosophers Deleuze y Guattari.
Keywords: Bodies, Memory, Desire.
La obra de Gabriel Calderón Ex-que revienten los actores forma parte de su

pentalogía fantástica. La pieza presenta la historia de Ana, una joven de treinta años
que, con la ayuda de su novio Tadeo (novel científico creador de una máquina del tiempo)
logra reunir para la cena navideña del año 2012 a su familia, cuyos integrantes están
todos muertos, a excepción de su abuela. La finalidad de dicha reunión será conocer
parte de la historia familiar que se le ha ocultado. La estructura dramática está marcada
por diferentes tiempos, así, el conflicto se desarrolla por medio de saltos temporales que
oscilan entre un pasado lejano, un pasado reciente, el presente, el futuro e incluso un
tiempo detenido.
1. María Noel Batalla y Tabane Sosa son profesoras de Literatura egresadas del Instituto de
Profesores Artigas y son estudiantes avanzadas del profesorado de Idioma Español. Se desempeñan como
docentes en el Consejo de Educación Secundaria, tanto en el ámbito público como en el privado. Han
sido expositoras en diversos eventos académicos. Forman parte del Grupo de Investigación de Literatura
Fantástica Uruguaya (G.I.L.F.U) dirigido por el Dr. Claudio Paolini.
77
La pieza se inscribe en lo que podemos llamar teatro de Ciencia ficción, pero esta
no es más que un recurso que posibilita el hecho dramático. No hay explicación científica
acerca de la posibilidad de la existencia de una máquina del tiempo, sino más bien
una breve referencia que habilita el pacto ficcional y que funciona como una elemento
desestabilizador.
La obra se abre como un abanico muy amplio que permite múltiples formas
de abordaje, ya que como toda obra, hija de su tiempo, está atravesada por la historia
política, económica y cultural de la sociedad, tal como afirma Jan Mukarovsky, “el arte,
más que cualquier otro fenómeno social, es capaz de caracterizar y de representar una
época” (90).
Nuestra propuesta en esta instancia es acercarnos desde la mirada de los
planteamientos realizados por los filósofos Gilles Deleuze y Felix Guattari en torno a la
idea de deseo, entendido como motor de acción y no como carencia. Siendo el deseo
el causante del movimiento, los autores plantean que el universo es entendido como un
gran organismo-máquina que funciona gracias a los ensambles de unas máquinas con
otras: “En todas partes máquinas, y no metafóricamente: máquinas de máquinas, con
sus acoplamientos, sus conexiones. Una máquina-órgano empalma con una máquina
fuente: una de ellas emite un flujo que la otra corta [...] una máquina-órgano para una
máquina energía, siempre flujos y cortes” (Deleuze & Guattari, Anti Edipo 11). Así, toda
organización es conformada por máquinas deseantes.
Ex-que... es presentada en el 2012 con el mismo punto de partida que las obras
teatrales de la resistencia: la referencia al contexto del terror. Sin embargo la finalidad ya
no es metaforizar la tiranía o unificar fuerzas en contra del régimen dictatorial sino poner
sobre la mesa los efectos a largo plazo que aún después de varias décadas circulan en
la sociedad solapados y resguardados, bajo los pactos de silencio. Al respecto, Marcelo
Viñar señala: “El origen traumático y violento de esta fragmentación sería la razón de su
persistencia, es decir, que aunque cese la causa no cesan los efectos” (45).
Creemos que una de las claves hermenéuticas de la obra está en su título y en
el origen de este, explicado en la gran acotación que encabeza el texto dramático. Allí,
Calderón expresa que unas palabras del ex-presidente de Uruguay José Mujica definieron
su motivación final para la realización de la obra al responder acerca de cuál era la salida
para que el país pudiese superar lo sucedido en dictadura. La respuesta fue la siguiente:
“Ya lo dije, tienen que reventar Bordaberry, yo, todos los actores para que las cosas
trasciendan en su justa medida. Todavía falta un tiempo pero no mucho” (Calderón, 2).
El drama de Ana coincide con el drama de las sociedades que han sufrido el
terrorismo de Estado. Así lo explica René Kaes: “mientras no hay soporte psíquico –
individual o colectivo– para elaborar singular y colectivamente la violencia del horror, este
78
circula ciega y empecinadamente en circuitos repetitivos, que reconducen la violencia

original” (citado por Viñar, 45).
Cada uno de los familiares representa a distintos actores sociales y su vinculación
con el período de facto. Así las cosas, podríamos establecer que la madre de Ana, Graciela,
representa a una parte de la militancia en contra del régimen, pero desde las ideas, con un
rol pasivo. Sin embargo, es determinante su actuación en tanto que establece la disolución
de la familia, exigiendo el pacto de silencio como condición necesaria para la felicidad
de su hija. Jorge, esposo de Graciela y padre de Ana, representa la parte subversiva
que habiendo sufrido prisión y torturas, es acusado de traición por sus compañeros de
militancia, por brindar información a los militares a cambio de favores. Antonio, padre de
Graciela y abuelo de Ana, simboliza un segmento del aparato represor del Estado, aquel
que evade su responsabilidad y culpa alegando no haber estado ni a favor ni en contra de
ninguno de los dos bandos. Antonio es un médico que “curaba” a los torturados. José,
hermano de Jorge y tío de Ana, representa a los presos y desaparecidos que perdieron
la vida a causa de las torturas. Julia, madre de Jorge y José, abuela de Ana, personifica a
aquellos que perdieron familiares y sienten haber sido arrastrados por las circunstancias.
Aceptan, acuerdan y se resignan.
Ana, entonces, se asocia al vacío, la incertidumbre, la impotencia, la zona de
tensión en la que se visualiza el precio de la restauración de la democracia.
La dictadura cívico-militar, en tanto máquina opresora, a través de diferentes
agenciamientos direccionó sus máquinas-órganos, esparciendo su flujo terror, dolor e
inacción. Establecer el quiebre de ese organismo supuso unificar fuerzas para cortar el flujo
represor, la creación de agenciamientos anuladores de toda organización precedente. El
pacto familiar es el punto de corte, la barrera que pretende bloquear el flujo, iniciando el
proceso de un CsO, esto es, deshacer ese organismo a través de líneas de fuga, destruir
la significancia y la subjetivación (Deleuze & Guattari, Mil mesetas 157). Intentan salir
de esa organización represora y cortar sus efectos, ya sea por conveniencia o por la
felicidad de otro.
La unión que genera el pacto, paradójicamente, tiene como fin disolver la familia,
pues, se parte de la idea de que si no se menciona el pasado, este dejará de ser dañino
para Ana. Sin embargo, este nuevo agenciamiento va a producir el efecto contrario.
El cuerpo sin órganos no llega a concretarse sino que deviene en un cuerpo fascista
que transfiere un flujo-mierda. En el desarrollo de la obra son numerosas las veces que
aparece este término –precisamente 27 veces– aludiendo a lo que la familia deja como
herencia simbólica a la protagonista. Así, por ejemplo, Antonio le dice a Ana “Toda esta
mierda de la que vos no tenés la más puta idea” (5) o cuando Graciela afirma que “todo
va a seguir como antes y toda esta mierda que está tratando de saber se le va a borrar de
79
la cabeza” (19) o en palabras de Jorge: “Muchos como vos prefieren correrse del camino
y quedarse a un costado y dejar que todo pase mientras la mierda no le salpique, pero la
mierda salpica para todos lados...” (25). Asimismo, Graciela, luego de escuchar a Ana
expresar el dolor que le produce vivir, afirma: “¡Qué vida de mierda mija!” (29).
La retención de la información a partir de una decisión arbitraria implica un
vano intento por salir de un sistema totalitario que acaba permaneciendo de una forma
latente. Así, al impedirle a Ana conocer su pasado, se inicia la fractura de la memoria,
el quiebre de las potencialidades que devinieran de un cuerpo aislado de los estratos que
lo originaron y, como expresan Deleuze y Guattari, los “estratos engendran sus CsO,
totalitarios y fascistas [...] cancerosos” producidos “por desestratificación demasiado
violenta” (Mil mesetas 167).
No obstante, es a partir de este corte propiciado por el cuerpo canceroso que
surge el protagonismo de Ana en la obra, ya que el desarrollo del conflicto no logra
resolver sus dudas. La máquina del tiempo resuelve el problema de la presencia de los
actores del pasado en el presente, pero no el de sus deseos, puesto que surgen efectos
secundarios como consecuencia del viaje, impidiéndole acceder a la verdad. Así, Jorge
querrá hablar, pero no le saldrán las palabras. José es quien puede brindarle toda la
información que anhela, pero pondrá la condición de quedarse en el tiempo presente
para hablar.
Si entendemos el deseo tal como lo concibe el psicoanálisis, esto es como carencia,
lo que mueve al sujeto es la falta de cosas, cosas que alguien tiene y a otro le faltan. El
ser se convierte en un sujeto dramático, ya que su margen de movimiento es el de una
dialéctica con el objeto en virtud de esa carencia. Por tanto, el sujeto se vería envuelto
en una constante búsqueda de aquello que le falta, una regresión permanente a sus
fantasmas, y no habría posibilidad de cambio alguno.
Desde la perspectiva de las máquinas-órganos, las “máquinas deseantes nos
forman un organismo pero en el seno de esta producción, en su producción misma, el
cuerpo sufre por ser organizado de este modo, por no tener otra organización, o por no
tener ninguna organización” (Deleuze & Guattari, Anti Edipo 17). Así, Ana expresa su
sufrimiento “mi necesidad es un dolor que siento, acá¡, en el pecho. Un corte real, en el
músculo del corazón” (4) “La necesidad es un dolor real. Empezó como una presión en el
pecho y se transformó en un dolor muscular. Las articulaciones, los huesos, los órganos.
Después dolía respirar, reír, callar. Me duele mirar, oír, hablar. Me duele vivir” (29).
Deshacerse del dolor, implica romper con la organización que lo provoca, para esto, es
necesario, desacoplarse de los agenciamientos familiares que habiendo llenado todo de
silencio han dejado el presente de Ana vacío de significados. Esta máquina estropeada
se lanza hacia la búsqueda de un cuerpo sin órganos, hacia un conjunto de prácticas que
se oponen a toda regla proveniente del organismo. “El CsO es lo que queda cuando
80
se ha suprimido todo, y lo que se suprime es precisamente el fantasma, el conjunto de

significancias y subjetivaciones” (Deleuze & Guattari, Mil mesetas 157).
Las acciones en pos de esa desorganización son la búsqueda de familiares que no
ha conocido, pero que pueden brindarle información a alguna de sus muchas preguntas:
“Ya no sé cómo pedirlo [...] ¿Por qué mi papá estuvo preso?¿Cómo se conocieron mis
padres?¿Por qué mamá no se habla con el abuelo? ¿Por qué papá defiende al abuelo?
¿Por qué la abuela culpa a papá? ¿Por qué están todos peleados? ¿Por qué nadie habla?
¿Por qué nadie me dice nada? [...] Y los fui a buscar a todos...” (27-28).
Asimismo, dentro de esta lista de prácticas está la negación de sus sentimientos
a Tadeo, logrando que este acceda a sus deseos y construya la máquina del tiempo.
Este paso es el que logra una mayor repercusión ya que implica una ruptura a nivel
superlativo: desorganizar el tiempo lineal, traer a los familiares muertos al presente. Es
así que llegamos a un punto decisivo en la obra: una reunión familiar un tanto peculiar
que promete disipar las interrogantes que le genera ese pasado oculto. Tadeo inicia el
traslado de los familiares uno a uno desde el pasado, desde la muerte. Ellos, no saben
que murieron y así como niegan su defunción, niegan las palabras que los vinculan
parentalmente, pues habían prometido mantener el silencio y la distancia hasta la
muerte, prueba de ello, por ejemplo, es que Antonio dirá insistentemente a Ana “no me
digas abuelo” (4, 17, 19) o a Graciela “no me digas papá” (19). Ana y Tadeo, logran
convencer a los invitados de que han muerto y que están allí gracias a la máquina del
tiempo. Asumida la muerte, la negación del vínculo pierde sentido, el pacto ha caducado
y el efecto se visualiza en la aceptación por parte de los familiares de los lazos que los
unen: “¡Salud! ¡Toda la familia reunida para navidad! (31) ¡Qué lindo estamos pasando,
che!”, “mirá qué linda la familia reunida!” (27).
Una vez conciliada la unión de todos los actores involucrados con la historia a la
que la protagonista desea acceder, todo parece indicar que ha llegado el momento de
la revelación. Sin embargo, aunque quieran, no podrán explicar lo sucedido debido a
los efectos secundarios del viaje en el tiempo. En este punto de la obra asistimos a una
escena que bien podría relacionarse con lo grotesco ya que el sufrimiento y la seriedad del
motivo que los convoca a la reunión, contrasta con la risa que provocan en el espectador
los raros efectos de la alteración temporal. Por ejemplo, Ana, ya desesperada, expresa:
“Necesito que me ayuden, eso es lo que hace la familia. Se ayuda a ser feliz” (27). A
lo que Graciela contesta: ¡Pero qué ganas de llenarte el orto a patadas y perder mi
zapatilla adentro y que vueles a otro planeta! ¡Salud! (27). Este mecanismo dramático
provoca que quien asiste a la obra se identifique con la protagonista y logre transponer
esa situación particular a un escenario más amplio. Nos condolemos con Ana, por ella
y por nosotros, porque las heridas de un pasado violento siguen aún en carne viva. La
81
escena casi circense es la representación de la sociedad uruguaya cada vez que se pone
sobre la mesa el tema de la dictadura. Al igual que en la obra, las tensiones en torno a
lo que pasó generan diferentes actitudes, aunque la realidad resulta mucho más grotesca
que el drama; así en cada debate es posible escuchar a los que quieren saber la verdad,
a los que afirman que no pasó nada, e incluso y por fuera del debate a los que añoran
ese pasado alegando que se vivía mejor, resultando una suerte de cínica propuesta para
mejorar la calidad de vida.
Como “cada máquina-órgano interpreta el mundo entero según su flujo, según
la energía que le fluye” (Deleuze & Guattari, Anti Edipo 15), los familiares brindarán
una solución a Ana para terminar con su sufrimiento, que podemos pensar emana de
su interpretación del mundo en tanto máquinas productoras del ya mencionado flujo-
mierda. Graciela le dirá: “Ay querida, querés que te digamos algo, pero ni nosotros
estamos de acuerdo. ¿Por qué no te inventás una historia? Como te parezca, llená los
vacíos como mejor te guste y esa será la historia oficial para vos” (27). Las palabras de
Graciela ponen en evidencia uno de los mecanismos de construcción de la Historia, en la
que esta se construye a partir de discursos cargados de intereses ideológicos que tienen
la finalidad de silenciar un período cruento, sustituyéndolo por otro que nos satisfaga a
todos. Pero, ante la insistencia y exigencia de Ana de saber la verdad, el flujo-mierda sale
inmediatamente de la boca de quien estableciera el pacto en nombre de la felicidad de
su hija “¡Pero la concha de la hermana, callate y dejá de preguntar, la puta que lo parió!
¡Qué naba que sos! Te digo una vez que no, diez, mil veces, no jodas más. Ya nos trajiste
a todos. ¿Qué vas a traer, al universo entero? ¿Vas a acabar con todo por tu aspiración a
ser feliz? ¿A dejar de sufrir? ¡Deja de sufrir y chau! (27). Mientras las preguntas de Ana se
suceden una tras otra sin encontrar respuesta satisfactoria, llega a través de la máquina
del tiempo un personaje que resultará esencial para nuestro planteo: José.
Varias son las características destacables de este personaje que resulta una especie
de hablante dramático que no solo dirige los vaivenes temporales sino que es capaz
de habitar en todos los tiempos de la obra. Tiene también el poder de acumular en su
ser todo lo que los demás cuerpos están perdiendo como efecto secundario del viaje.
“Están perdiendo todo, ya perdieron la memoria, la palabra, el control, ahora pierden el
cuerpito. ¡Que bolonqui tremendo, eh!” (33). “¡Pa, no es increíble, che! Tengo como [...]
todo lo que ellos están perdiendo” (34).
Otro dato que resulta significativo es que en el texto dramático nos encontremos
con referencias concretas de las fechas de nacimiento y muerte de los personajes, pero
que de José solo se indique que fue un preso político de los 70 (2). Por otra parte, en
el momento en que los personajes son traídos desde la muerte al presente, a través
de la máquina del tiempo, se muestran desorientados, confundidos, no saben que han
82
muerto, y no reconocen a los demás personajes. Es José el único que sabe quiénes son
cada uno de los presentes, aun cuando algunos no existían al momento de su muerte. Y
lo más importante, José, es quien sabe la verdad que Ana reclama, puede decirla y está
dispuesto a hacerlo. Sin embargo, Tadeo manifiesta que es hora de regresar frente a lo
cual José pregunta ¿qué pasa si alguno se queda?, Tadeo le responde “No sé qué puede
pasar, pero no lo queremos averiguar. Tienen que volver antes de que este mundo, este
tiempo, reaccione a su presencia” (34). Lo que precisamente ocurrirá es la explosión
con la que cierra la obra, consecuencia de la permanencia de José en un tiempo en el
que no debería estar. Todo revienta; los actores, la escena, el teatro, la ciudad. Él es el
territorio por el cual se distribuyen las intensidades: “El cuerpo sin órganos es un huevo:
está atravesado por ejes y umbrales, latitudes, longitudes, geodésicas, está atravesado
por gradientes que señalan los devenires y los cambios que en él se desarrollan” (Deleuze
& Guattari, Anti Edipo 27). El huevo es potencialidad: el origen o el fin. Lo que se
prepara, lo que no conocemos, el punto de intersección de las infinitas posibilidades, el
punto cero.
La obra termina y sentimos haber presenciado lo abyecto, en palabras de Julia
Kristeva hemos asistido a la “muerte infestando la vida” (11) el desfile de secretos y
ocultamientos que pasan frente a nuestros ojos impunemente. Tal como señala Antonin
Artaud, los sentidos han sido perturbados, lo cual incita a una especie de “rebelión
virtual” imponiéndonos una actitud heroica y difícil, en tanto espectadores (31, 32).
Ahora bien, es necesario detenernos y pensar cuál sería un posible sentido de
esta explosión. ¿Se propone olvidar lo pasado en virtud de una supuesta felicidad? ¿Se
propone como una opción válida la destrucción, la desaparición de una parte de la
historia?
Anne Ubersfeld plantea que las obras vinculadas a sucesos históricos propician la
asociación de las rupturas temporales que se han manejado durante el transcurso de la
obra con el final de la misma. Esta relación permite al espectador realizar la conexión del
contexto de enunciación con el campo referencial y llenar así los vacíos que la propuesta
dramática le ha dejado. “Todo corte en la acción rompe esa identificación de que habla
Brecht [...] y nos incita no solo a abandonar la acción [...] sino a abandonar el universo
del teatro para volver a nuestro propio mundo particular de espectadores” (Ubersfeld,
163).
La intención, entonces, es provocar en el sujeto una mirada introspectiva, un
encuentro de la sociedad consigo misma, que frente a la impunidad no debe paralizarse
sino cortar el flujo-mierda, desterritorializar, re agenciar, construir. Es una posibilidad de
entender lo inentendible, de entendernos desde un lugar en el que podamos redireccionar
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nuestras máquinas deseantes, un lugar desde donde lanzarnos a la construcción del CsO,
para desorganizar los organismos-agenciamientos y territorios heredados del período del
terror, pero sin caer en la construcción de un CsO canceroso que, como los efectos de la
dictadura, continúen carcomiendo, royendo, corroyendo nuestra sociedad.
La explosión da paso al CsO, es la condición de José para hablar; para decir la
verdad debe poder quedarse en el presente. Su presencia supondrá abrir puertas hacia el
dominio de la memoria. Solo si aceptamos que la verdad debe saberse, es decir, construir
nuestro CsO, podremos saberla, pues nuestro deseo irá a buscarla, aunque todo reviente.
Corpus
Calderón, Gabriel. Ex-que revienten los actores.
www.casa.co.cu/publicaciones/revistaconjunto/170/calderon.pdf
Textos críticos y teóricos

Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Edhasa, Barcelona, 1978
Deleuze, Gilles, y Felix Guattari. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Pre-textos,
Valencia, 2002.
---. El Anti Edipo. Capitalismo y Ezquizofrenia. Paidós, Barcelona, 1985.
Kristeva, Julia. Poderes de la perversión. Siglo XXI, México, 2006.
Mukarovsky, Jan: “El arte como hecho sígnico.” Signo, función y valor. Estética y
semiótica del arte. Edición, introducción y traducción de Jarmila Jandová y Emil
Volek. Plaza y Janés, Bogotá, 2000, pp. 88-95.
Ubersfeld, Anne. Semiótica teatral. Cátedra, Madrid, 1989.
Viñar, Marcelo. “Memorias fracturadas. Notas sobre los orígenes del sentimiento de
nuestra actual identidad nacional.” Identidad uruguaya ¿mito, crisis o afirmación?
Trilce, Montevideo, 1992, pp. 33-47.
84
“Conservas” y Distancia de rescate:

la narrativa fantástica de Samanta Schweblin
a la luz de la (no) maternidad
Gabriela Trejo Valencia

(Universidad de Guanajuato, México)1
Resumen: Este texto revisa el concepto de lo fantástico en parte de la obra de Samanta

Schweblin (Buenos Aires, 1978). En estas páginas propongo referir su cuento “Con-
servas” y su primera novela Distancia de rescate desde el género fantástico, el cual,
debido a sus características (fracturar la realidad convencional) facilita hablar de tabús y
secretos. Me parece importante acentuar que en la narrativa contemporánea la literatura
fantástica no sólo crea monstruos y situaciones extraordinarias de gran alcance, también
permite matizar la aspereza de ciertas temáticas, entre ellas: el aborto y la negación a
la maternidad, que en nuestra sociedad conservadora tienen espacio sólo si se recubren
con fantasía.
Palabras claves: Lo fantástico, Maternidad negada, Literatura contemporánea, Nue-
va narrativa argentina.
Abstract: This text reviews the concept of the fantastical in part of the work of Saman-
ta Schweblin (Buenos Aires, 1978). In these pages I propose to refer your story “Con-
servas” and her first novel Distancia de rescate from the fantastic genre, which due to
its characteristics (fracture the conventional reality) facilitates talking about taboos and
secrets. I think it´s important to emphasize that in contemporary narrative the fantastical
literature not only creates monsters and extraordinary situations powerful, it also allows
us to qualify the harshness of certain themes, among them: abortion and the denial of
motherhood, that in our conservative society they have space only if they are covered
with fantasy.
Keywords: The fantastic, Denied motherhood, Contemporary literature, New argenti-
ne narrative.
La maternidad suele ser entendida como el centro de toda biografía femenina.

Lo cierto es que, pese a las suposiciones tradicionales respecto al género, no todas las
1. Maestra en Literatura Hispanoamericana por la Universidad de Guanajuato. Se desempeña
como profesora de tiempo parcial en el Departamento de Letras Españolas de la misma universidad y en
la facultad de Comunicación de la Universidad de León. Es autora de artículos académicos publicados tan-
to en libros como en revistas especializadas nacionales y extranjeras. Asidua colaboradora en actividades
de formación, divulgación y difusión ha participado en encuentros, congresos y coloquios en México y
Sudamérica. Sus principales líneas de investigación son narrativa mexicana contemporánea, literatura de
género y literatura comparada.
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mujeres empatan con el ideal de la procreación como destino. Sin la portentosa carga
sensible mediando su reconocimiento, la maternidad puede también pensarse como una
labor menos idílica, sobre todo si se le ve menos como un anhelo natural y más como
un conveniente bastimento social y económico que mantiene en el trabajo femenino la
carga de criar exitosamente a los futuros ciudadanos.
En las postrimerías del siglo XVIII el tema era pragmático. Hacia el siglo XIX y
terciado por un sistema económico que pasó del autoconsumo a la comercialización se
impulsó el trabajo doméstico como contrapartida de la labor paterna –casi siempre extra
muros– y con ello se generó el llamado culto a la condición femenina: madre de familia,
“La posición de la madre dependía cada vez más de su cuidadosa crianza de un peque-
ño número de niños más que de su fertilidad […] Las madres y sólo las madres, ahora
morales y puras, eran las pastoras que llevaban a sus rebaños por la senda de la virtud”
(Hays, 60).
Acarreando cuestionamientos a estos fundamentalismos sociales, hoy por hoy
vigorosas posturas de contracepción se patentizan para normalizar la noción de la no
maternidad, entre ellas, la psicología, la sociología, los estudios de género. En lo que
respecta a la literatura, la tinta ha corrido para bordar a la gestación de una imaginería
por demás positiva, sin embargo, en la literatura latinoamericana ha sido también recu-
rrente rebatir el sentido mariano de la concepción, pilares de este cuestionamiento son
las mexicanas Inés Arredondo o Amparo Dávila, continuadoras, Adela Fernández, María
Luisa Puga o la narradora chilena Pía Barros, en periodos recientes se destaca a Gua-
dalupe Nettel, la chilena Lina Meruane o la argentina Ana María Shua. A la luz de estas
plumas, es importante destacar que casi todas dan voz a sus cuestionamientos a partir
de los juegos fantásticos-onirismo, hipérboles, lo siniestro, lo perverso- que dentro de la
narrativa hispanoamericana, tanto y tan bien se presentan.
El debate acerca de la normativa entorno a las mujeres-madres entonces no es
novedoso pero sí fructífero, de hecho, hoy más que nunca parece ser interesante indagar
en la aguda respuesta al ideal impuesto desde la reglamentación social. Así lo hace sobre
todo la “Nueva narrativa argentina” cuando deconstruye y problematiza la escena de la
“dulce espera” mientras funciona como campo de reflexión acerca de lo que significa
(no) ser madre. Mariana Enríquez (1973), Selva Almada (1973), Ariana Harwicz (1977) o
Samanta Schweblin (1979) deconstruyen la convención echando mano de perspectivas
fantásticas para representar a mujeres-madres hechas jirones: mujeres que no llevan su
procreación como un idilio, malas madres, madres que simplemente no quieren a sus hi-
jos. Las colecciones de Enríquez “Los peligros de fumar en la cama” (2007) o “Las cosas
que perdimos en el fuego” (2016), la antología de Almada “El desapego es una manera
de querernos” (2005) o novelas de Harwicz como La débil mental son raíz y tronco para
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madres sin sentimentalismos ni purezas, mujeres incapaces de responder al mentado ins-

tinto de maternidad. A este celebrado grupo pertenece Schweblin, una de las escritoras
que mejor entiende que para dar luz a los entretelones en el ejercicio de la maternidad
son necesarias las ventanas multidimensionales que permite el relato fantástico, de lo
contrario, el riesgo de caer en lo políticamente incorrecto sería demasiado alto. Para ca-
racterizar lo anterior, hablaremos de “Conservas” (2009) y Distancia de Rescate (2014).
Schweblin echa mano de los atajos permisibles desde el relato fantástico, caminos
que le permiten eludir la rigidez convencional de la realidad tal como la conocemos, y
de forma implícita, pone en las dos obras antes referidas, la posibilidad de confrontar
el orden natural con una cara que lo violenta. Sus relatos caen, por tanto, dentro de la
definición popularizada de Ana María Barrenechea a propósito de Todorov: “la litera-
tura fantástica quedaría definida como la que presenta en forma de problema hechos
a-normales, a-naturales o irreales” (393).
Schweblin saca a luz en 2009 Pájaros en la boca, acreedor el premio Casa de las
Américas en 2010. En esta antología, aglutina una serie de historias aciagas que lo mis-
mo hablan de la aspereza de madurar que de la desolación de no encontrar los anhelos;
no obstante, la monotonía que podría esperarse de alguien que con tanta recurrencia
da espacio al horror estriba en la capacidad de filtrar la realidad mediante una dosis de
fantasía a veces salvífica. A esta veta pertenece “Conservas”, relato que en consonancia
con las opciones que el nuevo siglo ofrece a las mujeres que buscan interrumpir su emba-
razo, expone prodigiosos avances médicos que disipan el sufrimiento mientras revierten
la gestación en un concienzudo y aséptico proceso. Este cuento fantástico en donde las
alternativas sustentables permiten aplazar el nacimiento, estructura una metáfora sobre
el aborto mientras desprende una impronta en el orden de lo real: la dificultad de decir
que no a los hijos.
“Conservas” se centra en la desazón de una joven con al menos tres meses de
embarazo, quien padece una creciente inquietud “Pasa una semana, un mes, y vamos
haciéndonos a la idea de que Teresita se adelantará a nuestros planes. Voy a tener que
renunciar a la beca de estudios porque dentro de unos meses ya no va a ser fácil seguir”
(Schweblin, 3). En un guiño a la noción de que el ejercicio de la paternidad se espera
de la vida en pareja, la protagonista lleva tiempo advirtiendo la “lógica” de formar una
familia junto a Manuel, con quien lleva una relación de años, sin embargo, una vez que
comprueban la gestación se desencantan pronto del prometedor proyecto de vida. Ella
acusa ciertas dudas sobre su nueva situación “–Ay, no sé… –digo yo, y no sé si me refie-
ro al regalo o a Teresita. La verdad es que no sé –le digo más tarde a mi suegra cuando
cae con un juego de sabanitas de colores–, no sé –digo ya sin saber qué decir, y abrazo
las sábanas y me largo a llorar” (Schweblin, 25).
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La protagonista va haciéndose consciente de que su supuesto estado de buena

esperanza se significa más bien como la disolución de su yo interior. En una perturbadora
metáfora, entiende que “dar vida” es al mismo tiempo perder su propia existencia, en
otros términos, dejará de ser ella para convertirse en la madre de alguien, como si en una
ineludible relación de causa-efecto tener un hijo de pronto negara la primera acepción:
mujer, para centrarse en un significado cultural mucho más importante: madre. Pese a la
innegable desazón experimentada con su embarazo, los hilos morales, legales y sociales
imperantes no dejan de influir en la decisión que lleva tiempo retumbando en su cabeza,
por eso simplemente no tiene el valor para aceptar que no quiere tener a Teresita. La
culpa acompaña a muchas mujeres que no quieren proseguir con su embarazo pues “si
bien es cierto que el aborto no es un asesinato2, tampoco podría asimilárselo a una sim-
ple práctica anticonceptiva” (Beauvoir, 472). Con la culpa fustigándola, se percibe como
una mala mujer al contradecir el deber de querer tener un hijo y ser una buena madre.
Tal loza ética se observa cuando el deseo subrepticio de la joven se convierte en
fuente de angustia y ésta a su vez se traduce en miedo, por eso posterga la decisión y
lleva su ansiedad hasta el último límite permisible: 12 semanas. Hasta entonces logra
verbalizar su voluntad, no quiere ser madre. Es significativo que sea en ese primer trimes-
tre cuando decida el futuro de su gestación pues su decisión se adecúa a los estándares
jurídicos en la mayoría de los países que avalan la interrupción legal del embarazo. El
aborto es una práctica prohibida en muchos países latinoamericanos, específicamente
en Argentina3, de ahí que cuando ella decide no tener a su hija busque, fuera de la guía
del protocolo legal, a chamanes y curanderos. “No puedo entender cómo en un mundo
en el que ocurren cosas que todavía me parecen maravillosas, como alquilar un coche en
un país y devolverlo en otro, descongelar del freezer un pescado fresco que murió hace
treinta días, o pagar las cuentas sin moverse de casa, no pueda solucionarse un asunto
tan trivial como un pequeño cambio en la organización de los hechos. Es que simplemen-
te no me resigno” (Schweblin, 26).
Aunque el relato matiza la idea del aborto, en parte porque sólo se trata sólo de un
aplazamiento del embarazo, la sombra del tabú asoma en todas las páginas del cuento4.
2. Esta afirmación calaría hondo en quienes plantean la defensa absoluta de la vida desde la
concepción, sin embargo, no es mi objetivo someter a un interminable debate este aspecto, más bien
pronunciarme en torno a un texto literario de índole fantástica que permite una interpretación acerca de la
interrupción del embarazo en un entorno ficcional, en menoscabo de una reflexión respecto al panorama
social cuyo planteamiento íntegro no está ni cerca de elucidarse en el recorrido de estas páginas.
3. El cuento puede leerse como un seguimiento metafórico de esas alternativas que las mujeres de-
berían tener para no llevar un embarazo no deseado a término. Blandiendo la bandera de la crítica social,
la autora debe ficcionalizar una alternativa pacífica e inofensiva porque el gobierno de su país no es capaz
de poner un alto a los 500 mil abortos clandestinos que ponen en riesgo a cientos de miles de mujeres.
4. Esto reafirma la postura exhibida por Simone de Beauvoir en El segundo sexo, “Existen po-
cos temas respecto a los cuales la sociedad burguesa despliega más hipocresía: el aborto es un crimen
repugnante, y aludir a él es una indecencia. El que un escritor describa las alegrías y los sufrimientos de
una parturienta, es impecable pero si habla de una mujer que ha abortado se le acusa de revolcarse en la
inmundicia y de pintar a la Humanidad bajo una luz abyecta” (464-65).
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Para eludir la carga de un hecho criminalizado, la autora cubre el hecho con un cariz
fantástico en el que lo indecible halla su forma. La literatura fantástica es el lugar para los
silencios y los secretos que no podrían ser mentados, la irrupción de lo insólito detona
otra clase de posibilidades que lo mismo atentan contra la realidad que la descarnan o la
minimizan. El tema de lo inconcebible es territorio de lo fantástico, por eso negar radical-
mente la maternidad puede llevarse a cabo gracias al secreto escondido en los pliegues
de la literatura fantástica.
Según Marcel Schneider, Caillois, Vax, Todorov o Barrenechea la literatura fan-
tástica propone que aquello que pensamos inamovible, seguro y tranquilizador se sacuda
bruscamente, en eso también coinciden Borges o Bioy Casares, autores icónicos para
esta conceptualización acerca de una realidad transgredida. Schweblin apela a este mis-
mo efecto de sentido y partir de él teje una historia en la que las verdades se desplazan
gracias a soluciones imposibles. Verbigracia, podemos no saber a ciencia cierta qué es
el tiempo, pero comprendemos a la perfección que es irreversible. Schweblin toma esa
noción nuclear en nuestra percepción de la realidad sólo para descontarla; así, hace que
su protagonista termine su embarazo yendo en reversa.
Buscando la oportunidad de continuar sin bruscos movimientos con el mejor año
de sus vidas, la pareja protagónica encuentra en el Dr. Weisman la mejor opción para
alargar su periodo de plenitud. Éste les ofrece una inusitada alternativa: volver sobre los
pasos para revertir la gestación. El tratamiento incluye medicamentos, cambios en la
alimentación, el sueño y un entrenamiento para lograr respiración consciente. Luego de
una intensa práctica “Hay un momento en el que es posible visualizar la velocidad a la
que la energía circula en el cuerpo. Se siente como un cosquilleo suave. […] Entonces
uno empieza a controlarlo: hay que aminorar el ritmo, lentamente. La meta es detenerlo
por completo para, poco a poco, retomar la circulación en sentido contrario” (Schwe-
blin, 30).
El tiempo parece correr en reversa al cumplir con la marcha atrás de todo lo que
ocurrió en los meses de embarazo y a fuerza de cumplir con fidelidad sus tareas, la trans-
formación inicia: el segundo mes es el de más cambios, la panza empieza a disminuir y
eso trae sosiego. Cuando empieza el tercer mes, el anteúltimo, el final está cerca, Weis-
man les da un frasco de conservación y prescribe que deberán mantenerlo en la heladera
hasta nuevas indicaciones.
En una propuesta de índole fantástica en donde existe una dualidad en pugna
entre lo real y lo irreal, Schweblin responde al desamparo auténtico de su protagonista
con una opción imposible: manipular la gestación hasta ralentizarla. El relato expone
disminuir la velocidad del tiempo hasta revertirlo, con ello, la criatura puede decrecer en
el vientre para al final, poder ser depositada en un frasco de conservación. Las conservas
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son un antiquísimo proceso de preservación, una forma de resguardar cosas preciadas

para disfrutarlas después, pero en un giro extraordinario, aquí no son alimentos los que
se someten al resguardo, sino un feto que se conservará en condiciones seguras y ópti-
mas hasta que sus padres estén listos para recibirla. Mientras tanto, deberán mantener
en refrigeración el pequeño frasco pues a la temperatura correcta el frío no mata pero
inhibe la actividad vital, Teresita es un producto que responde a la práctica ancestral de
retrasar el consumo de algo hasta que llegue el periodo propicio.
Al final, una mañana ella alcanza el último nivel de respiración consciente, “Respi-
ro una vez, otra vez, otra vez, y entonces todo se detiene. La energía parece materializar-
se a mi alrededor y podría precisar el momento exacto en el que, poco a poco, comienza
a circular en sentido inverso” (Schweblin, 31). Ha llegado la hora o quizá debería decir,
ha regresado la hora:
Otra vez siento ganas de vomitar, pero no puedo, no quiero: no todavía […] Por
primera vez pienso en la posibilidad de la muerte. Pienso en eso un instante y ya
no puedo respirar. Manuel me mira, no sabe qué hacer. Las arcadas se interrum-
pen y algo se me atora en la garganta. Cierro la boca y tomo a Manuel de la mu-
ñeca. Entonces siento algo pequeño, del tamaño de una almendra. Lo acomodo
sobre la lengua, es frágil. Sé lo que tengo que hacer pero no puedo hacerlo. Es
una sensación inconfundible que guardaré hasta dentro de algunos años. Miro a
Manuel, que parece aceptar el tiempo que necesito. (Schweblin, 33)
Superando el peso simbólico de la maternidad como obligación, ella puede creer
en retomar su embarazo más adelante, cuando saque a Teresita de la conservación y la
trague para pasarla de su boca a su vientre. “Ella estará bien: hasta el momento indicado.
Entonces Manuel me acerca el vaso de conservación, y al fin, suavemente, la escupo”
(Schweblin, 33).
La cita anterior es doblemente significativa, por un lado, encumbra la línea fan-
tástica que acompasa todo el cuento, por el otro, se revela como el cierre del relato, y
dado que son las últimas líneas del cuento, advierte de la trascendencia de romper con el
cerco de la realidad cotidiana: “Lo fantástico es la aparición, en el mundo bien ordenado
de la vida cotidiana, de lo imposible, de aquello que obedece a las reglas de este mundo”
(Botton, 110). Al desaparecer el supuesto sentido racional de la interrupción del emba-
razo, sublima el proceso, Schweblin propone un quebranto abierto y abre paso a una
posibilidad salvífica: la gestación de Teresita queda en pausa, no más.
Pero la negación a la maternidad en la narrativa de la oriunda de Buenos Aires
no se queda en este ejemplo, también puede darse esta suerte de negativa una vez que
ya se es madre, así lo deja ver en su única novela. Aunque en “Conservas” el tema de
lo fantástico ha permeado las páginas, tampoco se trata de una discontinuidad absoluta
sino de una resquebrajadura, ruptura superlativa con el orden de lo real que sí está muy
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presente en su primera incursión en la novelística, donde lo convencional se ve de pronto

subvertido, hasta que ya no hay más mundo conocido,
En Distancia de rescate posiciona a una mujer que en medio de un escenario cua-
si apocalíptico vive con el miedo de que su hija se convierta en un ser de otra naturaleza.
El texto de apenas 126 páginas no se aleja tanto de lo que la autora había hecho hasta
ese momento, la brevedad y la idea de un final que entraña más dudas que respuestas
conforma una nouvelle en donde da vida a tres personajes centrales: Amanda, una ci-
tadina que pasa unos días de verano en una casa de campo con su pequeña hija; Nina,
la singular lugareña y madre de un jovencito al que ella considera sumamente especial, y
claro, David, el extraño niño a quien su madre advierte como un perfecto extraño.
Amanda irá avanzando en los intrincados caminos de aquel lugar campirano sólo
para percatarse de que si algo falta en ese pueblo es justamente lo que ha venido buscan-
do desde la gran ciudad: tranquilidad. Pronto se topa con que sus habitantes tienen ex-
trañas malformaciones, los niños son víctimas de una especie de maldición, las mujeres
hablan de singulares oráculos modernos que se apersonan en brujas que viven en casas
verdes; los temas cotidianos se filtran por la magia y de a poco se entera de curaciones
sobrenaturales y rituales mágicos, de animales muertos en extrañas condiciones, de ríos
contaminados, de una clase de veneno corriendo por las entrañas de la madre naturale-
za. Una vez contextualizada, Carla, su vecina, habrá de ratificarle la perspectiva, ese es
un pueblo tóxico y, lo mejor que podría hacer es irse lo más rápido posible.
Schweblin construye un thriller con evidentes rasgos fantásticos, los cuales otra
vez, como en “Conservas” le permiten hablar de lo que todos saben pero prefieren man-
tener oculto: las poblaciones gravemente afectadas por los cultivos con fumigaciones de
glifosato en Argentina y buena parte de América. La denuncia está implícita y por eso,
aunque para la autora, la novela conserva una fuerte conexión con la realidad del campo
argentino, la estrategia de lo fantástico le permite sublimar la realidad y ponderarla ante
nuestros ojos, no se tratará sólo de campos de soya contaminados sino además (más en
la línea de lo fantástico) de la transmigración de las almas.
Según le confiesa Carla, el alma de su hijo mutó en otro ser, dejando el cuerpo
de David vacío de la verdadera esencia del niño que ella procreó. Del primer David,
como ella llama a su hijo antes de la transformación, sólo le queda el recuerdo. Lo más
interesante es que aunque así Carla no se expone del todo como una mala madre, sus
propias decisiones le arrebatan a su David: toda vez que el niño, accidentalmente, bebe
agua contaminada del río, Carla debe arriesgarlo todo para salvarlo, incluso poniéndolo
en las manos de una curandera que impide la muerte del niño a cambio de migrar su
alma. Es entonces que Carla olvida su vocación materna y no supera el inusitado trueque,
revelándose en el egoísmo de la madre incapaz de aceptar los cambios en la personalidad
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de su primogénito. Carla dice no a su “nuevo hijo”, sólo le resta cuidarlo porque es una
obligación pero entre ellos no hay más una relación filial. Carla no es su madre.
Aunque improbable, esa parece ser la única certeza presente en el relato. Todo lo
demás es una madeja confusa a partir de que Amanda, incrédula primero y confundida
después, pierda la distancia de rescate con su hija y pone su vida en peligro. Es entonces
que a través de estrategias de índole fantástica, Schweblin pone ante nuestros ojos a una
protagonista alucinada, torpe al separar la realidad de la imaginación. Mediante un diálo-
go de sordos entre Amanda, que lucha por su vida en un hospital, y el misterioso David,
conoceremos más de la maraña que envuelve al pueblo.
Será David quien a punta de preguntas le exija llegar a la única pregunta seria que
Amanda tiene en la cabeza: ¿dónde está Nina? David habrá de confesarle retazos de su
vida con Carla para generar en Amanda alguna solución, por eso ella intentará armar
las piezas sueltas pero no puede, apenas comprende lo que él le dice; sus palabras son
demasiado ilusorias como pretenderse ciertas. En una auténtica poética de lo incierto,
la nouvelle es un perfecto botón de muestra de la yuxtaposición y las contradicciones
propias del discurso fantástico. Al no haber una explicación que siquiera se acerque al
plano de lo realista, el lector es obligado a indagar en lo que no se dice, encontrando,
al final que la posible respuesta se halla no en este plano material sino en una realidad
alternativa donde el horror de la maternidad se concentra en el despliegue de los peores
miedos: ese hijo no es mío y dónde está mi hija.
Si bien Carla niega su maternidad, Amanda la asume de más y con ello niega la
realidad de su situación: Nina, no está a salvo, no lo estuvo nunca y su ineptitud pro-
vocó que la perdiera para siempre. Desesperada, se aferra al muchacho como el único
medio para llegar a la verdad ¿Nina está bien? Amanda no ha cumplido con su misión
de madre, ha descuidado a la pequeña dejándola vulnerable y expuesta en ese pueblo
maldito a donde nunca debieron llegar.
Schweblin lleva a escena el miedo de toda madre de perder a su hijo pero lo
hace desde una historia ingrávida que genera más preguntas que respuestas. La propia
autora admite en una entrevista ¿Se pude vivir con la inminencia de la muerte de un
hijo? Amanda no puedo, no sabe cómo manejar el haber perdido la distancia de resca-
te respecto a Nina, es decir, la distancia que la hace permanecer cerca de su hija si se
presenta algún peligro: “Yo siempre pienso en el peor de los casos. Ahora mismo estoy
calculando cuánto tardaría en salir corriendo del coche y llegar hasta Nina si ella corriera
de pronto hasta la pileta y se tirara. Lo llamo distancia de rescate, esa distancia variable
que me separa de mi hija” (Schweblin, 23).
¿A qué distancia es peligroso seguir alejándose? eso es lo que parece preguntarse
Schweblin en su primera novela. Amanda pierde esa distancia, la única que le permitiría
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ayudarla en caso necesario: “esa distancia variable que me separa de mi hija y me paso
la mitad del día calculándola, aunque siempre arriesgo más de lo que debería” (Schwe-
blin, 23). Con ello, Amanda niega la maternidad no porque se niegue a ser madre sino
porque no es buena madre, contraponiéndose a la idea cotidiana que se espera de quien
tiene hijos. Claro que eso no sería suficiente para pensar a Amanda como un personaje
fantástico, sin embargo, el contexto que rodea sus circunstancias sí se empareja con la
perspectiva de lo fantástico, que a la sazón apunta: “lo fantástico problematiza contra-
rios, dado que su configuración se basa –al menos en el siglo XIX– en la convergencia de
paradigmas excluyentes (vida/muerte, natural/sobrenatural)” (Nieto, 109), paradigmas
que claramente cuestionan los personajes de Distancia de rescate al platear la ruta de
acceso al horror ensalzado que provoca la mutación de lo natural: un río, sus animales,
un pueblo, sus habitantes, las almas.
La narración de Schweblin entonces, no sólo es la alegoría sobre la maternidad y
sus incertidumbres, es también la reapropiación del discurso de la maternidad –más que
un correlato de prácticas sociales– en la que elude discursos acomodaticios al sistema
imperante y así, sublima ese horror: el de una futura madre que no desea serlo y el de
dos mujeres perplejas que no saben qué hacer una vez que ya son madres. Al filtrar estas
dos controversiales realidades con una alta dosis de fantasía, la autora plantea sólidas
disrupciones a esta convencionalidad, sí, pero no termina por hacer de su tratamiento un
tema prohibido porque lo maquilla con los pinceles de la fantasía, es decir, desprende sus
tramas de improntas en el orden de lo convencional pero aligera el trauma con aquello
que no existe más que en las pesadillas.
Una suerte de conclusión apresurada

Toda vez que aniquila la “condición femenina por excelencia” con las estratage-
mas de la literatura fantástica, no sólo subvierte la lógica vigente sino que anula uno de
los principios de inteligibilidad más imperantes: siempre decir sí a los hijos. Quizá lo que
nos dice es que la fantasía es el único medio para negarse radicalmente a ellos.
Schweblin responde al desamparo auténtico de sus personajes con una opción: el
ámbito de lo fantástico es el camino para allanar el terreno del horror a (no) ser madre. A
la autora no le interesa tanto el examen de los modelos sociales como la exploración de
la mujer en sí misma, por eso sus cuentos no avanzan en discursos que quieran explicar
cómo funciona el sistema, a la autora le funciona cuestionar el modelo desde la praxis
y no desde la teorización. Se entiende entonces que sus relatos ejemplifiquen aquello
que queda fuera de la normativa más convenida. Sus relatos se emparejan con el horror
que no habita en lo extraño o en lo exterior sino en lo más humano, en esos deseos
constreñidos, y dado que sólo nos conmueve lo que sentimos cercano a nuestras propias
93
aflicciones, “Conservas” y Distancia de rescate resultan provocadores al exhibir la cara

sórdida de una experiencia que, de tan mentada, vemos como vocación natural de la
mujer. Es decir, al tratar la polémica de la maternidad negada desde lo fantástico no se
aleja del problema, porque su raíz no es ajena a nosotros; a decir de Magali Velasco, “Lo
fantástico encuentra resonancia en lo humano” (47). Así, las situaciones que presenta
Schweblin no son cosa de otro mundo, al contrario, acerca estos temas tabús a un lector
que sopesa el aborto y el fracaso materno desde la mera posibilidad que resuena en nues-
tra imaginación y no desde la burda realidad en la que, quizá, el desasosiego implícito y
la controversia alrededor de la “mala madre” lo harían desviar la mirada.
Atreviéndose a allanar esos caminos antepuestos por el status quo, sus relatos
pretenden ir más allá e indagar en el cuestionamiento y, en su caso, la negación a dicho
imaginario, poniendo sobre la mesa la noción de que las maternidades son, sobre todo,
mapas emocionales complejos que a la luz de la narrativa fantástica encuentran otros
modos de ser o no ser.
Barrenechea, Ana María “Ensayo de una tipología de la literatura fantástica.” Textos
hispanoamericanos. De Sarmiento a Sarduy. Monte Ávila, Caracas, 1992, pp.
391-403.
Beauvoir de, Simone. El segundo sexo. Traducido por Juan García Puente. Sudameri-
cana, Buenos Aires, 1999.
Botton, Flora. Los juegos fantásticos. UNAM, México, 2003.
Hays, Sharon. Las contradicciones cultuales de la maternidad. Traducido por Cristina
Piña. Paidós, Barcelona, 1998.
Nieto, Omar. Teoría general de lo fantástico. Del fantástico clásico al posmoderno.
UACM, México, 2015.
Schweblin, Samanta. “Conservas.” Pájaros en la boca. Random House, Buenos Aires,
2015, pp. 23-33.
---. Distancia de rescate. Almadía, México, 2014.
Velasco, Magali. El cuento la casa de lo fantástico. Tierra Adentro, México, 2007.
94
Repensar la lengua y la traducción a través de poetas ficcionales y

traductores en The Translator1 de John Crowley2
Ece Saatçioğlu
(Universidad de Muğla Sıtkı Koçman, Turquía)3
Resumen: John Crowley, el escritor de ficción estadounidense contemporáneo, en su

novela titulada The Translator (2002), describe no solo al caótico zeitgeist que domina el
universo desde la década de los sesenta, sino que también presenta su interpretación del
poder del lenguaje en las relaciones del yo/otros, así como los intercambios interlingüís-
ticos e interculturales. Este artículo, por lo tanto, examina cómo The Translator describe
el modo en que uno se encuentra a sí mismo a través de otro ser, de la cosmovisión, de la
ideología y del lenguaje a través de las teorías de Bakhtin sobre el lenguaje, la poesía, la
traducción, así como las teorías sobre la traducción de la poesía. La relación yo/otro no
solo evoca una diferencia corporal, sino que incluye aún más las diferencias de lenguaje,
cultura e ideología. El vínculo entre los dos personajes, Christa y Falin, que representan a
EE.UU. y la URSS durante los años de la Guerra Fría –quienes son sus opuestos en tér-
minos de género, edad, educación, idioma, cultura, ideología, historia y experiencia per-
sonal y pública–, constituye una relación dialógica basada en la poesía, específicamente
escrita en sus lenguas nativas, inglés y ruso respectivamente. Tanto Christa como Falin
traen sus propias voces a esta asociación de poesía y traducción que eventualmente lleva
a la (re)construcción y (re)modelado de sí mismos. Christa y Falin no solo traducen poesía
sino que también desarrollan una relación intensa; es como si se hubieran traducido uno
al otro durante la traducción, así como también a la lengua extranjera, acto que se torna
atractivo y seductor en sí mismo. Crowley reclama la importancia de la multiplicidad del
lenguaje porque la voz de uno, el propio sentido de sí mismo, emerge gradualmente de
la multiplicidad de voces encontradas y con las que se interactúa.
Palabras clave: John Crowley, El Traductor, Mikhail Bakhtin, Poesía, Traducción,
Lenguaje, Relación auto/otro.
1. Este artículo deriva de mi tesis doctoral (inédita) titulada “La multiplicidad de voces: una lectura
bakhtiniana de The Translator (El traductor) de John Crowley”, presentada a la Universidad de Dokuz
Eylül, Izmir, Turquía en 2010. La autora de este artículo desea aprovechar esta oportunidad para expresar
su agradecimiento a su colega y amiga Virginia Frade Pandolfi, tanto por la traducción del inglés al español
como por el incansable apoyo y aliento.
2. Traducción del artículo realizado por Virginia Frade Pandolfi.
3. Doctora en Cultura y Literatura Norteamericana por la Universidad de Dokuz Eylül en Turquía.
Actualmente enseña cultura y literatura de habla inglesa en el Departamento de inglés y literatura en la
Universidad de Muğla Sıtkı Koçman, Turquía (ece_s@hotmail.com or eces@mu.edu.tr). En el año 2017
obtuvo la beca SUSI (Study of the United States Institutions en Literatura norteamericana contemporánea)
que otorga el Departamento de Estado de los Estados Unidos de América, para cursar estudios sobre Li-
teratura Norteamericana Contemporánea en Seattle University.
95
Abstract: John Crowley, the contemporary American fiction writer, in his novel entitled
The Translator (2002), depicts not only the chaotic zeitgeist dominating the universe
since the 1960s but also his interpretation of the power of language in the self/other re-
lations as well as interlinguistic and crosscultural exchanges. This article, thus, examines
how The Translator depicts finding one’s self through the other’s being, worldview, ide-
ology, and definitely language through Bakhtinian theories on language, poetry, trans-
lation, as well as theories on the translation of poetry. The self/other relationship does
not only evoke a bodily difference, but even more includes the differences of language,
culture, and ideology. The bond between the two characters, Christa and Falin, repre-
senting USA and USSR during the Cold War years, who are their opposites in terms of
gender, age, education, language, culture, ideology, personal and public history and ex-
perience, constitutes a dialogical relationship based on poetry, specifically poetry written
in their native tongues, English and Russian respectively. Both Christa and Falin bring
their own voices to this partnership of poetry and translation which eventually leads to
the (re)construction and (re)shaping of their own selves. Christa and Falin have not only
translated poetry but also developed an intense relationship; it is as if they have translat-
ed their selves into each during translation, as well as the foreign language, have become
attractive and seductive. Crowley calls for the importance of the multiplicity of language
because one’s voice, one’s own sense of self, gradually emerges from the multiplicity of
voices encountered and interacted with.
Keywords: John Crowley, The Translator, Mikhail Bakhtin, Poetry, Translation, Lan-
guage, Self/other relationship.
Partiendo de la década del ´60, tanto la historia de los Estados Unidos de América
como la del mundo marcan un giro en acontecimientos políticos relacionados entre sí,
tendencias culturales, estudios literarios y estudios de traducción. Luego de la Segunda
Guerra Mundial, los Estados Unidos y la Unión Soviética emergieron como las dos su-
perpotencias del mundo. Por no negociar la configuración de un mundo post guerra y
por las sospechas mutuas profundamente arraigadas, ellos se vieron envueltos en una
lucha en expansión por la supremacía global. Sin embargo, el potencial de aniquilación
nuclear mutua fue la amenaza más importante que forzó a cada parte a reconsiderar sus
estrategias. Puesto que ambas partes temían las consecuencias de una “guerra caliente”,
pelearon a través de choques diplomáticos bastante suaves, negociaciones diplomáticas,
estrategias económicas, y propagandas, pero como armas utilizaron, principalmente,
palabras. En resumen, la Guerra Fría fue un período de competencia, tensión, escalada
militar, silenciosas luchas políticas por apoyo, guerras indirectas, y conflictos entre los
EE.UU. y la URSS y sus respectivos aliados desde mediados de la década del ´40 hasta
los primeros años de la década del ´90. Al identificar a la URSS como un “enemigo”,
EE.UU. rechazó las ideas e ideales rusos del socialismo y el comunismo. Los estadou-
96
nidenses se vieron acosados por los espantosos temores relacionados con la amenaza
destructiva que encarnaba la bomba nuclear.
Además de la paranoia de la guerra, varios incidentes importantes y cruciales
como la Guerra de Vietnam, la Crisis de los misiles cubanos, los trastornos sociales y
políticos, el comercio internacional y la competencia, los síntomas premonitorios de la
crisis económica, la superpoblación, la urbanización masiva, la lucha contra la guerra y
las actividades de libertad, grupos de igualdad de mujeres y razas/etnias, movimientos
ecológicos, nuevas tendencias espirituales, rápidos avances en la ciencia y la tecnología,
armamento avanzado, el temor a la traición de secretos atómicos, el uso de drogas,
etc. crearon un universo caótico, motivando a escritores, pensadores y artistas a buscar
definiciones alternativas, perspectivas, entornos y significados para enfrentar y desafiar
las normas sociales y culturales: “Hubo un renovado énfasis en el azar, la diferencia, la
impermanencia, una nueva disposición para ver el nuevo objeto artístico como un cam-
bio, discontinuo, parte del flujo y la variedad de cosas” (Gray, 558). En la literatura, la
ficción especulativa, la ciencia ficción, la fantasía, la ficción historiográfica experimental
y alternativa se encuentran entre los modos comunes de escritos alternativos, radicales,
subversivos y de confrontación que proporcionan críticas y descripciones del mundo
cambiante y destruyen o trascienden las suposiciones que se dan por sentado, así como
también los prejuicios de los lectores.
John Crowley, el escritor estadounidense, en su libro En otras palabras (2006),
llama a los años de la Guerra Fría “el ex fin del mundo… cuando una terrible muerte
nos cubrió a todos, una que podría caer sobre nosotros en cualquier momento, sin aviso
o casi sin aviso” (1). Crowley ha capturado y reflejado con éxito al zeitgeist caótico que
domina el universo desde la década de 1960 en su novela titulada The Translator (2002)
en la que la atmósfera de la Guerra Fría es el fondo más amplio de la historia. La trama
gira en torno a la traducción de la poesía del ruso al inglés en un momento en que estos
idiomas son los marcadores culturales y lingüísticos de los dos superpoderes de la época,
los años sesenta. Ron Charles4 elogia a Crowley, quien “describe el proceso de traduc-
ción como una forma de hacer el amor”. John Reilly5 expresa que “gran parte de este
libro trata sobre las dificultades de la traducción de un idioma a otro, sobre si un poema
en traducción es realmente el mismo poema. Sin embargo, al tratarse de una novela de
John Crowley, pronto aprendemos que la traducción es solo una metáfora de la interfaz
de los mundos”. La novela ofrece un “espectáculo conmovedor, profundamente inquie-
tante, de personajes que enfrentan los secretos ocultos del universo, aprendiendo que
el mundo es más grande, más profundo e infinitamente más extraño de lo que la expe-
4. Ron Charles. La revisión se publica en The Christian Science Monitor, disponible en línea en:
https://www.csmonitor.com/2002/0321/p15s02-bogn.html
5. La crítica del escritor y editor John Reilly está disponible en línea en: http://www.johnreilly.
info/tt.htm
97
riencia los ha llevado a creer” (Sheehan, 383). El traductor describe cómo se encuentra
uno mismo a través del ser, la cosmovisión, la ideología y, específicamente, el lenguaje
del otro. La relación yo/otro no solo evoca una diferencia corporal, sino que incluye las
diferencias de lenguaje, cultura e ideología. El vínculo entre los dos personajes, Christa y
Falin, que representan a América y Rusia durante los años de la Guerra Fría, que son sus
opuestos en términos de género, edad, educación, idioma, cultura, ideología, historia y
experiencia personal y pública, constituye una relación dialógica basada en la poesía, a
través de la cual ellos se reconstruyen para siempre. Tanto Christa como Falin llevan sus
propias experiencias y voces a esta asociación de poesía y traducción que eventualmente
lleva a la (re)construcción y (re)conformación de su propio ser. Por lo tanto, además de
los aspectos culturales, sociales, históricos y psicológicos, la novela proporciona una
base para discutir las teorías literarias de la poesía, las teorías de la traducción y la tra-
ducción de la poesía. Este artículo, que afirma que The Translator demuestra las teorías
de Bakhtin sobre el lenguaje, la literatura y la traducción, tiene la intención de analizar
la interpretación de Crowley del poder del lenguaje en las relaciones entre uno mismo y
otros, así como los intercambios interlingüísticos e interculturales.
The Translator narra la mayoría de edad de Christa Malone, la hija adolescente de
Marion y George Malone, y la hermana menor de Ben con quien tiene un compromiso
apasionado. Ben es la primera figura de importancia en la vida de Christa, y su relación
marca el comienzo de su compromiso con la escritura de poesía. Ben se convierte en su
modelo a seguir; él le enseña y la guía, y amplía sus horizontes de forma significativa.
Él la ayuda con su tarea, se convierte en su amigo, juega con ella, y es a través de estos
juegos (que se basan principalmente en las letras del alfabeto, las palabras e historias) que
él le enseña su vida, el poder de las palabras, los sonidos y la belleza de la naturaleza, así
como también el patriotismo norteamericano. Sin embargo, gradualmente, ella desarro-
lla una dependencia de su hermano, lo coloca en una posición superior, toma su palabra
como propia, imita lo que dice, se pone celosa de sus citas y, peor aún, se agota por el
temor de perderlo. Sus temores encienden su talento para la poesía, que se convierte en
su forma de encarnar su apego a Ben. Cuando Ben se une al ejército con determinación
y entusiasmo, Christa pasa la mayor parte de su tiempo en la biblioteca leyendo libros
sobre todo de poesía y, lo que es más importante, comienza a aprender a escribir versos
en blanco (Crowley, 61). Ella siempre ha esperado a que Ben regresara a casa, deseo
que plasma en sus poemas, y es esta espera, esperanzadora, la que la ha mantenido con
vida. Sin embargo, cuando Ben vuelve a enlistarse para servir como consejero militar en
Vietnam, sus temores cambian; se siente decepcionada y llena de odio. Al sentirse aban-
donada, se desploma, sufre una depresión aguda y se queda embarazada para vengarse
de su hermano. Ella es desterrada a una escuela de monjas donde pierde a su bebé justo
después de su nacimiento, muerte que se constituye en una de las varias pérdidas signi-
ficativas a lo largo de su vida. La otra pérdida angustiosa es la muerte oscura de Ben en
98
Filipinas durante su misión. El impacto más crucial de su muerte en Christa es el cambio

en su afición a la poesía. Ella “se ha convertido en un alma perdida y disminuida, incapaz
de conectarse con las cosas que una vez la sostuvieron, como su creencia permanente en
la importancia de la poesía” (Sheehan, 372). Aunque ha sido una joven poeta promete-
dora, deja de escribir poesía explicando que no tiene nada que decir. Piensa abandonar
el curso de poesía porque ya no la ama lo suficiente. Obviamente, esto está relacionado
con la pérdida de Ben, porque ella asocia su poema más importante y el único publicado
con él, dónde le pide que regrese a casa del ejército. Incluso si deja de escribir poesía, la
poesía sigue siendo su remedio, especialmente cuando se tiene en cuenta el impacto que
su profesor de poesía tiene ha tenido sobre ella.
Como consecuencia, la segunda fase de la vida de Christa comienza con Innoken-
ti Isayevich Falin, un viejo poeta ruso a quien se lo exilia de la URSS en los años de la
Guerra Fría de principios de 1960, y va a vivir a los Estados Unidos, donde enseña poe-
sía, y con quien Christa se encuentra en la universidad. Falin completa su existencia no
solo reemplazando a Ben, sino también alentándola a reiniciar la escritura de poesía. La
relación entre Christa y Falin se convierte en una relación recíproca y complementaria
esencialmente por la poesía. Ella comparte sus sentimientos con su maestro Falin, para
quien la poesía es “el decir de la nada. La Nada que no se puede decir” (Crowley, 13).
Ella le pregunta si ha escrito poemas sobre sus propias aflicciones. En consecuencia, la
poesía se convierte en el denominador común para los dos que “parecen ser opuestos
diametralmente” (Sheehan, 373) y les ayuda a tener una relación dialógica que se basa
en la reciprocidad. Para Bakhtin, “un encuentro dialógico de dos culturas no resulta en
una fusión o mezcla. Cada uno conserva su propia unidad y totalidad abierta, pero se en-
riquecen mutuamente” (Discurso 7). Las respuestas de Falin hacen que Christa pida más
y sus respuestas se vuelven gradualmente a ideas sobre su vida privada. Como todo lo
que ha dicho está relacionado con los dolores que tanto él como su país han sufrido, ella
encuentra en él un alma íntima. Christa exige más detalles, hace más y más preguntas
para seguir investigando, y Falin le explica que él le contaría la historia de sus primeros
años de vida que “hasta el momento le ha negado a todos los demás” (Sheehan, 375)
solo si Christa no deja su curso. Él le confiesa que realmente le importa y preocupa no
verla en su clase, y que ha estado pensando en ella en su ausencia (Crowley, 118). Al
escuchar que ella ha sido importante para él, decide continuar su curso, y esta decisión
le permite pensar en tener una relación más cercana con Falin, cuya vida en Rusia si-
gue siendo tanto misteriosa como atractiva para sus estudiantes estadounidenses. Así,
comienza la segunda fase (o después de Ben-Falin) de la vida de Christa, durante la cual
ella tendría una “relación naciente, cada vez más apasionada” (Sheehan, 373) con Falin.
Antes de conocer a Falin en persona, Christa había oído hablar de él, incluso antes
de comenzar la universidad, porque había leído sobre él en las exitosas revistas estadou-
99
nidenses que relatan las historias de personas marginadas de Oriente que se incorporan
a los reinos occidentales o específicamente estadounidenses de deseo, sueño y éxito. Las
historias de los orientales en las revistas representan sentimientos como el misterio, la
pasión, el miedo, el placer y la miseria que generalmente se asocian, estereotípicamen-
te, con el Este en la mente de los occidentales, pero que en realidad son sentimientos
universales y familiares que los occidentales pueden compartir e identificarse con ellos
mismos. Además de estas revistas, Christa también había oído la historia de Falin sobre
el presidente John F. Kennedy durante su recepción en la Casa Blanca para honrar a
los estudiantes poetas prometedores cuyos poemas, incluido el de Christa, habían sido
seleccionados para su publicación en una antología nacional de jóvenes poetas. Es du-
rante su búsqueda por encontrar el sobre perdido que contiene el costo de la matrícula
del semestre en el edificio de registro, cerca de la pancarta del curso titulado “La lectura
y escritura de poesía” (Crowley, 19), que Christa conoce personalmente a Falin después
de que ella lo reconoce debido a sus fotografías publicadas en las revistas. Este encuentro
con el otro, que “tiene connotaciones dramáticas, incluso mágicas” (Sheehan, 273), se
vuelve crucial para Christa, una especie de cambio de suerte, que se debe principalmente
a que encuentra su dinero perdido al examinar cuidadosamente a Falin, sobre cuyo dedo
del pie ella ve el sobre. A medida que su estado de ánimo cambia de desesperanza a
optimismo, habla más con él, intenta influir en él mostrando su poema publicado con la
esperanza de obtener un cupo en su curso que ya está lleno.
Falin y su curso han sido objeto de “atención, incluso fascinación” (Crowley, 37)
no solo para Christa sino para todos los estudiantes. El poeta silenciado recupera su voz
en EE.UU., sin embargo, el inglés sigue siendo una lengua diferente, extranjera, que
no conoce tan bien. Muchas veces, cuando no puede encontrar las palabras adecuadas,
recurre a definiciones como las que se encuentran en un diccionario. Sin embargo, las
diferencias de lenguaje no paralizan su comunicación; atrae a sus estudiantes mientras
se sienta entre ellos y recita poemas de poetas conocidos en todo el mundo, y luego les
pide que “digan un poema que ha significado algo” (Crowley, 37) para ellos. Debido a
que Falin tiene prohibido llevar su poesía con él, en su primera clase enfatiza la impor-
tancia de la memorización e insta a sus estudiantes a memorizar poemas. Explica que
“[p]ara que un poema viva dentro de un lector, el lector debe poder decirlo en su propia
mente y corazón” (Crowley, 42). Cuando lee un poema en ruso, Christa se da cuenta de
que habla “con una voz completamente diferente a la que ha hablado antes, sonidos que
no existen en inglés, vocales complejas y extrañas consonantes suaves imposiblemente
extraídas” (Crowley, 40). Por el contrario, cuando habla en inglés, Christa escucha su
voz “inusual” (Crowley, 40), que es su voz estadounidense. Además, como él está allí
para enseñar poesía en inglés, tiene que mejorar su inglés y aprender otro registro: la
terminología de la enseñanza. En consecuencia, Falin se enfrenta y muestra extrañeza
en múltiples aspectos.
100
Bakhtin explica que todos los actos de comunicación son actos de traducción y la
traducción es la esencia de la comunicación humana. Como tal, la traducción no implica
necesariamente la transformación de un texto del idioma original a otro, sino que es un
componente necesario de la comunicación. Para cruzar los límites del (los) idioma(s),
comprender y obtener el significado implícito, uno necesita traducir lo que otros dicen
en términos que pueda entender, incluso si la comunicación se realiza en el mismo idio-
ma (Robinson, 153). Esto se asocia con la visión de Bakhtin del lenguaje como el medio
para transferir el significado, y del significado nunca como singular, sino como múltiple
porque un significado está relacionado con otros significados. Después de que Falin lee
el poema, los estudiantes se sientan quietos, esperando una explicación en inglés sobre
lo que el poema dice. Falin responde: “No puedo decirte lo que dice, para nada exac-
tamente, porque el significado reside en palabras rusas; de este problema hablaremos
más” (Crowley, 40).
Christa anhela aprender más y aprender más de Falin y el primer impacto crucial
de Falin en la vida de Christa es que se convierta en una persona decisiva e intrigante.
Ella llega a un acuerdo con lo extraño de la lengua del otro y su insuficiencia, y por eso
quiere aprender su idioma. El ruso se convierte en el otro inglés reconocible a través del
cual se construye otra relación yo/otro. Durante las vacaciones de verano, solicita y re-
cibe una beca en un curso intensivo de ruso hablado y escrito, financiado por la Agencia
de Seguridad Nacional debido a la necesidad de que las personas alfabetizadas en ruso
trabajen en oficinas gubernamentales, específicamente en la CIA. Registrarse para esta
beca es el primer plan que Christa hace y ejecuta en su vida. Incluso si esta posibilidad
de empleo evoca sus sentimientos patrióticos, su objetivo real es traspasar la barrera de
la lengua extranjera en cuanto a cuándo podría aprender ruso con fluidez, cuando podría
leer los poemas de Falin de sus originales. En realidad, tiene talento para el lenguaje y, lo
que es más importante, tiene un interés cada vez mayor en leer los poemas de Falin en
ruso porque una vez le dijo que sus poemas se convierten en otros poemas cuando se tra-
ducen, pero que tienen significados totalmente diferentes debido a las diferencias cultura-
les. Los originales solo deben leerse en ruso para que se entiendan completamente. Falin
explica que ha escrito sus poemas “para la gente de un mundo [que él] ha perdido” y que
ambos la desafían y la animan a aprender ruso, esto se ve cuando dice: “Para leerlos creo
que debes haber vivido en mi mundo, «mi idioma».” (Crowley, 163). Por lo tanto, una vez
que aprenda su lenguaje, tendrá la capacidad de descifrar los significados incluidos en sus
poemas, lo que le daría una idea (o ideas) sobre las razones reales y ocultas de su exilio.
Christa estudia ruso con entusiasmo, sigue el curso, practica la conversación con
sus compañeros de clase y estudia sola en el laboratorio de idiomas, y por las noches
trabaja con Falin para traducir poesía del ruso al inglés. Sus estudios están acompañados
por su discusión sobre la poesía, una discusión que lleva a revelar los pasados de ambos.
101
Cuando Falin le pregunta si le gustaría leer en ruso uno de sus poemas junto con él, se
siente “con el corazón lleno” (Crowley, 164). Mientras él lee en ruso, ella reconoce solo
unas pocas palabras comunes; sin embargo, “dobla su alma hacia su voz como si pudiera
traducir lo que él dijo solo por voluntad o por deseo” (Crowley, 164). De hecho, Falin
disfruta de su compañía, además de leer y discutir sus poemas y sus traducciones con
ella. Los roles que desempeñan Christa y Falin en esta relación se fusionan gradualmente
entre sí: a veces Christa es la que enseña, y otras veces la relación trasciende a la de un
maestro-alumno. Cuando Falin la lleva de paseo en su auto, señala las torres gemelas
y dice “[s] ilos… Esta palabra la aprendí de tu poema del año pasado” (Crowley, 168).
Escuchar que ella le ha enseñado una palabra hace que Christa “sienta, por un instante,
conciencia de sí misma, como si él la hubiera rozado”. Ella asocia la audición con el tac-
to y el lenguaje con el cuerpo. Mientras él viaja en el automóvil, ella, con autoridad, le
pide que conduzca el automóvil como un estadounidense. Falin necesita su ayuda para
mostrarle cómo hacerlo, y mientras lo instruye, disfruta sintiendo “sus ojos en ella y una
burbuja de risas de alegría en su pecho” (Crowley, 170). Ella comienza a cantar “Soy
tan sentimental como Kansas en agosto… Estoy tan alta como el ojo de un elefante”
(Crowley, 171). Las letras revelan que Christa se da cuenta del poder que posee, ya que
la primera parte de la letra de la canción está relacionada con su fertilidad y fecundidad
natural, mientras que la segunda está relacionada con sentirse a sí misma en una posi-
ción superior que nunca antes había sentido. Ella ha estado buscando constantemente
la participación constitutiva del otro y a través de Falin ha encontrado su remedio. Ella
ha superado la insuficiencia de su ser y comienza a disfrutar de la plenitud de sí misma.
Para Falin, no existe un poema sin lectores. Su deseo de traducción está relacio-
nado con el existencialismo porque quiere que lo lean los lectores estadounidenses, ya
que ha perdido a la mayoría de sus lectores rusos ya sea por muerte o por prohibición.
Necesita la ayuda de Christa para traducir sus poemas al inglés porque no solo es nativa
del idioma, sino que también tiene talento para la poesía y la música. Él, por otro lado,
la completa proporcionando una experiencia en el idioma y la cultura rusa. La forma en
que le pide ayuda: “¿Me ayudarás, Christa Malone?” (Crowley, 174), recuerda la pro-
puesta de matrimonio. Leyendo su mente, el narrador dice que hay “solo una respuesta,
hubo y siempre habrá una sola respuesta” (Crowley, 174), que es “sí”. La aceptación
de Christa es tan dramática y apasionada como la pregunta, después de la cual ambos
se sienten aliviados y se ríen, y acuerdan celebrar su sociedad. Como tal, el lenguaje, la
poesía y la traducción funcionan como un matrimonio entre ellos. De hecho, Falin ya ha
compartido con Christa su idea sobre el lenguaje, que “los idiomas son como los aman-
tes. Puedes tener más de uno a la vez. Pero quizás es posible amar solo uno a la vez”
(Crowley, 58). Christa comparte sus preocupaciones con él, sobre si esta colaboración
no funciona o si falla en la traducción; sin embargo, él la consuela. Esa noche, mientras
los dos se sientan juntos, mirando cara a cara y bebiendo vodka, Christa se da cuenta del
102
cambio en su vida; “[Es] una nueva noche, una que ha comenzado como otras noches,
pero ahora [es] diferente a cualquier otra noche” (Crowley, 175). Cuando Falin despide a
Christa, él extiende su mano hacia ella; ella lo toma y lo aprieta tan fuerte como puede.
El apretón de manos, como una forma de lenguaje corporal y una forma de comunica-
ción no verbal, se considera, por lo general, una práctica formal. Sin embargo, la forma
en que uno toma la mano del otro o responde a ella claramente indica los sentimientos.
El hecho de que Christa tome la mano de Falin revela firmemente su creencia tanto en
él como en sí misma; ella ha (re)ganado su confianza gracias a Falin. Además, dar la
mano requiere la interacción directa de las dos partes que, durante el encuentro, prestan
atención a las respuestas del otro lado y reciben los signos del comienzo y el final del
encuentro. Por lo tanto, dar la mano es explícitamente una práctica dialógica y mutua,
así como heteroglósica, ya que es un lenguaje cuyo uso y significado cambia en diferentes
circunstancias y sociedades.
Dos personalidades “diversas”, de diferentes orígenes y cronotopos sociopolíticos
intensamente diferentes se involucran en una relación dialógica entre sí sobre el lengua-
je y la poesía. La traducción se convierte en “una tarea intrínsecamente imposible que
ayuda a restaurar el compromiso de [Christa] con la poesía, lo que, a su vez, ayuda a
restaurar y reconstruir su propia alma dividida” (Sheehan, 376) junto con Falin, quien
cree que las palabras no pueden “cambiarse como dinero” (Crowley, 166), por lo tanto,
intenta explicar cada palabra que ha usado, refiriéndose a la etimología y las diferencias
culturales, las implicaciones y sus intenciones. Cada noche, los dos se involucran en el
proceso de traducción, pensando y discutiendo acaloradamente para encontrar la equi-
valencia más cercana en inglés a cada palabra rusa. Durante la lluvia de ideas de ambos,
el proceso de traducción (buscar, encontrar, perder, (re) construir, (re) modelar, agrupar
y desagrupar las palabras, expresiones u oraciones) trae a sus mentes la similitud que
implícito en el proceso de traducción con el proceso de autoconstrucción. Una noche,
después de terminar una traducción, él se acuesta y ve su sonrisa, ella se estira a su lado
y, después de un rato, coloca su cabeza sobre su estómago; “sin pensar o aparentemente
sin pensar” (Crowley, 182), se dan cuenta de que están vinculados entre sí, “los mundos
giraron y se multiplicaron como pensaron, cada uno dentro de todos los demás, todos
vinculados pero diferentes” (Crowley, 182). Falin le confiesa que la necesita para salvar
su alma o “quizás solo [su] vida” (Crowley, 191). Vale la pena detenerse en la respuesta
de Christa frente a su confesión, cuando dice: “Estoy haciendo todo lo que puedo… Es
un lenguaje tan duro” (Crowley, 191). En realidad, su respuesta significa que es un ma-
trimonio tan difícil. Ambos usan el lenguaje como una metáfora del matrimonio y es a
través del lenguaje que se tocan y se unen. Día a día ella siente su apego por él y desea
ser su amante. Aunque se abstiene de tener relaciones sexuales, ve la indulgencia de
Christa. Ella lo siente tan íntimo y confiado que abre su alma. Metafóricamente, ella se
103
desnuda cuando revela su pasado y comparte su historia: su compromiso con su herma-

no, su muerte oscura, su aventura con Burke, incluida la que ella ha estado escondiendo
de todos: el nacimiento de un hijo muerto. Para Bakhtin, la forma en que un yo interac-
túa con el otro depende de la clase de intimidad que el yo siente hacia el otro. Bakhtin
explica que “los más finos matices inertes del estilo están determinados por la naturaleza
y el grado de proximidad personal del destinatario al hablante en varios géneros familia-
res del habla por un lado, y en los íntimos, por el otro” (Discurso 97). Al compartir su
historia, Christa, en cierto sentido, le ofrece su cuerpo voluntariamente.
La traducción es la transformación de un texto, o de lo que se ha expresado, en
un idioma (fuente) en su equivalencia en un idioma diferente (objetivo). Inicialmente, se
dio por sentado que la traducción6 era el reemplazo de un material textual/lingüístico
de un idioma a su equivalente en otro idioma, una consideración en la que se omitían
las perspectivas culturales del material. Sin embargo, las lenguas tienen normas y reglas
culturales, e incluso las reglas gramaticales pueden revelar las construcciones culturales
de una sociedad.7 Por lo tanto, las contribuciones recientes al campo enfatizan la nece-
sidad de trascender la equivalencia lingüística; Definir la traducción no solo una transac-
ción entre dos idiomas sino también, y lo que es más importante, una transformación
o negociación entre culturas.8 Tal transformación no es fácil porque “toda traducción
es solo una manera provisional de llegar a un acuerdo con lo extraño de las lenguas”
(Benjamin, 76). Este carácter extraño se ejemplifica mejor con el hecho de que no todas
las palabras en el idioma original (fuente) tienen su equivalente exacto en el idioma o
idiomas de destino. Además, debido a las diferencias culturales, las connotaciones de
una palabra pueden variar o no invocar el significado deseado en el idioma de destino,
o algunas veces el equivalente exacto puede referirse a algo distinto a la intención del
escritor.9 Además, algunas palabras se han convertido en conceptos que son significati-
vos solo en algunas culturas y, por lo tanto, son adoptados por los otros idiomas como
palabras no traducibles o internacionales. Por lo tanto, el traductor trata con idiomas que
son diferentes de múltiples maneras; “Son diferentes en forma y tienen códigos y reglas
distintas que regulan la construcción de tramos gramaticales del lenguaje y estas formas
tienen diferentes significados” (Bell, 6). El traductor no solo debe asociar cada palabra
6. Para varias definiciones de traducción, ver: Catford, John C. Una teoría lingüística de la
traducción. Oxford UP, Londres, 1965; Nida, Eugene A. y Charles R. Taber. La teoría y la práctica de
la traducción. E.J. Brill, Londres, 1982; o Savory, Theodore. El arte de la traducción. Jonathan Cape,
Londres, 1969. Para una lectura sobre el cambio en la definición de traducción, ver: Traducción, Historia
y Cultura, editado por Susan Bassnett y André Lefevere. Continuum, Londres, 1996.
7. El enfoque tradicional en la teoría de la traducción bajo la influencia de la lingüística excluye el
aspecto cultural de las lenguas; sin embargo, el enfoque contemporáneo analiza el lenguaje como parte de
la cultura. Para una lectura adicional, consultar Idioma, contexto y texto: Aspectos del lenguaje en una
perspectiva social-semiótica por M.A.K. Halliday y Rugaiya Hasan, Oxford UP, 1989.
8. Para una lectura sobre el cambio en la definición de traducción, ver Traducción, Historia y
Cultura, editado por Susan Bassnett y André Lefevere. Continuum, Londres, 1996.
9. Nida y Taber en La teoría y la práctica de la traducción ilustran esto dando un ejemplo de la
traducción de la Biblia al lenguaje esquimal en el que “Cordero de Dios” se traduce como “Sello de Dios”
porque la cultura esquimal no conoce al cordero y, por lo tanto, relacionar el cordero con la inocencia y
el sacrificio resulta imposible.
104
con su palabra correspondiente más cercana en el idioma de destino, sino que también
debe considerar su afinidad conceptual, intención y contexto, manteniendo así expresio-
nes, frases o conceptos propios de cada idioma. Por lo tanto, el traductor debe captar el
espíritu del lenguaje en el que se trabaja y comprender el espíritu de la nación o cultura
en que se usa ese idioma y, por lo tanto, no puede ser criticado por la afirmación de que
“la relación entre contenido y lenguaje es muy diferente en el original y en la traducción”
(Benjamin, 76).
El traductor debe gestionar “la transformación de un texto originalmente en un
idioma, en un texto equivalente en un idioma diferente, conservando, en la medida de
lo posible, el contenido del mensaje y las funciones formales y los roles funcionales del
texto original” (Bell, xv). Aunque se puede ampliar, el procedimiento de traducción se
puede explicar brevemente en tres pasos: análisis, transferencia y reestructuración. El
traductor analiza principalmente el texto que se va a traducir en términos de sus caracte-
rísticas gramaticales y el significado incorporado. Este análisis es “una operación mental
que hace que las categorías lógicas se relacionen con la complejidad de un texto escrito,
facilitando el procesamiento cognitivo del lenguaje del traductor al reducirlo a una simpli-
cidad sistémica abstracta” (Robinson, ix). Por lo tanto, el traductor transfiere el texto ana-
lizado del idioma original al idioma de destino. Esta es “una segunda operación mental
(«en la mente del traductor») que implica la idealización o «trascendencia» de la diferencia
sintáctica y semántica en un ámbito donde el significado es estable, universal y unitario”
(Robinson, ix). Y, por último, el traductor se ocupa de la reestructuración, retocando el
texto traducido para comprobar si el mensaje del texto original es totalmente aceptable
en el idioma del receptor. También llamada “síntesis”, esto es “una especie de proceso
de restauración de arquitectura mental mediante el cual una estructura mental derribada
en una tierra extranjera se reconstruye en la ciudad natal del traductor” (Robinson, ix).
Además, el traductor puede encontrar que es necesario agregar notas a la traducción
para proporcionar explicaciones sobre las adiciones preferidas, palabras culturalmente
equivalentes, descripciones, reducciones, omisiones o énfasis.
La traducción es un estudio muy debatido actualmente, cuya disputa principal
radica en que si esta es una ciencia o un arte. Por ejemplo, para los lingüistas, “traduc-
ción es la expresión en otro idioma (o idioma de destino) de lo que se ha expresado en
otro, idioma de origen, preservando las equivalencias semánticas y estilísticas” (Bell, 5).
Por lo tanto, para los lingüistas, es inevitablemente la ciencia, y tanto su teoría como sus
prácticas deben ser objetivas, científicas, descriptivas y explicativas (Bell, 4). Para ellos,
el traductor debe poseer habilidades cognitivas, racionales, lógicas y analíticas y trabajar
de acuerdo con el conjunto sistemático de principios, reglas y procedimientos de traduc-
ción (Robinson, xii). Sin embargo, para algunas traducciones es un proceso creativo e
intuitivo, considerando al traductor como un artista que hace posible la comunicación y
105
la comprensión intercultural. Como tal, para aquellos que ven la traducción casi como
un arte o un oficio, la teoría de la traducción “está condenada desde el principio” (Bell,
4). Cualquiera que sea el enfoque adoptado para la traducción, el objetivo del traductor,
quien debe ser el maestro de los idiomas que se traducen desde un idioma hacia otro
(Dryden qtd. En Schulte y Biguenet, 1), no cambia. Las ideas de Bakhtin sobre la tra-
ducción trascienden los enfoques más limitados. Para él, la traducción es la esencia de
la comunicación humana y todos los actos de comunicación son actos de traducción.
Cada idioma, como una visión del mundo, está ligado a su propio sistema de valores y
“cada acto cultural vive esencialmente en las fronteras” (Bakhtin, Answerability 274). La
traducción hace posible cruzar los límites de los idiomas, las fronteras y las culturas. Es
un lenguaje que equivale a conocer las otras conciencias y, en consecuencia, el traductor
solo puede enfatizar los significados, no los equivalentes exactos de las palabras.
Para Bakhtin, se debe dar por sentado que cualquier hablante es un traductor
y en realidad está involucrado en un entorno multilingüe en el que se trata la variedad
lingüística en un idioma que este autor llama “heteroglosia”, el empleo de los diferentes
dialectos sociales, dialectos de clase, géneros del habla, jerga o argots profesionales, usos
diplomáticos, lunfardos generacionales, códigos regionales o genéricos, lenguaje de las
autoridades, códigos (secretos) de ciertos grupos, y también literatura. Estos diferentes
lenguajes o vocabularios especiales existen simultáneamente, se intersectan y se super-
ponen dentro de una sola cultura y comunidad: “Incluso los contemporáneos que no están
separados por dialectos pero que provienen de diferentes clases sociales que tienen muy
poco contacto y que están muy separados en su educación, a menudo pueden comunicar-
se entre sí solo a través de un proceso similar de traducción” (Schleiermacher, 36).
Por lo tanto, es necesario traducir cada heteroglosia encontrada a su propio re-
gistro específico de idioma y luego responder a él en consecuencia. La traducción como
profesión también se ocupa de estos usos específicos. Además, la traducción como len-
guaje profesional es en sí misma una forma de heteroglosia. Como tal, cada hablante,
como la voz de diferentes mentes y temperamentos, está metafóricamente usando un
idioma extranjero, y dentro de los mismos idiomas nativos o extranjeros, hay capas, usos
múltiples o específicos que necesitan ser traducidos o resueltos. Por ejemplo, en uno de
sus poemas, Christa escribe sobre silos, ya que ha escuchado de sus amigos, políticamen-
te activos en la universidad, que habría una protesta por los silos demisiles que rodean
la base de la fuerza aérea hacia el oeste (Crowley, 168). Cuando Falin lee este poema,
primero piensa en silos de la novela de Steinbeck –ampliamente leída por los Rusos–,
donde “las uvas de la ira están almacenadas” (Crowley, 168). Sin embargo, Christa
recuerda que “las uvas de la ira” es también una vieja canción sobre el vino. A través
de la heteroglosia empleada por Crowley, “las expresiones se escapan de los límites de
su contexto al llegar a otros idiomas y formar contextos nuevos y más ricos” (Mulryan,
106
203). Este uso múltiple no es solo un ejemplo de heteroglosia sino también un ejemplo
de lo que Bakhtin presenta por su énfasis en la diversidad de significado. Si hubiera una
tercera persona cerca de ellos, él / ella les habría dicho qué significa para él “las uvas
de la ira”. Además, para cada lector, habría otro referente de “las uvas de la ira”, ya que
para Bakhtin el significado es infinitamente múltiple y nunca puede ser finalizado.
La traducción está estrechamente relacionada con la noción de Bakhtin de “dialo-
gismo” cuando la traducción se usa en el sentido restringido, es decir, cambiar el idioma
de origen al idioma de destino, porque para hacer posible la traducción, estos idiomas
(o textos) deben estar en una relación el uno al otro Por lo tanto, la traducción es una
actividad “dialógica” entre los idiomas. Además, el trabajo en la traducción y su traduc-
tor también tienen una relación dialógica porque “el texto de origen se representa en el
texto de destino gracias a las relaciones dialógicas que son creadas por los traductores en
el proceso de traducción” (Amith y Malshe, 115). Además, y lo que es más importante,
para Bakhtin, uno nunca es dueño de sus palabras porque las palabras siempre operan
en intercambios dialógicos. Por lo tanto, el lenguaje es significativo solo a través de las
relaciones dialógicas entre el hablante y el oyente, y ambos traducen lo que se lee o es-
cucha en términos comprensibles. Además, el traductor posee un vínculo con el texto
como si fuera un cuerpo. Por ejemplo, cuando Christa traduce los poemas de Falin, ella
se da cuenta del vínculo entre la lengua y el amor y entre el amor y la intimidad sexual.
En cierto modo, los poemas de Falin se convierten en el objeto de su deseo no solo en
el contexto de la traducción. Ella piensa “que ella nunca ha explorado el cuerpo de un
amante, o aprendido sus pliegues y articulaciones, el músculo debajo de la piel, el hueso
debajo del músculo, pero que esto era realmente lo más parecido: este lento sondeo y
trabajo en su lenguaje, tomando en o tomando de ella; sus palabras, su vida, en su cora-
zón, también en su boca” (Crowley, 183).
El traductor analiza la voz del escritor del texto original y luego crea la voz de
la traducción; por lo tanto, la traducción es en sí misma una creación de la “polifonía”
bakhtiniana. Esta doble voz es lo que el traductor hace, como el lector que infunde las
palabras del escritor con las voces que posee. Este concepto de Bakhtin se relaciona
con el de Venuti, acerca de la “invisibilidad del traductor”, a través de la cual se crean
traducciones fluidas y transparentes, donde la traducción no parece ni suena como una
traducción. En realidad, parte de la poesía de Falin ya se tradujo sin éxito al inglés, por
lo que expresa su decepción acerca de que todo lo que él ha escrito no se ha traducido
exactamente, ya sea en términos de significado o en de contexto. Además, la versión tra-
ducida también difiere estilísticamente; por ejemplo, en la versión traducida, “no había ri-
mas, y [su] poema rimaba, y tenía un cierta métrica” (Crowley, 57). La traducción, como
advierte Falin, “no tenía una métrica estricta que [él] pudiera percibir. Era verso libre”
(Crowley, 57). Por esa razón, Falin enfatiza que “dos poemas no pueden ser los mismos
107
que difieren tanto” (Crowley, 57). De hecho, Schopenhauer discute la traducción de

poesía y, compartiendo una perspectiva similar con Falin, explica: “No todas las palabras
en un idioma tienen un equivalente exacto en otro. Por lo tanto, no todos los conceptos
que se expresan a través de las palabras de un idioma son exactamente iguales a los que
se expresan a través de las palabras de otro… Los poemas no se pueden traducir, solo
se pueden reescribir, lo que siempre es una empresa bastante ambigua” (Schopenhauer
qtd. En Schulte y Biguenet, 4).
El lenguaje, como expresión de la cultura, muestra la individualidad de sus ha-
blantes e influye y/o está influenciado por la forma en que sus hablantes perciben el
mundo. El traductor, a través de la actividad dialógica de leer y analizar, comprende
la forma individualizada que tiene el escritor de expresar un punto de vista específico.
Además, el pensamiento se modifica a través de la(s) lengua(s) extranjera(s), ya que uno
posee múltiples perspectivas, cada una de las cuales es exclusiva de la cultura represen-
tada por su(s) lengua(s). Bakhtin usa el término “ideólogo” para referirse a esta “manera
particular de ver el mundo”, y el traductor es el que transfiere este punto de vista de un
idioma y cultura a otro; “simplemente, el traductor, como procesador de textos, filtra el
mundo textual del texto fuente a través de su propia visión del mundo / ideología, con
resultados diferentes” (Hatim y Mason, 147). Sobre las diferencias entre las culturas y
cómo determinan el uso del lenguaje, Falin proporciona un ejemplo; él dice: “Mientras
esta traducción dice que denuncio a mi vecino, mi poema solo dice que escribiré sobre mi
vecino” (Crowley, 57). Esta traducción también revela no solo las diferencias lingüísticas,
sino también las diferencias culturales, porque en Rusia, cuando alguien dice “alguien
ha escrito sobre otra persona, [significa] que la persona ha proporcionado información
a las autoridades, o que solo es especulación, aunque tal vez suficiente como para in-
vestigarlo, o incluso arrestado” (Crowley, 57), pero en inglés “escribir sobre” no tiene
tales connotaciones. Debido a este significado implícito, los rusos dicen: “No confío en
ella, creo que ella escribe” (Crowley, 57). El estricto régimen ruso tiene muchas influen-
cias en el idioma. En uno de sus poemas, Falin ha usado “cuervo” para referirse a las
camionetas de la policía, que, para Christa, es ambigua, por lo que él le explica que
es un nombre “común”, “usual”, ya que tanto los cuervos como las camionetas poli-
ciales “son negros” y “llegar para su detención” (Crowley, 180). Falin explica además
cómo las palabras tienen diferentes resultados en diferentes mundos: “En algunos solo
decepción, problemas, vergüenza; quizá nada de eso. Pero en otros mundos… Otras
consecuencias” (Crowley, 180).
Para Bakhtin, la traducción no es la reescritura ni la duplicación del texto original,
pero el traductor tiene la capacidad de ver el texto original desde la visión de un extraño,
y es esta “extrañeza” es la que permite al traductor lograr un entendimiento que es un
requisito previo para el procedimiento de traducción (Amith y Malshe, 115). Como tal,
108
la traducción implica la transferencia del idioma interno, personal, nativo y familiar al

idioma externo, público, extranjero, y es el traductor el que traduce el idioma interno
al idioma externo y viceversa. Además, las relaciones yo/otro están relacionadas con el
concepto de lo “ajeno” de Bakhtin, ya que el yo no se ve a sí mismo como lo ven los
demás. Por lo tanto, esa “extrañeza” u “otredad” evoca al texto como un cuerpo en sí
mismo, como el cuerpo de un sujeto que “está en manos de la mirada del Otro”, hacien-
do que el sujeto dependa del otro (Jefferson, 153).
Además, el traductor experimenta una multiplicidad de “cronotopos”, ya que du-
rante la instancia de “análisis” el traductor se ubica en el cronotopo del texto, y luego
durante la instancia de la “transferencia” el traductor vive en otro cronotopo, aquel con-
formado por la fusión del cronotopo del escritor del texto original y la del cronotopo del
traductor; y luego, durante la instancia de “reestructuración”, el traductor solo vive en el
cronotopo de su propia época. Por lo tanto, la traducción no es solo el resultado de la
interacción de dos idiomas y culturas, sino también la interacción de diferentes tiempos y
espacios. Por ejemplo, cuando Falin conduce por la carretera, le pregunta a Christa qué
camino tomar, y Christa responde: “Al oeste… Lejos”, pero Falin, de manera desconcer-
tada, comenta: “En Rusia… el este está lejos” (Crowley, 168). Mientras que el Oeste está
lejos para Christa, el Este está lejos para Falin, porque eso es así en Rusia y este ejemplo
“simplemente” y claramente e ilustra las diferencias entre culturas.
La traducción también prueba la idea de Bakhtin sobre la naturaleza “abierta” de
los textos, porque la traducción “extiende la influencia de un texto fuente a otra cultura”
(Amith y Malshe, 115). Además, cuando se traduce, un texto se convierte en otro tipo
de texto, en lugar de permanecer como un solo texto. Además, “una traducción es pos-
terior al original” (Benjamin, 73), por lo que, la traducción de un texto antiguo -y quizás
olvidado- lo revitaliza y, por lo tanto, ayuda a mantenerlo vivo. Falin cree que solo hay
un mundo, pero “solo hay muchos mundos dentro de él, porque este existe de más de
una manera al mismo tiempo; y estas formas diferentes no se pueden traducir entre sí”,
pero solo se pueden hacer otras (Crowley, 181). Para Falin, las metáforas crean no solo
sonidos polifónicos, sino también un final abierto en la poesía. Además, la traducción
está estrechamente relacionada con el énfasis de Bakhtin en la “no finalización” porque
mientras las lenguas influyan en el pensamiento y la cultura, la traducción de una tra-
ducción o la re traducción se hace necesaria y, por lo tanto, la traducción definitiva es
imposible. Además, las múltiples traducciones del mismo texto ilustran la diversidad en
las técnicas de comprensión y traducción.
Christa y Falin no solo han traducido los poemas de Falin al inglés, sino que
también han desarrollado una relación intensa; es como si se hubieran traducido a sí
mismos en cada momento en que la traducción, así como la lengua extranjera, se vol-
vieron atractivas y seductoras. Cuando Falin deja a Christa sola por un día y una noche
109
para asistir a su cita con los oficiales de la “Fundación Case Columbia”, quienes fueron
responsables de conseguirle su trabajo y pagar su salario, ella se queda en su casa para
cuidar de los gatos que, de hecho, pertenecieron a Anna Petroski, una anciana polaca
discapacitada dueña de la casa. Christa nota que Falin ha tomado sus poemas, manus-
critos y sus traducciones, “casi todo lo que lo hizo suyo” (Crowley, 201), con él. En su
profunda ausencia, Christa reinicia la escritura de poesía que ella había abandonado
después de la muerte de su hermano. De hecho, la idea del poema que está a punto de
escribir “surgió cuando estudiaba ruso, practicaba sus pronombres, sus formas familiares
y respetuosas, durante tanto tiempo perdidas en el inglés” (Crowley, 201). Para Bakhtin,
el trabajo estético conlleva amor, “solo el amor es capaz de ser estéticamente productivo;
solo en correlación con el ser amado es posible la plenitud de lo múltiple” (Act 64). En
este sentido, es que el otro lenguaje, al igual que el otro yo, viene a completarla. Vale la
pena mencionar aquí la asociación de Bakhtin de dialogismo con egoísmo, amor y esté-
tica, presentes en las siguientes palabras:
Desde el interior de una vida co-experimentada en sí misma, no hay acceso al
valor estético de lo que es exterior en esa misma vida (el cuerpo). Es solo el amor
(como un acercamiento activo a otro ser humano) lo que une una vida interior
(la propia orientación hacia el objeto de un subiectum para vivir su vida) como
se experimenta desde afuera con el valor del cuerpo como lo experimenta desde
afuera y, al hacerlo, constituye un ser humano unitario y único como fenómeno
estético. Es decir, solo el amor une su propia dirección con una dirección y su
propio horizonte con un entorno. Un ser humano total e integral es el producto
del punto de vista estético, creativo y solo desde ese punto de vista. La cognición
es indiferente al valor y no nos proporciona un ser humano único y concreto,
mientras que el subiectum ético es en principio no unitario… Un ser humano
completo e integral presupone un subiectum estéticamente activo situado fuera
de él. (Answerability 83)
La creencia de Christa en Falin no cambia, ni siquiera se consolida. Ella le ase-
gura que haría cualquier cosa por él si este estuviera en peligro, a lo que él reacciona y
agrega que no es un peligro nuevo, sino que solo quiere que ella guarde sus poemas, ya
que sería más seguro. Tomando los papeles ella lo abraza con lágrimas, e intercambian
besos. Besar, al igual que la traducción, es otro acto de cruzar las fronteras, pues implica
la fusión de uno mismo, la remodelación mutua mediante el intercambio de emociones,
visiones del mundo, ideas y seres. Por lo tanto, ambas partes, de esta relación dialógica,
aprenden y se alimentan mutuamente. Desafortunadamente, los temores crecientes ha-
cia los extranjeros durante la Guerra Fría provocan un aumento de las sospechas sobre
Falin, quien es sospechoso de ser un espía. Así, para proteger a Christa, luego de tomar
solamente las copias de sus poemas en ruso, Falin desaparece, acto que implica una
suerte de sacrificio que él debe realizar para evitar peores incidentes, como ser la caída
de la bomba. Esta desaparición llama la atención del gobierno estadounidense: ¿es un
espía que revela los secretos o simplemente un poeta que escribe? ¿Puede usar la poesía
110
como un vehículo para revelar los secretos? Christa valientemente se niega a cooperar
con el agente que investiga la experiencia de Falin en EE.UU. A diferencia de su actitud
después de la desaparición de Ben, esta vez Christa trata de soportar todas sus miserias,
la desesperación y el dolor de perder a Falin, su compañero, maestro, amante. Luego de
su desaparición sucede un milagro, tanto los soviéticos como los estadounidenses dejan
de amenazarse mutuamente y ponen fin a la crisis, ella cree que de hecho es Falin quien
realmente salva al mundo. Ella recuerda uno de sus poemas anteriores en los que habla-
ba sobre los Ángeles de las Naciones, que “hay un ángel que vigila los asuntos de cada
nación; y que cada uno de estos ángeles tiene un opuesto” (Crowley, 136), y compara a
Falin con el “ángel menor” (Crowley, 137) que ha jugado un papel crucial en la salvación
del mundo de la guerra. Si Falin fuera ese ángel, se conviertiría en “el otro”, pero en el
sentido de “no humano”. Como tal, el otro revela una “gama ilimitada de posibilidades,
irradiando hacia afuera, en cada dirección, más allá de las tierras que [Christa] conoce”
(Sheehan, 383). Así, Falin ha traducido o subvertido el curso de la historia, no solo el del
mundo sino también el de Christa. Por lo tanto, se vuelve evidente que Falin necesitaba
estas traducciones para crear un diálogo entre culturas que detendría la guerra, evocando
la idea de Bakhtin de que “[cuando] el diálogo termina, todo termina” (Dostoevsky, 252).
Con la ayuda de su relación con Falin, Christa no solo aprende el significado real
de la relación mutua y recíproca, el “amor por ella, se maravilla de ella” (Crowley, 287),
sino que también se convierte en una poeta respetada, aunque ella no se considera “en-
tre los legisladores no reconocidos del mundo” (Crowley, 294). Ella aprende el poder
del lenguaje y entiende por qué Falin afirma que la poesía no dice nada, “la nada que no
se puede decir” (Crowley, 173); es la voz del dolor tácito. Varios años después, Christa
publica los poemas en los que los dos trabajaron bajo el título: “Traducciones sin origi-
nales”. Estas piezas son creaciones mutuas, que no pertenecen ni a ella ni a Falin, sino a
ambos. Son “poemas escritos en un idioma que no podía leer, y que solo sobreviven en un
idioma que él no pudo escribir” (Crowley, 8), ya que los poemas de Falin están escritos en
su lengua materna, el ruso, y sus traducciones están en inglés. Llamarlos “traducciones sin
originales” resulta muy apropiado, ya que cuando un texto se traduce, se convierte en un
nuevo texto y adquiere significado solo en la imaginación y el intelecto de sus receptores.
Además, el título recuerda la muerte de su autor, ya que con la muerte o desaparición más
probable de Falin, sus poemas han perdido a su dueño, es decir, a su origen.
En 1993, cuando la Unión Soviética abre las fronteras a los extranjeros, Christa,
como profesora de mediana edad y respetada poeta, que al mismo tiempo es esposa de
un esposo sin nombre y madre de una hija sin nombre, va a Rusia, para asistir a una con-
ferencia sobre la vida y la poesía de Falin que se organiza para celebrar el 75 aniversario
de su nacimiento. Allí, junto con los rusos que desean recuperar a Falin, al igual que los
rusos que reclamaron a Bakhtin varios años después, ella, que es la única que tiene más
111
información sobre Falin, se enfrenta a su pasado y al de Falin. Ella recuerda sus múlti-
ples pérdidas, todas ellas significativas, “todo lo que la hizo ella misma” (Crowley, 292),
pero también recuerda el estimulante consejo de Falin de que debe aprender a hablar.
En consecuencia, para ella, escribir poesía es convertir el dolor en una emoción eterna
y compartida para toda la humanidad: “cuando lloramos en nuestras vidas, lloramos por
una sola persona, amigo, hermano, hijo; pero cuando nos lamentamos por nuestros
propios poemas, nos lamentamos por todos, por cada uno” (Crowley, 294).
The Translator no es solo sobre los años de la Guerra Fría, ni sobre el encuentro
con la otredad, sino también sobre la poesía, los poetas, la traducción y los traductores.
La interpretación de Crowley del poder del lenguaje y de la traducción está represen-
tada por la representación de la idea de que el yo “está constituido por el lenguaje del
Otro que obtiene su poder del simple hecho de que es el lenguaje” (Jefferson, 163). La
novela proporciona una valiosa información sobre las formas en que Crowley configura
la relación yo/otro al describir cómo Christa “crea” su propio personaje a través de sus
relaciones con los demás. En este sentido, la formación del yo de Christa, que comienza
con su relación unilateral con su hermano Ben, se convierte en un proceso continuo y
recíproco con Falin. En un principio, Christa se alimenta y crece a través del discurso
autoritario de Ben, pero el encuentro con varios discursos de Falin facilita la búsqueda de
su propio discurso. A través del encuentro y la “orquestación” de lo extraño de las mu-
chas voces, discursos e idiomas, se va apropiando gradualmente de su identidad y de su
mayoría de edad. En esta última relación yo-otro, las parejas como “autor y personaje”,
“poeta y traductor”, “estudiante y profesor” y “ruso y estadounidense” se enriquecen
gradualmente y se (re) hacen mutuamente posibles. Al final de la novela, incluso años
después de la desaparición de Falin, Christa es tanto Falin como Christa per se, tanto
poeta como traductora, profesora y estudiante, y tanto rusa como estadounidense.
The Translator y las otras narraciones sobre la vida de uno representan las rela-
ciones dialógicas entre sí que se clarifican a través de los idiomas empleados. Como el
lenguaje es la esencia de la comunicación, la forma en que los mismos usan el lenguaje
para tener este tipo de diálogo se convierte en un punto crucial para explorar. El len-
guaje es un proceso comunicativo, relacional y activo, ya que se turnan como oradores
y oyentes, y en cada caso están involucrados activamente en él mientras participan en
un ciclo de expresiones y respuestas: “Un oyente es tan activo en el proceso de comu-
nicación como el orador, y cada expresión hecha por los participantes es un eslabón en
una cadena compleja de otras expresiones” (Burkitt, 166). Por lo tanto, quién es el yo
o el otro no es una consideración rígida y fija porque cada uno se convierte en el otro;
ambos se fusionan entre sí en el proceso dialógico o de socialización. Como tal, el len-
guaje se convierte en la esencia de la comunicación humana y la riqueza en el lenguaje
o la voz conduce a una comprensión democrática y polifónica entre los seres igualmente
112
situados. Por lo tanto, la individualidad “no es una voz particular interna, sino una forma
particular de combinar muchas voces internas. La consciencia toma forma, y nunca deja
de tomar forma, como un proceso de interacción entre discursos autoritarios y persuasi-
vos internos” (Morson y Emerson Mikhail, 221). El encuentro entre Christa y Falin es de
hecho el encuentro entre dos idiomas. Falin aporta su idioma nativo, el ruso, a través de
su enseñanza y poesía, mientras que Christa aporta su experiencia en el idioma nativo,
el inglés, que es el principal idioma de comunicación en los Estados Unidos de América.
Con sus idiomas, se presentan la cultura, las ideologías, la política y las cosmovisiones
del otro integradas en el idioma. Mientras hacen eso, cada uno pone al otro en contacto
con una variedad de experiencias e influencias que él/ella lleva.
La definición bakhtiniana de lenguaje lleva a comprender que el lenguaje es la
esencia de la comunicación humana, así como también su herramienta más. Como el
lenguaje no puede separarse de sus usuarios, está directamente vinculado a la subjetivi-
dad y a la autoridad. Para Bakhtin, el lenguaje, como un ser vivo, imbuye la ideología y
encarna una cosmovisión. Sin embargo, esta cosmovisión nunca puede reducirse a la
singularidad, porque cada yo, cada usuario del lenguaje, tiene una cosmovisión diferente
a los demás, y esta multiplicidad se realiza a través de los intercambios o relaciones dia-
lógicas con los demás. El significado también se formula a través de este proceso en el
que se invierte el yo. Por lo tanto, cuando el yo se encuentra con el otro ideólogo, con su
heteroglosia o con muchas voces, el yo se da cuenta de que no hay un significado singu-
lar, unificador o monológico que conduzca reflexivamente al yo para ampliar y edificar la
(re)forma y (re)definir su propia cosmovisión. Para Bakhtin, los encuentros entre culturas
son el modo más decisivo de llegar a un acuerdo con la otredad, la otredad de los seres,
los cuerpos, las ideologías, las culturas y los idiomas. Del mismo modo, el mundo está
compuesto por lenguajes que “se complementan mutuamente, se contradicen entre sí y
[están] relacionados dialógicamente” (Bakhtin, Dialogic 292). El dialogismo de Bakhtin
enfatiza que la interrelación de las voces en la vida y el yo no puede entenderse, excepto
en relación con el otro cuyas respuestas y discursos (re)modelan al yo.
Bakhtin enfatiza repetidamente la necesidad de las voces de los demás para mol-
dear el yo. Asimismo, sostiene que el discurso del otro “se esfuerza más bien por deter-
minar las bases mismas de nuestras interrelaciones ideológicas con el mundo, la base
misma de nuestro comportamiento” (Dialogic 342). Del mismo modo, Crowley pone el
mismo énfasis a través de Falin, quien desea que su voz, sus poemas, su alma, su ideolo-
gía se traduzcan. Escrita bajo la dura censura de la Unión Soviética de la Guerra Fría, la
poesía de Falin tiene que estar abierta a múltiples significados. La jerga, la doble voz, el
significado oculto están allí para ser descubiertos y traducidos al inglés.
En The Translator, además de los diálogos cotidianos, la poesía y su traducción
crean otro terreno en el que el yo y el otro, a saber, Christa y Falin, participan en otro
113
tipo de relación, la basada en la creación de palabras y en la creatividad. Es a través de

la traducción que desarrollan una relación más cercana y no solo revelan sus pasados
ocultos sino también sus voces, sus cuerpos entre sí. Debido a que la poesía y la traduc-
ción son artes comunicativas, la libertad de expresar ideas en palabras está relacionada
con la polifonía bakhtiniana. Falin recupera su voz y su autoridad sobre su voz o sus
palabras en EE.UU., porque en la URSS fue silenciado y sus poemas fueron prohibidos.
Durante el proceso de traducción, el análisis y el intercambio de los significados de los
poemas –tanto los que el poeta implica como los que el lector genera–, y de las intencio-
nes del poeta y del traductor, no solo se revelan la multiplicidad de voces, sino también
la versatilidad en la comprensión y el significado. Esta versatilidad está relacionada con
la ideología del yo porque, para Bakhtin, un yo es un ideólogo siempre que tenga una
forma particular de ver el mundo. Durante la traducción, tanto Christa como Falin actúan
como ideólogos, ya que cada uno comparte su cosmovisión con el otro. La identidad
de uno está estrechamente relacionada con la ideología y el discurso de uno, porque la
forma en que uno se apropia del lenguaje o asimila el lenguaje de los demás no es un
acto inocente, sino que se debe a las intenciones profundamente arraigadas relacionadas
con la perspectiva ideológica de cada uno. Sin embargo, como la identidad nunca puede
finalizarse debido a las relaciones dialógicas, el significado nunca puede ser fijado a la
singularidad. El lenguaje, por su naturaleza, evoca la multiplicidad, y esta multiplicidad
es una característica no solo del lenguaje, sino también de la identidad, del significado,
de la ideología, y también está relacionada con la dinámica de las relaciones dialógicas.
Además, uno mismo es totalmente cronotópico porque el yo es cambiado, (re)modelado,
(re)construido y mediado a través de las relaciones dialógicas que el yo tiene en varios
momentos y lugares. Por lo tanto, el yo individual es fragmentado y relativo más que
unitario y fijo; cambia de acuerdo con las relaciones dialógicas continuas y abiertas con
los demás, el discurso compartido y el cronotopo, y los roles activos que se toman como
oyentes o como oradores. En resumen, la traducción se convierte en la cura, el remedio
tanto para Christa como para Falin.
La poesía es perceptible en The Translator no solo en los poemas de Falin sino
en todo el texto de Crowley. El uso poderoso y estilizado que hace Crowley del inglés,
es lo que Bakhtin denomina “interanimación del lenguaje” (Dialogic 51). La forma en
que Crowley inserta líneas de varias obras literarias famosas o clásicas no solo hace que
el texto sea dialógico, sino que también cree una novela heteroglósica y una voz polifó-
nica. Como tal, las citas tomadas de otras narrativas son lo que Bakhtin “percibe como
un precursor del rico lenguaje de la novela” (Mulryan, 207). Aunque Bakhtin niega la
riqueza verbal de la poesía y la considera monológica, Crowley exhibe piezas de poesía
en las que las líneas que tomó prestadas crean un terreno dialógico. Crowley designa una
relación dialógica con los poemas utilizando la poesía que funciona como expresiones a
través de las cuales interactúan los personajes. Crowley ha creado un texto democrático
114
ya que ha permitido la libertad de expresión a sus personajes. Además, a través de la

yuxtaposición de dos idiomas y culturas totalmente diferentes, Crowley, en cierto modo,
ejerce la noción bakhtiniana de heteroglosia de que cada palabra tiene sus propias con-
notaciones históricas y culturales. Crowley, The Translator, no solo narra las dificultades
de un procedimiento de traducción intercultural sino que también describe la fusión de
dramas públicos y personales.
El énfasis de Crowley en la importancia de la poesía, como la forma en que la
poesía puede desactivar la crisis de los misiles cubanos y la aniquilación del mundo evo-
ca, de hecho, un aspecto filosófico más profundo. Para Crowley, no hay un solo mundo
integrado, sino que hay muchos mundos más pequeños en un mundo grande y, a través
del dialogismo de estos más pequeños el exterminio se vuelve imposible. A través de la
muerte de Ben, Crowley, expresa que el discurso autoritario lleva a la finalización. Por
otro lado, al dejar claro lo que le sucedió a Falin, Crowley lleva a sus lectores a recon-
siderar la inmortalidad. Falin es aquel cuya voz poética resuena años más tarde, incluso
en su ausencia. Su voz poética conduce a la multiplicidad, y descubrir la infinita poten-
cialidad de los significados o las formas de comprender sus poemas evoca la apertura.
Sin embargo, el énfasis de Crowley no se basa en el género y, por lo tanto, se limita a la
poesía, sino que llama a la importancia de la multiplicidad del lenguaje. La voz de uno, el
propio sentido de sí mismo, surge gradualmente de la multiplicidad de voces con las que
se encuentra e interactúa. Por lo tanto, la palabra expresada por uno mismo hace eco
y cada palabra se hace eco de manera diferente en cada nuevo contexto, y sus diversos
reflejos resuenan y los nuevos sonidos continúan haciendo eco, creando nuevos sonidos
y, en consecuencia, nuevos significados. Esta falta de finalización de los ecos hace posi-
ble la inmortalidad.
Amith, Kumar P. V., y Milind Malshe. “Translation and Bakhtin’s ‘Metalinguistics’.” Per-
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117
Dialéctica de lo sobrenatural
Altair Teixeira Martins

(Pontificia Universidad Católica de Rio Grande do Sul, Brasil)1
Resumen: Desde la semiótica narrativa, el texto intenta definir los modos fantásticos
de narrar como “poéticas de desvio” de la lógica estrutural de la narrativa o de los para-
digmas actuantes (de naturalidad o de sobrenaturalidad). Se trata de verificar los niveles
de ruptura entre un discurso dentro de los convenios de lo natural y otro fuera de esas
convenciones –de la línea de lo sobrenatural–. Los términos propuestos son inspirados
en el concepto de “paradigma de realidad”, de Lucio Lugnani, y en la semiótica narrati-
va y textual propuesta por Sorin Alexandrescu, según el cual ejes semánticos se alteran
produciendo isotopías textuales en una dialéctica discursiva entre natural y sobrenatural.
El presente artículo propone esta aplicación como desviación a nivel de sintagma o de
paradigma, con los cuales se verifican los efectos modulares de naturalidad y los diver-
sos niveles de sobrenaturalidad hasta el discurso de lo absurdo aplicado a los relatos de
Murilo Rubião.
Palabras clave: Literatura fantástica, Semiótica narrativa, Paradigma de realidad, Lo
absurdo, Murilo Rubião.
Abstract: From the narrative semiotics, this text tries to define the fantastic ways of
narrating as “poetics of deviation” of the structural logic of the narrative or of the acting
paradigms (of naturalness or supernaturality). It is about verifying the levels of rupture
between a discourse within the conventions of the natural and another outside those con-
ventions –of the supernatural line–. The proposed terms are inspired by the concept of
“paradigm of reality”, by Lucio Lugnani, and in the narrative and textual semiotics pro-
posed by Sorin Alexandrescu, according to which semantic axes are altered producing
textual isotopies in a discursive dialectic between natural and supernatural. This article
proposes this application as a deviation at the syntagma or paradigm level, with which
the modular effects of naturalness and the various levels of supernaturality are verified up
to the absurd discourse applied to Murilo Rubião’s stories.
Keywords: Fantastic literature, Narrative semiotics, Paradigm of reality, The absurd,
Murilo Rubião.
1. Licenciado en Letras por la Universidad Federal de Rio Grande do Sul –énfasis en traducción de
lengua francesa–, magister y doctor en Literatura Brasileña en la misma universidad. Es profesor adjunto
de la Facultad de Letras y de Escritura Creativa de la Pontificia Universidad Católica de Rio Grande do Sul,
con proyecto de investigación en la línea de lo fantástico. Es un escritor con textos publicados en Portugal,
Italia, Francia, Hungría, Argentina, España y Estados Unidos. Ha ganado el Premio Moacyr Scliar (con los
cuentos de Enquanto água, 2012), y el São Paulo de Literatura, por la novela La pared en la oscuridad,
2014, (publicada en castellano por la editorial Adriana Hidalgo).
118
Ya sea abordado como género (Todorov, 1970), forma (Bellemin-Noëll, 1972),

modo (Jackson, 1998) o modalidad (Ceserani, 1996), lo fantástico constituye un área de
estudios que, desde el siglo XVIII, crece, se multiplica y se subdivide, además de dialogar
de modo interdisciplinario con otras áreas artísticas, como las artes visuales y el cine, y
no artísticas, como el psicoanálisis y la publicidad.
Desde la semiótica narrativa, este artículo intenta definir los fantásticos a partir
de dialécticas entre lo natural y lo sobrenatural. Así, las narrativas de lo fantástico puro,
de lo maravilloso y de lo extraño, según Todorov (2014), y de lo absurdo o sinsentido
según Wim Tigges (1988), pueden ser entendidas como “poéticas de desvío” de la lógica
estructural de la narrativa o de los paradigmas actuantes (de naturalidad o de sobrenatu-
ralidad).
El Iluminismo del siglo XVIII parece ser el marco inicial para lo fantástico. La pre-
sencia de cualquier elemento sobrenatural antes de ese período no constituye fantástico,
debido, sobre todo, a la institución todavía laxa del estatuto de realidad. Son los casos
de las narrativas míticas de la antigüedad y de los relatos cristianos, desde los textos
hebreos hasta la producción medieval. Sobre estos textos, Louis Vax (1960) propone el
término “maravilloso certificado”, y David Roas (2011), “maravilloso cristiano”. Se tra-
ta, de acuerdo con los dos teóricos, de una época en la que el discurso sobrenatural no
incide como desviación, debido o a la fe (caso del cristianismo, calcado en el relato de las
impresiones sensibles) o a la creencia, o sea, una disposición subjetiva a considerar algo
como verdad por la vivacidad de las narrativas orales.
Sobre los conflictos de lo que desvía de la razón en el período de las luces, Ador-
no y Horkheimer, en La dialéctica del iluminismo, originalmente publicada en 1947,
muestran cómo el proyecto iluminista, aunque inacabado, se trataba de emancipar al
hombre de los mitos y miedos de la naturaleza a través del saber y hacerle sumiso, a
partir de ahí, a los sistemas ideológicos de la razón instrumental o técnica. Como el saber
constituye textualidades de poder, el “esclarecimiento”, según Adorno y Horkheimer, fue
usado para hacer al ser humano rehén de un discurso de la razón, que se impuso como
verdad. La dialéctica construida por ellos, más cercana al sistema hegeliano (cuyas trans-
formaciones derivan del mundo de las ideas para el mundo de la materia), en cierto modo
inflige al racionalismo kantiano una fisura en la idea de la razón como instrumento de
amparo al hombre en su emancipación de la naturaleza y posterior dominio. En el desvío
de una realidad establecida como “natural” está una buena posibilidad de surgimiento de
lo fantástico en su forma más pura, aquella esquematizada por Todorov:
¿realidad o sueño?, ¿verdad o ilusión? Esto nos conduce al corazón de lo fantásti-
co. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, [...] tiene lugar un aconte-
cimiento que no puede explicarse mediante las leyes de ese mismo mundo familiar
[...] es parte integrante de la realidad, pero entonces esta realidad está regida por
leyes que desconocemos. (Todorov, apud Roas, 2001, 48)
119
También Habermas (1968) propone una visión crítica para las legitimaciones
instauradas por el Iluminismo, aquellas verdades de imposición o de poder. Aunque se
enfoca en el ambiente del capitalismo post-industrial, Habermas juzga el concepto “ver-
dad” como instrumento de poder, manifestado por una “racionalidad de dominio”. De
ahí el declive del humanismo por la ascensión del valor de cambio, la ideología del interés
económico:
En la medida en que la ciencia y la técnica penetran en los ámbitos institucionales
de la sociedad, transformando de este modo a las instituciones mismas, empie-
zan a desmoronarse las viejas legitimaciones. La secularización y el “desencanta-
miento” de las cosmovisiones, con la pérdida que ello implica de su capacidad de
orientar la acción, y de la tradición cultural en su conjunto, son la otra cara de la
creciente “racionalidad” de la acción social. (Habermas, 1968, 54)
Para él, como el hombre es naturaleza, el plano iluminista de dominación de lo
natural resultó en un proyecto de eliminación de su autonomía en cuanto sujeto y una
sumisión a la técnica. Habermas confirma la idea de que el método científico se consti-
tuyó como un instrumento “iluminador” que se convirtió en herramienta opresiva. Así,
si la tecnología ha venido gradualmente reemplazando pies y manos, sentidos y cerebro,
no hay cómo borrarla sin que salgamos apagados.
De este modo, al invertir en el desvío, más que desgastar la pretendida realidad
inaugurada en la Ilustración, lo fantástico representó la devolución de la vacilante condi-
ción humana y por lo tanto de los valores colocados en la imaginación y en la fe, en la
creencia y en el mito. Como afirma Irène Bessière, se inauguraba allí la dialéctica funda-
mental de los textos fantásticos:
A narrativa fantástica provoca a incerteza, no exame intelectual, porque utiliza
dados contraditórios reunidos segundo uma coerência e uma complementarieda-
de próprias. Não define uma característica atual dos objetos ou seres existentes,
como tampouco constitui uma categoria ou um gênero literário, mas supõe, tanto
na forma quanto no tema, uma lógica narrativa que, supreendente ou arbitrária
para o leitor, reflete, sob o aparente jogo da invenção pura, as metamorfoses
culturais da razão e do imaginário coletivo. A síntese não nasce aqui do inventário
vasto e diverso dos textos, mas da organização, por contraste e por tensão, dos
elementos e das implicações heterogêneas que criam o atrativo da narrativa fan-
tástica e a sua unidade. O fantástico não é mais que uma das vias da imaginação,
cuja fenomenologia semântica nasce ao mesmo tempo da mitologia, da religião,
da psicologia normal e patológica, pelo que, desse modo, não se distingue das
manifestações aberrantes do imaginário e de suas expressões codificadas na tra-
dição popular. [...] o sobrenatural introduz na narração fantástica uma segunda
ordem possível, mas igualmente inadequada em relação à natural. O fantástico
não deriva da hesitação entre estas duas ordens, mas de suas contradições e da
sua recusa mútua e implícita. (Bessière, 1974, 14-15, tradução minha).
De ahí se origina, muy probablemente, la fuerza dialéctica discursiva calcada en el
desvío, un desvío que se manifestó culturalmente dinámico y atravesó los siglos, llegando
120
a nuestros días multiplicado, presente y urgente, tanto en la literatura y en otras artes y

áreas del saber.
En el caso de los dos discursos semánticamente distintos, lo realista y lo maravillo-
so, se puede afirmar que ambos son, desde el punto de vista de la estructura narrativa,
discursos sin “desvío”. Es decir, en ambos, el discurso narrativo establecido no sufre
ruptura sintagmática ni intervención de otro paradigma. Así, el discurso fantástico se
manifesta como ruptura, en diversos niveles, entre un discurso dentro de los convenios
de lo natural y otro fuera de esas convenciones –de la línea de lo sobrenatural–. Los tér-
minos propuestos son inspirados en el concepto de “paradigma de realidad”, de Lucio
Lugnani (1983). Afirma él que el “paradigma de realidad” no debe ser visto como un
mero elemento estructural, ya que pertenece a la cultura y a las convenciones (variables
en el tiempo y en el espacio). Para Lugnani los textos fantásticos no constituyen géneros,
sino “categorías modales de contar”:
O homem domina (ou, para dizer melhor, percebe e interpreta, ou seja, conhece)
a realidade por meio da ciência das leis que a regulam e da cusalidade que a de-
termina, e também através de uma grade axiológica de valores atribuída de modo
a abraçar o real e ordenar e justificar os comportamentos humanos em relação
à realidade e aos outros homens. [...] O seu conjunto determinado no tempo e
no espaço consititui aquilo que se pode chamar de paradigma de realidade, e, na
prática, o homem não tem outra realidade fora do seu paradigma de realidade. É
uma realidade descartada em relação a esse paradigma que as histórias estranhas,
fantásticas e maravilhosas narram. (apud Ceserani, 57).
En la semiótica narrativa y textual propuesta por Sorin Alexandrescu (1977), los
ejes semánticos se alteran produciendo isotopías textuales en una dialéctica discursiva
entre lo natural y lo sobrenatural. El término isotopía se refiere a lo que Greimas (1976)
denominó como iteratividad de clasemas responsables por la homogeneidad del discur-
so. Proponemos aquí esta aplicación a los textos marcados por una desviación a nivel de
sintagma o de paradigma, con los cuales se verifican los efectos modulares de naturalidad
y los diversos niveles de sobrenaturalidad.
Así, si en los textos realistas los ejes sintagmáticos y paradigmáticos concurren a
la naturalidad, en los maravillosos ocurre un doble desvío (los ejes paradigmáticos y sin-
tagmáticos se manifiestan bajo dominio de lo sobrenatural, lo que implica la aceptación
completa de un nuevo sistema, como ya ocurre en las apariciones sobrenaturales mitoló-
gicas y bíblicas). Para ejemplificar, recurrimos al texto atribuido a Lal Behari Day (1833)
y recogido por Borges y Bioy Casares en Cuentos breves y extraordinarios (1989):
La aniquilación de los ogros
La vida de una tribu entera de ogros puede estar concentrada en dos abejas. El
secreto, sin embargo, fue revelado por un ogro a una princesa cautiva, que fingía
temer que éste no fuera inmortal. Los ogros no morimos, dijo el ogro para tran-
quilizarla. No somos inmortales, pero nuestra muerte depende de un secreto que
121
ningún ser humano adivinará. Te lo revelaré, para que no sufras. Mira ese estan-
que: en su mayor profundidad, en el centro, hay un pilar de cristal, en cuya cima,
bajo el agua, reposan dos abejas. Si un hombre puede sumergirse en las aguas y
volver a la tierra con las abejas y darles libertad, todos los ogros moriremos. ¿Pero
quién adivinará este secreto? No te apesadumbres; puedes considerarme inmor-
tal. La princesa reveló el secreto al héroe. Éste libertó las abejas y todos los ogros
murieron, cada uno en su palacio. (Borges, 1989, 11)
En esa narrativa maravillosa, el discurso sobrenatural se instala desde el principio,
a partir de la mención a “una tribu de ogros”. El lector ingresa, por lo tanto, en un orden
de discurso cuyo paradigma único pertenece a lo sobrenatural, lo que impide asombro
o miedo, ya que anula las posibilidades de desvío: se trata de una realidad sobrenatural
cuyas reglas son, en sí mismas, desviación. Es decir: en lo maravilloso, no hay quiebra de
paradigma. Se produce una sustitución plena del paradigma de realidad por el de la fan-
tasía, lo que justifica toda la atmósfera mágica del cuento: ogros, abejas interrelacionadas
con la vida de los ogros, princesa cautiva, héroe, palacio, oráculos de vida y muerte.
Para lo fantástico (pensemos lo fantástico puro de Todorov), consideremos el
cuento atribuido por Borges y Bioy casares, en la misma obra, a I. A. Ireland:
Final para un cuento fantástico
—¡Que extraño! –dijo la muchacha avanzando cautelosamente–. ¡Qué puerta más

pesada!
La tocó, al hablar, y se cerró de pronto, con un golpe.
—¡Dios mío! –dijo el hombre–. Me parece que no tiene picaporte del lado de
adentro. ¡Cómo, nos han encerrado a los dos!
—A los dos no. A uno solo –dijo la muchacha.
Pasó a través de la puerta y desapareció. (Borges, 1989, 145)

En ese microrrelato, nos vemos, sin preámbulos, directamente dentro de la si-
tuación narrativa: un hombre y una muchacha se ven atrapados en una habitación. La
puerta, y ese es el primer momento de desvío, aunque sea explicable, no tiene picaporte
y sólo se abre por fuera. Entonces irrumpe el elemento sobrenatural, desviando el dis-
curso de un paradigma de realidad (tal vez de extrañeza) al dominio de lo fantástico: la
muchacha atraviesa la puerta y desaparece. Así, en un eje narrativo natural, explota, sin
explicación, un elemento paradigmático de lo sobrenatural.
En cuanto a lo extraño, categoría también definida por Todorov, podemos leerlo
como una desviación temporal, tal como una suspensión del paradigma de realidad. Es
lo que se puede ver en el cuento atribuido por Borges y Casares a Drummond:
EUGENESIA
Una dama de calidad se enamoró con tanto frenesí de un tal señor Dodd, pre-
122
dicador puritano, que rogó a su marido que les permitiera usar de la cama para
procrear un ángel o un santo; pero, concedida la venia, el parto fue normal. (Bor-
ges, 1989, 53).
Así, lo extraño se presenta como una “explicación racional” del elemento para-
digmático sobrenatural: la respuesta al ruego de la dama huye del paradigma irreal (pro-
crear ángel o santo) y se convierte en un dado plausible del paradigma ya reconocido por
el lector (el sexo implícito y el parto normal explicitado).
Llegamos así al problema del discurso de lo absurdo o del sinsentido. Se trata de
un modo narrativo de difícil estructuración, calcado en una simbiosis de paradigmas de
varias órdenes que se confunden en un solo, capaz de abarcar y anular tanto el sentido
de naturalidad y de sobrenaturalidad. Es decir que en los textos del orden de lo absurdo
los paradigmas se anulan recíprocamente. ¿Cómo entonces pensar, a partir del modelo
dialéctico, la cuestión? La respuesta tal vez deba ser pensada no al nivel del paradigma,
sino del sintagma.
Vamos a analizar, como ejemplo, el relato O homem do boné cinzento (algo
como El hombre de la gorra gris), de Murilo Rubião. Como se trata de una narrativa
extensa, proponemos aquí un sumario: 1) El narrador (un “yo testigo”, según la tipología
de Norman Friedman, declara: “El culpable fue el hombre de la gorra gris”. 2) Antes de
la llegada del hombre, la ciudad era tranquila, repleta de niños en las calles. 3) El hombre
de la gorra gris alquila el edificio del antiguo hotel y aparece con una gorra cuadriculada,
gris y blanco (como el cielo habría aparecido unos días antes). 4) Artur, el hermano del
narrador, se irrita con el hombre de la gorra gris, insistiendo en que él estaba desapare-
ciendo. 5) Artur descubre que el hombre de la gorra gris es soltero y se llama Anatolio. 6)
Una joven viene a vivir con Anatolio. 7) Tres meses después la mujer se va, sin haber sido
nunca vista por Artur. 8) Artur insiste en que el hombre está desapareciendo, quedando
transparente. 9) Al día siguiente Anatolio escupe fuego y va disminuyendo cada vez más.
10) Artur se queda exultante, y su voz va quedando baja y delgada. 11) Artur se reduce
hasta convertirse en una bolita oscura sobre la mano del narrador.
Wim Tigges (1988), en An anatomy of Literatury Nonsense, apunta cuatro ca-
racterísticas que forman la esencia de lo absurdo: 1) tensión constante entre presencia y
ausencia de sentido –lo que pretende evitar el asentamiento de un único sentido–. Basta
pensar, en el caso del cuento de Murilo Rubião, en las relaciones sin sentido asentadas
entre la gorra gris, el cielo, la mujer que viene y se va sin nada significar y la disminución
de tamaño sufrido tanto por Anatolio y por Artur. Como ocurre en el teatro de Samuel
Beckett, en el relato de Rubião, las cosas no encuentran vínculo, a pesar de vecinas: pa-
recen siempre a la espera de significación. 2) Tigges todavía afirma algo que fácilmente
puede ser verificado en el relato: el lenguaje es incapaz de establecer o promover comu-
123
nicación plenamente lógica. El narrador de Murilo, por ejemplo, relata las acciones sin
inquietarse o cuestionar, y su narrativa se va convirtiendo, así, en fragmento. 3) Tigges
habla de regla arbitraria e inconstante (incluso de las leyes de la naturaleza), como puede
fácilmente ser atestiguado tanto por el cielo cuadriculado como por el hecho de Anatolio
escupir fuego, disminuir y posiblemente causar la misma disminución no en las otras
personas, pero solo en Artur. En ese caso, el factor sobrenatural no es válido para el
narrador, a pesar de estar junto a Artur. Se instala la contradicción. 4) Por último, Tigges
habla que, en los textos absurdos, el lenguaje parece preceder a la realidad. Más que eso,
en Murilo Rubião, la naturaleza verbal parece ser la única que todavía nos une a alguna
naturalidad. Es como si estuviéramos leyendo no un texto que remite a una realidad, sino
un género metatextual.
Así, sería válido pensar que, mientras lo fantástico manipula, en una textualidad
de orden verosímil, un inverosímil extratextual, lo absurdo conjuga dos inverosímiles: del
orden textual y extratextual. De ahí que se pueda afirmar que la dialéctica de lo absurdo
no es de orden paradigmático, sino sintagmático: es en el lenguaje y en la coherencia
interna de los elementos textuales que la sensación de absurdo se realiza. En este caso,
en lo absurdo, en vez de una irrupción simple de un elemento paradigmático sobrena-
tural, lo que escapa a la naturalidad son los desvíos de tiempo, de espacio, de causas
y consecuencias. La prosa, de naturaleza paratáctica, parece convertirse en hipotaxis:
la narrativa se deshace en su punto neurálgico, que es la subordinación lógica de sus
elementos. Y ahí podríamos decir que el proyecto iluminista iniciado en el siglo XVIII
se muestra en su última fase: el hombre que se emancipó de los cuestionamientos de la
naturaleza parece ahora, como en el caso de los personajes de Murilo Rubião, señalar
los límites no sólo del sentido sino del lenguaje. Y eso corresponde bien a una era no de
verdades absolutas, sino de valideces.
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125
Experiência digital e mundo secundário:

duas flexões sobre o fenômeno do tempo entre o
Senhor dos Anéis e The Lord of The Rings Online1
Lis Yana de Lima Martinez

(Universidade Federal do Rio Grande do Sul, Brasil)2
Resumo: Todos já ouvimos que “o tempo é relativo”. O tempo, de fato, é algo que sim-
plesmente existe e muitas são as formas de contá-lo criadas ao longo dos anos. Segundo
Stephen Hawking, o tempo se originou no Big Bang. Segundo a Bíblia, o tempo se
originou no momento em que Deus criou o universo. O tempo de Arda se originou com
a música cantada pelos Ainur e a contagem dos dias começou com as viagens de Anar.
Compreendendo que “qualquer tecnologia avançada é indistinguível da magia” a partir
da terceira lei de Arthur C. Clake, gostaria de oferecer uma série de reflexões sobre o
fenômeno das horas do dia e dos dias do ano em The Lord of the Rings Online (Lotro)
comparando-os ao universo literário fantástico, criado por J. R. R. Tolkien. Minhas refle-
xões a seguir se embasam em considerações de Stephen Hawking e Jesper Juul sobre o
tempo. Apresento também breves considerações sobre mídia e o modo como o usuário
se relaciona com o jogo.
Palavras-chave: Tempo, experiência digital, Tolkien, Lotro.
Abstract: We have all heard that “time is relative”. In fact, time simply exists and
there have been created many ways of counting it over the years. According to Stephen
Hawking, time was originated in the Big Bang. According to the Bible, time was origi-
nated when God created the universe. The time of Arda was originated with the music
sung by the Ainur and the count of the days began with the travels of Anar. Considering
1. Este é um artigo original, contudo nele há reformulações de temáticas que já foram comentadas
em minha dissertação de mestrado e mesmo em outros escritos. O texto de minha introdução em muitos
aspectos poderá se assemelhar a outros textos meus no que tange a explicação sobre o meu uso de O Sil-
marillion e as permissões concedidas aos desenvolvedores de The Lord of The Rings Online. A temática
do tempo tem sido amplamente pesquisada por mim ao longo desses últimos anos e muito ainda o será,
por isso, é inevitável que em muitos escritos eu venha a retomar os exemplos que aqui se encontram com
o intuito de atualizá-los quanto a procedimentos teóricos e metodológicos. Todas as ilustrações foram por
mim elaboradas para este artigo.
2. Doutoranda e Mestre em Estudos de Literatura na linha de pesquisa Teoria, Crítica e Compa-
ratismo do Programa de Pós-graduação em Letras Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS).
Atualmente, é Bolsista O Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico brasileiro e sua
pesquisa se concentra em estudos sobre Intermedialidade, especialmente nas temáticas de Meia-Realidade,
Ficção Interativa, Remidiação, Criação e Adaptação literária na transposição de literatura para jogos de
videogame e cinema, mas possui curiosidade inerente e, por vezes, se aventura nos estudos interdisciplina-
res agregando conhecimentos de áreas como a física e a filosofia. Tem graduação em Língua Inglesa e suas
literaturas e formação complementar em Língua Latina e suas literaturas. Tem experiencia com estudos
de memória e literatura epistolar trabalhando diretamente na pesquisa do epistolário do poeta brasileiro
Murilo Mendes.
126
that “any advanced technology is indistinguishable from magic” from the third of Arthur
C. Clarke’s laws, I would like to offer a series of reflections on the phenomenon of the
hours of a day and the days of a year in The Lord of the Rings Online comparing them
to the fantastic literary universe created by JRR Tolkien. My reflections below are based
on Stephen Hawking and Jesper Juul’s considerations about time. I also present brief
considerations on media and how the users relate themselves to the game.
Keywords: Time, digital experience, Tolkien, Lotro.
“Conhece-te a ti mesmo” foi dito em algum momento da antiguidade e estava

escrito nas paredes do templo de Delfos. Desde sempre o ser humano buscou conhecer-
se e conhecer o mundo que habita. Não tarde, olhou para o céu, viu as estrelas e trans-
formou aqueles estranhos corpos celestes em deuses. Assim o fizeram gregos, egípcios
e maias.
Juntamente com a curiosidade do ser humano em desvendar o universo, veio sua
criatividade, sua aptidão para criar, a partir do nosso mundo, outros mundos. Mundos
ficcionais que mantinham ou rompiam ou, ainda, recriavam as leis naturais da Terra.
Surgiram Lilliput, a Terra de Oz, a Terra do Nunca e Arda. Abaixo, trouxe seus mapas
para que lembremos de suas formas.
Imagem 1: Mapas de partes de quatro diferentes universos fantásticos.
Nas páginas a seguir, procuro oferecer algumas reflexões sobre a gênesis pro-
posta por John Ronald Reuel Tolkien (1892 - 1973) e como, a partir dela, se instala o
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tempo em Arda, mote deste artigo. Em seguida, demonstro brevemente como o tempo
se comporta em The Lord of The Rings Online (Lotro), produto videointerativo criado
com a proposta de remidiar3 a Terra Média. Por fim, antes de algumas considerações
finais, apresento alguns apontamentos sobre os fenômenos do jogo para/com o usuário
enquanto extensão midiática.
Antes de iniciar, gostaria de ressaltar que, apesar de me referir a O Silmarillion
ao longo deste texto, compreendo estar em uma posição especial, a de um pesquisador
acadêmico, em relação à Turbine Inc. –de 2007 a 2017– e à Standing Stone Games
–desde janeiro de 2017– que obtiveram os direitos apenas sobre a reprodução de aspec-
tos narrativos da Terra Média concernentes a O Hobbit e O Senhor dos Anéis. De tal
modo, se menciono essa outra é porque desejo trazer-vos uma reflexão mais ampla. Não
tenho a menor pretensão de indicar que os desenvolvedores do jogo tenham feito uso de
referências que não lhes cabiam.
Quanto ao meu uso de O Silmarillion, ressaltado em minhas referências a Arda,
mesmo para minha análise de Lotro, me parece mais do que justificado pelo próprio
John Tolkien em suas cartas. Apesar de ter escrito e publicado O Hobbit e, anos depois,
O Senhor dos Anéis, Tolkien escreveu e nunca chegou a publicar O Silmarillion, mas
isso não significa que o autor a tenha escrito depois das outras duas, pelo contrário. Três
de suas cartas (Carpenter, 2012), entre muitas outras, nos dão indícios suficientes para
essa conclusão: 1) Em carta escrita para Allen & Unwin, em 31 de agosto de 1937,
Tolkien explica de onde vem a menção do reino de Gondolin em O Hobbit, publicado
pela primeira vez em 21 de setembro de 1937. 2) Em carta publicada em 20 de feve-
reiro de 1938 no jornal Observer, o escritor menciona o alfabeto Fëanoriano, ampla-
mente utilizado em suas obras e que foi criado pelo elfo Fëanor em Valinor. Ambas as
histórias de Gondolin e de Fëanor são contadas em O Silmarillion e são estritamente
interconectadas. 3) Em carta escrita para C. A. Furth, Allen & Unwin, em 24 de julho
de 1938, Tolkien admite ter “arrastado” Bilbo para questões históricas de antes de seu
conhecimento.
O Silmarillion conta a gênese de Arda, sua mitologia e os primeiros acontecimen-
tos desse mundo, tanto fora quanto dentro da Terra Média, que vão gerar o mundo tal
como é conhecido por Bilbo e Frodo. Assim, Tolkien escreveu O Senhor dos Anéis, se
não também O Hobbit, a partir dela. E se Arda não é apenas a Terra Média, a Terra
Média não deixa de ser parte de Arda, mundo criado por Eru Ilúvatar e assombrado, na
época de O Senhor dos Anéis, por Sauron, antes fiel servo de Melkor.
3. Este termo é utilizado por Bolter & Grusin (2000) e por mim explicados em Martinez, L. Yana
L. Remediation, melhores e mais eficazes maneiras de se comunicar. Organon. Porto Alegre: Editora
UFRGS, v. 31, n. 61. Opto pela tradução Rem(i)diar segundo seus significado e radical latino.
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Surge Arda no centro de Ëa
No início, Eru Ilúvatar era o Único, até que de seus pensamentos criou os Ainur,
os Sagrados. Então, ele lhes disse:
–A partir do tema que lhes indiquei, desejo agora que criem juntos, em harmo-
nia, uma Música Magnífica. E, como eu os inspirei com a Chama Imperecível,
vocês vão demonstrar seus poderes ornamentando esse tema, cada um com seus
próprios pensamentos e recursos, se assim o desejar. Eu porém me sentarei para
escutar; e me alegrarei, pois, através de vocês, uma grande beleza terá sido des-
pertada em forma de melodia. E então as vozes dos Ainur, semelhantes a harpas
e alaúdes, a flautas e trombetas, a violas e órgãos, e a inúmeros coros cantando
com palavras, começaram a dar forma ao tema de Ilúvatar, criando uma sinfonia
magnífica; e surgiu um som de melodias em eterna mutação, entretecidas em har-
monia, as quais, superando a audição, alcançaram as profundezas e as alturas; e
as moradas de Ilúvatar encheram-se até transbordar; e a música e o eco da música
saíram para o Vazio, e este não estava mais vazio. (Tolkien, 2015 3-4)
Quando a canção chegou ao seu fim, Ilúvatar se ergueu e caminhou para longe
do local onde sempre permaneceram os Ainur desde sua criação, e eles, então, o acom-
panharam. Ao adentrarem o vazio, Eru
lhes mostrou uma visão, dando-lhes uma imagem onde antes havia somente o
som e eles viram um novo Mundo tomar-se visível aos seus olhos; e ele formava
um globo no meio do Vazio, e se mantinha ali, mas não pertencia ao Vazio, e en-
quanto contemplavam perplexos, esse Mundo começou a desenrolar sua história,
e a eles parecia que o Mundo tinha vida e crescia. E, depois que os Ainur haviam
olhado por algum tempo, calados, Ilúvatar voltou a dizer: –Contemplem sua Mú-
sica! Este é seu repertório. Cada um de vocês encontrará aí, em meio à imagem
que lhes apresento, tudo aquilo que pode parecer que ele próprio inventou ou
acrescentou. (Tolkien, 2015 6)
Este mundo era Arda e o que o envolvia era Ëa, o universo de tudo o que existe.
E o mundo criado por Tolkien passou por diversas transformações ao longo dos anos.
Ganhou e perdeu continentes, envelheceu e viu grandes guerras, assim como o nosso
mundo. Contudo, Arda passou por uma transformação estrutural que obedece apenas
às leis de Ilúvatar e que não constam no histórico da Terra.
Conta O Silmarillion que, com a destruição de Númenor, Arda, antes plana, foi
arredondada. Aman foi retirado do mundo e novas terras e continentes foram criados a
leste e a oeste da Terra Média:
Manwë sobre a Montanha invocou Ilúvatar; e naquela época os Valar renunciaram
a sua autoridade sobre Arda. Ilúvatar, porém, acionou seu poder e mudou a apa-
rência do mundo. Abriu-se então no mar um imenso precipício entre Númenor e
as Terras Imortais; e as águas jorraram para dentro dele. E o estrondo e a espuma
das cataratas subiram aos céus; e o mundo foi abalado. E toda a esquadra dos
númenorianos foi arrastada para esse abismo, afundando e sendo engolida para
sempre. Já Ar-Pharazôn, o Rei, e os guerreiros mortais que haviam posto os pés
na terra de Aman foram soterrados por colinas que desmoronaram. Conta-se que
ali eles jazem, presos, nas Grutas dos Esquecidos, até a Última Batalha e o Juízo
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Final. Mas a terra de Aman e Eressëa dos eldar foram levadas, retiradas para
sempre para fora do alcance dos homens. E Andor, a Terra da Dádiva, Númenor
dos Reis, Elenna da Estrela de Eärendil, foi totalmente destruída. Pois estava per-
to do lado oriental da enorme fenda; e seus alicerces foram revirados, fazendo-a
tombar e cair na escuridão; e ela não existe mais. E agora não resta sobre a Terra
lugar algum em que esteja preservada a lembrança de um tempo sem maldade.
Pois Ilúvatar fez recuarem os Grandes Mares a oeste da Terra-média e também
as Terras Vazias a leste; e novas terras e novos mares foram criados. E o mundo
foi reduzido já que Valinor e Eressëa foram transferidas para o reino das coisas
ocultas. (Tolkien, 2015 355)
O modo como Arda se estrutura é relevante por fornecer dados sobre como es-
paço e tempo se estruturam em sua superfície. De mesmo modo, se faz relevante a com-
paração entre este Mundo Secundário4 e a Terra pois, apesar de não se tratar de uma
referência necessariamente mimética segundo os gregos de Aristóteles,5 é a referência
prima de todo e qualquer escritor.
Ainda, mais do que para a literatura, para se criar um jogo de videogame, seja
ele de computador ou console, é preciso criar um local. Esse local será mais do que um
cenário (Bobany 2007), será um ambiente de interação e, para isso, terá regras específi-
cas. Uma dessas regras, se não a primeira, será o modo como o tempo se dissipa nesse
ambiente. Assim como na literatura, no meio videointerativo não há obrigações para/
com a nossa realidade terrena, mas sim para/com o usuário: contratos e formulações
devem ser feitos, estabelecidos e seguidos entre as partes (usuários e criadores).
¿Tempo?
Todos já ouvimos que “o tempo é relativo”6 e muitos de nós já usamos a expres-
são no cotidiano. Alguns de nós ainda sugerem que o tempo está passando cada vez
mais rápido ou que “temos cada vez menos tempo”, apesar de as pirâmides etárias esta-
rem cada vez mais robustas em seus ápices.
O tempo, de fato, é algo que simplesmente existe e muitas são as formas de con-
tá-lo criadas ao longo dos anos. Muito provavelmente, digo isso por não ser nem histo-
riadora nem arqueóloga, o ser humano tenha pensado os dias ao ver o sol e as estrelas
se alternarem no céu. Talvez, ainda, tenham sentido a necessidade de medir o quanto a
noite e o sol duravam. Certo é que o interesse pelo sol fez muitos filósofos antigos teori-
zarem sobre ele e tentarem, de alguma forma, protocolizar sua trajetória no céu.
Em um tempo em que não havia distinção entre físicos, filósofos e teóricos lite-
rários, Aristóteles, segundo Stephen Hawking (2015), cogitou a Terra como redonda.
4. Termo cunhado por J. R. R. Tolkien no texto “Sobre Contos de Fadas” publicado em: Tolkien,
J.R.R. A árvore e a folha. Tradução de Ronaldo Eduard Kyrmse. São Paulo: Martins Fontes, 2013.
5. Aristotle. Aristotle in 23 Volumes, Vol. 23, translated by W.H. Fyfe. Cambridge, MA, Harvard
University Press; London, William Heinemann Ltd. 1932.
6. O físico Albert Einstein postulou a teoria da relatividade restrita em 1905.
130
Teria ele considerado, por motivos místicos, que o nosso planeta era estacionário e que o
Sol, a Lua, os planetas e as estrelas moviam-se em órbitas circulares ao seu redor. Cláu-
dio Ptolemeu de Alexandria aperfeiçoou essa teoria e propôs um sistema cosmológico
completo em que “nosso planeta ficava no centro, cercado por oito esferas que incluíam
a Lua, o Sol, as estrelas e os cinco planetas conhecidos na época: Mercúrio, Vênus,
Marte, Júpiter e Saturno” (Hawking, 2015 13).
Para Hawking (2015), o movimento circular fora cogitado porque, para Aristó-
teles, esse era o movimento sinônimo da perfeição. Também por motivos místicos, a
“Igreja cristã”, ainda segundo Hawking, teria adotado o modelo cosmológico de Ptolo-
meu “como a imagem do universo que estava de acordo com as Escrituras, pois tinha a
grande vantagem de deixar bastante espaço além da esfera de estrelas fixas para o céu e
o inferno” (Hawking, 2015 13).
Assim também o fez Tolkien. Seja por uma inclinação religiosa do autor ou por
uma escolha acidental, Arda parece ser o centro de seu universo, Ëa. Talvez, não possa
afirmar a centralidade desse mundo por seu locus no universo, mas posso afirmar sua
relevância uma vez que não é apresentada nenhuma atividade de Eru Ilúvatar ou dos
Ainur que não seja vinculada a este planeta. Também não é apresentado nenhum outro
mundo, planeta ou corpo celeste independente em Ëa com exceção, talvez, de Aman
após ter sido retirado do mundo ou da morada de Illuvatar.
No momento em que somos apresentados a Bilbo, na terceira era, Arda é orbi-
tada por pelo menos dois outros corpos:7 Isil, como se chamou a Lua, e Anar, como se
chamou o sol. Ambos foram criados a partir das arvores de Valinor que jazeram envene-
nadas no atentado promovido por Melkor. Com o retorno de luz por sobre a Terra Média
e os ajustes necessários permitidos por Varda nos cursos percorridos pelos corpos sob a
orbita do planeta, os Valar passaram a contar os dias com as idas e vindas de Anar.
Imagem 2: Arda, Isil e Anar em Ëa.
7. Digo isso porque não sabemos o que foi feito de Aman após ser retirado de Arda.
131
Se a Física acredita na origem do tempo a partir do Big Bang (Hawking, 2015 20)
e a religião cristã na origem do tempo a partir da palavra de Deus, para o Mundo Secun-
dário de Tolkien, o tempo se origina com a música entoada pelos Ainur e a contagem
dos dias se origina com Anar. Considerando que a trajetória dos corpos celestes tenha se
adaptado ao novo formato esférico após a Segunda Era, a contagem do tempo em Arda
se estabelece, quanto a passagem dos dias, de modo similar ao que teorizaram os gregos.
Ou seja, Anar e Isil orbitariam aquele mundo em uma trajetória circular.
¿E quanto a Arda digital?

Lotro, disponibilizado pela Standing Stone Games, é uma mídia videointerativa
pertencente à classe de videogames denominada por programadores como Massively
Multiplayer Online Role-Playing Game (MMORP ou MMO). Isto é, videogames de alta
resolução jogados online por usuários a partir de suas personagens criadas para repre-
sentá-los e para interagir não apenas com o software, mas também com outros usuários
(multiplayer).
O jogo recria grande parte do mapa da mais famosa área de Arda, a Terra Média,
e propicia a seus usuários missões denominadas epic books que seguem em direção a
Mordor. Todavia, Lotro não se restringe a adaptar o enredo de O Senhor dos Anéis,
mas visa a remidiar aquele universo. Portanto, o jogador não irá reviver os passos de
Frodo ou de nenhum e seus amigos ou de outras personagens descritas por Tolkien, mas
criará seu próprio eu (self) dentro daquele mundo. Para além das epic quests, os usuá-
rios podem escolher entre milhares de outras missões desenvolvidas pelos programado-
res a partir da narrativa tolkieniana. Destarte, o leitor, ao se tornar jogador, tem o poder
de tecer a história de seu avatar e auxiliar direta ou indiretamente as personagens de
Tolkien ou criar a narrativa de sua própria personagem de forma isolada ou dialoganda
em conjunto com as de outros jogadores.
A interação do usuário é um elemento que é essencial para se pensar o tempo na
mídia videointerativa. Se pensarmos uma narrativa literária ou, ainda, cinematográfica
veremos que ela possui um início, um meio e um fim. Isso ocorre mesmo que o fim es-
teja em aberto e que o começo não seja o real começo de um enredo, para o caso das
narrativas que começam in media res. A narrativa começa e acaba, mesmo que para o
personagem o final seja uma metáfora para um novo recomeço ou de um retorno ao seu
ponto de partida ou um ciclo etc.
Considerando a narrativa em sua temporalidade característica, o ludologista Jes-
per Juul lembra que ao ler um romance, o leitor edifica um enredo a partir do discurso
que lhe é exposto, a maioria em ordem não-cronológica. Segundo ele, parte da estrutura
132
habitual de um romance, por exemplo, é uma narrativa que conta eventos que aconte-
ceram no passado e, com isso, haveria, no processo, o tempo do narrado, o tempo da
narração e o tempo da leitura (Juul, 1998 fonte digital).
Em vários escritos provenientes de minhas pesquisas de mestrado e doutorado,
venho buscando formalizar a ideia de que jogos de videogame, principalmente os MMOR-
PGs, são universos amplamente desenvolvidos. Nas palavras de Helena Cole e Mark D.
Griffiths, esses produtos da mídia videointerativa são universos multiplayer (de múltiplos
jogadores) concebidos em sua totalidade. São mundos visuais e auditivos avançados e
detalhados no qual os usuários criam uma personagem e que se instalam como um único
local virtual gráfico no qual milhões de usuários imergem voluntariamente e interagem
cotidianamente uns com os outros através de avatars (Cole; Griffiths, 2007 575-576).
Imagem 3: Jogadores conectados a um mesmo mundo digital.
Essa interação entre usuários e dos usuários com o software torna a percepção
do tempo complexa nesses tipos de jogos digitais. A seguir, tratarei de algumas peculia-
ridades temporais que se encontram especificamente em The Lord of the Rings Online
em comparação a obra de J. R. R. Tolkien.
Primeiro, pensemos no usuário: o jogador possui o seu tempo real, o tempo que
vivencia em sua rotina como a pessoa real que é, que existe sob o planeta Terra. Ao
interagir com outros jogadores como a pessoa real que é, e não ao interpretar o papel
de sua personagem, esse usuário interage com pessoas que estão em todos os pontos do
globo terrestre que têm, por sua vez, seu próprio tempo real, ou seja, seu próprio fuso
horário e sua própria rotina.
Nesse sentido, a pesar de ser um dado que deve ser estudado e levado em con-
sideração, o jogo não chega a se diferenciar de nenhuma outra interação digital na era
133
global em que vivemos. Contudo, quando todos os jogadores entram em Lotro ao mes-
mo tempo, suas personagem passam a vivenciar e dividir uma mesma experiencia de
tempo, a do jogo.
O jogo também tem seu fuso horário, chamado de game time, e o jogador verá
Anar (o sol) e Isil (a lua) circularem pelo céu de Arda diversas vezes, enquanto estiver
jogando. O dia, segundo o game time de Lotro, dura 3 horas e 6 minutos do tempo
real do jogador, cabendo à luz do dia 1 hora 42 minutos e 20 segundos e à luz da noite
1 hora 23 minutos e 40 segundos.
Pela similitude que o movimento de Isil e Anar tem com o movimento solar e
lunar terrestre ou mesmo pela ocultação de informações em O Hobbit e O Senhor dos
Anéis, é provável que o leitor interprete a contagem de horas de um dia em Arda como
a contagem de horas de um dia na Terra. Lembremos que segundo O Silmarillion, é a
partir das idas e vindas de Anar, que os Valar contaram os dias e assim também fizeram
os povos. Contudo, o jogo tem dias mais curtos e mais dinâmicos.
Todavia, mesmo com horas regradas para a luz da noite e a luz do dia, Lotro não
apresenta a mesma formalidade quanto a contagem dos dias. Lembremos que, dadas as
devidas peculiaridades e diferentes nomenclaturas, os calendários da Terra-Média previs-
tos por Tolkien que constam no “Apêndice D” de O Senhor dos Anéis –que inclui o Re-
gistro do Condado, o Calendário de Imladris e o Registro do Rei (vigente em Númenor,
Arnor e Gondor)– possuíam a mesma quantidade de dias para o ano que o calendário
Gregoriano. Cada um, no entanto, ajustava as horas sobressalentes retirando ou anexan-
do dias a sua própria maneira. O Registro do Condado era o que mais se assemelhava ao
Calendário Gregoriano na contagem de horas sobressalentes, o ano possuía 365 dias, 5
horas, 48 minutos e 46 segundos (Tolkien, 2001 1169).
Em Lotro, como dito anteriormente, é difícil de se compreender em que dia se
está. Um exemplo dessa imprecisão no calendário pode ser observado a partir da carta,
uma das formas de comunicação entre jogadores. Em um mundo em que não há e-mails,
os jogadores devem se dirigir até caixas de correios que estão espalhadas pelas regiões
para que as correspondências sejam enviadas. O correio facilita a comunicação entre os
jogadores por permitir que sejam redigidas mensagens longas para um outro jogador ou
um grupo de jogadores, que sejam enviadas mensagens para jogadores que estão offline
e que sejam anexados itens à correspondência. Ao enviar uma carta a outro jogador, o
destinatário, se online, a recebe instantaneamente, sendo avisado em seu painel, mas,
ao se dirigir a uma caixa de correio, percebe que ela indica que a correspondência teria
lhe sido enviada há mais de um mês. Mais precisamente 1 mês 1 semana e 5 dias. Assim,
algumas horas do tempo real do jogador podem ser interpretadas como vários dias na
Arda virtual.
134
Ainda, se pensarmos nas estações do ano, que Lotro utiliza como referência para
dar início aos seus respectivos festivais ingame, podemos concluir, a partir da informa-
ção obtida no painel de correspondência, que o ano possui mais de 365 dias. Isso pois,
se todo início de outono no hemisfério norte terrestre inicia o festival de outono em Lo-
tro e se toda correspondência enviada em tempo real no mundo do jogador aparece na
Arda virtual como tendo sido enviada 42 dias antes, há mais meses entre as estações do
ano nesse mundo secundário virtual do que há na Terra e, consequentemente, na Arda
escrita por Tolkien.8
Se, contudo, pensarmos apenas no que tange as ações das personagens dentro
do jogo, a problemática se torna um pouco mais complexa. Imaginemos que duas per-
sonagens (de dois jogadores diferentes) se posicionam em frente a uma mesma caixa
de correio. A personagem A irá escrever e enviar uma carta a personagem B. Ambas
estão acessando suas correspondências e, portanto, a entrega da carta acontecerá no
período imediato após seu envio. Já sabemos que essa entrega será datada com 42 dias
de atraso, mas para as personagens os dias ainda não teriam passado, Anar ou Isil per-
maneceriam ainda no céu. Estaria havendo, então, um encolhimento no espaço-tempo?
Na teoria da relatividade geral, o espaço-tempo é um tecido que pode esticar
e encolher. Sob certas circunstâncias, o tecido pode esticar mais rápido que a
velocidade da luz. Pense no Big Bang, por exemplo, quando o universo nasceu,
numa explosão cósmica há 13,7 bilhões de anos. [...] Essa ação não viola a rela-
tividade especial, visto ser um espaço vazio –o espaço entre estrelas– que estava
se expandindo, não as próprias estrelas. O universo em expansão não transporta
nenhuma informação. [...] O importante é que a relatividade especial se aplica
apenas localmente, isto é, em sua vizinhança próxima. [...] Mas globalmente (por
exemplo, em escalas cosmológicas envolvendo o universo) devemos usar, em vez
disso, a relatividade geral. (Kaku, 2010 212)
Se a resposta para a pergunta for sim, a partir da citação acima sabemos que o
jogo estaria promovendo uma quebra do formulado por Einstein. Em um espaço local,
teríamos que pensar a partir de uma relatividade geral e não especial. Assim mesmo,
haveria o transporte de informação, a carta.
É evidente que ainda estou um pouco longe de responder à pergunta acima
devidamente. Em momentos como este, me refúgio na segunda e na terceira das leis
de Sir Arthur Charles Clarke, que dizem: II A única maneira de descobrir os limites do
possível é aventurar-se um pouco para além do impossível. III Qualquer tecnologia avan-
çada é indistinguível da magia.
8. Importante ressaltar que esses dados foram obtidos até os primeiros meses de 2017. Há sem-
pre a possibilidade de que essa contagem tenha sido alterada a parti de algum hotfix uma vez que se trata
de um produto midiático dinâmico e em constante atualização e edição.
135
O ser e a mídia videointerativa

Acima fiz uma distinção entre o tempo do jogador e o tempo do jogo. Agora,
antes que este texto se encaminhe para considerações finais, cabe considerar o diálogo
do usuário com a mídia.
Incansáveis vezes eu retorno a Herbert Marshall McLuhan e tenho consciência
de que muitas outras vezes eu irei retornar. Em meio à cultura digital em que vivemos
e ao crescimento das possibilidades transmidiáticas, cada vez mais somos e queremos
ser extensões midiáticas. Em 1964, McLuhan afirmou o intelecto humano como sendo
uma base sensorial, pois, segundo ele, todos os tipos de mídias são como nossas exten-
sões sensórias. O filósofo morreu antes que os computadores se tornassem aparelhos
pessoais e residenciais, assim não viveu para presenciar a internet nem a cultura digital.
Outrossim, muitas de suas ideias têm sido aplicadas, diretamente ou reformuladas, por
outros teóricos para discutir hoje as novas mídias digitais.
A partir da interatividade, as mídias digitais procuram se converter cada vez mais
para a imaterialidade (immediacy), circunstância na qual seu conteúdo teria contato ime-
diato com o usuário. O jogador projeta-se para dentro de um mundo virtual, tecnológico
e mágico, e tem em seu avatar a extensão de seu ser, a partir da resposta a estímulos
psicossomáticos e audiovisuais. Em nível neurológico, o estímulo psicossomático possibi-
lita que sintamos nosso próprio corpo estendendo-se para o ambiente virtual através do
uso da ferramenta virtual e o estímulo audiovisual estimula nosso próprio sistema motor
como um reflexo aos sistemas motores observados (Gregersen; Grodal, 2009 69). Trata-
se de um processo de “encarnação ou personificação”, porque, ao mover seu corpo, a
personagem se move de modo correspondente. Ou seja, o mover do dedo que preciona
a tecla faz o avatar caminhar e, assim, as ações do jogador e suas intenções em nosso
mundo se estendem para dentro do mundo virtual (Deen, 2011 fonte digital).
Imagem 4: Reflexo neurológico do jogador em relação ao avatar.
Dessarte, não importa se o jogador tem acesso ao conteúdo do jogo em primeira

ou terceira pessoa, por meio de avatars. O que varia é a quantidade de hypermediacy
136
ou immediacy9 fornecidos na estrutura da mídia, ou seja, em sua configuração ou seu

modos operandi.
Algumas ultimas considerações

Em 2007, o professor de estudos midiáticos da University of Amsterdam, Jon
Simons, contextualizou que a narrativa vinha sendo há mais de vinte anos um conceito
chave para a humanidade. O mundo, antes concebido como um palco, havia passado a
ser visto como um texto entrelaçado pelos fios (Simons, 2007 fonte digital). Sendo uma
verdade “internacional”, a narrativa, um agente então dito “transcultural” e “transhistó-
rico”, veio a ser o instrumento assertivo para a percepção e o esclarecimento da cons-
trução de identidades e histórias (Barthes, 1977 79).
Todavia, tal predominância da narrativa nas humanidades já não é incontestável
(Simons, 2007 fonte digital). Quando o computador deixou de ser apenas uma grande
máquina de calcular, teóricos como Jay Bolter alegaram que a possibilidade de interação
da nova mídia baseada em computador acarretaria “um meio textual de nova ordem”
(Bolter, 1991 6). Sobre essa afirmação e fazendo referência direta ao postulado por
George P. Landow (1994), Simons (2007) afirma que esse novo tipo de “textualidade”
que os novos meios de comunicação pudessem trazer, qual fosse ele, seria inquestiona-
velmente diferente da narrativa então conhecida. Na última década, muitos estudiosos
vêm argumentando que a teoria narrativa (Narrative Theory) não seria mais adequada
para atender os termos e teores das novas mídias digitais e propõe uma nova teoria
chamada de Ludology. Entre os teóricos mais reconhecidos posso citar Gonzalo Frasca
(2003a, 2003b), Markku Eskelinen (2001, 2004) e Jesper Juul (1998).
Por conseguinte, os processos de adaptação e remidiação de uma obra literária
podem ser debatidos de várias formas pelo usuário (leitor, espectador, jogador, etc.). De
acordo com estudos intermediáticos dentro da Literatura Comparada, além das interpre-
tações do usuário, os estudiosos devem explicar os processos de diálogo sem promover
o julgamento de valor. Isso significa entender que existem diferenças no modo como
cada mídia tende a produzir sua pluralidade de significados. De uma maneira que seja
apropriada às circunstâncias, Linda Hutcheon (2006) explica que uma história mostrada
não é a mesma que uma história contada, e nenhuma delas é a mesma história da qual
você participa ou com a qual você interage.
A ficção interativa (Juul, 1998), na qual os Massively Multiplayer Online Ro-
le-Playing Games estão estruturados, é uma tentativa de combinar jogos e narrativas
9. Estes termos são utilizados por Bolter & Grusin (2000) e por mim explicados em Martinez, L.
Yana L. Remediation, melhores e mais eficazes maneiras de se comunicar. Organon. Porto Alegre: Editora
UFRGS, v. 31, n. 61.
137
fantásticas. Segundo Jesper Juul (1998), a combinação das duas mídias é geralmente
descrita como o melhor dos dois mundos, pois é onde o leitor tornado jogador pode
participar de uma história que se desdobra em novos padrões.
Ao longo deste artigo, poderia ter citado mais alguns aspectos sobre o tempo no
diálogo entre literatura e MMORPGs ou entre Tolkien e Lotro, mas os anteriormente
citados foram os escolhidos para esta oportunidade. Em minha pesquisa de doutorado,
venho trabalhando a questão do tempo com o intuito de perceber o comportamento das
mídias em suas especificidades. Tenho, em todos os meus escritos, o intuito de evidenciar
que fato de o jogador não estar revivendo os eventos que ocorrem a Frodo e as demais
personagens do livro e nem mesmo experenciando a mesma relação com a Arda criada
por Tolkien no quesito tempo não significa que The Lord of The Rings Online falha
ao remidiar Arda. O fantástico atravessa as mídias. Talvez não o mesmo fantástico ou o
mesmo maravilhoso que fora descrito anos antes da virada do milênio, mas o fantástico
agora interativo e que permite ver, ouvir e vivenciar suas temáticas. Acredito que Lotro
com sua Arda virtual promove uma porta de entrada para o leitor e ajuda a perpetuar
a literatura, pois, muito provavelmente, o leitor de apenas O Hobbit ou O Senhor dos
Anéis, ao se deparar com esse complexo mundo digital, se incitará em descobrir mais
sobre Arda e seus povos através de outros livros de Tolkien.
Barthes, Roland. Image, Music, Text: Essays Selected and Translated by Stephen
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140
Breviario de Oceanografía
Andrea Arismendi Miraballes1
Mis pupilas se dilatan todo el tiempo. No sé si aman la luz o le temen tanto

que embrollan sus funciones y nada puedo hacer para controlarlas. Músculos circulares,
músculos radiales, anisocoria, fiebre, fantasmas. Hay partes de mi cuerpo que se con-
ducen de manera ajena a mi voluntad e ignoro cómo podría dominar esas reacciones
tan frecuentes y que a tanta gente causan fascinación o perplejidad. Mis pupilas, espe-
cialmente, confunden, horrorizan. Cada vez que esto ocurre, la realidad se desmorona
ante mis ojos. Los delirios y el pánico diurno se tornan obstinados, vívidos, mucho
más conscientes que en la parasomnia nocturna. Imágenes desconocidas pasan en
flashes, intermitentes, duplicadas: gente borrosa que se hunde de pie en la arena y
me sonríe con gestos decadentes; memorias de rostros entrevistos, ancianos, defor-
mes, estirados por la brisa marina que los aplasta y los deja como a una medusa en
la costa; la gotera constante de la ducha como un oleaje furioso; el sonido imposible
de la gaviota en mi baño.
No me hace falta droga alguna para alucinar. Mi mente se ensaña infatigable con
esas ilusiones y no importa si estoy con mis amigos o estoy sola (incluso ahora que escri-
bo, algo está asomando desde la oscuridad más absoluta de mi pupila izquierda). Ellos no
conocen la magnitud de mis ficciones pese a que se asombran ante la singular actividad
de mis ojos. No saben que en mi mirada cambian de formas, de colores, de texturas. A
veces se vuelven animales u objetos. A veces parecen de papel o de roca, o acompaña-
dos de algo más que los envuelve, algo desconocido que viene a distanciarlos, a llevarlos
a otro lugar.
Anoche vino Jonás a casa como todos los jueves. Los dos inventamos un juego
fonético y elegimos ese día para nuestros encuentros solo por el pequeño placer de tener
1. Andrea Arismendi Miraballes (Montevideo, 1975): Docente de Literatura, publicó en 2016 el

libro Detalle de los bosques y en 2017 Cuando eso acecha. Participó en antologías literarias; las más
recientes han sido Género Oriental (2017) y Cuerpo, palabra y creación (2018). También realiza expo-
siciones fotográficas, algunas asociadas con su escritura poética. Este cuento pertenece a un libro inédito
cuyo eje central es la presencia de animales, reales o imaginarios, que aparecen como elementos capaces
de transformar, alterar el espacio o dotan de voces novedosas a los personajes, incapaces de comunicarse
bajo su forma original.
141
algún secreto intelectual, aunque insignificante. Nos inclinamos gustosos al juego con el
sonido de esa letra híbrida. Se parece tanto a la i, sin embargo, suena como el vapor
cuando recién comienza a salir de la caldera, como el puma cuando percibe la amenaza.
Repetimos la broma sonora con una jerga insólita, única. Cómplices en la búsqueda,
nos instalamos en un espacio del lenguaje, novedoso y compartido, donde se suceden
centenares de palabras que suenan igual al viento nocturno, pesado de salitre. Mientras
él corta cebollas o zanahorias para acompañar el pescado, algo aparece siempre. Mien-
tras, voy y vengo entre los textos, entre la música, charlando por la casa y con la casa,
intentando encontrar ese vocablo novedoso, antes no utilizado.
Anoche hubo algo más. En ese deambular por la casa comencé a oír un sonido
desconocido, nuevo. Intenté ubicar su origen y se hacía más intenso a medida que creía
acercarme a la fuente, pero al llegar al lugar, cambiaba de habitación y tenía que salir
tras él como si se estuviera escondiendo de mí. De pronto, al pasar por una de las ha-
bitaciones pude desde el corredor entrever algo, una visión inusual que me distrajo de
mi objetivo y me hizo encauzar el rumbo: la imagen de una mujer bailando se presentó
violentamente en el centro de una de las piezas de la casa. Rondaba los setenta y cinco,
tal vez ochenta años. Era la personificación del rostro de la vejez y tenía la fuerza de un
espectro. Su ropa, algo así como un vestido de seda liviano de color marfil, se movía deli-
cadamente en torno a su cuerpo menudo y ligero. El cabello blanco estaba erizado como
un puerco espín. Sentí que unas pequeñas partículas de arena se metían en mis ojos,
dañándolos. Pensé que una tormenta se avecinaba. Con lentos movimientos comenzó
a bailar al ritmo de una melodía que enseguida reconocí y que se perdía por momentos
entre otros sonidos. Mi mente se deslizó acelerada al pasado hasta un atardecer de la
infancia en una playa fría y borrosa. Era una canción de Skip James, tan vieja que suena
aún en mí con saltos de púa de tocadiscos y ruido a papel celofán arrugándose. Paraliza-
da, intentaba recomponer en mi memoria cada letra de la canción que reconocía como
íntima, familiar. La visión me absorbió tanto que lentamente fui girando, sin dejar de fijar
mis ojos en los suyos. Girando, atrapada en la maravilla, asumiendo el ritmo e intentando
que no se esfumara como el resto de las imágenes que mi mente crea.
—Mis pies –me dijo. Mira mis pies.
Bajé la vista, pero no los vi. No tenía pies y ese impacto tétrico me encegueció.
Caí al suelo entre lágrimas de horror y el ardor que me provocaba la arena. Inespe-
radamente, la mujer cayó frente a mí y desapareció en la arena. Palpé la madera del
piso buscándola. No había nada. Salí corriendo de la habitación para contarle a Jonás,
mientras lamentaba mi pérdida a gritos, pero ya era tarde, la ballena otra vez se lo
había tragado.
NOTAS TRANSVERSALES
143
Sobre pétalos artificiales:

poiesis y logomaquia en la poesía uruguaya ultrajoven1
Camila Bellas
(Consejo de Educación Secundaria, Uruguay)
En el camino de los perros.

Antología crítica de poesía uruguaya ultrajoven.
Estuario, Montevideo, 2018.
Versos sin fruto odia el anciano, el joven,

Versos sin flores
Horacio
Hambre hay, por pétalos artificiales.

Soledad Marrero, C34
El epígrafe pertenece a una de las poetas antologadas en El camino de los pe-

rros y tiene la virtud del testimonio, la confesión vívida de una necesidad que nutre y
explica una praxis para aprehender el mundo: la escritura poética. La imagen que evoca
resulta atractiva porque abreva en el sentido primordial de la creación estética, funcionar
como alivio, salvoconducto o remanso del trajinar cotidiano, de unos días que se van
“sin pena ni gloria”. Así pensada, la poesía participa de cierta botánica de lo existente,
cuyo atractivo es la posibilidad de germinar multiplicidad en un orden que se presenta
unívoco, inexorable y desalentador. En esta línea ya se pronunció Felisberto Hernández
“En un momento dado pienso que en un rincón de mí nacerá una planta” (424) escribió
a propósito de su propia ars poesis “Sin embargo, debo esperar un tiempo ignorado, no
sé cómo hacer germinar la planta [...] sólo presiento o deseo que tenga hojas de poesía, o
algo que se convierta en poesía si la miran ciertos ojos” (424).
Desde su nomenclatura latina, el fenómeno del lenguaje es entendido desde
su sentido pragmático, su materia se ajusta a la necesidad del communis. Esto quiere
decir que se configura pensando en su función más inminente, ser “ vehículo para
144
establecer un puente aéreo fulgurante desde las cavernas de un ser a las de otro ser”
(Inverso, 59). Con todo, Olivia Arocena, poeta antologada en El camino de los perros
afirma, implacable, exponiendo la falacia del lenguaje entendido como comunicación:
“Todos estamos TAN / inexpresablemente: / solos / inexpresablemente: / oblicuos”
(44)
La soledad se expresa en la conciencia de lo indecible: entender el fenómeno del
lenguaje suponiendo la posibilidad de comunicar evidencia, para quienes trabajan la pa-
labra como materia prima, un límite inherente al código en tanto artilugio humano. Vale
decir, los límites del lenguaje verbalizan la obviedad de la individualidad y su encierro,
ahondando en la problemática que plantea la idea del communis: angostar el abismo
mismidad-otredad. Y si bien es cierto que ya se ha hablado sobre la condición inefable
del mensaje poético, atestiguar de qué manera esta se patentiza en los versos de un gru-
po heterogéneo de jóvenes enriquece la experiencia estética que ofrece la lectura de En
el camino de los perros. La lucidez con que esta carencia es abordada y vuelta tópico
resulta no menos que admirable si se considera, por un lado, que aunque redundante en
materia teórica la cuestión de la inefabilidad es intrínseca al fenómeno poético y com-
prenderla e incorporarla a una poesis personal es participar, genuinamente, del mismo.
Por otro lado, recordar que en el forjado orfebre de un lenguaje que se quiere extrañado
existe el testimonio, otra vez, de una lucha entre hombre y signo, y de una angustia que
la anima.
La constatación de esta logomaquia habita las páginas de la antología. La presen-
cia de una preocupación poética genuina que entronca con la tradición sorprende, por
la antigüedad y el peso de sus supuestos, que constantes, vuelven a emerger en boca de
unos cuantos poetas “ultra-jóvenes” que, ante la parafernalia hipertextual posmoderna,
siguen cantando la finitud del lenguaje.
Advertida la falacia del communis lingüístico, como instancia primera del peregri-
nar poético, queda echar manos a la escritura a sabiendas de su estrechez. No obstante,
el desafío de los ultrajóvenes es aún mayor: habituados al mundo de la hiperconectividad,
donde la interacción se reduce muchas veces a balbuceos luciferinos amparados en el
anonimato y la distancia que ofrecen los soportes virtuales, y en el que las “fake news”
son moneda corriente; el valor de la palabra, su juego y su sorpresa, está muy venido a
menos.
La apuesta ultrajoven la devuelve a su complejidad y su espesura, instalándose su
drama, su espejismo: Si “la palabra será conmovedora o no será” (Inverso, 59) la fuerza
de la creación poética en la posmodernidad está en develar la dificultad que encierra todo
idioma para decir y significar, evidenciar la lucha con el lenguaje para afirmar la desespe-
ración de lo no dicho, de la barrera. Vivimos
145
Sin poder decirle nada

a quien viene en el costado
porque es otro y ve las cosas
a su modo y su silueta
y porque un día se comprende
que jamás entendería
lo que es para nosotros
esa inexpresable
soledad. (Arocena, 44)
Cuando las palabras proliferan sin reparos, verborrágicas, como en espiralados
círculos concéntricos que descienden y se pierden en el ajetreo de los mass media, la
conmoción está en señalar que aún en esa sordina, seguimos inexpresados, oblicuos,
encerrados, (inexpresablemente) solos.
Empero, quienes advierten el automatismo (de la prácticas sociales y del lenguaje)
conocen el poder de la escritura de configurarse como una espacio de novedad. “Trato
y reservo / renglones / para nuevos verdes” (101) versa Nahuel Hernández, volviendo a
la idea del locus amoenus que ofrece la poesía, porque
Qué será del mañana, si el hoy es de renuncia.
Ese día no habrá amaneceres
Ese día bajaré los brazos
y caeré como tantos muertos han caído.
Ese día me callaré para siempre. (275)
En ese sentido, aún cuando convivan con un tratamiento translúcido y llano de la
palabra, los ultrajóvenes han elegido la lucha constante con el signo, la poesía, porque
de otro modo queda aceptar el páramo, la renuncia, el silencio. De este modo los versos
configuran futuro, son posibilidad incierta. Roberto Juarroz registró en su (undécima)
Poesía Vertical
El poema es siempre tiempo joven
valija tibia de la vida
que guarda la memoria
maravillada, intacta
ya no posible ni imposible
de aquello de que la vida debió ser. (142)
y Ciganda, poeta ultrajoven, acompaña con sus versos
Buscar un refugio mejor,
un tiempo donde levantar las
palabras,
y buscar un sitio tranquilo, a
146
cada atardecer donde ordenar los versos

para luego desaparecer. (276)
Porque ¿Quién no se consuela imaginando florituras de lo posible?
Adentrados en las páginas de En el camino resulta difícil no percibir la atmósfera
baudeleriana que envuelve las creaciones allí reunidas. El lector podrá, además, corro-
borar en la palabra de los ensayistas (encargados de reseñar a cada uno de los jóvenes
poetas) este vínculo ineludible con el legado romántico-simbolista: el hastío de lo coti-
diano, la repulsión frente a la banalización del todo, el atisbo de la maravilla a costa del
recogimiento y otra vez, la soledad, son los temas que a lo largo del libro van ganando
el lugar de leit motiv. Afirma Miguel Avero, en uno de los ensayos críticos reunidos en
la antología: “El poeta siempre estará solo, pero en esa soledad atravesará las ruinas”
(277). Contra el spleen, en el spleen, Baudelaire desplegó su armamento retórico. Saber
la ruina es inherente al espíritu del poeta, aquello que María Zambrano llamó “ética del
martirio” (43). El hambre que señala Soledad Marrero es el pathos de la creación poé-
tica: escribir o no escribir poesía se define en términos vitales. Quién escribe poesía se
ve arrojado a hacerlo y su ejercicio es, a la vez, consuelo y angustia porque “la cosa del
poeta no es jamás la cosa conceptual del pensamiento, sino la cosa complejísima y real,
la cosa fantasmagórica y soñada, la inventada, la que hubo y no habrá jamás” (Zambra-
no, 22)
Las voces allí reunidas vibran bajo el tenor de ese conocimiento de sí
Me verifico y me miento
mientras escribo
frente a un espejo invisible
que solamente yo puedo ver. (Hernández,101)
escribe Nahuel Hérnandez en el poema Punto y coma luego de descubrir nuevos ojos
dentros de mí, manifestando que la conciencia es un ejercicio autopoietico. De aquí que
participe de la mano del engaño: relatar(se) es ficcionar(se), aún cuando nadie más que el
sí mismo sea el lector de la historia. De acuerdo a esto la poesis ultrajoven está signada
por una explicitación de la lucha con el logos. Cada poema, en su variedad y autentici-
dad, proyecta un campo donde el yo lírico batalla con un lenguaje que es incapaz de decir
su verdad frente al mundo.
Hace mucho que los lápices
dejaron de decir
es que ya no soporto el tedio
ni la muerte constante de las
palabras. (272)
se lee en Crucé las fronteras de Florencia Ciganda.

147
Desde el quiebre epistémico que supone la entrada a la modernidad, la tradición

poético-literaria se arma de nuevos íconos, nuevos Virgilios para nuevos infiernos. Bau-
delaire y más tarde Rimbaud, en ese sentido, marcarán precedente. Es pensando en es-
tos que el novelista chileno, Roberto Bolaño define a la poesía como un “acto que tiene
mucho de –es un gesto más que un acto– adolescente. De adolescente frágil, inerme, que
apuesta lo poco que tiene por algo que no se sabe muy bien qué es. Y que generalmente
pierde” (La belleza de pensar, 1999).
Subrayando la osadía como principio que marca el verdadero camino de la poe-
sía, y la valentía de arrojarse a una práctica que supone una apuesta total. De ahí, esa
lucidez ácida y desafiante que formula versos como los de Guillermina Sartor, en Mamí-
fero:
No son tus ojos los ojos del mundo
[...] qué grato saberte animal a pesar de todo
[...] porque los animales encerrados en el tiempo
no se distraen con escapar algún día. (62-63)
La misma que anima la prosa poética de Rodrigo Lima en Temporal cuando de-
nuncia: “Las mochilas deberían ser revisadas por los escáneres de la vida todo el tiempo.
Cuando algunos se rompen, las mochilas se pueblan de armas, y tus compañeras de
clase se vuelan la cabeza frente al espejo” (80).
Y es que la mirada crítica del joven no teme acusar el sin sentido de lo establecido,
por eso su proclama es la renovación de las formas
Si nos cambiáramos de lugar las piezas
si nos desordenáramos de lugar los dientes
–como rebobinando el tiempo–
y pudiésemos descuartizar la carne
–las palabras–. (Sartor, 66)
Asumir el vértigo de lo nuevo no resulta atractivo para todos, y es por eso que el
poeta debe errar en soledad. En la multiplicidad de estilos y voces recogidos en la antolo-
gía crítica, suenan ecos de la asunción de este rol, de ahí el nombre que los reúne. Cito
a José Luis Gadea, Hoski, tallerista y coordinador de los proyectos Orientación Poesía
y En el camino de los perros, en el prólogo a la edición de la antología crítica de este
último, cuando cuenta que el “proyecto toma su nombre de unos versos de «Sucio y mal
vestido», de Roberto Bolaño (2000), en los que se dice: «En el camino de los perros mi
alma encontró / a mi corazón. Destrozado, pero vivo, / sucio, mal vestido y lleno de
amor. / En el camino de los perros, allí donde no quiere ir nadie»” (16).
Como proyecto editorial, En el camino viene a sembrar un precedente dentro de
la producción poética local y contemporánea que, invisibilizada, funcionando de forma
148
independiente y desgajada, fue impulsada por un grupo de colegas y materializada en

libro, a sabiendas del peso de su significación canónica. Y aún cuando sea un recorte del
fenómeno poético vivo que lo forjó, tiene la virtud del alumbramiento. Germen artificial
(por ser selección y ensamblaje) que se ofrece, tangible, como promesa de un impulso
creador nuevo, auténtico y comprometido. Sintetiza Avero: “Caminar en la oscuridad
portando la luz, arrojarse a las fauces de la noche con la antorcha de una nostalgia lu-
minosa, que habla del pasado y regala, al mismo tiempo, el miramiento de un futuro
posible, asequible; motivo de impulso para los siguientes pasos. Allí donde el poeta pisa
habrá lastimado la oscuridad” (277).
La visión baudeleriana vuelve a ser pertinente para pensar en el perfil de estos
artistas, considerando que el poeta es:
Aquel cuyos deseos son nubes esparcidas
y que codicia, como el conscripto una batalla,
variadas voluptuosidades desconocidas
para las que la lengua mortal nombres no halla. (203)
Así En el camino de los perros es la primera hoja de un diario de viaje. Es, ape-
nas, un fotograma en el relato de un peregrinar poético. Tiene la frescura y las ansias,
el hambre, del comienzo.
No se confunda, ante los facilismos del prejuicio, la frescura con la ingenuidad de
un estilo naif. La logomaquia es un ejercicio consciente en la poesía ultrajoven que ates-
tigua la apuesta total de la que hablaba Bolaño. Sirvan de ejemplo los versos de Eloisa
Avoletta, en Sismo: “Me tumbo / ante lo que nunca podré decir” (305).
Baudelaire, Charles. “El viaje”. Las flores del mal. Traducido por Lidia Lamarque. Lo-
sada, Buenos Aires, 1993.
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cional del libro Santiago de Chile, 1999.
www.garciamadero.blogspot.com/2010/06/roberto-bolano-en-la-belleza-de-
pensar.html
Hernández, Felisberto. “Explicación falsa de mis cuentos”. Narrativa reunida. Alfagua-

ra, Montevideo, 2015.
1. La categoría “ultrajoven” proviene de la antología crítica de poesía uruguaya En el camino de

los perros coordinada por Hoski y publicada por Estuario Editora el pasado mes de Julio, a la que refiere
este escrito, exclusivamente. Fue pensada por los responsables del proyecto como un rótulo capaz de en-
marcar una escritura poética heterogénea aludiendo al rango de edad de sus productores. A lo largo de la
reseña la utilizaré para referirme a los poetas allí antologados.
149
Inverso, Julio. “XX”. Diario de un agonizante. Edición de Daymán Cabrera. Vintén

Editores, Montevideo, 2007.
Juarroz, Roberto. Poesía vertical: Antología esencial. Selección de Sandra Santana

Mora, Beatriz San Vicente y Laura Cerrato. www.paginadepoesia.com.ar
Zambrano, María. Filosofía y poesía. Fondo de Cultura Económica, México, 1996.

150
Esperando por el sol, Raúl Flores Iriarte
Miguel Avero
(Instituto de Profesores Artigas
Grupo de Investigación sobre Literatura Fantástica Uruguaya)
Flores Iriarte, Raúl.

Esperando por el sol.
Matanzas, Cuba, 2015.
Conocí al autor de este libro –no se trata de una mera

presunción ególatra– en el Encuentro de Jóvenes Escritores de
Iberoamérica y el Caribe (febrero de 2018) en el marco de la
más reciente Feria del libro de La Habana. En el mencionado
evento tuve la oportunidad de compartir mesa de narrativa con Flores Iriarte en más de
una ocasión. En una de ellas, el autor leyó un cuento que, a pesar de las interferencias
de la escucha, de las desatenciones propias de cualquier evento de estas características,
concentró por entero mi interés. Desde hace semanas trato, de manera infructuosa, de
rastrear dicho cuento con la intención de ratificar algunas impresiones y conectarlas
con lo que sigue, es decir, esta reseña de Esperando por el sol. No ha sido posible.
De todas formas recuerdo o creo recordar sus principales lineamientos: un escritor –
quizás la cabeza más interesante de su generación– participa de una infinidad de
concursos literarios con un resultado recurrente: la derrota. Jamás –para sorpresa de
sus compañeros– logra ganar un premio. El texto no tendría mayores implicancias con
una trama como la que acabo de esbozar, sin embargo, lo interesante es lo que sigue: los
amigos del escritor deciden seccionar su cabeza (literalmente) y presentarla a todos
los concursos con la esperanza de cambiar la suerte.
Hasta ese momento yo no conocía nada de Raúl Flores Iriarte. No sabía de su
prolífica obra (una decena de libros publicados), ni imaginaba que era una de las figuras
centrales de la Generación 0 (escritores cubanos que empiezan a publicar a partir del
año 2000), mucho menos de su diversa formación (inconclusa) en pedagogía, historia y
filosofía para finalmente dedicarse a la escritura.
151
Sin embargo, el cuento de la cabeza (mi memoria no conserva su título),

tiene la capacidad de introducirnos a su obra; las características que percibimos
(ironía, humor grotesco, absurdo) se manifiestan –como veremos– abiertamente en
Esperando por el sol.
Entre el absurdo y lo grotesco, pero con música

En Esperando por el sol (Ediciones Matanzas, 2015) de Raúl Flores Iriarte (La
Habana, 1977), una palabra aparece absolutamente jerarquizada: absurdo. Si bien el
concepto de absurdo asociado a la literatura es fácilmente rastreable a lo largo del siglo
XX -pensemos en Kafka, Sartre, Camus, el Teatro del absurdo con Ionesco y Beckett,
entre otros- con las básicas premisas del sin sentido y la nada admisible racionalidad, es
interesante observar los matices aportados por el narrador cubano inserto en la segunda
década del siglo XXI y seguramente influenciado por la figura icónica de su compatriota
Virgilio Piñera.
El libro está compuesto por una veintena de relatos breves cuyo principal punto
de contacto es la irracionalidad. Desde “Caballo muerto” donde el protagonista, luego
de romper con su esposa, decide irse a vivir al interior de los restos de un equino en
descomposición hasta “Hablaba con Chucky, llegó Carolina y tuvimos diversión para
rato” (nótese la exagerada dimensión del título, variedades del absurdo) asistimos a un
constante desbaratamiento de la realidad, de la lógica y el sentido.
A veces el absurdo se entrelaza con la parodia; en el mencionado cuento del
caballo, lo parodiado son ciertas convenciones sociales, ciertos discursos cotidianos
vacíos y repetitivos: “Pude hasta ligar con mi secretaria [...]. Ella me había dicho, «esto
es maravilloso; una vez viví dentro del cadáver de un perro pero, por supuesto, no se
compara con esto. Para nada se compara con esto.» [...] «¡Tan céntrico! ¡En el mismo
corazón de la ciudad!»”.
El cadáver del caballo es presentado como eso, y al mismo tiempo, sin
cuestionárnoslo, como hogar, con cualidades de hogar, en una utilidad fuera de lo común
que es pieza central de la maquinaria del absurdo.
No es posible dejar de lado el humor negro en los textos de Flores Iriarte, las escenas
jocosas acuden a nosotros, por lo general, en párrafos denodadamente trágicos, en
escenarios sangrientos que enclaustran personajes desgraciados y fatalmente ignorantes.
Allí, entre la sorpresa y el reconocimiento a esa imaginación atroz, surge la risa, teñida
por un suave tinte de culpabilidad. Es en esos instantes, repetitivos, donde Flores Iirarte
no duda en asomarse al grotesco, hacerse de él, y entregarnos pasajes terribles, sus
personajes desfilando ante el espejo cóncavo de Valle Inclán.
152
–Qué difícil dar con alguien como tú en estos días –dice.

–¿Qué tiene de extraordinario?
–Sabes escuchar –dice–. Eso no lo hacen todos. Gracias por ser tan amable.
Su mano aún cubriendo mi mano. Me encantaría tomar sus dedos y rompérselos
uno a uno. Oírlos hacer crac crac como ramas pequeñas de arbolito chino. O
sacarle lentamente las uñas con un sacacorchos oxidado. Morderle la yema de
los dedos hasta hacer desprender la tierna redecilla que conforma sus huellas
dactilares.
–Por nada –respondo, y sonrío. (“Los ojos de Betsy”)
Porque hay una maldad latente en estos personajes, y es allí donde apreciamos su
deformidad; se expresa de manera intempestiva, desconcertante, pero en el universo de
los textos es un hecho sencillo más. Nadie juzga, nada se juzga, pero todo sucede de un
momento a otro y con una siniestra y natural neutralidad.
Hay una banda sonora detrás de Esperando por el sol, suena de fondo, a lo largo
y ancho de todos los cuentos. Se trata de clásicos del Pop y el Rock en inglés de los 70,
los 80, también algo del Grunge noventoso y unos breves parafraseos de las letras de
Fito Páez. Algunos textos, como “Chica # 5 en baño público 13” elevan el volumen y es
preciso taparnos los oídos ante su potencia; la música pasa a ser otro personaje del cuento.
Coda (una conexión)

Me fue imposible no asociar la estética de Raúl Flores Iriarte con la del narrador
montevideano Darío Caraballo (1984). En especial con los textos del uruguayo que
componen el libro Ábacos (edición independiente, 2009). En el libro mencionado se
entrelazan los ribetes de una trama absurda con el humor duro, agresivo, de impacto.
Quizás, la diferencia más marcada, y no lo es mucho, radica en la exploración -por parte
de Caraballo- de un absurdo discursivo de tono becketiano, es decir diálogos truncos o
extendidos hasta el hartazgo, siempre improducentes o circulares que nos hacen pensar
en Esperando a Godot. Esto se profundiza en un cuento titulado “El cuarto de Trócoli”
incluido en el libro de Caraballo Medio cuerpo en el barro (Travesía, 2014) donde
los personajes discuten largamente sobre la posibilidad de que uno o dos hipopótamos
puedan coexistir (y estén coexistiendo) en un cuarto con ellos, examinando los límites
físicos, materiales, en las infinitas aristas de la probabilidad. En los textos de Flores
Iriarte, en cambio, el absurdo discursivo deriva en acciones de impacto, por lo general
coherentes entre el decir y el hacer, pero crueles y despiadadas.
La brevedad de los relatos de Esperando por el sol permite una ágil lectura, el
tiempo de un fugaz ocaso o de un veloz amanecer. Son sucesivas y pequeñas conmociones;
una vez cerrado el libro, en nuestra mente, vibran las secuelas.
153
El samurái de Rafael Reyes-Ruiz
Pilar Chargoñia
(Universidad de la República, Uruguay)
Reyes-Ruiz, Rafael.
El samurái.
La Pereza, Miami, 2018.
El samurái, tercera parte de la trilogía escrita por Rafael

Reyes-Ruiz, junto con Las ruinas y La forma de las cosas, es
una obra que cumple con dos premisas esenciales de una buena
narrativa: cierra la trilogía de El cruce de Roppongi de una
manera perfecta y se lee también como una obra independiente.
La primera de estas premisas, de cerrar lograda y adecuadamente la trilogía, es
especialmente interesante: da al cruce de Roppongi una nueva cualidad, ya en el límite
de lo poético…, pero a la vez nos descubre una trama feroz.
El samurái es la historia, contada en primera persona por Ricardo, un joven
colombiano, traductor y profesor de idiomas, de la búsqueda de un hombre japonés que
vive oculto, el padre de Elena, su novia, una artista californiana de madre mexicana,
a quien éste abandonó, al igual que a su madre, cuando ella era apenas una niña. Ese
hombre, a quien todos conocen, pero nadie ha visto realmente” (195), es alguien de
quien se sospecha es uno de los cabecillas de una organización criminal responsable por
el tráfico mujeres a Japón. Vale anotar que el tema de tráfico de mujeres es uno de los
hilos conductores que une las tres novelas de la trilogía: es incidental en Las ruinas, se
desvela en La forma de las cosas, y se muestra en su complejidad, comercial y legalista
en El samurái.
En conjunto, las obras de la trilogía son novelas de matices, de atmósferas
personales, donde el cruce entre Occidente y Oriente tiene valor de comunión y de lejanía
a la vez. Las novelas logran plasmar el enigma de lo humano con matices amplios. Aúna
el intimismo de los personajes masculinos protagónicos con la necesidad de comprensión
de la psicología de las mujeres amadas; la historia del Japón y otros países orientales con
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su actualidad; los cruces internacionales individuales con el cruce entre otros escenarios
comerciales insospechados…
El gusto de Rafael Reyes-Ruiz por el cine queda explícito en la trilogía, y sobre
todo en El samurái. El título de la obra remite al clásico noir Le samouraï, de Jean-
Pierre Melville. Ricardo le encuentra un parecido al protagonista de esa película, un
asesino metódico y silencioso, interpretado por Alain Delon, a un hombre que él y Elena
han visto en una calle de San Francisco. A Elena ese hombre le recuerda a su padre, a
la imagen que tiene de él, basada en unas fotografías que su madre guardaba, en una
de las cuales su padre, que en una época fue actor, viste de pistolero: se trata de una
fotografía promocional de una película de género western, realizada por un estudio
japonés en México. En términos de ambientes, El samurái, en su primera parte, nos
recuerda algunos de Vértigo, de Alfred Hitchcock: la librería Argosy y su librero panzudo,
donde Ricardo encuentra una novela, el referente literario más importante de la trilogía,
que mencionaré más tarde; el edificio de Fort Point con vista al puente Golden Gate,
escenario de una fotografía en conjunto con los amigos de Ricardo; las vistas desde el
distrito italiano de North Beach a Coit Tower, que ambientan el momento en que Ricardo
y Elena ven a ese misterioso hombre que puede ser el padre de Elena, entre otros.
Aunque no hay una película que haga esa misma labor en la segunda parte de la
novela, ambientada en Tokio, cuando Ricardo medita sobre la incógnita de la verdadera
identidad y el paradero del padre de Elena, se sirve de una película de Takeshi Kitano,
Fuegos artificiales, para imaginarse el bajo mundo de los sindicatos criminales yakuza,
mundo que no vemos en la novela, aparte de en algunas breves escenas, pero que es el
escenario principal de la explotación de las mujeres que se trafican a Japón.
Otras películas son referentes de la sicología y la identidad personal y cultural de
los personajes. Conocedores del cine francés encontrarán referencias a dos películas de
Éric Rohmer, Las noches de la luna llena y El rayo verde, al comienzo y al final de
la novela, en situaciones que como en las respectivas películas, refieren a momentos
claves de la vida íntima de sus jóvenes protagonistas. De Mulholland Drive, de David
Lynch, película que Ricardo y Elena han visto y comentado, se recrea el tema de la
identidad (que también es importante en Vértigo). En esa película, cuando Rita, una de
las protagonistas, que ha sufrido un accidente y ha perdido la memoria, se mira en el
espejo y ve en el reflejo una mujer que se le parece en el póster de Gilda, un clásico del
cine de Hollywood de los años cuarenta, protagonizado por Rita Hayworth, actriz hija
de padre español y madre estadounidense, quien hubo de amoldarse en su presencia y
comportamiento a las exigencias de la maquinaria de Hollywood. El personaje de Elena
en El samurái, es un poco como esa mujer que busca saber quién es: ha ido a Japón
en busca de su padre, quien ella piensa posee la clave que le hace falta para conocerse
155
a sí misma. En un juego intertextual de Reyes-Ruiz, el director japonés de la escuela de

idiomas donde trabaja en Tokio le dice a Elena Rita-san, en honor a la Hayworth, a quien
él dice se parece, “no solo en el porte sino en la personalidad” (104).
La clave cinemática más importante para El samurái, sobre todo de su final, una
especie de epílogo en la voz de quien se nos ofrece como el autor de esa obra y, por
lo que deducimos frente a lo que nos narra, de las otras dos de la trilogía, es la película
Nocturne indien de Alain Corneau, basada ésta misma, en la novela homónima de
Antonio Tabucchi, que por tanto pasa a ser la principal referencia literaria de la obra en
conjunto. En esa novela, y en la película, nos adentramos en la búsqueda por un otro,
que es al mismo tiempo una búsqueda por sí mismo, el segundo de los hilos conductores
que une las tres novelas de la trilogía. En Las ruinas, este tema se manifiesta en la
obsesiva búsqueda de un académico historiador por un amor perdido, una mujer que él
piensa haber visto en Goa, la antigua colonia portuguesa en la India, un escenario clave
en la novela de Tabucchi; en La forma de las cosas, en la búsqueda por un hombre
de negocios japonés quien posee la clave de un negocio turbio que puede descarrilar la
vida del protagonista, un joven traductor que aspira a ser escritor; y finalmente en El
samurái, en la búsqueda por el padre de Elena, el hombre que nos dará la clave para
desenredar la maraña de hilos que convergen en el tráfico de mujeres a Japón.
El cruce de Roppongi se vuelve, en su cierre con El samurái, una obra literaria
que dice más de lo que parece en una primera lectura, buena literatura que también
desvela realidades duras detrás de fachadas ambiguas.
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El hermano mayor de Daniel Mella
Irina Dobreff
(Instituto de Profesores Artigas, Uruguay)
Mella, Daniel.
El hermano mayor.
HUM, Montevideo, 2016.
¿Por qué nos morimos?, ¿qué nos mata? (62) son algunas
de las preguntas que se hace Daniel, protagonista de la novela,
tras la muerte de su hermano Alejandro; cuestionamientos sobre
la muerte que permanecerán a lo largo de la obra y que también
nos interpelarán a nosotros como lectores, invitándonos a la
reflexión. Es que a través de El hermano mayor, la última novela del escritor uruguayo
Daniel Mella, asistimos al viaje introspectivo de una familia que acaba de perder a un ser
querido y lucha, cada miembro a su manera, por sobrellevar la trágica situación.
Mella nació en el 1976 y publicó su primera novela Pogo a los 21 años, a la cual
le seguirán Derretimiento (1998), Noviembre (2000) y el libro de cuentos Lava (2013).
Según la crítica, las primeras tres novelas forman parte de una “trilogía de la violencia” y
lograron consagrar al escritor a nivel local e internacional. En El hermano mayor, Mella
se aparta de su primer estilo, y en una entrevista que realizó Jorge Costigliolo y publicó
Montevideo Portal, el autor confiesa que “el estilo muta porque uno muta. De otro modo
sería muy aburrido”.
La novela comienza con la noticia: “su muerte va a caer un 9 de febrero, para
siempre dos días antes de mi cumpleaños. Alejandro tendría 31 la madrugada de esa
fecha cuya luz jamás verá y en la que de cuatro hermanos pasaremos a ser tres” (7).
A partir de ese momento, el foco irá recorriendo uno por uno a cada miembro de la
familia, cual cámara cinematográfica, describiendo de qué forma afecta el hecho a los
hermanos, la madre, el padre y hasta las dos hijas del propio hermano mayor, Daniel.
Narrada desde su punto de vista, la muerte de Alejandro no solo hará posible que se
cuente la historia misma de su muerte y los días anteriores y posteriores, sino que servirá
157
de punto de partida para el viaje narrativo, plagado de recuerdos familiares y reflexiones

metanarrativas acerca de sus primeras novelas y sus repercusiones:
-¿Cómo podés tratarnos así en tus libros? -me va a preguntar, amagando a sentarse
en la otra punta del sillón, luego decidiendo quedarse de pie-. ¿Por qué me hacés
eso a mi? ¿Cómo podés hacerle eso a tu madre? Me pintás como una enferma. Y
después prácticamente la matás, y después... Es horrible. Te juro que no lo puedo
entender. Le voy a aclarar que los personajes no son personas, que no hay que
ser psicótico y confundir la fantasía con la realidad. (116)
Expresa Mella en la entrevista anteriormente referida que “los detalles en el libro
son bastante fieles a la realidad. Luego figuran un montón de escenas que sucedieron,
pero la mayoría están trastocadas [...] Los personajes que representan los miembros de
mi familia: mis padres, mis hermanos, mis hijas, su madre, todos tienen los nombres
cambiados porque llegó un punto en que en el papel decían y hacían cosas muy distintas
a las que habían hecho en la “vida real”. Por esta reflexión que realiza el autor de su
propia obra, podríamos concluir que se trata de una novela autoficcional, o “novela del
yo” como prefiere llamarlas Phillipe Forest, citado por Ana Casas en su artículo titulado
“El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual”. Según los autores, este tipo de
texto “invita simultáneamente (y conjuntamente) a ser leído como autobiografía y como
novela” (29), por lo que podremos rastrear acontecimientos que sucedieron realmente,
como la muerte de uno de sus hermanos, y otros en los que la mano del escritor ha
desdibujado la realidad en pos de su creación novelística.
El juego con la realidad no parece estar oculto, Daniel revela parte del proceso
creador, y parte también de los cambios que decide hacer a los acontecimientos reales:
“en lo que estaba escribiendo casi nadie decía lo que había dicho ni hacía lo que había
hecho. Es más, todos tenían los nombres cambiados. Y en lugar de cinco hermanos,
como en la realidad, en el libro éramos cuatro” (118). Pareciera que en este punto ya no
importa el ocultamiento, el juego entre la mentira y la verdad, entre la autobiografía y la
novela ficcional, sino el medio mismo de la escritura como salvación, como la posibilidad
de un último encuentro ficticio con Alejandro, en definitiva, de una última despedida.
Daniel, depresivo y desafortunado en el amor; Alejandro, alegre y mujeriego,
antítesis de personalidades que encuentran en la música su lugar común. No solo ellos,
sino que Marcos, el tercer hermano varón, también comparte la misma pasión. Así
describe Daniel los momentos con Alejandro: “hablábamos de muerte. Filosofábamos.
Fumábamos porro y filosofábamos. Tomábamos mate y filosofábamos. Tomábamos
grapamiel, tomábamos vino y hablábamos de música, de bandas, hablábamos de su
proceso autodidacta con la música, de libros, de mujeres” (71). Alejandro llegará a grabar
su primer disco que sonará en la sala velatoria e impregnará el lugar de una presencia
misteriosa; aunque muchos de los que asistan al velorio no puedan identificar su voz, el
158
privilegio se reserva para los más allegados, quienes captarán la esencia y disfrutarán de
su arte: “si Ale está en algún lado es ahí, en su música y en el porro” (105) dice Daniel
mientras fuma con Marcos afuera de la sala.
De prosa ligera pero profunda, Mella logra atrapar a los lectores dispuestos a
atestiguar y acompañar el proceso, por momentos desde fuera de la historia, pero por
otros inmiscuyéndose en el seno mismo de la trama para fundirse con ella. Porque al
decir de Daniel Mella “lo que importa no es desnudarse, sino hacer que el lector se sienta
desnudo al reconocer alguna de sus varias máscaras en la página del libro” y para eso
solo hace falta abrirlo y comenzar a leer.
Casas, Ana. “El simulacro del yo: la autoficción en la narrativa actual.” La autoficción.
Reflexiones teóricas. Madrid, 2012.
Castigliolo, Jorge. Entrevista a Daniel Mella. Publicada en Montevideo Portal,
05/01/2017. www.montevideo.com.uy/Tiempo-libre/Conversamos-con-
Daniel-Mella-autor-de-El-hermano-mayor--uc331172
159
Animalia de Sergio Blanco, Gabriel Calderón

y Santiago Sanguinetti
Lucía Testoni
(Instituto de Profesores Artigas, Uruguay)
Blanco, Sergio, Gabriel Calderón y Santiago Sanguinetti.

Animalia. Prólogo de María Esther Burgueño.
Ilustraciones de Sebastián Santana.
Criatura, Montevideo, 2018.
Animalia, publicado en 2018, reúne tres obras: El bra-

mido de Düsseldorf, Algo Ricardo o Historia de un jabalí y
El gato Schrodinger que pertenecen a Sergio Blanco, Gabriel
Calderón y Santiago Sanguinetti, respectivamente.
En El bramido de Düsseldorf Sergio Blanco retoma una vez más la autoficción,

luego de haber desarrollado este concepto en Kassandra (2011), Tebas Land (2013),
Ostia (2015) y La ira de Narciso (2015). En una entrevista con Débora Quiring para La
Diaria en julio de 2017, Sergio Blanco explica que “el modo literario conocido como au-
toficción [...] en su lectura se define como un cruce de relatos reales y ficcionales. Si bien
es un género esencialmente narrativo, hace unos años que lo ha extendido al teatro”. El
bramido de Düsseldorf nace a partir de un episodio real donde una madre chilena se
contacta con él para contarle cómo su hijo se había suicidado de una manera parecida a
los sucesos que se desarrollan en La ira de Narciso; por otro lado, otro hecho real reside
en el viaje de gira de Tebas Land, donde tuvo que pasar por Düsseldorf. Ya en la obra
queda claro: “vió el nombre de la ciudad y le gustó” (La Diaria, 2017). De allí parte esta
obra que tomará como argumento esencial el viaje del personaje Sergio Blanco hacia
Düsseldorf en compañía de su padre y donde desafortunadamente morirá este último.
Así, se narran esos últimos días entre padre e hijo a la vez que el espectador/lector no
sabe realmente para qué viaje Sergio Blanco a Düsseldorf: para conocer la historia de un
asesino serial, para escribir guiones para una productora pornográfica o para convertirse
al judaísmo.
160
En Algo de Ricardo o Historia de un jabalí tal como se plantea en el primero

de sus títulos, Gabriel Calderón retoma la obra Ricardo III de William Shakespeare de
una manera particular en relación al formato de escritura, al desarrollo de los personajes
presentes (aunque en esta obra sólo se requiera un sólo actor) e incluso con respecto
al argumento de la obra de Shakespeare que se conecta intrínsecamente con la puesta
en escena y la historia que se desarrolla en el escenario. Tal y como lo postula María
Esther Burgueño en el prólogo a Animalia: “es una relectura en clave [...] impregnada
de extrañeza por la existencia en paralelo de una puesta teatral de la misma obra que
desata las cóleras y envidias del mezquino elenco que debe realizarla” (9). Es decir, la obra
trabajará con un sólo actor que desarrolla una especie de monólogo (aunque no lo sea,
porque aparecen diversos personajes interpretados por este único actor) donde explicará
su participación en la obra de Ricardo III de Shakespeare que será interpretado por un
grupo de actores que, a modo de universo paralelo, sufren similares situaciones a las que
se presentan en la obra de Shakespeare. A la par, Historia de un jabalí contiene algu-
nos fragmentos de textos que se relacionan con la situación del actor, tanto de su vida
personal como de lo que ocurre en la obra, y se le ofrecerán al espectador/lector con un
concepto singular, un estribillo: “mastiquen”.
El gato de Schrödinger será la tercera y última obra presente en este libro, aun-
que en verdad es la última pieza de un plan que Santiago Sanguinetti viene formulando
desde hace algunos años:
Explica el dramaturgo y docente en el programa que, “siguiendo el modelo de

los concursos dramáticos de la Grecia antigua, después de la trilogía clásica [...]
correspondía seguir con un drama satírico. El objetivo del también director fue su-
perlativamente superado: terminó convirtiéndose en una alegoría de la uruguayez
“al palo”. (Burgueño, 9)
Es por ello que El gato de Schrödinger retoma temas filosóficos, políticos, socia-
les y satíricos que de una forma u otra, ya se venían desarrollando en sus tres tragedias
previas: Argumento contra la existencia de vida inteligente en el Cono Sur (2013),
Breve apología del caos por exceso de testosterona en las calles de Manhattan (2014)
y Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la Revolución en el Caribe (2014).1
Según Burgueño “La intención de aunar teorías filosóficas con el teatro y el humor lleno
de alusiones a la cultura popular es lo que unifica estas tres obras” (9), donde El gato de
Schrödinger impacta por una vía, si es que se puede, mucho más satírica. Por lo tanto,
lo que se desarrolla en esta obra ocurre en un sólo espacio, el vestuario de un equipo de
fútbol. Allí diferentes personajes: el director técnico, jugadores de fútbol y las mascotas
que alientan al equipo vivirán una experiencia donde dos universos impactan y da lugar
1. Según Burgueño la datación concuerda con las fechas de estreno de las piezas teatrales no con
la fecha de producción.
161
a la explicación de la física cuántica, la teoría de Schrödinger aplicada a su realidad. Al

mismo tiempo los personajes expondrán sus propios conflictos personales, donde la his-
teria, la masculinidad o las psicopatologías se verán a simple vista.
Afortunadamente la experiencia personal me permitió ver representadas las úl-

timas dos obras mencionadas, lo cual otorga otra perspectiva con respecto a la lectura.
Ésta permite imaginar y llegar a otras zonas donde la representación no lo permite, pero
el texto físico sí. Igualmente los tres autores pertenecen a los que Burgueño denomina
como, lo que según ellos mismos llaman, “Los tres mosqueteros”. Son una generación
de autores uruguayos que generan ganas y curiosidad permanente en el espectador y
el lector, así como a las futuras generaciones de artistas que se ven contaminadas por
este material. Para Burgueño los “tres son uruguayos y montevideanos. Los tres están
creando un teatro que se expande por el mundo con singular éxito y son, a no dudar los
creadores que [...] concitan la mayor adhesión entre la gente joven que rodea al teatro,
como espectadores o como creadores” (8).
Animalidad - violencia
Animalia, como se plantea en el título y en las ilustraciones de Sebastián Santa-

na, reúne tres animales que se ven presentes a lo largo de sus respectivas obras, y donde
cada uno de ellos representa diferentes conceptos con diferentes intenciones: la muerte,
lo doméstico o lo deforme bestial. Aunque es claro que, como lo plantea Burgueño,
ninguno de los autores tiene intenciones de colocar a los animales en un lugar significa-
tivamente preponderante o protagonista de la obra (p. 10, 2018), sino que se los toma
como caminos por los que transitar y tomar temas que dan lugar y vida a las obras.
Por otra parte, otro tema fundamental que alinea a las tres obras tiene que ver con
la violencia. Constantemente la violencia se hace presente a lo largo de las obras que tra-
tan diferentes temas y escenas, fundamentalmente se observa la violencia en el lenguaje,
la violencia simbólica. Los diversos protagonistas de las obras rodean o se regodean con
la violencia, en el sentido de que muchas veces el motor que da lugar a sus interacciones
tiene que ver con ello. ¿Será un equivalente o una consecuencia de la animalidad?¿O será
que la sociedad contemporánea posee un pilar en ella?
En El bramido de Düsseldorf, la presencia del ciervo incide fundamentalmente al

comienzo y al final de la obra con un significado similar: la muerte. Ya desde el comienzo
el planteo del problema cardíaco y la próxima muerte del padre del personaje Sergio
Blanco es inminente. Por ello es significativa la figura del ciervo: el padre como ciervo o
162
el hijo como ciervo, ya desde el mito de Acteón o la versión de Bambi de Disney. Ésta
última parecerá un tanto inocente o siniestra, el hecho es que, en la obra se toma este
personaje para explicitar lo que se veía en las pantallas de Disney en los años en que la
Segunda Guerra Mundial se percibía como inacabable. A pesar de ello, será la última
charla que tendrá con su padre:
EL HIJO: Esa misma mañana había pasado por una juguetería que vendía másca-
ras de carnaval y había comprado una. Es esta. Cuando entre a la habitación papá
me miró y sonrió. Es un ciervo. No sé. Lo vi y me gustó. Vení. Mirá. Te queda
muy bien. Podrías ser el padre de Bambi. No. ¿No te gusta? Entonces podrías ser
Acteón. ¿Querés que te cuente el mito? Hacé que sí con la cabeza si queres que
te cuente la historia. Entonces, sos Acteón, papá, el célebre cazador. (98)
En las líneas finales, la muerte se retoma desde la posición de la madre que ha

perdido a su hijo en manos del suicidio donde la metáfora del bramido del venado al
morir toma una connotación completamente poética.
Al mismo tiempo, la violencia reside continuamente en la relación conflictiva,

muy típica entre padre e hijo. Las discusiones merman una vez que el padre se encuentra
internado y la situación se torna cada vez un poco más delicada. Igualmente, la violencia
también se observa de una manera simbólica especialmente en las escenas en que la pro-
ducción pornográfica se hace presente, las descripciones de la situación y lo que ocurre
realmente en la gestación de ese tipo de películas. Además, la violencia y el antisemitis-
mo se hacen presente de una manera sutil, que no tiene nada que ver con el dramaturgo
sino con el personaje y con los diferentes episodios relacionados con la cultura judía;
tomar la figura del rabino y nombrarlo como el asesino en serie es una manera satírica
de realzar tal violencia.
Por último, el germen de una idea profunda se gesta en medio de la violencia: a

aquel asesino famoso de Düsseldorf, Peter Kürten, se lo presenta como asesino en serie,
muy propio de la sociedad del siglo XIX donde la fabricación en serie comenzaba a sentir
su auge. ¿Es propio de nuestra sociedad contemporánea los asesinatos masivos por ser
una sociedad globalizada?
Se ofrece a sí mismo, nuevamente, como agente de denuncia del fin de un siglo

sin ley. Encubierto y dubitativo se adentra en la mente de Peter Kürten para ob-
servar de cerca los instrumentos de su crimen y entender lo incomprensible. Con
horrenda fascinación se introduce en Acteón films para atestiguar la verdadera
obscenidad de la manipulación del sexo y sus falsos dignatarios. Su padre se mue-
re. Nuestro padre se muere. Corre entonces el dramaturgo a buscar refugio en
los torrentes de la fe. [...] Allí comprende que no es fácil que el Dios del Antiguo
Testamento [...] se vuelva hacia él y le dé explicaciones porque de algún modo
oscuro se siente culpable y quiere ser castigado. (Burgueño, 19)
163
Relacionando el concepto de la violencia, el asesino en serie o masivo y el animal,

es indispensable mencionar el hecho de que, al finalizar su obra, se toma el concepto de
cómo el venado, cuando sabe que morirá, se revuelca entre las flores para disimular su
olor, de tal manera que no lo encuentren de manera que muere en soledad. Esa soledad
ante la muerte. La misma soledad ante la violencia o hacia aquel asesino (real o simbóli-
co), esa soledad que se observa en el mundo contemporáneo y es tan propia de los seres
humanos.
Historia de un jabalí trabaja, como lo dice su título con la figura del jabalí, animal
tan extraño y perturbador en cuanto a su físico. Y es que, desde la marca heráldica de
Ricardo III, ese animal ya aparece relacionado con la obra. A lo largo de las obras de
Shakespeare y de Gabriel Calderón, el personaje de Ricardo o el de Gustavo Saffores
(como aclara el dramaturgo, que en su lugar, en otras circunstancias, vaya el nombre del
actor que representará la obra) se ve descrito o mencionado como “puerco”, “bestia” o
como “jabalí”. La idea y la presencia de la violencia se ve presente en el vínculo entre
los personajes que desarrolla el actor, pero también en la sola presencia del mismo com-
parado con este animal tan desagradable. Burgueño plantea que desde el punto de vista
ético, y en un juego metateatral, la violencia se ejerce por ser Ricardo el personaje, pero
mejor aún, por ser el director de la obra. Incluso Calderón reafirma esta idea al colocar
en la escenografía la cabeza de un jabalí en el trono de Ricardo.
Por otro lado, el estribillo y continúa marca de la obra Mastiquen da lugar no

sólo a la violencia del imperativo y al prejuicio del personaje que mantiene sobre el es-
pectador/lector como ignorante. Al mismo tiempo que es una palabra intrínsecamente
relacionada con lo animal y la animalización del espectador/lector.
Y yo ataco
Ante la vergüenza de su ignorancia, ustedes prefieren quedarse
con mi ataque
No hay mejor defensa que un buen ataque
Mastiquen. (161-62)
De la misma manera que en la obra anterior y que en la siguiente, la violencia

reside en el lenguaje y su uso; incluso entre el vínculo entre los personajes y la discordia
permanente entre el reinado (Ricardo III) y la dirección de la obra (Gustavo Saffores/
Actor). El animal no toma un lugar protagonista, pero es uno de los caminos por los que
hace transitar al espectador/lector y arremete con la violencia que, en la sociedad con-
temporánea, ataca a cualquier ser humano. Al mismo tiempo, el método del cambio de
estructura textual en una obra de teatro habla también de otro recurso que se relaciona
con la contemporaneidad, así como la idea de que un solo actor puede representar todo
un elenco de personajes. La obra es un unipersonal, como plantea Burgueño, pero no
164
es un monólogo. Saffores interpreta, con mínimos cambios de vestuario operados en es-

cena, a todos los personajes que Calderón incluye cuando versiona a Shakespeare (13).
Porque esto es una guerra

Una guerra contra la estupidez generalizada [...]
Necesitamos un actor inteligente
Sólo uno
Yo
Yo seré el actor inteligente que ustedes necesitan
No me averguenzo por ser consciente de mi inteligencia
No voy a pedir perdón por ser el Ricardo III que necesitan
Por ser el Gustavo III que este teatro necesita [...]
No los necesito a todos
Necesito sólo uno
Un espectador inteligente para este actor inteligente. (180)
Por último, El gato de Schrödinger postula un animal completamente opuesto a

los anteriores mencionados. Es un animal doméstico, casi inofensivo, pero en esta obra
se lo configura de tal manera que es una mezcla indefinida entre gato y humano. Con lo
cual cambia completamente la visión inofensiva del animal.
Como se mencionaba anteriormente, las obras de Sanguinetti plantean un entre-

cruzamiento entre lo satírico y lo humorístico con lo filosófico y lo político-social, de tal
manera que, mediante la risa o el absurdo, el espectador/lector recibe diversos planteos
de orden anarquista, social-comunista o, como en este caso, una teoría científica aplica-
da a la realidad que impacta de lleno en los personajes y se relaciona con conceptos de
Bakunin y el colisionador de Hadrones. Lo que, a mi parecer, no son sino meras excusas
para ahondar en temas que, de lo contrario, no nacerían en un vestuario futbolístico en
medio de un partido.
Es gracias al personaje de Néstor que, luego de ver videos en Youtube sobre física
cuántica, sin dormir cinco noches seguidas, que se puede explicar lo que ocurre a lo largo
de la obra con los personajes repetidos y los universos paralelos.
¿Dónde se esconde la violencia y la animalización? Ya desde el inicio los perso-

najes se relacionan de una manera donde el lenguaje agrega insultos y verbalizaciones
absurdas, lo cual busca la risa del espectador/lector a la vez que muestra el vacío que
poseen los personajes.
NÉSTOR: [...] Es la oscuridad la que hace que el tiempo se detenga y todo sea
posible. Como cuando se apaga la luz en el cine antes de que empiece la película.
Esa oscuridad en la que todas las historias existen al mismo tiempo. Para después
165
elegir ver una sola. [...] La misma oscuridad del túnel antes de entrar a la cancha,
esa en la que somos campeones y segundos a la vez. [...] La oscuridad como un
campo abierto a la imaginación donde todo pasa sin que nosotros tengamos que
hacer absolutamente nada. Como empezar una revolución sin moverte de tu casa,
o tomar un gobierno encerrándote en el baño, o [...] cambiar el mundo echán-
dote una siesta, o ser feliz en el amor tomando antidepresivos. Anarquía, física
cuántica y apatía posmoderna. El gato de Schrödinger es la explicación del spleen
contemporáneo ¿entendés? (215)
De esta manera, el animal se observa en los personajes y sus trajes, pero también
en el gato vivo y el gato muerto del jugador que lleva el número cinco de Boston River.
Aunque, así como plantea Néstor, quizás es la explicación de lo que le ocurre a la so-
ciedad contemporánea, el spleen y el tedio constante de la cultura occidental. Donde al
mismo tiempo surge y muere la violencia y las vicisitudes del sujeto actual.
“NÉSTOR: Esto es interesante. Estamos siendo y no siendo al mismo tiempo.

Como Hamlet” (252).
Más allá de que ese parlamento haga referencia a Néstor que aparece y es, así
como él es al mismo tiempo, también es una idea que se puede plantear para el spleen
contemporáneo. Estamos siendo y no siendo a la vez, vivimos sin vivir. En medio de toda
la violencia, incontinencia y humor absurdo que se desarrolla a lo largo de la obra eso es
un eje común que trasciende a su obra y se desarrolla en las tres: ser y no ser a la vez.
Tomar los animales y la violencia como ideas que atraviesan a las obras concluye
en la idea postulada previamente: las contradicciones y sentimientos que nacen de la so-
ciedad contemporánea que se ven en un espejo, en universo paralelo, planteadas en las
tres obras de teatro. La violencia verbal y simbólica, o los animales como representantes
de los personajes, de los seres humanos, no son más que una máscara que envuelve a
esa línea vital inherente a todo ser humano: la soledad, la muerte, el ser. Son tres obras
de teatro que envuelven un mundo mucho más allá del reciente, que envían mensajes
masivos a lo más interno de nuestra persona y que nos hacen reflexionar incluso sobre
lo más pequeño e insignificante de nosotros mismos.
Burgueño, M. E., prólogo. “Breve bestiario teatral.” Animalia. Criatura, 2018.
Quiring, Débora. “Sergio Blanco se mete en la autoficción con El bramido de Düssel-

dorf”, La Diaria, Montevideo, 2017.
166
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2. Tenso Diagonal tiene una política de libre acceso (Open Access) a todos los
artículos que la componen, autorizando su reproducción total o parcial, con la condición
de que se cite la fuente (Licencia Creative Commons “Atribución-NoComercial-
CompartirIgual 4.0 Internacional”). Por consiguiente, la revista provee acceso libre
inmediato a su contenido bajo el principio de hacer disponible gratuitamente los trabajos
publicados, lo cual fomenta un mayor intercambio de conocimiento global.
3. La revista acepta solo trabajos originales e inéditos. Los trabajos escritos
serán recibidos exclusivamente a través del correo electrónico de la revista (revista@
tensodiagonal.org), y en los formatos doc, docx u odt.
4. Los conceptos vertidos en los textos son de responsabilidad exclusiva del autor
o los autores.
5. Tenso Diagonal contiene las siguientes secciones: Manifiesto (editorial/
opinión), Territorios Usurpados (dossier), Zona de Clivaje (apartado misceláneo),
Diálogos Centrífugos (entrevistas y conversaciones), Exhumaciones (rescate documental),
Entropías Liminares (creaciones personales) y Notas Transversales (reseña y crítica).
6. La revista admite escritos en español o en portugués. No obstante, todos los
textos que estén dirigidos a las secciones “Territorios Usurpados” y “Zona de Clivaje”
deben contener un resumen en lengua inglesa y otro en la lengua del cuerpo del trabajo
(de hasta 300 palabras). Asimismo, debe presentar hasta cinco palabras clave en ambas
lenguas.
7. Todas las colaboraciones destinadas a las secciones “Territorios Usurpados” y
“Zona de Clivaje” serán sometidas a arbitraje. La evaluación de cada texto será realizada
167
por uno o dos especialistas en la materia –externos al Consejo Editor de la revista–,

integrantes del Comité Académico o designados ad hoc por Tenso Diagonal. Dicha
evaluación podrá determinar: la publicación del trabajo, la publicación con modificaciones
o la no publicación. Las condiciones del arbitraje implicarán el anonimato tanto de la
identidad del autor como de los evaluadores (revisión por par doble ciego).
8. La presentación de los trabajos dirigidos a las secciones “Territorios Usurpados”
y “Zona de Clivaje” se realizará a través de dos documentos. El primero estará compuesto
por el título y el texto del artículo, no mencionando ninguna referencia identificadora del
autor o los autores. El segundo documento deberá especificar los datos completos del
autor o los autores (nombre y apellido, filiación académica, correo electrónico y dirección
postal), un breve currículum y el título del texto. Por otra parte, los trabajos destinados a
otras secciones de la revista se presentarán por medio de un único documento.
9. Los derechos de los textos aceptados pertenecerán a Tenso Diagonal hasta
el momento en que sean publicados por la revista. A posteriori, el autor o los autores
dispondrán de los derechos sobre sus respectivos trabajos con la condición de hacer
referencia a su edición en Tenso Diagonal.
10. La presentación de las colaboraciones implica el conocimiento y la aceptación
de las presentes condiciones.
Normas para la presentación de escritos
1. El estilo de las notas y de las citas, así como también el de la bibliografía deben
seguir las normas propuestas por la Modern Language Association (MLA) en su última
edición, con las especificidades mencionadas a continuación:
1.a. Las notas deben presentarse a pie de página, y las llamadas correlativas se
indicarán en el espacio siguiente del vocablo precedente; si hubiese puntuación después
de dicho signo, se indicarán a continuación y mediante un formato en cuerpo menor y
en superíndice.
1.b. Las citas hasta cuatro líneas deben exponerse formando parte del cuerpo
del texto, en letra normal y entre comillas. Las citas que excedan las cuatro líneas se
desplegarán fuera del cuerpo del texto, dejando un espacio antes y después de la misma,
con un margen izquierdo superior y sin comillas. Inmediatamente después de cada
cita debe explicitarse la referencia bibliográfica correspondiente entre paréntesis (si la
bibliografía contara con un único texto del autor citado, alcanza con indicar solo el
número de página).
1.c. La bibliografía debe expresarse por orden alfabético del apellido del autor,
siguiendo el orden y la presentación siguiente:
Apellido, Nombre. Título del libro. Editorial, Ciudad, Año.
En el caso de artículos:
Apellido, Nombre. “Título del artículo.” Nombre de la publicación, Nº, Fecha de
edición, pp. (números de páginas entre que se ubica).
Se sugiere, para otras variantes, consultar el MLA Handbook (2016).
2. No se aceptarán trabajos que no cumplan con las normas de presentación
explicitadas.
168
Convocatorias para el Próximo Número
Tenso Diagonal convoca a presentar artículos para sus secciones “Zona de Cliva-
je” y “Territorios Usurpados”. En ambas convocatorias, el plazo de recepción de trabajos
vence el 14 de abril del 2019.
Para la sección “Zona de Clivaje” (apartado misceláneo), la convocatoria es en las
áreas de arte, literatura y cultura.
Y en cuanto a “Territorios Usurpados” (dossier temático), se propone la recepción
de escritos sobre literatura y procesos de crisis en América.
La relación entre pasado y presente implica la recuperación de lo pretérito o, en
palabras de Marc Augé, las “formas del olvido”. Ese presente del pasado (Roger Chartier)
deja en evidencia las contradicciones existentes que se sucedieron durante la premoder-
nidad, la modernidad y las posmodernidad, por medio de la dialéctica entre memoria
y olvido, y a través de las oscilaciones entre civilización y barbarie, centro y periferia,
rebelión y servilismo.
Los tiempos de crisis políticas, económicas y/o socioculturales se han caracteriza-
do por estimular la creación de obras literarias insertas en ese momento y aquellas que
lo rememoran o lo enfocan en perspectiva histórica. De este modo, crisis como las pa-
decidas durante los procesos fundacionales de las naciones americanas, las revoluciones
–como las acaecidas en México, Bolivia, Cuba y Nicaragua– y las dictaduras –como las
sufridas en Argentina, Brasil, Chile, Haití, Nicaragua, Paraguay, Perú y Uruguay, entre
otros países– han dado lugar a la producción de numerosas narraciones –la novela his-
tórica tradicional y la “nueva novela histórica” (Seymour Menton), entre otras–, poemas,
dramas y ensayos, así como textos híbridos.
Desde esta perspectiva, Tenso Diagonal convoca a la presentación de artículos
que tiendan a pensar o a repensar el pasado en períodos de crisis.
169
Libro Publicado por Tenso Diagonal
Configuraciones del desvío. Estudios sobre lo fantástico en la literatura

latinoamericana. Edición de Claudio Paolini, Marcelo Damonte y Virginia
Frade. Tenso Diagonal Ediciones / Díaz Grey Editores, Montevideo / New
York, 2017. 192 págs.
PRÓLOGO
Lo fantástico literario, en las últimas décadas, ha producido un corpus de estudios

que ha generado diversos debates teóricos y críticos. Prácticas que entrañan el sumergir-
se en ámbitos doctrinarios complejos y el recorrer espacios periféricos y centrales.
Este volumen, a través de determinadas “configuraciones del desvío”, presenta
una serie de estudios sobre lo fantástico en la literatura latinoamericana.
170
Marcelo Damonte (Uruguay), en su artículo, pretende establecer una suerte de

deriva genealógica, a partir de tres casos emblemáticos uruguayos que giran en torno a
las narrativas de lo mutante y la lapidación de lo humano, a la vez que mostrar una mi-
rada particular con respecto a dos temáticas originales: la mutopoética y lo monstruoso
ridículo/grotesco.
Virginia Frade (Uruguay) se concentra en dos cuentos de ciencia ficción de la es-
critora uruguaya Mónica Marchesky: “Blondine” y “La Tía Eulalia”. Ambas narraciones
se abordan desde una perspectiva crítica de un presente marcado por ciber-tecnologías
que modifican la forma en que los individuos hipersocializan, a la vez que se distancian
de lo que los hace humanos.
Vladimir Guerrero (México) aborda un examen sobre el mal, a partir de la violen-
cia generada por el narcotráfico y por la pugna entre los “cárteles de la droga”, reflejado
en el papel de lo monstruoso como genealogía y como representación de la “narcovio-
lencia” y su horror descontrolado en la novela Ciudad de Zombies del mexicano Home-
ro Aridjis.
Elton Honores (Perú) presenta un análisis de la novela de Harry Belevan, La
piedra en el agua, cuya importancia radica no solo en el componente posmoderno y
metatextual (o en la influencia lovecraftniana de los años 70s en Latinoamérica), sino,
además, en la poética de lo fantástico que propone, que implica no solo una conciencia
de un proyecto narrativo distinto al registro mimético-verosímil, sino una defensa de lo
fantástico en un medio hostil dominado por el factor político y el realismo social.
Claudio Paolini (Uruguay) realiza un estudio de “Las Hortensias” de Felisberto
Hernández, deteniéndose en el modo en que, a través del tema del espectáculo y la
relación erótica con maniquíes, se manifiesta lo ominoso freudiano; un enfoque que in-
tersecta dispositivos vinculados con el psicoanálisis y lo fantástico literario.
Gonzalo Portals Zubiate (Perú) presenta los resultados de una investigación en
que se establece la trascendencia del libro Hojas de mi álbum, de José Antonio Román,
como uno de los precursores más importantes de lo fantástico y del terror literarios en
Perú.
Heloisa Helena Siqueira (Brasil) establece una lectura de la obra Viaje a Andara.
El libro invisible, de Vicente Franz Cecim, en lo que toca principalmente al proceso,
presente en la obra en variados grados, de construcción de un modo fantástico/sobre-
natural de hacer literatura a partir de ciertos juegos de silencio que, paradójicamente,
también integran las conexiones e intercomunicabilidad entre los seres, humanos y no
humanos, personajes del autor.
Thiago Souza Pimentel (Brasil-Argentina) se aboca al examen de lo fantástico en
la obra de Murilo Rubião, reflexionando sobre el modo en que se exterioriza la pérdida
de la referencialidad y en la forma en que, a partir de la presencia de un absurdo de lo
cotidiano, se construye un simulacro.
El libro se cierra con una sección dedicada al rescate de archivo, en que María
Cristina Dalmagro (Argentina) presenta la recuperación y el análisis de La otra ciudad,
el borrador inédito de un guion teatral de Armonía Somers que puede vincularse con lo
fantástico.
Los editores.
171
Libro Publicado por Tenso Diagonal
El agua, la selva y el laberinto. Ámbitos de infracción. Coordinación y

organización de Marcelo Damonte. Tenso Diagonal Ediciones / Díaz Grey
Editores, Montevideo / New York, 2018. 64 págs.
INTRODUCCIÓN
(Fragmentos)
Las profundidades acuáticas de las monstruosas sirenas cantoras de La Odisea de

Ulises, el mar del viejo pescador de monstruos de Hemingway, el espejo de agua donde
se contempla Narciso, pero también el océano vicioso de Lautréamont y la pecera de
Cortázar de “Axolotl”; la selva de Dante, la de Joseph Conrad o la de Macunaíma, y
asimismo la de Quiroga que es el hábitat del tigre humano; el laberinto de Creta que
172
profana Teseo, el de Piranesi, y los del acervo borgiano y cortazariano, donde se rege-
nera y reconstituye el minotauro argentino. En palabras de Abril Trigo: lugares, zonas,
ámbitos de infracción, que comparten la impronta de lo monstruoso y lo mutante, cual-
quiera sea la forma en que esto se manifieste. Territorio conflictivo en el que tiene lugar
la transformación, la mudanza y/o silenciación de la criatura. En los trabajos que presen-
ta este libro, el agua, la selva y el laberinto constituyen primordialmente esos ámbitos.
La abducción, la separación del eje biológico establecido por la ciencia, guía al pensa-
miento del medio que atañe a las ontologías mutantes. Así, en el océano que es útero del
monstruo de Los cantos de Maldoror de Karla Correa, la pugna moral y psicológica del
mutante sita en la cópula entre especies, resignifica la matriz oceánica del agua en tanto
maternidad maligna que convierte al escenario natural marino en hogar del monstruo y
su expresividad antinatural. En la pecera del Jardin des Plantes donde habitan los axolotl
del cuento homónimo de Cortázar, Gimena González recupera una lectura de ese mons-
truo azteca enigmático en términos de una doble conquista y resistencia: la del lenguaje
y el silencio intercambiables entre el par animal/humano fisurando una ontología única,
y el factor ideológico implícito en la historia de La conquista de México. En la selva,
Antonella Cuello provoca una lectura zoocrítica del cuento de Quiroga “Juan Darién”,
posicionando en la mirada del animal la oposición resistente al afán antropocéntrico.
Así, en una dirección adyacente, Mariana Sosa lee una voz nueva para el monstruoso
minotauro del laberinto mitológico de Creta tradicional, disidencia favorecida a través
de las (re)escrituras de Borges en La casa de Asterión y Cortázar en Los reyes. Aquí la
ruptura es doble y al tiempo contundente, el monstruo antes mudo adquiere su propia
voz, a la vez subvierte el silencio clásico, en un laberinto reconstituido o resignificado
como ámbito de infracción.
Marcelo Damonte.

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Nº 06 Diciembre 2018 - Montevideo, Uruguay

Imagen de tapa: Los diseños de F. Betancor, A. Gastán y M.

Condiciones y Normas para la Presentación de Trabajos

Convocatorias para el Próximo Número

Anuncio de Libros Publicados por Tenso Diagonal

La razón más deslumbrante

La literatura y la narrativa americana del siglo XXI debe reconocer en la fuga de

Provenientes del norte americano, por otra parte, y emergentes en parte de la

De ese modo, la novela colectiva, la novela gráfica y el comic, el microrrelato,

El microrrelato en América Latina tiene historia y tradición. Uno de sus puntos

Cabe agregar que el microrrelato no es de origen hispánico, exclusivamente. In-

En otro orden, y técnicamente alejadas de la irrupción de los nuevos subgéneros

1. Lagmanovich, David. La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Menoscuarto,

Por otra parte, el artículo de Julia Eissa Osorio, de la Universidad Autónoma de

En “Damas oscuras: narrativa fantástica contemporánea escrita por latinoameri-

El artículo colaborativo de Tabane Sosa y María Noel Batalla (Consejo de Edu-

El trabajo de Gabriela Trejo Valencia, de la Universidad de Guanajuato (México),

del concepto de lo fantástico en el cuento “Conservas” (2009) y la novela Distancia de

Desde otra perspectiva, y a partir de un abordaje que intersecta los marcos de la

En cuanto a la sección “Zona de Clivaje”, Altair Teixeira Martins (Pontificia Uni-

Finalmente, el artículo de Lis Yana de Lima Martinez (Universidade Federal do

(Des) Integración de las poesías indígenas a las literaturas nacionales

La denominada poesía indígena en Latinoamérica tomó relevancia a finales

1. Maestro en Literatura Mexicana por la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla y

“descubrimiento” de América y el ánimo entre los pueblos descubiertos era más de

El desarrollo de la literatura en lenguas indígenas en Chile

Poetas indígenas en chile a finales del siglo XX

reconocen son de escritores en lenguas indígenas exclusivamente. Para J. A. Moens en

hacia la capital, Santiago. En mi opinión, el uso del neologismo en este poemario no

Mis mapuchemas no entienden nada

Este tono de protesta se mantiene en casi todo el poemario, en el cual destaca el

fotocopias, irrumpiendo en un inicio, como una propuesta intempestiva, con ganas de

El trabajo de Hilando en la memoria tiene que ver con la urgencia de dignificar

de lo que están escribiendo, de lo que ganan y lo que pierden al acercarse a un medio

Cabe destacar que la literatura en lenguas indígenas mexicanas se debe en mucho

de este levantamiento, la cuestión indígena en México fue puesta momentáneamente en

Entre las políticas estatales y los esfuerzos individuales a lo largo de la década de

Todavía no los ha contaminado el aspecto negativo de la modernidad, con su

2. De acuerdo con los postulados de Gary Snyder.

Poesía en lenguas indígenas mexicanas: la primera década del siglo XXI

3. Entre unos 5200 y unos 7800 dólares estadounidenses.

allá en la hondura del fuego

Oración del amor.

El pájaro solar “Xiutototl” nos alumbra

Nos hemos de ir en alas por la senda,

Hoy que habitas al recuero,

para que los astros aniden;

Por último, aunque ya pasa de la primera década, quiero mencionar brevemente

Desde las costillas inicia la honda su ciclo. (85)

transformación o cambio en los temas de finales del siglo XX, ya no es la búsqueda de la

Aceves, Raúl. Presencia indígena en la poesía mexicana contemporánea y otros

Huenún, Jaime. 20 poetas mapuche contemporáneos. Lom, Santiago de Chile, 2003.

Lo erótico-grotesco entre notas rojas y las cumbias de un congal:

Julia Isabel Eissa Osorio

Keywords: Mexican literature, Northern literature, Eroticism, Border space.

Recibido: 8 de octubre. Aceptado: 4 de diciembre.

La obra de Eduardo Antonio Parra se caracteriza por la creación de un universo

Un erotismo de nota roja

Reportaje de una mirada erótica creadora de la “verdadera” vida real

El erotismo entre las cumbias de un congal

Los andróginos: protagonistas de un milagro erotizado

Cuando el erotismo se contagia