Historia Del Arte en Iberoamerica y Filipinas Materiales Didacticos III Artes Plasticas PDF

HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA
Y FILIPINAS
MATERIALES DIDÁCTICOS III:

ARTES PLÁSTICAS
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA Y FILIPINAS

ARTES PLÁSTICAS
DirectorDOMÍNGUEZ
CARLOS de la serie:
RAFAEL LÓPEZ
RAFAEL BRIONES GUZMÁN
(Eds.)Científica
Coordinación
RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES y M. LUISA BELLIDO GANT
Autores
M. L. BELLIDO GANT, G. ESPINOSA SPÍNOLA, L. GILA
MEDINA, R. GUTIÉRREZ VIÑUALES, R. LÓPEZ GUZMÁN, A.
RUIZ GUTIÉRREZ Y M. A. SORROCHE CUERVA
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA

Y FILIPINAS

ARTES PLÁSTICAS
GRANADA
2005
Reservados todos los derechos. Está prohibido reproducir o transmitir esta publicación, total
o parcialmente, por cualquier medio, sin la autorización expresa de Editorial Universidad de
Granada, bajo las sanciones establecidas en las leyes.
© LOS AUTORES (Grupo de Investigación del PAI, HUM 806).

COORDINACIÓN TÉCNICA: GUADALUPE ROMERO.
© UNIVERSIDAD DE GRANADA.
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA Y FILIPINAS. MATERIALES
DIDÁCTICOS III: ARTES PLÁSTICAS.
© DIRECCIÓN DE LA SERIE: RAFAEL LÓPEZ GUZMÁN.
© ISBN:84-338-3262-X. Depósito legal: GR-274-2005.
© Edita: Editorial Universidad de Granada, Campus Universitario
© de Cartuja. Granada.
© Fotocomposición: Taller de Diseño Gráfico y Publicaciones, S.L. Granada
© Imprime: Imprenta Comercial. Motril. Granada.
© Printed in Spain Impreso en España
INTRODUCCIÓN
La presente edición completa el proyecto, encargado por la Editorial Universitaria

de Granada a un grupo de profesores del Departamento de Historia del Arte, consis-
tente en la publicación de tres manuales (presentados bajo el rótulo de «materiales
didácticos») que corresponden a asignaturas referidas al arte y la arquitectura de
América y Filipinas, que se imparten en nuestra Licenciatura. El presente, dedicado a
las artes plásticas entre los siglos XVI y XX, se suma a los dos primeros tomos,
dedicados respectivamente a las Culturas Prehispánicas, y a la Arquitectura y el
Urbanismo (siglos XVI-XX).
Este tercer volumen se estructura mediante capítulos que corresponden a momen-
tos culturales sobresalientes de la historia americana, y, como se hizo en las anteriores
ediciones, cada uno de ellos lleva anexos comentarios de las obras más representati-
vas y un apéndice documental que tienen como finalidad facilitar comentarios y
debates en el aula. El tomo se completa con una bibliografía básica de obras clásicas
y de fácil acceso en las bibliotecas universitarias españolas. Se integra en la edición,
asimismo, un CD Rom que permitirá seguir el texto impreso pero con las imágenes en
color, acorde con nuestra postura de poner a las nuevas tecnologías en función de la
investigación y la docencia como herramientas de eficacia.
Es evidente que creemos necesario abordar en forma gradual y continuada la
realización de tareas de síntesis, y más cuando se trata de un aspecto como es el arte
de Iberoamérica, no suficientemente incorporado al discurso del «Arte Universal». Si
bien desde los tres tomos coordinados por Diego Angulo Iñiguez y que éste realizó
junto a Enrique Marco Dorta y Mario J. Buschiazzo, Historia del arte Hispanoameri-
cano (Barcelona, 1945-1956), considerada la primera gran obra en el sentido señala-
do, se sumaron nuevos hitos historiográficos, se hacía necesario acometer la concreción
de manuales en el seno propio de la Universidad. Hasta el momento, el proyecto en
que estamos inmersos conforma el trabajo de mayor envergadura dentro de estos
lineamientos.
En el mes de marzo de 2004 nuestro grupo de investigadores americanistas orga-
nizó el Seminario «El Arte Iberoamericano a Debate» en la ciudad de Santa Fe (Gra-
nada). En el mismo participaron profesores de numerosas universidades, siendo justamente
8 INTRODUCCIÓN
uno de los factores que más se señalaron como necesarios la realización de manuales
especializados destinados a las universidades españolas con la finalidad de consoli-
dar el tema en los ámbitos académicos. Ello fue para nosotros demostrativo de que la
tarea que estamos desempeñando goza de una vigencia absoluta y novedosa.
Estos «materiales didácticos» pretenden presentar un panorama de la evolución
de la arquitectura, la pintura, la escultura y otras manifestaciones artísticas en Ibero-
américa desde la perspectiva de su integración en el proceso histórico de la evolu-
ción cultural del continente. Si bien es cierto que la «mestización cultural» se desarrolló
también entre las civilizaciones precolombinas, donde particularmente los imperios
mesoamericanos y andinos integraron diferentes facetas y manifestaciones de otras
etnias dominadas, hemos optado en este tomo III por desarrollar las trayectorias
artísticas desde el momento en que se produce el denominado «Encuentro de dos
mundos» a finales del siglo XV, ya que a lo Prehispánico, como se indicó, se dedica
un volumen específico.
Una de nuestras aspiraciones en estos «materiales didácticos» es la de mostrar en
lo posible un equilibrio entre lo que ha significado el aporte hispánico y de otras
procedencias en la cultura americana, analizar los procesos de adaptación y cambio
que esos aportes tuvieron y, a la vez, volver a insistir en las peculiaridades propias
de las culturas del Nuevo Mundo en sus diversas manifestaciones. La inserción de la
cultura americana en el contexto de la historia del mundo occidental significó un
fuerte impacto recíproco, pues si bien la presencia europea alteró definitivamente el
carácter de las antiguas culturas regionales y les dio conciencia de unidad continen-
tal, también el nuevo escenario mundial modificaría hábitos y costumbres en los paí-
ses centrales, ya que el oro y la plata de América posibilitaron la construcción del
imperio ecuménico de la casa real de los Austrias.
En la transculturación inicial es posible entender el proceso de consolidación de estas
manifestaciones artísticas. En el centro emisor de la cultura donante-dominante se produ-
cen procesos de selección y síntesis que proyectan en la cultura de conquista un imagina-
rio diverso al de la propia fuente emisora. El español debió seleccionar y sintetizar los
elementos que integraban su bagaje cultural, de tal manera que, de las múltiples lenguas
que se hablaban en España, a América solo pasó una: el castellano. Integración, sincretis-
mo, mímesis, transgresión, son formas habituales de expresión de esta nueva cultura ibero-
americana, a la que se agregarán poco después los componentes africanos y los renovados
aportes de otras procedencias europeas desde el siglo XIX.
El despotismo ilustrado, en la segunda mitad del XVIII, trasladó a América un
creciente control que se manifestó con la creación de las Academias de Bellas Artes,
desarticulando el aceitado sistema gremial que había prevalecido hasta entonces. Las
academias sometieron a las artes a unas disciplinas rígidas y en buena medida intras-
cendentes para el continente. Esta ruptura con las prácticas que eran habituales en la
época virreinal, continuó su proceso entrado el XIX. Las guerras de la Independencia
favorecieron el paso del mecenazgo de las artes desde la Iglesia a los nuevos poderes
políticos; será el inicio de una línea de la cual derivarían testimonios tan variados
como los retratos de los héroes de la emancipación y otros próceres de las nuevas
naciones, las pinturas de temática histórica o los monumentos conmemorativos, basa-
mento fundamental, estos últimos, en la conformación de un nuevo escenario urbano.
INTRODUCCIÓN 9
En esta renovación de las manifestaciones artísticas durante el XIX, se hace im-

prescindible destacar las obras realizadas por los viajeros europeos del romanticismo,
quienes acometieron la representación de temáticas paisajísticas y costumbristas. Se
consolidó así un derrotero iconográfico que, sin contar con el inestimable valor docu-
mental que dichas representaciones supusieron, gozaría, sustentado por ideales na-
cionalistas y americanistas, de una revitalización en las primeras décadas del XX. La
crisis del modelo civilizatorio europeo, que la primera guerra mundial (1914-1918)
puso en evidencia, llevó a lo que en palabras de Arnold Toynbee sería «una irritada
introspección» planteando la redefinición de un pensamiento americanista, que en-
contró campo propicio en los movimientos sociales, indigenistas y nacionalistas que
se desarrollaron en aquellos momentos. Poco después se produciría la irrupción de las
vanguardias, teñidas por sus semejanzas respecto de las producciones europeas con-
temporáneas. Se reanudaron así los lazos con los antiguos generadores del pensa-
miento del Viejo Mundo, aunque con una marcada intención de aggiornar los lenguajes
del arte partiendo en muchos casos de las propias tradiciones, como se manifestó en
las obras de los modernistas brasileños, los revolucionarios mexicanos o los vanguar-
distas rioplatenses, por citar algunos casos.
Dada la pluralidad de tendencias e infinidad de nombres que jalonan el arte del
siglo XX, lo que es igual a decir inabarcabilidad, hemos actuado aquí en función de
las necesidades pedagógicas que las asignaturas que impartimos nos demandan. Un
lector medianamente conocedor no tendrá dificultad en advertir ausencias que pue-
den considerarse notables; somos concientes de ello. Siendo muchas las dificultades
que se planteaban en esta tarea de síntesis, optamos por elegir determinados hilos
conductores, inclinándonos en este caso por integrar en el proyecto una serie de
capítulos en los que el sesgo identitario americanista se convirtiera en el concepto
rector por antonomasia.
Los albores del siglo XXI están trayendo consigo, para los historiadores del arte
latinoamericano, un afán revisionista tendente a sintetizar y sistematizar bajo hilos
conductores la producción artística del continente. No es tarea fácil y, aunque se ha
avanzado bastante en este sentido, aun son varias las cuestiones por resolver. Sin
embargo, hay variadas pautas sobre las que se ha venido trabajando y profundizan-
do en los últimos años, planteándose interesantes debates en los que han tomado
parte artistas, historiadores, críticos, marchantes y otros componentes del mundillo del
arte.
Uno de los grandes temas de discusión artística en Iberoamérica, a lo largo del
siglo que acaba de fenecer, se ha pautado, como hemos advertido, en torno a la
identidad, nacional y americana. Las controversias al respecto han alcanzado mo-
mentos álgidos, en muchos casos acompañando las crisis políticas y sociales de aque-
llos países, que no han sido pocas. El ejemplo de los años setenta, con dictaduras
militares instaladas en todo el territorio, es palpable; en esa época se enjuició con
apasionamiento la identidad cultural y la autenticidad (entendida como expresión de
lo americano) de las manifestaciones artísticas.
El historiador de arte -en general- ha asumido como tarea propia el papel de
revisionista y ha encontrado en ese amplio corpus teórico producido a lo largo de las
décadas valiosas fuentes que hoy permiten marcar directrices ciertas. El proceso de
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consolidación de la historiografía del arte latinoamericano, en cuya afirmación ha

sido esencial el devenir investigador de la última década, ha manifestado una doble
vertiente que se evidencia con claridad en las publicaciones: por un lado, la existen-
cia de «historias» de corte localista, de consumo reducido, que aporta contenidos que
difícilmente alcancen una difusión más allá de los propios países en los que se concre-
tan. Por otro, hay una historiografía cuya intención manifiesta es la divulgación del
conocimiento fuera de las propias fronteras, tendente a mostrar la obra y los periodos
más relevantes del arte latinoamericano.
La historiografía está asimismo marcada por el «boom» del mercado neoyorquino
y las directrices determinadas por las grandes casas de subastas Christie’s y Sotheby’s
que, desde principios de los ochenta, han venido efectuando periódicamente sus
exitosas subastas. Aun cuando los resultados de tales ventas no deben tomarse como
referencia definitiva para determinar la evolución histórica del mercado continental,
ya que existe una muy numerosa y significativa producción artística en cada uno de
los países que no trasciende las fronteras, no puede negarse que la circulación de
obras latinoamericanas en los grandes centros internacionales ha causado notables
efectos en los mercados nacionales. Producto de los avatares del mercado han sido
en buena medida la aparición y consolidación de artistas hasta ese momento casi
desconocidos fuera de sus países e inclusive en estos. La edición de catálogos ilus-
trados propició una divulgación masiva de imágenes que permitieron a los venezola-
nos conocer las producciones de los uruguayos, o a estos la de los caribeños, y así
sucesivamente.
Pero también trajo consigo algunos estigmas historiográficos como el llamado fri-
dakahlismo, basado en la explotación incesante, repetitiva y cansadora de una misma
figura (en este caso la mexicana Frida Kahlo) hasta convertirse en paradigma casi
irrenunciable del arte latinoamericano y en figura principal, más por su tragedia per-
sonal que por la indudable calidad de sus obras. Con buen criterio, Mari Carmen
Ramírez y Héctor Olea, comisarios de la exposición Inverted Utopias: Avant-Garde
Art in Latin America, inaugurada en junio de 2004 en el Museum of Fine Arts de
Houston, han decidido presentar una amplia retrospectiva del arte contemporáneo
sin incorporar obra alguna de Kahlo, con el fin de que los visitantes pudieran centrar-
se en advertir la obra de otros creadores y demostrar que son posibles otros discur-
sos.
El arte actual en Iberoamérica se caracteriza por la amplitud de posibilidades y la
convivencia de variadas tendencias. Entre sus múltiples señas de identidad destaca
la vigencia de ciertas vertientes artísticas con arraigo en formas prehispánicas, en
expresiones populares entre las que sobresalen aquellas vinculadas a rituales religio-
sos, en otras costumbres urbanas y rurales y, por supuesto, en el paisaje. Todo ello
conviviendo con otras creaciones que van desde los objetos de la vida cotidiana
contemporánea, el consumismo y la televisión, hasta las reflexiones críticas sobre la
dispar política de los gobiernos del continente. Estas convergencias plásticas en las
que se mezclan la historia y el presente, terminan por configurar un panorama artísti-
co sincrético y de gran singularidad.
La mencionada pervivencia contemporánea de las expresiones prehispánicas y
virreinales, y su utilización actual como fuente de inspiración de las creaciones artís-
INTRODUCCIÓN 11
ticas en las distintas naciones americanas, no son más que la reconfirmación de un

espíritu y de una rica tradición cultural que, aun con sus lógicos cambios, ha mante-
nido como una de sus raíces innatas las expresiones del pueblo llano. La compren-
sión del arte americano desde la perspectiva del mestizaje, de la apertura y no del
cierre, del concepto amplio, incluyendo lo popular como uno de sus factores determi-
nantes y no limitándonos a «lo culto», nos darán una respuesta cabal para vencer
equivocadas y dogmáticas miradas que en muchas ocasiones siguen fluyendo de los
grandes centros del arte (Estados Unidos y Europa). Este puede ser un camino para
alcanzar un juicio acertado acerca de la autonomía y del espíritu de cada lugar del
continente, y, mediante ello, poder entender mejor al «ser americano» en su conjunto.
12 RODRIGO GUTIÉRREZ VIÑUALES Y MARÍA LUISA BELLIDO GANT
HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA Y FILIPINAS 13
CAPÍTULO PRIMERO
TEMAS ICONOGRÁFICOS Y TÉCNICAS ARTÍSTICAS
AMERICANAS
Las diversas artes desarrolladas durante el periodo prehispánico, espejo de su

cultura, se colapsaron con la llegada de los españoles, y sólo aquellos trabajos nece-
sarios en el quehacer cotidiano se mantuvieron sin solución de continuidad, tanto de
carácter objetual (alfareros, tejedores, pintores de jícaras) como imbricados con el
desarrollo urbano (carpinteros, albañiles, canteros). También se conservaron algunas
técnicas que producían objetos de lujo, ahora utilizados por los nuevos dirigentes,
como sería el caso de las realizaciones con plumas o los orfebres. El resto desapare-
cieron o cambiaron su contenido temático e iconográfico cuando no técnico. En este
sentido, si bien es cierto que la habilidad de los naturales fue siempre admiración
sobre todo de los mendicantes, también es verdad que estos comenzaron a imitar a
los artesanos europeos o aprendieron de sus sistemas a través de las Escuelas de
Artes y Oficios.
Entre estos centros tenemos que destacar el fundado por Fray Pedro de Gante en
el convento franciscano de San José de los Naturales de México, al que siguieron el
de Tlatelolco, Tiripetío (en este caso de agustinos) y Etla (dominicos). En América del
Sur tenemos que destacar el fundado por Fray Jodoco Ricke (1552) en San Francis-
co de Quito que se convirtió en el más destacado lugar de aprendizaje pictórico de la
Audiencia.
Valorar las aportaciones artísticas de los autóctonos ha sido el objetivo de un
amplio número de investigadores con conclusiones diversas ya que no existen sufi-
cientes documentos clarificadores, así como la ausencia de autorías. No obstante, las
técnicas de ejecución, claramente prehispánicas, y las continuas referencias indirec-
tas, sobre todo de las ordenes mendicantes, ponen de manifiesto la capacidad, impli-
cación y resultados estéticos de las acciones realizadas sobre todo en proyectos
conventuales.
Ahora bien, la alta cualidad técnica y estética de las realizaciones prehispánicas
está fuera de duda y así, incluso, se valoró en su época. Baste recordar que cuando
Carlos V circula por Europa, a modo de exposición itinerante, los tesoros enviados
por Hernán Cortés se suceden los elogios. Interesante para nuestro ámbito es la
opinión de Alberto Durero que conoce estos objetos en Bruselas: «Mas en toda mi
vida nada he visto que tanto me haya regocijado el corazón como estas cosas. Por-
que allí he visto cosas extrañas de arte y que he quedado asombrado del sutil ingenio
de los hombres de tierras lejanas».
Diversidad estética, técnica y temática que, a modo de sugerencias, nos permiten
caminar por la plástica virreinal, dotada de indiscutible originalidad y creatividad
sincrética donde la asimilación de lo autóctono y el ingrediente foráneo no se suman
sino que se mezclan en una nueva experiencia que es, en suma, la expresión cultural
de América.
1. TEMÁTICAS ICONOGRÁFICAS AMERICANAS
El cambio fundamental en la plástica americana entre las culturas prehispánicas y

la virreinal se produce en el ámbito de los temas. La iconografía de carácter religioso
será totalmente suplantada por la relativa a la fe católica convirtiendo, además, la
imagen en uno de los elementos claves de la catequización. Los ciclos marianos,
cristológicos, hagiográficos o los relativos a la Iglesia y sus dogmas serán básicos.
Ahora bien, si en un primer momento se utilizan copias de grabados o importación de
obras europeas, pronto se irá produciendo una americanización de los temas por
artistas locales o venidos de Europa que se asientan en distintos territorios. Es decir,
las formas y procedimientos artísticos utilizados en España, y por extensión en Euro-
pa, durante la época virreinal fueron penetrando, modificándose y aceptando o re-
chazándose en América de manera diversa en relación con los espacios geográficos,
las culturas preexistentes y los distintos modelos de desarrollo regional a lo largo del
nuevo continente, dando lugar a nuevos modelos estéticos y de representación a
partir de un proceso de apropiación y reinterpretación cultural.
Así, por ejemplo, la pintura peruana va a llevar a sus últimos extremos algunas de
las características propias de la española. El marcado carácter naturalista, epíteto has-
ta la moderna historiografía crítica que ha demostrado los profundos valores simbóli-
cos de nuestra pintura barroca, se comprende dentro de la percepción de la
trascendencia a partir de lo cotidiano; permitiendo la liquidación del espacio-tiempo
y, por tanto, la presencia de Santa Rosa de Lima atendiendo al Niño Jesús o la
participación de las monjas del convento de Santa Teresa en Ayacucho en la Última
Cena. Otro ejemplo representativo es el banquete andino con un cuy (conejillo de
indias) como plato principal firmado en 1707 por el pintor Luis Carvajal. Esta lógica
de lo trascendente se peruaniza aún más en el enraizamiento de devociones que se
convierten en propias y que adquieren en las imágenes valores taumatúrgicos ajenos
a la consideración de las mismas en la ortodoxia católica. Así, no se encubre el
milagro y, por ejemplo, la Virgen de Cocharcas (versión andina de la Virgen de la
Candelaria) adquiere un valor histórico y social al ser representada en procesión
aludiendo a su salida dual, desde su santuario situado en la provincia de Andahua-
ylas el día 8 de septiembre en los inicios de la siembra. Las dos imágenes procesiona-
ANÓNIMO. SAGRADA FAMILIA CON LA FAMILIA DE LA VIRGEN Y SANTA ROSA DE

LIMA (SIGLO XVIII). PINACOTECA DEL BANCO DE CRÉDITO DEL PERÚ, LIMA.
les, denominadas la Reina Grande y la Reina Chica, toman caminos opuestos hacia el
sur andino y en dirección a Ayacucho en busca de limosnas. Otro ejemplo sería la
Virgen de Montserrat (1693) que sitúa el pintor Francisco Chihuantito en el paisaje
natural y urbano del pueblo de Chincheros (Urubamba, Cuzco) del que es patrona.
Esta ubicación en espacios peruanos de temáticas religiosas se refiere no sólo a
referencias del paisaje sino también de entornos urbanos concretos. Así en el ciclo
que hace sobre la Vida de San Agustín el pintor Basilio Pacheco para el Convento de
San Agustín de Lima (1742-1746), sitúa en la Plaza de Armas de Cuzco el entierro del
santo que debiera corresponderse con la ciudad de Hipona (Argelia). Se puede ob-
servar en la pintura perfectamente el frente de la plaza con las iglesias del Triunfo y
Sagrada Familia, la Catedral y el pósito.
En paralelo, la otra opción plástica posible se refiere a la «copia fiel» que represen-
ta a los distintos personajes mediante la escultura o pintura que origina la devoción.
Son numerosísimos los existentes. Por ejemplo, la escultura del Cristo de los Temblo-
res de la catedral de Cuzco perfectamente ubicado en su hornacina del retablo del
siglo XVII.
También hay que reseñar, en este sentido, aquellas esculturas que son, a su vez,
relicarios, lo que permite una devoción directa hacia el santo representado sin inter-
mediarios. Aunque, en ocasiones, el original tiene valores milagrosos constatados.
Así, el obispo Manuel de Mollinedo y Angulo encargará la famosa talla de la Virgen
de la Almudena (1686) al escultor indio Tomás Tuyru Tupac, a la vez que le hace
LUÍS CARVAJAL. ÚLTIMA CENA (1707). CONVENTO DE SANTA TERESA,

AYACUCHO, PERÚ.
llegar una astilla del original madrileño al tallista que la integra en la cabeza de la
nueva escultura. Esta devoción del obispo estaba relacionada con su paso como
párroco por la iglesia de la Almudena de Madrid.
Ese valor taumatúrgico directo, sin filtros, permite a los santos titulares de cada
parroquia cuzqueña trasladarse en procesión, para participar como espectadores pri-
vilegiados en relación con su rango, a la catedral que los alberga como «palacio
sacro» durante los festejos del Corpus Christi.
Entramos aquí en el universo social. La obra de arte permite a través de referencias, no
tan secundarias como podría sugerir una primera lectura, penetrar en los ámbitos públicos,
vida cotidiana y valores morales de la sociedad virreinal. Así se entienden los cuadros de
la serie del Corpus de Cuzco, posiblemente patrocinada por el obispo Mollinedo (1673-
1699) para la iglesia de Santa Ana, que permiten un número elevado de representaciones
de lo cotidiano, de personajes que esbozan la jerarquía social con su presencia y cualidad.
Esa sociedad con sus rasgos representativos vuelve a estar presente en episodios puntua-
les, en momentos de fisuras históricas, como el terremoto de Cuzco de 1650 que da lugar
a una procesión cuya plasmación queda refrendada en el cuadro con la procesión del
Cristo de los Milagros (ahora de los Temblores) de la Catedral. Allí la tragedia convierte a
la capital incaica en la principal protagonista del cuadro, relegando la procesión a un
segundo plano; pero, en definitiva, configurando a Cuzco como la ciudad de Dios que
acabará siendo representada e incluida en una capilla de la catedral, a modo de exvoto por
el milagro sucedido y la protección segura de futuro frente a los sismos, convirtiendo al
Cristo de los Temblores (Taitacha Temblores) en el centro de la religiosidad cuzqueña.
ANÓNIMO. VIRGEN DE COCHARCAS (1767). MUSEO PEDRO DE OSMA, LIMA.

FRANCISCO CHIHUANTITO. VIRGEN DE MONTSERRAT (1693).

IGLESIA DE CHINCHERO, PERÚ.
Pero, además, Perú es un lugar identificable con el Paraíso, más concretamente la

zona oriental correspondiente a la selva, donde nace el sol, y que se identifica con el
Antisuyo (una de las cuatro partes en que se dividía el Tawantinsuyo incaico). Esta
concreción del Edén figura en la literatura del quinientos europeo refiriéndose al
continente americano, pero en textos precisos como el de León Pinelo (El Paraíso en
el Nuevo Mundo), escrito a mediados del siglo XVII, se concreta en el virreinato de
Nueva Castilla. La idea de un espacio florido, de jardín placentero con animales
pacíficos dominando el conjunto de variables posibilidades cromáticas se convierte
en realidad concreta en la pintura cuzqueña. El color, la naturaleza abigarrada, las
dulces figuras y la no sucesión de espacios y tiempos son la base de esta escuela. De
esta forma si las composiciones e iconografías deben mucho a los grabados e impor-
taciones del viejo mundo; en cambio, a través de la flora y de la fauna comienzan a
introducirse los ingredientes de lo autóctono y a la vez lejano al no referirse a la
naturaleza inmediata de las altiplanicies y la puna, sino a los paisajes cálidos de la
ceja amazónica de donde provienen productos exóticos tanto para los españoles
recién llegados como para el núcleo social inca.
Viaje de ida y vuelta. Los envíos desde América no son sólo barras de plata y oro.
A veces, influjos culturales de la nueva religiosidad con iconografías propias (Santa
Rosa de Lima, San Francisco Solano, Santo Toribio de Mogrovejo, San Martín de
Porres y San Juan Masías, estos dos últimos beatificados en época virreinal y canoni-
zados en el siglo XX), formando parte de donaciones o de bienes de familias que
regresaron; o artistas, también de vuelta, como Angelino Medoro que retorna a Sevi-
lla en 1620.
ANÓNIMO. TERREMOTO DE 1650 EN CUZCO Y PROCESIÓN DEL CRISTO DE LOS

TEMBLORES (1650-1660). CATEDRAL DE CUZCO.
Hemos utilizado el ejemplo peruano pero muchas de esas reflexiones podemos

aplicarlas al virreinato de la Nueva España. Allí se crea una de las iconografías de más
éxito y exportada a todo el continente, nos referimos a la Virgen de Guadalupe.
Aparte del origen «divino» del cuadro, las copias se multiplican y se completan con
elementos decorativos (ángeles, guirnaldas, etc.), referencias al santuario o las cuatro
escenas de las apariciones al indio Juan Diego. A fines del siglo XVII se incorporaría
la leyenda «Non fecit taliter omni nationi» («No ha hecho nada igual con todas las
naciones»), con la que los mexicanos consideran su tierra como la «elegida» y supe-
rior, incluso, a otras donde se habían producido apariciones de la Virgen. La imagen
se convirtió en símbolo del criollismo e, incluso, se añadió a la bandera mexicana que
luchó por la independencia de España.
Otros temas con desarrollos específicos serían los referidos a las monjas coronadas,
los cuales representan a las novicias el día de su toma de hábito. A modo de retratos
de gran riqueza decorativa con coronas de flores que en el contexto profano de la
casa señorial ocupan su lugar como recordatorio de las bodas místicas de la hija.
Por último, significativa del siglo XVIII virreinal, sobre todo en México, es la
denominada pintura de castas. Es término se utilizó para ejemplificar las diferentes
mezclas raciales que conformaban la población y su situación socioeconómica. Hay
que advertir que los matrimonios entre indios, españoles y negros (también habría
que unir el componente oriental, los chinos) no se dieron hasta la segunda mitad del
JOSÉ JUÁREZ. VIRGEN DE GUADALUPE (1656).

CONVENTO DE CONCEPCIONISTAS DE AGREDA, SORIA.
siglo XVII, aunque sí las relaciones sexuales desde un principio. Luego, estas pinturas
de castas venían a ordenar y visualizar la realidad poblacional que tenía ya dos siglos
de existencia. Además, estos cuadros constituían series, generalmente de 16 obras,
que no eran más que el mantenimiento de las pinturas programáticas de carácter
religioso o los sistemas de imágenes seriadas del periodo de catequización. Cada
cuadro utiliza dos figuras (masculina y femenina) más un hijo fruto de la unión de
ambas. Se integran en un espacio doméstico o productivo y con unas vestimentas
que nos hablan de su situación económica. Un texto explica el contenido: «De espa-
ñol y de india, produce mestiza» o «De español y mulata, morisco» son dos casos.
Datos, en su conjunto, que muestran la imagen de la sociedad virreinal que, a veces,
se completan con frutas o arquitecturas autóctonas que nos amplían la información.
Este tema pictórico que nos acercaba a la pintura profana y costumbrista fue
practicado por los mejores pintores. Se conocen series atribuidas a artistas como Juan
Rodríguez Juárez, José de Ibarra, Luis Berrueco, José de Páez y Miguel Cabrera. En
cuanto al territorio fueron más frecuentes en Nueva España pero también aparecen
en el Perú como la magnífica serie de 20 cuadros que el Virrey Amat envía en 1770
para el Gabinete de Historia Natural del Príncipe de Asturias (el futuro Carlos IV) y
que se conserva en el Museo de Antropología de Madrid. Estos cuadros tienen, sin
duda, un interés científico: dar a conocer en España y en la Corte las particularidades
etnográficas del virreinato del Perú. Si los retratos de nobles, tanto incas como crio-
ANÓNIMO MEXICANO. MONJA CORONADA (SIGLO XVIII).

MUSEO DE AMÉRICA, MADRID.
llos o españoles, formaron parte, mezclados generalmente dentro de temáticas religio-

sas, del imaginario propio de la pintura peruana de época virreinal; en cambio, las
gentes de la calle sólo aparecieron como elementos secundarios en series como las
referidas a procesiones (la del Corpus de Cuzco). En cambio, la validez de los cua-
dros de Amat radica, precisamente, en la posibilidad de, por primera vez, convertir al
peruano anónimo en asunto de la pintura, definido únicamente por el grupo familiar,
los valores expresivos, el protagonismo de la vestimenta y la identificación textual.
2. TÉCNICAS Y TIPOLOGÍAS ARTÍSTICAS
Bajo el título de técnicas artísticas americanas pretendemos incluir algunas re-

flexiones sobre aquellas prácticas específicas del mundo prehispánico que se conti-
nuaron durante la época virreinal con los cambios lógicos atendiendo a la nueva
situación política, social y religiosa. Estos cambios no sólo fueron de carácter icono-
gráfico sino también, en ocasiones, técnicos. La introducción del torno y el vidriado
en la alfarería (un ejemplo sería la rica cerámica denominada «de Talavera» producida
en Puebla de los Ángeles) o la utilización de utensilios metálicos en la escultura
supusieron mejoras. Por otro lado, comentaremos dos modalidades artísticas, los en-
conchados y los biombos, que tienen su origen o un desarrollo muy específico en
América.
2.1. La talla en piedra
Las numerosas obras talladas en piedra e integradas en la arquitectura conventual,

sobre todo mexicana, son una muestra excelente de la capacidad técnica de los
naturales formados en las tradiciones prehispánicas. No debemos olvidar las grandes
esculturas y tallas que encuentran los españoles y que serían motivo de admiración,
como asimismo los monumentales calendarios, deidades o aquellas cabezas de águi-
las, serpientes o felinos incrustadas en las arquitecturas rituales.
Su adaptación a las necesidades de los mendicantes supuso una de las páginas
más originales del arte virreinal. Así, capillas posas y abiertas, claustros, portadas,
cruces atriales o pilas bautismales se dotaron de imágenes controladas por los frailes
con dependencias de grabados (muchas de ellas como portadas de libros de oración)
pero adaptadas a las técnicas autóctonas con una talla plana o a bisel condicionada
por la utilización de piedras duras y no de martillo y cincel metálicos. A ello se añade
la interpretación de los motivos iconográficos y la adaptación al medio, siendo los
resultados de una gran originalidad técnica y estética.
Citemos entre los ejemplos señeros del ámbito mexicano las capillas posas de
Calpan y Huejotzingo con temas marianos, cristológicos o referentes a la propia
orden que construye. También señalar la magnífica portada de la iglesia de Angahua
donde a través de la utilización de tableros se exhibe un completo programa decora-
tivo sin espacios libres que conjuga los modos de representación prehispánicos con
modelos formales renacentistas.
RELIEVES DE UNA CAPILLA POSA DE HUEJOTZINGO (MÉXICO).
2.2. Arte Plumario
El arte plumario desarrollado en México se conoce bien por las citas de los cronis-
tas (Fray Bernardino de Sahagún o Fray Bartolomé de las Casas) que nos revelan las
técnicas e, incluso, cierta clasificación. Existían dos centros productores principales:
el barrio de Amantla en la capital y Michoacán en relación con la Escuela de Artes y
Oficios de Tiripetío. Del primer centro deriva el nombre de «amantecas» utilizado para
los artesanos de este oficio.
Esta técnica pervivió a todo lo largo de los siglos virreinales y supuso la creación
de obras, muchas de carácter religioso, que fueron, incluso, exportadas a la Península
Ibérica y conservadas en sus lugares de destino como obras maestras. Debemos citar,
en este sentido, el grupo de siete mitras que se conservan en la actualidad, entre las
que sobresale la existente en la Catedral de Toledo, o los numerosos cuadros de
carácter religioso que encontramos en museos americanos y europeos, destacando la
colección del Museo de América de Madrid.
Como ya hemos señalado cambiaron las temáticas y los objetos. De la vestimenta
ritual prehispánica (mantos, jubones, penachos, abanicos y escudos) se pasó a solu-
ciones de carácter cristiano para ornamentos sagrados. Técnicamente se procedía a la
selección de plumas de las aves más variadas posibles, atendiendo a tamaños y colo-
res. Más tarde sobre un soporte variado iban superponiéndose mediante nudos, ama-
rres o pegamentos.
DIEGO DE ALVARADO HUANITZIN. MISA DE SAN GREGORIO (1539).

MUSÉE DES JACOBINS, AUCH, FRANCIA.
2.3. Escultura de pasta de maíz
No tenemos noticias actualmente sobre la utilización de estas técnicas en la pro-

ducción artística prehispánica aunque teniendo en cuenta su generalización por todo
el continente así debió ser. Incluso los centros productores que hoy podemos catalo-
ANÓNIMO MEXICANO. ECCE HOMO EN PASTA DE CAÑA DE MAÍZ (SIGLO XVI).

MONASTERIO DE LAS DESCALZAS REALES DE MADRID.
gar están más en relación con las obras conservadas que con documentos que lo
atestigüen. Podemos concretar, en el caso de Nueva España, la zona de México-
Tlaxcala (en la sacristía del convento de San Francisco de esta última población se
conserva uno de los Cristos crucificados más monumentales) y la región del Lago de
Pátzcuaro (Michoacán) relacionando la producción, en este caso, con las iniciativas
del obispo Vasco de Quiroga. Además en esta zona podemos documentar a dos
escultores de origen español, Luis y Matías Cerda, que utilizaban estas técnicas en el
siglo XVII.
Pero también se trabajó la técnica en el virreinato del Perú. De hecho la escultura,
según la leyenda donada por Carlos V, del Cristo de los Temblores de la Catedral de
Cuzco responde, en realidad, a esta conceptualización técnica. Es más, si esta técnica
tenemos que suponerla prehispánica, ahora se mantiene y adapta a una nueva reali-
dad iconográfica y devocional, ya aceptada por un artista como Bernardo Bitti que
resuelve el primer retablo para los jesuitas de Cuzco con relieves extraordinarios
como el San Sebastián, la Magdalena o el San Ignacio de Antioquia (actualmente
conservados en el Museo Regional de Cuzco).
A nivel técnico, de forma genérica, se utilizaba un alma de madera o maguey. A
partir de aquí trabajaba con la médula de la caña de maíz que cortada en pequeños
trozos mezclados con cola y agua permitía ir generando las formas de la escultura.
También se podía utilizar para modelar yeso y tela, incluso, papel para cerrar las
uniones. A la estructura modelada se le aplicaba una capa ligera de estuco que al
secar se pulía. De inmediato se procedía a aplicar el color, o sea, el encarnado propio
para la imagen.
2.4. La pintura mural
La pintura mural, pese a coincidir con modas europeas, tiene raíces en el pasado
prehispánico. Esta pintura se realiza sobre un soporte de barro cubierto con varias
capas de cal de diferente grano para terminar con un fino revestimiento de enlucido
sobre el que se aplicaba una última capa de pigmentos aglutinados con pegamento
animal. Finalmente se bruñía la superficie para hacer desaparecer las uniones entre
cada color.
Esta rápida definición tiene numerosas excepciones desde el soporte que podría
extenderse a paramentos con elementos vegetales (bahareque), telas encoladas, ladri-
llo e, incluso, piedra. Así como la técnica de aplicación del color que podría ser al
temple (más utilizado en América del Sur) y, excepcionalmente, al fresco (importada
de Europa y con pocos ejemplos conservados).
En lo que se refiere al origen de los pigmentos la preferencia es para los de origen
mineral y a veces animal, como es el caso de la cochinilla, pigmento usado en la
época prehispánica y que brilló durante la época virreinal siendo, en ocasiones, su
cultivo la base económica de amplias zonas geográficas por su demanda en el viejo
continente.
Así los paramentos se convertían en grandes espacios donde se integraban temá-
ticas precisas con decoraciones procedentes de grabados, de la naturaleza inmediata
PINTURA MURAL EN LA IGLESIA DE HUARO (PERÚ).
o de modelos simbólicos de las culturas autóctonas. Estos proyectos abarcaron los

espacios religiosos (iglesias, claustros, celdas) y también edificios civiles (Casa del
Deán en Puebla de los Ángeles —México— o las casas del Fundador y del Escriba-
no en Tunja —Colombia—)
2.5. Los pintores de códices: los Tlacuilos
Quizás la práctica artística prehispánica que mantuvo durante el siglo XVI una mayor
continuidad con su pasado, en el caso novohispano, fue la de aquellos pintores, denomi-
nados «tlacuilos», dedicados a la realización de Códices. Estos fueron utilizados por la
nueva administración colonial para el conocimiento de la geografía americana, historia,
aspectos sociales y culturales de los vencidos. Su actividad fue animada, incluso, por las
autoridades españolas, manteniendo sus técnicas sobre papel de amate o pieles de anima-
les bien curtidas y plegadas en forma de biombo, mostrando aspectos de interés para los
conquistadores y la última imagen de su concepto cosmogónico, de una visión de la
realidad que se perdía a pasos agigantados. Incluso a nivel técnico comenzaron a utilizar-
se otros soportes como el papel europeo o americano y la tela de algodón, lo que llevó, en
este último caso, a la denominación de «lienzos».
En la actualidad se conservan aproximadamente unos 500 códices mexicanos
repartidos por distintos países, custodiados por instituciones públicas o privadas.
Posiblemente el grupo más importante es el consignado en la Biblioteca Nacional de
Antropología e Historia de México que asciende a 140.
CÓDICE FLORENTINO . PÁGINA CORRESPONDIENTE A LOS AMANTECAS.

Entre los documentos conservados tenemos siempre que destacar el Códice Men-
doza, realizado a instancias del virrey Don Antonio de Mendoza para ser enviado a
Carlos V, compuesto en 72 hojas de papel europeo y depositado en la Universidad
de Oxford. Divide su información en tres apartados: la historia de las conquistas
aztecas, un registro de tributos e información relativa a la vida de los indios. Señale-
mos, también, el lienzo de Tlaxcala, desaparecido y sólo referenciado a través de
copias del siglo XVIII. El objetivo del mismo era solicitar a la corona española una
serie de ventajas atentas a la ayuda prestada a Cortés por los tlaxcaltecas en la
conquista del imperio azteca. Destacar, por último, el Códice Florentino, que incluye
las pinturas correspondientes al texto náhuatl de los indios de Tlatelolco que infor-
maron a Fray Bernardino de Sahagún para su relación de la conquista. En esta obra
se recogen imágenes de los oficios que se practicaban en aquel momento reflejando
como los naturales van asumiendo formas europeas como pueda ser la columna,
obras de plata dedicadas al culto religioso como el botafumeiro, construcciones de
arcos de mediopunto, etc.
Otros documentos realizados por tlacuilos conservados actualmente se refieren a
aquellos que acompañaron las denominadas Relaciones Geográficas de Felipe II o
bien otros sueltos que se adjuntaron a pleitos, sobre todo de tierras, y que fueron
utilizados como documentos explicativos de los litigantes.
2.6. Los enconchados
La denominación de la técnica de estos cuadros nos sirve para su clasificación y

la misma deriva de la introducción de fragmentos de concha de nácar en su estructu-
ración formal para definir ropajes, arquitecturas, paisajes y detalles ornamentales. La
base de la obra es normalmente la madera que suele estar forrada de tela. Después se
coloca una capa de yeso sobre la que se dibujan los contornos de las figuras y se
procede a la colocación de conchas y óleo para los lugares más delicados (cabezas y
manos).
El origen está en Oriente y debió ser el Galeón de Manila con la importación
de obras desde Filipinas quién introdujera los primeros modelos luego adaptados
en la Nueva España. Su periodo de mayor producción y calidad corresponde a la
segunda mitad del siglo XVII donde destacan Miguel y Juan González, a los que
habría que añadir otros pintores conocidos como Antonio de Santander y Nicolás
Correa.
En cuanto al repertorio temático hemos de destacar siempre las series relacionadas
con la historia de la conquista de México, aunque también se resolvieron iconogra-
fías de carácter religioso. Compositivamente tienen relación con grabados, aunque no
hay que olvidar, por el carácter decorativo de las cenefas que los enmarcan, la posi-
ble influencia de tapices europeos.
Los estudiosos del tema han llamado la atención sobre la reiteración del ciclo
cortesiano y la repetición de los modelos formales, lo que obliga a pensar en la
demanda por parte de españoles y criollos de esta tipología artística que vendría a
suplir la falta de pintura de historia existente en su ámbito cultural.
2.7. Los biombos
El biombo es un elemento artístico proveniente del Japón cuyo nombre originario

«byo-bu» nos remite a su función (byo: protección, bu: viento). El sistema de paneles
plegables permitía desarrollar escenas independientes o relacionadas con múltiples
figuras y utilizando el paisaje como elemento unificador.
Los primeros biombos llegaron a Nueva España en 1614 con el embajador de
Japón, Rokuemon Hasekura, que ofreció al virrey marqués de Guadalcázar. Posterior-
mente Hasekura viajaría a Roma ofreciendo al papa Gregorio XV cinco pares de
biombos calados y dorados. Los biombos que no se conservan se conocen por unos
dibujos. Estos primeros biombos representaban la fortaleza de Azuchi y tendrían
semejanza con el regalado al Virrey.
Como objeto ornamental, los biombos eran el complemento perfecto en el salón
del estrado: tarima elevada sobre la cual, a manera de escenario, se desarrollaba la
vida social. Tomaron el nombre de biombos de «rodastrado» a manera de los guada-
mecíes o cordobanes que desempeñaban -la misma función de «rodear el estrado».
Suplían a los tapices o paños que si bien los hubo en la Nueva España, no solo para
decorar paredes sino para cubrir puertas, su número no fue excesivo, posiblemente
por la dificultad de encargarlos a Bruselas, y el elevado costo de los mismos. Además,
su carácter móvil e independiente permitía la duplicidad de temas en ambos lados de
las hojas, de ahí que generalmente se identifiquen con dos nombres.
La simulación que se hacía de un tapiz en dichos rodastrados se acentuaría con la
incorporación de cenefas de flores y frutas que los enmarcaban o la representación
de galerías de arcos que servían para estructurar los temas.
Otro tipo de biombos que se imponen en el siglo XVIII son los denominados «de
cama» que eran más altos y protegían la intimidad dentro del dormitorio. La emblemá-
tica, la mitología y los temas de carácter moral serían frecuentes en este tipo.
Como en el resto de la plástica americana muchos de los biombos conservados
son anónimos como por ejemplo el denominado Vista de la ciudad de México y
Conquista de México (Museo Franz Mayer, México). No obstante, conocemos algu-
nos autores de biombos que son los mismos grandes pintores del momento, lo que
nos indica la importancia social de este mueble. Destacar entre ellos los denominados
Encuentro de Cortés y Moctezuma o Los Cuatro Continentes (Colección Banamex)
y Los cuatro elementos o las Artes Liberales (Museo Franz Mayer, México) realiza-
dos por el pintor Juan Correa.
JUAN CORREA (ATRIB.). BIOMBO DE LOS CUATRO CONTINENTES

(FINALES DEL SIGLO XVII).
SELECCIÓN DE IMÁGENES
BIOMBOS DEL PALO VOLADOR Y DEL PALACIO DE LOS VIRREYES

(2ª MITAD DEL SIGLO XVII). MUSEO DE AMÉRICA, MADRID
El biombo denominado del Palo Volador se centra en un juego de carácter ritual

prehispánico que se mantuvo durante el periodo virreinal. Está formado por 10
hojas, aunque deficiencias en la secuenciación de las mismas nos permite señalar que
constó originalmente de 12. En él se representa un espacio periurbano de carácter
festivo donde se suceden diversos grupos (españoles o criollos, mestizos e indígenas)
que participan en danzas (moros y cristianos) o juegos donde no estarían ausentes
las bebidas. En este caso es ilustrativa la representación del extractor de pulque.
El biombo conocido como El Palacio de los Virreyes representa la cotidianeidad
de los dos espacios públicos mas emblemáticos de la capital virreinal: el Zócalo o
Plaza Mayor y la Alameda. Las arquitecturas sirven de fondo al desarrollo de grupos
de personajes a caballo, en carruajes o a pie que se integran en actividades de ocio
(paseo) o comerciales en los puestos de la plaza. Las nubes doradas y recortadas que
se extienden por todo el biombo nos remiten a su origen japonés.
Ahora bien, la ruptura entre los dos espacios aludidos (Zócalo y Alameda) per-
miten suponer la pérdida de algunas hojas o, incluso, que se tratara de dos biombos
que formarían un juego, ya que la cenefa perimetral unifica los dos referentes urba-
nos.
MIGUEL Y JUAN GONZÁLEZ. VISITA DE CORTÉS A MOCTEZUMA (1698).

MUSEO DE AMÉRICA, MADRID.
Esta serie consta de 24 cuadros firmados en la tabla 12 con el nombre de Miguel

González y la fecha de 1698. En la última tabla aparece la firma de Juan González y
la misma fecha anterior.
En los distintos cuadros se suceden los hechos fundamentales de la epopeya

cortesiana que, en ocasiones, relata varias escenas dentro del mismo espacio. Los
textos explicativos y la numeración sirven para localizar la temática.
La técnica de los enconchados parece basarse en el empleo de recortes de nácar
del mobiliario importado de oriente. Se caracteriza, además, por la presencia de temá-
ticas históricas casi ausentes en la pintura de caballete. Además, y mas concretamente
en esta serie cortesiana, los paisajes y las arquitecturas suponen alternativas a otros
géneros pictóricos.
ANÓNIMO CUZQUEÑO. MATRIMONIOS DE LA REALEZA INCA CON LAS

CASAS DE LOYOLA Y BORJA (FINALES DEL SIGLO XVII). IGLESIA DE LA
COMPAÑÍA DE JESÚS, CUZCO
La idea de la cofradía como hermandad enlaza con el planteamiento familiar que

sugiere el sistema de lazos de la comunidad cristiana. Esa única familia con parentes-
cos directos en relación con las devociones particulares adquiere refinamientos ideo-
lógicos a través de alguna historia concreta como el enlace entre los jesuitas y la
familia real incaica. De esta forma el matrimonio entre Don Martín García de Loyola
(éste no era hijo, como dice el texto del cuadro, de Beltrán, hermano de San Ignacio,
sino nieto del hermano mayor don Martín García de Oñaz y Loyola) y Doña Beatriz
Clara Coya (ñusta heredera legítima del Inca) se escenifica en el actual sotocoro de la
iglesia de la Compañía de Cuzco, repartiéndose numerosas copias por los colegios e
instituciones jesuíticas del Perú. En el cuadro matriz existen dos bodas, la referida y
una segunda, con imprecisiones históricas posiblemente debido a repintes continua-
dos, entre Doña Ana María Lorenza (supuesta hija del matrimonio anterior, cuyo
nombre exacto era Ana María Clara Coya de Loyola y no Lorenza) y Don Juan
Enríquez de Borja y Almansa (supuesto hijo de San Francisco de Borja en el texto de

la pintura y, en realidad, biznieto del santo). El don Juan de Borja que menciona el
texto, embajador de Felipe II, casó con doña Lorenza de Oñaz y Loyola, siendo con
este matrimonio con el que se unieron por primera vez, en 1552 , las casas de Loyola
y Borja, setenta años mas tarde, en 1622, se produce la unión de Juan Henríquez de
Borja y Ana María Clara Coya.
Los parentescos evidencian su contenido simbólico y obligan a la presencia cen-
tral de los dos santos jesuitas que apadrinan y refrendan las uniones matrimoniales.
Los errores genealógicos señalados no impiden, no obstante, la valoración ideológica
de la pintura y el posicionamiento de la Compañía de Jesús.
ANÓNIMO (PERÚ). NIÑO JESÚS CON VESTIMENTA IMPERIAL INCA (SIGLO

XVIII). COLECCIÓN PARTICULAR, LIMA
Entre las actividades religiosas que se fomentaron en los procesos de acultura-

ción estuvieron la constitución de cofradías. Entre ellas sobresalen aquellas que tu-
vieron como centro al Niño Jesús, siendo frecuentes en el Cuzco las que vestían la
imagen del Niño con las ropas de la realeza inca.
Esta pintura muestra a una de esas imágenes de vestir. Por sus características
iconográficas representa al Niño como Salvador del Mundo. La mano derecha bendi-
ciendo al globo terráqueo que sostiene con la izquierda. Por lo demás, el resto de la
vestimenta queda referido a temáticas andinas y prehispánicas, coronándose con un
tocado donde sobresale un torreón, imagen simbólica de Sacsahuaman. La fortaleza
del Cuzco se convirtió en el motivo central del escudo de armas concedido a la
ciudad por el emperador Carlos V. Como calzado lleva unas sandalias con la cabeza
del puma.
Fueron los Jesuitas los que iniciaron en el Cuzco esta advocación y su cofradía
correspondiente que, rápidamente, se generalizó en el resto del territorio. Por el con-
trario, el obispo Manuel de Mollinedo y Ángulo prohibió en 1682 este tipo de signos
incaicos, retirándolo de los altares donde los encontró en la Visita Eclesiástica que
realizó a su diócesis entre 1687 y 1689.
Lo curioso, en paralelo, es que nunca se prohibió e incluso se valoró la identifica-
ción del rey de España con el «Inca». Tampoco hubo problemas con la representa-
ción de la Virgen María con símbolos prehispánicos que, incluso, sirven para especificar
devociones.
LUÍS DE MENA (MÉXICO). PINTURA DE CASTAS Y VIRGEN DE

GUADALUPE (C.1750). MUSEO DE AMÉRICA, MADRID
Esta obra reúne en ocho cuadros otras tantas castas propias de la Nueva España,
las cuales aparecen perfectamente caracterizadas en su ámbito socioeconómico con
las vestimentas y algunas actividades propias. Incluso, textos en la base de cada
grupo especifican la casta correspondiente. Pero, además, este cuadro presenta una
gran naturaleza muerta en la parte inferior con la reproducción de un número impor-
tante de frutas y productos vegetales novohispanos, numerados y explicados que
nos remiten a la riqueza de esta tierra.
La información del lienzo se completa en la parte superior con dos escenas que
representan, a la derecha, la laguna de México y, a la izquierda, el santuario de la
Virgen de Guadalupe cuyo retrato centra y preside la composición. No olvidemos
que en 1746, fecha cercana a la realización de esta pintura, la Virgen de Guadalupe
había sido nominada como Patrona principal de la Nueva España. Es más, se añadió
a sus representaciones el texto del salmo 147, 20 que alude a la particularidad de esta
tierra para la Virgen: «Non fecit taliter omni nationi» (No ha hecho así con ninguna
de las naciones).
ANÓNIMO, CÍRCULO DE BASILIO SANTA CRUZ PUMACALLAO Y DIEGO

QUISPE TITO (PERÚ). REGRESO DE LA PROCESIÓN A LA CATEDRAL.
SERIE DE LA PROCESIÓN DEL CORPUS DE SANTA ANA (C.1680). MUSEO
DEL PALACIO ARZOBISPAL DE CUZCO
Este cuadro forma parte de la denominada Serie del Corpus de Santa Ana, parro-
quia donde estuvieron originalmente ubicados. Se han atribuido tradicionalmente a
Diego Quispe Tito, aunque no hay documentos probatorios. De hecho, la estética de
Quispe Tito puesta de manifiesto en la serie del Zodiaco que está firmada en 1681,
difiere considerablemente de la serie del Corpus. Es mas probable que el autor o
autores de esta serie estén en el grupo de pintores que trabajan para el obispo
Mollinedo (1673-1699), ya que éste aparece representado en los cuadros que inician
y terminan la serie. El triunfo del culto a la Eucaristía tiene su máxima expresión en la
fiesta del Corpus. Así dentro de las campañas de extirpación de la idolatría se produ-
cen ciertas modalidades de sincretismo y asimilación. El sol, convertido en metáfora

visual de Cristo, redefine los antiguos emblemas incaicos y los identifica con el disco
solar de la custodia sacramental. Así entendida, la fiesta simboliza el triunfo del cris-
tianismo sobre las creencias prehispánicas, la asimilación de los «otros» a una fe
universal.
El cuadro que aquí comentamos es el último de la serie ya que cronológicamente
responde al regreso de la procesión del Corpus a la Catedral. Es una de las composi-
ciones más significativas por los grupos en ella representados. Por un lado, las
distintas imágenes procesionales con los costaleros e insignias de las cofradías espe-
ran la llegada del Santísimo Sacramento. En diagonal la procesión va penetrando en
la catedral con monaguillos, cantores y canónigos que preceden al palio con el obis-
po y sus ministros. La pintura se anima con el colorido de los caciques indígenas que
bajan su bandera al paso del séquito. Por último, en la parte inferior derecha, la figura
de un indígena con vestimentas españolas que representa al donante en actitud
orante.
ANÓNIMO. VIRGEN DE POTOSÍ (SIGLO XVII). MUSEO CASA DE LA

MONEDA, POTOSÍ
«La Pachamama, diosa de la tierra y divinidad ancestral, es identificada con la

Virgen María, hecho explicado por el agustino Alonso Ramos Gavilán desde un
punto de vista teológico. En su libro, «Historia del Santuario de Nuestra Señora de
Copacabana», publicado en Lima en 1621, afirma lo siguiente: «así como el sol derra-
ma sus rayos en la Tierra, haciéndola madre que beneficie a los hombres, Dios depo-
sita sus rayos en María, haciéndola también madre para beneficiar al hombre». El
mismo autor añade: «María es la montaña de donde sale esta roca sin pies ni manos,
que es Cristo»
…. Cristo es una roca «sacada de la montaña divina que es María». Varios eruditos
insisten en identificar a la Pachamama con la Virgen, aspecto materializado en una
pintura ubicada en el Museo de la Moneda en Potosí (Bolivia), donde la Virgen se
confunde con una montaña. En esta obra, la montaña está representada con rostro
femenino y dos manos con las palmas abiertas. Es la imagen de María incorporada a
la montaña y coronada por la Trinidad. A sus pies se encuentran el Papa, un cardenal
y un obispo, y al otro lado el Emperador Carlos V y un cacique indígena con la cruz
de Alcántara en su mano. Existen varios senderos en la montaña, a cuyas faldas se
encuentra el Inca Maita Capac que, según la leyenda, visita el lugar. El sol y la luna
se encuentran a ambos lados de la composición.» (GISBERT, Teresa. «El elemento
indígena en el arte colonial». En: AA.VV. El retorno de los ángeles. Barroco de las
cumbres en Bolivia. Tours, Unión Latina, 1998, p. 191).
APÉNDICE DOCUMENTAL
I. LA PROCESIÓN DE CORPUS EN CUZCO1
«Un análisis de la escultura virreinal nos muestra cómo en la búsqueda de una

representación lo más próxima posible a la realidad empezaron a borrarse los límites
que separan las imágenes de los seres vivos. La siquis de la sociedad virreinal, ya
escarbada al máximo en su búsqueda de Dios, imaginaba la presencia de éste, de la
Virgen y de los santos en la vida cotidiana, testimonio de lo cual nos dejan los
escritos de los místicos de los siglos XVI al XVIII. El hombre barroco se comportaba
ante la imagen como ante un ser vivo, le dirigía la palabra, le increpaba y hacía llegar
a ella sus súplicas. Para mayor veracidad, las imágenes se les colocaba ojos de vidrio,
cabellos naturales y, en ocasiones, dientes naturales; algunas imágenes eran articula-
das y la mayoría de ellas posee un lujoso ajuar del que disfrutan en las diferentes
ocasiones.
Este alternar con las imágenes y su capacidad de «vivir» también se hace patente
en algunos actos públicos como ocurre, aún hoy, en la procesión de Corpus Christi
en la ciudad de Cuzco. Flores Ochoa (se refiere a la obra El Cuzco, resistencia y
continuidad. Cuzco, 1990) estudia detalladamente esta festividad desde sus antece-
dentes incaicos, cuando el Inca bajaba a la plaza de Huaycapata precedido por las
momias de sus antepasados. En esta singular procesión, que exalta el Cuerpo Euca-
rístico de Cristo, participan los santos patronos de las diferentes parroquias de indios,
y dada la proximidad del Corpus con la fiesta del Inti Raymi, algún autor sugiere que
los santos de cada parroquia sustituyen a la momia del Inca respectivo.
Considerando el aporte indígena a esta fiesta, hay que destacar el trato con los
cuerpos momificados al que estaban acostumbrados los indígenas pre-conquista, coin-
cidente con la proximidad de la muerte, propia del barroco español. Momias y esta-
tuas se combinan para dar continuidad a un evento tan importante como la procesión
de Corpus Christi.
La unión de los vivos y lo estatuario se da en la procesión de Corpus y así vemos
loros vivos en el árbol donde está sujeta la imagen de San Sebastián; la imagen de
San Cristóbal tiene, para más verismo, dientes naturales que, dada la magnitud del
santo-gigante, son de pollino. La Virgen de Belén luce entre sus joyas el <topu> de
oro que le regaló el Inca Sayri Tupac.
Las imágenes bajan de las respectivas parroquias a acompañar a la Virgen que las
espera en la Iglesia de Santa Clara, desde donde todos partirán a la Catedral para la
procesión. Estas imágenes suelen comportarse como seres vivos, los santos se salu-
dan mutuamente, se visitan y algunos de ellos, caso de San Sebastián y San Jerónimo,
«compiten» en una descomunal carrera llevados por sus respectivos fieles, después
de la cual el vencedor acompañará a María en la procesión.
1. MESA GISBERT, Teresa. El Paraíso de los Pájaros parlantes . La Paz, Plural Ediciones,
1999, Págs. 249-251.
Para la fiesta del Corpus Christi, Cuzco se convierte en un gran teatro donde las
imágenes recrean un «juego de títeres» durante nueve días; en este tiempo, la gente
canta, danza y hace música, amén de comer en la plaza principal el famoso «chirui-
cho» regado con chicha. El plato consiste en el conejillo de indias bien adobado,
acompañado de maíz tostado y algas, tradición que parece provenir del tiempos del
incario.
La serie de lienzos que consagra la Procesión de Corpus fue encomendada por el
Obispo Mollinedo, hacia 1680, al pintor Basilio de Santa Cruz y su taller. Doce
lienzos están en el Museo Virreinal de Cuzco y tres en Santiago de Chile.
En la América Andina existen pocos documentos tan interesantes como esta larga
serie que nos presenta toda una sociedad reunida en un evento que da testimonio de
sus aspiraciones religiosas, problemas políticos y estratificación social.»
II. USOS Y FUNCIONES DE LA IMAGEN RELIGIOSA EN LOS VIRREINATOS

AMERICANOS2
«… Con frecuencia en los virreinatos americanos arraigaron algunas devociones

que en Europa fueron censuradas y rápidamente suprimidas. Tal fue el culto a los
siete arcángeles que al principio, procedente de Palermo, fue aceptado sin dificultad
en Roma, pero posteriormente rechazado por Gregorio XIII por considerarlo apócrifo
y no fundamentado suficientemente en los textos bíblicos. En América no sólo se
copió el grabado de 1610, original de H. Wierix, que los representó a los siete con sus
nombres y atributos propios, sino que la presencia de los siete arcángeles en la
escultura y en la pintura se consideró un hecho consumado. Una de las representa-
ciones plásticas más hermosas y espectaculares es el retablo de los Arcángeles de la
iglesia del Carmen en San Luís de Potosí (México). Pero si ya resultaba problemático
aceptar otros arcángeles con nombre propio que los tres tradicionales, Miguel, Rafael
y Gabriel, resulta todavía inexplicable la aparición en la zona andina de otros mu-
chos, vistosamente ataviados como jefes de las milicias celestiales y cargando, empu-
ñando o disparando sus moquetes. Estos arcángeles arcabuceros, de exquisita y un
tanto lánguida elegancia, fueron denominados con los nombres hebreos de Baradiel,
Galgaliel, Kokbiel, Matariel, Ofaniel, Raamiel, Rahtiel, Salgiel, Samsiel, Zaamael, Zawael
y Ziquiel. Parece que tuvieron su origen en el libro apócrifo del profeta Enoch sobre
los ángeles, según el cual cada nombre corresponde a un fenómeno atmosférico.
Quizás estas series de arcángeles se idearon para ayudar a extirpar la idolatría de los
astros, tan extendida entre los indígenas de los Andes, por la vía de sustituir cada
espíritu pagano, que producía determinados e incontrolables efectos de la atmósfera,
por ángeles cuya intervención estaba sujeta a la voluntad superior de Dios. El grupo
2. RODRÍGUEZ G. DE CEBALLOS, Alfonso. «Usos y funciones de la imagen religiosa en

los virreinatos americanos». En: AA.VV. Los siglos de oro en los virreinatos de América, 1550-
1700. Madrid, Sociedad Estatal para la conmemoración de los centenarios de Felipe II y Carlos
V, 1999, Págs. 104-105.
más numeroso y completo es el de la iglesia de Calamarca (La Paz, Bolivia), que se

data en los libros de fábrica de 1680 con el rótulo de «ángeles en marcha».
Las imágenes de muchos santos, aisladas o en series, estaban pensadas muchas
veces, más que para incitar a piedad e imitación, en función del prestigio y propagan-
da de ciertas colectividades religiosas y sociales. Así, muchas de ellas fueron manda-
das realizar por órdenes religiosas, cofradías, hermandades e instituciones en campañas
destinadas a difundir su prestigio y a reclutar clientela allí donde existía una fuerte
competencia. Mencionaré por vía de ejemplo las largas series de San Ignacio de
Loyola (Museo Virreinal de Tepozotlán, México) y de San Francisco (Museo de Arte
Colonial, Antigua, Guatemala). Paradójicamente una de las imágenes de mayor circu-
lación lo mismo en América central que en la meridional fue la del apóstol Santiago,
pese a que preferentemente se le representó a caballo y matando indios. El prototipo
era el español de Santiago en la batalla de Clavijo, matando moros, pero acomodado
a las peculiares circunstancias de la conquista de América. Conforme a algunas cró-
nicas, Santiago se habría aparecido nada menos que siete veces durante las batallas
entre indios y españoles reñidas en la Nueva España, peleando junto a los últimos y
montando un brioso corcel espada en mano. También se apareció para ayudar a los
conquistadores españoles de Cuzco cuando la ciudad fue sitiada por el rebelde Man-
co Inca, cayendo como un rayo sobre la fortaleza de Sacsahuamán. Luego se volvie-
ron las tornas y durante la guerra de la independencia americana Santiago se apareció
a los insurgentes, convirtiéndose en Santiago mata-españoles. Pero ya mucho antes
la sociedad criolla, sin desechar la devoción a los santos tradicionales, se volcó hacia
el culto de los naturales o naturalizados de las Indias que iban siendo beatificados y
canonizados por los sumos pontífices de Roma:, el mexicano Felipe de Jesús, martiri-
zado en Nagasaki (Japón) y los peruanos Rosa de Santa María o de Lima, Toribio de
Mogrovejo, Luís Beltrán y Francisco Solano, a quienes los patriotas criollos de unos
u otros virreinatos y gobernaciones comenzaron a venerar como flores de santidad
cultivadas en el fructífero suelo del Nuevo Mundo».
CAPÍTULO SEGUNDO
LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA NUEVA ESPAÑA I
1. INTRODUCCIÓN
Con fines pedagógicos dividiremos el estudio de las artes plásticas de la época

virreinal en México en dos periodos. El primero, que arranca con la conquista y los
procesos de aculturación y evangelización, lo podemos dar por concluido en el pri-
mer tercio del Siglo XVII. Estilísticamente se corresponde con el renacimiento y el
manierismo, de larga proyección y desarrollo en la Nueva España, así como con un
primer barroco, donde perviven en gran medida los ideales manieristas, junto a la
aparición tímidamente de la pintura tenebrista, de escasa fortuna, aunque pronto
manifestado en obras y artistas señeros, que escapan a este primer periodo para ser el
prolegómeno del siguiente.
El segundo periodo que llega hasta el mismo momento de la Independencia, en el
primer cuarto del Siglo XIX, es una época de gran esplendor artístico en todos los
campos. Así tras un breve momento tenebrista, el pleno barroco, pletórico de luces y
formas triunfa con unas connotaciones muy particulares, fruto de las especiales con-
diciones económicas, ideológicas y religiosas en que se desenvuelve la sociedad
novohispana. Por otro lado, la fundación de la Academia de San Carlos, a finales del
Setecientos, será la propulsora de la vuelta a los ideales clasicistas, siendo la figura de
Tolsá quizás su más genuino representante.
Volviendo al siglo XVI, a los inicios históricos de este tema, hemos de señalar que
nos encontramos con uno de los capítulos más emblemáticos y originales de todo el
arte virreinal. Si bien, hay que señalar a priori, que existe una gran desventaja de la
escultura en favor de los retablos y especialmente de la pintura, que hasta ahora ha
sido la más valorada y estudiada. Y es que, en gran medida, las mejores realizaciones
escultóricas, ya desde el siglo XVI, están unidas a grandes proyectos y conjuntos
arquitectónicos —portadas— o retablísticos. De ahí que al formar parte de ese gran
todo la imagen pierda parte de su individualidad en favor del conjunto en que se
integra. No obstante, la imagen de bulto redondo, de gran tradición en el mundo
prehispánico, está presente desde los mismos comienzos de la evangelización por su

gran valor catequético y devocional, bien a través de obras importadas, o debidas a
artistas emigrados desde la metrópoli o de maestros locales, ya cristianizados, y orien-
tados por los religiosos.
Siguiendo este orden de significación, en primer lugar nos centraremos en la pin-
tura, comenzando, necesariamente, por ese gran capítulo, cada vez mejor representa-
do en calidad y cantidad que es la pintura mural, para, a continuación, detenernos en
las restantes manifestaciones anunciadas —pintura de caballete, escultura y los reta-
blos—. No sin antes señalar, muy brevemente, algunas consideraciones sobre los
tipos de materiales, fuentes de inspiración, temáticas más usuales, condiciones socio-
laborales de los artistas o técnicas.
2. CATEQUIZACIÓN Y PINTURA MURAL
Desde los mismos comienzos de la evangelización las artes plásticas, en especial la

pintura y escultura, están presentes en la Nueva España, por la necesidad que tenía la
Iglesia Católica de ilustrar con imágenes su labor catequizadora. La palabra oral o
escrita es mucho más eficaz, si se hace gráficamente, especialmente aquellos pasajes
más importantes y a la vez difícilmente comprensibles, como la Pasión de Cristo, la
vida de María o de aquellos santos que se proponían como modelos a seguir. Ejemplo
de ello serán los primeros catecismos, como el de Fray Pedro de Gante, conservado en
la Biblioteca Nacional de Madrid, cuyos pequeños apuntes, a manera de jeroglíficos
de tanto arraigo en el mundo prehispánico, debieron ser obra de algún tlacuilo (pin-
tor indígena), siguiendo siempre las directrices de este famoso misionero. Es más, Fray
Pedro de Gante, fue el fundador de la Escuela de Artes y Oficios de San José de los
Naturales, en el Convento de San Francisco de la capital virreinal. Aquí los indígenas,
además de la doctrina, a leer y a cantar, aprenderán un oficio, pues era muy necesario
preparar la mano de obra que se encargaría de edificar las iglesias, conventos, así
como amueblarlas de todo lo necesario. Aprovechando para ello la habilidad artística
de los naturales que partía, lógicamente, del cultivo de las artes de la cultura azteca.
Esta primera escuela sirvió de modelo para el establecimiento de otras, no sólo de
franciscanos, sino imitadas por agustinos y dominicos. Incluso, el propio obispo Vas-
co de Quiroga instalaría instituciones similares en sus pueblos-hospitales de Michoacán.
Consecuencia directa de este sistema de aprendizaje y de catequización será que
el primer gran capítulo artístico tengamos que localizarlo en los propios conventos.
Grandes programas de pintura mural se desarrollarán en las capillas abiertas, posas,
atrios, iglesias y claustros. Unas veces con fines catequéticos, didácticos y devocio-
nales y, otras veces, con intención propagandística (exaltación de la orden en cues-
tión).
Por fortuna, cada vez es mayor el interés por estos amplios conjuntos de pintu-
ras murales, que durante centurias permanecieron en el más completo de los aban-
donos, lo cual les perjudicó enormemente. Hoy estamos en condiciones de afirmar
que estamos ante una de las manifestaciones artísticas de mayor desarrollo, tanto en
calidad como en cantidad de todo el periodo virreinal. Circunscritas a ámbitos
conventuales y fechables, casi todas ellas, en el siglo XVI, expresan, además, su

clara continuidad con el periodo prehispánico al ser obra de artistas indígenas una
vez cristianizados.
Técnicamente no son frescos (error corriente de interpretación) pues domina el
temple a base de pigmentos de origen vegetal y mineral, con una gama cromática
muy limitada, con dominio del blanco y el negro. No siempre se pintaba directamente
sobre el muro, sino que a veces se hacía sobre papel amate o pergamino que se
adhería a la pared o, incluso, quedaban sueltos, como las llamadas sargas que fueron
tan útiles en la evangelización.
Cada vez son más numerosos los ejemplos recuperados, aunque casi siempre con
ausencias que no permiten la lectura iconográfica completa. No obstante, sólo seña-
laremos algunas muestras conventuales señeras y, después, el único caso significati-
vo del ámbito civil. Nos referimos a la Casa del Deán (Puebla de los Ángeles) donde
se desarrolla un interesante programa dedicado a las Sibilas y a los Triunfos de
Petrarca, que dejan entrever un fuerte contenido moral.
Dentro del primer grupo reseñaremos las pinturas de Epazoyucan, las de Actopan
—ambos conventos agustinos del Estado de Hidalgo—, las de la bóveda del sotoco-
ro del convento franciscano de Tecamachalco, en el de Puebla, el único conjunto
fechado y firmado, para terminar aludiendo a las singulares pinturas que adornan la
iglesia del convento de Ixmiquilpan.
En el primer caso citado, figuran en unos arcosolios de los ángulos del claustro y
están dedicadas a la Pasión de Cristo y a la Virgen María —el Ecce Homo, Cristo
camino del Calvario, su encuentro con María, el Descendimiento de la Cruz y la
Dormición de la Virgen—. Están inspiradas en modelos flamencos e italianos.
Gran interés y categoría artística tienen las del Convento de Actopan, —fundado
por Fray Andrés de Mata, en 1546, a quien se le atribuyen también las trazas—, que
debió ser obra de varios artistas avezados, que manejaron con soltura diversos reper-
torios de grabados y tratados de arquitectura. Cuatro son los ámbitos con pinturas
murales: en primer lugar la gran escalera, en cuya caja nos encontramos con el más
completo programa iconográfico de exaltación de la orden de San Agustín —sus
cuatro paños van divididos en varias franjas horizontales, decoradas con ricos gru-
tescos, el escudo de la orden, el anagrama de Cristo y el de María, y dentro de unos
arcos de medio punto rebajados aparece un famoso agustino, rematando el conjunto
la Magdalena, la Virgen y un santo ermitaño— en alusión a la oración, como base del
buen religioso. En la sala de profundis, donde se velaba a los religiosos fallecidos,
tenemos la Tebaida o lo que es lo mismo los orígenes míticos de la orden. En la
portería un gran mural nos presenta a San Agustín como protector de la Orden y por
ende de los que allí se acerquen y, por último, la capilla abierta nos brinda un amplio
programa iconográfico dedicado a exaltar la bondad del catolicismo a través de
pasajes claves del Antiguo y del Nuevo Testamento.
Las pinturas de la bóveda del sotocoro del convento franciscano de Tecamachal-
co son de tema bíblico; están pintadas al óleo sobre papel amate y adheridas a los
distintos huecos que forman las nervaduras de su bóveda estrellada. Han sido fecha-
das en 1562 y documentado su autor, el tlacuilo Juan Gerson. Domina el azul, los
tonos dorados y ocres y una gran gama de grises hasta llegar al negro.
ECCE HOMO. CLAUSTRO DE EPAZOYUCAN.

VISTA GENERAL DEL SOTOCORO DE TECAMACHALCO.
Finalmente, en la nave de la iglesia del antiguo convento agustino de Ixmiquil-

pan tenemos una serie de pinturas donde se alude a la eterna lucha entre el bien y
el mal. Obra indudable de indígenas que representan las «guerras floridas» prehis-
pánicas. Los guerreros con escudos circulares y vestidos a su antigua usanza se
enfrentan entre sí con arcos, flechas y afiladas macanas de obsidiana, mientras los
caballos, traídos por los españoles, ahora con cabezas de cocodrilos, evocan el
cipactli —cocodrilo en náhuatl— y la sangre se derrama en grandes volutas vege-
tales, de color verde-azul, evocándonos el jade azteca.
La nómina de conventos con restos de pintura mural es inmensa. Normalmente
son grandes frisos en que se entrelazan roleos, guirnaldas, racimos de frutas, cabezas
de ángeles, tritones, monstruos mitológicos. Otras veces desarrollan hermosas letras
capitales, con textos del antiguo o del nuevo Testamento, el escudo de la orden en
cuestión, el anagrama de Jesús o de María, etc. Completamos el panorama citando el
convento agustino de Acolman donde, aparte de algunas pinturas dedicadas a la
vida de Cristo o de María en sus dos claustros, en la cabecera de su templo conven-
tual se nos ofrece un amplio programa iconográfico dedicado a exaltar a la orden
agustina a través de algunos de sus principales miembros que aparece entronizados
con gran solemnidad, constituyendo, en última instancia, una galería de frailes ilus-
tres. En Huejotzingo,, la pintura mural fue muy numerosa, mas, de lo poco que nos ha
llegado a la actualidad, sobresale por su gran valor histórico el fragmento dedicado a
los doce primeros franciscanos adorando la cruz, dándonos incluso sus nombres, y la
gran pintura dedicada a la Inmaculada o Tota Pulchra. Recientemente, en el antiguo
convento agustino de Malinalco, se han descubierto importantes pinturas en su claustro
PINTURA DE TRADICIÓN PREHISPÁNICA. IGLESIA DE IXMIQUILPAN.
EL GRUPO DE LOS DOCE. CLAUSTRO DE HUEJOTZINGO.
alto. Aquí, en los ángulos y en pequeños nichos como en Epazoyucan, nos encontra-
mos con temas alusivos a la Pasión de Cristo, introduciendo el artista en el del Calva-
rio a San Agustín orando al pie de la cruz, mientras en los muros laterales y en su
bóveda son grandes paneles decorativos de tema vegetal y geométrico, algunos de
clara ascendencia serliana. Finalmente, y como ejemplo de virtuosismo formal y
técnico, en el pequeño convento de Charo, en el Estado de Morelia, tenemos a lo
largo de los cuatro pandas de su claustro un complejo ciclo dedicado a exaltar a la
orden agustina, tanto en su rama femenina como masculina.
Dentro de la pintura simbólica-humanística un caso singular lo constituyen las
pinturas de la Casa del Deán de Puebla de los Ángeles, pues nos muestra como ese
SIBILA ERITREA. CASA DEL DEÁN, PUEBLA DE LOS ÁNGELES.
ambiente culto y refinado propio del Renacimiento había calado en ciertos sectores
de la sociedad novohispana. Construida en el último tercio del siglo XVI por el que
fuera tercer deán de la catedral angelopolitana, D. Tomás de la Plaza, solamente nos
han llegado a la actualidad dos grandes salas. Una de ellas está dedicada a las sibilas
o profetisas de la antigüedad que anunciaron al mundo pagano la misión redentora
de Cristo —aunque son doce, aquí aparecen sólo nueve, formando un largo cortejo
de jóvenes muchachas, con ricas vestiduras, sobre caballos lujosamente enjaezados y
dentro de un paisaje ideal, en la parte superior de cada escena y dentro de un tondo

aparece el motivo cristífero que anuncian—. Mientras en la otra sala tenemos una
exaltación de los carros triunfales de la antigüedad —el triunfo del amor, de la casti-
dad, del tiempo, de la muerte y de la fama—, según la versión cristianizada que en el
trecento italiano realizó Petrarca.
3. LA PINTURA DE CABALLETE
Como ya se ha señalado, en los comienzos de la cristianización los objetos de

culto y litúrgicos, aunque muy necesarios, eran muy escasos. Todo tenía que ser
importado, si bien pronto se echó mano de la destreza de los naturales, supliendo la
necesidad de pinturas con los mosaicos de plumas, las sargas, etc. Además, el auge
económico español del momento no invitaba a los artistas de la Península Ibérica a
iniciar la aventura americana. No obstante, para la temprana fecha de 1557, ya habría
un número considerable de pintores, pues se crea el gremio, al que se dota con sus
respectivas ordenanzas. En ellas se establecen cuatro categorías: imaginarios, dora-
dores, fresquistas y sargueros. Nuestro interés se centra en los primeros, pues son
realmente los pintores, a los que se les exigía un cabal conocimiento de los procedi-
mientos técnicos (saber dibujar, dominar el desnudo, la perspectiva y los paños) y de
los materiales. A los segundos se les encargaba el policromado de retablos e imáge-
nes, a los terceros las pinturas murales y los últimos o sargueros la realización de esas
grandes telas, con un carácter provisional y con abundantes trampantojos. A partir
de ahora los talleres novohispanos legalmente podrían ser los encargados de suminis-
trar la mayor parte de las pinturas que se destinaban a ennoblecer tanto los ámbitos
eclesiásticos como los civiles.
Esto no implica que durante mucho tiempo la producción esté en manos de artis-
tas provenientes del viejo mundo, quienes abrirían talleres donde se formarían nume-
rosos artistas locales. Serán éstos quienes, andando el tiempo y en consonancia con
la sociedad para la que trabajaban, imprimirían a sus trabajos unas soluciones y ex-
presiones propias que nos permiten hablar de una «escuela de pintura novohispana»,
mas, en última instancia, siempre, dentro de la órbita estética del viejo continente.
Desde el punto de vista técnico domina el óleo, tanto por su facilidad de aplica-
ción, como por la brillantez de los colores y lo lustroso de sus resultados. El soporte
durante casi todo el siglo XVI será el lienzo sobre tabla, mas, como sucede en la
Península, no se pinta directamente sobre la madera sino sobre la tela, que previamen-
te, para darle mayor consistencia, se adhería a gruesos tablones muy bien trabados. A
comienzos del siglo XVII la tabla dejó paso al lienzo. El uso del cobre fue mucho más
reducido, aunque su textura final, por su finura y lisura, es mucho más exquisita y
refinada.
La gama cromática es muy limitada, sobre todo en los comienzos. Sobresalen el
bermellón, el azul, el ocre, aparte de la amplitud de negros y blancos. Igual sucede
con la temática, donde hay un claro predominio de la religiosa, pues la pintura era el
mejor complemento de la catequesis. Los principales pasajes representados son del
Antiguo y del Nuevo Testamento, la vida de Cristo y de la Virgen, incluso, en un
primer momento buscando lo agradable y poco cruento, si se trata de la Pasión.

Igualmente, en las vidas de santos se huye de las escenas de dolor, prefiriendo exal-
tarse sus grandes virtudes a seguir e imitar por los fieles. Todo ello dentro de la más
pura ortodoxia para no caer en manos de la Inquisición. Temas tan comunes, en este
lado del Atlántico, como el paisaje, los bodegones, las escenas de género o la mitolo-
gía, son muy escasos hasta bien avanzado el siglo XVII. Se salva el retrato de algunos
arzobispos y virreyes, generalmente, de tipo convencional, casi inexpresivo, dentro
de composiciones simples, donde las únicas innovaciones están en el vestuario o en
el mobiliario, tratados con gran esmero para impresionar al espectador.
El hecho de que los artistas vivieran bastante aislados con respecto a lo que se
hacía en España y en Europa y, sobre todo, a las grandes colecciones limitó su
horizonte y formación. No era fácil viajar a la metrópoli, lo que les hubiera permitido
evolucionar hacia las nuevas tendencias estilísticas. Tampoco existió una labor de
mecenazgo, siendo la clientela fundamental los conventos, los cabildos catedralicios
y municipales, importantes personajes de la sociedad novohispana, etc., quienes en-
cargarán grandes ciclos de temática religiosa. Incluso imponiendo los modelos a se-
guir, a partir de repertorios de estampas y grabados (gran incidencia tuvieron las
colecciones de Alberto Durero, Marcantonio Raimondi, y sobre todo las de Martín
del Vos), por lo que los artistas eran considerados meros artesanos.
3.1. De los inicios a la primera Gran Generación Manierista
Obviando aquellos primeros y espontáneos pintores, que proliferarían al inicio,

entre ellos los frailes, quienes con más voluntad que conocimientos instruirían a los
naturales en los caminos del arte, así como una serie de nombres, como Cristóbal de
Quesada o Juan de Illescas, de los que no tenemos ninguna obra documentada,
aunque sí abundantes noticias que nos prueban su actividad, el primer artista con
obra documentada es Nicolás de Texeda Guzmán, autor, con otros artífices, del reta-
blo mayor de Cuauhtinchan, en el Estado de Puebla. Gozó de gran prestigio en el
gremio, pues fue su veedor, y además de un solicitado diseñador —trazó los púlpitos
de la primera catedral de la Ciudad de México—. A este momento pertenecen algu-
nas obras anónimas como el retablo de la Iglesia de Tecali o algunas tablas sueltas del
primer retablo de los conventos de Acolman o de Epazoyucan.
Estas figuras, muchas aún desconocidas, y obras serán la base y el fundamento de
la primera generación de pintores manieristas, activos durante casi toda la segunda
mitad del Quinientos y que alcanzará su plenitud con la llegada a México de dos
grandes pintores: el flamenco Simón Pereyns y el sevillano Andrés de la Concha.
Junto a ellos, ya en el último tercio del siglo, encontramos a otros como Francisco de
Zumaya, Francisco de Morales, Alonso Franco o Pedro de Arrué. Pintores poco co-
nocidos, si bien son la base de una tradición pictórica rica y de gran calidad, muy
distinta de la pintura mural de los conjuntos conventuales.
Simón Pereyns (1566-1589) es uno de los grandes maestros del siglo XVI. Natural
de Amberes, tras pasar por Lisboa y Madrid, llegó a México, como pintor del virrey
Gastón de Peralta, marqués de Falces. Fue procesado por la Inquisición por denuncia
de Francisco de Morales en razón de su vida licenciosa de la que se jactaba en

público. Gracias a este proceso conocemos numerosas noticias de su vida. Así, sabe-
mos que como castigo tuvo que pintar el desaparecido retablo de la Virgen de la
Merced de la primera catedral de México. Tampoco queda nada de los retablos que
hizo, junto con otros artistas, para la primera iglesia de los agustinos. La colaboración
con otros artistas la repetiría en otras ocasiones. Así, lo hizo con el arquitecto Claudio
de Arciniega, con su hijo Luis y con el pintor Andrés de la Concha. Mas salvo el
retablo de Huejotzingo, realizado con éste último, con el escultor Pedro de Requena
y con el dorador Marcos de San Pedro, no se conserva nada de su obra en colabora-
ción. Incluso también se perdió en el incendio que, en 1967, sufrió la catedral de
México, el famoso cuadro de la Virgen de los Perdones del trascoro. Inspirado en
modelos rafaelescos, a través de un grabado de Marcantonio Raimondi, hoy ocupa
su lugar una buena copia. En cambio sí se conserva su San Cristóbal, en la capilla de
la Inmaculada Concepción, firmado en 1588.
Andrés de la Concha (1568-1612) es la otra gran figura del renacimiento novohis-
pano. Oriundo de Sevilla, donde tal vez fue discípulo de Luis de Vargas, llega a
México plenamente formado, logrando gran fama. Su venida se debe al contrato que
firmó en Sevilla con el encomendero de Yanhuitlán —Gonzalo de las Casas— para
realizar un retablo, por fortuna conservado. No obstante, su primer trabajo fue el
retablo mayor de la catedral de Oaxaca, así como algunos colaterales. Todos perdi-
dos, aunque se conservan algunas tablas aisladas (un San Sebastián, un San Miguel,
muy próximo a otro de Martín del Vos, y una Sagrada Familia, todos muy manieris-
tas).
Pronto se establece en la capital del virreinato, iniciando una fructífera colabora-
ción, entre otros, con Pereyns (retablo de Huejotzingo ya citado y el de la primera
iglesia de Santo Domingo). Precisamente, años más tarde, en Santo Domingo, por
encargo de la Inquisición, se ocupó de las pinturas del túmulo funerario de Felipe II.
No obstante, la mayor parte de su obra se conserva en la Mixteca oaxaqueña parti-
cipando en los retablos de Yanhuitlán, Coixtlahuaca, Tamazulapan, Achiutla y Te-
poscolula. Los tres primeros se conservan, sumando un total de 30 tablas. A partir de
ahora trabajara esencialmente para los dominicos, precisamente la muerte le llega en
1612, realizando el retablo de Oaxtepec y el mayor del convento de Oaxaca.
No obstante, como artista del renacimiento, su actividad fue mucho más compleja. Así,
paralelamente tuvo una intervención muy decidida como arquitecto (en 1597 era obrero
mayor del Estado y Marquesado del Valle de Oaxaca, en 1599 opositó sin éxito, por
oposición del virrey D. Gonzalo de Zúñiga y Acevedo, a la maestría mayor de la catedral
de Guadalajara, aunque sí logró, en 1601, la de la catedral de México, al morir Diego de
Aguilera, aunque sólo de una forma interina por decisión del mismo virrey. Incluso, como
diseñador de arquitecturas a él se le deben las trazas de la iglesia de San Hipólito, en la
capital virreinal). En definitiva, nos encontramos con una figura sumamente compleja
(pintor, escultor, arquitecto, policromador y estofador de imágenes, de tallas, de retablos,
tasaciones, inspecciones y peritajes, planos y dibujos arquitectónicos), aunque, lo más
probable, es que esta febril actividad estuviera respaldada por un activo taller, donde sus
distintos oficiales y aprendices serían los encargados de materializar muchas de las labores
que se le atribuyen a su persona.
ANDRÉS PEREYNS. SAN CRISTÓBAL. CATEDRAL, MÉXICO D.F..

De su producción señalaremos las tres magníficas tablas conservadas en el Museo

Nacional de México (MUNAL) dedicadas a Santa Cecilia, a la Sagrada Familia con
San Juanito y al Martirio de San Lorenzo. Constituyen lo mejor del manierismo
novohispano, junto a la tabla de los Cinco Señores o la Santa Parentela (Catedral de
México), de clara ascendencia rafaelesca y la Virgen del Rosario de Tlahuac. Por
último, de su amplia producción para sus retablos de la Mixteca destacaremos: en
Coixtlahuaca la Anunciación, la Adoración de los Reyes Magos y de los pastores, así
como los apóstoles del banco, de movidas actitudes. En Yanhuitlán, aparte de la
Virgen del Rosario, de exquisita finura como la de Tlahuac, aunque aquí están los
donantes que son verdaderos retratos, el Juicio Final, con ecos miguelanguelescos, y
el Descendimiento de la cruz, que nos evocan el de Pedro de Campaña de la sacristía
de la catedral de Sevilla. En cambio, las de Tamazulapan, en líneas generales son de
inferior calidad y en gran medida obras de taller.
Junto a estos dos grandes maestros mencionaremos otros dos, todavía poco cono-
cidos y documentados. Se trata del toledano Francisco de Morales, quien aparece
hacia 1560, en Michoacán, trabajando con Pereyns, aunque al final lo denunciaría al
Santo Oficio. Fue el autor, junto a otros artistas, del desaparecido retablo del conven-
to agustino de Yuririapúndaro, del que en el Museo del Virreinato se conserva una
Inmaculada, rodeada de angelitos y de torpe factura. En el caso de su paisano Alonso
Franco se establece en México al fracasar una embajada que por encargo real iba a
China. Asociado en algunas ocasiones con Francisco de Zumaya y Baltasar de Echa-
ve Orio, se vinculó laboralmente a los dominicos, en especial para la iglesia vieja de la
capital virreinal. De lo poco conservado y documentado sobresale la Última Cena, en
Texcoco, un martirio de San Sebastián y de San Pedro en la catedral de México,
mientras en la iglesia nueva Santo Domingo se le atribuye una Piedad.
3.2. La segunda Generación
Se trata de una serie de artistas que constituirían una segunda generación. Oriun-
dos de España, su producción presenta una serie de rasgos difíciles de explicar, a
partir de un aprendizaje enteramente hispano, pues aparecen algunos elementos au-
tóctonos del ámbito mexicano. Entre ellos destacamos a Alonso Vázquez, Baltasar de
Echave Orio y Pedro de Urrúe.
Alonso Vázquez, natural de Ronda, se formó en Córdoba con Pablo de Céspedes
y César Arbasia, a quienes debe su afición por los cuerpos musculosos. Con Pacheco,
quien nos informa que fue un buen bodegonista, realizó la serie de la vida de San
Pedro Nolasco para el convento de la Merced de Sevilla. Buen dibujante, colorista y
amigo de los escorzos, compone sabiamente, aunque las vestiduras de sus figuras
resultan artificiosas. Llega a Nueva España a comienzos del Seiscientos en el séquito
del Marqués de Montesclaros, falleciendo pronto, por lo que su obra no sería muy
extensa, si bien gozó de un enorme prestigio por su gran preparación teórica. De
entre su obra tenemos una serie de cuadros de la Virgen con el Niño, muy elegante-
mente compuestos, como la Virgen de las uvas (colección particular). El Museo Na-
cional de Historia de México guarda de este pintor un Martirio de San Hipólito.
ANDRÉS DE LA CONCHA. SANTA CECILIA. MUNAL, MÉXICO D.F..

Este limitado conjunto de obras se contrapone con la extensa producción conser-

vada de Baltasar de Echave Orio (1558-1623). Es más, el prestigio y fama que
alcanzó en su época hizo que, ignorando todo lo anterior, en algún momento, fuera
tenido, por cabeza de la escuela de pintura novohispana. Nacido en Zumaya (Gui-
púzcoa), hacia 1558, para 1580 ya estaba en México, por lo que ignoramos donde se
formó aunque su bagaje y repertorio artístico es mucho más amplio que el de sus
contemporáneos. Sin duda, su formación española la completaría con Francisco Zu-
maya —su futuro suegro, pues casó con su hija Isabel—. Dos de sus hijos, Baltasar y
Manuel, heredarían su oficio, más no su calidad, pues la obra del padre se distingue
por su refinado manierismo italiano, dentro de una sequedad de indudable raigambre
hispánica.
Artista muy prolífico, en las décadas a caballo entre el quinientos y el seiscientos
realizó las pinturas de los retablos de la iglesia franciscana de Tlatelolco y de la
Profesa —de la Compañía de Jesús—, de Ciudad de México, amén de otros muchos
encargos sueltos. Con su suegro hizo varios retablos para Puebla —para la primera
catedral y para la iglesia de San Miguel, etc—. Se le atribuyen las tablas del gran
retablo franciscano de Xochimilco, dedicadas a la vida de Cristo, así como las proce-
dentes del retablo de Tlamanalco.
Por fortuna el Munal guarda un buen número de pinturas. Así, procedentes de los
retablos de Tlatelolco: La Anunciación, la Visitación y la Porciúncula; del desapareci-
do retablo mayor de la Profesa: la Epifanía y la excepcional Oración en el Huerto, de
una enorme repercusión posterior. De esta iglesia jesuítica vienen los retóricos marti-
rios de San Aproniamo y San Ponciano. Por último, por su gran calidad, citaremos: la
Resurrección y la Estigmatización de San Francisco, del Museo de Guadalajara.
Juan de Arrúe es el primer pintor natural de México, aunque su progenitor era
sevillano. Discípulo, tal vez, con Pereyns, trabajó en algunos frescos del Hospital
de Jesús, así como en varios retablos para los dominicos en el Estado de Oaxaca
—acabó el retablo mayor de Santo Domingo, iniciado por A. de la Concha—. En
Puebla trabajó para el cabildo catedralicio —retablos para la primera catedral—, y
en Ciudad de México —retablo mayor de la Iglesia de San Jerónimo, junto con
Gaspar de Angulo—.
Finalmente, no debemos olvidar la enorme influencia que en este periodo tuvo la
obra importada y sobre todo la difusión de los grabados del pintor flamenco Martín
del Vos. Nacido en Amberes, residió algún tiempo en Italia, trabajando con Tintoretto,
por lo que en su obra se hermanan las formas flamencas, venecianas y romanistas. De
sus muchos cuadros sobresalen Tobías y el arcángel San Rafael de la capilla de
Nuestra Señora de las Angustias de Granada, en la Catedral de México, el San Juan
y el Apocalipsis en el Museo Nacional del Virreinato de Tepotzotlán, así como las
sorprendentes tablas dedicadas a San Pedro, San Pablo y a la Inmaculada Concep-
ción de la localidad de Cuauhtitlán.
BALTASAR ECHAVE ORIO. LA ORACIÓN EN EL HUERTO. MUNAL, MÉXICO D.F..

3.3. La última Gran Generación Manierista
Hasta hace poco, las décadas a caballos entre los siglos XVI y XVII —casi hasta la
llegada de Sebastián López de Arteaga, en 1640—, eran tenidas, injustamente, por
poco novedosas. Y es que este periodo se ha estudiado superficialmente y, en conse-
cuencia, no se ha valorado el buen hacer de una serie de artistas que, en definitiva,
fueron los que realizaron la transición del manierismo al barroco. Además, este grupo
de pintores, en parte ya autóctonos, empiezan a sentir la historia de la Nueva España
como algo propio. Es decir, ya tienen conciencia de que, cultural y espiritualmente,
son algo diferentes al español de la Península, lo que influirá en el campo del arte y
en la conformación de una serie de características que definirán la pintura barroca
novohispana.
La primera figura a destacar es Luis Xuárez. Activo entre 1609 y 1639, el hecho
de que en algunas ocasiones firme sus obras como Luis Juárez de Alcaudete nos
lleva a pensar que proceda de esta localidad jiennense. Discípulo tal vez de Alonso
Vázquez y de Echave Orio, su expresión artística es ya claramente la de un pintor
novohispano hasta el punto que se le considera uno de los mejores cultivadores de
esa suavidad y amabilidad tan privativa de la pintura del México Virreinal, desempe-
ñando, además, un papel clave en la fijación y divulgación de temas y motivos icono-
gráficos.
Artista muy prolífico, fue origen de una significativa dinastía de pintores, que
culminará, a finales del Seiscientos y primer tercio del Setecientos, con sus bisnietos
Nicolás y Juan Rodríguez Juárez. En su producción, muy dispersa por museos e
iglesias, en general, se puede advertir una gran nobleza, sinceridad y exquisito realis-
mo, a veces falto de fuerza y profundidad, por lo que resulta algo monótono, aunque
siempre con un gran decoro. Como obras a señalar tenemos: la Oración en el huerto
—muy próxima iconográficamente a la de Echave Orio—, los Desposorios Místicos
de Santa Catalina, las tablas de San Miguel y el Ángel de la Guarda —aquí nos deja
uno de los más encantadores retratos infantiles del momento—, o la imposición de la
casulla a San Ildefonso, todos en el Munal. En el Museo de Querétaro tenemos varios
cuadros destacando por su monumentalidad y valentía la Asunción de Cristo y en la
Parroquia de Atlixco los Desposorios de la Virgen.
Baltasar de Echave Ibía, hijo de Echave Orio y padre, a su vez, de Echave Rioja,
aún hoy, es bastante desconocido, al quedar ensombrecido entre la avasalladora
figura del padre y el arte grandilocuente y dramático del hijo. Artista ecléctico por
excelencia, en su arte tiene cabida tanto el trazo firme y correcto como la pincelada
desenfadada, el interés por lo pequeño y la eliminación de lo accesorio. En su escasa
obra conocida dominan los amplios paisajes y el color azul, de ahí que haya sido
llamado «Echave el de los azules». Como trabajos significativos señalaremos: en el
Munal dos versiones de la Inmaculada, una Conversación de San Pablo y San Anto-
nio ermitaños, los cuatro evangelistas —excepto San Mateo que se encuentra en el
Museo de Querétaro— y el magnífico retrato de una Dama, con sus magistrales vela-
duras, y en el Museo de la Basílica de Guadalupe un hermoso lienzo dedicado a San
Francisco de Paula y dos láminas de tema mariano —la Anunciación y la Visitación—
atribuidas hasta hace poco a Alonso Vázquez—.
LUIS XUÁREZ. EL ÁNGEL DE LA GUARDA. MUNAL, MÉXICO D.F..

BALTASAR DE ECHAVE IBÍA. RETRATO DE UNA DAMA. MUNAL, MÉXICO D.F..

Alonso López de Herrera es uno de los artistas más sorprendentes y no sólo de

este periodo sino de toda la época virreinal, pues en él se combina tanto la fuerza y
calidad de su dibujo —por lo que fue llamado «el divino Herrera»— y la brillantez
de su colorido con lo pesado y arcaico de las telas de algunos de sus personajes.
Autor de grandes cuadros tiene la virtud de recrearse en los más mínimos detalles.
Oriundo de Valladolid, llega a México, en 1608, en el séquito de su protector, el
arzobispo García Guerra, cuyo magistral retrato nos da una idea de sus grandes dotes
como retratista. Artista de neta formación hispana supo adaptarse a los gustos y
modas imperantes en el virreinato, destacado también como dorador y estofador en la
capilla del Rosario de Santo Domingo de Ciudad de México. En 1625, profesó como
dominico, siendo destinado al convento de Zacatecas, donde permaneció hasta su
muerte en 1642, —entremedias debió estar casado, pues una hija suya profesó en el
Convento de Regina Coeli—. Al hacerse religioso y al residir en la lejana Zacatecas
se desconectó bastante del ambiente artístico de su época, por lo que su producción
es escasa, aunque de gran calidad, sobre todo en su primera época. La Resurrección
y la Asunción (del Munal), tal vez restos del primitivo retablo de Santo Domingo,
junto con la Imposición de la casulla a San Ildefonso son obras muy elocuentes de su
buen trabajo. En una colección privada de Puebla se conserva un espléndido cuadro
con San Agustín y Santo Domingo en cada una de sus caras. Se conocen varias
versiones de la Santa Faz, tema puesto de moda por la piedad postrentina, como la
del Museo Nacional del Virreinato, muy similar a la del altar del Perdón de la Catedral
de México, perdida en el incendio de 1967.
Otros artistas menos conocidos, aunque esenciales para conocer en su cabal di-
mensión la escuela de pintura novohispana, son Gaspar de Angulo y Basilio de
Salazar. El primero, de origen vallisoletano, está ya en México hacia 1621 colaboran-
do con Juan de Arrúe en el túmulo funerario de Felipe III. También con él trabajaría
en el desaparecido retablo mayor de la iglesia de San Jerónimo. La austeridad y
sequedad de la pintura castellana está presente en su San Pedro orando ante Cristo
a la columna, de la parroquia de Culhuacán, de lo mejor de su producción. El segun-
do gozó de gran fama, especialmente entre los franciscanos, que le encomendaron el
perdido retablo mayor de su iglesia conventual de México. Sus dotes como retratista
se ponen de manifiesto en el del arzobispo Juan Pérez de la Serna, mientras que su
dominio de la alegoría queda patente en la Exaltación franciscana de la Inmaculada
Concepción, de 1637, en el Museo de Querétaro. No queda aquí la nómina de artis-
tas, pues, en definitiva, aun queda mucho por hacer, atribuciones que confirmar u
otros grandes conjuntos pictóricos que documentar.
4. ESCULTURA Y RETABLOS
Como adelantamos, también la escultura, desde los comienzos, jugó un papel auxi-
liar clave en la labor evangelizadora de los religiosos. Incluso, en un principio fue
preferida con respecto a la pintura, dado que por su más fácil comprensión llegaba
mejor al indígena, usualmente acostumbrado a ver personificados sus dioses prehispá-
nicos.
ALONSO LÓPEZ DE HERRERA. RETRATO DEL ARZOBISPO GARCÍA GUERRA.

MUSEO NACIONAL DEL VIRREINATO, TEPOTZOTLÁN.
Trabajadas en madera, piedra y sobre todo en pasta de maíz, material y técnica

autóctona que será la preferida para la imagen de bulto redondo de tipo devocional,
cubrirán multitud de fachadas, retablos de iglesias y capillas. Además, los indígenas, a
los que las primeras ordenanzas del gremio, de 1568, que incluía a carpinteros, enta-
lladores, ensambladores y violeros, daban libertad de actuación, poseían gran habili-
dad para trabajar la piedra, pese a que sus herramientas eran muy rudimentarias, pues
en el mundo prehispánico no se conocía el hierro. Sería, de nuevo, en los conventos,
donde se les enseñaría a utilizar las técnicas europeas, así como a copiar los modelos
a partir de las estampas y grabados que les proporcionaban los frailes y que poco a
poco fueron asimilando. Así pues, aquí también habrá un predominio casi total de la
temática religiosa. Son muy escasos los ejemplos de escultura funeraria, retrato o
mitológica, salvo las destinadas a aquellas arquitecturas efímeras, como arcos de triunfo
levantados con la llegada de algún virrey o túmulos funerarios. Sólo al final del
periodo virreinal nos encontraremos adornando fuentes y jardines con temas alegóri-
cos y mitológicos.
Característica común a toda la escultura será el constante anonimato, frente a
lo que sucede, por ejemplo, con la pintura. Ello nos justifica, además, la escasa consi-
deración artística que socialmente tiene tanto la obra como su autor, pues, como
veíamos al principio, el escultor y su obra no es más que parte integrante de un
complejo sistema de producción de obras portadoras de valores religiosos, de ahí que,
incluso, pasado el tiempo se pueda intervenir en ella alterando, decididamente, su
conformación primigenia, a fin de adaptarla a los nuevos ideales religiosos imperan-
tes. En consecuencia, en el sistema de producción se impondrá el artista-empresario,
dueño de un gran taller, integrado por numerosos miembros especialistas en cada una
de las ramas de las artes plásticas —escultores, pintores, entalladores, doradores, en-
sambladores— capaz de abastecer y responder a la gran demanda de bienes que se le
soliciten. Así, por ejemplo, uno de ellos sería el que, en el último tercio del Quinientos,
crearía el pintor Andrés de la Concha en Oaxaca —es verdad que fue un artista muy
polifacético, mas, en última instancia, sin contar con la ayuda de un complejo y activo
taller es imposible que pudiera acometer la gran cantidad de retablos como llevó a
cabo en el área de la Mixteca—.
El retablo es, sin duda, una de las manifestaciones artísticas más completas en
tanto en cuanto en él se hermanan la arquitectura, la escultura y la pintura, exigiendo,
por tanto, una amplia colaboración. Manifestación netamente española y por ende
hispanoamericana, al igual que aquí el retablo mayor –o del presbiterio—, que es el
principal, tenía la misión básica de mostrar, lo más fastuosamente posible, a los fieles
los momentos fundamentales de la vida y obra de Cristo, razón de su fe. La prolifera-
ción de retablos en la Nueva España, desde los mismos comienzos de la evangeliza-
ción, es algo incuestionable, si bien los que nos han llegado a la actualidad son un
mínima parte. Varias razones pueden justificar este hecho. Una de las principales
estaría en el hecho de que a partir de finales del Quinientos el clero regular de los
conventos pierde muchas de sus competencias en favor de las parroquias y del clero
secular, por lo que muchos desaparecen o languidecen. Sin embargo, más repercusión
tendría el progresivo enriquecimiento de la sociedad novohispana, lo que llevó, des-
de mediados del Seiscientos, a que los primeros retablos se vieran como pequeños e
insignificantes, decidiendo sustituirlos por otros de mayores pretensiones. Aunque su

imaginería se solía reutilizar, se retocaba a fin de adaptarla al nuevo retablo e, incluso,
se volvía a estofar de nuevo, lo que dificulta su estudio.
4.1. Principales manifestaciones
Las primeras manifestaciones escultóricas tienen como materiales más frecuentes

la piedra (especialmente para portadas de iglesias y capillas, cruces atriales, pilas
bautismales, fuentes, etc.), la madera y la pasta de maíz (ambas, estofadas y policro-
madas, para retablos o imágenes de devoción aisladas). En el primer caso, prima la
mano de obra indígena frente a la hispana, por lo que pervivirán algunos rasgos
prehispánicos. Generalmente son relieves con unas características muy particulares.
Así, por ejemplo, van tallados con poca profundidad, con un grosor muy homogé-
neo y con perfiles angulosos, presentando los rostros una gran ingenuidad. Los
relieves que adornan las capillas posas de los conventos franciscanos de Calpan o
Huejotzingo, la portada lateral del convento de Huaquechula, la capilla abierta de
Tlamanalco, así como la cruz atrial de Atzacoalco, son ejemplos de lo que acabamos
de decir. Destacar otros casos muy singulares, como las portadas de Acolman o
Yuririapúndaro. La monumentalidad de las figuras, de suave talla y delicados volú-
menes, no se justifica sin la presencia de un artista español —en el primer caso de
Claudio de Arciniega—, sin eliminar, la presencia en bastantes detalles de la mano
de obra autóctona.
Por lo que respecta a la imagen en madera, estofada y policromada —procedimiento
que perdurará durante todo el periodo virreinal—, con independencia de las numerosas
obras de origen hispano, generalmente oriundas del ámbito sevillano, como el Cristo de
los Conquistadores de la Catedral de México, el grupo de Santa Ana, la Virgen y el Niño,
del Museo del Convento de Santa Mónica de Puebla, atribuida a Diego de Pesquera, o el
magistral relieve del Descendimiento de la sacristía del Convento de Yanhuitlán, pronto
adquirió in situ un gran desarrollo, bien a través de artistas procedentes de aquende los
mares, como sería, por citar dos casos emblemáticos, aquel Pedro de Brizuela, quien hacia
1580, contrató con Nicolás de Texeda, las esculturas del retablo de Cuauhtinchan, o
Pedro de Requena, que trabajó en las de Huejotzingo, o ya indígenas, como Miguel
Mauricio, que trabajó en el desaparecido retablo de la iglesia de Santiago Tlatelolco, del
que se conserva el relieve dedicado a Santiago Matamoros.
No obstante, la imagen por excelencia del mundo novohispano, es la realizada en
pasta de caña de maíz, pues, por su ligereza, baratura y facilidad para transportar y
exportar, adquirió un gran desarrollo. Fueron los tarascos —los indígenas de Pátz-
cuaro— los creadores de esta técnica escultórica, consistente en extraer la pulpa de
la caña de maíz para obtener una masa moldeable, que al mezclarse con una cola,
obtenida originariamente del tatzingueni —planta del lago Pátzcuaro— permitía mo-
delar la figura a partir de un soporte formado por cañas secas, papel amate, etc, una
vez seca se policromaba al igual que las de madera. Dicha técnica, cuyo primer
ejemplo sería la Virgen de la Salud, patrona de Pátzcuaro, realizada en 1538 por el
indio Juan del Barrio Fuerte, pervivió durante todo el periodo virreinal, aunque al-
RELIEVE DEL JUICIO FINAL. CAPILLA ABIERTA, CALPAN.
canzó su cenit en el siglo XVII, siendo obras señeras, el Cristo del Cacao o el del
Veneno de la Catedral de México, aparte de los numerosos ejemplos exportados a
España, como el Ecce Homo de las Descalzas Reales de Madrid. Incluso, pronto los
artesanos españoles aprendieron e hicieron suyo este procedimiento, destacando en
sobremanera la familia de los Cerda.
Por lo que respecta al retablo, el número de los conservados es muy limitado.
Deben, no obstante, ser tenidos como piezas singulares del Renacimiento novohispa-
no, oscilando estilísticamente desde un primer renacimiento, como puede ser el de
Tecali, hasta un manierismo vignolesco, como sucede con el de Xochimilco. Su es-
quema arquitectónico se desarrolla verticalmente en pisos, partiendo de un banco,
donde se suelen colocar los Apóstoles, los Evangelistas o los Padres de la Iglesia
Occidental —en clara alusión a su papel como fundamento de la Iglesia— y coronan-
do los distintos pisos un ático, ocupado por un Calvario completo y el Padre Eterno
bendiciendo en el remate. Horizontalmente son varias calles, la central, a partir del
sagrario, suele presentar en escultura los santos titulares del templo para terminar con
el citado Calvario, las entrecalles, en pintura, los pasajes claves de la vida de Cristo,
DIEGO DE PESQUERA (ATRIB.). SANTA ANA, LA VIRGEN Y EL NIÑO. CONVENTO DE

SANTA MÓNICA, PUEBLA DE LOS ÁNGELES.
mientras las entrecalles, en escultura, nos ofrecen o un apostolado completo, los

Padres de la Iglesia, o santos y santas emblemáticas de la orden religiosa en cuestión;
finalmente, en algunos casos envuelve el conjunto el guardapolvo, mostrándonos
una galería de santos a imitar.
Curiosamente, el primer retablo a analizar, el de la Parroquia de Tecali, en el Estado
de Puebla, que procede de la arruinada iglesia conventual vecina, no se ajusta a este
esquema ideal y general que acabamos de exponer, pues solamente en los dos nichos
de la calle medial aparece la escultura, dominado en todo el conjunto la pintura —la
vida de Cristo en las calles laterales y en el ático, los Padres de la Iglesia en el banco
y santos, santas y las virtudes—, siendo la pilastra cajeada jónica el elemento separa-
dor de pisos y calles. Muy similar es el retablo de la Iglesia de San Juan Bautista de
Cuauhtinchan, documentado como obra del pintor Nicolás de Texeda Guzmán y el
escultor Pedro de Brizuela. Procedente, igualmente, de otro templo, domina la pintu-
ra, así el banco está dedicado a los Apóstoles, en las calles laterales y últimos cuerpos
de la central la Vida de Cristo y de María —aquí tenemos un Calvario y el Padre
Eterno—, no hay entrecalles, aunque si polvera, dedicada a santos y santas y en la
separación de las calles y pisos alterna el balaustre y la columna jónica.
La superposición de órdenes es también un rasgo distintivo del gran retablo ma-
yor del Convento de San Miguel de Huejotzingo, si bien en los dos primeros pisos
son columnas dóricas y jónicas, sucesivamente, y en los dos últimos balaustres jóni-
cos. Contratada, en 1588, por Simón Pereyns, con él colaboraron Andrés de la
Concha, también pintor, Pedro de Requena, escultor, y Marcos de San Pedro, dora-
dor. Compuesto de banco, tres pisos y ático en horizontal y tres calles y cuatro
entrecalles en vertical, es sin duda una de las creaciones más originales y monumen-
tales en su género que nos han llegado a la actualidad. Tiene por eje la Vida de
Cristo, en las pinturas de las calles laterales, excepto el gran crucificado del ático que
es de escultura, a los Apóstoles —en el banco—, a destacados santos mártires mendi-
cantes y a los Padres de la Iglesia, —en las entrecalles—, sobresaliendo por su logra-
da talla y armoniosos volúmenes, el gran relieve dedicado a la estigmatización de San
Francisco.
Casi la misma estructura arquitectónica y programa iconográfico ofrece el retablo
mayor del antiguo Convento franciscano de Xochimilco, dedicado a San Bernardino,
aunque cronológicamente sea algo más avanzado. Solamente como detalle innova-
dor señalar la presencia de estípites antropomorfos, de clara ascendencia serliana,
delimitando la calle central, a partir del segundo piso, así como la aparición en este
tipo de obras de la Inmaculada. Es un alto relieve de gran calidad, así como el San
Bernardino, que abre sus brazos para proteger a sus devotos, del piso inferior. Ambas
tallas exigen la presencia de una mano muy experta, así como las pinturas, que se le
vienen atribuyendo a Baltasar de Echave Orio.
Coetáneamente, Andrés de la Concha, con su activo, prolífico y complejo taller,
llevaría a cabo los retablos mayores de varios conventos dominicos de la Mixteca
—Yanhuitlán, Coixtlahuaca, Tamazulapan y Achiutla—. De todos ellos sobresale el
primero, que sería la razón de su marcha a México, al contratarlo con el encomendero
del lugar Gonzalo de las Casas, en Sevilla, hacia 1568. Con cuatro pisos, más banco
y ático en horizontal, y tres grandes calles y cuatro entrecalles en vertical, éstas se
RETABLO MAYOR. TECALI.
alabean para adaptarse a la forma poligonal de la cabecera. Sobresalen especialmente

las excepcionales pinturas, dedicadas también a la vida de Cristo y de María, pues
son un buen exponente de la gran preparación técnica y nivel cultural del artista y
de sus colaboradores.
Por fortuna, con estos señeros ejemplos, no se agota el tema, pues junto a éstos
retablos hay otros, quizás de menos pretensiones, pero sí básicos y fundamentales
para comprender la enorme importancia que la retablística renacentista tuvo en la
RETABLO MAYOR. XOCHIMILCO.
Nueva España. Tal sería el caso del retablo de la Capilla de la Orden Tercera, en
Texcoco, el de una capilla posa del convento de Calpan o uno de la nave de la
iglesia de Xochimilco.
CONJUNTO DE PINTURAS MURALES DEL CONVENTO DE ACTOPAN.

(SIGLO XVI)
Dentro de este capítulo, que tan alto desarrollo alcanzó en el Quinientos, especial-
mente dentro de los complejos ámbitos conventuales, lo que condicionará, en gran
medida, su finalidad, gran interés y valor artístico tienen las de este cenobio agustino,
—fundado por Fray Andrés de Mata, en 1546, a quien se le atribuyen también las
trazas—, debió ser obra de varios artistas avezados, que manejaron con soltura diver-
sos repertorios de grabados y tratados de arquitectura.
Cuatro son los ámbitos con pinturas murales: en primer lugar la gran escalera, en cuya
caja nos encontramos con el más completo programa iconográfico de exaltación de la
orden de San Agustín: sus cuatro muros perimetrales van divididos en varios frisos hori-
zontales, decoradas con ricos grutescos, el escudo de la orden, el anagrama de Cristo y de
María, etc. A su vez en cada franja, y dentro de unos arcos de medio punto rebajado,
aparece un afamado fraile agustino, rematando el conjunto la Magdalena, la Virgen y un
santo ermitaño —en alusión a la oración, base del buen religioso—.
En la sala de profundis, donde se velaba a los religiosos fallecidos, tenemos la
Tebaida o lo que es lo mismo los orígenes míticos de la Orden Agustina, resuelto a
través de un encantador paisaje, poblado de religiosos ocupados en las más diversas
labores. En la portería un gran mural nos presenta a San Agustín como protector de
la Orden —su gigantesca figura abre sus brazos para acoger a los representantes más
conspicuos de la rama masculina y femenina de la Orden— y por ende de los que allí
se acerquen y por último la capilla abierta nos brinda un amplio programa iconográ-
fico dedicado a exaltar la bondad del catolicismo a través de pasajes claves del
Antiguo y del Nuevo Testamento.
MARTÍN DEL VOS. SAN JUAN ANTE LA CIUDAD DE JERUSALÉN

ESCRIBIENDO EL APOCALIPSIS (FINALES DEL SIGLO XVI). MUSEO
NACIONAL DE VIRREINATO, TEPOTZOTLÁN (MÉXICO)
El pintor novohipano, especialmente en los primeros momentos se vió condiciona-

do por una serie de hechos muy negativos, —su profundo aislamiento, la dificultad
de viajar a los grandes centros artísticos europeos y españoles, la total ausencia de
grandes mecenas y colecciones, etc.— de ahí que en su horizonte y formación jugara
un papel clave las importaciones de obras y de colecciones de estampas. En este
aspecto gran incidencia tuvieron las colecciones de Alberto Durero, Marcantonio
Raimondi, y sobre todo las obras importadas y los grabados de Martín del Vos.
Nacido en Amberes, residió algún tiempo en Italia, trabajando con Tintoretto, por lo
que en su obra se hermanan las formas flamencas, venecianas y romanistas.
De sus muchos cuadros sobresalen Tobías y el arcángel San Rafael de la capilla
de Nuestra Señora de las Angustias de Granada, en la Catedral de México, las
sorprendentes tablas dedicadas a San Pedro, San Pablo y a la Inmaculada Concep-
ción de la localidad de Cuauhtitlán y especialmente el óleo sobre madera que
reproducimos —San Juan y el Apocalipsis—, que paralelamente divulgó con un
grabado fechado en 1579. De factura y colorido magistral, a la izquierda formando
un amplio segmento de círculo San Juan, sentado, escribe el último libro de la Biblia
al dictado de un elegante ángel que de pie le va dictando el texto, el resto lo ocupa
una inmensa nube, cuyo centro se abre para dejarnos ver la Jerusalén celestial, un
gran rectángulo, totalmente regular, con doce puertas, tres por cada lado, defendidas
por un ángel, en alusión a los apóstoles, emergiendo en el centro un cerrete, donde
resplandece el Cordero —símbolo de Cristo—, según se relata en el capítulo 21,
versículos, 12-14.
LUIS LAGARTO. LOS DESPOSORIOS DE LA VIRGEN (1619).

COLECCIÓN PARTICULAR
Dentro del culto litúrgico propio de las catedrales, el desarrollo del oficio divino es
fundamental. Como elemento auxiliar imprescindible están los libros corales que, si-
tuados sobre el facistol en el centro del coro, recogen las oraciones y textos corres-
pondientes a tal fin. Realizados en grandes hojas de pergamino, que se encuadernan
con gruesas tapas, suelen ir ricamente iluminados —miniaturas— con escenas alusi-
vas a la festividad que se va a celebrar y grandes cenefas ornamentales en todo su
perímetro.
En la Nueva España en la transición del siglo XVI al XVII, no podemos obviar este
olvidado capítulo, en especial por los magníficos conjuntos de libros corales que
guardan las catedrales de Ciudad de México, Puebla de los Ángeles y Nueva Ante-
quera —Oaxaca—, obra de los Lagarto, Luis —el padre, oriundo de Granada— y
Andrés y Luis —sus hijos—, estudiados por Guillermo Tovar. Las deliciosas láminas
destacan por su dibujo preciosista, su exquisita sensibilidad, su refinada fantasía y
pulcro colorido. Buenos ejemplos son la Virgen del Rosario con Sta. Catalina de
Siena y la Anunciación en el Munal, obra de Luis, o la Inmaculada del Museo Bello
y Zetina de Puebla, obra de sus hijos Andrés y Luis.
En el caso de los Desposorios de la Virgen y San José, temple sobre pergamino
firmado por Luis Lagarto, el padre, y fechado en 1619, la escena, que ocupa el centro
de la composición, se desarrolla delante de un elegante pórtico renacentista, mientras
en todo su entorno, dentro de unas delicadas orlas, que nos recuerdan cueros recor-
tados manieristas, nos encontramos una serie de santos y santas muy comunes en la
devoción popular del momento. Así, comenzando por el ángulo superior izquierdo y
siguiendo la dirección de las agujas del reloj, tenemos a Santo Domingo de Guzmán,
Santa Úrsula y las once mil vírgenes, Santo Tomás de Aquino, Santa Catalina, San
Lorenzo, San Jacinto de Polonia, el Ángel de la guarda, San Pedro, mártir de Verona,
San Juan Bautista y Santa María Magdalena. El predominio de santos propios de la
Orden de los Dominicos nos lleva a pensar que tal miniatura, hoy en una colección
privada, debe proceder de algún convento dominico.
ANÓNIMO. SANTO CRISTO DEL CACAO (SIGLO XVII). CATEDRAL DE

MÉXICO, CAPILLA DE SAN JOSÉ
Dentro de la escultura de bulto redondo, la imagen devocional por excelencia del

mundo novohispano, es la realizada en pasta de caña de maíz, por su ligereza, baratu-
ra y facilidad para transportar y exportar. Fueron los tarascos —los indígenas de
Patzcuaro—, según nos relata el cronista queretano fray Alonso Larrea, en 1643, los
creadores de esta técnica escultórica, consistente en extraer la pulpa de la caña de
maíz para obtener una masa moldeable, que al mezclarse con una cola, obtenida
originariamente del tatzingueni —planta del lago Patzcuaro— permitía modelar la
figura a partir de un armazón o soporte formado por cañas secas o maderas muy
ligeras. Para las articulaciones se empleaba papel o telas y cáñamo para las ataduras.
La cabeza y el tórax quedaban huecos y una vez seca la obra se aplicaba un estuco
y se policromaba al igual que las de madera. Dicha técnica —uno de sus primeros
ejemplos sería la Virgen de la Salud, patrona de Paztcuaro, realizada en 1538 por el
indio Juan del Barrio Fuerte—, pervivió durante todo el virreinato, aunque alcanzó
su cenit en el siglo XVII, con obras tales como el Cristo del Veneno de la Catedral de
México, aparte de los numerosos ejemplos exportados a España, como el Ecce Homo
de las Descalzas Reales de Madrid. Incluso, muy pronto los españoles aprendieron
este procedimiento, destacando la familia de Matías de la Cerda, que aportarían un
aire de elegancia y distinción renacentista a su producción.
Por lo que se refiere en concreto al Cristo del Cacao se trata de una excepcional
obra anónima de este género. De tamaño casi natural, en un principio estuvo situado
en el atrio de la catedral metropolitana, y el nombre le viene porque las gentes
humildes depositaban a sus pies granos de cacao como limosna para con su venta
ayudar a las obras de la catedral. En realidad la iconografía repite el modelo muy
andaluz y granadino, en concreto, de un Santo Cristo de la Paciencia. Es decir el
momento en que Cristo, una vez azotado y vejado en su realeza divina, espera sen-
tado en una piedra del Gólgota el momento de su Crucifixión. Reclina la cabeza en
su mano derecha, en la izquierda porta una caña de maíz —mofa de cetro real, al igual
que el manto que viste— corona su cabeza con ricas potencias de plata —entendi-
miento, memoria y voluntad— y lo que es más importante nos mira con una entraña-
ble y profunda tristeza y ternura a fin de arrancar en el fiel creyente nobles sentimientos
de piedad y arrepentimiento. A ello hay que sumar su excepcional modelado, así
como su pulcra carnación de un blanco lechoso, interrumpida por las largas e agudas
manchas de sangre, que se expanden por todo el cuerpo, acentuando el dramatismo
de su pasión, todo lo cual, en suma, nos confima que estamos ante una obra y un
artista sumamente excepcional.
AUTORES VARIOS. RETABLO MAYOR DE LA IGLESIA DEL CONVENTO

FRANCISCANO DE SAN MIGUEL DE HUEJOTZINGO (FINALES DEL SIGLO
XVI). ESTADO DE PUEBLA DE LOS ÁNGELES
El retablo, una de las aportaciones más importantes de España a la Historia del

Arte, rápidamente pasó el Atlántico, encontrando desde los primeros momentos de la
evangelización un especial cultivo en aquellos territorios. Lamentablemente, pocos
ejemplos nos han llegado a la actualidad del Quinientos y lo poco conservado, como
el del pueblo de Tecali, aún son anónimos. Un caso excepcional lo constituye el que
nos ocupa, cuyo contrato fue dado a conocer por E. Berlín en 1958. Contratado en
1588, en él trabajaron los pintores Pereyns y Andrés de la Concha, el escultor Pedro
de Requena y el dorador y policromador indígena Marcos de San Pedro.
Su estructuración se ajusta a lo que era normal en este momento: banco, tres pisos
y ático en horizontal y tres calles y cuatro entrecalles en vertical. En cuanto a los
soportes, en el primer piso son corintios y en los restantes jónicos, es decir existe una
inversión muy manierista de los órdenes, siendo en el primer piso columnas y en los
restantes balaustres, más en los dos casos con imoscapos ricamente trabajados. En las
calles son pinturas —óleo sobre lienzo adherido a una tabla— y en las entrecalles
esculturas. Desde el punto de vista iconográfico, está consagrado a la Vida de Cristo
—las pinturas de las calles laterales— la de los Apóstoles —en el banco de las
entrecalles— a los Padres de la Iglesia y, en este caso concreto, otros santos destaca-
dos de las órdenes mendicantes, a partir de la Estigmatización de San Francisco —en
las entrecalles y calle medial, excepto el gran Calvario del ático—. Para culminar con
el gran frontispio que lo corona dedicado al Padre Eterno y la presencia de Santa
María Magdalena y Santa María Egipciaca, en banco de las calles laterales, en clara
alusión e invitación a la oración y al arrepentimiento, a lo que nos convoca también
los dos tondos con San Pedro pidiendo perdón a Cristo y Jesús Nazarenos que
rematan las calles laterales.
Por todo ello, como conclusión, diremos que estamos ante una obra cumbre en su
género, tanto por la calidad de sus pinturas, si bien es defícil deslindar lo que es de
Pereyns de lo de Andrés de la Concha, de sus hermosas esculturas y relieves, así
como por su excepcional policromía, con unos soberbios y magistrales estofados.
I. ORDENANZAS DE PINTORES Y DORADORES DE LA CIUDAD DE MÉXICO,

1557.1
«En la muy noble, insigne, y muy gran Ciudad de México Tenustitlan de esta
Nueva España de las Indias del mar Océano a treinta días del mes de abril de la del
Nacimiento de Nuestro Salvador Jesucristo, de mil, y quinientos, y cincuenta y siete
años. Estando juntos en el Cabildo, según lo han de uso, y costumbre en las casas del
ayuntamiento de esta dicha ciudad, los muy Magníficos Señores Justicia, y Regimien-
to de esta dicha Ciudad, por presencia de mí Miguel López de Legaspi scribano
mayor de dicho ayuntamiento por su majestad. Los dichos señores Justicia, y Regi-
dores, = dijeron que por parte de algunos oficiales del oficio, y arte de pintores, que
en esta Ciudad residen, les fue hecha relación que para que el oficio, y arte de
pintores se hiciese, y usase como convenía al bien, y provecho de la República, era
necesario, que las personas que lo hubiesen de usar, fuesen hábiles, y suficientes, y
maestros examinados para ello, que hubiese orden, y ordenanzas conforme a las
cuales usasen el oficio, habiendo visto que lo que así fue pedido es muy justo y en
bien de esta República y para que el dicho oficio se use como debe usarse, y cesen
muchos engaños, y fraudes, que podría haber en el uso del dicho oficio habiendo
muchas veces tratado, y practicado en el caso, y habiendo tomado parecer de perso-
nas de confianza sabedores del dicho oficio quienes acordaron de hacer, e hicieron
las Ordenanzas, que de suso uso serán contenidas para con ellas ocurrir al ilustrísimo
señor don Luis de Velasco, Visorrey, y Gobernador por su Majestad en esta Nueva
España para que su Señoría Ilustrísima las mande ver, y examinar y haga merced a
esta Ciudad de mandarlas aprobar, y confirmar, y que se guarden, y cumplan, y se
pregonen públicamente. Y las ordenanzas son las siguientes.
Primeramente ordenamos, y mandamos que ningún pintor, imaginero, ni dorador
de tabla, ni pintor de madera, y de fresco, ni sargueros, así los que al presente están en
esta Ciudad, como los que de aquí adelante fueren, y vinieren a ella, ellos, ni otra
persona alguna no pueda tener, ni poner tienda de los dichos oficios, y arte de
pintores sin que primero sea examinado con los oficiales veedores de dicho oficio,
cada uno de ellos delante del que supiere, porque dizque algunos pintores del dicho
arte han puesto, y cada día ponen tienda, e usan los dichos oficios sin ser examina-
dos, no siendo hábiles, y suficientes para lo usar, por lo que se ha seguido y sigue
daño del bien común de esta Ciudad e República, e gran inconveniente, porque por
defecto de no ser los dichos oficiales tan sabidores en el arte, como de razón debrían
ser, han dañado muchas obras, e se hacen imperfectas, por ende queriendo remediar,
y proveer lo susodicho, ordenamos, y mandamos que de aquí adelante ningún pintor,
imaginero ni dorador de tabla ni pintor de madera ni de fresco ni otra persona alguna,
1. VICTORIA, José Guadalupe. Pintura y sociedad en Nueva España. Siglo XVI. México,
Universidad Autónoma, 1986, Págs. 152-158.
no pongan ni puedan poner ni asentar en esta dicha Ciudad tienda de los dichos
oficios ni de alguno de ellos, sin que primeramente sean examinados con los alcaldes
y veedores de los dichos oficios maestros sabedores en los dichos artes, los cuales
nos para ello elegimos, para que examinen a la persona, o personas que hubieren de
usar el dicho oficio de pintores, para que hayándolos hábiles, y suficiente los traigan
ante nos para que nos los aprobemos e dende en adelante los hallamos por maestros
examinados del arte en que se examinaren. Y puedan tomar obreros para hacer las
dichas obras, e con este nuestro mandamiento puedan poner tiendas, e usar del dicho
oficio, e no en otra manera alguna e si alguna persona pusiere tienda e usare el dicho
oficio sin ser examinado incurra en pena de veinte pesos de oro de minas los cuales
aplicamos la tercia parte para la cámara y fisco de su magestad, y la tercia parte para
esta ciudad, y la tercia parte para el denunciador, y Juez que lo sentenciare, y todavía
le sea alzada y quitada la dicha tienda, y mandamos, que paguen los que así fueren
examinados cuatro pesos de oro común, los cuales se repartan por los dichos exami-
nadores.
Otro sí ordenamos, y mandamos, que por el día de año nuevo de cada un año se
junten todos los maestros de dicho oficio de pintores, y elijan entre sí dos buenas
personas hábiles, y suficientes para que sean alcaldes, y veedores, que sean sabios en
todas las cuatro cortes de pintores, y si no lo hubiere elijan en cada un arte uno, y
después de así elegidos sean confirmados por todos y sean traídos al Cabildo, y
Regimento de esta ciudad, para que a1li se reciba de ellos el juramento, que usarán
bien, y fielmente del dicho oficio de alcaldes, y veedores, y esto hecho tenga poder,
y facultad para requerir las casas, y tiendas de los pintores e guadamacileros, que
pintan encima de guadamecíes al óleo, advocaciones de santos, e imaginería, y esto se
ha de remitir a los oficiales examinados de la imaginería del óleo y las obras, que no
se hallaren hechas conforme a las ordenanzas las tomen, y determinen conforme a
estas ordenanzas, sin dar lugar a pleito salvo la verdad sabida.
Otro si ordenamos y mandamos que los oficiales imagineros que quisieren poner
tienda en esta Ciudad de México, o su tierra, o tomar obra por sí, que no lo puedan
hacer, sin que primeramente sea examinado por los alcaldes, y veedores, y otros dos
oficiales del dicho arte, que para ello fueron nombrados han de ser examinados desde
principio del aparejo, que las piezas han menester para provecho de la obra, y asimis-
mo en la obra de la tabla, y del dibujo dé buena cuenta, e que estos tales, que se
hubieren de examinar sean artizados (sic por artesano?) e muy buenos dibujadores e
que sepan dar muy buena cuenta así del dibujo como del labrar de los colores, y sepa
relatar el dicho dibujo, y dar cuenta, que ha menester un hombre desnudo, y el trapo,
y pliegue, que hace la ropa, y labrar los rostros, y cabellos, muy bien labrados de
manera, que el que hubiere de ser examinado del dicho oficio de imaginero ha de
saber hacer una imagen perfectamente e dar buena cuenta así de práctica como de
obra a los dichos examinadores; y asimismo sea práctico el que fuere examinado en la
imaginería de lejos, y verduras, y sepa quebrar un trapo e si todas las cosas susodi-
chas, y cada una de ellas no supiere hacer, que no sea examinado, y que aprenda
hasta que lo sepa, que sea buen oficial, porque no se aprende en poco tiempo, y si
alguno usare el dicho oficio de imaginería sin ser examinado según de suso se contie-
ne, pague de pena veinte pesos del dicho oro de minas aplicados según dicho es.
Otro sí ordenamos, y mandamos, que los pintores del dezado (sic por dorado?)
sean examinados en las cosas que conviene al dezado desde el principio del aparejo
del tiempo, y con sazón, y que tengan conocimiento de las temples de los engrudos,
y estos engrudos los sepan hacer cada engrudo para su cosa según lo han menester,
que se entienda templa en engrudo para el yeso vivo, y templa para el yeso mate, y
templa para el yeso bol, y el oficial, que se hubiere de examinar del estofado, y
dorado, entiéndese que se ha de examinar en un bulto dorado, y estofado de todos
colores así al temple como al óleo, que le convenga, y menester sean al dicho bulto, y
ésto ha de hacer en casa de uno de los alcaldes que están señalados del dicho arte
donde le fuere señalado con juramento que lo ha de hacer él y no otro por él.
Otro sí ordenamos, y mandamos que los oficiales, que hubieren de labrar al fresco
sobre encalados, que sean examinados en las cosas siguientes de lo Romano, y de
follajes, y figuras, conviene que sea dibujador, y sepa la temple que requiere la cal, al
fresco porque no se quite después de pintado aunque se lave.
Otro sí ordenamos, y mandamos que los pintores que hubieren de pintar sargas
sean examinados en una sarga blanca, y de colores, y que sepan dar los aparejos a la
sarga conforme a lo que le conviene, que es darle antes de pintarla su talvina y los
colores y si labraren en la dicha sarga se han de templar con su templa de engrudo
conforme se hace en los Reinos de Castilla, y no con cacotle porque es falso, y toda
la obra que se pinta con cacotle no permanece.
Otro sí ordenamos, y mandamos por cuanto somos informados, que muchos oficia-
les pintan sargas, y lienzos de imágenes en lienzos viejos, y los venden por nuevos
no declarando que son viejos lo cual es en perjuicio de la República de aquí adelante
el que hubiere de vender las dichas imágenes sean pintadas en lienzo nuevo de la
pieza so pena, que el que labrare en lienzo viejo pierda las dichas sargas, y mas pague
de pena diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Otro sí ordenamos, y mandamos, que ningún oficial que no fuere examinado no
pueda tener en su compañía obrero, ni otro oficial examinado de un oficio queriendo
él usar dél, no siendo examinado sin que use del que fuere examinado, y que no
busque achaques para defraudar las dichas ordenanzas, so las penas de suso conte-
nidas si tal hiciere.
Otro sí, ordenamos, y mandamos, que cada, y cuando que aconteciere que alguna
obra se pusiere en almoneda para haberse de rematar, que no pueda hablar en ella
salvo el que fuere examinado en el arte de la dicha obra so pena de diez pesos del
dicho oro aplicados como dicho es.
Otro sí por cuanto hay muchos obreros que están uno o dos años con un oficial,
y después se ponen con otro a ganar dineros, y no saben bien el dicho oficio, y
dañan la obra, que cae en sus manos lo cual es en perjuicio de la República por ende
ordenamos, y mandamos, que cada, y cuando que algún oficial tomare obrero sin que
primeramente sea examinado en el arte que lo tomare para labrar ésta será causa para
que los aprendices trabajen, y de ser buenos oficiales, e haya muy buenos oficiales lo
cual es honra de la República porque en poco tiempo no se alcanza este arte, que es
mucho, entiéndese en los oficiales, que ganan dineros, so pena que el que lo contra-
rio hiciere incurra en las penas susodichas en el Capítulo, que dice que ningún foras-
tero no pueda tomar obras ningunas, queriéndolas al natural por el tanto decimos,
que nos parece injusto, y damos lugar que siendo buen oficial examinado pueda
tomar todas las obras, que quisiere sin le ir nadie a la mano, aunque sea extranjero de
fuera del Reino por ser provechoso de la República que haya muchos oficiales, como
sean buenos.
Otros sí ordenamos, y mandamos, que todos los oficiales que se hubieren de exa-
minar del dicho arte de pintar y dorado, imaginario, y sarguero, y pintar del fresco,
que desde el día, que estas ordenanzas fueren pregonadas se examinen dentro de un
mes primero siguiente, y desde el día que las dichas ordenanzas se pregonaren se
cierren las tiendas de los españoles que lo usan, no siendo examinados hasta que lo
sean y se les dé su Carta de examen.
Otro sí ordenamos, y mandamos a los dichos oficiales que cada, y cuando que
fueren llamados por los alcaldes y veedores por sus cabildos, que vengan so pena
que, el que no viniere o no diere justo impedimento, que pague de pena una libra de
cera para la fiesta de Corpus Christi y que todos se junten, y hagan la fiesta como
más honradamente pudieren juntándose en el Cabildo donde le fuere señalado.
Otro sí ordenamos, y mandamos, que el dicho oficio de doradores, que estos tales
maestros no puedan tomar ni tomen ninguna obra de dorado donde hubiere cosa de
pintura de imágenes así de pincel como de bulto porque las semejantes obras convie-
ne que no intervengan sino los oficioles más sabios para la dicha obra, y más artífices
aquellos, que más estudiaron, y trabajaron en el dicho arte porque así las dichas obras
fuesen dadas a oficiales doradores, que no aprendieron más que a dorar sería defru-
dar las dichas ordenanzas, y sería daño a las obras por no las tomar diestros maestros
de imaginería por tanto los doradores no tomen ni puedan hacer la tal dicha obra
salvo, que dichos doradores puedan hacer, y tomar obras de sagrarios custodias, y
foletera, y ciriales do no hubiere figuras y florones, ni cosa de dorado de tabla, y de
otras muchas menudencias, que en el dicho oficio se suelen hacer, y asimismo sean
examinados de granos muy bien y de saber esgrafiar de buenas obras, que para el tal
arte conviene; y asimismo ha de saber dar los colores sobre el oro para que sea bien
engrafiado, y salga muy vistoso, sin daño del oro so pena que el que lo contrario
hiciere incurra en las penas susodichas.
Item ordenamos, y mandamos que ningún maestro venido de la comarca de esta
Nueva España, ni de los Reinos de Castilla no puedan poner tienda en esta Ciudad
ni en otras partes sin ser en el dicho arte que usare examinado so pena de diez pesos
del dicho oro de minas aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningún pintor sobre madera ninguna, ni sobre
lienzo no pueda gastar oro partido porque es daño de la república porque la obra es
falsa so pena de diez pesos de dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningún batioja no pueda batir plata si no fuere
de copela que sea fina conviene que sea fina, y allende que sea fina conviene que
sea el caire lleno, y crecido de la dicha plata fina porque lo hacen a medio crecer, y
es daño para los que lo compran, y el oro que batieren los dichos batiojas ha de ser
de quilates y no de ensayes, ni oro bajo porque es daño para las iglesias, esto es para
sus obras, y asimismo sea del caire lleno con el dicho oro porque conviene para los
dichos compradores, y que el batioja no pueda batir estaño para pintores porque
somos informados que lo baten y muy gran daño es, y perjuicio para todas las obras
que se hacen, y asimismo es perjuicio de la República, salvo si no fuere para cande-

leros so pena de veinte pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ninguna persona pueda vender en la plaza ni
en almoneda pública ninguna imágen ni retablo porque es grande desacato de Nues-
tro Señor so pena que el que lo vendiere ese ponga en una iglesia e pague de pena
diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item, ordenamos, y mandamos, que ningún tendero pueda comprar imagen de
madera, o de lienzo para tomarla a revender porque a causa de no saber cómo han de
ser hechas las dichas imágenes vienen a [¿a haber?] ver muchos errores; así por no
entenderlo; como por no saber, por no ser su oficio, y si algún mercader tuviere en su
cargazón alguna imágenes, las puedan vender las hechuras en sus tiendas y no de
otra manera, so pena que el que fuere o viniere contra lo contenido en este capítulo
pague de pena diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es, y pierda lo que así
se comprare.
Item ordenamos, y mandamos, que ningún oficial, que fuere examinado, y tuviere
tienda pública, que no pueda mandar hacer a indios, ni a otros pintores, retablo de
pincel ni de estofado ni dorado para vender si no fuere oficial examinado de ello,
porque siendo examinado sabrá dibujar, y ordenar cualquier historia sin que haya
error ninguno, como oficial que los habrá otras veces hecho o estudiado so pena que
la persona que contra lo contenido en este capítulo fuere o viniere caiga, e incurra en
pena de diez pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningún oficial pintor ni dorador no pueda tener
aprendiz para enseñarle el oficio si no fuere persona examinada del dicho oficio
porque a causa de no ser examinado vienen a enseñar a los aprendices cosas falsas,
por lo que recibe gran daño el aprendiz, que es en no salir oficial so pena de caer e
incurrir en pena de veinte pesos del dicho oro aplicados como dicho es.
Item ordenamos, y mandamos, que ningún pintor de estofado, y dorado no pueda
aparejar ningún bulto ni tabla hasta que primero pasen tres meses, después que el
entallador lo hubiere labrado de madera, para que se enjugue y salga el agua que
tiene la madera, y bulto, y que después de salida pueda aparejar el dicho bulto, y talla,
y donde no lo haciendo que incurra en diez pesos de oro de minas de pena aplicados
como dicho es. Y si dicho oficial tuviere priesa, haga las diligencias, que convinieren
al arte del aparejo, y dorado, para que así haciéndolo hace lo que es según a concien-
cia, y pro de la obra.
Las cuales dichas Ordenanzas dichos, señores Justicia y Regidores ordenaron, y
se hicieron según, y como, y en la forma, y manera que de suso se contiene, y
nombraron y diputaron a la justicia, y diputados de esta dicha Ciudad vayan con
ellas a el dicho Señor Ilustrísimo Visorrey para que las mande ver, y confirmar y
aprobar, y confirmadas por su Señoría Ilustrísima se pregonen en la Plaza Mayor de
esta Ciudad de México públicamente y se guarden cumplan, y ejecuten como en
ellas se contiene. = Hortuño de Ibarra. = Bernardino de Albornoz Alonso de Mérida,
Juan Velásquez de Salazar. Juan de Sámano. Por mandato de México (sic). Miguel
López.
En la Ciudad de México a cuatro días del mes de agosto de mil quinientos y
cincuenta y siete años vistas estas Ordenanzas por el muy ilustre señor don Luis de
Velasco, Visorrey Gobernador por su Magestad en esta Nueva España hechas por el
Cabildo, Justicia, y Regimiento de esta Nueva España, y Ciudad de México en treinta
de abril de este presente año, sobre lo tocante a los oficios de pintar, que están
escriptas en cinco fojas firmadas de dicho Cabildo Justicia y Regimiento y de Miguel
López scribano atento a que por las dichas Ordenanzas consta, y que parecen ser
útiles, y convenientes. = Dijo que en nombre de su Magestad aprobaba, y aprobó,
confirmaba, y confirmó, las dichas Ordenanzas, y cada una de ellas con limitación, y
declaración, que por el exámen no se puede llevar, ni lleve más de tres pesos de oro
común, y con que las dichas Ordenanzas, ni alguna de ellas no se entienda con los
naturales de esta tierra porque a estos se les ha de dar el orden, que han de tener, y
con los veinte pesos de oro de minas de pena a el que usare el oficio sin ser exami-
nado sean veinte de Tipusque, y con que asimismo en lo tocante a los oficiales de
doradores sobre el dorar guarden y cumplan, lo que por Su Magestad y su señoría en
su Real Nombre está proveído, y mandado y, so las penas que están puestas, y
adelante se proveyere sobre este caso y con estas limitaciones, y declaraciones se
guarden, cumplan, y ejecuten las dichas ordenanzas, y cada una de ellas. Y así para
que se tenga noticia de lo en ellas contenido, se pregonen públicamente. = Don Luis
de Velasco. = Por mandado de su señoría Antonio de Turcios».
CAPÍTULO TERCERO
LAS ARTES PLÁSTICAS EN LA NUEVA ESPAÑA II
Durante la segunda mitad del siglo XVII y a lo largo del XVIII las artes plásticas
en la Nueva España alcanzan un alto desarrollo tanto en calidad como en cantidad
de artistas y obras. No obstante, este largo y fecundo periodo se puede dividir en dos
etapas, claramente definidas: del pleno barroco al rococó y el Neoclasicismo. Por un
lado observaremos la lógica evolución desde el periodo anterior y, en las postrimerías
del siglo XVIII, asistiremos a la imposición de los ideales clasicistas defendidos por la
recién fundada Academia de San Carlos.
1. EL DESARROLLO DEL BARROCO EN EL SIGLO XVII
A partir del segundo tercio del siglo XVII se van a producir una serie de cambios
que nos ingresan decididamente en el ámbito del barroco. Este periodo artísticamente
es considerado como uno de los más brillantes y originales de toda la época virreinal.
Así, en el campo de la pintura, que sigue siendo el más significativo, del manierismo
algo artificioso se pasa a una pintura totalmente distinta, de acuerdo con las nuevas
influencias que llegan de la metrópoli en particular —el toque recio y austero de
Zurbarán, la suavidad y la gracia de Murillo y el vigor plástico y cromático de Valdés
Leal—, y de Europa en general, especialmente el arte fastuoso y rico de Rubens.
Excepto el último, cuya influencia llegaría básicamente a través de los numerosos
grabados que se hicieron de su obra, todos son sevillanos, siendo pues esta importan-
te escuela la que habría de tener una mayor incidencia en el arte novohispano, bien
con importación de obra o por la llegada de artistas.
Por lo que toca al retablo se impone y con fuerza a partir del mayor de la Catedral
de Puebla la columna salomónica, si bien en alternancia con las tradicionales o canó-
nicas, aunque el fuste en su parte inferior —el imoscapo— presenta motivos en zig-
zag mientras el resto se cuaja de temas vegetales, destacando figuras como Tomás
Xuárez, Juan de Rojas o Salvador de Ocupan, grandes ensambladores y escultores
—la escultura sigue formando parte de ese gran conjunto que es el retablo, y todo
bajo el control de un polifacético y complejo taller—. Así mismo también serán ellos
los encargados de materializar otra serie de bienes muebles, sumamente necesarios,
tales como las sillerías corales, las cajoneras de las sacristías o las cajas de los órganos.
1.1. La pintura tenebrista
El primer movimiento estético que vamos a referir es el tenebrismo, aunque aquí no

tuvo tanto arraigo y difusión como en España, especialmente en el ámbito sevillano,
siendo su introductor y gran cultivador la señera figura de Sebastián López de Arte-
aga. Esta tendencia, de origen caravaggiesco y amiga de los fuertes contrastes de
luces y sombras, del realismo como principal recurso expresivo, así como de la cons-
trucción de sombríos y austeros ambientes que sirvieran de fondo a vigorosas figuras
casi siempre de tema religioso, pronto desembocará en el pleno barroco, pletórico en
las formas y en los colores, que tiene como grandes ejemplos a las señeras figuras de
Cristóbal de Villalpando y Juan Correa. Si todos estos artistas trabajan fundamental-
mente en la capital del virreinato, aunque los encargos le llegan desde los más aleja-
dos lugares, tampoco podemos olvidar, aquí y ahora, la escuela poblana, que en torno
a la figura del obispo Palafox y Mendoza, alcanzará un alto grado de calidad en lo
referente a dotación de obras y muebles para la catedral, siendo el turolense Mosén
Pedro García Ferrer una de sus personalidades más significativas.
Debemos comenzar por Sebastián López de Arteaga (1610-1652) hijo de un pla-
tero sevillano. Desconocemos quien fue su maestro, aunque sí es evidente el gran
impacto que tuvo en él la pintura de Zurbarán. Su llegada a México, en el séquito del
virrey Marqués de Villena, tuvo que ser hacia 1640. Ocho años más tarde figura
ejecutando las pinturas mitológicas del arco de triunfo levantado con motivo de la
llegada del nuevo virrey Conde de Salvatierra, falleciendo tempranamente y a causa
de las heridas causadas por una disputa.
Arteaga es un gran pintor, y no sólo pintó por afición, como decía al ser nombrado
notario del Santo Oficio, pues fue sólo a título honorífico, sino que ésta era su verda-
dera profesión —aún por estas fechas la pintura era considerada como una actividad
manual y no un arte—, con la que alcanzó fama y encargos, aunque se haya conser-
vado poco. Artista vacilante, lo mismo se recrea en vigorosos modelados de fuertes
contrastes y empastes lumínicos que en la serenidad y amabilidad de la pintura italia-
nizante, de pincelada más ligera y luminosa. Así, jamás se podría pensar que fueran de
la misma mano el Cristo crucificado de la Basílica de Guadalupe, de correcta anatomía
y semblante reposado, y el que se guarda en el Munal, de expresión dolorida, mus-
culoso modelado y de líneas ondulantes, inmersas en una atmósfera patética y densa.
Mayor contrates hay aún entre el cuadro de los Desposorios de la Virgen y la
Incredulidad de Santo Tomás. En el primero, la escena, aunque muy narrativa, se
desenvuelve en un ambiente elegante, de armonioso colorido y figuras idealizadas,
de estirpe rafaelesca; mientras el segundo, muy claroscurista y efectista, nos lleva
directamente a Zurbarán. Aquí, el realismo es excepcional, el color adquiere su pleno
valor en función de los contrastes y las figuras poseen una gran monumentalidad. De
ahí que la propongamos como una pieza maestra del tenebrismo, tanto por el fulgor
SEBASTIÁN LÓPEZ DE ARTEAGA. LA DUDA DE SANTO TOMÁS .

MUNAL, MÉXICO D.F..
del manto que resalta el cuerpo de Cristo desnudo, muy bien definido, radiante de
energía y eje de la composición al separarse del apretado grupo de apóstoles del
entorno. Entre otras obras de interés señalaremos: una Virgen con el Niño y un
Apostolado, en el Munal, donde se aprecian sus dotes como gran dibujante y la

Estigmatización de San Francisco, del Museo de la Basílica de Guadalupe, donde
sigue muy de cerca una composición de Rubens, a través de un grabado de Lucas
Vosterman, aunque dulcifica el rostro del santo, de acuerdo con los gustos de su
medio. También destacó como retratista, como el del arzobispo Monzó y Zúñiga o los
16 de inquisidores. En cuanto a cronología, hoy se cree que sus cuadros tenebristas
son los más tempranos, atemperándose estos ideales pictóricos a fin de adaptarse a
los novohispanos, más dulces y suaves, lo que no quita calidad a su obra, sino que,
en definitiva, resulta más acorde con las preferencias estéticas del medio donde traba-
ja.
José Xuárez (1615-1661) es, probablemente, el mejor pintor novohispano de
mediados del siglo XVII. Hijo Luis Xuárez, se formó en el taller paterno, si bien
pronto quedaría atraído por el tenebrismo de López de Arteaga, siendo también él
uno de sus principales cultivadores. Dueño de un activo taller, donde se formarían,
entre otros, Echave Rioja y Antonio Rodríguez, que al casar con su hija Antonia,
posibilitaría la continuación de la escuela familiar. Sus compactas figuras, ilumina-
das lateralmente, dan a su obra y a sus volúmenes una mayor precisión, siendo en
los rostros y en las manos, en la caída y textura de los paños donde sigue más de
cerca a su maestro.
El Munal guarda sus mejores obras, como la Adoración de los Reyes, donde a la
nobleza de María y el Niño hay que sumar el exquisito tratamiento de los reyes, en
especial la humildad del que está arrodillado, que contrasta con el tono solemne del
que aparece de pie mirando al espectador. La Aparición de la Virgen a San Francisco
sobresale por su virtuoso manejo de luces y sombras, que imprimen una eficaz volu-
metría a las figuras. Excepcional es su gran cuadro dedicado a los Santos Mártires
Justo y Pastor, realizado entre 1653-55. Concebido como una típica apoteosis sevi-
llana —los ecos de Róelas, Francisco Herrera el Viejo y Zurbarán son evidentes—, las
figuras de los niños, sueltas, naturales y encantadoras son de lo más logrado que
produjo la escuela novohispana, pudiéndose decir lo mismo de los cuatro ángeles
que los coronan y adoran el Cordero Místico. También se le atribuye el gran lienzo
dedicado al martirio de San Lorenzo. En la Profesa tenemos el hermoso cuadro dedi-
cado al Calvario, inspirado en un grabado flamenco y con un fuerte acento rubensia-
no, al igual que también lo están los dedicados a la Pasión de Cristo de la Capilla de
las Reliquias de la Catedral de México. También fue un solicitado pintor de retratos,
aunque se le conocen pocos, destacando el del Arzobispo Barrientos y el del Conde
de Baños, su protector.
Pedro Ramírez, aunque sus contrastes lumínicos no sean tan intensos se puede
adscribir a esta tendencia. Figura aún muy desconocida, pues ignoramos su lugar de
nacimiento, la fecha, quién fue su maestro o cuándo falleció Su producción ofrece
grandes contraste, pues sin perder la austeridad y el realismo hispano, se dejó seducir
por los modos flamencos y por los gustos de la clientela novohispana. Entre sus
obras sobresale, la Liberación de San Pedro, en el Museo Nacional del Virreinato, y
el muy original Jesús asistido por los ángeles de la Parroquia de San Miguel. En el
primero, las luces y las sombras están tan bien resueltas que, en algún momento, se
tuvo por obra de Zurbarán, sobresaliendo la vitalidad plástica de San Pedro frente a
la delicadeza y gracia del ángel, de belleza casi femenina. El segundo cuadro, el

único de este tema conocido en el mundo novohispano, nos muestra su habilidad
para distribuir las figuras, con las más variadas actitudes, junto al paisaje del fondo de
una gran luminosidad. Suyas son las pinturas del retablo de la Soledad de la Catedral
de México, destacando la Oración en el huerto y la Flagelación.
En la Catedral de la vecina Guatemala se han documentado varios cuadros suyos.
Se trata de una serie de pinturas dedicadas a la Vida de la Virgen y dos grandes
lienzos, de magnífica factura, fechados en 1673 con el Triunfo de la Iglesia y el de la
Eucaristía, inspirados en los grabados que Bolwert divulgó de los cartones de Ru-
bens para los tapices de las Descalzas Reales de Madrid. Finalmente, también cultivó
el retrato como el del obispo Bohórquez.
Baltasar de Echave Rioja, es el último gran tenebrista, auque derivó hacia un
barroco más teatral y efectista, de ahí que sea tenido como uno de los responsables
del paso del tenebrismo zurbaranesco al barroquismo pleno, a lo Valdés Leal, cuyo
mejor representante en México será Cristóbal de Villalpando. Discípulo de José Juá-
rez e hijo y nieto de pintores, nació en la capital mexicana en 1632 y murió en 1682,
cerrando dignamente la dinastía que comenzó su abuelo Echave Orio. Su obra cono-
cida es más bien escasa, mas suficiente para valorar el vigor y empaque de su pintura,
aunque su dibujo es débil y sus figuras inconsistentes.
En el Munal se guarda su Entierro de Cristo, de teatral iluminación, y el Martirio
de San Pedro de Arbués, encargo del Santo Oficio. En el retablo de San Pedro de la
Catedral Primada de México tenemos cinco lienzos dedicados a Santa Teresa. Sin
embargo, sus obras más famosas y conocidas son los tres grandes lienzos de la sacris-
tía de la Catedral de Puebla, de correcto dibujo y contrastado colorido. Dedicados a
los Triunfos de la Eucaristía y de la Iglesia, siguiendo, una vez más, los cartones de
Rubens para las Descalzas Reales de Madrid.
1.2. El pleno barroco. Los pintores de fines del XVII
La moda claroscurista, de tono austero, sombrío y realista, empieza a perder fuerza

a partir del último tercio del siglo XVII, ya en el pleno barroco, retornándose a la
manera luminosa, idealista y directa, tan tradicional en el mundo pictórico novohispa-
no. Fue un tránsito progresivo, en el que tuvieron mucho que ver los nuevos aires
que, provenientes de la Península, se comenzaban a sentir, a saber, el estilo agradable
y emotivo de Murillo y el arte sublime, rico y complejo de Valdés Leal, incluso se da
el hecho de artistas que cultivan con el mismo acierto las dos tendencias
Esta singular etapa, una de las más gloriosas de la pintura novohispana, está bási-
camente representada por dos artistas de compleja personalidad, fecundo pincel y
desbordante imaginación: Cristóbal de Villalpando y Juan Correa. Junto a ellos, no
olvidemos a otros, menos conocidos y valorados, que contribuyeron al enriqueci-
miento del movimiento pictórico barroco, creando un mundo de vibrantes formas y
colorido en consonancia con el esplendor y exuberancia de la escultura y de la
arquitectura de la época, aunque a veces, lo que ganan en efectismo y decorativismo
lo pierden en consistencia.
Uno de estos últimos artistas citados, a quien la historiografía contemporánea le ha

prestado poca atención, es Antonio Rodríguez. Apodado en su época «el Tiziano de
este nuevo mundo», lo que nos da una idea de su fama. Fue además un activo
defensor del gremio de pintores, hasta el punto de que, junto a José Rodríguez
Carnero, en 1681, pidió, aunque sin éxito, a las autoridades la redacción de unas
nuevas ordenanzas, pues las de 1557 ya estaban desfasadas.
Discípulo y yerno del pintor José Xuárez, del matrimonio con su hija Antonia
nacerían los pintores Nicolás y Juan Rodríguez Xuárez. Como su suegro, construye
muy bien sus figuras, recreándose en los detalles más insignificantes. Obra destacada
es el gran cuadro las Ánimas del Purgatorio de la sacristía del Convento de Churu-
busco. En el Munal se guardan tres cuadros —Santo Tomás de Villanueva, Santo
Tomás de Aquino y San Agustín—, de correcta factura y agradable colorido y final-
mente, en el Museo de Querétaro, existen unos cuadros de santos, tal vez resto de
una serie dedicada a fundadores de órdenes religiosas.
José Rodríguez Carnero, nacido en México e hijo también de pintor —Nicolás
Rodríguez Carnero—, su actividad rebasó con creces el Setecientos. Pintor de dibujo
seco y modelado fuerte, una de sus obras más alabadas en su época fue el arco de
triunfo que, junto con Antonio de Alvarado, levantó con motivo de la llegada del
virrey Conde de Paredes, representando a los Reyes Aztecas. En su madurez se
trasladó a Puebla de los Ángeles, que lo considera como uno de sus mejores pintores,
destacando de entre su producción: el Triunfo de la Compañía de Jesús, en la sacristía
de la iglesia de los jesuitas, inspirado en el Triunfo de la Iglesia de Rubens, así como
las series para los conventos de San Juan de Dios y Santo Domingo. Aquí, en la
capilla de la Virgen del Rosario, está lo mejor de su producción. Son una serie de
telas, de 1690, dedicadas a la Vida de la Virgen, donde cultiva las dos modalidades
estilísticas del momento: el tenebrismo en los de la nave, dedicados a narrar la vida
terrenal de María, frente a las pinturas luminosas del crucero y ábside, ocupadas de su
glorificación celestial. Finalmente, en el Museo Virreinal hay un Santo Niño de la
Guardia —tema muy solicitado en su época— muy similar al del Convento de San
Agustín de Puebla.
Son muchos más los artistas, aún poco estudiados, activos en este momento, alcan-
zando algunos gran fama y prestigio. Tal sería el caso de aquellos siete pintores que
fueron llamados, en 1666, a dictaminar sobre el original de la Virgen de Guadalupe, a
saber: Nicolás de Angulo, Tomás Conrado, Nicolás de Fuenlabrada, Sebastián López
Ávalos, Juan Salguero, Juan Sánchez Salmerón y Antonio Alonso de Zárate. A ellos
pueden sumarse Cristóbal de Villalpando y Juan Correa.
Villalpando, por su fecundo y grandilocuente pincel, es la figura central de la
pintura barroca novohispana. Nacido en la Ciudad de México en fecha aún desco-
nocida, aquí vivió y murió en 1714. Casado con María de Mendoza, hija del pintor
poblano Diego de Mendoza, probablemente su maestro junto con Echave Rioja, de
entre sus hijos, el bachiller Diego Villalpando también sería pintor.
Principal seguidor del arte deslumbrante y desenvuelto de Valdés Leal, su primera
obra documentada es el retablo de Huaquechula, 1675, en el Estado de Puebla. A
partir de aquí, y durante cuarenta años de trabajo, produjo una de las obras más
numerosas y llenas de vitalidad de toda la pintura novohispana. Si bien, como afirma-
VISTA GENERAL DE LA CAPILLA DEL ROSARIO. SANTO DOMINGO,

PUEBLA DE LOS ÁNGELES.
ra Francisco de la Maza, uno de sus primeros estudiosos: «pasa de las alturas del
genio a las bajezas del burdo artesano, asemejándose también mucho a Valdés Leal».
Mas, a pesar de ello, es el pintor más importante del barroco novohispano y en un
momento también del mundo hispano, una vez que han muerto los grandes maestros
—Ribera, Zurbarán, Cano, Velázquez, Murillo, Coello, etc.— Maneja el pincel con
gran maestría, regalándonos un legado pictórico exuberante en el color y en las
formas, aunque evidentemente tan amplia y extensa producción no se puede enten-
der sin la ayuda de un activo y prolífico taller con numerosos aprendices y oficiales.
Estudiar su obra nos llevaría a recorrer el País entero —iglesias, catedrales, con-
ventos, museos y colecciones particulares—, mas para tener un aproximado conoci-
miento de su buen hacer, tal vez nos baste con acercarnos a la sacristía de la Catedral
Metropolitana de México, donde tenemos algunas de sus composiciones más gran-
diosas. Fechadas, en la octava década del siglo XVII, son de inspiración rubensiana y
muy similares a las realizadas por Pedro Ramírez y Echave Rioja, en Guatemala y
Puebla de los Ángeles, respectivamente. Son cuatro grandes lienzos: la Iglesia Mili-
tante y la Triunfante, el Triunfo de la Religión, la Aparición de San Miguel y la Mujer
Apocalíptica, donde tenemos la más bella, heroica e impetuosa imagen que, en toda la
Nueva España, se pintara del Arcángel San Miguel y el triunfo de San Miguel. Traba-
jó en numerosas ocasiones para la Compañía de Jesús, tanto para la Profesa, donde
realizó una serie dedicada a la Pasión de Cristo, como para el noviciado de Tepotzo-
tlán, ahora centrado en la Vida de San Ignacio. Igualmente lo hizo para los dominicos
y franciscanos. Otra obra excepcional, que nos permite valorar su hábil manejo de los
CRISTÓBAL DE VILLALPANDO. CÚPULA DE LA CAPILLA DE LOS REYES.

CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS ÁNGELES.
contrastes lumínicos, honda religiosidad y correcto dibujo, serían los cuadros de la

sacristía de la iglesia del Exconvento del Carmen de San Ángel, en la Ciudad de
México y sobre todo la gran cúpula de la Capilla de los Reyes de la Catedral de
Puebla, dedicada a la glorificación de la Virgen María, donde la luminosidad alcanza
a su plenitud y apoteosis. El retrato del arzobispo Aguilar y Seijas es un ejemplo de
sus dotes para este género, y en su Vista de la Plaza Mayor de la Ciudad de México,
nos deja una pormenorizada crónica de la vida cotidiana a finales del siglo XVII.
Finalmente, y prueba de la enorme estima y respeto que se le tuvo en su ámbito
socioprofesional, señalar que desde 1686 ocupó ininterrumpidamente el alto puesto
de veedor y alcalde del gremio de pintores.
Juan Correa, miembro de una extensa familia de pintores, es uno de los primeros
artistas mulatos conocidos —el padre era médico y su madre una morena libre—.
Desconocemos su fecha de nacimiento, aunque debió ser hacia 1647, falleciendo en
1716. Su pintura ofrece bastantes semejanzas con Villalpando, por la facilidad y
soltura en el manejo del pincel, en la firmeza de algunos toques y en su rico colorido,
aunque a veces, debido tal vez a la necesidad de cumplir con sus muchos encargos,
su calidad presenta altibajos.
Creador de un amplio taller con una producción muy extensa, también pintó gran-
des lienzos para la Catedral de México, entre 1689 y 1691. Destacamos la Asunción
y Coronación de la Virgen y la entrada de Jesús en Jerusalén en la sacristía, en el coro

el Apocalipsis, perdida en el incendio de 1967 y, algo más tardías, las pinturas de los
retablos laterales de la Capilla de los Ángeles.
No obstante, como trabajo totalmente innovador, donde, además, nos muestra su inte-
rés por temas totalmente nuevos, es el biombo dedicado a las artes liberales, por un lado, y
por el otro a los cuatro elementos de la naturaleza —Museo Franz Mayer de Ciudad de
México— o el que lleva por título el Encuentro de Cortés y Moctezuma y alegoría de los
cuatro continentes —Fomento Cultural Banamex—, donde aflora su vena naturalista y
paisajística en idílicas vistas. Este interés por el paisaje está también presente en los nume-
rosos jardines y aves que aparecen insistentemente en sus composiciones, como el sueño
de San José del Museo de Churubusco, en la Magdalena penitente del Munal o en la tabla
con la Expulsión del Paraíso del Museo Nacional del Virreinato.
1.3. La escuela poblana
Desde su fundación, Puebla de los Ángeles, la segunda ciudad en importancia del

virreinato, fue un centro artístico de gran importancia, digno de competir con la
capital. Mas es ahora, en la segunda mitad del siglo XVII, cuando una serie de desta-
cados artistas hacen que sobresalga una pujante escuela de pintura.
Necesariamente, hay que comenzar por el polifacético Pedro García Ferrer. Natural
de Alcorisa, en Teruel, llega con el obispo D. Juan Palafox y Mendoza, colaborando
decididamente en las obras de la catedral. A él se le debe la gran cúpula del crucero,
así como su participación en el retablo de la Capilla de los Reyes. Dedicado a exaltar
a monarcas que han alcanzado la santidad, a través de esculturas, obra de Lucas
Méndez, y a la Vida de Cristo y María mediante las pinturas de García Ferrer. En total
son seis lienzos, sobresaliendo el cuadro central, de grandes proporciones, consagra-
do a la Inmaculada Concepción, sobre él la Coronación de María y otros menores,
como la Adoración de los Pastores y de los Reyes Magos, todos de tono austero y
tenebrista, muy en la línea de Ribalta.
Junto a él está el flamenco Diego de Borgraf, quien también llegó a Puebla en el
sequito del obispo Palafox. De seco dibujo y correcto en las formas, sus paisajes,
como buen flamenco, son realmente excepcionales y sirva como ejemplo el que en-
vuelve a su San Apeles, en el Museo Universitario de Puebla.
Juan Tinoco, considerado español durante mucho tiempo por su fuerte acento
zurbaranesco, hoy se sabe que fue poblano de nacimiento. Buen dibujante y muy
hábil en el manejo del color, en el Museo Universitario de Puebla se guarda un
Apostolado, realizado a partir de los grabados de Lucas de Leyden. Aunque, su San
Jerónimo, del Museo de Churubusco, está más próximo a Ribera.
Finalmente, otros nombres insignes serían el prolífico lego franciscano Fray Diego de
Becerra, autor de una Vida de San Agustín —hoy en manos particulares— y muy cercana
estilísticamente a José Xuárez, y Antonio Santander. El dibujo de éste es duro y meticulo-
so, aunque su paleta es muy rica, como se aprecia en su San Miguel del Museo Nacional
del Virreinato. Precisamente él y Nicolás Correa —primo hermano de Juan Correa— son
de los principales cultivadores de la pintura de enconchados.
PEDRO GARCÍA FERRER. ADORACIÓN DE LOS PASTORES. RETABLO DE LA CAPILLA

DE LOS REYES, CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS ÁNGELES.
JUAN TINOCO. SANTIAGO EL MAYOR. MUSEO DE LA UNIVERSIDAD,

PUEBLA DE LOS ÁNGELES.
1.4. Retablos y escultura
Como se dijo en la introducción, hasta bien avanzado el siglo XVII, en la estruc-

turación del retablo pervive el ideal renacentista, es decir el esquema de banco,
pisos y calles, organizado arquitectónicamente. Incluso, podrán ser grandes máqui-
nas, pero casi siempre dentro de estos parámetros. Mediada la centuria se impone la
columna salomónica, aunque no con un total y absoluto predominio, pues normal-
mente se alterna con las tradicionales heredadas del mundo clásico; sin embargo, en
su desarrollo subyace el esquema señalado. A lo más se rompen los frontones o se
curvan los entablamentos de la calle medial, acentuando y potenciando su axiali-
dad, estando la novedad en esa pletórica y compleja decoración vegetal y geomé-
trica, que lentamente lo invadirá todo, hasta llegar al horror vacui. Como es normal,
el retablo es una obra muy compleja, donde la imagen en sí no tiene un tratamiento
muy especial pues forma parte de ese gran conjunto, que se elabora en complejos
talleres, a cuyo frente, ahora, y en la mayoría de los casos seguirá estando un
afamado ensamblador. Será también de estos mismos centros de producción y res-
pondiendo a los mismos parámetros estilísticos de donde salgan los grandes progra-
mas decorativos, ahora en piedra, de portadas, de templos y catedrales, siendo los
casos de la Catedral Metropolitana de México y de la de Puebla los más represen-
tativos, así como sillerías de coro, cajonerías y otros muebles necesarios en el ajuar
litúrgico.
Para la imagen de bulto redondo de tipo devocional se seguirá prefiriendo la pasta
de maíz, policromada y estofada, aunque con el tiempo, para darle un mayor realismo
se le añade algunos postizos, como pelo natural, dientes de marfil, ojos de cristal y
ricas vestiduras, pese a la expresa prohibición de los sínodos diocesanos. Siguen
siendo, casi siempre, obras anónimas, pues el escultor, que a partir de 1705 tendrá su
propio gremio y ordenanzas, socialmente es considerado solamente un buen artesa-
no. También se seguirán importando obras, especialmente del ámbito sevillano, como
puede ser el Santo Niño Cautivo, de la Catedral de México, atribuido con fundamen-
to a Martínez Montañés. No obstante, ahora se generalizarán nuevos materiales como
el marfil, importando de Filipinas las tallas ya hechas o elaborándolas en la Nueva
España, aunque el marfil sólo se emplearía para aquellas partes más significativas
—cabeza, manos y pies—; la cera para encargos de pequeño formato, el tecali u otro
tipo de piedra —la de Chiluca fue muy demandada para los grandes programas de las
fachadas—.
En el caso de la retablística, entre algunas obras significativas por la influencia
que tendría en su entorno, citaremos el mayor de la Catedral de Puebla. Fruto del
mecenazgo del Obispo Palafox y Mendoza, responde al primer modelo propuesto.
Construido en tecali —el alabastro autóctono—, y formado por banco, gran cuerpo
central en arco de triunfo, y ático, solamente en el segundo piso nos aparecen las
salomónicas, mientras en el banco son pilastras jónicas y en el ático columnas
corintias. Las pinturas son obra del clérigo García Ferrer, las esculturas de Lucas
Méndez y en cuanto a su traza se ha atribuido, tradicionalmente, a Martínez Mon-
tañés, en base a una referencia literaria del obispo Palafox, aunque en su configu-
ración actual se aleja mucho de sus propuestas retablísticas. Tal alejamiento es
JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS (ATRIBUIDO). NIÑO JESÚS CAUTIVO .

SACRISTÍA DE LA CATEDRAL, MÉXICO D.F..
debido a la gran remodelación que sufrió la estructura del retablo a mediados del
siglo XIX, a fin de adaptar el modelo montañesino a los gustos neoclásicos. Incluso,
la Virgen de la Defensa, que ocupa el tabernáculo del banco, absurdamente vestida,
es en el fondo una Inmaculada muy sevillana y muy montañesina. Aquel primer
retablo del que se conserva un magnífico grabado de 1651, obra de J. de Noort,
tuvo que ser un buen ejemplo del pleno barroco —la imaginería no se vio alterada
en nada— y tuvo una amplia difusión en su entorno y en su época —una copia
muy lejana en el tiempo, pues pertenece ya al siglo XVIII, es el retablo de la Parro-
quia de San José de Chiapa, también en el Estado de Puebla, localidad donde
residió algún tiempo el Obispo Palafox—.
Muy próximo estilísticamente al primer retablo poblano es el mayor del Convento
de Santo Domingo, obra de Pedro Maldonado. Con banco, tres calles y dos entreca-
lles, en la medial destaca el gran tabernáculo eucarístico, así como el que todo son
esculturas de santos de las órdenes mendicantes. La salomónica ocupa el primer
piso, mientras en las restantes son soportes clásicos, presentando las del penúltimo
piso el fuste con molduras en zig-zag, de tanta fortuna a posteriori en portadas y
soportes de iglesias.
Por estas fechas —último tercio del Seiscientos—, una vez prácticamente acabada
toda la fachada de la catedral metropolitana —México—, se realizan gran cantidad
de retablos para sus distintas capillas —la de San Pedro, San Miguel, San Cosme y
San Damián, la Soledad, etc.—, destacando por su singularidad los dos primeros,
realizados en el taller del polifacético artista Tomás Xuárez, si bien el segundo se
perdió en un incendio. El dedicado al Príncipe de los Apóstoles, donde excepto la
imagen de vestir del titular, domina la pintura, presenta banco, tres pisos y calles,
alternan las salomónicas con las corintias, incluso en el último cuerpo y en su calle
medial, que queda libre para acoger la ventana, utiliza grandes estípites antropomor-
fos. Al buen hacer de Xuárez, cuya actividad llega hasta principios del siglo XVIII, se
deben también dos interesantes retablos de Tlamanalco —el principal, con un magní-
fico conjunto escultórico, y otro menor lateral dedicado al Nazareno—, así como la
sillería de coro de la Catedral de Durango, curiosamente con su imaginería policroma-
da.
En cuanto a los artífices, muchos son los maestros escultores y ensambladores,
dueños de activos talleres, que podríamos traer a colación en estos momentos, mas
solamente citaremos a Salvador de Ocampo y a Juan de Rojas, cuya actividad, rebasa
también con creces el Seiscientos. El primero, yerno del anterior, es autor de uno de
los retablos más hermosos del arte barroco novohispano: se trata del mayor del con-
vento agustino de los Santos Reyes de Meztitlán. Compuesto de banco, tres calles,
dos pequeñas entrecalles y ático, se combina la escultura y la pintura, siendo ésta
obra de Nicolás Rodríguez Juárez. En su taller se hizo la gran sillería del antiguo
Convento de San Agustín de la Ciudad de México, por fortuna conservada, aunque
bastante mermada, sobresaliendo una serie de relieves con temas claves del Antiguo
Testamento, inspirados en grabados de Juan de Jáuregui. Al segundo de los artistas
mencionados, Juan de Rojas, aparte de numerosos retablos, le debemos la sillería de
coro de la Catedral de México, en parte rehecha al verse afecta por el incendio de
1967.
SALVADOR DE OCAMPO, NICOLÁS RODRÍGUEZ XUÁREZ Y OTROS. RETABLO

MAYOR. IGLESIA DE LOS SANTOS REYES, MEZTITLÁN.
8. SALVADOR DE OCAMPO. SILLERÍA DE CORO. EXCONVENTO DE SAN AGUSTÍN,

MÉXICO D.F..
Dejando al margen la escultura devocional a la que ya se hizo referencia, dentro

de la escultura arquitectónica podemos señalar tres focos geográficos fundamentales.
El primero es, lógicamente, la Ciudad de México, con piezas tan emblemáticas como
el gran relieve de la fachada principal de la antigua iglesia del Convento de San
Agustín, donde nos muestra al Santo como protector de la Orden, según el grabado
de Schelte de Bolswert, y las portadas de los pies del Templo Catedralicio, cuyos
relieves —en la central la Asunción, y en las laterales, la entrega de las llaves a Pedro
y la Nave de la Iglesia, respectivamente—, y esculturas de las hornacinas, obra de
Miguel y Nicolás Jiménez, son de un acentuado movimiento aunque de inferior cali-
dad. El segundo centro es el de Puebla, cuyas manifestaciones más importantes serían
también las portadas de la catedral, donde trabajó el escultor Juan de Solé González,
y, en tercer lugar, Oaxaca, con el gran relieve de la fachada de la Iglesia del Conven-
to de San Agustín, muy semejante al citado de México, así como por su gran desplie-
gue ornamental la fachada de la Iglesia de la Soledad, cuyos temas —la Soledad de
María, la Inmaculada o la Santa Faz— nos muestra a su creador Tomás de Sigüenza
muy fiel seguidor de estampas populares.
FACHADA. IGLESIA DE LA SOLEDAD, OAXACA.

2. EL SIGLO XVIII: ENTRE EL BARROCO Y EL ROCOCÓ
Al igual que en la Península, el segundo y tercer cuarto del Setecientos es una

época de auténtica fecundidad artística, en gran medida fruto de la gran prosperidad
económica que disfruta la sociedad novohispana, cuya labor de mecenazgo se incre-
mentará, en especial el religioso o favoreciendo el cultivo de algún género muy
concreto, como puede ser el retrato o la llamada pintura de castas. Al mismo tiempo
toman carta de naturaleza una serie de rasgos propios, que ya apuntaban en el siglo
anterior, y que le darán a las artes en general un aire muy personal. En el caso de la
pintura, aparte de un mayor dinamismo en el desarrollo de las composiciones, la gama
cromática se amplia, aparecen o se potencian nuevos temas, mientras en la retablística
se impone, con Jerónimo Balbás y su escuela, el estípite, llegando, paralelamente, a
disolverse casi del todo las estructuras arquitectónicas del retablo, es decir las calles
y los pisos, por lo que las imágenes descansarán en simples peanas, o a lo más en
falsos nichos creados a base de telas encoladas. Al final del periodo se impone de
nuevo la columna ortodoxa, aunque también enmascarada en un mar de motivos
decorativos y ornamentales. Finalmente, por lo que atañe a la escultura, en su mayor
parte, siguen siendo anónimas pues, como sucede en épocas anteriores, son obras de
grandes talleres de maestros empresarios, capaces de realizar todos los procesos pro-
ductivos. No obstante, como novedades, aunque se sigue prefiriendo la de pasta de
maíz dorada y estofada, poco a poco, se va imponiendo la policromía de tonos lisos,
con lo que la escultura gana en individualidad, así como el vestirlas con ricas telas
para acercarlas lo más posible a la realidad del momento.
2.1. La pintura
En primer lugar señalaremos que pronto se percibe en los lienzos una sensibilidad
refinada y exquisita, muy distinta a la del siglo anterior, con un predominio, a la vez,
de las formas suntuosas y opulentas, llenas de movimiento y colorido a la manera
rubensiana. Es pues, una nueva manera de expresarse, tanto en lo pictórico como en
lo decorativo, de acuerdo con las nuevas condiciones sociales del virreinato, que
parecen traslucir esa sensación de optimismo social, causante, en última instancia, de
que se multipliquen los encargos por parte de la cada vez más próspera y amplia capa
burguesa, poseedora de un alto nivel económico.
No obstante, siguen vigentes una serie de aspectos tradicionales, ahora ya bastan-
te negativos, a los que no escapan ni los grandes maestros. Por ejemplo, la monotonía
temática, con un claro predominio de lo religioso, aunque asuntos poco cultivados
hasta aquí, a partir de ahora adquieren un gran incremento. Tal sucede con la pintura
de género con los cuadros de castas, —para mostrar la gran variedad étnica del
territorio novohispano, fruto del cruce de blanco, negro e indio—, el bodegón —
como expositores de la riqueza natural del territorio— y sobre todo el retrato, desta-
cando como algo casi peculiar el de las monjas coronadas. Esa monotonía temática
tipo religioso es también de color, pues la gama cromática sigue siendo bastante
limitada, existiendo un abuso del rojo, el azul, el blanco y el negro.
Un hecho importante será, a mediados de siglo, el intento de crear una Academia

de Pintores, origen de la actual Academia de San Carlos —aunque hubo una tentati-
va anterior por parte de Nicolás Rodríguez Xuárez—. Será, hacia 1753, cuando José
de Ibarra aglutinará un grupo de pintores —Miguel Cabrera, Juan Patricio Morlete,
Francisco Antonio Vallejo, José de Alzíbar, José de Ibarra, etc.— y un arquitecto para
establecer una compañía de pintores, aunque ya se venían reuniendo con el «noble
deseo de mejor instruirse en su arte». Al año siguiente dan carácter legal a esta
Academia, siendo su director José de Ibarra «artífice decano en el nobilísimo arte de
la pintura». Mas, en el fondo, también les movía la defensa de sus intereses ante la
competencia de otros pintores, que ejercían sin estar examinados. Dieron cuenta a la
Academia de San Fernando, pidiendo ser reconocidos, pero hicieron las negociacio-
nes —y aquí estuvo su error— no a través del virrey, sino directamente a la Corte.
Tal vez esta sea la razón de que el intento no fructificara hasta 1783, naciendo ahora
la Academia de San Carlos.
El estudio de los grandes protagonistas de la pintura debe comenzar por una serie
de artistas que trabajan a caballo entre los siglos XVII y XVIII. Tal sucede con los
hermanos Nicolás y Juan Rodríguez Xuárez, algo posteriores a los maestros Villalpan-
do y Correa, ejemplifican como muy pocos el paso del pleno al barroco final. Descen-
dientes del matrimonio formado por Antonio Rodríguez y Antonia Xuárez, por lo
tanto nietos de José Xuárez y bisnietos de Luis Juárez, se formaron en el taller
paterno, al que pronto superaron con creces. Nicolás (1667-1734), quien se hizo
sacerdote en 1728 después de enviudar, ha sido menos estudiado, si bien con ante-
rioridad a ese último año su labor es muy importante en número de obras y en
calidad, mas a partir de su entrada en el estamento eclesiástico hay un gran declive,
debido, sin duda, a que ya no lo hacía por necesidad, ni tenía taller ni tienda abierta
al público. Obra temprana, de 1695, es el cuadro dedicado al Triunfo de la Iglesia,
para el Carmen de Celaya, donde sigue grabados flamencos, especialmente rubensia-
nos, dentro de cierta influencia tenebrista. En la gran serie dedicada a la Vida de la
Virgen de la sacristía de la Soledad de Puebla el tenebrismo ha desaparecido total-
mente, manejando con gran soltura los tonos claros y luminosos. De esta primera
época citaremos las del soberbio retablo de Meztitlán (Hidalgo), ensamblado por
Tomás Xuárez, recién restaurado, con un buen dibujo, correctas anatomías y sólidas
figuras. Las pinturas de su segunda etapa son más descuidadas y débiles, tal sucede
a su monumental San Cristóbal de la escalera del Convento de Guadalupe en Zaca-
tecas.
La trayectoria artística de su hermano menor Juan Rodríguez Xuárez (1675-1728)
es mucho mas atractiva, pues si empezó siendo buena, cada vez se fue mejorando,
hasta el punto que, una vez desaparecidos Villalpando y Correa y su hermano Nico-
lás ordenado de presbítero, sería el mejor pintor de su momento. Y buena prueba de
ello es que, en 1719, recibió el encargo de pintar los dos grandes lienzos —la Adora-
ción de los Reyes y la Asunción— para el retablo que Jerónimo Balbás levantaba en
la capilla de los Reyes de la Catedral de México. De gran interés son sus cuatro
grandes lienzos de la Vida de Jesús que, en 1720, pintó para la Profesa, pues en ellos
se señala el nuevo rumbo que habría de seguir la pintura novohispana durante casi
toda la centuria. Aquí las escenas, envueltas por resplandores de suave luz y dulce
JUAN RODRÍGUEZ XUÁREZ. AUTORRETRATO. MUNAL, MÉXICO D.F..
colorido, se nos ofrecen con gran emotividad, ternura y delicadeza. Por lo que ha
sido considerado el introductor de ese estilo amable, devoto, superficial de ascenden-
cia murillesca, e incluso, algunos lo tuvieron como iniciador de la decadencia pictóri-
ca en el México virreinal, como injustamente, en algún momento del siglo pasado, fue
valorada la pintura del siglo XVIII. Cuando, en realidad, su obra es el puente entre la
exuberante fuerza y energía de los pinceles de finales del siglo XVII —Villalpando y
Correa—, y el arte sosegado, agradable, relajante y ligero que habrían de practicar los
artistas del segundo tercio del siglo XVIII. Tampoco debemos olvidar su faceta como
gran retratista, sobresaliendo su innovador autorretrato, donde nos dejó a un mestizo
de pelo largo y lacio, en escorzo y de tres cuartos, que mira desafiante al espectador,
el del arzobispo Lanciego y Eguiluz y especialmente el del virrey Duque de Linares,
revestido de toda su pompa y boato de cara a la galería. Finalmente, junto con
Cabrera e Ibarra, será un gran cultivador del tema de las castas, dejándonos series
—generalmente 16 lienzos— de una gran calidad.
Entre otros muchos artistas que colaboraron activamente en este cambio estético
tenemos a Antonio de Torres (1666-1731), primo de los dos anteriores, es también
figura sobresaliente, y prueba de ello es que participó en el reconocimiento que se le
hizo, en 1714, a la Virgen de Guadalupe. Dueño de un activo taller, realizó grandes
series claustrales de vidas de santos fundadores, especialmente para carmelitas y
franciscanos. Como la de San Francisco para San Luis de Potosí o la de la Vida de la
Virgen del antiguo Colegio de Guadalupe en Zacatecas. Precisamente aquí, en la
sacristía se conserva su San Francisco de Asís ante el ángel, que le ofrece la redoma,
buen ejemplo de su maestría en el manejo del dibujo y del color, aunque generalmen-
te sus series mas auténticamente originales están pensadas y hechas para satisfacer la
piedad de los comitentes.
En la Parroquia del antiguo pueblo de Tacuba se guarda un Apostolado de vigo-
rosas figuras, obra del aún desconocido jesuita Padre Manuel. Igual de desconocido
es aún Juan Francisco de Aguilera, formado con los hermanos Rodríguez Xuárez,
quien, en 1720, firma el magnífico cuadro El Patrocinio de la Inmaculada sobre la
Compañía de Jesús —hoy en el Munal—, de un fuerte acento idealista de corte
murillesco. Precisamente en el Museo de Guadalajara hay una serie suya dedicada a
la Vida de San Francisco, que durante mucho tiempo se tuvo por obra de Murillo.
Otro fraile-pintor fue el agustino Fray Miguel de Herrera, autor de una extensa pro-
ducción de tema religioso, aunque también cultivó con fortuna el retrato, como el de
Sor Juana Inés de la Cruz, inspirado en el de Juan de Miranda, el de la joven María
Josefa Aldaco y Fagoaga y el del obispo Palafox y Mendoza. Por último, Francisco
Martínez, menos original como pintor, aunque muy activo y polifacético, fue también
ensamblador y dorador —el doró los retablos balbasianos del Perdón y de los Reyes
de la Catedral de México—. Fue además un solicitado retratista, sobresaliendo los de
monjas coronadas por la minuciosidad con que trata todo el aparato que envuelve a
la religiosa.
Con él llegamos a la que con toda justicia denominados la Gran Generación. Se
trata de una serie de artistas, cuya actividad llena, y con fortuna, los dos primeros
tercios del siglo XVIII novohispano. La primera gran figura es José de Ibarra (1685-
1756), pintor de grandes recursos, oriundo de Guadalajara, debió pasar muy joven a
México, siendo sus maestros Juan Correa y Juan Rodríguez Xuárez, sucesivamente.
De una vida personal muy compleja y azarosa —por sus tres casamientos y su nume-
rosa descendencia— también él, en 1751, junto con otros artistas, efectuó un segun-
do reconocimiento a la Virgen de Guadalupe, siendo su parecer sobre la Virgen de
una gran candidez. Incluso al mismo añadió un texto dedicado a los pintores del
pasado, que, andado el tiempo, sería aprovechado y publicado, en 1756, por Miguel
Cabrera en su obra: Maravilla americana y conjunto de raras maravilla observadas
JOSÉ DE IBARRA. VIRGEN APOCALÍPTICA. MUNAL, MÉXICO D.F..
con la dirección de las Reglas del Arte de la Pintura en la prodigiosa imagen de Ntra.
Sra. de Guadalupe de México. Fue también pieza clave de aquella asociación de
artistas, génesis y origen de la futura Academia de San Carlos. Por lo que atañe a su
obra, pese a que documentalmente sabemos que fue muy extensa, en realidad se ha
conservado bastante poco y además muy dispar. Tal sucede con sus cuatro grandes
tablas sobre el tema de las Mujeres del Evangelio, de pobre dibujo, monótono colo-
rido y personajes aún amanerados. Mejores son la serie de ocho láminas de cobre,
también en el Munal, sobre la Vida de la Virgen, siendo la dedicada a la Virgen del
Apocalipsis de una gran popularidad —las restantes son el Nacimiento de la Virgen,
Pentecostés y la Asunción—. Para 1732 había finalizado sus cuatro grandes lienzos
de los laterales del coro de la Catedral de Puebla —La Asunción, la Coronación del
Niño Jesús, La Adoración del Santísimo Sacramento y El Patrocinio de la Virgen
sobre la Ciudad de Puebla, donde aparece San Miguel y San José—, sin duda de lo
mejor de su obra, donde, dentro del gran barroquismo, consigue un equilibrio, difícil
de encontrar en otros trabajos salidos de su mano o de su taller.
Es ahora, cuando el culto a San José, como protector, alcanza un gran desarrollo.
En varias ocasiones Ibarra afrontó su vida y beneficioso patrocinio, siendo buenos
ejemplos los lienzos que, hacia 1738, pintó para su capilla de la iglesia jesuítica de
Tepotzotlán. En esta misma línea está el cuadro con los donantes de la escalera del
Excolegio de Guadalupe en Zacatecas. También, a mediados del siglo XVIII se difun-
de la Inmaculada Apocalíptica, siendo él uno de sus mejores definidores a partir del
desaparecido modelo rubensiano de la antigua pinacoteca de Munich. Muy signifi-
cativa en su momento tuvo que ser su Virgen Apocalíptica del Munal, modelo para
otros muchos artistas posteriores como Cabrera, José Páez, Francisco Antonio Vallejo
o Diego de Cuentas. Finalmente, sus grandes dotes como retratista fueron muy valo-
rados la alta sociedad de su momento, que pidieron posar para él, sobresaliendo el de
D. Pedro de Villavicencio, Duque de la Conquista o el del Virrey Conde de Fuenclara,
Pedro Cebrián Agustín. Incluso, en esta parcela hay que destacar sus retratos de
donantes, que aparecen en algunas de sus obras de tema religioso.
Miguel Cabrera (¿1695?-1769), es, sin duda la figura más compleja y polifacética
de todo el Setecientos. Pintor, diseñador de retablos, túmulos funerarios, etc, y due-
ño, en definitiva, de un gran taller, desconocemos, con total precisión, tanto su lugar
como su fecha de nacimiento. Tradicionalmente se viene afirmando que debió ser en
Oaxaca y hacia 1695, acaso de padres indígenas que le abandonaron al nacer. Según
el cronista Luis González Obregón, hacia 1719, con 24 años, se avecindó en México,
donde casó y fue padre de una amplia descendencia. Su agradable carácter y dotes
artísticas le posibilitaron mantener excelentes relaciones tanto con la Iglesia —el
arzobispo Miguel Rubio Salinas, su protector, lo nombró su pintor particular y la
Compañía de Jesús lo tuvo por su casi único pintor—, con el gobierno virreinal, así
como la nobleza y enriquecida burguesía novohispana, que le hicieron grandes en-
cargos, bien de tipo religioso, retratos, bodegones, series de castas, etc.
Prueba de su valía y reconocimiento social es que, también él, junto a otros pinto-
res, examinó el cuadro de la Virgen de Guadalupe. Causa y origen de su trabajo ya
citado la Maravilla Americana... Hombre de una gran cultura, pues, aparte de conocer
el latín, poseía una basta biblioteca, donde junto a libros religiosos los había de Histo-
ria e incluso de arte como Los cuatro libros de la simetría. .. de Alberto Durero o el
Museo Pictórico de Antonio A. Palomino. Asimismo, tuvo parte muy activa en la
fundación de la frustrada academia de pintores, germen de la actual Academia de San
Carlos.
Analizar su obra, resulta bastante complejo, pues no resulta fácil deslindar lo que
es suyo personal, de la obra de taller que, aunque controló personalmente, palidece
en muchos casos. Es más, tradicionalmente se le han adjudicado algunos cuadros,
que ya está comprobado que tienen otra paternidad. Organizaremos para su estudio
la obra por temáticas.
Sin duda la mas sobresaliente es la pintura religiosa, donde también incluimos los
lienzos de vanitas —representación de objetos hueros con fines moralizantes—. Es el
capítulo más numeroso, incluso comparativamente con todos sus coetáneos. La pintura
religiosa del Setecientos gracias a él está muy dignamente representada, aunque debemos
puntualizar que Miguel Cabrera, que tenía todas las cualidades necesarias para ser un
gran pintor, en muchas ocasiones, no llegó a serlo, pues su afán virtuosista chocaba con la
urgencia y rapidez en cumplir los compromisos contraídos. Este dilema será el que, en
definitiva, le obligó a crear un gran taller, donde trabajaban algunos de sus compañeros de
oficio, aparte de muchos discípulos y aprendices. En líneas generales, en sus telas hay un
excesivo número de figuras, sobre todo angelitos de fisonomías anodinas y sin un estudio
de las estructuras anatómicas, lo que también se advierte en algunos santos y vírgenes.
Este mismo condicionante —la existencia de complejos contratos a cumplir en poco
tiempo— hace que en muchos cuadros su dibujo tenga una pobre factura y que el estudio
del cuerpo humano esté bastante descuidado. Sus figuras, en especial aquellas que for-
man grupo, son de una belleza cándida y se repiten los modelos con frecuencia, por lo que
pueden venir de un mismo repertorio. En cuanto al color se destaca por su tono cerúleo
—azul del cielo despejado de alta mar o de los grandes lagos—, como fondo, aunque
empleo una interesante gama de colores, predominan el rojo, el azul, el blanco y el negro,
con sus diversas tonalidades.
No es en sus grandes series donde está lo mejor de su obra, mas de todas las que
hizo para las órdenes religiosas sobresalen las que pintó para los jesuitas de Tepotzo-
tlán y Querétaro o para los dominicos de la Ciudad de México, dedicadas a la vida de
San Ignacio y Santo Domingo, respectivamente. Gran interés tiene la que comienza,
a partir de 1755, para la Iglesia y la sacristía de Taxco. Dedicada, fundamentalmente,
a la Vida de la Virgen, aparte de otros lienzos como San Miguel, protector de las
almas, y los martirios de Santa Prisca y San Sebastián, titulares de la Parroquia, lo
acreditan como un gran pintor de temas marianos, aunque a veces sigue muy de
cerca estampas rubensianas. Sus dos grandes lienzos de la escalera del Excolegio de
Guadalupe-Zacatecas —Virgen del Apocalipsis —donde para San Miguel sigue muy
de cerca el de Villalpando de la sacristía de la Catedral de México— y el Patrocinio
de la Virgen de Guadalupe sobre los franciscanos—, nos dan una idea de cómo
cambiaba las figuras en función de los encargos. Precisamente, aquí, en Guadalupe-
Zacatecas tenemos una de sus mejores series dedicada a la Vida de la Virgen, en
pequeños lienzos ovalados.
Autor también de una extensa obra suelta, sobresale por su delicadeza la Virgen
del Apocalipsis —en el Munal—, de inspiración rubensiana, o Nuestra Señora de los
Siete Gozos, de 1756, donde combina sabiamente los colores en la composición y el
dinamismo de las figuras, así como su magnífica serie de santos —San Anselmo o San
Bernabé—, que son considerados como retratos a lo divino, y el entierro de Cristo,
1761, del Museo Regional de Querétaro.
MIGUEL CABRERA. SAN MIGUEL. IGLESIA DE SANTA PRISCA, TAXCO.

En el campo del retrato no tuvo rival, pues no se reduce sólo a aplicar las recetas
tradicionales sino que nos proyecta sus individualidades. Buen ejemplo de ello son el
que realiza a Sor Juana Inés de la Cruz, en el Museo Nacional de Historia, —inspira-
do en el que, en 1713, le realizara Juan de Miranda, a su vez basado en otro coetáneo
a la muerte de la religiosa, en 1695—, o el de Sor Francisca Ana de Neve en la
sacristía de Santa Rosa de Querétaro, donde hace un canto a la belleza femenina, a
sus dotes intelectuales y a su rica vida interior. Dentro del campo civil sobresale el de
D. Francisco de Güemes y Orcasitas, de 1755, donde si por un lado nos muestra el
carácter enérgico del gobernante, por el otro se recrea en el tratamiento de las ricas
vestiduras que engalanan y enaltecen su figura. En diversas ocasiones pintó a su
protector el arzobispo Manuel Rubio y Salinas, mientras que la elegancia y la riqueza
que caracterizó a la sociedad criolla novohispana del Setecientos queda muy bien
reflejada en el que hizo a Dª. María de la Luz Padilla Cervantes —en el Museo de
Brooklyn—, que puede competir con lo mejor de la Europa de su momento por el
mimo y entrega con que trata los brocados, las alhajas y sobre todo su rostro, sin
falsear nada su imagen.
Dentro de la pintura que podemos denominar como costumbrista, sobresalen sus
series de castas, dedicadas a dar a conocer la gran variedad étnica de la sociedad
novohispana, con destino fundamentalmente a la metrópoli, donde el tema era total-
mente desconocido. Su serie del Museo de América de Madrid es un singular mues-
trario de los ricos y variados vestuarios, así como de las jugosas frutas del país, por lo
que constituyen a veces verdaderos bodegones.
No queda aquí totalmente reflejada la fecunda trayectoria profesional de Cabrera,
sino que abarcó otros campos. Así por ejemplo sabemos que diseñó los soberbios
retablos de la cabecera de la iglesia jesuítica de Tepotzotlán, que serían materializados
por el ensamblador Higinio Chávez, así como algunos túmulos funerarios como el de
las honras fúnebres de su protector, el mencionado arzobispo Rubio y Salinas.
Para completar el panorama pictórico del Setecientos, debemos incluir aquí una
sería de pintores coetáneos de Cabrera, —algunos, incluso, trabajaron para él—, que
fueron destacados miembros de la Academia de San Carlos. Del primero, Juan Patricio
Morlete Ruiz (1713-1772), discípulo tal vez de José de Ibarra, se conservan numero-
sos dibujos. En su pintura religiosa, imbuida de ese espíritu delicado y refinado pro-
pio del siglo XVIII, sobresalen su San Luis Gonzaga, en el Munal, o su Inmaculada
Apocalíptica defendiendo la fe, del Museo Virreinal, donde aparecen ciertas notas
tremendistas. También cultivó con notable acierto el retrato, como el del Marqués de
Croix, D. Agustín de Ahumada Villalón. Mas lo realmente novedoso son sus vistas de
puertos franceses, hechas a partir de grabados de las pinturas originales de C. J.
Venert, conservadas en la Valetta, Malta, donde también se guardan dos interesantes
vistas de las plazas del Zócalo y del Volador de la Ciudad de México.
Francisco Antonio Vallejo (1722-1785) hijo de una pintora, gozó de gran fama y
prestigio en su época. Fue uno de los que, en 1756, analizó la Virgen de Guadalupe,
llegando, incluso, a ser teniente de pintura de la Academia de San Carlos. Autor de gran-
des series, como la dedicada a San Elías y Santa Teresa, en la Iglesia del Carmen de San
Luis de Potosí, en su obra se advierte unos acentuados contrastes de luz, además de
enriquecer sus fondos grandes conjuntos arquitectónicos, de franca inspiración neoclási-
MIGUEL CABRERA. CATAFALCO PARA LAS EXEQUIAS FÚNEBRES DEL ARZOBISPO

RUBIO Y SALINAS.
JUAN PATRICIO MORLETE. VISTA DE LA PLAZA MAYOR DE MÉXICO. PALACIO DE

SAN ANTÓN, LA VALETTA, MALTA.
ca. Entre sus cuadros de tema religioso sobresalen su Sagrada Familia atendida por ánge-
les y un Pentecostés, ambos en la sacristía de la iglesia del colegio jesuítico de San Ildefon-
so y fechados en 1756. Su capacidad para crear grandes lienzos queda bien manifiesta en
el denominado Glorificación del dogma de la Inmaculada Concepción, que formaba parte
de una serie que cubría las paredes de la Universidad —hoy en el Munal— y que tenía
como fin conmemorar la autorización del Papa Clemente XIV a Carlos III para incluir en las
letanías lauretanas la advocación Mater Inmaculata. Concebido en dos registros, en la
parte inferior están, entre otros, los retratos del Rey y del Papa, en cuestión. Fue esta —la
de retratista—, otra de sus grandes facetas, siendo un buen ejemplo de ello el que dedicó
al Virrey Antonio María de Bucareli y Ursúa.
José de Alzíbar, oriundo de Texcoco, debió tener una larga vida, pues su primer
cuadro conocido es de 1751 y falleció en 1803. Artista muy prolífico, fue autor tanto
de cuadros sueltos o de series temáticas en especial para retablos. Entre su produc-
ción religiosa sobresale el Patrocinio de San José a los Filipenses —hoy en la Profe-
sa—, y la Bendición de la Mesa —en el Munal— con unos encantadores angelillos y
hermosas guirnaldas de flores, de una exquisita y refinada elegancia. Gran cultivador
de retratos, en especial el de las monjas coronadas, obra maestra por su extraordinario
barroquismo es el de la madre Sor Ignacia de la Sangre de Cristo, monja profesa del
Convento de Santa Clara de la Ciudad de México, fechado en 1777 —en el Museo
Nacional de Historia—. En algún momento cultivó la escultura, —se le atribuye la
Dolorosa del Sagrario Metropolitano—, incluso la retablística, siendo suyo el retablo
de la iglesia del Hospital de San Juan de Dios. Por todo ello, alcanzó una gran fama,
llegando a ser «teniente de director de la Academia de esta Nueva España».
JOSÉ DE ALZÍBAR. SOR IGNACIA DE LA SANGRE DE CRISTO. MUSEO NACIONAL DE

HISTORIA, MÉXICO D.F..
Finalmente, y para no hacer excesivamente larga la nómina, Luis Berrueco, miem-

bro destacado de una extensa familia dedicada a la pintura, tuvo una vida tanto
personal como profesional muy activa, casi siempre en Puebla de los Ángeles. Amigo
de las grandes composiciones, en su San Miguel del Milagro, del crucero norte de la
Catedral angelopolitana, se nos muestra seguidor de Cristóbal de Villalpando, sobre
todo en sus ángeles y arcángeles. Autor de varias series dedicadas a la vida de San
Francisco de Asís, como la de Puebla o Huaquechula, en ambas se nos muestra como
un gran colorista. En sus cuadros, que ambienta en su época, introduce elegantes
jóvenes, que tal vez haya que considerar como retratos a lo divino.
2.2. Retablos y esculturas
La cantidad y calidad de los retablos que nos han llegado a la actualidad del
Setecientos es algo realmente excepcional, de ahí que, con relación a las centurias
anteriores, la retablística sea uno de los capítulos de más entidad, siendo, incluso, el
elemento artístico donde mejor se integran y desarrollan las artes plásticas. Mas, no
solamente la mayor cercanía temporal ha jugado positivamente en su favor, sino que
ayuda a ello la febril actividad artística generada por la misma Iglesia que buscaba
con ello un rejuvenecimiento de sus templos y capillas a base de sustituir sus viejos
retablos, pequeños, estropeados, y no acordes con las coordenadas estilísticas del
momento o las nuevas devociones, por otros más monumentales y actuales, incluso,
en otras ocasiones, la búsqueda de esa mayor monumentalidad y grandeza, había
llevado a construir un nuevo templo y capillas, que evidentemente había que amue-
blar. Todo ello, fruto de la gran bonanza económica que vive el territorio novohispa-
no, por lo que, en definitiva, ambos aspectos son la mejor expresión de la grandeza
de México.
Ahora, más que nunca, son obra, de un prolífico taller, propiedad de un arquitecto-
ensamblador, quien con mentalidad de empresario, aglutina especialistas en trabajar
la madera, la pintura y el policromado, etc. Por lo que, una vez más, la escultura,
aunque vaya dotada de unos rasgos singulares, forma parte de ese gran proceso
constructivo que a fin de cuentas es la fabricación de un retablo. Es verdad que en
1705 los escultores piden a la autoridad correspondiente, y lo consiguen, ser consi-
derados como un gremio independiente con ordenanzas propias, mas, aun hoy, pese
a que la investigación histórico-artística ha avanzado bastante, conocemos muy po-
cos nombres de escultores.
Son muchos los artistas-empresarios de la retablística que, desde el último cuarto
de la centuria anterior, proyectan su actividad en las primeras décadas del Setecien-
tos —Mateo de Pinos, Tomás Xuárez, Manuel de Nava, Francisco Rodríguez de
Santiago, etc. —. Mas sus retablos siguen siendo grandes estructuras reticulares, con
la columna salomónica como elemento articulador por excelencia y una gran prolife-
ración del ornato. Los retablos de la Capilla de los Arcángeles de la catedral primada
de México, obra de Manuel de Nava —las pinturas de los laterales pertenecen a
Correa—, son un buen ejemplo de lo que acabamos de exponer. Si esto acaece en
1713, tres años antes había quedado desierto el concurso convocado a fin de realizar
el retablo de la Capilla de los Reyes de la misma catedral, al que habían concurrido

presentando muestras y trazas, más o menos dentro de la línea propuesta, los mencio-
nados artistas. Ello posibilitará la llegada, en 1718, de la genial figura de Jerónimo
Balbás, un artista, oriundo de Zamora, que venía avalado por una amplia trayectoria
profesional en la Corte y en Andalucía, quien se hará cargo de esta magna obra y, a
partir de aquí, de otras muchas más hasta su fallecimiento en 1748. Mas con su
muerte no se cierra su taller, sino que asociado a él en vida y al frente del mismo tras
su óbito, estará la también singular figura de su hijo adoptivo Isidoro Vicente Balbás.
Con este retablo escenario, pues ocupa todo el hueco de la capilla mayor, Balbás
creará un modelo de enorme influencia posterior, pues rompe toda lógica arquitectó-
nica —banco, pisos y ático en horizontal y calles y entrecalles en lo vertical—.
Materializado entre 1718 y 1725, y dorado por Francisco Martínez, en 1732, presenta
una hermosa calle central, flanqueada por dos monumentales estípites, donde se su-
perponen dos grandes lienzos marianos de Juan Rodríguez Xuárez, mientras otros
dos estípites extremos generan dos calles laterales, mucho más estrechas que la me-
dial. Los entablamentos han perdido toda su entidad y no sólo son estos cuatro
grandes estípites los que marcan la estructura sino que otros más pequeños subdivi-
den a su vez las calles extremas. Incluso, la imaginería, dedicada a reyes-santos ya no
se aloja en hornacinas creadas ex profeso para ellos, sino que aparecen en los lugares
más insospechados. Por último, una nube de angelitos, con las más diversas actitudes,
enriquece el retablo.
Tras el retablo mayor vendría el retablo del trascoro, en parte rehecho tras el
incendio de 1967, donde se nos muestra por necesidad más ortodoxo; las tribunas del
coro y el desaparecido ciprés —tabernáculo—, del que existe numerosos y loables
comentarios. Su actividad como diseñador de retablos, alcanzaría a otros muchos
templos del México virreinal, mas lo realmente importante es su gran aportación a la
retablística posterior, donde cada vez las estructuras son más planas y los elementos
pseudosustentantes, bien estípites que ahora se revalorizan o pilastras que adquieren
las formas más dispares, incluso se dotan de ménsulas, de pequeñas hornacinas, usan-
do en algunas ocasiones las telas encoladas para crear doseletes donde alojar la
imaginería, que se pierde casi totalmente en el conjunto del retablo.
Un ejemplo evidente de lo que acabamos de decir está en el impresionante con-
junto de retablos que su hijo adoptivo Isidoro Vicente Balbás lleva a cabo en la
Parroquia de Taxco. Realizados entre 1752 y 1758, bajo el mecenazgo de José de la
Borda, en los tres grandes que conforman la cabecera —dos en el crucero y el del
presbiterio— hay un dominio de la pilastra-estípite, que a la vez son el soporte de la
imaginería, mientras en los de la nave nos encontramos ya con una casi total disolu-
ción del soporte. Los retablos son estructuras planas, aunque se parte de una gran
hornacina central, incluso con puerta acristalada, donde recibe especial culto y vene-
ración el titular del mismo. Muchos son los retablos que Isidoro Vicente Balbás
diseñó y realizó, pues su fallecimiento tuvo lugar en la tardía fecha de 1783, mas en
su mayor parte han desaparecido. Tal sucedió con el del Sagrario Metropolitano o
con los de la Capilla del Sr. de Contreras —se trata de una muy venerada imagen de
Jesús Nazareno—, en el exconvento carmelita de San Ángel, de los que tenemos
numerosas descripciones laudatorias.
ISIDORO VICENTE BALBÁS. RETABLO MAYOR.

IGLESIA DE SANTA PRISCA, TAXCO.
Junto a los Balbás, otra figura fundamental en el campo de la retablística es

la del polifacético pintor Miguel Cabrera. A él, y a sus socios los ensambladores
Higinio Chávez y José Joaquín de Sállagos, le debemos otro de los grandes
conjuntos retablísticos de la segunda mitad del Setecientos. Se trata, de los tres
grandes retablos de la cabecera del templo jesuítico de Tepotzotlán, dedicados
a San Francisco Javier, San Ignacio de Loyola y la Virgen de Guadalupe. Su
construcción, entre 1753 y 1757, corre pareja a los de Taxco, integrando en los
del crucero a la misma arquitectura, en concreto las ventanas superiores. Otro
ejemplo excepcional sería el de la Iglesia de la Enseñanza, en la capital, donde
ya no hay ninguna alusión al soporte —el anástilo en el léxico local—, pues
simplemente se trata de una gran calle central plana, donde se superponen una
serie de hornacinas para la imaginería, rodeadas y envueltas por una serie de
molduras semicirculares concéntricas, donde se establecen ricas peanas para las
esculturas. Imágenes que, en realidad, son simples carátulas de madera, enrique-
cidas con telas encoladas, dándonos la impresión de ser riquísimas esculturas de
bulto redondo.
Los ejemplos en todo el Virreinato se podrían multiplicar, más como conjuntos
sorprendentes debemos, aunque solamente sea de pasada, mencionar aquí los de
Querétaro, donde tenemos el gran taller de Pedro de Rojas —con los singulares
retablos de los Conventos de Santa Rosa Viterbo y Santa Clara—, los de Oaxaca
—con los de la Iglesia de San Felipe Neri o el del vecino pueblo de Ixtlán de Xuá-
rez— o los de Guanajuato —con los de la Iglesia de la Compañía de Jesús y los de la
Valenciana—.
Por lo que atañe a la escultura, si de casi todos los retablos mencionados
sabemos el nombre de su tracista-ensamblador, los pintores que en él intervinie-
ron e incluso el dorador; su imaginería, en cambio, sigue siendo un misterio. Ello
viene a demostrarnos, una vez más que el escultor y su obra están en función del
conjunto, por lo que, si es necesario, se readaptan obras existentes al nuevo
retablo. Es más vistas aisladamente las esculturas son sosas e impersonales, de tal
modo que será en él donde encuentren su verdadero y cabal sentido. No obstan-
te, en aquellas creaciones nuevas podemos advertir unas cuantas notas singula-
res. Así, por ejemplo, su barroquismo no deriva tanto de su propia configuración
anatómica como del tratamiento de los pliegues y paños. Paulatinamente se va
imponiendo la policromía de tonos puros, más claros y tenues que en las épocas
anteriores, aunque el dorado y estofado, tan arraigado en el mundo novohispano,
sigue estando presente. Ahora al final, los escultores combinan la madera con
telas endurecidas con yeso y policromadas, —el retablo de la Iglesia de la Ense-
ñanza, de la Compañía de María, es un buen ejemplo—, con lo cual se aligeran los
costes, las cargas y el retablo, nos ofrece, en conjunto, una visión más sutil y
movida.
Estos mismos parámetros se pueden aplicar a las grandes portadas de las iglesias,
que, en muchas ocasiones, como en la centuria anterior, son verdaderos retablos que
nos anticipan el de la capilla mayor. Ejemplos como los de Taxco, Tepotzotlán o San
Felipe Neri de Oaxaca, aunque evidentemente fruto de un tracista distinto —ahora el
arquitecto en cuestión—, son muy significativos.
RETABLO MAYOR. IGLESIA DE LA ENSEÑANZA, MÉXICO, D. F..

Para la imagen devocional se sigue prefiriendo la de pasta de maíz, o la de madera

trabajadas por los mismos maestros ensambladores, en muchos casos también esculto-
res —como Juan de Rojas en Ciudad de México o Pedro de Rojas, en Querétaro—,
e incluso se importan de la Península. Y en este caso son tallas, que con más buena
voluntad que base documental, se atribuyen a maestros, fundamentalmente, de la
escuela sevillana. Por último, dentro de las sillerías corales, de las que tenemos magní-
ficos ejemplos pues son muchos los templos catedralicios o conventuales que se
finalizan en esta centuria, sobresale por su magnitud y la singularidad de sus diseños,
de tipo geométrico y vegetal, la de la Catedral de Puebla de los Ángeles, realizada
entre 1719 y 1723 por Pedro Muñoz.
3. LOS COMIENZOS DEL NEOCLASICISMO
Los primeros movimientos tendentes a conseguir la independencia de la metrópoli,

artísticamente coinciden con el ocaso del barroco final y la implantación de los idea-
les estéticos más clásicos y rigoristas, teniendo en ello mucho que ver la Academia de
San Carlos en general y la figura del valenciano Manuel Tolsá en particular, con
quien cerramos este capítulo.
Nacido en Esguerra (Valencia) en 1757, llega a México en 1791, a fin de ocupar la
cátedra de escultura, en la Academia de San Carlos, llevando consigo gran cantidad
de copias de esculturas clásicas en yeso destinadas a la docencia. Desde este mismo
ámbito difundirá la nueva ornamentación clasicista, así como la técnica del dorado al
fuego. Como artista-profesional su actividad es muy versátil, pues abarca el campo
de la arquitectura, aunque, en algunos casos, es sólo un gran decorador o adornista
de interiores —los de la Profesa o Santo Domingo son un buen ejemplo—, el de la
escultura y el retablo. Como escultor maneja con maestría casi todos los materiales y
técnicas, así en bronce es su famoso Caballito —una gran escultura ecuestre dedica-
da a Carlos IV—, a cuyos indudables valores plásticos hay que sumar la proeza
técnica que supuso el fundirla en una sola operación, o sus varios crucifijos para la
Catedral de Morelia; en madera policromada son sus bellas y elegantes Inmaculadas
de la Profesa o la de la Catedral de Puebla; en piedra las esculturas de las Virtudes
Teologales que coronan la fachada de la Catedral de México. Finalmente, su labor
como ensamblador queda patente en numerosos retablos, ya totalmente neoclásicos,
aunque su obra más singular en este campo, es el diseño del majestuoso y soberbio
ciprés —tabernáculo— de la Catedral de Puebla, iniciado en 1797, aunque, por su
muerte, acabaría José del Mazo, en 1818.
PEDRO MUÑOZ. SILLERÍA DE CORO. CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS ÁNGELES.

JOSÉ XUÁREZ. TRIUNFO DE LOS SANTOS JUSTO Y PASTOR (C. 1653-55).

MUNAL, MÉXICO
Dentro de la extensa producción pictórica del gran pintor novohispano del primer
barroco José Xuárez por su ajustado dibujo, logrado colorido y profundidad psico-
lógica de los rostros de los niños, sobresale este excepcional cuadro, de gran forma-
to, dedicado a los hermanos, santos mártires alcalaínos de la época de Diocleciano,
Justo y Pastor.
Concebido como una típica apoteosis sevillana —los ecos de Roelas, de Francisco
Herrera, el Viejo o de Zurbarán son evidentes—, la obra está dividida en dos regis-
tros. En la inferior, los dos dos niños, de pie y cogidos de la mano reciben las coronas
de flores que dos ángeles colocan sobre sus cabezas. La escena se desarrolla en el
centro de un espacio oscuro —un estrado propio del Seiscientos— y por eso sus
diminutas y encantadoras figuras se destacan y recortan frente a un gran muro perfo-
rado por dos grandes ventanas donde se nos ofrecen las dos escenas previas a su
martirio y triunfo. A la izquierda el momento en que comparecen ante la autoridad
romana y son azotados para que abjuren de su fé y a la derecha cuando, una vez ya
decapitados, sus infantiles cabecitas son mostradas al pueblo asistente al acto.
Un delicioso angelito, en un escorzo sabiamente dispuesto, les arroja flores y sirve
punto de unión con el registro superior. Ahora, nos aparece la Gloria, representada a
través de una serie de ángeles —de ascendencia zurbaranesca— y pequeños angeli-
tos que, formando una media circunferencia, echan flores y adoran al Córdero, símbo-
lo por excelencia de Cristo Eucaristía, que ocupa el centro y dirige su mirada a los
Santos Niños, que, en su más tierna infancia, han dado su vida por Él.
CRISTÓBAL DE VILLALPANDO. LA VIRGEN DEL APOCALIPSIS O TRIUNFO

DE MARÍA (C. 1685-86). CATEDRAL DE MÉXICO, SACRISTÍA
En esta sacristía, que por su excepcional mobiliario podemos considerar como un

verdadero santuario del arte novohispano, Villalpando se consagró, con éste y otros
tres grandes cuadros más —el Triunfo de la Eucaristía, de la Iglesia y de San Mi-
guel—, como el mejor pintor activo del momento.
Hecho a expensas del canónigo Ignacio de Hoyos Santillana, la influencia de
Rubens, Murillo y de Valdes Leal es palpable en este gran medio punto, pletórico de
color y de complejas y ricas figuras. Concebido, siguiendo la tradición hispánica, en
varios registros, en el inferior o terrenal la gigantesca, soberbía y dinámica figura de
San Miguel Áncangel, levanta su mano derecha para blandir su espada al dragón o
mostruo de las siete cabezas —el demonio—, según los versículos 7 al 9 del capítulo
12 del Apocalipsis. A la izquierda su ejército de ángeles y a la derecha, el evangelista
San Juan, autor del libro en cuestión, de pie, mira a María, que ocupa el centro de la
composición. Ahora, en este segundo plano, se abre el cielo para envolver a la Mujer,
con la luna bajo sus pies y una corona de 12 estrellas sobre su cabeza. Una gran
corte de ángeles músicos, a un lado y otro, la alaban, mientras otros más próximos y
muy murillescos, portan símbolos lauretanos, destacando especialmente el que llevan
el espejo o símbolo mariano por excelencia. Finalmente, la Virgen, vestida de blanco
y hermoso manto azul, mira hacia arriba comtemplando a unos ángeles que le traen,
por encargo de Dios Padre, que ocupa el medio punto y que, igualmente aparece
rodeado de una compleja corte celestial de ángeles adoradores y músicos, al Niño, su

Hijo, que ha de regir todas las naciones y que el dragón intento, vanamente, devorar.
Queremos terminar este comentario señalando que si en conjunto la tela ha sido
considerada por todos los estudiosos como una obra excepcional del barroco novo-
hispano, el fragmento inferior dedicado al Árcangel San Miguel, por su enorme dina-
mismo, fuerza, intenso colorido, etc. es sin duda uno de los logros más excelsos de
todo el arte hispánico.
JUAN CORREA. BIOMBO DE LOS CUATRO ELEMENTOS Y LAS ARTES

LIBERALES -ANVERSO Y REVERSO- (1670). MUSEO FRANZ MAYER,
MÉXICO
Juan Correa, junto con Villalpando, ocupa un puesto de honor dentro de la pintu-
ra barroca española. Estricto coetáneo, trabajando incluso al mismo tiempo en un
mismo proyecto, como pudo ser la decoración pictórica de la sacristía de la Catedral
de México, su producción es mucho más amplia, pues aparte de la pintura religiosa,
abarcó el retrato, así como otros géneros hasta ahora poco conocidos, tal puede ser el
que nos ocupa: la decoración de biombos, donde da rienda suelta a su imaginación
en temas tan novedosos como son la historia, la naturaleza, la mitología o en defini-
tivo todo aquello que redunde en el cultivo humanismo.
Procedentes del extremo oriente estas mamparas movibles de madera, formadas
por distintos paneles de madera, cuero, tela, etc. que a veces se solían decorar, alcan-
zaron un alto desarrollo en el barroco novohispano para las grandes mansiones de la
nobleza laíca o eclesiastica o la alta burguesía criolla. El que nos ocupa, de seis
paneles y cuya fuente de inspiración según Santiago Sebastián pudo ser la Metamor-
fosis de Ovidio, está incompleto, pues sólo tenemos la representación del Aire y de la
Tierra, por lo que en otras piezas debieron estar representados el Agua y el Fuego.
En el carro de la Tierra, tirado por dos bueyes blancos, desfila triunfante Cibeles,
protectora de la agricultura, llevando en su mano izquierda una gran pala, mientras
en los ejes de las ruedas aparecen los signos zodiacales de Leo, Escorpión y Virgo.
Mucho mejor resuelta es la estampa del carro del Aire, tirado por dos pájaros, que
simbolizan este elemento, la diosa Cloris o Flora, sentada lleva en su mano izquierda
un gran ramo de flores y ahora en las ruedas tenemos los símbolos de Géminis, Tauro
y Capricornio.
Por la otra cara, en sus seis paneles, aparecen figuradas otras tantas Artes Libera-
les, a saber, la Gramática, la Astronomía, la Retórica, la Geometría, la Aritmética y la
Música —únicamente falta la Dialéctica—. Sin duda estamos ante la mejor represen-
tación de las Artes Liberales del arte hispánico. Los modelos de Juan Correa son
jóvenes elegantes y hermosas, ataviadas a la manera clásica, envueltas en elegantes
paisajes, llevando a sus pies una cartela con circo versos explicativos de su función
y esparcidos por distintos lugares sus atributos personales —la Gramática: un libro
abierto y una tabla con el alfabeto; la Astronomía: una esfera zodiacal, un astrolabio
y una brújala; la Retórica: un iman con alfileres sobre su cabeza y un libro; la Geome-
tría: un compás y unas plomadas; la Aritmética: un ábaco y la Música: dos partituras
musicales.
MIGUEL CABRERA. SOR JUANA INÉS DE LA CRUZ (1750). MUSEO

NACIONAL DE HISTORIA, MÉXICO
En el cultivo del retrato Cabrera no tuvo rival, pues no se reduce sólo a aplicar las
recetas tradicionales sino que nos proyecta la vida interior del retratado. Buen ejem-
plo de ello es el que proponemos, cuyo punto de referencia es el que, en 1713, le
hiciera a la religiosa jerónima Juan de Miranda, realizado a su vez a partir de otro
coetáneo a la muerte de Sor Juana, en 1695.
Encargado por sus hermanas de religión, las monjas del Monasterio de San Jeróni-
mo, de la Ciudad de México, esta obra resulta excepcional por sus diversos significa-
dos, sobre todo en un momento en que la mujer en general no era objeto de especial
consideración social. Este retrato de la Décima Musa como era conocida en Europa
por su proverbial sabiduría nos muestra a la religiosa en su estudio, sentada delante
de su mesa de trabajo y volviendo la cabeza para mirar al espectador. Su figura de
una sublime belleza con la mano izquierda intenta pasar la hoja del libro que lee y
con la otra sujeta el rosario, con ello está significando el drama de su vida, que se
debatió entre el intelecto y la religión, disyuntiva que de nuevo se vuelve a represen-
tar entre la escribanía de la izquiera y la cruz que pende sobre su hombro. Como
telón de fondo una librería, repleta de títulos, de los más variadas materias, y un gran
reloj, a modo de elocuente vanitas, para recordarle la finitud de las cosas terrenales.
Otros muchos elementos y atributos nos muestra el cuadro, más en ninguna manera
distraen la atención del espectador que queda inmediatamente cautivado por la gran
nobleza de esta mujer poetisa y sabia, que por una serie de razones muy normales en
su época se vió abocada a entrar en religión, cuya mirada profunda y penetrante se
convierte en el centro de la composición. En la parte inferior una larga leyenda nos
da importantes noticias de su vida, de su especial consideración social de que fue
objeto, para terminar Cabrera afirmando que este retrato está sacado puntualmente
de la copia fiel que ... las religiosas guardan celosamente en el convento... , evidente-
mente es así, más es obvio que lo supera con creces y ya no sólo por sus excepciona-
les dotes como pintor sino, en este caso, por la admiración personal que sentía por la
retratada, de cuyo fallecimiento ya se había cumplido el medio siglo.
JERÓNIMO BALBÁS Y OTROS. RETABLO MAYOR [O DE LA CAPILLA DE

LOS REYES] DE LA CATEDRAL DE MÉXICO (1717-1727)
La llegada de Jerónimo Balbás a la Nueva España, en 1718, tendrá como objetivo

fundamental hacerse cargo de la realización del retablo de la Capilla de los Reyes, ya
que el concurso convocado al efecto en 1710 había quedado desierto, a pesar de que
habían concurrido los mejores artistas del momento.
Oriundo de Zamora, Balbás llegaba avalado por una amplia trayectoria profesional
en la Corte, como tramoyista del teatro del Palacio Real, y en Andalucía Oriental,
como retablista, creando un activo taller que con su muerte en 1748, pervirá gracias
a su hijo adoptivo Isidoro Vicente Balbás.
Con este retablo escenario, pues ocupa todo el hueco de la capilla mayor, Balbás
creará un modelo de enorme repercusión posterior, pues distorsiona toda lógica ar-
quitectónica —banco, pisos y ático en horizontal y calles y entrecalles en lo verti-
cal—. Materializado entre 1718 y 1725, bendecido en 1737 y acabado de dorar por
Francisco Martínez, en 1742, presenta una monumental calle central, flanqueada por
dos monumentales estípites geométricos, donde se superponen dos grandes lienzos
marianos, mientras otros dos estípites extremos generan dos estrechas calles laterales.
Los entablamentos han perdido toda su entidad y no sólo son estos cuatro grandes
estípites los que marcan la estructura sino que otros más pequeños subdividen a su
vez las calles extremas. Incluso, la imaginería, ahora anónima, ya no se aloja solamen-
te en las hornacinas creadas ex profeso para ella, sino que aparecen en los lugares
más insospechados. Por último una nube de angelitos, con las más diversas actitudes,
enriquecen el retablo y le dan un aire totalmente novedoso.
Iconográficamente dos son los motivos fundamentales. Por un lado, como se trata
de la Capilla de los Reyes, en alusión a la monarquía española, patronos del templo,
aquellos monarcas que han alcanzado la santidad, comenzando por españoles San
Fernando y San Hermengildo, y por otro lado los principales momentos de la vida de
la Virgen, con un tratamiento especial, no en valde el templo catedralicio está consa-
grado a la Asunción de María. Su autor fue Juan Rodríguez, un pintor de aquilatada
trayectoria artística, cuya producción resulta clave en la transición del pleno barroco
al rococó, destacando básicamente los dos grandes lienzos de la calle medial, consa-
grados a la Epifanía y a la Asunción de María a los cielos.
Por todo ello, este gran retablo, donde trabajaron los mejores artistas del momento
como Balbás y Rodríguez Xuárez, y del que existe numerosos y loables comentarios,
tuvo una gran incidencia en la retablística posterior, así pues, a partir de él, las estruc-
turas cada vez serán más planas y sus elementos pseudo-sustentantes, bien estípites,
que ahora se revalorizan, o pilastras-estípites que adquieren las formas más dispares e,
incluso, se dotan de ménsulas o de pequeñas hornacinas para las imágenes, se gene-
ralizan e imponen con gran fuerza en todos los retablos.
MANUEL TOLSÁ Y JOSÉ SALMÓN. CIPRÉS O TABERNÁCULO DE LA

CATEDRAL DE PUEBLA DE LOS ÁNGELES (1797-1818)
Será el Concilio de Trento (1545-1613) el que imponga, frente a Reforma Protes-

tante, el culto solemne a la Eucarístia. A partir de ahora el sagrario presidirá el retablo
mayor de todas las iglesias, que se dotarán de manifestadores y tabernáculos con tal
fin. La catedral angelopolitana, merced al mecenazgo del inolvidable obispo D. Juan

de Palafox y Mendoza (1640-1649), levantará un primer tabernáculo, siguiendo el
diseño dado por su arquitecto y pintor Mosén Pedro García Ferrer. Espectacular
máquina barroca, según las descripciones literarias conservadas, que, muy a finales
del Setecientos, el Cabildo Catedralicio decide sustituir por otro nuevo, más sencillo
de líneas, aunque sí mucho más voluminoso y monumental, siendo su tracista y dise-
ñador, el académico de origen valenciano, de extensa preparación, Manuel Tolsá,
siendo buena prueba de ello la obra que nos ocupa, donde está muy presente
Construido entre 1797 y 1818, es, en realidad es un gran baldaquino de planta
circular, en cuyo interior se aloja el tabernáculo eucarístico propiamente dicho. En
esencia el baldaquino sigue muy de cerca el templete renacentista de San Pietro in
Montorio, de Bramante, si bien coinciendo con puntos cardinales el entablamento se
rompe para, a través de unas elegantes embocaduras, directamente inspiradas en la
portada de la iglesia romana barroca de San Andrés del Quirinal de Bernini, permitir-
nos ver el tabernáculo en sí, donde se expone la custodia con la Eucaristía, mientras
en los intercolumnios laterales tenemos unas esbeltas tallas con los Padres de la
Iglesia, debidos al escultor D. José Patiño Ixtolinque. El segundo cuerpo se remata
con una cúpula gallonada montada sobre un alto tambor, donde se alternan arcos
grandes y pequeños, y coronada en su clave por una hermosa escultura de San
Pedro, el Principe de los Ápóstoles.
El tabernáculo en sí es un cuadrado, con los lados achaflanados, y coronado
igualmente por una cúpula, peana a su vez de una hermosa Inmaculada –titular de la
catedral-, modelada por Tolsá y fundida en bronce por José Salmón. Cada uno de los
cuatro lados lleva su portezuela de bronce con uno de los Evangelistas en relieve.
Tal portezuela mediante un mecanismo bajan al unísono dejando a la complación de
los fieles la Eucaristía.
Por todo ello, este excepcional ciprés angelopolitano, con un complejo y completo
programa iconográfico mariano y eucarístico, por la riqueza de sus mármoles, jaspes,
metales nobles y estucos, así como por el movimiento de sus volúmenes es una obra
maestro del arte novohispano, más cercana al barroco italiano que a la severidad
propia del neoclasicismo.
I. DESCRIPCIÓN DE MIGUEL CABRERA DEL LIENZO DE LA VIRGEN DE

GUADALUPE?
Con lo dicho hasta aquí me parece haber cumplido, según el caudal de mis cortas
fuerzas, con la declaración que se me mandó hacer, y confieso con toda ingenuidad,
que me ha costado tanto trabajo formar estos cuadernos, cuanto juzgo costaría a un
escritor nada versado en los pinceles, ejecutar con ellos una imagen. Así pues, como
concibo nada pagado de su obra a el que sin saber manejar los colores se hubiese
introducido a pintar, a este modo me confundo yo cuando reflejo sobre mi mal escri-
ta, pero muy verídica declaración. Vale que tengo la disculpa, que ya dije, de haber
sido mandado, lo que espero también me servirá para proseguir con el diseño que
prometí hacer de la maravillosa Imagen de Guadalupe.
Tiene, pues, el portentoso lienzo en toda su altura, dos varas y un doceavo, y de
ancho poco más de vara y cuarta; y este alto y ancho hacen los dos lienzos añadidos
de que se compone. Quédale la costura perpendicular, sin tocar a el bellísimo rostro;
están cosidas las dos piernas o lienzos de la venturosa Tilma con aquel frágil hilo de
algodón de que hablé en el parágrafo primero.
Es la sagrada y bien dispuesta estatura de nuestra Reina, de los tamaños y propor-
ciones que dijimos hablando de su dibujo; representa en su retrato la edad de catorce
o quince años, como también queda dicho. Conque sólo nos resta en este diseño dar
señas individuales de nuestra maravillosa Imagen.
Es su amabilísimo rostro de tal contextura, que ni es delgado ni grueso. Concurren
en él aquellas partes de que se compone una buena pintura, como son su hermosura,
suavidad y relieve. Déjanse ver en él unos perfiles en los ojos, nariz y boca tan
dibujados (esto es, con tal arte) que sin agravio de las tres partes dichas le agregan tal
belleza que arrebata los corazones a cuantos logran verle. La frente es bien propor-
cionada, a la que le causa el pelo, que es negro, especial hermosura, aun estando en
aquel modo sencillo, que nos dicen, usaban las indias nobles de este Reino. Las cejas
son delgadas y no rectas; los ojos bajos y como de paloma, tan apacibles y amables,
que es inexplicable el regocijo y reverencia que causa el verlos. La nariz en bella, y
correspondiente proporción con las demás partes, es linda. La boca es una maravilla;
tiene los labios muy delgados, y el inferior, o por contingencia o misteriosamente le
cayó en una marra o nudo del ayate, que elevándolo un tanto cuanto, le da tal gracia,
que como se sonríe embelesa. La barba corresponde con igualdad a tanta belleza y
hermosura. Las mejillas sonrosean y el colorido es poco más moreno que el de perla.
La garganta es redonda y muy perfecta; y en fin es este benéfico rostro un compen-
dio de perfecciones, pues aquella amabilidad atractiva tan respetable que se experi-
menta al verla, creo que resulta de aquel conjunto de divinas perfecciones que en él
residen.
1. CABRERA, Miguel. Maravilla Americana y conjunto de Raras Maravillas. México, Edito-

rial Jus, S.A., 1977, Págs. 22-30.
Pisa perpendicularmente toda su delicada estatura en el pie derecho que asienta

sobre la luna, la que es de color de tierra obscura, con las puntas o extremos para
arriba. Está terciado o inclinado con el sagrado rostro todo su cuerpo sobre el lado
diestro. Tiene las delicadas manos puestas y arrimadas a el pecho en ademán o movi-
miento de quien humildemente pide, y en la misma conformidad terciadas. La túnica
es rosada, y en donde le hiere la luz muy clara y tan bellamente trabajados o ejecuta-
dos sus trazos y cañones, que es admiración de los inteligentes. Tiene una abertura
en el cuello abotonada con un escudo o medalla de oro con el signo de la Santa Cruz
hecha de color negro con mucho aseo y desde aquí le fluye hasta las sagradas
plantas, en donde airosamente descansa, desprendiéndose un extremo que recibe el
ángel (como después veremos). Está forrada como de felpa blanca, la que descubre
en el cuello y vueltas de las mangas, donde se dejan ver así el cuello de la camisa
como los puños, ya éstos le agracian unos puntitos de oro que son diez en uno y
once en otro.
De el dorado de la túnica, a más de estar el oro bastantemente cuajado, ya dijimos
lo extraño de su dibujo; sobre el pie derecho a poca distancia del cañón principal
que descansa sobre él en una quiebra que hace, tiene un número ocho, índice, a mi
ver, con que nos acuerda que su portentosa y primera aparición fue, dentro de la
octava de su Concepción Purísima, de cuyo misterio es la más fiel y ajustada copia; si
no es que diga que este número nos quiere decir que es la Octava Maravilla del
Mundo.
Por cíngulo tiene una cinta morada de dos dedos de ancho, que atada en medio de
la cintura se le ven sueltos sus extremos. El manto le cubre modestamente parte de la
cabeza, sobre el que tiene la real corona que se compone de diez puntos o rayos; y
desde aquí descendiendo por el lado derecho hasta descansar sobre la luna, descol-
gándose aún más abajo de ella el extremo de donde está asido el ángel que sostiene;
y por el otro lado lo tiene preso en el brazo y de ahí le baja, manifestándonos a poca
distancia el forro que es poco más claro que el manto, y viene a terminar más abajo de
el extremo de la luna, y lo demás se oculta tras de la Señora. Su color no es azul,
como se ha pintado, sino de un color que ni bien es perfectamente verde, ni azul, sino
un agradable medio entre estos dos colores, como ya dije. Sírvenle de bien concen-
trado adorno y cuarenta y seis estrellas: veinte por el lado diestro y por el otro veinte
y cuatro, las que en orden colocadas forman cada cuatro de ellas una cruz; y en este
modo unas con otras llenan vistosamente el precioso manto, a excepción del forro
que no tiene ninguna.
A más de la luna tiene por trono de sus Sagradas Plantas un ángel que manifiesta
bastantemente en su tierno semblante la alegría reverente con que sirve a su Reina.
Tiene inclinada la cabeza sobre el lado izquierdo, y se deja ver hasta más abajo del
pecho. La túnica de que se viste es rosada, a la que abrocha el cuello un botón
amarillo (no de oro como se ha dicho). Ya dije hablando de Nuestra Señora, que por
este lado se le desprende la fimbria de la túnica y por el derecho la de el manto, y de
estos dos extremos está asido el hermoso atlante, cargando sobre su cabeza; y en el
encuentro de la ala izquierda la luna, sobre quien pisa María Santísima, cuyo calzado
es de color amarillo obscuro. Está este glorioso espíritu en ademán o movimiento de
quien acaba de volar; y esto se conoce no sólo en la actitud o movimiento que nos
representa su dibujo, sino también en las alas, que teniéndolas a medio recoger, pare-
ce que ya suspendió su vuelo, también lo da a entender el que no carga con la ala
derecha para sostener. Tiénelas matizadas en un modo que hasta ahora no se ha visto
ejecutado por pintor alguno; porque las plumas de una y otra se dividen en tres
clases u órdenes, de manera que los dos encuentros son de un azul finísimo a que se
sigue un orden de plumas amarillas y las de el tercer orden, encarnadas, aunque estos
colores no son tan vivos o subidos como suelen pintarlos.
Tiene por respaldo nuestra Guadalupe Reina un sol que hermosamente la rodea, el
que se compone de ciento y veintinueve rayos: sesenta y dos por el lado derecho y
sesenta y siete por el siniestro, tan lucidos y bien ejecutados que da que admirar su
buena disposición. Hay igual distancia entre unos y otros, son unos un tanto cuanto
serpeados, como que centellean, y los otros, rectos, están colocados en este orden:
uno recto y otro serpeado. Sírvele de fondo a este luminar el campo que se deja ver
entre sus rayos en un modo extraño, porque en el contorno de la Señora es tan
blanco, que parece estar reverberando. A éste se le introduce un color amarillo algo
ceniciento y se concluye por el contorno de nubes con un colorido poco más bajo
que rojo. Terminan los rayos en punta hasta casi tocar en las nubes y éstas haciendo
un rompimiento le forman a nuestra Reina un nicho u orla en cuyo centro está su
Real Persona.
Este es el breve diseño que he podido trasladar a estas mal formadas líneas, y éste
es el mayor prodigio que se ha visto en esta línea: y en fin, esto, con todo lo que he
manifestado, me ha hecho decir que aunque alguno ignorara su origen y tradición,
sólo con verla la confesaría por sobrenatural, según entiendo.
Ya la verdad, ¿quién podrá dudar lo portentoso de esta Pintura si con atención
refleja en la incorrupción maravillosa del lienzo, cuando a cada paso experimentamos
en otros de mejor calidad su destrucción, aun estando con aquellas previas disposi-
ciones que les sirvan de mucho resguardo? En lo ordinario y desproporcionado del
lienzo, donde se deja ver tan hermosa como bien acabada. En la falta total de aparejo
tan necesario en las pinturas de esta especie, pues aun en el género más suave y más
fina seda no se excusa de alguna disposición a fin de hacer tratable la superficie y de
que los colores no se transporten a el reverso de el lienzo. En la fidelidad de su
dibujo no menos raro y exquisito cuanto primorosamente ejecutado, pues no le han
podido imitar los más excelentes pintores. En la variedad de cuatro especies o estilos
de pintar tan diversos, que jamás se han visto unidos; y aquí no sólo se unen, sino
que todos conspiran a la formación del más bello todo que puede concebir la fanta-
sía. En el singularísimo dorado, que se puede decir que es otra especie de pintura,
pues admira a todos los peritos su extrañez, su apacibilidad de color, su impresión,
con todo lo demás que queda dicho.
Por eso juzgo que aunque no hubiera a favor de lo milagroso de esta pintura las
indubitables circunstancias que nos la persuaden sobrenatural y milagrosamente pin-
tada, como son la inmemorial tradición de padres a hijos sin haber variado en lo
substancial ni en un ápice entre los españoles ni aun entre los indios; el juramento
que hicieron el año de 1666 los más célebres médicos y protomédicos de esta ciudad
a favor de la milagrosa incorrupción de la Imagen Guadalupana; el que el mismo año
hicieron los más excelentes pintores a fin de hacer patente lo milagroso de esta
Pintura. Aunque faltara, digo, todo esto, sólo la vista de esta celestial maravilla eficaz-
mente persuade, y más a los inteligentes, que toda es obra milagrosa, y que excede
con clarísimas ventajas a cuanto puede llegar la mayor valentía del arte: el lienzo por
sí y por lo que es pintura, es el más auténtico testimonio de el milagro, en un modo
tan soberano e incomprensible, que no se puede explicar con la materialidad de
nuestro estilo.
Y el habernos dejado nuestra Dulcísima Madre esta milagrosa memoria, bellísimo
retrato suyo, parece que fue adaptarse a el estilo o lenguaje de los indios; pues como
sabemos, ellos no conocieron otras escrituras, sílabas o frases más permanentes que
las expresiones simbólicas o jeroglíficas, del pincel; si no es que diga (lo uno y lo otro
sería) que quiso la Soberana Princesa honrar en estos Reinos el arte de la pintura,
franqueándonos no en una sola, sino en cuatro especies de pinturas, repetidos los
milagros que comprueban su verdad y la maternal misericordia para con todo este
Nuevo Mundo, dejándonos a los pintores motivo de una santa vanidad en su pere-
grina pintura. Vivamos, pues, agradecidos a tan gran beneficio, no sólo por el esplen-
dor y nobleza que de aquí resulta a la pintura sino mucho más, porque semejante
favor hasta hoya ninguna otra nación se ha concedido».
CAPÍTULO CUARTO
PINTURA EN EL NUEVO REINO DE GRANADA Y
AUDIENCIA DE QUITO
Aunque la Audiencia de Quito dependió política y administrativamente del virrei-

nato del Perú, esta cuestión jurídica no puede aplicarse como norma excluyente en lo
que a las manifestaciones artísticas respecta. Quito tuvo una enorme y notoria in-
fluencia al norte de sus fronteras y muy especialmente en lo que actualmente son los
territorios de Colombia y Venezuela. El intercambio de artistas, obras y sobre todo de
modelos de formación y difusión, hacen que desde el inicio de los virreinatos en el
siglo XVI, este intercambio supusiese la formación de otro espacio geográficamente
más amplio que aquel determinado por la ciudad de Quito.
Es evidente que con el tiempo la influencia no fue unilateral y que Nueva Grana-
da contribuyó a enriquecer el ámbito cultural con la introducción de cultos tan
popularizados como la Virgen de Chiquinquirá o la utilización sistemática de materia-
les propios de la costa del Caribe como el carey.
1. LA ESCUELA DE SAN ANDRÉS: PRIMERA ESCUELA DE ARTE EN QUITO
La llegada a Quito en 1535 del franciscano Jodoco Ricke (1498-1578) marca el

inicio de la construcción del convento de San Francisco y la fundación de la
primera escuela de artistas de Sudamérica: la Escuela de San Andrés. En ésta, la
élite indígena fue entrenada para difundir el catecismo y fue instruida en un taller
de arte dirigido por Fray Pedro Gosseal de Lovaina. Este centro formó las bases de
la escuela quiteña y produjo su propia generación de artistas locales a finales del
siglo XVI.
La labor de Pedro Gosseal conocido como fray Pedro Pintor, dio como resultado
artistas de la talla de Andrés Sánchez Gallque, cuya fama está ligada al envío a los
reyes españoles del retrato Los cimarrones de Esmeraldas (Museo de América) y de
Fray Pedro Bedón vinculado a la cofradía del Rosario y maestro de otros artistas
QUITO (ECUADOR). CONVENTO DE SAN FRANCISCO, S. XVI.
como Alonso Chacha, Cristóbal Naupa, Francisco Gocial, Francisco Guijal, Francisco
Vilcacho, Jerónimo Vilcacho, Juan José Vásquez y Sebastián Gualoto, entre otros.
En éste, como en muchos otros casos, existió una relación directa con Colombia.
El padre Bedón trabajó en Tunja, estableció, al igual que en Quito, la cofradía del
Rosario y dejó pinturas en el refectorio del convento dominicano. Fue alumno de
Bernardo Bitti y Angelino Medoro, ambos italianos.
La llegada a Quito, a través de México, de artistas españoles como Juan de Illes-
cas, Luis de Rivera y Diego de Robles junto con el pintor napolitano Angelino
Medoro, contribuyó al desarrollo pedagógico y artístico de la Escuela de San Andrés.
2. PINTURA EN QUITO Y EN NUEVA GRANADA EN EL SIGLO XVI
Durante estos primeros años de colonización, surgieron en la región dos centros

de importancia artística: Quito y Tunja. Se trató de un momento de experimenta-
ción y de imposición de lenguajes nuevos, aunque la mayoría, si exceptuamos a
Andrés Sánchez Gallque, se limitó a transponer la iconografía religiosa conocida.
Prevaleció la pintura vinculada a las cofradías y a los encargos de las órdenes
religiosas.
El primer nombre reseñado de pintor es el de Alonso de Narváez cuya única obra
conocida es la imagen popularísima en Colombia y tenida por milagrosa de La Virgen
de Chiquinquirá pintada hacia 1555. En la obra (que perdió sus colores de temple y
los fue recuperando en 1586 milagrosamente, una vez recogida y guardada por la
TUNJA (COLOMBIA). CASA DEL ESCRIBANO JUAN DE VARGAS, S. XVI.

3. TUNJA (COLOMBIA). CASA DEL ESCRIBANO JUAN DE VARGAS, S. XVI.
piadosa María Ramos) destaca la composición medieval, que se mantuvo en el ámbito

de las manifestaciones plásticas populares y piadosas del virreinato.
Quizás lo más destacado de este periodo se encuentra en Tunja. Se trata de una pintura
mural en un espacio excepcional, donde se da cuenta de un medio humanista y de caba-
llería. Entre los numerosos ejemplos que encontramos podemos destacar, por su excepcio-
nalidad, la casa del escribano Juan de Vargas y la casa de Don Gonzalo Suárez Rendón.
Sobre las pinturas de la primera podemos reseñar que se trata de las más antiguas encon-
tradas en la ciudad, donde se combinan temas mitológicos y religiosos con representacio-
nes de animales salvajes y fantásticos. La autoría de estas pinturas es aún incierta aunque
todos los datos apuntan a un pintor local formado por un artista extranjero con la ayuda
de población mestiza e indígena. En cuanto a la autoría intelectual del proyecto dos son
las posibilidades: el sacerdote y escritor Juan de Castellanos, que poseía una amplia cultu-
ra humanística y una espléndida biblioteca o Fernando de Castro y Vargas —hijo ilegítimo
de Juan de Vargas— y rector de la catedral de Santafé.
La casa de Suárez Rendón, fundador de la ciudad de Tunja, fue edificada a
mediados del siglo XVI. Las pinturas, realizadas por un autor local desconocido, se
encuentran en el segundo piso y representan animales y vegetales con un mensaje
simbólico. Estas obras están inspiradas en los grabados de Mateo Meriá, el viejo.
Estas pinturas corresponden a dos épocas: las halladas en el segundo piso son del
primer tercio del siglo XVII y la pintura de frisos compuestos en la parte alta de las
mismas habitaciones, fueron realizadas en una época anterior.
TUNJA (COLOMBIA). CASA DE DON GONZÁLO SUÁREZ RENDÓN, S. XVII.
TUNJA (COLOMBIA). CASA DE DON GONZÁLO SUÁREZ RENDÓN, S. XVII.

3. EL SIGLO XVII: LA AUDIENCIA DE QUITO
Dos figuras dominarán el panorama del siglo XVII: Miguel de Santiago (1633-
1706), quiteño, y Gregorio Vásquez Ceballos (1638-1711), de Bogotá. Tanto Quito
como Bogotá representarán los centros más importantes de producción durante el
siglo sin olvidar otros lugares de importancia en donde se desarrollaron talleres de
pintores anónimos.
Miguel de Santiago representa el espíritu doctrinal de la época. Su obra, una de
las más extensas y complejas del mundo del barroco americano, incluye esta visión
global, un «compendio doctrinario». En sus ocho cuadros para San Francisco de
Quito observamos mandamientos, peticiones del Padre Nuestro, sacramentos, obras
de misericordia, vicios y virtudes que el pintor tuvo que relacionar dentro del
espacio pictórico de forma asequible para un público medianamente erudito. La
utilización de ángeles, alegorías femeninas o figuras de obispos le sirven como
«presentadores» de los mensajes bíblicos. También realizó los Artículos de Fe, para
la catedral de Bogotá, y otro grupo de once obras dedicadas al Ave María destina-
da a la iglesia de San Francisco de la misma ciudad, que expresa el vínculo entre
Quito y Bogotá.
Este pintor representó la mayoría de temas del repertorio iconográfico. Las series
de las vidas de los santos de las diversas órdenes fueron una constante en los con-
ventos, recoletas y monasterios de Nueva Granada y Quito. La conocida Vida de San
Agustín del convento del mismo nombre en Quito, nos sirve para señalar la importan-
cia de la obra grabada de Schelte Bolswert. Miguel de Santiago siguió su modelo
bastante fielmente, manteniendo incluso el fondo paisajístico original, cosa distinta a
lo que haría el pintor cuzqueño Basilio Pacheco con la misma serie como modelo para
la obra que hizo para el convento agustino de Lima, al incorporar la catedral y la
plaza de Cuzco.
El gusto de Miguel de Santiago por el paisaje se aprecia en una serie de madu-
rez, los Milagros de la Virgen de Guápulo (1700) en el santuario de Guápulo en
Quito. Existe un dominio extraordinario de la técnica, especialmente destacada por
un pincel muy suelto, una abstracción bastante marcada sobre todo en el tratamien-
to del paisaje y un gran conocimiento de la perspectiva aérea, junto con una desta-
cada resolución en el tratamiento anatómico y en la composición general de las
obras.
Entre sus discípulos destaca Javier de Goríbar (1665-1736) que continuó su
tradición pictórica y en la Asunción de la Virgen, del convento de Guápulo, recrea
la escena central y pinta un retablo alrededor, con sus calles y casas correspon-
dientes.
A él se han atribuido, en medio de una gran polémica, que nunca quedó defini-
tivamente resuelta, los dieciséis profetas de la Compañía de Jesús de Quito que
haría con motivo de la terminación de la gran obra de restauración de la iglesia. Sus
curiosas poses manieristas y drapeadas, se explican a partir del hecho de que fue-
ron parcialmente copiadas de grabados del Parmigianino. Santiago Sebastián cree
que la composición recuerda al Apostolado del flamenco Martin de Vos, grabado
por Wierix y editado por Gerard de Jode.
MIGUEL DE SANTIAGO (ECUADOR). LA REGLA DE SAN AGUSTÍN (S. XVII).
4. COLOMBIA EN EL SIGLO XVII: LA DINASTÍA DE LOS FIGUEROA
El taller que más influyó en las características estéticas de la época y en el que se

formaron la mayoría de los pintores del panorama artístico virreinal fue el de la familia
Figueroa. A él estuvieron vinculados varios pintores de este apellido que llenaron
más de un siglo de madurez pictórica, que aproximadamente se extiende entre 1615
y 1738.
Los Figueroa procedían de Sevilla, aunque el apellido delata su origen portugués.
El primer Figueroa localizado en Nueva Granada fue Baltasar de Figueroa «el Viejo».
Su hijo Gaspar de Figueroa, nacido según algunos autores en Sevilla y otros en
Mariquita, es la gran figura artística de la familia. Organizó un importante taller en
Bogotá que centra la actividad artística de la zona. Entre sus obras podemos destacar
su San Martín de Tours de 1647, situado en el museo de la iglesia de Santa Clara de
Bogotá.
Su hijo, Baltasar de Figueroa, hizo aumentar la actividad del taller que heredará de
su padre. La clientela acudió a él abundantemente durante toda su vida, a pesar de
que no se distinguió por el cumplimiento de sus contratos, lo que le obligó a afrontar
pleitos y reclamaciones. A pesar de su prestigio regional y de la amplia clientela de
comunidades religiosas y de devotos que solicitó sus obras de asunto religioso, las
que se conservan identificadas son relativamente escasas, pues no sobrepasan el
centenar. A través de ellas se percibe su gusto por la técnica del claroscuro, proba-
blemente aprendida de su padre y maestro y acrecentada tanto por su propia expe-
riencia como por el conocimiento de obras tenebristas españolas e italianas, presentes
en el ámbito artístico de Bogotá. Baltasar el Joven, busca mezclar el realismo barroco
y español, propio de la escuela sevillana, con una mística más formal que profunda,
que desarrolla lo que había entrevisto su progenitor y su abuelo del mismo nombre,
pero su paleta es más cálida y su pincel más vigoroso.
Figueroa denota la influencia indirecta de Zurbarán, como tantos otros pintores
americanos de su tiempo, y es uno de los epílogos provinciales del pintor de los
monjes, sobre todo en lo que atañe a aspectos externos de iluminación. Supo sacar
provecho de los efectismos del claroscuro en numerosas obras y al respecto fue uno
de los primeros en hacerlo no sólo en Nueva Granada, sino en América. Pero no es en
la técnica, sino en el aspecto general de sus personajes, donde Baltasar de Figueroa
deja la huella de su peculiar modo: hay en la faz de las mujeres que pintó y especial-
mente de las santas (rostros serenos, impávidos, de facciones finas) una gracia espe-
cial. El conjunto de jóvenes figuras en la Muerte de Santa Gertrudis, del Museo de
Arte Colonial de Bogotá, es buena prueba de ello.
5. GREGORIO VÁSQUEZ CEBALLOS
Durante el siglo XVII, surgen una serie de pintores interesados en asimilar las
soluciones técnicas europeas con los problemas renacentistas y con las orientaciones
de la Contrarreforma. En este contexto podemos destacar la obra del criollo Gregorio
Vásquez Ceballos. Entre 1638 y 1711 transcurrió su vida en Santa Fe de Bogotá.
Se trata de uno de los pintores más fecundos de la América virreinal con más de
quinientos cuadros documentados y distribuidos entre el Museo de Arte Colonial de
Bogotá, que guarda cerca de 150 trabajos; en la capilla del Sagrario de la Catedral;
en la iglesia de San Ignacio; en el Seminario Mayor; y en conventos y colecciones
particulares. Fuera de Bogotá encontramos sus obras en las iglesias de Monguí (Bo-
yacá), Tenjo y Funza (Cundinamarca) y Medellín, Cali, Caracas y París. Esta concen-
tración de las pinturas de Vásquez en la capital de Colombia ha impedido una mayor
difusión y un estudio comparativo de su labor, aunque en años recientes se han
hecho meritorios adelantos como ocurrió con la exposición de sus obras que se hizo
en el Museo de Bellas Artes de Sevilla en 2002.
De las que se conocen, la obra más antigua está fechada en 1657 y se encuentra
en la capilla de Santa Clara, de Tunja: reproduce uno de los temas tratados años
antes en un tablero del retablo mayor de San Francisco de Bogotá y posiblemente de
ella está tomada La huída a Egipto. Vásquez pudo inspirarse en la extensa colección
de cuadros que poseía el capitán Murillo, primogénito del pintor sevillano, que se
había trasladado hacia mediados del siglo XVII a Nueva Granada, apareciendo como
corregidor de Ubaque en 1679; allí dedicó un cuarto de siglo a los cuidados agrícolas
en su hacienda de Fagua, donde murió en 1700. Es muy posible que también cono-
ciera los tableros con temas diversos del convento de San Francisco, las pinturas
flamencas de Gérard de Lavallée en la misma iglesia o las del taller de Rubens.
Es también muy interesante la colección de 106 dibujos que guarda el Museo de
Arte Colonial de Bogotá, y que eran usados como modelos de donde tomar compo-
siciones completas o fragmentos de cabezas de santos, manos, pies, ángeles, anato-
mías, paños y figuras enteras.
GREGORIO VÁSQUEZ (COLOMBIA). NUESTRA SEÑORA DE LOS ÁNGELES (S. XVII).

Gregorio Vásquez puede considerarse un seguidor de la corriente sevillana carac-

terizada por lo familiar, simpático y dulce con un naturalismo idealizado. Pintó esce-
nas extraídas del Antiguo Testamento, como las del convento de los dominicos; pero
en ellas se sustrae a la pasión, limitándose a imitarla y quedándose en el campo de los
artificios, como ocurre en Heliodoro azotado por los ángeles, en Elías arrebatado por
un carro de fuego (Museo de Arte Colonial); en Josue deteniendo al sol, en Martirio
de San Sebastián (convento de Santo Domingo) o en Jael asesinando a Sísara (colec-
ción Mario Laserna). En El sueño de San José (iglesia de la Capuchina), en Alegoría
de la Inmaculada (Seminario Mayor), en El sueño de Elías (colección Emilio Pizano),
en La creación de Eva (colección Laserna) o en La Inmaculada Concepción (Museo
de Arte Colonial), abundan los paños compuestos propios de un pintor más inclinado
por el suave clasicismo que por el retorcimiento del barroco.
Gregorio Vásquez prefiere la naturaleza idealizada y de laboratorio que se confeccio-
nó en Italia durante el Renacimiento y que fue aceptada en Andalucía y en casi toda
América. Al pintar sus paisajes de fondo, revela su posición y, de paso, lo bien dotado que
estaba para este género que, sin embargo, nunca cultivó de manera independiente.
Sus paisajes no responden al modelo americano, sino que representan una natura-
leza poblada de rocas y árboles inidentificables que se pusieron de moda en el natu-
ralismo flamenco y el idealismo italiano. Vázquez se interesó más por plasmar el
paisaje europeo pintado por otros que la naturaleza real de su país, una actitud
habitual en muchos pintores americanos.
6. EL SIGLO XVIII EN QUITO
Los pintores más importantes de esta centuria fueron Bernardo Rodríguez y Manuel
Samaniego (1765-1824). Estos artistas se vieron influidos por la serie de las Virtudes y
defectos de los pueblos europeos que realizó Paul Decker (1685-1742). La extraña serie
parece expresar el espíritu ilustrado. El cotejo de las naciones tenía como fin demostrar
que las diferencias entre los seres humanos radicaban no precisamente en el aspecto
racional, sino más bien en sus costumbres, como había expresado Feijoo.
Existían, entonces, atisbos por trasladar al arte un espíritu más científico. La actual
Colombia parece haber cedido con mayor facilidad y espontaneidad ante estos
nuevos vientos. La Academia como tal fue fundada en Quito en 1849, entre tanto
existía la necesidad de una mayor sistematización y para ello a falta de un centro de
estudios, el mismo Samaniego escribió su Tratado de Pintura. Samaniego, y supone-
mos que otros colegas del momento, empezaron a solicitar que se le reconociese una
cantidad por el «diseño», tal como se aprecia en un contrato de principios del siglo
XIX para las pinturas de la catedral de Quito.
7. EL TRATADO DE PINTURA DE MANUEL SAMANIEGO
En el taller u obrador de los pintores virreinales se seguían las directivas de los

maestros españoles. A fines del siglo XVIII fue Manuel Samaniego el pintor que
MANUEL SAMANIEGO (ECUADOR). CORONACIÓN DE LA VIRGEN (S. XVIII).
recogió las enseñanzas de los principales maestros y consignó sus experiencias per-
sonales en el citado Tratado de Pintura. Sus principales influencias fueron Juan de
Arfe y Francisco Pacheco, el Libro de Pintura, escrito en lengua flamenca por Karl
van Mander, Pablo de Céspedes y Juan de Brujas.
No cita Samaniego El Museo Pictórico y Escala Óptica de Antonio Palomino de Cas-

tro, pero es casi seguro que la tuvo en sus manos. Palomino publicó su trabajo en dos
tomos. El primero intitulado Teórica de la Pintura, salió a la luz en 1715. El segundo, se
editó en 1724 con el título de Práctica de la Pintura. El capítulo en que Samaniego trata de
los Enigmas Simbólicos coincide con el que Palomino describió en el Libro IX del Tomo II.
El Tratado de Pintura de Samaniego no es un estudio organizado de acuerdo con un
plan definido. Consta de capítulos dispersos sobre la materia, cuyo conjunto pudo dirigir
a los alumnos, en el aprendizaje y técnica del arte. Muchos nombres, que designan los
ingredientes en la composición de los colores, responden a materiales caseros, difíciles de
identificar en la terminología actual. A pesar de todo, este Tratado de Samaniego es el
reflejo documental de la técnica usada por los pintores de la colonia.
8. EL SIGLO XVIII EN BOGOTÁ: EL PINTOR DE LOS VIRREYES
El máximo representante de este momento es Joaquín Gutiérrez, verdadero resumen de

la pintura virreinal neogranadina. Nada se sabe con certeza sobre su vida, aunque es
posible que naciera en Bogotá entre 1715 y 1725. Su trabajo se desarrolló hasta poco
antes de la independencia nacional, en cuyos albores debió de morir. Para la iglesia bogo-
tana de San Juan de Dios ejecutó a partir de 1750 una amplia serie de veintiséis cuadros
sobre la vida del santo, de los que sólo se conservan unos pocos; y pintó también lo que
por entonces era acostumbrado en el país: alegorías sobre actos académicos y «mosaicos»
conmemorativos del fin de los estudios, encargos recibidos de universidades, colegios y
comunidades religiosas. Sin embargo, lo más notable de su obra son los retratos de perso-
najes de la alta sociedad virreinal y de gobernantes de Nueva Granada que ha motivado
luego la oportuna calificación de «pintor de los virreyes».
Sabemos de él que se formó con un supuesto discípulo o seguidor de Vásquez
Ceballos, el maestro Nicolás Banderas, cuya obra no se ha podido aún establecer, y
de quien fue igualmente discípulo el bogotano Bernabé de Posadas, aficionado a
pintar diablos y espantajos, autor de un cuadro de San Miguel y el diablo; o del
Espeluco de las Aguas, en el que representó el castigo impuesto por su irrespetuosa
vanidad a una mujer cuya preciosa cabellera se transformó en un racimo de serpien-
tes; a este mismo se le atribuyen los cuadros de la serie sobre la Vida de San Nicolás
de Tolentino que se conserva en el convento del Desierto de la Candelaria y los
cuadros del Apostolado de la iglesia de la Tercera en Bogotá.
Las efigies de los primeros marqueses de San Jorge, de los virreyes Sebastián de Eslava,
José Solís, Pedro Messía de la Cerda, Manuel Guirior y de otras altas figuras dieciochescas,
hoy en los museos de Arte Colonial y Nacional y en algunas colecciones particulares,
forman uno de los conjuntos más personales y definidos de la historia de la pintura en el
país; conjunto muy distante, por cierto, del que representa a los pintores anteriores, pero
antecedente de algunos posteriores. A través de él se percibe al pintor decorativista, seco,
primitivo y clásico a la vez, minuciosísimo y con mentalidad de fotógrafo.
Los retratados por Gutiérrez nos ofrecen un porte estereotipado y frío, fieles a la
solemnidad exigida por el retratismo de corte y de alta sociedad. Al componer la obra, el
autor pretende ser claro, pues no en vano conoce, aunque de oídas, las normas de la
JOAQUÍN GUTIÉRREZ (COLOMBIA). VIRREY MANUEL DE GUIRIOR (S. XVIII).

Academia; pero al mismo tiempo se obliga a llenar el cuadro de elementos ilustrativos y

alegóricos: cortinajes, las columnas clásicas, los marcos barrocos y el mobiliario palaciego
que impusiera la corte de Versalles, agrupaba un conjunto de objetos manejables por el
artista, que bien podía componer con el primordial objetivo de lo estético.
Entre los discípulos de Joaquín Gutiérrez debemos destacar a Pablo Antonio García del
Campo,, pintor de cámara del virrey Antonio Caballero y Góngora que llegaba en 1779,
procedente de Yucatán, para ocupar la sede episcopal de Santa Fe, cargo al que había de
agregar en 1782 el de gobernador general con el doble título de arzobispo y virrey.
García del Campo resultó ser un dibujante muy habilidoso, como lo prueba un
informe que sobre su labor emitió José Celestino Mutis en 1783, año en que el pintor
hubo de abandonarlo por razones de salud, después de haber permanecido durante
seis años bajo las órdenes del sabio botánico. Reanudando luego su tarea como
pintor de imágenes y retratos, siguió en Bogotá hasta su muerte, ocurrida en 1814.
9. RENOVACIÓN DE LA PINTURA NEOGRANADINA
El espíritu de la Ilustración debió haber animado y ayudado a que se realizara a fines

del siglo XVIII uno de los proyectos científico-artísticos de mayor envergadura en la
región. Además, no debemos olvidar que dentro de la nueva política borbónica, un impor-
tante renglón se centró en realizar un inventario de Indias para analizar el aprovechamien-
to de los excedentes. Acorde con esta línea, en 1783 y bajo la dirección del científico
español José Celestino Mutis (1732-1808), médico del virrey Pedro Messia de la Cerda e
ilustre botánico, se estableció la Real Expedición Botánica en Nueva Granada.
Mutis dio inicio a la denominada Flora de Bogotá, desde Mariquita hasta el sur de
Bogotá; años más tarde se estableció en esta ciudad y trabajó alrededor de treinta
años en la ejecución de más de seis mil láminas de los más variados especímenes. La
colección se encuentra en la actualidad en el Real Jardín Botánico de Madrid.
Además de la gran cantidad de información científica que nos provee esta colección,
este proyecto contribuyó enormemente al desarrollo de la ilustración científica en la re-
gión, a la incorporación sistemática de la flora y la fauna locales en las obras de arte, como
anticipo al desarrollo del paisajismo decimonónico, sobre todo en pintura, y al inicio de la
miniatura que tanto éxito tuvo en todo el virreinato hasta bien entrado el siglo XIX.
Adicionalmente, Mutis logró juntar a pintores de Popayán y Quito con aquellos radicados
alrededor de Santafé de Bogotá. El equipo de artistas logró un fuerte entrenamiento en
botánica y en la técnica de la acuarela que serviría para ilustrar el trabajo. Su entrenamien-
to se asemejó más al de las escuelas europeas que al trabajo de taller artesanal. Dos
pintores vinculados a la Flora, Salvador Rizo (1762-1816), de Mompox, y Pablo Antonio
García del Campo, santafereño, abrieron la primera Academia de Arte en Bogotá en 1791.
Como muchos de los pintores integrantes, estos eran buenos retratistas, un género que
empezaba a ser muy apreciado, sobre todo en Bogotá, y que sería el más importante
sustento de los pintores decimonónicos.
El trabajo de Mutis y de su equipo fue celebrado por Humbolt (1769-1859), quien
en 1801, visitó el proyecto en Bogotá y relató sus impresiones en su Diario de Viaje,
donde se resaltaba la riqueza de su biblioteca.
PABLO ANTONIO GARCÍA DEL CAMPO. JOSÉ CELESTINO MUTIS (1801).

ANDRÉS SÁNCHEZ GALLQUE. LOS CIMARRONES DE ESMERALDAS

(1599). MUSEO DE AMÉRICA, MADRID
Es uno de los primeros retratos que se realizan en América en el que se conmemo-

ra el acuerdo entre el jefe cimarrón Francisco de Arobe y sus dos hijos con la monar-
quía hispana. La pintura fue un encargo realizado en 1599 por el Oidor de la Audiencia
de Quito Juan Barrios de Sepúlveda al pintor indígena Andrés Sánchez Gallque,
formado en la escuela que iniciara Fray Jodoco Ricke en el convento franciscano de
Quito. El destino de la misma era un regalo para Felipe III que se expuso en la corte
madrileña como ejemplo del éxito de pacto y reconocimiento de los caciques indíge-
nas.
El problema de mestizaje que se observa en la obra deriva de su inédito origen. Un
grupo de esclavos africanos huidos de un barco consiguieron llegar a la región de
Esmeraldas donde casaron con las naturales y crearon una nueve élite caciquil que se
enfrentó a los españoles hasta fines del siglo XVI. El pacto firmado con estos caci-
ques negros-mulatos les concedía reconocimiento de autoridad y privilegios como la
exención de tributos y trabajos forzados.
El cuadro representa su entrada en Quito en 1599. Destaca su fisonomía negra
africana, textiles y gorgueras españoles y ornamentos de oro y armas propios de los
indios ecuatorianos. Su posición, descubriéndose con el sombrero en la mano, identi-
fica el momento de su supuesta presentación ante el monarca. Síntesis cultural y
plasmación artística a través de un pintor indígena adaptado a los modos de represen-
tación europeos.
ALONSO DE NARVÁEZ. LA VIRGEN DE CHIQUINQUIRÁ (C. 1555).

SANTUARIO DE CHIQUINQUIRÁ, COLOMBIA
La advocación colombiana de la Virgen de Chiquinquirá tiene una historia bien

conocida pese a que los aspectos milagrosos y de piedad la hayan transformado en
uno de los centros fundamentales de la religiosidad neogranadina.
El original es obra del pintor y platero Alonso de Narváez, natural de Alcalá de

Guadaira (Sevilla), que estaba afincado en Tunja a mediados del siglo XVI. En 1555
el encomendero del pueblo de Suta le encarga una obra, por la que se le pagará 20
pesos, en la que se representa a la Virgen del Rosario. Dado que las medidas del paño
de algodón que actuaba como soporte eran superiores a la imagen pintada, se decidió
acompañar a esta, a ambos lados, con las representaciones de San Antonio de Padua,
santo de quien costeaba la pintura, y de San Andrés, referido al hermano Fray Andrés
que tenía la titularidad de la parroquial del lugar. Deteriorada la obra rápidamente
sería abandonada y recuperada por una devota en 1586.
Ahora comienza su andar milagroso, primero con la autorestauración y posterior-
mente con una gran proyección social que llevaría a crear la basílica de Chiquinquirá
(con planos de Fray Domingo Petrés en el siglo XVIII). La devoción aumenta y la
iconografía de la Virgen, ahora de Chiquinquirá, se extiende en copias y grabados
por todo el virreinato.
GASPAR DE FIGUEROA. SAN MARTÍN DE TOURS (1647)
En esta amplia tela, el pintor elige la escena predilecta de los artistas sobre la vida
del santo militar del siglo IV: aquella en que, a caballo, rompe su capa para compartir-
la con un mendigo. Lo más probable es que Figueroa la tomara de un grabado
inspirado en el conocido cuadro de Van Dick, fuente de otros pintores del siglo XVII
que trataron el mismo asunto, o de cumplir encargos de fieles del obispo de Tours. En
el caso del cuadro santafereño, el comitente fue el licenciado José de la Barrera,
abogado de la Real Audiencia.
Este lienzo se atribuyó durante algún tiempo a su hijo Baltasar, lo mismo que
sucedió con parte de su producción. No debe descartarse la colaboración de su hijo
en muchas de sus obras, cosa corriente en el trabajo de taller y más tratándose de
familiares que vivieron juntos y siguieron las mismas tendencias. Incluso, a la muerte
de Gaspar, existen documentos que atestiguan la terminación de cuadros por Balta-
sar que quedaron inconclusos. Gaspar de Figueroa murió el 12 de diciembre de 1658.
GREGORIO VÁSQUEZ CEBALLOS. INVESTIDURA DE SAN IDELFONSO (1674)
La formación de Vásquez fue lenta y constante, más producto de la insistencia y

de la vocación que del genio, y estuvo sin duda exenta de grandes inquietudes, pero
presidida por una permanente laboriosidad y un talento superior al de los demás
pintores de su tiempo. Formado en el taller de Baltasar de Figueroa, su esfuerzo y su
constancia le garantizaron un aprendizaje rápido, con dominio en los secretos del
dibujo y de la perspectiva. En poco tiempo logró superar a su maestro Figueroa,
quien decidió que era el momento de retirarlo de su obrador.
Sus obras obedecieron a las formas y técnicas aceptadas por la Iglesia, pues no hay que
olvidar que para la época el arte estaba al servicio de la evangelización. Los temas se
repitieron una y otra vez por encargos que le hacían los conventos; pintó varias veces a
los mismos santos fundadores de las órdenes de los dominicos, los franciscanos, los agus-
tinos y los jesuitas, representados en diferentes momentos de su vida.
En esta obra, del Museo de Arte Colonial de Bogotá, Vásquez Ceballos recoge el
momento en que San Idelfonso recibe la casulla de manos de la Virgen, mientras un
grupo de ángeles observa la escena. Esta obra nos sirve para admirar su gran capaci-
dad como dibujante pues logró una sólida firmeza de trazo sin recurrir a la utilización
de medias tintas ni de sombras.
JOAQUÍN GUTIÉRREZ. RETRATO DEL VIRREY JOSÉ SOLÍS FOLCH DE

CARDONA (S. XVIII)
El virrey se presenta con su atildado casacón, su peluca empolvada y su lunar-

cillo de moda como un fino galán a quien Gutiérrez percibe mitad icono y mitad
hombre de mundo. Sobre la consola francesa, con perspectiva forzada para poder
exhibir bien las pertenencias, muestra los guantes y el tricornio, complemento indis-
pensable que manifiesta el rango del personaje. La mano sobre la cadera, con los
dedos dispuestos en molinete, muestra sin reservas la gracia de la «pose» y el
simbólico anillo.
En estos cuadros se aprecia la finura de su trazo, su precisión de línea, el cono-
cimiento anatómico y el cuidadoso acabado de cada detalle, sin que este afecte su
sobriedad. En estos retratos, Gutiérrez hizo aproximadamente lo que los pintores
populares hacían al elaborar imágenes sagradas: decorar la figura con el impresio-
nante prestigio del oro o la gracia rococó de la flor. Los follajes del vestuario, las
alhajas y otros detalles se constituyen a menudo en los verdaderos protagonistas
del cuadro.
I. EL TRATADO DE PINTURA DE MANUEL SAMANIEGO1
En el taller u obrador de nuestros pintores coloniales se seguían las directivas de

los maestros españoles. A fines del siglo XVIII fue Manuel Samaniego el pintor que
recogió las enseñanzas de los principales maestros y consignó sus experiencias per-
sonales en su Tratado de Pintura.
Juan de Arfe y Francisco Pacheco fueron las fuentes preferidas de consulta y aún
de transcripción literal. En el libro de Varia Conmesuración encontró Samaniego las
reglas de dibujo en simetría y anatomía de los músculos y huesos del cuerpo humano.
Después de consignar en el primer capítulo «las medidas y compases del cuerpo
humano», dedicó el segundo a detallar los «diez rostros que tiene el hombre más
gallardo», descendiendo a medidas de todas las partes del cuerpo. El capítulo tercero
«trata de la segunda parte del dibujo o simetría». Concluye este primer libro con este
colofón: «Fin de las medidas que pone este autor, quien es Francisco Pacheco, de
hombres eminentes, que ha habido en esta facultad y su arte».
A continuación selecciona Samaniego una serie de preceptos generales, que afir-
ma haber tomado del Libro de Pintura, escrito en lengua flamenca por Carlos Bexe-
mandes, natural de la ciudad de Hadem en Holanda. Los preceptos van diversamente
numerados y contienen observaciones prácticas acerca de la posición del cuerpo
humano de acuerdo con sus sentimiento y del puesto que ocupa en la composición
del cuadro.
De Pablo de Céspedes aprovecha para señalar las proporciones en la pintura de
los animales más conocidos, como el león, el toro, el caballo y también el águila.
Cita de paso a Juan de Brujas, inventor de la pintura al óleo.
Para facilitar el conocimiento y manejo de los materiales, redujo a verso la natura-
leza y uso de cada uno de ellos. En estrofas sucesivas describe y valora el pincel, la
brocha, el tiento, el asta del pincel, la paleta, el caballete, la regla, el compás, la
escuadra, la espátula y la concha de conservar los colores.
La parte personal de Samaniego y la más interesante para conocer un obrador de
la Colonia, es la que consagra a los detalles del proceso formativo de los alumnos. Se
les enseña los modos de curar y purificar el añol y el aceite; el método de obtener
albayalde, carmín y vermellón; la manera de hacer tinta china.
Consigna luego un copioso recetario para encarnes y pinturas de santos, de la
figura humana en diferentes edades, de vestidos en variedad de telas, de nubes, de
celajes, señalando para cada caso la mezcla de colores. (...)
Samaniego usa la palabra encarne para designar el uso de colores en todos los
elemenos y partes de la composición de un cuadro. El encarne contempla la pintura
del rostro con la variedad de componentes: cabellos, ojos, nariz, boca, mejillas, la
1. VARGAS, José María. Manuel Samaniego y su Tratado de Pintura. Quito, Pontificia Uni-
versidad Católica, 1975, Págs. 7-11.
fisonomía general, que varía de acuerdo con el sexo, condición social y diversidad de
sentimientos. Considera, además, los vestidos con sus prendas peculiares, según la
condición de los personajes. Con el nombre de celajes señala, por fin, el fondo que
ambienta la composición y destaca el protagonista o personajes que integran el gru-
po.
Un análisis prolijo de los encarnes citados en el «Tratado de pintura» comprende,
42 para la figura humana, 18 para ropajes y vestidos y ocho para los celajes. En
cuanto a los colores, para el primer grupo se señalan proporcionalmente: sobra parda
(50 veces), amarillo (40), ocre quemado (32), prieto (32), almacre (32), encorca (27),
carmín (24), rosado (23), vermellón (22), azul (22), verde terrae (19), albayalde rosado
(12). En la sombra parda, verde y rosado señala algunos matices que se obtienen con
colores combinados.
Para las ropas y paños disminuye el número de colores en relación con el encarne
de la figura humana. Se enumeran el carmín con sus matices (20 veces), encorca (10),
ocre con variantes (8), prieto (8), blanco (5), vermellón (5), amarillo (5), almacre (4) y
azul con sus matices de puro, de prusia, claro y celeste. En el acápite de ropas dedica
un párrafo al terciopelo. (...)
Después de describir la preparación y uso de los colores, indica Samaniego el
modo de organizar la composición y darle colorido. Escribe al respecto: «Si quieres
pintar, bien, has de perfilar el dibujo, meter el encarne bien parejo, no en parte carga-
do y en partes flaco; ensolver y meter la media tinta con la advertencia ya dicha del
encarne parejo, uniendo con el encarne sin dejar señal determinada, dejando con
lucimiento el resto de la media tinta, y así se va graduando las tintas. Después de bien
colocadas las medias tintas, enteras y encarnes, se ensuelve procurando no salir del
dibujo, antes si hubiere faltado o pasado enmendar con la ensolbedora, y después
como quien no quiere la cosa ir buscando sombras y altos procurando masisar, no
perdiendo el brio de la suavidad sino en los medios, o digámoslo así, en lo más claro
del encarne, hondeando la sombra sin dejar raya niguna. En todo caso, aunque en
rostros no sea, en edificios, celajes, perspectivas, estatuas, ropas, terruños, o sea en lo
que fuere, se debe sombrear, meter medias tintas, unir y ensolver. Después de hechas
estas diligencias, se va golpeando los claros y hondeando los oscuros, sin perder el
lucimiento de las medias tintas, de suerte que en cada cosa se muestre la gracia y
sutileza del artífice».
II. ARTE PARA LA SALVACIÓN2
La pintura mural llegó a convertirse en una de las manifestaciones cristianas más

desarrolladas en la Colonia. Decenas de iglesias y construcciones fueron engalana-
das con frisos, grutescos y una extensa iconografía sagrada. La propagación de
motivos a lo largo del entonces virreinato peruano sirvió para homogeneizar el desa-
2. VALLÍN, Rodolfo. Imágenes Bajo Cal y pañete. Pintura mural de la colonia en Colombia.
Santafé de Bogotá, El sello editorial, 1998, Págs. 37-40.
rrollo pictórico en la región andina, pues abarcó temas similares en lugares muy
lejanos, y aseguró la persistencia de técnicas y valores a través del tiempo.
La enorme cantidad de decoraciones de gran calidad encontradas en América,
evidencian cómo esas obras, integradas al entorno arquitectónico, representan el
interés de los españoles por imponer su cultura y especialmente su religión, pero
manifiestan al mismo tiempo una continuidad del mundo prehispánico. Debido a que
los nativos habían desarrollado ampliamente la pintura mural, ya sentían un sincero
gusto por este tipo de ornatos, lo cual creó un terreno abonado para el apogeo de
esta expresión estética.
Así, las representaciones fueron cubriendo los más importantes espacios, como las
capillas abiertas, las naves de las iglesias o los claustros. Los retablos de los muros
testeros y los arcos torales, los coros altos y bajos, las jambas e intradós de puertas y
ventanas, al igual que los corredores y muros, eran pintados con imágenes y adornos,
que generaban una novedosa composición ornamental.
Una circunstancia similar se verifica en la arquitectura doméstica. En 1956, el célebre
historiador Martín Soria calificó la Casa de Juan de Vargas, de Tunja, como obra única en
América, a cuya importancia estética y arquitectónica era fundamental añadir su valor
como documento histórico y cultural. Lamentaba Soria la carencia de otros ejemplos
semejantes, con excepción de la Casa del Deán en Puebla, México. Hoy, las noticias de
hallazgos de pinturas en las casas de Santafé de Bogotá, Quito, Trujillo o Cuzco, no
causan tanta sorpresa. Han transcurrido más de 40 años y el inventario de moradas colo-
niales con pintura mural ha crecido enormemente. Sin embargo, el conjunto de casonas de
Tunja continúa siendo único por su antigüedad y singularidad temática.
Las decoraciones se fueron difundiendo y haciendo imprescindibles para los re-
cién construidos templos, conventos y casonas en la Nueva Granada, hasta alcanzar
un floreciente y profuso desarrollo a lo largo de la Colonia. El pintor y su obra se
hicieron tan indispensables para la edificación como el arquitecto o el alarife para la
construcción arquitectónica.
Las expresiones más antiguas de pintura mural colonial corresponden al siglo XVI,
cuando se inicia el proceso de trazado y urbanización de pueblos, generado por un
plan de la Corona española para implantar su cultura y religión, cuyo reflejo va a
encontrarse en las profusas ilustraciones de templos y capillas doctrineras. Tunja fue
uno de los centros donde comenzó aquella expresión estética y devocional en la
Nueva Granada, que constituyó el modelo del arte para la salvación.
El Consejo de Indias en España proyectó la política urbanística y arquitectónica,
que sería la base de la unificación de sus colonias. Si bien este proceso se llevó a
cabo con enormes tropiezos, debido a las grandes distancias existentes, hay una
semejanza tanto en los pueblos y en el diseño de la arquitectura doméstica, como
también en la aplicación de modelos comunes en la construcción de iglesias, monas-
terios y claustros de las distintas órdenes religiosas que se establecieron en la Nueva
Granada, como los dominicos, franciscanos, agustinos y jesuitas. El convento de San
Agustín en Tunja es un modelo inequívoco de la arquitectura española del Nuevo
Mundo. En el campo decorativo, aunque los motivos fueron los mismos, al intervenir
la mano de obra local con su aporte de la visión nativa, se introdujeron variaciones
ricas en representaciones propias del entorno.
Las pinturas murales eran realizadas por solicitud de sacerdotes, congregaciones o

de un prestigioso señor del lugar, quienes buscaban —tanto para la arquitectura
religiosa como para la doméstica— que las imágenes representan la expresión de
mensajes doctrinales, los únicos permitidos en la época por su enorme valor para la
devoción cristiana.
Detrás de las escenas de la historia sagrada, los símbolos, las flores y los arabescos,
dispuestos en composiciones precisas y con tonalidades armónicas, siempre se guar-
daba un mensaje claro y devoto. José de Mesa y Teresa Gisbert —especialistas del
arte colonial en América Latina— afirman que esos programas estaban encaminados
a la conversión de los fieles, a la exaltación de las glorias de una orden religiosa o a
la presentación de la vida de un santo, cuando no a señalar una temática penitencial
que condujera al arrepentimiento y a la contemplación de la muerte. En ocasiones se
trataba de enlazar personajes mitológicos y fábulas antiguas con asuntos religiosos o
con las virtudes de determinado personaje, como se aprecia en las famosas casas de
Tunja.
Ese medio impregnado de religiosidad no puede entenderse más que desde un
doble punto de vista. Primero, como defensa contra los herejes moros, que España
acababa de expulsar después de siete siglos de invasión, y luego, en su determina-
ción de apoyar la concepción ideológica de la Contrarreforma, para impedir la posi-
ble expansión de las creencias luteranas. La Reforma protestante —adelantada por
Martín Lutero— era considerada la más temible amenaza para el mundo católico, por
lo cual, en 1545, el papa Paulo III convocó el gran Concilio Ecuménico de Trento,
que se prolongó por 18 años y tuvo que ser presidido, también, por los papas Julio III
y Pío IV. Los extensos debates se encaminaron a establecer los dogmas para Occi-
dente. Entre sus deliberaciones, el Concilio aceptó el empleo de la imaginería religio-
sa y sostuvo que era necesaria porque «se exponen a los ojos de los fieles los
saludables ejemplos de los santos y los milagros que Dios ha obrado por ellos», según
lo cita el historiador Francisco Gil Tovar.
III. SOBRE LAS PINTURAS DE LA CASA DE DON JUAN DE VARGAS EN

TUNJA3
(...) Proceden de la más honda tradición europea que abarca, en este caso, a Grecia
y Roma antiguas, Portugal, Alemania, Flandes, Holanda, Francia, Italia y España. De
Grecia los dioses representados: Júpiter, Minerva y Diana; de Roma el estilo pompe-
yano; de Portugal el rinoceronte regalo del rey Manuel I; de Alemania el grabado en
madera de Durero de este animal; de Flandes, Ioannes van der Straet, Ioannes Co-
llaert y Philippus Galle, quienes inventaron, grabaron y publicaron, respectivamente,
la lámina que sirvió para los elefantes; de Flandes, también Vredeman de Vries, cuyo
grabado inspiró la cartela de almizate; de Holanda, Leonard Thiry, inventor de los
3. SORIA, Martín. La pintura del siglo XVI en Sudamérica. Buenos Aires, Instituto de Arte
Americano e Investigaciones Estéticas, 1956, Pág. 17.
modelos para los grutescos de los dioses, quien los pintó en Francia, y los compuso
en el famoso estilo de la Escuela de Fontainebleau inspirado en los diseños de Mi-
guel Ángel, Giulio Romano y Parmigianino, y entrenado por Rosso Fiorentino, artis-
tas italianos todos; de España el doble sentido religioso y caballeresco, que colocó al
lado de los nombres de Jesús, María y José, el gran escudo hidalgo del propietario de
la casa. Algún detalle se copió de un grabado del francés Marc Duval. Para indicar el
alcance mundial de los frescos diremos que el rinoceronte era, en este caso que
veremos, oriundo de la India Oriental y los elefantes de África.
CAPÍTULO QUINTO
LA PINTURA EN EL ÁREA PERUANA
1. INTRODUCCIÓN
La pintura del ámbito andino es fiel reflejo del complejo devenir de la socie-
dad peruana durante el período virreinal. Manifiesta, como ninguna otra de las
prácticas artísticas, el lento proceso de gestación de un arte netamente america-
no que se enmarcará primero en las culturas artísticas del manierismo y el barro-
co, para renovarse después bajo la mirada ilustrada, pero en el que siempre
persistirán, con mayor o menor fuerza, las tradiciones autóctonas. La imbrica-
ción de este sustrato social y cultural prehispánico con el europeo —variado y
complejo a su vez cada uno de ellos— permitirá el desarrollo de diversas co-
rrientes y escuelas pictóricas, en las que emergerán lecturas iconográficas y
sistemas de representación nuevos, que responden tanto a deseos de diferen-
ciación social como al proceso de sincretismo cultural y religioso que caracteri-
za a la sociedad americana del momento.
Se dibuja, por tanto, un rico y complejo panorama artístico, en el que difícilmente
se pueden aplicar los parámetros de análisis de estilos y épocas característicos de la
historia del arte, que responden a una concepción claramente eurocéntrica, si bien
aún no se ha establecido una alternativa válida y común que nos permita un estudio
claro y riguroso de la pintura andina. Estilísticamente se pueden diferenciar tres eta-
pas: el manierismo, que abarcó desde el último tercio del siglo XVI hasta fines del
primer tercio del siglo XVII y que se caracteriza por la fuerte influencia de la pintura
italiana del momento, gracias a la presencia en suelo peruano de tres pintores transal-
pinos, Bernardo Bitti, Mateo Pérez de Alesio y Angelino Medoro. Es una etapa en la
que se gesta la pintura en este virreinato, no sólo por la estética impuesta por estos
maestros que se expandirá desde Lima a otros centros de América del Sur, sino
también por la recepción de novedades estilísticas procedentes de Europa, tales como
el naturalismo y la pintura flamenca, interpretados de forma diversa y originando, a la
postre, el surgimiento de las escuelas virreinales.
La segunda etapa corresponde a la pintura barroca que abarca la segunda mitad

del siglo XVII, momento en el que se consolidan las tendencias naturalistas y barro-
cas procedentes de España y Flandes, y prácticamente todo el siglo XVIII, período de
especial significación pues aflora en el arte peruano el mestizaje social y el sincretis-
mo cultural amalgamados después de dos siglos de gobierno virreinal, razón por la
que muchos investigadores denominan a esta pintura del Setecientos como del «Ba-
rroco Mestizo». Es durante este siglo y medio, cuando se consolidan las principales
escuelas virreinales, especialmente las dos más significativas: la limeña, que hallará su
plenitud durante el último tercio del siglo XVII, y que tras un periodo de estanca-
miento resurgirá en la segunda mitad del siglo XVIII bajo el espíritu ilustrado de la
monarquía borbónica; y la cuzqueña, que comienza a tener importancia en el segun-
do tercio del siglo XVII, para consolidarse durante el mecenazgo del Obispo Manuel
de Mollinedo y Angulo en el que se crea un lenguaje visual característico que se
afianza en el siglo XVIII, momento de su máximo auge y demanda gracias a su
particular estética y a las nuevas iconografías que desarrolla. Igualmente, es durante
el barroco cuando se consolidan otros centros artísticos de gran significación para el
arte virreinal peruano, concretamente los que adquirieron importancia en la Audien-
cia de Charcas, en la actualidad Bolivia, y que son: la escuela del lago Titicaca, que
abarcó la ciudad de La Paz, sus pueblos circundantes y la ribera del lago; y la escuela
potosina, cuyo núcleo principal fue lógicamente la rica y prospera ciudad de Potosí.
Por último, a fines del siglo XVIII y en los albores de la independencia se imponen
las concepciones del academicismo y las normativas clásicas derivadas de él, —cons-
tituyendo la tercera y última etapa—. Esta renovación artística se centró en la ciudad
de Lima gracias a la labor de dos maestros, José del Pozo y Matías Maestro; en el
resto del territorio, la penetración de esta pintura neoclásica fue escasa, manteniéndo-
se las tradiciones anteriores.
El estudio del panorama pictórico peruano que hemos trazado lo afrontamos a conti-
nuación en cuatro grandes apartados, siguiendo criterios cronológicos y ordenados se-
gún los núcleos artísticos más significativos, a fin de plasmar en la medida de lo posible la
complejidad y las diversas aportaciones que se suceden en la practica pictórica a lo largo
del virreinato. Ahora bien, a pesar de esta simplificación, realizada desde un punto de vista
estrictamente didáctico, no debemos olvidar la multiplicidad de lecturas estéticas e icono-
gráficas de esta pintura, que se libera de encorsetamientos cronológicos y culturales.
2. LOS ALBORES DE LA PINTURA PERUANA: PRIMERAS APORTACIONES Y

2. SURGIMIENTO DE LAS ESCUELAS VIRREINALES
La estabilidad política y administrativa instaurada por el virrey Francisco de Toledo a

partir de 1572, pondrá las bases para el desarrollo cultural del Perú, favoreciendo la llega-
da de artistas hispanos y europeos, que establecen talleres en los centros urbanos de Lima
y Cuzco, y a cuya actividad se une la de los maestros y artesanos indígenas. Especialmen-
te significativa es la contribución de tres artistas de origen italiano, Bernardo Bitti, Mateo
Pérez de Alesio y Angelino Medoro, quienes introducen los modelos manieristas romanos,
a través de figuras alargadas, poses sofisticadas y suave colorido.
MATEO PÉREZ DE ALESIO. VIRGEN DE LA LECHE (C.1604).

COLECCIÓN PARTICULAR, LIMA
Bernardo Bitti (1548-1610) llegó a Lima en 1575, realizando numerosas obras

pictóricas y escultóricas para la Compañía de Jesús, orden a la que pertenecía, por
todo el territorio peruano. Su producción es el mejor ejemplo de las normas tridenti-
nas en el terreno de las artes figurativas, caracterizándose por personajes de dulces
rostros y ropajes de pliegues angulosos, y en los que se inclina por un colorido de

tonos pastel, suaves y agradables a la vista. Su estética, elegante y devota, será
continuada por sus discípulos en la región de Cuzco y los Andes del Sur. Por su
parte, Mateo Pérez de Alesio (1547-1607) se estableció en Lima en 1589, abriendo
un taller que se convirtió en el eje de la pintura limeña de aquellos años por los
importantes encargos que albergó y los numerosos discípulos que contó, entre los
que sobresalen su hijo Adrián, Pedro Pablo Morón, y Domingo y Clemente Gil. Ade-
más de pintura de caballete, de la que destaca su delicada Virgen de la leche, realizó
obras de pintura mural, todas ellas de dibujo y composición rigurosos pero con cierta
tendencia hacia la grandilocuencia.
El último de nuestros maestros italianos es Angelino Medoro (1567-1633), quien
trabajó en Colombia y Ecuador antes de establecerse en Perú en 1599. Su obra,
dispar en estilo y calidad, se caracteriza por la búsqueda del equilibrio compositivo y
una tendencia hacia el naturalismo en la representación de las figuras, tal como se
observa en dos de sus obras más significativas, la Inmaculada de la Iglesia de San
Agustín en Lima, y Jesús de la Humildad y la Paciencia de la Colección Belaúnde
Moreyra también en Lima. Al igual que Alesio, Medoro estableció un taller en la
capital virreinal con notable éxito, en el que se formaron el indígena Pedro de Loayza
y el criollo Luis de Riaño, quienes expandieron la estética del maestro por la ciudad
de Cuzco y sus alrededores.
El estilo impuesto por estos pintores italianos, gracias a la labor de sus discípulos
y seguidores ya comentados, se prolongará hasta la cuarta década del siglo XVII. Sin
embargo, paulatinamente, el lenguaje pictórico irá transformándose a medida que
avanza la primera mitad de esta centuria, gracias a una serie de procesos. Por un lado,
destaca la pervivencia de ciertos rasgos arcaizantes propios de los artistas locales de
Cuzco y el Sur Andino que «anuncia el inicio de un fascinante proceso de empatía
con el mundo social circundante», nota constante y característica de la pintura cuz-
queña como veremos. Por otro, es de gran significación la constante recepción de
novedades estilísticas procedentes de Europa, como es el caso del naturalismo, pro-
pio de la pintura española del momento, y que llega a Perú a través del establecimien-
to de maestros inmigrantes de la Península y por el envio de obras de prestigiosos
artistas hispanos desde el puerto de Sevilla hacia este virreinato, como es el caso de
Francisco de Zurbarán. También se reciben las novedades de la pintura barroca fla-
menca, especialmente de la obra de Pedro Pablo Rubens, gracias a la masiva circula-
ción de estampas y grabados de esta escuela, que servirán como fuente de inspiración
para los artistas locales.
Se inicia, entonces, un proceso de asimilación por parte de los artistas peruanos de
las diversas tendencias figurativas anunciadas que, al ser confrontadas con los condi-
cionantes del propio medio artístico, permitirán la elaboración de diversas respuestas
que están en la base de la conformación de las futuras escuelas virreinales. Lima será
el centro receptor de las innovaciones procedentes de Europa, por lo que en este
período de transición, la pintura se mueve entre la pervivencia del lenguaje de los
maestros italianos y la incorporación de elementos procedentes de la nuevas concep-
ciones estéticas de moda en Europa. El artista más influyente en la capital durante
este período será el sevillano Leonardo Jaramillo cuya obra está documentada entre
TALLER DE ZURBARÁN. DAVID CON LA CABEZA DE GOLIAT (SIGLO XVII).

COLECCIÓN MANUEL MÚJICA GALLO, CASA LORCA, LIMA
1619 y 1643. De su producción, que también desarrolla en las ciudades de Trujillo y

Cajamarca, destaca La imposición de la casulla a San Ildefonso (1632) en el convento
de los Descalzos en Lima, que muestra la dualidad señalada de la pintura peruana del
momento, pues algunos de sus personajes muestras ciertos influjos de Bitti y Alesio
mientras que su formación peninsular, posiblemente dentro del círculo humanista del
pintor sevillano Francisco Pacheco, se aprecia en el naturalismo con el que trata
algunos rostros y ropajes.
Al promediar el siglo XVII se consolida en los círculos artísticos limeños las ten-
dencias naturalistas y barrocas procedentes de España y Flandes. Paralelamente, se
produce el primer intento de agremiación de los artistas capitalinos en 1649, lo que
nos muestra el dinamismo del arte pictórico de la ciudad que intenta defenderse de la
competencia desleal, todo lo cual está en la base de la creación de la escuela limeña
de pintura, la cual se define con propiedad en los años finales de esta centuria.
La ciudad de Cuzco vive durante todo el siglo XVII una importante actividad
pictórica, si bien las primeras cuatro décadas sentarán las bases para el desarrollo
ulterior de su famosa escuela, ya en la segunda mitad de esta centuria. Este período
de transición se caracteriza por la convivencia del gusto italianista —en su vertiente
más provinciana y arcaica— con la tímida incorporación de innovaciones, como es el
caso del empleo del claroscuro y el uso de prototipos grabados de la escuela flamen-
ca. Entre los artistas de raigambre italiana debemos mencionar a Gregorio Gamarra,
seguidor de Bitti y, sobre todo, a Luis de Riaño, quien se formó con Medoro y se
encargó del programa de pintura mural de la iglesia de Andahuaylillas, contribuyen-
do al florecimiento de esta tipología pictórica dedicada a la instrucción religiosa de la
población autóctona en las reducciones de indios.
Por su parte, los pintores cuzqueños que se decantan por las tendencias en boga
son Lázaro Pardo de Lago (activo entre 1630 y 1669), quien toma grabados de las
obras de Rubens para sus composiciones, como en el caso de la pareja de cuadros
sobre Los mártires franciscanos del Japón (1930), y Juan Espinosa de los Monteros
(activo entre 1638 y 1669), autor que expresa en sus composiciones primero el tene-
brismo y luego el estilo amable murillesco de la escuela Sevillana. Entre sus obras
tienen especial significación las que realizó para la orden de San Francisco de Cuzco
como El epílogo de la orden (1655) y La fuente de la gracia (1655) presidida por la
Inmaculada. Por último, en su serie sobre La vida de Santa Catalina de Siena (1669)
para el convento del mismo nombre, introduce el motivo flamenco de orlas de flores
rodeando cada escena, el cual será adoptado como propio por la pintura cuzqueña
posterior.
3. LA PINTURA BARROCA: LAS ESCUELAS DE LIMA Y CUZCO
La pintura barroca peruana, como ya hemos apuntado, se desarrolla durante la

segunda mitad del siglo XVII y prácticamente todo el siglo XVIII. La definición de su
lenguaje estético parte de los presupuestos de la etapa anterior, ya que se mantiene
la influencia de la pintura española y el uso de grabados procedentes de Amberes,
como modelos para sus composiciones. En este sentido, debemos destacar como es
un período en el que el dinamismo de los propios talleres peruanos, entre otras cau-
sas, ralentiza el tráfico comercial de pinturas desde el puerto hispalense, si bien toda-
vía se hacen encargos de importancia ligados a las corrientes más vanguardistas del
barroco peninsular, como por ejemplo la serie de la Vida de San Ignacio de Juan de
Valdés Leal para la iglesia de San Pedro de Lima, o la serie de la Vida de San Francis-
co Javier atribuida al también sevillano Matías de Arteaga, y que se encuentra en la
iglesia limeña de San Marcelo.
Ahora bien, sobre todas estas aportaciones los artistas peruanos construirán su
discurso estético, en el que comienzan a tener cada ver mayor importancia las raíces
que entroncan con las culturas prehispánicas, tanto en lo que se refiere a la construc-
ción del lenguaje pictórico propiamente dicho como a la elaboración del imaginario
visual de la sociedad virreinal, ya mestizada y fuertemente jerarquizada. Especialmen-
te significativo, en este sentido, es el sincretismo religioso que permitió la asimilación
del cristianismo por medio de su adaptación a creencias, ritos e imágenes precolombi-
nas, dando lugar a las nuevas iconografías que estudiaremos a continuación.
Procesos similares se observan en otras lecturas e interpretaciones temáticas, como
es el caso de las vistas urbanas, los retratos de nobles, tanto criollos como indígenas,
los árboles genealógicos de los caciques incas o los cuadros de la Serie de Mestizaje
del Virrey Amat, todos los cuales nos ponen en contacto con los diversos estamentos,
la vida cotidiana y los valores morales de esta sociedad. En conclusión, este periodo
se caracteriza por un proceso de sincretismo cultural a gran escala, en el que se
generan lenguajes, técnicas y temáticas propiamente americanas, peruanas en este
caso concreto, debido a la imbricación de los aportes europeos y autóctonos que
hemos comentado.
3.1. La escuela de Lima
Lima, capital virreinal y urbe cosmopolita, se convierte en uno de los centros

artísticos más importantes de la América Hispana durante el último tercio del siglo
XVII. Su escuela de pintura, en la que se amalgaman las influencias italianas, flamen-
cas e hispanas, se define por su carácter ecléctico y europeizante. Tomando como
base la pintura religiosa, el investigador Jorge Bernales Ballesteros fijó una serie de
rasgos identificables para los pintores limeños, tales como la práctica de un naturalis-
mo suave, sin estridencias, armonía de colores y alguna indecisión de perfiles; celajes
e interiores de tendencias a las tonalidades rojizas, figuras de movimiento sencillo, de
acciones tratadas con decoro y realzadas por vestiduras hechas con pliegues amplios
y elegantes; la luz suele destacar los objetos principales y los fondos son tratados sin
muchas complicaciones.
El programa artístico más significativo, y que reúne la obra de los maestros más
cualificados de la ciudad en estos momentos, es el ciclo de pinturas sobre la Vida de
San Francisco de Asís (1671-1672) que decora el claustro de su convento. En él
intervienen los criollos Francisco de Escobar (activo entre 1649 y 1676), Pedro Fer-
nández de Noriega (+ 1686), Diego de Aguilera (1619-1676) y el esclavo negro
Andrés de Liébana. Son lienzos cuyas escenas están basadas en grabados, pero a las
que se les imprimen acciones y movimientos barrocos, colores cálidos y personajes de

refinadas posturas.
En las primeras décadas del siglo XVIII, el dinamismo de la escuela de Lima se
frena y en la capital se impone el gusto por la pintura cuzqueña, lo que propició un
importante comercio artístico entre ambas ciudades. Sin embargo, tras el devastador
terremoto de 1746, resurge la actividad artística bajo un signo marcadamente cosmo-
polita e inspirada en el nuevo espíritu ilustrado de la monarquía borbónica. Es un
momento, además, donde cobra especial significación el mecenazgo de la aristocracia
limeña, como es el caso de los virreyes José Antonio Manso de Velasco, quien dirigió
la reconstrucción de la ciudad después del seísmo, y de Manuel Amat, introductor del
gusto rococó en el arte peruano; también es significativo el patronazgo del oidor
limeño Pedro Bravo de Lagunas y Castilla, poseedor de una importante colección de
pintura, de la que destacaban, además de las españolas y flamencas, obras italianas,
francesas e inglesas.
En este ambiente culto y europeizado sobresalen los pintores Cristóbal Lozano
(1705-1776) y Cristóbal Aguilar (activo entre 1751 y 1771), los cuales destacan por
su retratos, género que alcanza gran predicamento en este momento. Lozano contó
con el favor de la sociedad limeña pues, tomando como referencia los modelos de la
pintura barroca española y francesa del momento, supo imprimir a sus personajes
gran elegancia, pero mostrando ese sentimiento de altivez y ostentación propio de
estas clases privilegiadas. Por su parte, Cristóbal Aguilar ocupó el cargo de pintor de
la corte virreinal, realizando también numerosos retratos que muestran la preocupa-
ción del pintor por la búsqueda de realismo y penetración psicológica. La siguiente
generación de pintores limeños, entre los que destacan José Joaquín Bermejo, Julián
Jayo, Juan de Mata Coronado y Pedro Díaz, continuaron en gran medida el estilo de
Lozano. Los tres primeros participaron en la decoración del convento de la Merced
entre 1766 y 1792, considerado como el ciclo pictórico culminante de esta etapa.
Dedicado a la vida de San Pedro Nolasco, muchas de sus escenas estaban basadas en
grabados, y en ellas se mezclan los tratamientos naturalistas con otros de fantasía.
En la ciudad de los Reyes, en los últimos años del siglo XVIII, se imponen las
concepciones del academicismo y el clasicismo en la práctica pictórica. Esta renova-
ción estuvo protagonizada por dos maestros españoles que se trasladan a la capital
virreinal: José del Pozo (1759-1821) y Matías Maestro (1766-1835). El sevillano del
Pozo, dibujante de la expedición Malaspina, se establece en Lima en 1791, fundando
una academia de pintura que, en un principio, suplirá la iniciativa de creación de una
academia de bellas artes en Lima, frustrada al no contar con la autorización de la
Corona. Sin embargo, a pesar de protagonizar la nueva moda artística, la pintura de
José del Pozo es deudora del barroco y el rococó, especialmente en lo que se refiere
a sus composiciones monumentales y complejas, como es el caso de los lienzos que
realizó para el camarín de la Virgen del Rosario del Convento de Santo Domingo y
del cuadro de La entrada de Santa Rosa en la gloria de su Santuario.
El maestro más representativo del academicismo en Perú fue el presbítero Matías
Maestro, nacido en Vitoria pero formado en la academia de Cádiz. Su actividad se
extendió a la arquitectura, el diseño de retablos y la pintura, siempre abogando por
un lenguaje clásico y rechazando de forma contundente todo atisbo barroco, llegan-
CRISTÓBAL DE AGUILAR. DOÑA ROSA JULIANA SÁNCHEZ DE TAGLE, MARQUESA

DE TORRE TAGLE (1786). COLECCIÓN FAMILIA ORTIZ DE CEVALLOS GRAU,
PALACIO DE TORRE TAGLE, LIMA
do incluso a sustituir numerosos retablos y pinturas murales de este estilo por otras
obras más acordes con sus concepciones puristas y académicas. Su actividad se
centró fundamentalmente en el ámbito eclesiástico ya que llegó a Lima en el séquito
del Arzobispo González de la Reguera, realizando la galería de retratos de los arzo-
bispos de Lima y los murales de la consagración, todas estas obras para la catedral
limeña, así como la serie de la Vida de Cristo de la casa de ejercicios espirituales del
convento de San Francisco.
3.2. La escuela de Cuzco
El valor de las tradiciones artísticas autóctonas es el rasgo que mejor define la pintura
cuzqueña en oposición al carácter marcadamente cosmopolita de la escuela limeña. Esta
es una consecuencia lógica si tenemos en cuenta la rica tradición cultural y artística de los
pueblos peruanos, centralizada en los años inmediatamente anteriores a la llegada de los
españoles en Cuzco, capital del Tawantinsuyo. Su escuela de pintura, partiendo de in-
fluencias ya conocidas, es decir, la de los maestros italianos de fines del siglo XVI, de la
escuela Sevillana y de los grabados flamencos, logra configurar su propia plástica al
peruanizar sistemas de representación y temáticas iconográficas, tal como empieza a esbo-
zarse en la etapa anterior. Sin embargo, será bajo el mecenazgo del obispo Manuel de
Mollinedo y Angulo (1673-1699), cuando la pintura cuzqueña obtenga el impulso defini-
tivo y desarrolle su momento más creativo.
Entre la amplia nómina de maestros y artesanos —tanto criollos como indígenas— que
trabajan durante este periodo, destacan las obras de dos artistas indios: Diego Quispe Tito
(1611-1681?) y Basilio de Santa Cruz Pumacallao (activo entre 1661-1700). Ambos son
buen ejemplo del peso que en esta escuela tienen las fórmulas autóctonas, logrando
imponerse por encargos y prestigio a los artistas criollos de su generación.
Pocos datos conocemos con certeza del maestro Diego Quispe. Al parecer era
oriundo de la parroquia de San Sebastián, ya que en este templo se conserva gran
parte de su obra. Ésta toma como referencia para las composiciones los grabados
flamencos, pero Quispe los altera añadiéndole ángeles y un paisaje idealizado lleno
de criaturas que parecen identificarse con la fauna local. Además, su dibujo es muy
fino, su pincelada ágil y llena de un vivo colorido. De su producción destacan los
lienzos realizados sobre la Vida de Cristo de la iglesia de San Sebastián pero, sobre
todo, la Serie del Zodíaco de la Catedral de Cuzco (1681), realizados sobre grabados
de H. Bol, en los que los signos se acompañan de parábolas y escenas evangélicas.
Basilio de Santa Cruz Pumacallao fue el pintor predilecto del obispo Mollinedo,
realizando una serie de lienzos que decoran el crucero y trascoro de la catedral
cuzqueña, y en los que se impone una temática plenamente contrarreformista tanto
en el santoral representado como en la predilección por el misterio de la Eucaristía.
Son obras en las que se revela el influjo de Rubens y su escuela, pero también de la
pintura española contemporánea, especialmente la madrileña que conoció a través de
la colección del propio obispo, por medio de grandes composiciones de carácter
triunfal, luminoso y fuerte colorido, y un ampuloso movimiento de paños. Es el caso
de los lienzos de La aparición de la Virgen a San Felipe Neri y La casulla de San
BASILIO DE SANTA CRUZ PUMACALLAO. SAN FRANCISCO DE ASÍS (SIGLO XVII).

COLECCIÓN CELSO PASTOR DE LA TORRE, LIMA
Ildefonso, en los que dominan las diagonales, un fondo arquitectónico muy bien
pintado y un cuidado colorido. Igualmente destacan los cuadros del coro que repre-
sentan a la Virgen de Belén, en que aparece un retrato de Mollinedo como orante, y
la Virgen de la Almudena, en los que los orantes son el rey Carlos II y su esposa,
revelando de esta forma la política visual de su mecenas.
A esta misma política visual responde, sin duda, la Serie del Corpus de Santa Ana,
posiblemente encargo pictórico del propio Mollinedo, pues aparece representado en
ANÓNIMO. EL REGRESO DE EGIPTO (C.1750).

COLECCIÓN BBVA BANCO CONTINENTAL, LIMA
dos de los cuadros, y cuya autoría se relaciona con el círculo inmediato de seguidores
de Santa Cruz. La serie, formada por 15 cuadros, representa la procesión del Corpus
que se desarrollaba por las principales calles de Cuzco, mostrando una imagen ideal
del acontecimiento, en el que participan las distintas clases sociales de la ciudad, con
especial significación de los nobles indígenas, cuyas aspiraciones de prestigio social
son hábilmente canalizadas de esta forma por las autoridades eclesiásticas. Igualmen-
te en el círculo de Santa Cruz destacan pintores de primera fila como Juan Zapata
Inca y Antonio Sinchi Roca, quienes transmiten su estética pero también la de Quispe
Tito, convirtiéndose en el vínculo entre esta generación y la de los pintores de la
siguiente centuria.
El siglo XVIII es el período de máxima expansión y demanda de la pintura cuzque-
ña que, gracias a la intensa actividad de sus talleres y a la consolidación de un
vocabulario artístico específico, exportará sus lienzo por toda la región andina pero
también hacia Lima, el Alto Perú, Chile y norte de Argentina. Este éxito se fundamen-
ta en tres aspectos básicos: renovación formal, invención iconográfica y renacimien-
to inca, todos ellos fruto de la asimilación y reelaboración de las diferentes aportaciones
pictóricas de las centurias precedentes.
ANÓNIMO. ARCÁNGEL ARCABUCERO (SIGLO XVII).

TEMPLO DEL NIÑO JESÚS DE ÑEQUE, AYACUCHO
ESCUELA CUZQUEÑA. TRINIDAD ISOMÓRFICA (1720-1740).

MUSEO DE ARTE DE LIMA
Desde un punto de vista formal, la pintura de este periodo se caracteriza por una
serie de convencionalismos, algunos claramente arcaizantes, como son el abandono
del naturalismo, optando por personajes estereotipados y paisajes idealizados, en los
que abundan animales exóticos o la flora y fauna local, representados bien de forma
plana bien con perspectivas arbitrarias e ingenuas. También se generaliza el empleo
del «estofado» o «brocateado», es decir, se aplica oro sobre la pintura para realzar los
halos de santidad, vestiduras y cortinajes. En cuanto a la iconografía, proliferarán las
imágenes de piedad, como la Virgen con el Niño, la Sagrada Familia y los santos
patronos, con obras significativas como por ejemplo la Virgen del Rosario de Pomata
del Monasterio de Santa Clara de Ayacucho, protectora de indígenas y negros, que
se dota de símbolos andinos; El Cristo de los Temblores, símbolo de la ciudad de
Cuzco y representación pictórica de una imagen de bulto redondo sobre sus andas,
modalidad muy difundida también durante este período; y las diferentes representa-
ciones de Santa Rosa de Lima, entre las que podemos destacar la Sagrada Familia
con la Familia de la Virgen y Santa Rosa de Lima, estos dos últimos lienzos conserva-
dos en la Pinacoteca del Banco de Crédito del Perú.
Otras iconografías religiosas que alcanzan gran predicamento en este momento
son los arcángeles arcabuceros y las trinidades trifaciales e isomórficas. La primera es
una iconografía muy peculiar de este virreinato, que representa a estos mensajeros
divinos ataviados como oficiales armados con mosquetes, y cuyas actitudes parecen
corresponder con las posiciones para el manejo de armas de fuego en tratados fla-
mencos de arcabucería. Su origen y significado aún no está claro, así para algunos
investigadores se trata de un proceso de sincretismo creado por los misioneros que
sustituyeron los cultos cosmológicos andinos por el de estos arcángeles. En cambio,
otras interpretaciones ponen el acento en que fueron imágenes realizadas para recor-
dar el poder militar hispano, pues en el imaginario indígena Illapa, antiguo dios del
trueno, con quien se asociaban las armas portadas por los arcángeles, había interveni-
do a favor de los españoles en el drama de Cajamarca. En cuanto a la Trinidad, la
trifacial muestra a un dios cristiano con tres cabezas idénticas, mientras la isomórfica
representa a las tres personas de la Trinidad como tres figuras humanas semejantes.
Tanto una como otra fórmula, prohibidas expresamente por la iglesia católica, tenían
un sentido eminentemente didáctico, pues permitía explicar de forma más directa a la
población autóctona este complejo misterio cristiano.
Pero esta renovación iconográfica también fue un vehículo de expresión de los
Curacas, descendientes de la nobleza inca, que a través de la imagen reafirmaban su
prestigio social y sus valores culturales, no solo ante la masa de la población indígena
sino también ante los diversos estamentos del poder virreinal, propiciando lo que se
ha llamado «renacimiento inca», que alcanzó a la poesía, teatro, pintura y artes sun-
tuarias. En pintura se realizaron numerosos retratos de los reyes incas y coyas o
princesas andinas, así como del resto de la élite local, siempre ataviados con vestimen-
tas y atributos prehispánicos; muchas de estas obras fueron destruidas tras reprimirse
la rebelión de Tupac Amaru en 1780, pues fueron consideradas muestras de la resis-
tencia autóctona a la autoridad de la Corona.
En cuanto a los artistas de este siglo XVIII en Cuzco debemos mencionar por la
calidad de sus obras a Basilio Pacheco (activo entre 1738 y 1752) y Marcos Zapata
(activo entre 1748 y 1773). Pacheco destaca por la Serie de la vida de San Agustín,
que se conserva hoy en el convento de la misma orden de la ciudad de Lima, y que
está formada por treinta y ocho lienzos cuya composición, aunque depende de gra-
bados flamencos, introduce notas autóctonas como el paisaje urbano de Cuzco. Por
su parte Zapata, el pintor más afamado de esta centuria, realizó la serie de las Letanías
Lauretanas de la catedral de Cuzco, compuesta por cincuenta lienzos en los que
domina la pincelada rápida y una policromía en base de azules y rojos. Por último,
destacaremos a Tadeo Escalante, heredero de Marcos Zapata, y autor entre otras
obras de los murales de la iglesia de Huaro (1802), en los que muestra una tendencia
a la miniaturización y unas perspectivas ingenuas. Su lenguaje se mantendrá en
manos de artistas anónimos hasta la llegada de la República, a través de obras de
pequeño formato y de una iconografía religiosa popular.
4. OTROS CENTROS ARTÍSTICOS
En el extenso territorio que conformaba el virreinato de Perú, además de los focos

privilegiados de Lima y Cuzco, la práctica pictórica tuvo capítulos de significativa
importancia en otras ciudades y regiones, especialmente destacable en el caso de la
Audiencia de Charcas, ámbito espacial que coincide con la actual Bolivia. Aquí la
actividad artística, que parte de la premisas ya expuestas a lo largo de este capítulo, se

centro en dos focos principales: La Paz y Potosí.
La escuela del lago Titicaca, cuyo centro neurálgico fue la ciudad de La Paz,
adquiere identidad propia en la segunda mitad del siglo XVII y en los primeros años
de la centuria siguiente. Normalmente sus obras son de gran formato, en las que se
presta gran atención a las vestimentas y adornos de la figuras, realizados con gran
minuciosidad y finura, y donde predominan los detalles anecdóticos con motivos
locales. También es característica la temática desarrollada que gira en torno a cuatro
grupos iconográficos: las Postrimerías, tema moralista; los triunfos, inspirados en los
autos sacramentales barrocos; las Vírgenes triangulares, imágenes pictóricas que co-
pian esculturas de vestir ubicadas en sus retablos; y los ángeles y arcángeles arcabu-
ceros, iconografía ya estudiada en la escuela cuzqueña.
Leonardo Flores (activo entre 1665 y 1683), es el típico ejemplo de artista itine-
rante que trabajó de pueblo en pueblo decorando el interior de sus parroquias. Su
pintura, como es habitual, toma como referencia para la composición grabados fla-
mencos, pero alterados por la introducción de un rico colorido y detalles propios de
la flora y fauna local, todo lo cual crea el telón de fondo sobre el que se desenvuel-
ven figuras de canon alargado ataviadas con paños volados. De su abundante pro-
ducción destaca La adoración de los pastores del Museo Nacional de Arte y La
parábola de Lázaro y el rico Epulón, de la iglesia de San Pedro de La Paz, así como
El triunfo de la Eucaristía de la iglesia de Achocalla y los Triunfos de la Inmaculada,
uno también para Achocalla y otro para la iglesia de San Francisco de La Paz.
La serie de las Postrimerías de la iglesia de Carabuco, realizada en el año 1684 por
el pintor José López de los Ríos, es la más interesante de esta iconografía, muy
habitual en los pueblos de indios. Consta de cuatro lienzos: Juicio, Infierno —que
incluye una pequeña escena con la muerte—, Gloria y San Bartolomé, santo local que
se identifica con el mito aymara de Tunupa, símbolo del fuego. Los lienzos, que
cubren parte de la decoración mural de la nave de la iglesia, sobresalen no sólo por la
inclusión del mito prehispánico mencionado, sino también por los ángeles que se
relacionan con las series angélicas de la zona, la inclusión del retrato del cura donan-
te en el lienzo de la gloria y de actividades propias de la evangelización de los
naturales, tales como las escena de la predicación y la danza que aparecen en el
lienzo del infierno, todo lo cual constituye un detallado compendio del imaginario
andino del momento. Las aportaciones de esta escuela se cierran con el trabajo del
llamado maestro de Calamarca (activo entre 1670 y 1700), autor de las series de
arcángeles y ángeles arcabuceros más completas y de mejor calidad del virreinato,
conservadas en la iglesia de Calamarca, población que da nombre a este anónimo
artífice.
La rica ciudad de Potosí se convirtió en un centro artístico de primer orden, desa-
rrollando una escuela de pintura que se consolida en la segunda mitad del siglo XVII
y se mantiene con fuerza hasta 1750 aproximadamente. La pintura potosina se carac-
teriza por la influencia de la pintura española, concretamente de la escuela Sevillana,
de la que toma su naturalismo y los fuertes contrastes entre luces y sombras, caracte-
rísticas que introducen los pintores Francisco López de Castro (activo entre 1674 y
1684) y Francisco de Herrera y Velarde (activo entre 1650 y 1670), extremeño afin-
MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN. LA ENTRADA DEL VIRREY MORCILLO EN POTOSÍ

(DETALLE) (1718). MUSEO DE AMÉRICA, MADRID
cado en Potosí muy apegado a la estética de Zurbarán y autor de obras de gran

calidad como San Francisco Solano, San Antonio de Padua y San Francisco de Asís,
que se conservan en el Museo de la Moneda de Potosí.
Heredero de la práctica pictórica de estos maestros es Melchor Pérez Holguín,
nacido en Cochabamba hacia 1660 y activo en la ciudad de Potosí, donde estableció
su taller, hasta 1724, año en el que firmó su última serie. Este artista, uno de los más
importantes pintores del virreinato peruano, desarrolla una obra muy personal con
composiciones en las que emplea como referencia grabados flamencos, pero que
altera con personajes vestidos con prendas típicas del altiplano y con detalles anec-
dóticos del paisaje y naturalezas muertas, todo ello realizado con gran minuciosidad.
También son característicos los tipos humanos que representa, y que se definen por
ser figuras de cuerpo muy corto, con rostros angulosos y demacrados, y ojos hundi-
dos. En cuanto a su temática, fundamentalmente religiosa, está dominada por figuras
de ascetas, escenas de milagros y pasajes de la historia sagrada. Su trayectoria profe-
sional está marcada por dos etapas fundamentales: la primera se prolonga hasta 1708
y se caracteriza por un acentuado claroscuro y una paleta de tonos apagados, de esta
época podemos mencionar su obra San Pedro de Alcántara asistido por Cristo del
Museo Nacional de Arte de La Paz. A partir de este año de 1708 su paleta se aclara
y adquiere gran variedad, realizando obras sobresalientes como El descanso en la
huida a Egipto, también en el Museo Nacional de Arte de La Paz, y grandes compo-

siciones como la Serie de la Merced de Sucre. Igualmente son reseñables El juicio
final de la iglesia de San Lorenzo de Potosí y La entrada del Virrey Morcillo del
Museo de América de Madrid.
La aportaciones más significativas de la escuela potosina concluyen con la obra
del pintor criollo Gaspar Miguel de Berrío (activo entre 1735 y 1762) y el indio Luis
Niño (activo entre 1720 y 1750). Las primeras composiciones de Berrío se caracteri-
zan por su dependencia de la estética de Holguín como es el caso de su Patrocinio de
San José de la iglesia de Santa Mónica de Potosí, influencia que matiza en sus últimas
obras como por ejemplo la Coronación de la Virgen que se conserva en el Museo
Nacional de Arte de La Paz. Por su parte, el pintor y escultor Luis Niño, expresó en
sus obras el imaginario indígena, tanto temática como conceptualmente, con repre-
sentaciones populares como su conocida Virgen de Sabaya del Museo Casa de la
Moneda de Potosí, imagen de altar que se representa en su marco arquitectónico
correspondiente, resaltado vestimentas y accesorios a través del empleo del brocatea-
do.
BERNARDO BITTI. CRISTO RESUCITADO (C.1603). IGLESIA DE LA

COMPAÑÍA, AREQUIPA
Esta obra, junto con la Virgen con el Niño del altar mayor de esta misma iglesia,
son dos de las mejores expresiones del arte pictórico de Bitti. El artista se ha centra-
do de forma exclusiva en la representación de la figura humana, reduciendo a la
mínima expresión el paisaje y los detalles accesorios necesarios para enmarcar el
acontecimiento. Cristo aparece semidesnudo representado con un suave contrapos-
to, cubierto con un paño de pureza blanco y manto rosa, portando en una de su
manos la banderola de la redención. Otros de los rasgos definidores del arte de Bitti
que podemos señalar en esta obra son: la fuerza del dibujo, el canon alargado, el
dulce y bello rostro de Cristo, los exagerados y angulosos pliegues de los ropajes
que le cubren, y el empleo de suaves tonos que no buscan grandes contrastes pictó-
ricos sino mover al espectador hacia la espiritualidad religiosa.
LEONARDO JARAMILLO. IMPOSICIÓN DE LA CASULLA A SAN ILDEFONSO

(1636). CONVENTO DE LOS DESCALZOS, LIMA
Jaramillo es el pintor más sobresaliente que trabaja en Perú en las primeras décadas
del siglo XVII, estando documentada su presencia primero en la ciudad de Trujillo en
1619 y luego en Cajamarca en 1632, para establecerse en Lima en 1636. Su obra es
el mejor exponente de la convivencia de lenguajes que caracteriza la pintura de este
momento, pues en ella se funden el gusto italianista todavía imperante en la Ciudad
de los Reyes, con un tratamiento claroscurista de ciertos personajes, concretamente
del santo titular. La escena es presentada al espectador por un ángel, situado en
primer plano y hacia la izquierda, enmarcándose dentro de una estructura arquitectó-
nica. También a la izquierda de la composición, la Virgen impone la casulla a San
Ildefonso, mientras que a la derecha una gran comitiva de santos se ubica en la nave
del templo, todo acompañado por un rompimiento de gloria con ángeles músicos. Las
figuras son de canon alargado y poses un tanto forzadas, con un rico colorido en
carnaciones y telas, donde alternan tonalidades frías y cálidas.
DIEGO QUISPE TITO. ARIES. SAN JOSÉ Y LA VIRGEN EN BUSCA DE

POSADA (SERIE DEL ZODÍACO) (1681). MUSEO DEL PALACIO ARZOBISPAL,
CUZCO
Esta obra forma parte de la serie que realizó Diego Quispe Tito para la catedral de
Cuzco en 1681. El grupo de pinturas relacionaba simbólicamente las parábolas de
Cristo con los signos del zodíaco. Su origen estaba en la serie denominada Emblema-
ta Evangélica firmada por Hans Bol que fue grabada en Amberes en 1585, difundién-
dose por Europa y América.
Aries corresponde al mes de marzo e inicia la serie correspondiéndose con la
llegada de la primavera y, en paralelo, con el comienzo de la vida de Cristo. El cuadro
representa a José y María en busca de posada en Belén. El cordero zodiacal de Aries
en la parte superior del cuadro alude, también, al Cordero Pascual. El texto inferior
alude al evangelio de San Lucas, capítulo 2.
El cuadro se aleja en la composición y en las imágenes de las constantes de la
pintura cuzqueña apareciendo paisajes y tipos flamencos, arquitecturas y puerto de
Amberes y, por tanto, muestra una dependencia total de las fuentes gráficas que
inspiraron a Quispe Tito.
ANÓNIMO CUZQUEÑO. NUESTRA SEÑORA DEL ROSARIO DE POMATA

(SIGLO XVIII). CONVENTO DE SANTA CLARA, AYACUCHO
Situada en el coro alto del convento constituye una de las versiones más monu-
mentales conservadas de esta temática al enclavarse dentro de un marco-retablo con
puertas talladas y doradas.
El culto a la Virgen de Pomata surge en el entorno del lago Titicaca en el pueblo
del mismo nombre cuya significación en lengua aymara está relacionada con un
puma feroz. Introducido su culto por los dominicos, pronto se asimiló como protecto-
ra de indígenas y negros. En origen se trata de una Virgen del Rosario que se dota de
símbolos andinos como son los tocados de plumas multicolores tanto del niño como
de la madre. También es significativo el halo luminoso que podría relacionarse con el
sol. En el cuadro de Ayacucho se representa el altar con la imagen original donde la
trascendencia se concreta con la presencia de ángeles que retiran el cortinaje para
permitir la visión del espectador y que sostienen la cartela autentificadora de la
devoción. Los jarrones y cenefas de flores completan el espacio pictórico. La icono-
grafía de la Virgen de Pomata se fijó en torno a 1670 y con muy escasas variantes se
extendió por todo el virreinato. El éxito estuvo ligado a los numerosos grabados que
circularon de la imagen.
MELCHOR PÉREZ DE HOLGUÍN. SAN PEDRO DE ALCÁNTARA ASISTIDO

POR CRISTO (1701). MUSEO NACIONAL DE ARTE, LA PAZ
Esta obra es un claro exponente de la primera época de Holguín, la cual se desa-

rrolla a lo largo del último tercio del siglo XVII y primeros años del XVIII. La escena
representa el momento en el que Cristo reconforta a este santo franciscano dándole
de comer con una cuchara de madera, que los investigadores Mesa y Gisbert han
identificado con los usos locales. La composición, que presenta la saturación espacial
característica de Holguín, se completa con la figura del ángel que porta el plato de
viandas, el angelillo de la parte superior con los atributos del santo, y los otros dos de
la zona inferior que juegan con los instrumentos de penitencia. La obra se define por
un marcado claroscuro, el realismo en la representación, la pincelada suelta y la ex-
presividad de los personajes, la cual es acentuada por medio de un canon recortado
y anchas facciones, rasgos todos ellos que definen la práctica pictórica tan personal
de este artista.
CRISTÓBAL LOZANO. RETRATO DEL VIRREY DON ANTONIO MANSO DE

VELASCO, CONDE DE SUPERUNDA (1758). MUSEO DE ARTE RELIGIOSO DE
LA BASÍLICA CATEDRAL, LIMA
El espíritu ilustrado que impregnó la actividad política y cultural de la ciudad de

Lima en la segunda mitad del siglo XVIII domina también la concepción de esta obra.
Su autor, Cristóbal Lozano, el pintor de mayor prestigio de la capital en estos mo-
mentos, da muestra de su calidad y saber hacer en el género del retrato, de gran
predicamento en este momento como instrumento de propaganda y símbolo de po-
der. La personalidad del virrey y las excelencias de su gobierno son el asunto princi-
pal de la obra, constituida por un fondo donde el conde con su séquito supervisa las
labores de reconstrucción de la Catedral limeña, seriamente dañada tras el seísmo de
1746. En primer plano, y presidido por un cortinaje de intenso color rojo, se sitúa la
elegante figura del mandatario, vestido con traje azul y ricos brocados, mientras que
en el ángulo inferior derecho una cartela con rocalla nos narra sus meritorias accio-
nes, acompañadas de objetos propios de su carrera y condición social.
I. FRANCISCO DE ZURBARÁN Y LIMA1
Hoy se sabe que Zurbarán inició sus contactos con América en la década de los
años 1630-40, no sólo por seguir una costumbre habitual en los artistas de Sevilla,
sino por contactos familiares que por aquellos años tenía en las Indias. No fue su
relación con América obligada por la disminución de sustanciosos contratos artísticos
que se aprecian en Sevilla a partir de 1640 con motivo de las guerras en las que se
enfrascó España y la mala gestión económica del Conde-Duque de Olivares, que
revertieron gravemente en Sevilla; según los documentados estudios de Domínguez
Ortiz. Zurbarán estaba en el apogeo de su arte cuando comienza sus tratos america-
nos; a diferencia de los artistas no competitivos de la ciudad y que se habían especia-
lizado en remitir pinturas para América (casi en cantidades industriales y como si
fueran mercaderías, caso de Miguel Güedes por ejemplo), lo cierto es que Zurbarán,
nombrado pintor del rey en 1635 ó 1636, tenía un prestigio en Sevilla y no se dedicó
a enviar grandes lotes de lienzos de escasa calidad para clientes poco exigentes. El
profesor Stastny considera que debió animarle «...la extensión de su fama a tierras
lejanas, más que la retirada a una provincia escondida».
La documentación aportada por López Martínez, y María Luisa Caturla demues-
tran que los envíos al Nuevo Mundo fueron siete, iniciados en 1636-37 llegan hasta
1659, pero pudieron ser más, dada la costumbre de confiar cuadros a capitanes de
barcos para que los vendieran en las Indias, y luego, al regreso del viaje, les pagasen
a los artistas descontando la correspondiente comisión. De los siete envíos hechos
por Zurbarán cuatro fueron para Lima, según la actual documentación, y uno sólo se
hizo bajo contrato previo, el del monasterio de la Encarnación con diez historias de
la vida de la Virgen María y veinticuatro Santas Vírgenes... No es despreciable el
número de pinturas de Zurbarán en Lima antes de 1650 y no es de extrañar que la
temática por él desarrollada, así como su estilo solemne y sencillo a la vez, dejase
huellas en la pintura religiosa. Además los pintores de Sevilla influidos directamente
por las maneras de Zurbarán, unos discípulos y otros imitadores, no dejaron de expor-
tar cuadros en esos mismos años, todo lo cual contribuyó a conformar ese gusto
artístico, quizás más apreciable en México, pero también en Perú. En Lima se hicieron
copias de estas obras para la ciudad y distintas iglesias o conventos del interior; en
Cuzco varios maestros incorporaron a sus creaciones las actitudes pausadas de los
personajes del Maestro, tanto en santos itinerantes como en ángeles y crucificados,
lo que se extendió a remotos lugares de la dilatada geografía andina. ...En el siglo
XVIII limeño, pintores como Francisco Martínez y Urreta todavía imitaban conscien-
temente el estilo de Zurbarán, considerado entonces, quizá, como expresión artística
de una época de prestigio o por pertinaz empeño de la clientela. Fueron, en fin,
evidentes los influjos que produjo en la pintura virreinal el arte del Maestro de
1. BERNALES BALLESTEROS, Jorge.» La influencia hispana». En AA.VV. Pintura en el

virreinato del Perú. Lima, Banco de Crédito del Perú, (2ºed.), 2002, Págs. 77 y 79.
Fuente de Cantos; y si bien no puede considerársele el responsable de la pintura

hispanoamericana, tampoco se pueden ignorar sus aportes y huellas en la evolución
de esta pintura.
II. BASILIO DE SANTA CRUZ PUMACALLAO Y LA DECORACIÓN DE LA

CATEDRAL DE CUZCO2
Hacia 1690 comienza Santa Cruz la decoración de los muros del transepto de la
Catedral del Cuzco. Son una serie de cuadros de gran tamaño y diversos temas,
encargo del Obispo Mollinedo en un esfuerzo enorme y fructífero que ha dejado en
este monumento un verdadero museo de las obras del indio pintor.
Por la firma de dos de los cuadros, uno en cada lado del transepto, se puede
identificar toda la obra como de Basilio de Santa Cruz, obra que por otro lado
corresponde al estilo de este maestro. Seguramente el Obispo Mollinedo deseó dar a
su iglesia catedral el esplendor que le correspondía y que había visto realizado en las
grandes catedrales españolas, cuya decoración luce majestuosa y bella aún hoy día.
En carta de 8 de junio de 1696, Mollinedo, orgulloso, avisa al rey que ha llenado la
iglesia con pinturas de marcos de cedro, tallados y dorados, con coronación y rema-
tes de lo mismo. Salvo las catedrales de México, el resto de las hispanoamericanas
han sido bastante desmanteladas en siglos posteriores y es la del Cuzco la única que
conserva la decoración completa en sus naves y capillas.
Como es sabido, la catedral se había concluido y consagrado en 1668 con gran
esfuerzo de todos los prelados anteriores a esa fecha y en la época en que Mollinedo
llegó al Cuzco aún no debía estar totalmente decorada . La realización de las pinturas
del transepto, a juzgar por las fechas, duró desde 1691 hasta 1693, o sea cerca de tres
años. El conjunto consta de catorce lienzos.
Los temas se dividen en los dos brazos del crucero de la siguiente manera: brazo del
evangelio; en el testero, Santa Bárbara y Éxtasis de Santa Catalina de Siena; al centro del
mismo El Buen Pastor con los evangelistas; junto a éste Santa Tecla y Transverberación
de Santa Teresa. En los costados del brazo del evangelio: Aparición de la Virgen a San
Felipe Neri, y La Virgen entregando la casulla a San Ildefonso.
Sin lugar a duda, los dos mejores lienzos de este conjunto son los dos mayores: el
San Felipe Neri y el San Ildefonso. En ambos se observa la buena mano del pintor
que nos asombra con estas enormes composiciones del mejor barroco triunfante.
Ambas escenas se desarrollan sobre fondo de arquitectura, muy bien pintado, con la
típica división de dos pisos tan característica de la época, destinada la parte superior
al rompimiento de gloria. En la casulla de San Ildefonso las mejores figuras son sin
duda alguna la de María y las santas Vírgenes que la acompañan. Una viejecita que
asoma por la izquierda constituye un armonioso toque de gracia y donosura. Otro
tanto podemos decir del cuadro de San Felipe Neri, cuyas mejores figuras son el
2. DE MESA, José y GISBERT, Teresa. Historia de la pintura cuzqueña . Buenos Aires,

Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estéticas, 1962, Págs. 118-123.
Santo y el ángel que le acompaña. En la escena episódica de la curación de un

endemoniado se ve la enorme analogía que existe entre este cuadro y el de San
Ignacio de la Compañía. En este cuadro podemos ver en la derecha inferior el
retrato del donante, un caballero joven, quien según García es don Dionisio Ayanz
y Ureta, aunque sus facciones pueden coincidir con las del sobrino del Obispo
Mollinedo.
Ambos cuadros, el de San Felipe y el de San Ildefonso, entroncan la pintura de
Basilio de Santa Cruz con la española de su época, tanto de escuela sevillana como
madrileña. El dividir la escena en dos pisos, los rompimientos de gloria, etc., nos
llevan a recordar la pintura de Murillo, Zurbarán, de Herrera Barnuevo, etc. Con ello
volvemos a la consideración de las fuentes del arte de Basilio de Santa Cruz, que se
explican por su conocimiento de algunos cuadros españoles que han estado en el
Cuzco. Los grabados, si bien explican la composición, nos dejan en ayunas en lo
concerniente al colorido y técnica de la pintura. El resto de los cuadros del transepto
izquierdo son de buena calidad; quizá los más flojos y que más se aproximan a otros
pintores cuzqueños son los de Santa Bárbara y Santa Tecla. De los cuadros de la
parte baja, Santa Catalina y Santa Teresa, preferimos el primero por la fuerza de
expresión pictórica, mejor composición y más soltura de mano. El cuerpo desfalle-
ciente de Santa Catalina, de una estupenda realización, es de las mejores figuras
pintadas por Santa Cruz. En Santa Teresa hay trozos más flojos por ser obra quizá de
discípulo, siguiendo la composición de un conocido grabado que se ha reproducido
muchas veces en todo el virreinato.
En el transepto, al lado de la epístola, tenemos en el testero: Martirio de Santa
Catalina de Alejandría y la Magdalena penitente. A la derecha Santa Leocadia con
San Ildefonso, y un Santo Rey y la última Comunión de Santa María Egipciaca. En
los costados, izquierda San Cristóbal, derecha San Isidro Labrador.
En esta oportunidad Basilio de Santa Cruz estuvo más feliz en los lienzos menores
de las santas penitentes que en los cuadros grandes. Analizaremos el conjunto: Santa
Catalina que hace pareja a Santa Bárbara como figura es de inferior calidad, en
cambio el rompimiento de gloria es mucho mejor y la figura de Cristo y los ángeles de
suave esfumado nos hablan de las delicadezas que tenía el pintor indio cuando que-
ría.
El cuadro de la escena toledana en que intervienen San Ildefonso, su hermano y
su madre, es de gran interés por lo extraño del tema en el Perú. Ha debido ser
encargo del Obispo Mollinedo, que fue visitador y examinador sinodal del arzobispa-
do de Toledo. La gracia y figura central de la madre, plena y suavemente barroca, es
de gran encanto y de logro perfecto.
En la parte baja campean dos de las mejores obras de Basilio de Santa Cruz, la
Magdalena y Santa María Egipciaca. En ambos cuadros no sabemos qué admirar más,
si el perfecto conocimiento del desnudo, cosa sumamente rara en toda la pintura
colonial, o la maestría de los episodios y el paisaje. Composiciones ambas, tomadas de
grabados, nos demuestran sin embargo la sorprendente ductilidad del pincel de Santa
Cruz, que en la Magdalena nos da una mujer en la plenitud de su belleza y en la
Egipciaca una anciana consumida por la penitencia; inicio y final del arduo camino
de ascesis cristiana. El episodio de Santa María Egipciaca, su muerte, es de mejor
calidad tanto en el dibujo como en el colorido que los ángeles músicos confortando
a la Magdalena.
San Cristóbal, el típico San Cristobalón de todas las catedrales hispánicas, defensa
contra el mal y la peste, se yergue desmesurado en el lienzo de Basilio de Santa Cruz.
Quizá por la proporción y el carácter mismo del tema medieval y no barroco no pasa
de ser este cuadro una realización discreta. El episodio del demonio anacoreta en su
cabaña del río recuerda algo al de la Comunión de Santa María Egipciaca. El colorido
y la tonalidad en verde y tierra sombra en que se halla realizado el cuadro le dan
cierta sensación de severidad. Enfrente de San Cristóbal está un gran lienzo consa-
grado a San Isidro Labrador, patrón de la ciudad de Madrid, de la que fue oriundo el
Obispo Mollinedo; es lógico pensar que Mollinedo quisiera tener a la vista en su
catedral el santo patrono de su villa. Sin embargo, su pintor de cámara Basilio de
Santa Cruz no estuvo tan feliz en esta oportunidad, debido quizá al grabado que le
entregaron. Es una composición arcaizante que dispone la figura del santo labrador
en forma central, rodeándolo de medallones con escenas alusivas a su vida. Esta
rigidez arcaizante que suponemos se debe al grabado, se traduce en toda esta pintu-
ra, que fue la última realizada por Basilio de Santa Cruz para el monumental conjun-
to, pues se halla firmada Basilio fecit 1693. No podemos negar la maestría con que se
halla pintado el caballero que viste a la usanza de la época de Felipe III y que
personifica al amo de San Isidro, ni la viril y bella cabeza del santo. Pero el conjunto
desmerece de algunos cuadros como los de santas anacoretas y el de la Casulla de
San Ildefonso. El total de la obra realizada por Basilio de Santa Cruz, en los brazos
del transepto de la catedral cuzqueña es realmente digno de encomio; nos muestra al
mejor pintor del Cuzco en el siglo XVII junto a Quispe Tito. El grupo de pinturas es
el mejor de todo el virreinato por su calidad.
No termina la obra de Basilio de Santa Cruz en la catedral con el conjunto del
crucero. Tiene además un par de cuadros en los costados del coro. Sus temas son la
Virgen de Belén y la Virgen de Almudena. El primero relata un milagro acaecido con
Celenque, rico vecino del Cuzco, el hallazgo milagroso de la imagen en el Callao y su
destino providencial para la ciudad de los incas y dentro de ella para la parroquia de
Belén. Lo más importante del cuadro, además de los episodios que se hallan pintados
en forma un tanto arcaizante y la vista de la iglesia de Belén, es el retrato orante del
Obispo Mollinedo que ocupa el sitio de honor del lienzo junto a la imagen de la
Virgen de Belén. El retrato vale todo el cuadro. Es obra capital de la pintura cuzque-
ña y prototipo de los otros retratos de Mons. Mollinedo que se hallan esparcidos por
el Cuzco. La cabeza del retratado de 3/4, de noble y viril porte es de lo mejor que ha
salido del pincel de Santa Cruz.
En el lado opuesto del coro se halla el cuadro de la Virgen de la Almudena, de
quien era muy devoto el Obispo Mollinedo por haber sido párroco en Madrid de la
citada feligresía. El cuadro, fechado en 1698, indica que el obispo había traído la
imagen de la Almudena desde Madrid, habiéndole dedicado una parroquia en el
Cuzco. La hizo copiar en el cuadro y a sus pies colocar los retratos de Carlos II y su
esposa. Son retratos tan buenos que podrían haber sido pintados en España. Debie-
ron ser copia de los traídos por Mollinedo desde Madrid y que firmara Herrera Bar-
nuevo.
CAPÍTULO SEXTO
LA ESCULTURA EN LA REGIÓN ANDINA
El presente apartado se centra en las manifestaciones escultóricas de los virreina-

tos del Perú y de Nueva Granada. El primero, creado por España en 1542, incluyó
los actuales territorios de Colombia, Ecuador, Bolivia y Perú, así como los de Chile y
Argentina. El segundo, fue instaurado en 1717, suprimido en 1723 y restablecido
definitivamente el año 1739; comprendía los territorios actuales de Venezuela, Co-
lombia, Ecuador y Panamá.
1. LA ESCULTURA EN EL PERÚ. SIGLOS XVII-XVIII
La escultura en el virreinato del Perú, aunque con una calidad y ejecución des-
igual tanto en la forma como en los temas tratados, fue máxima expresión del barroco,
por su sincretismo cultural y religioso. Las imágenes recibieron un trato individual y
casi humano, borrando los límites entre la ficción y la realidad, fusionando las creen-
cias y costumbres prehispánicas y la influencia europea.
En el virreinato la realización de las imágenes adquirió una característica peculiar
pues éstas eran la representación de la divinidad pero también, siguiendo la influen-
cia prehispánica, eran la propia divinidad pues adquirían su esencia. Por tanto, la
imagen es una representación, pero al mismo tiempo es lo representado en sí. Esto
explica que algunas imágenes, como la Virgen de Copacabana, se hayan repetido
tantas veces y que se realizaran pedidos de esta advocación durante años.
Esta identificación entre la divinidad y su representación plástica llegó a su punto
más alto en el siglo XVIII, momento en el que las esculturas alcanzaron tal grado de
verosimilitud que se llegaron a utilizar en representaciones religiosas y autos sacra-
mentales, haciéndose para ello imágenes articuladas que conseguían trasmitir esa sen-
sación de realidad.
Fue muy significativa la importación de piezas talladas y policromadas españolas
a lo largo de todo el periodo virreinal, pero particularmente en la segunda mitad del
PROCESIÓN DE LA IMAGEN DE SAN GERÓNIMO. FIESTA DEL CORPUS,

CUZCO (SIGLO XX).
siglo XVI y la primera del XVII. Estas obras sirvieron de modelos a los escultores
indígenas, pues desde un principio se formaron talleres de escultura que trabajaron
en técnicas peculiares de la región como la escultura en maguey-pasta-tela encola-
da.
Es muy importante la llegada de escultores y entalladores españoles al virreinato,
particularmente los sevillanos que estuvieron activos en Lima en la primera mitad del
XVII. Las imágenes sevillanas procedían, en general, del taller dirigido por Roque de
Balduque, maestro flamenco activo en el segundo tercio del siglo XVI y que se
conocía como «el imaginero de la madre de Dios».
Podemos destacar las de Juan Martínez Montañés, como sus cristos y otras figuras
del retablo de San Juan Bautista de la catedral de Lima o el San Jerónimo de la
Sacristía de la Compañía en Cuzco. Vale la pena mencionar a la Dolorosa y al Ecce
Homo de Pedro de Mena, existentes en la iglesia de San Pedro de Lima.
Participaron también artistas italianos como Bernardo Bitti, autor junto a Pedro de
Vargas, de los relieves del antiguo retablo de la Compañía en Cuzco, entre los que
destacan San Sebastián y Santiago, hoy en el Museo Histórico Regional de Cuzco, y
de los retablos de la Asunción (1584) de Juli y Challapampa, obras de Bitti y Ange-
lino Medoro, este último autor del Cristo firmado en 1600 en Yotala, Chuquisaca. Las
figuras de Bitti se caracterizan por actitudes elegantes y canon alargado, alcanzando
gran difusión en todo el sur andino gracias a los constantes desplazamientos de este
artista. Ejemplo de obra importada en este caso de Italia, es la imagen en mármol de
Santa Rosa de Lima, encargada en 1669 al escultor italiano Melchor Caffá, seguidor
de Bernini.
Escultores indígenas muy importantes de ese periodo pertenecieron al taller de
Copacabana, en el lago Titicaca. Francisco Tito Yupanqui, autor de la famosa Virgen
de Copacabana y de muchas otras réplicas que le fueron encargadas y que fueron
llevadas a sitios muy distantes, como la de Cocharcas. Tito Yupanqui, de sangre real,
era descendiente directo de los Reyes Incas. Nació en Copacabana y en el escudo de
armas que le concedió el Emperador Carlos V a sus antepasados tenía el lema «Ave
María». Se conoce poco de su vida anterior a la confección de la imagen de la
Candelaria sólo que se formó en el taller del maestro Diego Ortiz. Otro escultor
importante es Sebastián Acosta Tupac Inca, autor del primer retablo mayor de Copa-
cabana (1618). Este realizó, para el convento de San Agustín de Cuzco, las imágenes
de la Virgen de la Candelaria (1642) que se encuentra hoy en la capilla de Jesús,
María y José. También elaboró otra imagen de la Virgen, parcialmente mutilada, que
se encuentra en el convento de Santa Teresa de esa misma ciudad.
La escultura del barroco se puede diferenciar por dos claras tendencias. La prime-
ra caracterizada por un barroco mesurado próximo al realismo y verosimilitud de las
imágenes de la escuela sevillana; y la segunda, un barroco más dinámico que culminó
en un cierto hiperrealismo del barroco mestizo.
Dentro de la primera tendencia podemos destacar, en territorio boliviano, a Gaspar
de la Cueva, nacido en Sevilla en 1589 y fallecido en 1640. Trabajó primero en Lima
y desde 1632 estuvo en Potosí hasta su muerte ocurrida alrededor de mediados de
siglo. El mismo ejecutaba las tallas y luego las doraba y policromaba. Dejó un buen
número de obras de gran calidad, como un San Bartolomé en el Departamento de la
BERNARDO BITTI. SAN IGNACIO MÁRTIR DE ANTIOQUÍA (C.1583-1585).

MELCHOR CAFFÁ. SANTA ROSA DE LIMA (1669).

Paz, una Trinidad de la que sólo queda el Padre Eterno, y las figuras del retablo
mayor de San Agustín, y una Santa Teresa. En 1632 firmó un Ecce Homo que está en
el convento franciscano de Potosí. En San Lorenzo se conservan dos magníficas
obras suyas, el Cristo Crucificado y el Cristo atado a la columna. Al parecer su última
obra fue el Cristo de Burgos (h. 1650) de San Agustín.
Otros escultores de la misma tendencia fueron el jerezano Luis de Espíndola que
también trabajó en Lima, en la Plata y Potosí entre 1638 y 1646. Son de él los relieves
del retablo de San Antonio de Padua del convento franciscano de Potosí: un San
Juan Bautista y un San Juan Evangelista del Museo Charcas en Sucre. Otro escultor
del grupo fue Luis de Peralta que firmó el Cristo del Asilo de Ancianos, antes capilla
de San Roque en Potosí. De estilo vinculado con la escuela granadina son dos imá-
genes de Cristo recogiendo sus vestiduras, una en San Miguel de Sucre y otra en el
Museo Nacional de Arte de la Paz, mientras que de influencia castellana se conserva
un San Francisco de Asís en la catedral de Sucre, y el San Juan Bautista de San
Miguel, también en la misma ciudad. Imitadores y seguidores del arte de Gaspar de la
Cueva fueron el maestro de San Roque y el maestro de Santa Mónica, llamados así
por obras que de ellos quedan en los respectivos templos potosinos.
Trás la desaparición de artistas españoles el arte de la escultura quedó totalmente
en manos de artistas indígenas y mestizos, la mayor parte anónimos, que realizaron un
arte barroco mestizo, exuberante e hiperrealista. Dentro de esta tendencia podemos
destacar las esculturas procesionales del artista cuzqueño Melchor Guamán Mayta,
siendo las más logradas y conocidas las imágenes de San Cristóbal, de la iglesia
parroquial de ese nombre en Cuzco, la imagen de Santo Domingo (1698) de la iglesia
de ese nombre y las de San Sebastián y San Jerónimo, de los respectivos pueblos
muy cercanos a esa ciudad. Guamán extremó la tendencia realista en sus imágenes
procesionales. Sus figuras, con cuerpos de maguey y tela encolada, se caracterizan
por una estética efectista propia del momento.
Durante el siglo XVIII se produce una pervivencia de los modelos y tendencias
anteriores, aunque debe destacarse por su calidad e importancia, la imagen de la
Muerte arquera, de principios del siglo XVIII, obra del escultor limeño Baltasar Gavi-
lán, que se encuentra en la sacristía de San Agustín de Lima. Se atribuye al mismo
artista la escultura ecuestre de Felipe V que coronaba el arco levantado sobre el
puente del río Rímac, obra destruida durante el terremoto de 1746.
Para algunos historiadores, habría que identificar a Gavilán con el escultor mestizo
Baltasar Meléndez, autor documentado de la estatua orante del virrey arzobispo
Diego Morcillo y Rubio de Auñón (1743), en su capilla funeraria de la catedral, al
igual que de otra efigie similar del conde de Santa Ana de las Torres.
2. ESCULTURA EN LAS MISIONES JESUÍTICAS DE MOXOS Y CHIQUITOS

(ACTUAL BOLIVIA)
Capítulo aparte son los escultores indígenas de las misiones jesuíticas de Moxos y
Chiquitos, que sin la tradicion escultórica de los indios del altiplano, pero con in-
fluencia de la escultura misionera de Argentina y Paraguay, formaron talleres de
FRANCISCO TITO YUPANQUI. VIRGEN DE COPACABANA.

producción semi-industrial. Estos escultores realizaron gran cantidad de imágenes

articuladas, de vestir, con ojos de vidrio, pelucas naturales y otros detalles que las
hacían muy realistas y verosímiles, y ejecutaron innumerables obras para las iglesias
misionales y para la exportación.
Se pueden apreciar distintas calidades de trabajo, desde obras exquisitamente ela-
boradas, probablemente bajo la directriz de algún escultor conocedor del oficio, y
otras producto de la improvisación en el arte, como los relieves de Santiago, el Niño
Jesús con los símbolos de la Pasión y la Aparición de la Virgen a San Javier, que
provenientes de San Javier y Santiago de Chiquitos están en el Museo de la catedral
de Santa Cruz. También realizaron escultura de gran calidad en cerámica, como los
angelitos funerarios de San Javier.
3. ESCULTURA EN LA NUEVA GRANADA. SIGLOS XVI-XVIII
Durante el siglo XVI llegaron a Nueva Granada esculturas de procedencia sevilla-

na y de temática religiosa, con un estilo que oscila entre el abandono de las fórmulas
renacentistas y nuevas experiencias que desembocarían en el barroco. Por su anti-
güedad podemos destacar la Virgen de la Conquista, del convento de Santo Domin-
go en Bogotá, fechada en 1554.
De fines del quinientos podemos reseñar una Santa Catalina y un San Gabriel del
convento de los padres dominicos de Tunja, de procedencia española, y un San
Pedro Mártir en la catedral de dicha localidad. En este templo debemos destacar por
su calidad el conjunto escultórico del Calvario, de igual fecha, de la capilla de los
Mancipe. Este grupo es la primera pieza fielmente documentada del país y su autor es
Juan Bautista el Viejo, contratado en 1583 para realizar el conjunto. De la misma
época es la Virgen de la Granada, de la catedral de Bogotá, de escuela sevillana y
composición pesada.
Durante el siglo XVII la presencia de esculturas españolas de procedencia sevilla-
na se mantiene, quizás por la dificultad de trasladar estas esculturas desde otros
países europeos. Podemos destacar el Cristo de la Vera Cruz de la iglesia de San
Francisco en Popayán, de notables semejanzas con el Cristo de la Catedral de Coma-
yagua en Honduras, obra de Andrés Ocampo (1623).
En este siglo es importante el escultor Juan de Cabrera, que trabajó en el conven-
to de San Diego y realizó la Virgen del Campo, además de su obra de cantería como
las tres figuras que decoran la fachada de la catedral: la Virgen Orante, San Pedro y
San Pablo. También podemos destacar a Pedro de Lugo que talló Cristos agonizantes
y doloridos con una clara influencia de Gregorio Hernández.
El mayor ejemplo de arte barroco en Colombia lo encontramos en el retablo de la
iglesia de San Francisco de Bogotá, esculpido en 1633, que recoge un amplio reper-
torio de elementos vegetales propios de las tierras colombianas: cocoteros, palma de
cera, palma de cobija, piñas... Junto a estos elementos también destaca la fauna
representada: colibrí, venados, unicornios, elefantes, perros, conejos, guacamayos. Este
retablo fue ensamblado por Ignacio García de Ascucha y los relieves, de 1630, fueron
realizados por el religioso Maestro de San Francisco y dorados por Lorenzo Hernán-
dez. Entre estos relieves destaca la Huída a Egipto, el Bautismo de Cristo y La

Magdalena.
De mediados del siglo XVII son las esculturas que se realizan para la portada del
Colegio del Rosario, realizada en terracota y cubiertas de estuco para imitar el már-
mol, atribuidas a Antonio Pimentel. Junto a éste hay que señalar a Pedro Lugo de
Albarracín que realizó en 1656 la imagen del Señor de Montserrate.
Durante el siglo XVIII debemos destacar la presencia del escultor andaluz Pedro
Laboria (Sanlúcar de Barrameda, h. 1700), invitado por Cristóbal de Vergara para
decorar una capilla de la iglesia de los jesuitas en Bogotá. En San Ignacio realizó una
serie de esculturas entre las que destacamos un San Ignacio y San Francisco Javier y
sobre todo el conjunto Rapto de San Ignacio, de 1748. Se trata de un conjunto
plenamente barroco, dinámico y que destaca por la movilidad de los ropajes de las
figuras y los gestos patéticos. También realizó un San Francisco de Paula para la
iglesia de San Juan de Dios, de Bogotá. Su estilo se caracteriza por el movimiento,
contorneo y dramatismo de sus figuras, similares a las realizadas por El Greco. Utiliza
colores intensos contrastados por el encarnado semimate de sus rostros y manos.
Presenta un gran manejo del estofado, cuyo diseño recuerda al de las figura prove-
nientes de Oriente.
En este siglo también es sobresaliente la obra de Pedro Caballero. Trabajó los
altares interiores de la tercera orden de Bogotá alrededor de 1780. Fue uno de los
pocos artistas que no cubrió la madera de fina laminilla de oro y que indujo a una
lectura visual distinta, quizá menos dramática, mucho más interiorizada. Entre sus
obras más representativas hay que destacar el Altar de los Pelícanos en San Francisco
de Tunja.
4. LA ESCULTURA QUITEÑA
4. 1. Características generales. Siglos XVI-XVIII
En general, la escultura quiteña del siglo XVI se caracterizó por cierta simplicidad
no exenta de rigidez, y, en el caso de muchas pequeñas tallas, se advierten hasta
tosquedades y vacilaciones. Cabe pensar que sus autores completaban aún su forma-
ción en talleres y obradores. De entre ellos y sus discípulos saldrían los maestros que
iban a dar esplendor a la escultura quiteña de los dos siglos siguientes.
En la segunda mitad de dicha centuria floreció en Quito la escultura en madera
policromada muy apegada a los modelos sevillanos. Con el tiempo se añadieron
novedades como la incorporación de un encarnado de color delicado y brillante en
rostros y manos. Vinculado a ellos hay que destacar la importación de esculturas
sevillanas de Gaspar del Águila, Jerónimo Hernández y del taller de los Vásquez. Un
capítulo muy importante tuvieron las obras de Juan de Mesa, como la Dolorosa de la
catedral metropolitana de Quito, y la presencia de creaciones de Alonso Cano.
A finales del XVI destaca la presencia del escultor Diego de Robles que fue encar-
gado de copiar la Virgen de Guadalupe en Extremadura. La Virgen denominada en
Quito de Guápulo fue encarnada y estofada con la ayuda de Luis de Rivera. Pocos
altares y retablos de los siglos XVI y XVII sobreviven debido a los terremotos. Pode-
mos destacar el retablo del claustro bajo de San Francisco, en la Merced y el altar de
San Antonio en la recoleta de San Diego, todos en Quito.
El esplendor del barroco quiteño se encuadra entre 1730-1830. Durante este pe-
riodo podemos hablar de la «escuela quiteña» que englobaría la producción barroca
y rococó, y que abarcaría los poblados de la sierra con su centro principal en Quito y
subcentros de producción y distribución tales como Popayán, Riobamba y Cuenca.
El tipo de esculturas que se demandaban desde Quito están vinculados en buena
medida a las temáticas de Calvarios y Nacimientos. También obras pequeñas de san-
tos diversos, ángeles vestidos de romanos, vírgenes de advocaciones no locales y
Cristos crucificados. Tampoco es raro encontrar obras quiteñas de tamaño natural en
iglesias y conventos importantes. Los seres alados fueron de especial interés para la
Escuela de Quito y además de Vírgenes se representaron arcángeles y ángeles vesti-
dos de romanos con faldellín y sandalias.
Algunas características de esta escuela son: la marcada influencia oriental en la
policromía, gestos y posturas de las imágenes; una producción serena, grácil y delica-
da que recuerda a las figurillas de marfil oriental; un repertorio iconográfico limitado,
y aquello que se ha considerado propiamente quiteño: inmaculadas aladas o vírgenes
de Quito resultan siempre tener un antecedente en los grabados que siguen fielmen-
te. En Quito el grupo escultórico es escaso y se centra en dos temas: el belén y el
calvario.
Hay que destacar la presencia de la Inmaculada Concepción de China que sirve
de modelo para la Inmaculada alada o apocalíptica. Este ejemplo constituye una
muestra de la capacidad que tuvo el escultor quiteño en combinar una iconografía
base de occidente, completar el ciclo de Inmaculada-Asunción y resumir en los gestos
y la postura todas aquellas enseñanzas venidas de oriente. Esta vinculación asiática
hay que entenderla dentro de las relaciones comerciales que existieron entre América
y Filipinas.
Durante el siglo XVIII destacamos a Sor María de San José, nacida en 1725, monja
desde 1742 y muerta en 1801. Realizó todas las imágenes del Carmen Moderno —su
monasterio—, a excepción de la del Señor de la Sangre de Cristo; su hermana menor,
sor Magdalena, hizo el Señor de la Resurrección y Santa Teresa veneradas en el
mismo monasterio, y muchas otras efigies de varias iglesias de Quito.
4. 2. Bernardo Legarda y Caspicara
Los grandes maestros de la estatuaria quiteña del XVIII fueron Bernardo Legarda
y Manuel Chili, llamado Caspicara.
Bernardo Legarda (1700-1773), que con su hermano Juan Manuel, formó un taller
junto al convento de San Francisco de Quito, destaca por la versatilidad de las piezas
que realiza: esculturas de madera, bronce y estaño, marfil y cera, lienzos, estampas,
moldes de yeso, trabajos en cristal y espejos, madera talladas. Entre 1748 y 1751
dibujó y talló el retablo mayor de La Merced. Realizó también el retablo central de la
capilla de Cantuña y el retablo mayor de la iglesia del Carmen Moderno. Con estos
BERNARDO LEGARDA. TRÁNSITO DE LA VIRGEN (SIGLO XVIII).
retablos aportó decisivamente la personalidad del retablo quiteño del XVIII con su
sentido de ritmo y especial equilibrio en el juego de los elementos compositivos.
En el citado retablo del Carmen Moderno, se mezclan el bloque central y el cuerpo
superior decididamente barrocos con las columnas salomónicas de los dos bloques latera-
les del cuerpo inferior imprimiendo un vuelo arquitectónico a las columnas del retablo.
Otras obras suyas fueron el dorado del altar mayor de La Compañía, con las tribunas de los
lados del presbiterio y la talla de mamparas para debajo de los coros.
Pero donde destacó especialmente es en sus esculturas de bulto redondo. Calva-
rios como el del retablo central de Cantuña, la Santa Rosa que se guarda en el Museo
de Arte Colonial de Quito, y grupos del Nacimiento con los Reyes Magos. Sus obras
se caracterizan por el sereno dinamismo y por trascender el objeto religioso en favor
de la obra de arte. Ninguna de las tallas de Legarda se convirtió en objeto de culto.
La obra más representativa del escultor fue su versión de la Inmaculada con alas.
La Virgen, que tiene por peana la luna, pisa a la serpiente y se levanta de la tierra con
un movimiento helicoidal, al que añaden ligereza la pierna y los dos brazos un poco
levantados. Completan la impresión de movimiento los pliegues del manto, que pare-
ce agitado por un aire suave.
Su importancia social se vio recompensada cuando en 1762 se le eligió síndico del
gremio de escultores y pintores, y en el Libro nuevo de Recibo de la Cofradía de
Nuestra Señora del Rosario consta su nombre como uno de los veinticuatro notables
de la ciudad, junto a marquesas y marqueses, condesas y condes.
Tras la muerte de Legarda surgió otro artista que pondría colofón al siglo XVIII e
inauguraría el XIX. Se trata de Manuel Chili, llamado Caspicara. Poco conocemos de
su vida y personalidad. De origen indio o mestizo, debió formarse en alguno de los

talleres de Quito, aprovechando las obras del Padre Carlos y del propio Legarda, así
como tallas polícromas hispanas y grupos italianos al estilo de los de Della Robbia.
«Sus obras —dice Navarro— son de acabada perfección, y no se sabe qué admirar
más en ellas: si la idea feliz de la composición o la magistral manera en la ejecución,
si la gracia elegante de la línea o el preciosismo magnífico de la masa, si la meticulosa
interpretación de los drapeados de sus estatuas o la justeza de formas anatómicas en
sus admirables crucifijos».
Muchas figuras de Caspicara tienen movimiento grácil y rítmico. Esto se ve, por
ejemplo en los Cristos resucitados con las piernas y los brazos más o menos levanta-
dos, para acentuar la impresión de levedad. Otras veces las figuras están llenas de
movimiento contenido como la Virgen del grupo de la Asunción o el San Francisco
de la imposición de las llagas. Los acabados de las obras manifiestan un claro espíritu
barroco en las policromías, como Santo Domingo de Guzmán, y los estofados y dra-
peados, la Virgen asunta, San Juan de Dios o el San Francisco con alas.
En las obras de Caspicara conviven la religiosidad y espiritualidad con una carna-
lidad palpitante, que en casos es sensual y hasta mórbida; así lo encontramos en sus
Niños Jesús yacentes. Sus Cristos crucificados se caracterizan por el estudio anató-
mico del cuerpo humano en condiciones de dolor, y sus Cristos resucitados le dieron
ocasión para presentar los rasgos autóctonos del hombre americano. También le inte-
resó plasmar la alegría de vivir, en Nacimientos —ricos de escenas pintorescas del
vivir popular, como el del Carmen Moderno, formado por cientos de figuras—, en
Vírgenes que ante todo eran mujeres y en el desnudo glorioso del resucitado.
5. OTRAS TIPOLOGÍAS DE LA ESCULTURA SUDAMERICANA
Junto con la escultura exenta, el arte escultórico en Sudamérica también tuvo un

gran protagonismo como complemento de la arquitectura. La calidad de retablos y
sillerías de coro nos hablan de la presencia de un grupo de escultores, talladores y
doradores que elevaron estas manifestaciones a cotas insospechadas.
Los retablos de los siglos XVI y XVII se caracterizan por la componente formal
arquitectónica. Aunque la referencia documental más antigua es el retablo de la
catedral de Trujillo, de 1558, pocos ejemplos del siglo XVI han llegado hasta nuestros
días. Los ejemplos más antiguos se conservan en Cuzco y Bolivia. De los primeros
años del siglo XVII son los retablos laterales de la Inmaculada y de la Resurrección
de la iglesia de la Asunción de Juli y el primer retablo del santuario de Copacabana,
en el lago Titicaca, obra de Sebastián Acosta Tupac Inca (1616).
El manierismo tardío aparece con la obra de Juan Martínez Montañés que envió
mucha obra a Perú. Podemos destacar el retablo de San Juan Bautista, de 1607, en la
catedral de Lima. Sin embargo el gran centro de producción de retablos fue Cuzco.
Martín de Torres fue autor de varios retablos desaparecidos quedando en pie el de la
Trinidad en la catedral de 1655.
En Cuzco, es fundamental el papel del arzobispo Mollinedo, gran impulsor de las
artes. Hay que destacar el retablo de la Soledad, en la Merced, obra de Pedro Galea-
MANUEL CHILI, CASPICARA. CALVARIO (SIGLO XVIII).

no en 1660, y el retablo mayor de Santa Catalina. De Diego Martínez de Oviedo son

los retablos de Santa Teresa y de San Sebastián. Juan Tomás Tuyru Tupac es autor
del retablo del Buen Suceso, en la iglesia de San Blás, realizado entre 1673 y 1678.
En Bolivia podemos destacar los retablos laterales de Copacabana en el lago
Titicaca, de 1656. Presenta las características del barrroco en la ruptura de los cuer-
pos, el uso de múltiples elementos arquitectónicos reiterados, los frontones partidos,
además de la rica decoración policromada.
En Perú el barroco propiamente dicho aparece en las últimas décadas del siglo
XVII, en el retablo de San Javier, de la iglesia de la Compañía (San Pedro) de Lima,
con una composición barroca y el uso de columnas salomónicas. Obra contemporá-
nea es el retablo mayor de la iglesia de Jesús María en Lima, obra de José de Castilla.
Este artista difundió el estilo de Diego de Aguirre, al que se considera el introductor
de la columna salomónica en Lima.
En Bolivia, el barroco se hace presente en los retablos, y se caracterizó por el
desarrollo de conjuntos de grandes dimensiones, profusamente tallados, dorados y
policromados. Estos ejemplos se caracterizan por la fusión de elemenos barrocos,
como la columna salomónica, con tradiciones prehispánicas y medievales, en conjun-
tos dominados por el horror vacui. Entre los temas decorativos podemos destacar la
presencia de sirenas, papagayos, monos, ángeles, frutas tropicales que conviven con
escenas litúrgicas que se disputan el espacio decorativo y cubren los elementos
arquitectónicos hasta hacerlos casi irreconocibles.
Retablos peculiares son los de las iglesias misionales jesuíticas de San Rafael y
San Miguel de Chiquitos, en el Departamento de Santa Cruz, que habrían sido dise-
ñados y realizados entre 1750 y 1767, por Martin Schmid. En ellos hay más claridad
en el diseño arquitectónico, pero la decoración es igualmente rica y profusa.
En Lima alcanzaría gran impacto el neoclasicismo, situación potenciada por el carácter
portuario de dicha ciudad, muy sensible a las influencias de la metrópoli. Se debe a Matías
Maestro (1776-1835) la reforma de numerosas iglesias deterioradas por el terremoto de
1746. Fueron reconstruidas las iglesias de San Pedro, Santo Domingo y La Merced.
Matías Maestro formado en Cádiz y Vitoria, bajo la influencia de Olaguíbel, encon-
tró la protección del arzobispo González de la Reguerra en Lima. Sus reformas en las
iglesias estuvieron marcadas por la destrucción de los retablos anteriores y la sustitu-
ción por modelos clásicos. Sus obras se caracterizan por la sobriedad y la escasez de
materiales. Entre sus discípulos podemos destacar a Jacinto Ortiz y Juan Mesía.
En Bolivia, el neoclasicismo y el rococó aparecen fusionados en los retablos
laterales y púlpito de la catedral de Sucre, los retablos y púlpito de la iglesia conven-
tual de Santa Teresa y el retablo del crucero de Santo Domingo, en la misma ciudad.
En cuanto a las sillerías de coro, encontramos algunos espléndidos ejemplos realizados
en madera. El ejemplo más antiguo es el de la catedral de la Plata (Sucre), obra de Cristóbal
de Hidalgo, realizado entre 1592 y 1595. En Lima hay que reseñar dos ejemplos que se
encuentran en la catedral: por un lado la cajonería de la sacristía, obra de 1608 y realizada
por Juan Martínez de Arrona, y por otro la sillería de coro realizada por Pedro Noguera en
1626 en sociedad con Luis Ortiz de Vargas y Martín Alonso de Mesa. En la catedral de
Cuzco destaca la sillería de coro barroca, realizada entre 1657 y 1678 por Giménez de
Villarreal, quien hará una similar en San Francisco de Sucre.
JOSÉ DE CASTILLA. ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA DE JESÚS MARÍA,

LIMA (1708).
MATÍAS MAESTRO. ALTAR MAYOR DE LA IGLESIA DE SAN FRANCISCO,

LIMA (1805).
PEDRO NOGUERA (PERÚ). CORO DE LA CATEDRAL DE LIMA, 1626.
La catedral de Lima se comienza a construir a partir de 1535. En 1547 Lima, junto

a México y Santo Domingo fueron elevadas a la categoría de archidiócesis. Dependía
de ella las diócesis de Cuzco, Quito, Castilla del Oro (Panamá), León de Nicaragua y
Popayán, Santiago de Chile y Charcas. Por un tiempo, probablemente fue Lima, la
circunscripción eclesiástica más extensa del mundo.
En el interior de la catedral destaca la sillería de coro realizada por Pedro Noguera
en 1626 en sociedad con Luis Ortiz de Vargas y Martín Alonso de Mesa. Noguera, de
origen español, se estableció en Perú en 1619, trabajando con Martínez de Arrona.
En 1622 inició el retablo de San Francisco del Callao y, entre 1623 y 1640, realizó la
obra de ensamblaje de la sillería del coro de la catedral de Lima, que se considera su
obra más destacada y una de las más representativas del arte virreinal americano.
Después del fallecimiento de Martínez de Arrona, se hizo cargo en 1635 de la termi-
nación de las obras de la portada de la catedral de Lima, y en 1638 fue designado
maestro mayor de las obras de la catedral.
La sillería presenta la estructura clásica, destacando los relieves sobre los asientos,
decorados con figuras de los apóstoles bellamente tallados y flanqueados por colum-
nas de fuste estriado y rematados por frontones semicirculares partidos. Este cuerpo
está coronado por un desarrollado entablamento compuesto por elementos florales y
vegetales.
BALTASAR GAVILÁN (PERÚ). LA MUERTE ARQUERA, SIGLO XVIII.

Esta obra, perteneciente a la Orden de San Agustín, Lima, formaba parte de un

paso de Semana Santa realizado por Baltasar Gavilán. La representación de la muerte
es una constante en todo el continente Iberoamericano, pero es quizás en México y
Perú, donde alcanza sus mayores cotas.
Esta pieza nos habla de la brevedad de la vida, de la presencia implacable de la
muerte, que igual que un cupido, tensa su arco en busca de su presa. La figura, de
gran dramatismo, aparece ocupando un lugar destacado en distintos túmulos funera-
rios que se levantaron a lo largo del siglo XVIII en la catedral. Así con ocasión de la
muerte de la reina Isabel de Farnesio (1768), de los arzobispos Pedro Antonio de
Barroeta y Ángel (1776) y Diego Antonio de Parada (1781), y del rey Carlos III
(1789), aparece representada en los grabados que se realizaron de los distintos túmu-
los funerarios.
ANÓNIMO (PERÚ). EL SEÑOR DE LOS TEMBLORES, CA. 1570.
En la catedral de Cuzco se venera una imagen de gran devoción en la ciudad. Se

trata del Señor de los Temblores, en alusión al terremoto que asoló la ciudad en 1650.
Originariamente esta imagen era conocida como el Cristo de la Buena Muerte, pero
tras su intermediación entre el pueblo y los numerosos terremotos de la zona, quedó
con este nombre.
Según la tradición local se trata de un regalo del emperador Carlos V a la ciudad
para paliar el poder destructivo de los terremotos. Aunque realmente se trata de una
obra realizada en algún taller local y de marcado carácter popular. Iconográficamen-
te, se trata de un Cristo muerto de tres clavos y acentuado dramatismo. Este rasgo se
ve potenciado por su color oscuro, fruto del humo de las velas y del polvo.
La importancia de esta imagen queda de manifiesto cuando el 9 de enero de 1825
se jura ante ella la Independencia Real del país. Asistiendo los más altos miembros del
ejército y el general Simón Bolívar.
BERNARDO LEGARDA (ECUADOR). VIRGEN DE QUITO, SIGLO XVIII

Una de las iconografías más representativas de la escultura quiteña, es la llamada

Virgen alada o Virgen de Quito, creación de Bernardo Legarda. Se trata de una
Inmaculada con alas, que tiene como peana la luna, pisa con sus pies la cabeza de la
serpiente y presenta una composición de gran movilidad. Este modelo iconográfico
hay que entroncarlo con los repertorios medievales, donde los seres alados tienen un
papel fundamental. Otro de los rasgos más peculiares de esta imagen es la influencia
de la estética filipina, sobre todo en la decoración del manto con una policromía y
dorados de gran impacto visual.
La figura, de serena belleza, no esconde su influencia española, sobre todo anda-
luza, en la finura y sensualidad del rostro. Sin embargo, Legarda realiza una compo-
sición absolutamente original al fusionar características de diversos orígenes, hasta
conseguir un nuevo modelo iconográfico de gran perdurabilidad y extensión por
todo el virreinato.
MANUEL CHILI, CASPICARA (ECUADOR). SÁBANA SANTA, SIGLO XVIII
Junto con Bernardo Legarda, el otro gran creador de la escuela quiteña es Manuel
Chili llamado Caspicara « piel de palo», «cáscara de palo» o «cáscara de madera» en
una clara alusión a su oficio.
Entre sus obras podemos destacar este grupo escultórico que es encuentra en la
catedral de Quito y que recoge el momento en que el cuerpo sin vida de Jesús, está
siendo envuelto en la sábana santa para ser enterrado. El grupo compuesto por
cuatro figuras presenta un gran dramatismo, concentrado en la figura de Jesús, junto

con la serenidad y resignación de las santas mujeres y San Juan que rodean a la
figura central.
Caspicara supo aunar las enseñanzas de su maestro, Bernardo Legarda, con un
lenguaje más carnal y sensual. Esto lo apreciamos en el estudio anatómico del cuerpo
desnudo de Jesús que contrasta con la solidez de los cuerpos vestidos de las figuras
que rodean al yacente.
I. LA ESCULTURA EN EL PERÚ1
En su Nueva crónica y buen gobierno, escrita a comienzos del siglo XVII, Felipe
Guamán Poma de Ayala recomendaba el cultivo de las artes entre los indígenas por
su manifiesta utilidad para la buena marcha del virreinato. No encontró mejor ejem-
plo que la escultura, y allí mismo dibujó a dos artífices nativos policromando un
Cristo crucificado. Con ello demostraba no sólo la pertinencia de estos oficios, sino la
importancia crucial que las imágenes de culto iban adquiriendo en la cristianización
del Perú. En apoyo de esta idea, aseguraba el cronista que «viendo las santas hechu-
ras nos acordamos del servicio de Dios». Y por tanto, era un privilegio que los
cristianos del Nuevo Mundo se concertaran para la hechura y semejanza de Dios.
Tras varias generaciones de trabajo artístico incesante, las representaciones escultóri-
cas de Cristo, la Virgen y los santos presidían por entonces todas las iglesias del país
y habían arraigado con gran fuerza en el imaginario andino.
Es reveladora la mención simultánea que hace Guamán Poma de los oficios de
entallador, pintor, escultor y bordador. Sus palabras confirman que, lejos de ser un
género aislado, la escultura dependía de una compleja mixtura de oficios complemen-
tarios. Sin duda, la lenta adaptación de esas viejas ocupaciones artesanales a las
necesidades del medio, constituye un capítulo crucial en la historia del arte america-
no. La onmipresencia de la escultura se pondría de manifiesto en las diversas funcio-
nes que cumplió a lo largo del virreinato, adscrita a retablos, sillerías y portadas,
incorporada a estructuras efímeras, o venerada en forma de imágenes procesionales y
devociones privadas.
II. LA ESCULTURA QUITEÑA2
Como en el resto de Iberoamérica, Quito recibió muchas esculturas religiosas españolas

contratadas a los talleres granadinos y sevillanos. Estas influyeron notoriamente en el
aprendizaje y producción de las generaciones de artistas formados en la Escuela de San
Andrés, la primera en su ramo fundada en el Convento de San Francisco en Quito. Al
inicio llegaron piezas atribuidas a Gaspar del Aguila, Jerónimo Hernández y del Taller de
los Vázquez. Se conoce, por citar un ejemplo, que el hijo de Atahualpa encargó en 1588
una Santa Catalina de Siena a Vázquez El Joven. Al presente esta imagen se halla en uno
de los altares de esquina de San Francisco. Uno de los escultores españoles que se radicó
en Quito fue Diego de Robles a quien se le recuerda por la Virgen del Quinche de rome-
1.
WUFFARDEN, Luis Eduardo, «Escultura. retablos e imaginería en el virreinato», en Perú
indígena y virreinal , Madrid, Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, 2004, Pág. 88.
2.
KENNEDY, Alexandra, «La escultura quiteña», en Historia del Arte Iberoamericano, Bar-
celona, Lunwerg, 2000, Pág. 108.
riantes en el convento de Guápulo. Él tuvo especial impacto en la enseñanza a los nuevos

artistas indios y mestizos.
Quizás la más destacada influencia española fue la de artistas de la siguiente
generación, el sevillano Juan Martínez Montañés y los granadinos Alonso Cano y
Pedro de Mena. Ligados al estilo de Mena podemos apreciar un sinnúmero de San
Pedros de Alcántara y San Franciscos de Asís que basados en los conocidos prototi-
pos, literalmente inundaron los espacios de devoción tanto civiles como eclesiásticos
de la Audiencia hasta bien entrado el siglo XIX.
A diferencia de la pintura que desde el inicio recibió influencias simultáneas de muy
diverso origen y estilo, la escultura quiteña de madera policromada quedó en deuda con
la andaluza en su iconografía, su estilo y su técnica, hasta finales del siglo XVII. Un
realismo muy marcado, ayudado por una excelente técnica caracterizada por un encarna-
do brillante, singularizaron la producción de Quito durante estos dos siglos.
Sin embargo, a partir de aproximadamente 1730, la escultura quiteña barroca y
rococó dió paso a un lenguaje más propio incorporando en su repertorio aspectos
medievales de gran interés como el de la representación sistemática y abundante de
seres alados: San Francisco, Santo Tomás de Aquino, la Virgen Apocalíptica o el
sinnúmero de ángeles y arcángeles que decoraron los retablos de las iglesias o los
altares portátiles privados. Así mismo, asimiló influencias filipinas en la decoración de
mantos y túnicas convertidos en verdaderos mantones de Manila, tal como podemos
apreciar en un San José con el Niño en el Museo de San Francisco.
La gracia, el colorido y sobre todo la extraordinaria técnica de artistas como Bernardo
Legarda o Caspicara, permitieron que este rubro artístico se exportase en cantidades
considerables a España, Italia y la América Pacífica, fenómeno que duró hasta aproxima-
damente 1870. La gran demanda por este producto de bajo costo, obligó a los artistas
independientes a trabajar creando un sistema de «atajos»: usos de mascarillas de estaño
para los rostros o la venta de cabezas y manos a ser armados en los lugares de destino a
manera de esculturas de vestir, por entonces en desuso en Europa. De este modo, desde
los talleres quiteños se expendieron una serie de esculturas tipo como los conocidos
calvarios, vírgenes de Quito, arcángeles, Niños Dios en urnas de cristal o cristos crucifica-
dos, cuyas formas y actitudes delataban poco o nada la presencia del indígena —si del
mestizo— y que permitían captar un amplio y diverso mercado. Es quizás este género
artístico el que dió paso a la denominación tardía de Escuela de Quito y que por extensión
fue aplicada al resto de la abundante producción artística de la región.
III. LA ESCULTURA VIRREINAL EN BOLIVIA3
Durante los siglos XVI, XVII y XVIII, Boliva constituyó, con unos límites más
amplios que los actuales, la Audiencia de Charcas que formó parte del Virreinato
3. MESA, José de; GISBERT, Teresa, Escultura virreinal en Bolivia, La Paz, Academia Nacio-
nal de Ciencias de Bolivia, 1972, Págs. 13-15.
Peruano hasta el año de 1776, en esta fecha se fundó el Virreinato de Buenos Aires
y la Audiencia fue desmembrada del Virreinato del Perú para pasar a formar parte del
nuevo Virreinato, hecho que jurídicamente duró hasta 1811. Los fenómenos artísticos
que tienen lugar en la Audiencia de Charcas no pueden ser estudiados sin tener en
cuentra este hecho ya que el estudio, forzosamente, debe considerar zonas que hoy
no dependieron hasta fines del siglo pasado del Obispado de La Paz y cuyo arte se
halla indisolublemente ligado a la zona.
Otro aspecto que necesariamente deberá tenerse en cuenta es la fuerte migración
de artistas, sobre todo en el siglo XVI y comienzos del XVII, no solo de peninsulares
que venían a Charcas a establecerse, sino el ir y venir de éstos de norte a sur y de sur
a norte trayendo y llevando estilos y formas de trabajo. El traslado de los artistas y
artesanos no fue exclusivo de los españoles, pues criollos e indios hacen lo mismo.
Este factor obliga, muchas veces, siguiendo a los artífices y siguiendo las obras de
arte determinantes, referirse a centros que no están en Bolivia; Lima, los pueblos
ribereños del Lago Titicaca en la zona del Perú, Cuzco y aún Buenos Aires son
puntos de referencia obligados. El arte dentro de los límites de cada virreinato tiene
que considerarse como un todo, como algo continuo e indivisible.
El trabajo de los escultores dependía de los templos que se edificasen. En el siglo
XVI el trabajo fue casi uniforme en el virreinato salvo en centros grandes como Lima,
donde la magnitud de la ciudad exigía mayor concentración de artistas. A partir de
1580 en que se asienta la vida ciudadana en todo el territorio y en que las órdenes
religiosas y parroquias de indios edifican en todo el Perú, paulatinamente se va rali-
zando una especie de ordenamiento del trabajo que lleva a los escultores de acá para
allá en un continuo deambular que sale de la costa y lleva hacia las tierras altas patar
terminar en Potosí y Chuquisaca donde la aventura económica y la permanencia de
las tradiciones estéticas eran propicias para los artistas ya maduros y aferrados a su
credo artístico. Durante el siglo XVI el viaje pan-virreinal es obligado para todos
aquellos hombres que cultivan el arte en cualquiera de sus manifestaciones: Becerra
recorre desde Lima a Cuzco; Bitti viaja y pinta en todo el virreinato; a los Hernández
los hallamos desde Lima, pasando por el Cuzco hasta Potosí y Chiquisaca. Como
queda dicho no sólo se mueven los artistas españoles o europeos, también los indios
que se dedican al arte, viajan y cambiar de lugar. Basta mencionar la peregrinación
de Francisco Tito Yupanqui: Copacabana, Potosí, Chuquisaca, Ayo-ayo, La Paz, Co-
pacabana, para poder afirmar nuestro aserto.
Hacia comienzos del siglo XVII la peregrinación artística continúa, así sucede con
escultores y pintores que van de un sitio a otro aunque el radio de desplazamiento es
menor en la mayoría de los casos. La ruta usual es Cuzco, Lago Titicaca, La Paz,
Potosí, Chuquisaca, que es recorrida en ambos sentidos por muchos maestros, algu-
nos de ellos indios. No faltan, sin embargo los artistas que siguen viniendo de Lima a
las tierras altas, el mejor ejemplo de ellos es Martín de Oviedo que llega de México a
Lima y de allí va a parar a Potosí.
Avanzado el siglo el grupo de escultores de ascendencia sevillana que trabaja en
Lima, después de la puja de la Sillería del Coro de la Catedral de Lima se dispersa y
una parte del mismo emprende el camino del desengaño, que parece conducir de la
brillante corte limeña a las inhóspitas tierras del gran Potosí, donde quizás se busca
más la oportunidad de medro que la práctica del arte. Sin embargo los derroteros
artísticos de los maestros escultores de la calidad de Gaspar de la Cueva, Espíndola,
Fabián Gerónimo Alcocer, dejan lo mejor de su obra en Potosí y Chuquisaca. Hacia
1650 desaparecen los últimos maestros de esta generación que se pueden llamar la de
los emigrantes.
No se puede separar de la obra integral del artista tal o cual escultura porque hoy
los límites de las naciones no sean los mismos que en el siglo XVII. Esto es lo que nos
obliga a estudiar la producción escultórica de estos maestros en lugares tan alejados
de la Audiencia de Charcas como Lima y Trujillo. Tal es el caso de Cueva y Espíndo-
la. Más aún, las corrientes artísticas de los siglos XVI y XVII se desarrollan primero en
las ciudades de la costa para subir luego a la tierra alta. No sucede lo mismo con el
estilo mestizo del siglo XVIII que producido en Arequipa, el Lago Titicaca y Potosí,
extenderá su influjo a los sitios costeros.
Otra de las razones que hacen que el estudio de la escultura rebase los estrictos
límites de la nación boliviana es la importación de obras de arte. Desde tempranos
días de la conquista algunos centros del virreinato se constituyeron en productores
de arte. Recordemos el caso de la pintura cuzqueña que en el siglo XVIII, exporta
cuadros a Lima, Santiago y la Audiencia de Charcas. Fenómeno similar sucede con la
escultura desde el Cuzco. Escultores que trabajan en el Cuzco viajan a Chuquisaca
especialmente contratados. Valga el ejemplo de Giménez de Villarreal que hace la
sillería del Convento de San Francisco de Chuquisaca.
A su vez el Collao y en especial el Lago Titicaca son en determinado momento un
centro de gran producción de escultura. Los maestros indígenas como Tito Yupanqui
y Sebastián Acosta Topa Inca son los creadores de un círculo de escultores indios
que llevan su arte no sólo al interior de la Audiencia sino que desde Copacabana se
exportan esculturas a Lima, Tucumán (Argentina), Cocharcas, y aún hasta la lejana
Sevilla (España) en donde se encuentra una imagen indígena de la Virgen India del
Lago.
CAPÍTULO SÉPTIMO
ARTE EN EL BRASIL DEL BARROCO A LA ACADEMIA
1. INTRODUCCIÓN
Las artes plásticas en Brasil, durante los tres siglos de soberanía portuguesa, están
ligadas a los programas arquitectónicos y artísticos que desarrollaron las órdenes religio-
sas que emprendieron la evangelización de este extenso territorio. Dichas órdenes fueron:
la Compañía de Jesús, que fue la primera en establecerse en 1549, los franciscanos que lo
hicieron en 1585, los carmelitas en 1586, y los benedictinos que llegan a esta zona en
1592. Además, hay que añadir las aportaciones de las órdenes terceras, de hermandades y
cofradías que, en determinados lugares y momentos históricos, patrocinaron importantes
conjuntos artísticos, incrementando el rico patrimonio de este país.
Ahora bien, si el arte brasileño es fundamentalmente religioso, su estudio y com-
presión no es posible sin tener en cuenta una serie de condicionamientos históricos
de gran trascendencia. En primer lugar, cabe señalar la ausencia de importantes cul-
turas precolombinas que desarrollan programas arquitectónicos y artísticos, tales como
las culturas azteca o maya en la región mesoamericana o la inca en Sudamérica, y
que, consiguientemente, proporcionan un sustrato artístico y una mano de obra espe-
cializada que permitiera afrontar, desde una perspectiva netamente americana, las
nuevas creaciones artísticas virreinales. En segundo lugar, durante este período los
centros artísticos brasileños fueron variando o adquiriendo mayor o menor importan-
cia en función, lógicamente, de los diferentes condicionantes políticos, económicos y
religiosos que marcaron el devenir histórico de esta zona durante el dominio portu-
gués. Así, durante los siglos XVI y XVII la población se concentró en la franja litoral,
en los actuales estados de Pernambuco, Bahía, Espíritu Santo, Río de Janeiro y São
Paulo. En el siglo XVIII, irá movilizándose hacía el interior gracias a la explotación de
importantes recursos mineros, por lo que los centros artísticos de mayor significación
los encontraremos en Minas Gerais, Río de Janeiro —que se beneficiará del comercio
minero y se convertirá en capital virreinal en 1763—, Bahía y Pernambuco, que
mantendrán el prestigio de las centurias precedentes.
La carencia de un sustrato cultural precolombino de importancia determinó que,

en los dos primeros siglos, fuera continúa la importación desde Lisboa al puerto de
Bahía tanto de materiales —como es el caso de la «piedra de Lioz»—, como de obras
ya trabajadas, al igual que artistas procedentes de Portugal se establecen en Brasil,
encargándose de los trabajos más significativos. Sólo a partir de la segunda mitad del
siglo XVII comienzan a despuntar artistas nacidos y formados en el propio país, como
es el caso del paradigmático Antonio Francisco de Lisboa, el Aleijadinho, desarrollan-
do ya una nueva estética con características propias diferenciadas, y en la que los
investigadores reconocen la gestación de la «identidad nacional» del arte brasileño.
Por tanto, las manifestaciones artísticas de los siglos XVI, XVII e incluso de gran
parte del XVIII, dependieron del gusto y las modas procedentes de la metrópolis
portuguesa, cuyo arte manifestó primero una fuerte influencia italiana y luego france-
sa durante el rococó, huellas que, lógicamente, se trasladan a Brasil. Cronológicamen-
te y reflejando, como se ha apuntado, los procesos estilísticos portugueses se pueden
distinguir tres grandes etapas en las artes plásticas brasileñas: el manierismo, vigente
desde finales del siglo XVI y prácticamente todo el siglo XVII, el barroco que se
desarrolló desde 1690 hasta 1760, y el rococó, a partir de esta última fecha, y con
prolongaciones de variada extensión hasta la primera mitad del siglo XIX.
Igualmente, esta estrecha vinculación del arte brasileño con el portugués va a
determinar el tipo de manifestaciones artísticas más demandadas y sobresalientes du-
rante este periodo virreinal. La arquitectura luso-brasileña se caracteriza por su es-
tructura clásica, sencillos volúmenes y la relativa sobriedad decorativa de sus fachadas
—concentrada en los frontones y enjutas de los vanos de las portadas—, sencillez y
austeridad que, sin embargo, contrastan con espacios interiores de gran riqueza de-
corativa en los que retablos, púlpitos y demás mobiliario eclesiástico se combina con
ornamentos de talla dorada y policromada, paneles de azulejería y pinturas ilusionis-
tas sobre las bóvedas de los templos. Esta profusión decorativa permite modular
funcional y visualmente el espacio interior, llegando a fórmulas de extrema comple-
jidad y riqueza como las llamadas «iglesias recubiertas de oro», cuyo primer y más
significativo ejemplo es la capela dourada de la Orden Tercera de San Francisco de
Asís en Recife, expresión del poder y la opulencia que llegaron a tener los terciarios
de las órdenes religiosas en Brasil.
Por tanto, en el arte brasileño de este período hay una aspiración por crear la obra
de arte total, donde el espacio arquitectónico es transformado y dotado de contenido
mediante la imbricación de una exuberante decoración y una dotación mueble de
gran riqueza que traspasa los límites estructurales constructivos, todo lo cual pone de
manifiesto tanto los ideales religiosos Contrarreformistas como la prosperidad econó-
mica de los centros urbanos más significativos. Por esta razón, la gran aportación del
arte brasileño a las artes plásticas iberoamericanas, se produce en este terreno de la
decoración de interiores en su sentido más amplio, adquiriendo en ella identidad
propia los aportes escultóricos y pictóricos.
En el arte escultórico se distinguen dos campos de trabajo: la «escultura ornamen-
tal» que englobaría el mobiliario y los relieves decorativos que cubren el interior de
los espacios religiosos, y la «escultura de bulto redondo» o «imaginería», realizada en
madera o barro cocido. En cuanto a la pintura el proceso es muy similar y se concen-
tra en paneles decorativos —especialmente en los casetones de las cubiertas— y los

ciclos pictóricos con perspectivas ilusionistas que cubren las bóvedas de los templos,
estructuradas en tableros corridos de madera. Este tipo de pintura aparece en Brasil
hacia 1730, adquiriendo soluciones de gran originalidad en las iglesias de las regio-
nes de Minas Gerais y Pernambuco.
En párrafos precedentes hemos señalado que el arte brasileño es fundamentalmen-
te un arte religioso. Esta es la razón por la que, tanto en pintura como en escultura,
los artistas más representativos fueron religiosos pertenecientes a las órdenes que se
implantaron en este territorio, especialmente durante los siglos XVI y XVII. Muy
significativo es el caso de los escultores benedictinos fray Agustín de la Piedad y fray
Agustín de Jesús, el primero de origen portugués y el segundo carioca, que trabaja-
ron hasta 1661 y realizaron imágenes de barro cocido, a los que se suma fray Domin-
go de la Concepción da Silva, cuya actividad se documenta entre 1669 y 1717,
trabajando la talla en madera. Durante estas centurias no se observan diferencias
estilísticas entre los distintos centros artísticos brasileños, atribuibles las existentes
más a los intereses y gustos estéticos de cada una de las órdenes religiosas, que al
lugar de procedencia.
Sin embargo, este panorama cambia durante el siglo XVIII, especialmente a partir
de la cuarta década, cuando se consolidan los talleres locales dirigidos ya por artistas
laicos, quienes cuentan con plena libertad de elección de aquellos repertorios estilís-
ticos importados que más se adecuan a su sensibilidad artística. A ello se une el
declive intelectual y artístico que ejercían las órdenes religiosas en el panorama bra-
sileño, constatado primero con la prohibición de la corona portuguesa de fundar
conventos de las órdenes regulares en la región de las minas, y culminado con la
expulsión de los jesuitas en 1759 tras el decreto del Marqués de Pombal. Ante esta
situación, especialmente en la región de Minas Gerais, adquirirán gran predicamento
las asociaciones religiosas de legos, como las cofradías, hermandades y órdenes terce-
ras, quienes serán las encargadas de patrocinar las obras más importantes del momen-
to.
Por último, antes de iniciar el estudio de los programas artísticos más representati-
vos de los diferentes centros artísticos brasileños, es necesario esbozar las caracterís-
ticas de las artes plásticas en los diferentes períodos estilísticos. El retablo y la imaginería
manieristas se caracterizan por su carácter monumental, contención de formas y ex-
presiones severas, repitiendo con pocas variaciones los tipos portugueses tomados
como modelos. Los retablos presentan columnas rectas con decoración floral en el
tercio inferior del fuste y frontones curvilíneos.
En la escultura barroca se aprecian dos grandes etapas, en las que progresivamen-
te se va imponiendo la exuberancia decorativa que va a alcanzar todas las superficies
disponibles de paredes y techos. La primera etapa, que se desarrolló desde 1690
hasta 1730, reproduce la decoración barroca conocida en Portugal como «estilo na-
cional», definida por retablos con columnas de fuste retorcido y arquivoltas concén-
tricas con profusa decoración de pámpanos, mientras que la imaginería inicia su búsqueda
del naturalismo y dramatismo propios del barroco, abandonando el dominante hiera-
tismo del estilo manierista. La segunda etapa barroca se extiende desde 1730 hasta
1760, y se vincula con el estilo denominado «joanino» debido a su estrecha vincula-
ción con el mecenazgo del rey Don João V. Este es un estilo de clara influencia
italiana con retablos estructurados mediante columnas salomónicas berninianas, em-
pleo de atlantes en las bases de los soportes, y fragmentos de frontones y doseles en
los coronamientos.
Por lo que respecta a la escultura rococó se define por retablos con una policromía
en la que se alternan el dorado y el blanco, y en los que el motivo ornamental
fundamental es la característica rocalla; este color blanco también predomina en los
fondos claros de las pinturas de los cielos rasos de las bóvedas, contribuyendo todo
a la búsqueda de luminosidad, rasgo que define a los templos de este período. En
estos retablos se insertan imágenes de gran elegancia y dulces rostros, concebidas la
mayoría de las veces mediante perfiles de líneas sinuosas.
En cuanto al arte pictórico, como ya hemos apuntado, destacan los ciclos barrocos
que recubren las paredes de los templos mediante paneles figurados delimitados por
marcos de talla dorada, así como los casetones de las cubiertas en los que se aprecian
tanto pinturas ornamentales como figurativas. A partir de 1730, y durante más de un
siglo, se impuso la pintura de los cielos rasos de los templos con fondos arquitectóni-
cos en perspectiva siguiendo los modelos que Andrea Pozzo presentó en su tratado
Perspectiva pictorum et architectorum (1693-1698) y en la bóveda de la nave de la
iglesia de San Ignacio de Roma.
2. BAHÍA
Salvador de Bahía, capital virreinal hasta 1763 y prospera ciudad portuaria, gracias a la
exportación de azúcar, tabaco y café, se erigió en uno de los centros artísticos más sobre-
salientes, conservándose en ella algunas de las obras más antiguas de la escultura brasile-
ña. En la Catedral, antigua iglesia de los jesuitas, existe un interesante retablo, procedente
de la primera iglesia jesuítica de Salvador, de rotunda estructura arquitectónica, con un
primer cuerpo dividido en nichos que acogen bustos relicarios de factura arcaica y acen-
tuado hieratismo. Estas características también definen las obras del escultor benedictino
de origen portugués fray Agustín de la Piedad, cuya actividad desarrollada en el convento
de San Benito de Salvador está documentada desde 1620 a 1661. De su imaginería,
realizada en barro cocido, merecen especial mención la serie de bustos relicario de dicho
convento y la escultura de la Virgen de Montserrat que actualmente se encuentra en el
Museo de Arte Sacro de Bahía, esta última obra firmada y fechada por el artista, hecho
insólito en la estatuaria de este momento.
La iglesia del convento de San Francisco de la Orden Primera, construida entre 1686 y
1756, posee un rico programa artístico que responde al tipo de «iglesias recubiertas de
oro», ideal surgido en Lisboa y Goa a finales del siglo XVII, y que en Brasil inaugura la ya
mencionada capela dourada (capilla dorada) de la Orden Tercera de San Francisco de Asís
en Recife. La profusa decoración obra del hermano fray Luis de Jesús, recubre íntegra-
mente los muros del edificio, realizada a base de motivos vegetales y figuras antropomór-
ficas, mientras que la dotación retablística responde al tipo nacional portugués. Igualmente
destacan el artesonado de la iglesia, con paneles octogonales y cuadrados, y la decora-
ción de azulejos, la más importante de Brasil, con paneles en la capilla mayor realizados en
SALVADOR DE BAHÍA. CONVENTO DE SAN FRANCISCO. INTERIOR DE LA IGLESIA.
Lisboa en 1737 por Bartolomeu Antunes de Jesús, en el claustro que datan de 1746-48, y
en la antesala y sacristía, confeccionados en torno a 1805.
Nuestra Señora de la Concepción de la Playa, iglesia comenzada en 1739 y fina-
lizada en 1820 con sillares importados de Portugal, es un conjunto decorado con oro
sobre fondo blanco, cuyo altar mayor se debe al entallador Juan Moreira del Espíritu
Santo quien lo realizó entre 1765 y 1773, formado por un retablo de columnas salo-
mónicas, dosel y atlantes. Pero esta basílica destaca especialmente por la pintura en
«quadratura» del techo, obra de José Joaquim da Rocha (activo entre 1764 y 1807),
considerado el pintor más importante de la colonia. En el techo de la nave crea un
espacio arquitectónico ilusionista a través de la combinación de entablamentos, co-
lumnas, arcos y balcones entre los que se insertan personajes bíblicos y figuras alegó-
ricas, reservando el espacio central para la glorificación de la Inmaculada, flanqueada
por las alegorías de los cuatro continentes.
SALVADOR DE BAHÍA. CONVENTO DE SAN FRANCISCO. AZULEJO DEL CLAUSTRO.
La calidad y maestría de la que hace gala José Joaquim da Rocha en esta obra la
encontramos en los cielos rasos de la iglesia de Santo Domingo y la iglesia de Nues-
tra Señora de la Palma, que también le son atribuidos. Con este artista se crea una
auténtica escuela en la región de Bahía, cuya influencia alcanzó hasta la región de
Paraiba, donde hay que hacer referencia al techo del convento de San Antonio en
João Pessoa. Entre los discípulos de Rocha, destacan Veríssimo de Souza Freitas, José
Teófilo de Jesús y Antonio Joaquim Franco Velasco, este último autor de la pinturas
de la nave de la iglesia de Nuestro Señor de Bonfim en Salvador fechadas entre 1818
y 1820, donde aplica ya esquemas compositivos neoclásicos.
Por último, en Salvador de Bahía, hay que hacer mención a la colección de escul-
turas del Museo de Arte Sacro de esta ciudad, antiguo monasterio de monjas carme-
litas descalzas de Santa Teresa, entre las que se encuentran las realizadas por Manuel
Inácio da Costa (1762-1857), cuyo lenguaje sobrio de expresiones dramáticas, repre-
sentado por su Cristo flagelado, va incorporando dulces facciones y vestimentas de
pliegues sinuosos, propios del rococó, en otras obras como el grupo del Señor Resu-
citado con María Magdalena.
3. PERNAMBUCO
En esta región, y tras la ocupación holandesa producida entre 1606 y 1654, sus dos
principales ciudades Recife y Olinda, de gran esplendor económico gracias a la produc-
ción y comercio del azúcar, afrontaron importantes programas artísticos en estilo barroco
y rococó. La escultura en madera es especialmente significativa por la calidad del dorado
y la policromía que recubre tanto las tallas ornamentales y el mobiliario como la imaginería,
esta última con excelentes trabajos de estofado.
Especialmente paradigmático en este sentido es el convento franciscano de San Anto-
nio en Recife y la capilla de la Orden Tercera a él vinculada, conocida popularmente como
la capela dourada y que, como ya hemos mencionado, inaugura en Brasil el tipo de
«iglesias recubiertas de oro». El templo presenta un completo programa decorativo, cons-
tituido por paneles de azulejos en la capilla mayor, los cuales se extienden también sobre
la cúpula con motivos florales y geométricos, retablo dorado con un crucificado de tama-
ño natural, púlpito, coro y cubierta de madera en la nave donde se representa la aparición
del Niño Jesús a San Antonio de Padua, obra del pintor Sebastián Canuto da Silva Tava-
res. La capilla de la Orden Tercera, sencillo espacio cuadrado de dos pisos, presenta una
cubierta de madera con bóveda rebajada en la que se combinan pinturas y casetones. Su
interior está decorado con el típico zócalo de azulejos portugueses, y el resto de las
paredes con cuadros, esculturas y relicarios.
Igualmente en Recife hay que mencionar las iglesias de la Concepción de los
Militares y la de San Pedro de los Clérigos. La primera posee una cubierta en la que
se combinan la talla ornamental de forma vegetales con pinturas alegóricas de la
Inmaculada Concepción, y cuya cronología se puede establecer entre 1750 y 1760.
En la iglesia de San Pedro de los Clérigos, la cubierta de la nave es obra del pintor
más importante de la región, João de Deus Sepúlveda, ejecutada entre 1764 y 1768,
representando el habitual triunfo celestial del santo titular.
Por su parte, en la ciudad de Olinda, se conservan magníficos retablos dentro del
lenguaje rococó. De gran interés es el retablo mayor de la iglesia conventual de San
Benito, fechado hacia 1783, y que se convierte en cabeza de serie de otros retablos de la
región, destacándose por una decoración en rocalla abundante y de gran volumen, así
como por dinámicos frontones conseguidos por la combinación de perfiles curvos y
contracurvos. Igualmente son reseñables el retablo mayor de la iglesia de la Misericordia
y el altar mayor del Crucificado de la Seo, ambos templos también en Olinda.
4. SÃO PAULO Y RÍO DE JANEIRO
São Paulo, durante el siglo XVII, se convirtió en un importante centro escultórico

gracias a la labor y los programas artísticos desarrollados por las órdenes religiosas de
la Compañía de Jesús y San Benito. En las poblaciones rurales de esta región existe
un grupo de obras, denominadas como «imaginería bandeirante», las cuales se carac-
terizan por recrear las fórmulas de la escultura manierista pero con un lenguaje popu-
lar y arcaico, tal como sucede en el retablo de la Capilla de San Antonio de la iglesia
de Santa Ana de Parnaíba o en el sitio de San Antonio en São Roque.
RECIFE. CAPILLA DORADA DE SAN ANTONIO. CABECERA DEL TEMPLO.
Tanto en São Paulo como en Río de Janeiro, en esta centuria, destaca la labor de
escultores benedictinos, como fray Agustín de Jesús y fray Domingos da Conceição.
La obra del primero, realizada en barro cocido, busca la expresividad en los rostros y
cierto movimiento en el plegado de los ropajes, tal como ilustra la Virgen con el Niño
que se conserva en el Museo de Arte Sacro de São Paulo, así como las esculturas de
San Benito y Santa Escolástica del convento benedictino de la misma ciudad.
En Río de Janeiro, las artes plásticas muestran una fuerte influencia del arte metro-
politano portugués, destacando por su mayor «erudición», en contraposición con el
carácter más popular visto en São Paulo, o en otras regiones como Pernambuco o
Minas Gerais. En el convento de San Benito es donde trabajó el segundo de nues-
tros escultores benedictinos, fray Domingos da Conceição, activo entre 1669 y 1717,
y dedicado a la escultura de madera tallada y policromada. Encargado del diseño y la
ejecución de la ornamentación primigenia de la iglesia de este conjunto, sustituida en
la segunda mitad del siglo XVIII por la del escultor Inácio Ferreira Pinto ya de estilo
rococó, si se conservan de su mano las imágenes de Santa Escolástica y San Benito
de la capilla mayor, obras de indudable calidad a pesar de su hieratismo y frontalidad,
y la Virgen de Montserrat del camarín, figura de un mayor naturalismo. El programa
artístico de la iglesia se completa con las aportaciones del escultor portugués Simão
RÍO DE JANEIRO. CONVENTO DE SAN BENITO.
da Cunha y el artista local José da Conceição, quienes realizan la talla de las imáge-
nes de la nave, del escultor Ferreira Pinto que realiza el retablo mayor y el retablo de
la capilla del Santísimo, y del pintor José de Oliveira Rosa, quien ejecutó dos paneles
pictóricos de gran calidad ya de inspiración rococó.
La iglesia de la Orden Tercera de San Francisco de la Penitencia también presenta
en su nave pinturas en perspectiva siendo con las comentadas del Convento de San
Benito, los dos únicos ejemplos en Río de Janeiro. Iniciada su construcción en la
segunda mitad del siglo XVII, adquirió su configuración definitiva en pocos años, lo
cual la dota de una gran unidad en su concepción arquitectónica y decorativa, traba-
jando en ella los artistas más sobresalientes de la ciudad. Su interior esta revestido
totalmente de talla, que fue dorada por Caetano da Costa Coelho, quien también
realizó la pintura en perspectiva del techo de la nave, una de las primeras de Brasil y
concluida en el año de 1740. Los entalladores de origen portugués Manuel de Brito
y Francisco Xavier de Brito, realizan los trabajos de talla y el mobiliario que reviste la
iglesia, con una ornamentación que se vincula al estilo de Don João V, ilustrando las
fuertes vinculaciones ya apuntadas de la plástica de Río de Janeiro con la portugue-
sa del momento.
El panorama artístico de esta ciudad se completa con tres importantes obras: el
convento do Carmo, la Iglesia de la Orden Tercera el Monte do Carmo, y la iglesia de
Nuestra Señora de la Gloria de Outerio. La iglesia del convento do Carmo se inició
en 1761, destacando en ella las pinturas realizadas por el alemán fray Ricardo do
FRANCISCO XAVIER DE BRITO. MAGDALENA.
Pilar, cuya obra el «Señor de los Martirios», ocupa el retablo barroco de la sacristía.
La iglesia de la Orden Tercera do Carmo, comenzada en 1755 e inaugurada en 1770,
aloja los trabajos de talla del escultor mulato Valentim da Fonseca e Silva, conocido
como «Mestre Valentim». En ellos combina elementos del repertorio joanino, como la
columna salomónica, con la rocalla rococó y esquemas que preludian el neoclasicis-

mo, éstos últimos especialmente evidentes en sus obras de carácter civil, entre las que
podríamos citar la Fuente de las Pirámides de la Plaza XV de Noviembre de la ciudad.
Por último, la Iglesia de Nuestra Señora de la Gloria de Outerio, debió ser concluida
en 1739 pero su dotación decorativa posiblemente de finales del siglo XVIII o prin-
cipios del XIX, representa la transición entre el final del estilo rococó y el despunte
del neoclasicismo, destacando las tallas de la capilla mayor, los altares de las naves,
tribunas y coros. De gran valor son sus azulejos setecentistas, que componen paneles
con escenas de la Biblia a excepción de la sacristía con escenas de cacerías.
5. MINAS GERAIS
El rico panorama artístico que vive la región de Minas Gerais durante el siglo
XVIII es fiel reflejo de su esplendor económico, iniciado en el año 1693 cuando
fueron descubiertos yacimientos auríferos cerca de la actual ciudad de Belo Horizon-
te. Se inicia entonces un proceso en el que simples campamentos mineros se convier-
ten en ciudades, como Ouro Preto, Mariana, Sabara o San Juan del Rey, y cuya
transformación exigió una importante actividad arquitectónica y artística. Se estable-
cen en la zona maestros procedentes de otros centros artísticos, especialmente de la
metrópolis portuguesa, como es el caso de los escultores Francisco Xavier de Brito,
que ya hemos mencionado trabajando en Río de Janeiro, y Francisco Vieira Servas, el
pintor José Soares de Araujo, o el arquitecto Manuel Francisco de Lisboa, padre de
Aleijadinho, creando un ambiente cultural en el que destacarán artistas ya nacidos en
la región, como el propio Antonio de Lisboa o el pintor Manuel da Costa Athayde.
La capilla de Nuestra Señora de la O en Sabara iniciada en el año 1719, a pesar de sus
reducidas dimensiones, es un precioso ejemplo del arte anterior al apogeo de la arquitec-
tura minera. Su interior esta completamente revestido de madera dorada combinada con
pinturas de factura anónima, que representan escenas diversas de la vida de la Virgen y la
infancia de Cristo. Destacan los arcos que dan paso a la capilla mayor donde estas pintu-
ras presenta un carácter oriental, a imitación de las lacas chinescas.
En la ciudad de Mariana destacan la Catedral de Nuestra Señora de la Asunción y
la iglesia de Nuestra Señora del Rosario. La primera se inició en el año 1713 y hasta
finales del siglo XVIII se realizaron obras de carácter estructural y decorativo. De
estas últimas, son de especial interés el retablo de la capilla de Nuestra Señora de la
Concepción, realizado entre 1744 y 1751 por el escultor José Coelho de Noronha, en
el que limita los excesos decorativos a favor de una estructura más arquitectónica y
monumental, al igual que las pinturas de la capilla mayor realizadas en 1761 por
Manuel Rebelo e Souza, donde figuras eclesiásticas se insertan entre elementos ar-
quitectónicos, todo a base de una policromía de fuerte contraste entre los tonos
claros y oscuros. En la iglesia de Nuestra Señora del Rosario, las obras más importan-
tes son los retablos realizados por Francisco Vieira Servas a partir de 1770, escultor
de origen portugués, los cuales poseen gran dinamismo gracias al perfil sinuoso de
los remates y a rocallas llameantes, mientras que los soportes son columnas rectas
estriadas.
En Tiradentes, la iglesia matriz de San Antonio fue una de las primeras iglesias
barrocas de Minas Gerais, iniciándose su construcción en 1710. Su interior, de gran
riqueza ornamental, destaca por los retablos de Nuestra Señora de la Concepción y
San Miguel, fechados entre 1727 y 1732 respectivamente, así como el retablo mayor,
los cuales ejemplifican la progresiva asimilación de los elementos ornamentales del
estilo joanino en la plástica de Minas Gerais. De importancia son igualmente el coro
realizado en 1740 por Pedro Monteiro de Souza y que presenta estípites dorados, y
la bella balaustrada rococó atribuida a Salvador de Oliveira.
En Ouro Preto, capital de la región hasta 1897, son varias las obras de interés,
destacando fundamentalmente aquellas ligadas al más importante escultor brasileño,
Antonio de Lisboa (1738-1814), apodado el Aleijadinho (significa «deformadillo»,
debido a una enfermedad que le deformó los miembros). Sus obras más sobresalientes
son la iglesia de San Francisco de Asís en la propia Ouro Preto, y el santuario do
Senhor Bom Jesús de Matozinhos, en Congonhas do Campo. Sin embargo, antes de
ocuparnos de la obra de Aleijadinho, es necesario comentar la obra del escultor
Francisco Javier de Brito en la iglesia de Nuestra Señora del Pilar de esta ciudad, ya
que ejerció una notable influencia sobre la plástica del gran maestro. Brito realizó el
retablo de la capilla mayor entre 1746 y 1751, pieza de gran importancia por incorpo-
rar un nuevo repertorio formal ligado a la plástica joanina de moda en esos momen-
tos: columnas salomónicas, fragmentos de frontón curvo, doseles y grupos escultóricos
—en este caso la Santísima Trinidad— en el ático.
La iglesia de San Francisco de Asís se inició en 1765, atribuyéndose su diseño a
Antonio de Lisboa quien, además de escultor, fue un magnífico arquitecto. Ahora
bien, las obras ciertas de Aleijadinho que se encuentran en esta iglesia son: las escul-
turas del púlpito, el diseño de la portada de la tribuna del altar mayor, el retablo de la
capilla mayor y las figuras de los altares colaterales. Especialmente destacable es el
retablo de la capilla mayor, inmerso en el lenguaje rococó de ascendencia europea,
incorporando también algunos de los elementos vistos en Francisco Javier de Brito,
como el grupo de la Santísima Trinidad en el ático. Manuel da Costa Athayde (1762-
1830), el otro gran maestro de la región minera, completó el programa decorativo de
la iglesia con las pinturas de la nave, realizadas entre 1801 y 1812, y cuya arquitec-
tura es construida por medio de arcadas y arcos triunfales entre los que se insertan
balcones con angelillos y púlpitos con los doctores de la iglesia, reservando el espa-
cio central para la representación de la Virgen rodeada de ángeles músicos.
En Congonhas do Campo se conserva otro de los grandes programas artísticos de
Aleijadinho, el Santuario do Senhor Bom Jesús de Matozinhos. El santuario fue
comenzado en 1757, en lo alto del Cerro de Marañón, pero su definición como Sacro
Monte se debe a nuestro artista, quien desarrolló un complejo programa escultórico,
formado por los grupos escultóricos de las seis capillas que se localizan en la cuesta
que conduce al templo, obras de taller pero en las que la mano del maestro es eviden-
te en las figuras de Cristo, y que son: la Cena, Cristo en el Monte de los Olivos, el
Prendimiento, la Flagelación y Coronación de Espinas, Cristo con la cruz a cuestas, y
la Crucifixión. Concluidas estas obras, en 1800 se inician las esculturas de los profe-
tas, que se localizan en el atrio del santuario. Son doce figuras monumentales realiza-
das en «piedra-sapo», esteatita de color azul o verdoso muy utilizada en esta región,
ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). RETABLO DE LA CAPILLA MAYOR DE LA

IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS, OURO PRETO.
y en las que se revela la calidad escultórica de Aleijadinho quien se reservó para sí la

ejecución de las partes más importantes de las estatuas, siendo el resto de las mismas
obras de taller.
MANUEL DA COSTA ATHAYDE. IGLESIA DE SAN FRANCISCO DE ASÍS,

OURO PRETO.
ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). ESCALINATA DEL SANTUARIO O SEÑOR

BOM JESÚS DE MATOZINHOS, CONGONHAS DO CAMPO.
9. ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). DETALLE DEL NAZARENO. SANTUARIO O

SEÑOR BOM JESÚS DE MATOZINHOS, CONGONHAS DO CAMPO.
SALVADOR DE BAHÍA. IGLESIA Y CONVENTO DE SAN FRANCISCO.

ALTAR DE LA CAPILLA MAYOR
Las obras del conjunto conventual de San Francisco se realizaron entre 1686 y
1756. La iglesia de planta de cruz latina con tres naves y crucero poco profundo,
configura un gran espacio escenográfico modulado por una profusa decoración de
talla dorada realizada por el hermano fray Luis de Jesús. En la capilla mayor sobresa-
le el retablo presidido por la escultura del abrazo de Cristo con San Francisco, que
está formado por gruesas columnas salomónicas y una profusa ornamentación a base
de niños que juegan con racimos de uvas, querubines, pámpanos, roleos y demás
motivos vegetales. Desde este monumental espacio de la capilla mayor se extiende la

decoración al resto del templo, donde retablos y talla ornamental se combinan con
paneles de azulejos y retablos, entre los que destacan el dedicado a Nuestra Señora
de la Gloria, realizado entre 1741 y 1743, que arranca de cuatro cariátides de madera
policromada. Los azulejos de la capilla mayor, con la característica policromía en azul
y blanco del azulejo portugués del siglo XVIII, proceden de Lisboa del taller de
Bartolomeu Antunes de Jesús, con paneles sobre la vida de San Francisco. La iglesia
se completa con una bóveda de cañón conformada por casetones y recuadros que
alojan pinturas murales.
Del resto del recinto conventual sobresale la decoración de azulejos procedentes
de los talleres lisboetas que recubre el claustro, el refectorio y la enfermería. Destacan
los del claustro, representando en la galería baja escenas de la glorificación de la
virtud, el espíritu de pobreza, la huida del tiempo y los vicios; mientras que en la
galería alta aparecen azulejos con soldados romanos y cuatro series que representan
las cuatro estaciones del año, las cuatro partes del mundo, los cinco sentidos, y la
guerra y la paz con combates.
JOÃO PESSOA. CONVENTO DE SAN ANTONIO. NAVE DE LA IGLESIA.
Las obras de este hermoso convento franciscano se iniciaron a principios del siglo
XVIII, consagrándose su iglesia en el año de 1734. Presenta un atrio decorado con
paneles de azulejos con escenas de la pasión, azulejos que también se aplican en la
franja que separa los dos pisos del claustro. El templo, de una sola nave y gran
luminosidad, destaca por la pintura en «quadratura» de la bóveda de madera, con
forma de medio punto rebajado, la cual es atribuida por el investigador Carlos Ott al
pintor José Joaquim da Rocha, mientras que Miriam Ribeiro la considera obra de
algún seguidor de su estilo. Se deba o no al maestro, este cielo raso es comparable al
triunfo de la Inmaculada de la cubierta de la iglesia de Concepción de la Playa en
Salvador de Bahía, obra de Rocha. Un rico programa de arquitectura en perspectiva,
formado por entablamentos y arcos, es el escenario que acoge las representaciones
de los padres de la iglesia, papas, arcángeles trompeteros y ángeles con guirnaldas de
flores, combinados con medallones con escenas de la vida de San Francisco. En el
centro de la bóveda aparece el triunfo del padre seráfico bajo la protección de la
Virgen María, rodeado de santos y mártires de su orden.
ANTONIO DE LISBOA (ALEIJADINHO). SANTA ANA MAESTRA. MADERA

TALLADA Y POLICROMADA. MUSEO DEL ORO, SABARA.
Esta obra atribuida a Aleijadihno debe pertenecer al primer periodo de la produc-

ción del artista, definido por las imágenes documentadas de San Simón Stock y San
Juan de la Cruz del convento del Carmo de Sabara, realizadas entre 1777 y 1778. El
segundo periodo estaría definido por su producción posterior a 1796 y quedaría
inaugurada por los grupos escultóricos de la pasión del Santuario do Senhor Bom
Jesús de Matozinhos, en Congonhas do Campo.
La imagen de Santa Ana maestra es de un gran naturalismo, manifestándose la
calidad técnica de Aleijadinho en el abundante plegado de las vestimentas, ricamente
estofadas. Estas características contrastan con las que presentan sus obras posterio-
res, muchos más estilizadas, tallando los vestidos en largos planos cortados por aris-
tas vivas y quitando los efectos ornamentales de la sinuosidad de los cabellos.
I. SANTUARIO DEL BOM JESÚS DE MATOZINHOS EN CONGONHAS DO

I. CAMPO, MINAS GERAIS1
La versión brasileña del Sacro Monte es la del Bom Jesús de Matozinhos, en

Congonhas del Campo, del estado de Minas Gerais, cuyo origen se debe a una
promesa del minero Feliciano Mendes, que estaba gravemente enfermo, y que fundó
un santuario en 1757 a imitación del Bom Jesús de Matozinhos, cerca de Oporto,
pero el modelo realmente tenido en cuenta fue el de Braga. Si bien el brasileño es
más sencillo que el modelo portugués, sigue el modelo básico del Sacro Monte por la
distribución del espacio y la exhibición iconográfica. Por un terreno en pendiente
discurre el viacrucis con seis hitos, las seis capillas que guardan los pasos realizados
por los seguidores del Aleijadinho, aunque con la huella directa del maestro en las
imágenes de Cristo; de la capilla de la Cena (1), se pasa sucesivamente a la de Cristo
en el Monte de los Olivos (2), la del Prendimiento de Jesús (3), la de la Flagelación y
Coronación (4), de Cristo con la Cruz a cuestas (5) y de la Crucifixión (6). Estas
capillas se construyeron de 1802 a 1818, pero la iglesia del monte había sido termina-
da hacia 1771; y tres lustros más tarde, el Aleijadinho y su taller emprendieron los
profetas de las terrazas y las imágenes mencionadas de los pasos, terminados en la
fecha de 1805.
El camino ascendente del viacrucis lleva a una plataforma, ante el templo, con
monumental escalinata, decorada con doce profetas, que cumplen la misión de recor-
dar el misterio de la Encarnación del Hijo de Dios y su pasión. Bazin ha dicho
acertadamente que componen un ballet de piedra. No es la primera vez que el arte
barroco, ante la fachada de una iglesia representa el tema del ballet sagrado, cuya
composición obedece a oposiciones y compensaciones, dictadas por las leyes del
ritmo; se consigue un concierto de actitudes, gestos, gritos, etc., que produce una
armonía, deliciosa para el espectador; no se puede considerar las figuras aisladas en
función del conjunto teatral que representan ya que el teatro y la plástica se funden
en una unidad superior. El problema capital que presenta el estudio de los profetas
de Congonhas es el referido a la génesis de las estatuas, ya que ellas admiten compa-
ración con las grandes obras de la misma tipología, ya sean de Sluter o de Miguel
Ángel. Cabe preguntarse: ¿de dónde han salido tan extrañas y originales figuras?.
Por supuesto, no del Brasil, donde no había tradición escultórica. Hay que mirar hacia
Europa, y ya Bazin, en su importante monografía sobre el Aleijadinho, dio con
algunas series grabadas que sin duda manejó Antonio Francisco de Lisboa; entre
otras las series de un grabador anónimo de Florencia, que hacia 1470, diseñó unos
profetas sedentes, que presentan no pocas afinidades con los modelos que estudia-
1. SEBASTIÁN LÓPEZ, Santiago, MESA FIGUEROA, José y GISBERT DE MESA, Teresa.

Arte iberoamericano desde la colonización a la Independencia . «Summa Artis», Vol. XXIX,
Espasa-Calpe, Madrid, 1985-1989, Págs. 140-144.
mos, especialmente en el estudio de las cabezas, tanto en las barbas abundosas como
en los turbantes de gusto oriental; Bazin señaló también que los adornos de las orlas
de los mantos no son del estilo decorativo del siglo XVIII, sino de la moda renacen-
tista. Sebastián, por su parte, indicó que el Aleijadinho pudo conocer la serie de Jode
y especialmente los profetas de Carel de Mallery, anteriores a 1635.
Ahora, subamos la escalinata y veamos de cerca de los profetas de Congonhas;
leamos su mensaje a nivel iconográfico. En el inicio aparecen frontalmente Isaías y
Jeremías, apoyados en grande filacterias, a manera de pilastras y escudos: ellos están
guardando la puerta mística de la representación alegórica. Isaías es el primero de los
profetas mayores que hizo el anuncio clarividente del Mesías; la inscripción alude a
la llamada de Isaías al ministerio profético, por tanto, debe de purificar sus labios con
un carbón ardiente, tomado del altar del templo por un serafín. Jeremías es el segundo
de los profetas mayores y por sus trabajos y dolores fue considerado el profeta de la
Pasión, en su filacteria alude al anuncio de la cautividad y se lamenta del desastre de
Judea y de la ruina de Jerusalén. Significativa fue la colocación de tales profetas en
el umbral de la terraza: uno se lamenta de la ruina del pueblo elegido, que no quiere
ir hacia Dios, y el otro siente con ardor su misión profética. Al pie del primer tramo,
con escalera en dos sentidos, tenemos a Ezequiel (derecha) y a Baruc (izquierda). El
primero muestra su rostro de hombre iluminado de acuerdo con la visión que tuvo de
la gloria de Dios, que se le apareció en un carro triunfal de fuego, tirado por cuatro
animales alados. Baruc está en posición frontal, además de predicar la Encarnación
de Cristo, anuncia el fin del mundo, según dice la filacteria. Al llegar la escalinata al
adro, ya frente a la puerta de la iglesia están Daniel (izquierda) y Oseas (derecha). La
colocación del primero en lugar tan estratégico está bien pensada, ya que su mismo
nombre indica es el teóforo, y los teólogos vieron en él una prefigura de Cristo;
Daniel anunció la Crucifixión y por ello es el más próximo a la cima del monte y a
una iglesia dedicada a la Pasión. A sus pies está el atributo del león, como recuerdo
del foso, escena que se interpreta como el triunfo de Cristo sobre la muerte, y a tal
pasaje alude la inscripción precisamente. También la colocación de Oseas pudiera
tener un significado ya que la inscripción alude al matrimonio del profeta con la
prostituta, lo que San Isidoro de Sevilla ya interpretó como una prefigura de la unión
de Cristo con la Iglesia.
Ante el adro y a los extremos tenemos dos profetas similares por su carácter
anunciadores del fin del mundo: Jonás (izquierda) y Joel (derecha). El primero es uno
de los pocos que tiene atributo, la ballena, en cuyo vientre estuvo tres días y tres
noches, que es el tiempo que Cristo estuvo en el sepulcro. En cuanto a Joel es el
profeta del Juicio Final, y en su filacteria se alude a la plaga de langosta y se hace
una exhortación a la penitencia ante la inminencia del supremo juicio. Al extremo
izquierdo de la terraza están los profetas Amós y Abdías; el primero, según la inscrip-
ción, antes de ser profeta fue pastor, y su mensaje conlleva la idea de la conversión
ante la venida del Hijo de Dios. Abdías señala la ruina por sus crímenes, por ello
levanta el brazo derecho para indicar que llegará el día de Yavé cuando los malvados
serán castigados. Finalmente, al extremo derecho de la terraza están los profetas
Nahum y Habacuc, el primero recuerda en su inscripción la ruina de Nínive, cuyos
crímenes recuerda en versos grandilocuentes, e invita a la conversión y a la peniten-
cia. Habacuc, que levanta su brazo para señalar en los cielos a Dios, cuya providen-
cia gobierna en el mundo, incluso a los sabios caldeos, de los que habla en la filacte-
ria.
Todo lo dicho responde a una lectura iconográfica, mas el conjunto parece obede-
cer a una idea más profunda. Parece ser que en Congonhas do Campo, como en otras
creaciones de la Contrarreforma está clara una huella de tipo místico, ya que las artes
plásticas de este periodo muestran generalmente la evolución del pensamiento espiri-
tual. Poco sabemos del mecenas, el minero portugués Feliciano Mendes, que se había
enriquecido con las minas de oro; en 1757 se encuentra gravemente enfermo y deci-
de tomar el hábito de ermitaño para consagrar el resto de su vida a la construcción de
un santuario; en su mente tiene el modelo portugués de Bom Jesús de Matozinhos,
pero la muerte le sorprendió en 1765. Parece esbozarse la hipótesis de que en Con-
gonhas do Campo se trató de reflejar un aspecto importante de los grados de la vida
mística, lo que fue habitual en tantos tratados de la Contrarreforma, que presentan la
vía unitiva como la gran victoria del alma que sigue a Cristo en su Pasión. Es una
forma especial de la vida espiritual, la vida reparadora, propia de los perfectos, que
buscan la unión con Dios a través del sufrimiento y de la oración.
CAPÍTULO OCTAVO
LAS APORTACIONES ARTÍSTICAS DE FILIPINAS
El relevante papel que jugaron las artes plásticas en el proceso de formación del
archipiélago filipino, está íntimamente vinculado con la aparición de la ruta transpa-
cífica del Galeón de Manila desde el año 1565 y hasta 1815. No obstante su análisis
ha de prolongarse hasta el fin de la presencia española en las islas en 1898, ya que
serían numerosos los episodios de intercambio que se producirían en esos últimos 83
años.
Al hablar de las aportaciones artísticas del archipiélago filipino debemos dirigir
nuestra atención a la época de mayor esplendor que conocieron las islas, coinciden-
tes con el establecimiento de la línea del Galeón de Manila, también conocido como
la Nao de China. Filipinas no era un territorio rico en piedras preciosas ni en oro, a
diferencia de otras posesiones españolas, pero en cambio era un enclave privilegiado
en cuanto a su situación estratégica en el Pacífico, en el que confluían algunas rutas
comerciales del sudeste asiático.
Este intercambio al que se encontraba expuesto el archipiélago, a partir del siglo
XVI no se limitó exclusivamente a la presencia de lo asiático. La inserción de Filipi-
nas en la ruta más amplia que unía a éstas con España a través de América, repercutió
en el enriquecimiento de las influencias a las que se vieron expuestas. Durante más
de trescientos años el Galeón de Manila fue una prolongación de la ruta de la Carre-
ra de Indias que garantizaba el contacto comercial entre América y Europa. En ese
sentido, Acapulco acaparaba la llegada de productos desde Asia y a través de la ruta
interior que la comunicaba con la ciudad de Veracruz, éstos se incorporaban al con-
junto de puertos caribeños que abastecían los mercados del Viejo Continente.
Todo ello nos lleva a plantearnos la cuestión de cuáles fueron los intereses espa-
ñoles en las islas, teniendo en cuenta el coste tan elevado que suponía su manteni-
miento, lo cual no hubiera sido posible sin la aportación de recursos humanos desde
Nueva España. En primer lugar no debemos olvidar que la comunidad religiosa con-
sideraba necesario continuar con la labor catequizadora iniciada en el Nuevo Conti-
nente, no tanto en el archipiélago filipino como en la vecina China, para lo cual
arribaron a las islas, que eran el perfecto trampolín para su aventura asiática, aunque
ésta, a pesar de las constantes incursiones de los misioneros españoles nunca se hizo
realidad.
En segundo lugar, la nueva ruta creada por el gobierno del Galeón de Manila,
aunque no pretendía, como hemos comentado antes, explotar económicamente los
recursos inexistentes del archipiélago, si fue un medio indispensable para el enrique-
cimiento de las arcas españolas gracias al comercio de objetos exóticos orientales
que estaban tan de moda en Occidente, y de los vecinos de Filipinas, concretamente
de Manila, pues estaba estipulado por ley que los únicos que podían desembarcar las
mercancías eran los que habitaban allí, oriundos o no, siempre que llevaran un tiempo
de unos diez años en la islas, para evitar la picardía de los comerciantes.
La importancia del Galeón de Manila va más allá del nuevo medio en el que se
convirtió de intercambio de productos de primera necesidad y objetos artísticos, ya
que permitió difundir la religión católica gracias a los contingentes de misioneros que
llegaron desde el comienzo. La evangelización del archipiélago fue iniciada por los
agustinos en 1565, ya que el descubridor de la tornavuelta, viaje de regreso desde el
archipiélago a América por el Pacífico, Andrés de Urdaneta, pertenecía a esta orden.
Fue continuada por los franciscanos en 1578, que no se limitarían a la simple evange-
lización de Filipinas, sino que lo intentaron en China, lo que les costó el martirio de
aquellos que encabezaron las distintas expediciones. Posteriormente se les unieron
los jesuitas en 1581, y en 1587 los dominicos, incorporándose en 1606 los agustinos
recoletos. La labor misional fue llevada a cabo por un alto número de religiosos,
siendo aproximadamente 2830 agustinos, 2694 franciscanos, 2318 dominicos, 1623
recoletos de San Agustín y 718 jesuitas.
Las cinco órdenes eclesiásticas tenían en Manila su convento principal, donde
vivían los religiosos de cada congregación, desde donde irradiaron la evangelización
a todo el archipiélago creando sus Provincias religiosas. La de los agustinos se llama-
ba del Santísimo Nombre de Jesús, la de los franciscanos era la de San Gregorio
Magno, y por último la de los dominicos denominada del Santísimo Rosario.
No sólo fue la influencia religiosa primordial en la formación de un arte filipino autóc-
tono, sino que el origen asiático de los objetos, preferentemente de China y Japón, que
viajaban en las naves que llegaban principalmente a Manila, incentivó a que muchas de
las piezas elaboradas en Filipinas tuvieran un alto componente orientalizante que vere-
mos más adelante en el análisis de las mismas. De hecho los artesanos que ejecutaban los
encargos españoles desde el inicio de la presencia española en Filipinas fueron chinos,
conocidos como sangleyes. El término se piensa que procede o bien de la expresión china
shanglai «los venidos a comerciar», o del término sengli, que significa «comercio» en el
dialecto minnanhua de Fujian. También pudiera derivar de la expresión china changlai, es
decir, «los que vienen con frecuencia».
1. LA DIFUSIÓN DE LOS MODELOS. LOS GRABADOS
Los sangleyes imitaban las formas que veían en los grabados y estampas que
llegaban de manos de los misioneros españoles aunque adaptándolas a una estética
eminentemente asiática.
GRABADO ILUSTRATIVO DEL LIBRO LABOR EVANGÉLICA DE LOS OBREROS DE LA

COMPAÑÍA DE JESÚS EN LAS ISLAS FILIPINAS POR EL PADRE COLIN.
GRABADO DE NICOLÁS DE LA CRUZ BAGAY PARA LA CARTA HYDROGRAPHYCA Y

CHOROGRAPHICA DE LAS YSLAS FILIPINAS .
Pronto estos grabados se comienzan a realizar en la ciudad de Manila gracias a la

implantación de la imprenta en fechas tan tempranas como 1581. De hecho, pronto vieron
la luz obras de carácter religioso para la evangelización masiva que se pretendía llevar a
cabo, pero también se interesaron por la cultura indígena, ejemplo de lo cual es el impreso
de Arte y vocabulario de la lengua tagala, del agustino Fray Juan Quiñónez de León, que
se publicó en ese año. El primer libro destinado a la evangelización propiamente dicha fue
la Doctrina Cristiana, escrita por Fray Domingo de Nieva y Fray Juan de Cobo, en lengua
tagala y china, publicado en 1593. Poco a poco fueron apareciendo diversas imprentas
pertenecientes a las órdenes religiosas que allí se encontraban, siendo una de las primeras
la de los dominicos fundada en 1602 e instalada en el entonces colegio de Santo Tomás
más tarde erigido en Universidad.
Como decimos, desde un principio estos impresos estaban destinados a la evange-
lización, traduciendo en lengua tagala y china los evangelios, lo que permitió a los
religiosos entenderse con los nativos del archipiélago. Progresivamente se fueron

insertando otros detalles que complementaban el libro a nivel estético, como la utili-
zación de los grabados, que a la vez aportaban un criterio pedagógico importante.
Los grabadores más destacados fueron los hermanos Correa y Nicolás de la Cruz
Bagay junto con Laureano Atlas, el cual destacó entre otras obras por la estampa que
representa el Aspecto simbólico del Mundo Hispánico, de 1761 en la obra de Vicente
Memije, que comentaremos en la selección de obras.
Podemos por tanto concluir que la gran mayoría de las manifestaciones artísticas
que vamos a analizar a continuación parten de un fuerte carácter religioso incorpora-
do a la estética asiática mayoritaria en el tráfico artístico del Galeón de Manila.
2. PINTURA
El estudio de la producción pictórica en las islas Filipinas a lo largo del período de

la presencia española requiere de un ejercicio de síntesis, tanto por los ejemplos
dispersos que se pueden aún encontrar, como por la necesaria reducción a caracterís-
ticas generales de los escasos testimonios que existen de determinadas épocas. La
imposibilidad de llevar a cabo un análisis exhaustivo de las mismas, nos hará dividir
este recorrido en dos campos bien diferenciados, la pintura de interiores, en la que
encontraremos tanto ejemplos sobre pared como madera, y la pintura propiamente de
caballete de la que se tiene un repertorio discontinuo desde los primeros años y hasta
el siglo XIX.
Se trata de una producción que al igual que en la arquitectura ha visto diezmados
los referentes llegados a nosotros tanto por catástrofes naturales como por la acción
del hombre, por lo que trabajaremos con ejemplos que gracias a sucesivas restaura-
ciones han pervivido hasta la actualidad.
2.1. La pintura de interiores
No son pocos los autores que señalan el carácter religioso de la pintura filipina
hasta el siglo XIX, en clara alusión a su función como instrumento adoctrinador que
jugaría desde los primeros momentos de la presencia española. En este sentido, las
decoraciones de los interiores de iglesias se convertirían en uno de los capítulos más
interesantes de los que por desgracia nos han llegado pocos ejemplos, en algunos
casos gracias a sucesivas restauraciones o reelaboraciones que nada tienen que ver
con sus iniciales programas.
En líneas generales podemos decir que la tendencia pictórica en los interiores de
iglesias filipinas es a ocupar toda la superficie. Los motivos decorativos tienden a
crear programas unitarios que tienen por objeto recrear grandes escenografías, claro
complemento a los desarrollos de la liturgia en estos interiores.
En uno u otro caso se copiaron los modelos que llegaban desde América y España a
través del galeón, para lo que se emplearon en algunos casos lienzos que funcionaban
como referente visual directo, tanto compositivo como cromático, además de los grabados
MANILA. INTRAMUROS. IGLESIA DE SAN AGUSTÍN. INTERIOR.
que al ser en blanco y negro dejaban mayor libertad al artista para adaptar cada uno de los
elementos al gusto, técnica, fantasía y tradición de la isla. En este aspecto, de nuevo
tenemos que tener en cuenta, que parece ser que los primeros en ser los elegidos para
adaptar estos motivos a los interiores filipinos, básicamente por su capacidad de trabajo y
de asimilación de los nuevos elementos, serían los sangleyes. A éstos los sustituirían los
filipinos que acabarían definiendo una escuela en la que las características pictóricas se
definirán por su frontalidad, estatismo y una expresividad ciertamente medieval en la que
importará más lo que se representa que el cómo se hace.
Desde un punto compositivo debemos hablar de la creación de verdaderas qua-
draturas, que ocuparan tanto las paredes, techos y bóvedas de las iglesias como solo
los paramentos verticales, definiendo espacios que serán ocupados por todo un re-
pertorio iconográfico cristiano destinado al adoctrinamiento del fiel. Los edificios
con cubiertas de madera ofrecen una mayor continuidad en el elemento decorativo,
mientras que los escasos ejemplos en los que se puede percibir un interior de fábrica,
la articulación del mismo favorece composiciones compartimentadas no solo pictóri-
camente sino también de un modo físico.
Los ejemplos que podemos destacar en pintura decorativa son los de la iglesia de
San Agustín en intramuros, siendo ejecutado el proyecto por los escenógrafos italia-
nos Giovanni Alberoni y Cesare Dibella en el siglo XIX, siguiendo la técnica del
trompe-l´oeil, que se refiere a la ilusión óptica creada de modo que parezca real lo
que esta simplemente pintado.
Ejemplos de techumbres en madera los podemos encontrar en la iglesia de San
Miguel en Argao, construida en 1738 y en la que hallamos una magnífica bóveda
decorada con escenas de la Biblia o la de la iglesia de Bolhoon, en la isla de Cebú,

en la que se pueden apreciar las maderas de la bóveda en las que se ha aplicado la
decoración.
2.2. La pintura de caballete
La producción pictórica procedente de los primeros siglos de la presencia españo-

la en el archipiélago es muy escasa. De hecho sólo se tiene registrada una pintura del
Santo Niño de Cebú depositada en el Museo de América. Aunque esto no quiere
decir que no se transportaran pinturas en los galeones que hacían la ruta transpacífi-
ca, sí nos hace reflexionar, al igual que en el apartado anterior, sobre el estado de
conservación en el que nos han llegado, ya que el material que se utilizaba en su
elaboración era generalmente pergamino.
Con respecto a la localización de este tipo de pinturas en los listados del registro
de los cargamentos del Galeón de Manila conocemos ejemplos como la existencia de
envíos ya tardíos realizados en el siglo XVIII, para el Real Gabinete de Historia Natu-
ral desde Filipinas, por orden de Carlos III para tener un mayor conocimiento del arte
y otras disciplinas que se realizaban en este archipiélago.
Ya en el siglo XIX, la producción se reguló con la creación de la Academia de
Dibujo y Pintura en 1821, cuyo devenir no es más que el reflejo de la convulsa
historia de Filipinas y que acabó repercutiendo en la producción pictórica del país.
Cerrada en 1834 por falta de fondos, volvió a abrir sus puertas en 1849 con la
llegada de profesores de España, facilitando la entrada de influencias europeas que
acabaron por implantarse en la producción de cada uno de los pintores que se forma-
ron en la misma.
La pintura filipina se abrió a todos los campos que le ofrecían la posibilidad de
reflejar todos y cada uno de los aspectos del país. La temática religiosa, la popular o
costumbrista, el retrato, o el bodegón entre otros, destacando en este último género y
en la pintura laica artistas como Lorenzo Guerrero, Felipe Roxas y Félix Martínez
entre otros.
Los artista filipinos trabajaron el óleo y la acuarela, existiendo algunos casos en
los que prodigaron las pinturas murales en las que se emplearon técnicas como la del
trompe-l´oeil, como prolongación de esa producción propia de los espacios religiosos
y que se ha comentado en el apartado anterior.
Entre los grandes pintores filipinos enfatizamos la figura de Félix Resurrección
Hidalgo y Juan Luna y Novicio, quienes estudiaron en España y triunfaron en la
Exposición de Bellas Artes que se celebró en Madrid en 1884. Este último ganó la
medalla de oro en dicha exposición y destacó sobre todo por su producción de
pintura histórica. También hizo retratos, practicó el paisaje, realizó escenas costum-
bristas y temas religiosos. Las tendencias socialistas y el tema del trabajo y los
trabajadores se dejaron ver en su producción.
Fue en este momento cuando después de la epidemia de cólera de 1882, se fundó
en Manila el asilo de Santa Rita para niños huérfanos, a los que se proveía de manu-
tención, educación y enseñanza. Para esto último contaba con talleres de escultura,
JUAN LUNA Y NOVICIO. ESPAÑA GUIANDO A FILIPINAS POR EL CAMINO

DEL PROGRESO.
cerámica, pintura y modelado. En 1892 la escuela fue trasladada a un edificio más

amplio, donde los agustinos enseñaban letras, pintura, dibujo, escultura, modelado,
impresión y encuadernación, ésta fue la primera escuela de artes y oficios de Filipinas
quemada en las revueltas independentistas de 1898.
3. ESCULTURA
Sin duda dentro del conjunto de las artes plásticas filipinas va a ser en el campo
de la escultura donde se conserven los ejemplos más bellos y reveladores del arte
filipino, destacando la escultura en marfil por su delicada talla, aunque no nos pode-
mos olvidar de los ejemplos de escultura en madera, tanto la exenta como los conjun-
tos retablísticos.
Una de las primeras imágenes que inspiraron modelos posteriores va a ser la en-
contrada por Legazpi en 1565 cuando se establece en la isla de Cebú. Se trata de la
conocida como Santo Niño de Cebú, escultura que llevaron los expedicionarios al
mando de Magallanes. Su hallazgo se consideró por tanto un hecho milagroso, ya
que se había conservado durante todo este tiempo, al cuidado de los habitantes de la
isla.
3.1. Escultura en madera
Este tipo de esculturas ejecutadas en madera fueron realizadas exclusivamente

por filipinos, lo que condicionó considerablemente su calidad final. La variedad de
maderas que se utilizaron para la elaboración de los santos filipinos, como se conoce
a la imaginería del archipiélago, se clasifican formalmente en tres estilos, según Zóbel
de Ayala: el popular, el clásico y el adornado.
El estilo popular se caracteriza por esculturas realizadas por artistas no profesio-
nales. Gente que necesita de unas imágenes devocionales domésticas para rezar en
sus hogares, lo cual determina que sean ellos mismos quienes directamente hagan
estas obras. Se enfatiza la iconografía por encima de la forma. Éstas tienen bastantes
limitaciones por ser composiciones rígidas y de pequeño tamaño. Se utiliza la madera
blanda, normalmente policromada por artistas distintos a los escultores, con colores
intensos, como el morado, el amarillo, verde y rojo. En algunas ocasiones nos vamos
a encontrar pequeñas esculturas metidas en unas botellas a modo de pequeño altar,
propias de las clases populares, que se denominaban virinas.
El estilo clásico es más sofisticado en apariencia, llegando incluso esta misma
clasificación a ser aplicada también a los marfiles. Este tipo de escultura intenta
potenciar la materia y se realiza bajo la influencia del barroco europeo, pero con
algunos motivos decorativos de influencia china, sobre todo en las proporciones, el
uso del drapeado, etc. Se utiliza madera dura o media, y normalmente las manos y la
cabeza se tallan separados del cuerpo y luego se unen. También aparecen dentro de
este estilo relieves para decorar los retablos, inspirados en modelos de grabados
europeos.
SANTO NIÑO DE CEBÚ.

REPRESENTACIÓN POPULAR DE LA INMACULADA.

El tercer estilo es el adornado. Éste corresponde al siglo XVIII, y durante esta

etapa aparecen una serie de figuras de vestir, generalmente con el cuerpo de madera
y las manos, rostro y pies de marfil, realizadas con madera blanda, y adornadas con
pelucas, ojos de cristal, etc. Para la decoración de los santos, a veces se usaba el
estofado tal y como se hacia en España, pero la aplicación de la policromía no siem-
pre fue la correcta, porque en muchos casos se realizaba en crudo, sin estucado o
preparación previa, y al ser en ocasiones un soporte escultórico de poca porosidad,
los pigmentos no penetraban en la materia, con lo cual ante los cambios térmicos esa
capa pictórica se ha perdido prácticamente en su totalidad.
Además de los santos, la necesidad evangelizadora hace que se creen una serie de
objetos litúrgicos para adornar las iglesias católicas pero con un sentido no solamen-
te decorativo sino eminentemente didáctico, para que a través de estas imágenes los
«infieles», como se les llamaba en las islas a los no bautizados por el sacramento
cristiano del bautismo, pudieran conocer y aprender el mensaje bíblico.
A partir de aquí en todas las iglesias podemos encontrar santos del estilo clásico e
incluso ejemplos de España y México que llegaron a través del Galeón de Manila,
principalmente en el interior de retablos del XVII y XVIII de estilo barroco y con una
fuerte influencia oriental en los remates, aunque desgraciadamente los desastres na-
turales y las guerras han destruido la mayoría, perdurando en la actualidad las répli-
cas que se hicieron para sustituir los originales. Afortunadamente aún podemos
contemplar excelentes ejemplos del setecientos en la Iglesia de San Agustín, una de
las pocas que permanece impertérrita en el centro de Intramuros, evocándonos que
este espacio fue el germen del asentamiento español en Manila.
3.2 Escultura en marfil
Muy pronto los sangleyes comenzaron a tomar referentes de las imágenes que
llegaban a Filipinas, aunque modificando el material en el que trabajaban. Tallaban en
marfil en lugar de en madera, lo que condicionó la pieza en cuanto a movimiento,
detalle y estatismo.
Además tomaron las historias bíblicas que predicaban los sacerdotes, para reinven-
tar la imaginería cristiana aportándoles matices orientales, surgiendo así unas imáge-
nes de vírgenes parecidas a las deidades femeninas de Kuan Yi e incluso la imagen
del Buen Pastor como la representación de la primera meditación de Buda.
El marfil llegó a Filipinas fundamentalmente desde África e India, fundamental-
mente. Los galeones de Manila transportaban los colmillos de elefante a Acapulco,
introduciendo así este material a los escultores americanos, en un momento en el que
incluso el mismo se extenderá por Japón para la realización del netsuke, especie de
tope que se utiliza atado a un cordón para suspender de la cintura todo tipo de
pequeños objetos tales como la bolsa de monedas, la pipa de fumar, etc.
Hay que aclarar que fueron los chinos los que iniciaron la producción de imágenes con
iconografía cristiana a mediados del siglo XVI para los portugueses en Macao o Cantón.
Cuando los españoles en 1565 llegaron a Filipinas comenzaron a comerciar con los mer-
caderes chinos de las costas de Fujian, mostrándoles para realizar las tallas grabados
MANILA. INTRAMUROS. IGLESIA DE SAN AGUSTÍN. RETABLO PARA LA

CAPILLA DEL LEGAZPI.
europeos, de tal forma que los primeros marfiles procedían directamente de China hasta
que pronto se formó la colonia china de Manila, los conocidos como sangleyes, que
iniciaron la producción de objetos en manos chinas pero en suelo filipino.
La realización de estas esculturas de marfil por parte de los sangleyes, les daba a
estas singulares piezas un particular aspecto orientalizante, normalmente traducido
en los ojos achinados de gruesos párpados superiores, narices achatadas en el extre-
mo en dos gruesas aletas, pequeños pliegues en el cuello y los pies más rechonchos,
a la par que la aparición de nubes voluptuosas y redondeadas en las peanas, una
influencia que se aprecia sobre todo en las obras del siglo XVI y principios del XVII.
Más avanzadas cronológicamente, en los siglos XVII y primera mitad del XVIII,
aparecen piezas con rasgos occidentalizantes que se aprecian en el excesivo movi-
miento de sus vestiduras, las fosas nasales perfiladas, desaparecen los ojos tan rasga-
dos y aparecen con mayor policromía.
A finales del siglo XVIII y durante el siglo XIX, se comienzan a superponer ele-
mentos como las pelucas, ojos de cristal, bordados, excesiva coloración de los labios
en color carmín, etc; para darle una mayor sensación de vida, a lo que se suma el
hecho de que aumente el tamaño de las esculturas.
Finalmente también se aprecia la influencia de la escultura andaluza, centrada
principalmente en la obra de Juan Martínez Montañés, que pasó a Nueva España y
de ahí a Filipinas, donde encontraremos imágenes de Niños Jesús sorprendentemente
parecidos a los de este escultor, principalmente del que se conserva en el Sagrario de
la Catedral de Sevilla.
La temática que se representa en estas piezas de marfil hispanofilipinas, está ínti-
mamente relacionada con la iconografía cristiana. El crucificado es el principal de
ellos, ya que es el eje de la fe católica. Muchos aparecen en el momento de la
Expiración, con los brazos extendidos en horizontal sobre la cruz y cubiertos por un
paño de pureza que o bien se sujeta con un pliegue remetido en medio de la cintura
o se realizan como una especie de delantal sujeto por dos moñas a los lados. Sus
modelos pudieron ser los grabados flamencos de Martín de Vos.
El modelo de los Cristos Moribundos, también muy abundantes en la eboraria filipina,
habitualmente son de talla fina y delicada, con la cabeza baja y sin corona de espinas,
mostrando una fisonomía más delgada que los expirantes y un desnudo más tenue. Su
paño de pureza difiere según el ejemplar, pero habitualmente presentan la clásica decora-
ción con color dorado cobrizo. En algunos casos las cruces se decoran con enconchados
o mejor dicho con el makie japonés, que es de donde se piensan vienen estas cruces que
quizás fueran realizadas por japoneses asentados en Filipinas.
Una de las manifestaciones de Cristos más populares fueron las virinas, palabra
procedente del término español vitrina, realizadas con figuras muy delgadas, con
pelucas y demás ornamentos, metidos dentro de un recipiente de cristal.
El arte filipino repudia lo sangriento y la violencia, evitando por ejemplo numero-
sas representaciones de Calvarios, y si se representan lo hacen solo con Cristo, la
Virgen y San Juan. En cambio las figuras marianas en marfil constituyen uno de los
apartados más interesantes de la historia del arte filipino. Aparecen distintas advoca-
ciones, destacando generalmente la de la Virgen con el Niño o la Inmaculada, en las
que sobresale la policromía de sus mantos.
ROSTRO DE CRISTO EXPIRANTE. MUSEO DE LA UNIVERSIDAD DE

SANTO TOMÁS, MANILA.
En general todas las imágenes marianas presentan el entalle que recoge hacia la
espalda los vuelos del manto por detrás, cuya interpretación más o menos esquemá-
tica depende de la cronología en la que se documente la pieza. El tipo iconográfico
mariano más interesante es del siglo XVIII: son Vírgenes cubiertas por un corto velo
separado del rostro hacia atrás, cuyos mantos se enrollan a sus cuerpos de forma
angulosa y cubren su superficie de motivos florales.
La representación del Niño Jesús tiene en general carácter devocional debido a la
escasez de noticias evangélicas sobre la infancia de Cristo. Fue un tema muy querido
en el barroco que vio en la niñez desvalida del Salvador uno de los motivos de
meditación, frecuente en la mentalidad contrarreformista.
El Niño en pie como Salvador del Mundo quizá tuvo su origen en la devoción al
Niño de Cebú, pero en su evolución posterior presenta una clara influencia del Niño
del Sagrario montañesino, del que llega una copia a Ternate, en Filipinas, desde
Acapulco en 1663.
La interpretación del Niño Jesús dormido o de cuna, desnudo o vestido, con los
ojos abiertos o cerrados, generalmente sin pelo y rollizos, fue más común en el área
portuguesa y su influencia llegó a Filipinas a cuyo arte corresponden piezas de
extraordinaria belleza encontradas en España.
Sin duda el santo que aparece con mayor énfasis es San Miguel, al ser símbolo del
triunfo de la Iglesia sobre la herejía. Junto a él destaca San Sebastián como santo
sanador contra la peste, lo que propició que apareciera en la eboraria filipina, San
Juan Evangelista con su tradicional iconografía tomada de modelos europeos con un
vestido de pieles y un cordero a sus pies. Incluso Santiago Matamoros, gozó de una
gran veneración en Filipinas, pues simbolizaba la protección contra los piratas musul-
manes que siempre amenazaban a los cristianos.
También son muy comunes las representaciones de los santos de las distintas órdenes
religiosas que se asientan en Filipinas, siendo innumerables las de San Francisco, Santo
Domingo, San Ignacio de Antioquia, etc. Son muy bellas igualmente las representaciones
de Santa Rosa de Lima, con hábito de dominica y corona de espinas.
La escultura hispanofilipina no domina el arte de la composición por lo que es raro
encontrar grupos de figuras exentas antes de finales del XVII y XVIII, cuando se
occidentaliza la eboraria filipina, apareciendo conjuntos de Sagradas Familias y algu-
nos belenes. Otras obras de gran interés son los trípticos o altarcillos con relieves en
los que se muestran los temas más complejos en la interpretación doctrinal y en la
consecución de sus composiciones. Estos temas abarcan desde los evangélicos como
el Nacimiento y otros, hasta el Juicio Final, pasando por los de contenido teológico
como la Trinidad o el de Barca de la Iglesia.
En esta tipología de tallas hay que destacar las esculturas que llevan marfil en su
composición pero solo en algunas zonas, por un lado se emplea la madera con ros-
tros, manos y pies de marfil y por otro las imágenes de vestir, aspecto que ya hemos
comentado en el apartado de la escultura en madera.
En las imágenes de vestir, que precisamente fueron las primeras que se realizaron
en Filipinas, destaca la Virgen del Rosario de los dominicos de Manila. La técnica
debió continuar limitada a la obtención de figuras procesionales, como es el caso de
un nazareno que se encuentra en el Museé de la Picardie en Amiens (Francia).
SAN FRANCISCO JAVIER.

MANOS.
Un último capítulo que podríamos incluir dentro de este apartado lo constituyen

los relieves de interiores y en fachadas, con figuras de santos, cristos, niños Jesús,
vírgenes y escenas de los evangelios y de la tradición católica. Destacaron como
complemento a los retablos interiores y en muchos casos sirvieron para explicar cada
una de las etapas del Vía Crucis. Realizados en piedra, tampoco son extraños los de
material coralino o volcánico, como exponentes claros de las tradiciones locales.
4. ARTES INDUSTRIALES
No debemos olvidar la presencia de las artes menores en al arte filipino, ya que

estas evidencian otro ámbito de la evangelización de un territorio a través del arte,
mediante ternos, cálices, y en definitiva todo lo que los misioneros españoles necesi-
taban para catequizar a los indígenas.
4.1. Bordados
El continente asiático no sólo fabricaba excelentes sedas, sino que además las
adornaba con una gran diversidad de bordados, propios de las prendas de exporta-
ción, puesto que para la población china, era impensable adornarse con sedas tan
coloristas y llamativas.
En un primer momento estos complementos se fabrican en Cantón, predominando
la seda bordada y las piezas de vestidos bordados. Estas se transportaban a Manila,
desde donde se extendían al continente americano y a la metrópoli. Con el tiempo los
comerciantes chinos se establecieron en San Fernando (Filipinas), desde donde se
centralizó el mercado de la seda bordada hacia Occidente.
No en vano realizan encargos los numerosos misioneros españoles que están ubi-
cados en Filipinas, dando lugar a la aparición de casullas, dalmáticas, capas pluviales,
etc., bordadas con escudos de las diferentes órdenes religiosas. Los bordadores chi-
nos no pudieron abarcar toda la producción por lo que es muy probable que enseña-
ran la técnica a los filipinos, que con el tiempo realizarían un bordado más grueso,
voluminoso y tosco característico y resultado del cambio de los hilos para bordar las
sedas. En la actualidad los siguen realizando las experimentadas manos de las borda-
doras filipinas.
Los ejemplos más significativos de las producciones bordadas en seda van a ser
fundamentalmente los ornamentos litúrgicos vinculados a la doctrina cristiana y los
mantones llamados de Manila, sin duda con matices más populares.
4.2. Orfebrería
Por lo que respecta a la orfebrería es un campo aún desconocido del arte filipino
no sólo por la dificultad en su localización y documentación, sino además por la
similitud estilística con piezas novohispanas.
Las mínimas referencias a un gremio de plateros en Filipinas nos provocaban interro-
gantes sobre los artesanos y el origen de las piezas, aunque existen documentos revelado-
res con respecto a este tema, como el Informe acerca de la conveniencia o no de la
expulsión de los sangleyes chinos, que residen en Filipinas, redactado el 20 de junio de
1682 en Manila, en el que se comenta lo siguiente: «(...) Todo lo que trabajan es comenda-
do y entregándoles por delante la plata, no por cuenta sino pesada, y las obras que hazen
(excepto Philigranas) demas de ser tosquísimas. Entre los indios ay mui buenos Plateros
[...] ala Philigrana la hazen más delicada primorosa y firme».
TERNO LITÚRGICO FILIPINO.
TACLOBO.
Es evidente por tanto que aunque los sangleyes iniciaron este oficio fueron los
filipinos nativos lo que lograron una mayor perfección en técnicas como la de la
filigrana.
Finalmente hemos de señalar la presencia de unas curiosas almejas gigantes que
aunque en Filipinas no tenían una funcionalidad estética a su llegada a España se
convirtieron en objetos presentes en la liturgia cristiana. Estos taclobos como se les
conoce en Filipinas, se utilizan aquí como pilas de agua bendita, y se encuentran en
la actualidad repartidas por diversas iglesias de España, como en el Santuario de la
Virgen de la Montaña en Cáceres, en la Parroquia de San Vicente Mártir en Vitoria,
en Nuestra Señora de Gracia en Granada, Santa María de Carmona y Santa Cruz de
Écija entre otras.
«ASPECTO SIMBÓLICO DEL MUNDO HISPÁNICO» (GRABADO, SIGLO XVIII.).

CENTRO GEOGRÁFICO DEL EJERCITO, MADRID
La importancia de la imagen en el desarrollo del archipiélago se aprecia en los

abundantes grabados que realizaron artistas filipinos como éste que se realizó para
ilustrar el impreso de 1761 obra de Vicente Memije.
Laureano Atlas realiza el grabado titulado Aspecto simbólico del Mundo Hispá-
nico, el cual comenta Dª Lourdes Díaz Trechuelo en su artículo Grabadores filipinos
del siglo XVIII: «...una matrona coronada, representa a España, sobre ellas el Espí-
ritu Santo en forma de paloma, y dos ángeles que sostienen una alegoría eucarísti-
ca. Los pies de la figura se asientan sobre el Archipiélago Filipino y la línea ecuatorial
graduada, sirve de asta a una bandera que lleva en su mano izquierda, en ella se
plasma el escudo real entre las dos columnas del «Plus Ultra» que se repiten en
mayor tamaño a ambos lados del mapa, son salomónicas y están adornadas con
coronas y de fuste estriado en el tercio inferior. Sobre el Océano Pacífico se marcan
los derroteros seguidos por los galeones, que el artista ha aprovechado para deli-
near los pliegues del vestido de la mujer, bastante rígidos y forzados por este
motivo. Aparece el derrotero desde Filipinas para California y la Nueva España
desde el mes de Junio al mes de Enero. También el que seguían los galeones en su
retorno a Filipinas, zarpando de Acapulco en marzo para entrar en Cavite en junio
o julio. Por debajo del extremo meridional de América, una mano señala los «derro-
teros que se pueden seguir por el Cabo de Hornos para el Reyno del Austro y
Philipinas y se marcan las tierras descubiertas por Fernando Gallego en 1576. La
leyenda «parages incógnitos del Reyno del Austro» se repite varias veces sobre la
zona meridional del Océano»1.
SAN JUAN BAUTISTA (SIGLO XVIII). MUSEO ORIENTAL DE LOS PADRES

AGUSTINOS, VALLADOLID
Dentro de los estilos en los que se suele dividir la producción de santos filipinos,
está el popular, conformado por toda aquella producción de artistas no profesionales
que adquiere la categoría de informal, por cuanto presentan unas reglas compositivas
en las que dominan la asimetría, ciertos anacronismos que buscan ante todo hacer
reconocible a la imagen y una clara tendencia a la desproporción de los cuerpos.
San Juan Bautista se representa con el cabello peinado hacia atrás, barba y bigote,
y con una tonalidad de piel que nos habla de la asimilación por parte de la población
filipina de este santo como uno más de su raza.
La vestimenta nos muestra esos anacronismos propios del estilo popular, ya que
no trasciende nada de la personalidad del personaje. Éste aparece con un vestido
ceñido por un cinturón y una túnica roja que sujeta a éste que cae desde el hombre
derecho, sujetándola con el brazo.
1. DÍAZ TRECHUELO SPÍNOLA, Mª Lourdes. «Grabadores filipinos del siglo XVIII», en

Anuario de estudios Americanos. Tomo XIX. Sevilla, Escuela de Estudios Hispanoamericanos,
1962, Págs. 297-298.
La actitud frontal y fría de la

figura nos hace pensar que estu-
viera pensada para presidir algún
espacio, presentando los brazos
doblados, en los que la falta de
manos nos hace pensar que posi-
blemente sostuviera en una de ellas
al cordero y en la otra la vara con
el estandarte, los símbolos que sí
lo harían más reconocible.
CRUCIFICADO (SIGLO XVII). MUSEO DIOCESANO DE LA CATEDRAL,

PAMPLONA
Este ejemplar procedente de la Iglesia de Ezperun representa al modelo de los

crucificados del siglo XVII hispanofilipinos. Por un lado es un Cristo de tamaño
reducido, gran curvatura por el colmillo empleado y rasgos marcadamente orientales,
apreciados en el tamaño de los párpados ligeramente rasgados.
Aunque se puede apreciar la disposición de la corona de espinas, no es algo tan

habitual en este tipo de moribundos, el cabello se encuentra anillado con barba
espesa y mechones tras las orejas. El tratamiento de la anatomía singulariza a estos
ejemplares del XVII, por el detallado estudio anatómico del que se puede destacar la
acentuación de las venas de los brazos y las costillas, todo dentro de la tendencia a
lograr un claro naturalismo en las representaciones de esta etapa. Síntoma de ello
puede ser el detalle de representar por la ingle el paño de pureza con una abertura en
el lado derecho que deja ver parte del muslo, además la disposición de esta pierna
sobre la otra también predomina en la eboraria del setecientos.
SAN SEBASTIÁN (SIGLO XVII). MUSEO DE SANTA MARÍA DE MEDIAVILLA,

MEDINA DE RIOSECO, VALLADOLID
Procedente de la Iglesia de Santa Cruz en Medina de Rioseco, fue legada esta

obra junto con otro excelente conjunto de piezas por el arzobispo de Sevilla, Anto-
nio Paino, natural de este lugar. Su dotación de obras de arte y económica para esta
iglesia no se acompañó de las lógicas disposiciones testamentarias para su entierro en
esta villa a causa de su muerte repentina.
Se muestra según la iconografía clásica de su primer martirio, siendo asaeteado en
un árbol. Aquí se representa de pie y semidesnudo, con la intención de hacer un
estudio anatómico, cubierto tan solo con un paño anudado y plegado que cubre la
cadera. La verticalidad prima en esta composición, acentuada por las piernas entre-
abiertas y el brazo derecho hacia arriba.
Su rostro es el elemento más expresivo de la imagen, con la mirada perdida hacia
el cielo en un momento de dolor y la boca entreabierta resaltando el dramatismo de la
escena. La policromía es escasa destacando en las pupilas de los ojos, el cabello, la
boca y algunos brotes de sangre que le manan de las heridas que le provocaron en su
martirio las saetas, y de las cuales no existe ninguna en la actualidad.
La calidad del marfil que se utilizó en esta talla es extrema por el color y brillo que
desprende, proporcionándole a la figura una textura extraordinaria. El tronco de
madera al que se encuentra atado es de palosanto con muchas ramificaciones, me-
diante sedal transparente, destaca en el borde de una de las ramas un remate de metal,
algo que quizás llevarán todos los extremos.
CASULLA (SIGLO XVIII). MUSEO DIOCESANO, TUDELA, NAVARRA

Uno de los conjuntos más interesantes de vestimentas litúrgicas que se pueden

contemplar en España está en el Museo Diocesano de Tudela, en Navarra. En su
colección podemos apreciar esta casulla, bordada siguiendo el esquema de triple
banda vertical y con un desarrollo profuso de elementos florales que destacan sobre-
manera por el cromatismo y tamaño en el que están realizados. La diferencia principal
entre el terno filipino y otros contemporáneos que se conservan en Navarra, es su
tipo de bordado. El bordado filipino se caracteriza por el volumen de modo que los
motivos se destacan del fondo por la masa de hilo que lo conforma. Pero además
resulta fundamental destacar el trabajo del fondo, realizado en hilo de plata, donde
predomina el horror vacui, con motivos geométricos y rombos que sobresalen en
relieve, dando a toda la pieza una característico aspecto rugoso, que al estar realizado
en hilo de plata origina una serie de destellos, sobre los que destacan doblemente los
intensos colores de la flora filipinas.
Por el estilo de su bordado, se cataloga como obra filipina, dato que se corrobora
con la documentación que se conserva en el archivo catedralicio, en la que se men-
ciona que este terno llegó a España en septiembre de 1788, en el navío «Aguila
Imperial» que lo traía desde Manila y desembarcó en Cádiz. Para celebrar la eleva-
ción de la Iglesia de Santa María de Tudela a la dignidad de catedral, un eminente
tudelano, D. Pedro de la Galárraga y Castillo, marqués de Villamediana, ofrecía al
recién estrenado cabildo.
VINAJERAS (SIGLO XVIII). MUSEO DIOCESANO, TUDELA, NAVARRA
Completaba el regalo anteriormente expuesto un conjunto de orfebrería compues-

to por un cáliz y una patena sobredorados, cucharilla, platillo y vinajeras, una campa-
nilla y cuatro vasos para los santos óleos en una caja a propósito, todo ello realizado
en filigranas de plata.
Las vinajeras de este lote son las que presentamos y eran utilizadas en la misa para
colocar el vino y el agua, acompañado de la bandeja y la campanilla. El conjunto es
extremadamente armónico, compuesto por una bandeja ovalada y perfil ondulado.
La campanilla es de forma bulbosa al igual que las jarritas. Éstas son de tamaño
reducido con cuerpo abultado, cuello ancho y asa serpentina. Combina un baño de
plata dorada con la superposición de una malla de filigrana con dibujo romboidal
compacto, que cubre casi en su totalidad las piezas, a excepción del borde de la
bandeja, el mango de la campana y las asas de las jarritas.
I. (AÑO 1565-16 DE MAYO) TESTIMONIO DE CÓMO SE HALLÓ EN LA ISLA

I. DE ZIBU EL NIÑO DE JESÚS2.
En la ysla de çubu de la felipinas del poyente de su mag.d a diez e seys dias del
mes de mayo de myll e quinientos y sesenta e cinco años el muy yllustre señor
myguel lopez de legaspi governador e capitan general por su majestad de la gente e
armada de descubrimiento de las yslas del ponyente por ante my fernando rriquel
escribano de gobernación de las dichas yslas, dixo que por quanto el dia que los
españoles entraron en esta dicha ysla e pueblo de çubu que fue el sabado veynte e
ocho de abril deste presente año después de aver desvaratado los naturales de este
pueblo y que lo dexaron desmamparado y que se fueron huyendo la tierra adentro
en una de las casas de las mas pobres moderadas e umildes y pequeña y de poco
aparato donde entro juan de camuz natural de bermeo marinero de la nao capitana
hallo en ella una ymagen del nyño Jesús en su caxeta de madera de pino y con un
gorron de flueco belludo de lana colorada de los que hazen en flandes y su camysita
de bolante y los dos dedos de la mano derecha alçados como quien bendize y en la
otra izquierda su bola Redonda su cruz y su collarico de estaño dorado al cuello la
qual dicha caxuela e ymagen del niño Jesús esta metida en otra caxa de madera de
las desta tierra y liada con un cordel por encima y luego que la obo hallado llevando-
la en las manos con su caxeta…
2. Colección de documentos inéditos relativos al descubrimiento, conquista y organización

de las Antiguas posesiones españolas de ultramar. T. nº3, II de las Islas Filipinas. Madrid, Est.
Tipográfico «Sucesores de Rivadeneyra», 1887, Págs. 277-278.
CAPÍTULO NOVENO
LA PINTURA DE TEMÁTICA HISTÓRICA
1. INTRODUCCIÓN
La representación de escenas históricas en la pintura iberoamericana, si bien vive

su máximo esplendor en las últimas décadas del XIX y en los primeros años del XX,
es también característica singular en el arte del período virreinal. En dicha época
fueron usuales las narraciones plásticas de sucesos vinculados al descubrimiento, la
conquista y la evangelización del continente americano, obras muchas de ellas que
iban acompañadas de su correspondiente texto explicatorio. En tal sentido, ha resul-
tado clarificadora, para el caso mexicano, la primera de las exposiciones llevadas a
cabo en el Museo Nacional de Arte de México bajo el título Los pinceles de la
Historia (1999) en la que se evidenciaba la importancia adquirida por estas temáticas
entre finales del XVII y la primera mitad del XVIII. En uno de los estudios contenidos
en el catálogo de la misma, el historiador Jaime Cuadriello señalaba tres fenómenos
históricos vinculados a la fundación del reino de la Nueva España que quedaron
reflejados en el arte de ese período: la conquista militar, la evangelización mendicante
y la institucionalización eclesial, y la construcción ideológica de su identidad.
A este periodo pertenecen, entre otras obras, las conocidas series de enconchados,
realizadas utilizando como técnica la incrustación de conchas en el cuadro, que dan
a los mismos un singular efecto de brillo. Miguel González fue autor de series cuya
temática era la conquista de México, desde la llegada de Hernán Cortés hasta la caída
de Tenochtitlán, siguiendo en la narración plástica los textos de Bernal Díaz del
Castillo.
La pintura de historia tendrá, no obstante, su momento de mayor brillantez, como
se dijo, en el siglo XIX. Para entender su importancia estética y sobre todo ideológi-
ca, es necesario advertir ciertas claves determinantes que dieron a estas vertientes
pictóricas un carácter propio en los países americanos: los factores más evidentes, y
que marcarán las pautas, serán en primer lugar la Independencia de los distintos
países, llevadas a cabo en su mayor parte en el primer cuarto de aquel siglo, y,
consecuentemente, la consolidación de una lectura histórica y una identidad nacio-

nal no exenta de intencionalidad política que habría de utilizar para finalidades ideo-
lógicas las grandes composiciones históricas.
De cualquier forma, y aun no tratándose específicamente de pinturas de historia, hare-
mos referencia en este apartado al género del retrato, y de manera particular a las icono-
grafías de los próceres de la emancipación. Podríamos aquí tomar como paradigma los
retratos del Libertador Simón Bolívar, cuya efigie alcanzó una difusión difícil de cuantifi-
car no solamente en aquellos países en los que le cupo la obra independentista sino
también en el resto del continente. Sabido es que los retratos de Bolívar realizados al
natural se cuentan con los dedos de la mano, siendo este honor, pues, reservados a unos
pocos privilegiados como el mulato limeño José Gil de Castro, quien gozó de inusitada
fortuna entre las clases dirigentes como lo demuestra la profusa producción de retratos
realizados en Chile, sobre todo, y en otros países, en las primeras décadas del XIX; Gil,
dada la alta demanda de trabajo, solía tener pintados en su estudio varios lienzos en donde
se veían medios cuerpos vestidos y sin cabezas, entre los que los clientes podían elegir el
que consideraran más apropiado para fijar a posteriori su retrato.
Otro de los iconógrafos directos de Bolívar fue el colombiano José María Espino-
sa, quien realizó el retrato sobre una ínfima pieza de marfil, conservando el original en
su poder y entregando a sus comitentes una copia del mismo. Esta decisión permitía
al retratista acometer, a partir del original, multitud de copias por encargo, evitando
así en las mismas la posibilidad de que se manifestase de manera paulatina una pérdi-
da de calidad que las «copias de copias» podían causar. La gran cantidad de retratos
existentes de Bolívar partieron de los ejecutados al natural por estos artistas. Debe
señalarse asimismo, por importante, el hecho de que Espinosa realizó su obra en
pequeño formato y sobre soporte (el marfil) no demasiado habitual en este tipo de
obras; esto se debió al gran desarrollo que en Colombia, concretamente, tuvo el arte
de la miniatura, potenciada a finales del XVIII cuando el sabio José Celestino Mutis
llevó a cabo la conocida Flora de Bogotá siendo sus colaboradores un conjunto de
artistas neogranadinos que, gracias a las necesidades de la experiencia, se ejercitaron
en un tipo de dibujo muy detallado tal como la representación de las especies botá-
nicas lo requería.
De cualquier manera, un alto porcentaje de los retratos de próceres realizados en
torno a los años de la Independencia, y los de Gil de Castro son un buen muestrario
de ello, obedecen a cánones estéticos de poca y nula vinculación a las normas acadé-
micas. Durante mucho tiempo este tipo de representaciones al margen de las reglas
«clásicas», no fueron tenidas en cuenta por los historiadores, e inclusive no se les
concedió la categoría de «obras artísticas» por ese carácter popular que las signaba.
Por suerte esta mirada tan sesgada por parte de los historiadores y los críticos fue
decayendo, permitiendo para las mismas una consideración acorde con su importan-
cia y significación. Para comprender la pintura iberoamericana del siglo XIX es nece-
sario entender que buena parte de la producción, sobre todo en provincias, se caracteriza
por esa mirada desprovista de cánones académicos, casi ingenua, de factura muchas
veces artesanal, carente de modelos estéticos en donde asentarse, pero que manifes-
taron indudablemente una autenticidad y un sentimiento de que muchas veces care-
ció la propia pintura realizada en las escuelas.
JOSÉ GIL DE CASTRO (PERÚ). RETRATO DE SIMÓN BOLÍVAR EN LIMA (1825).

ANÓNIMO (MÉXICO). ALEGORÍA DE LA INDEPENDENCIA (LA PATRIA LIBERADA

POR HIDALGO E ITURBIDE) (1834).
Otro aspecto de gran desarrollo en las primeras décadas del XIX fue la utilización
de alegorías, independientes o incorporadas a una escena histórica. A esta vertiente
también le cupo la doble mirada, académica y popular. Una de las representaciones
que aparece con mayor profusión es aquella en que se reconocía a América, una
indígena emplumada, con carcaj de flechas y faldellín de plumas como atributos más
salientes, sentada por lo general sobre un caimán y a veces acompañada de un cuer-
no de la abundancia, sobre todo utilizado en la época de la Independencia para
vincular las nuevas historias de las naciones nacientes a la idea de riqueza y de
progreso. Esta imagen de América, que veremos aparecer también en varios monu-
mentos públicos dedicados a Cristóbal Colón, fue adaptada a los ámbitos nacionales
convirtiéndose en la imagen de México o, como muestra una lámina de Melchor
María Mercado, en Bolivia, de cuya cabeza el Mariscal Sucre hace nacer las ciencias
y las artes (1841).
Entre las alegorías militares, surgidas a posteriori de las batallas, es habitual ver en
las mismas elementos como tambores, bayonetas, banderas, estandartes, ruedas de
carros de combate, etc., que simbolizaban las victorias. Esto es frecuente no solamen-
te en las escenas de época, sino también en las pinturas de historia realizadas a finales
del XIX sobre hechos pretéritos, lo cual demuestra la infiltración y continuidad de
estas alusiones en el arte de las academias americanas en su momento de mayor
esplendor. Existen representaciones militares en las cuales, dentro de un marco ale-
górico-simbólico, se integran las efigies de los generales vencedores, a manera de
medallones, reservándose lugar de preminencia a los más importantes. Es el caso del
MELCHOR MARÍA MERCADO (BOLIVIA). EL MARISCAL DE AYACUCHO HACIENDO

NACER LAS ARTES Y CIENCIAS DE LA CABEZA DE BOLIVIA (C.1849).
difundido Escudo alegórico en honor de Bolívar pintado en Cuzco (Perú) en 1825,

en la cual el sitial de preferencia está destinado al Libertador, que aparece, aun bajo
tinte popular, con rasgos reconocibles (la mano derecha dentro de la chaqueta, com-
parable a las representaciones de Napoleón, es un mensaje iconográfico preciso),
rodeado por sus segundos cuyas efigies resultan impersonales y estereotipadas. Con
el paso del tiempo y el advenimiento de la fotografía, fue habitual la ejecución de
cuadros militares similares, sólo que en los medallones la nueva técnica reemplazó a la
pintura.
Uno de los temas románticos que mayor presencia tuvo en la pintura americana
fue el de la muerte, vinculada en este caso al heroísmo. Las narraciones pictóricas, así
como la amplísima literatura surgida en torno a las gestas patrióticas, permiten aseve-
rar esta realidad. Es característico de los países americanos (no excluyente, también lo
vemos en Europa) la glorificación tanto de las casas natales de los prohombres como
así también de los sitios donde murieron, o mejor dicho, «entraron en la gloria». En las
historias nacionales, y en especial en las que son parte de las enseñanzas escolares
aun en la actualidad, es moneda corriente transmitir con especial emoción los momen-
tos culminantes de las vidas de los héroes, sin soslayar aspectos trascendentes como
«las últimas palabras» de los mismos: por caso podríamos citar las del argentino Ma-
nuel Belgrano, creador de la bandera nacional, que antes de expirar habría expresa-
do: «Ay Patria mía».
ANÓNIMO (PERÚ). ESCUDO ALEGÓRICO EN HONOR DE BOLÍVAR (1825).

LUIS GARCÍA HEVIA (COLOMBIA). LA MUERTE DE SANTANDER (1841).
En el caso de la pintura los ejemplos son harto frecuentes. Bajo tintes populares
podríamos señalar, en Colombia, La muerte de Santander (1841) pintada por Luis
García Hevia, obra que se encuentra expuesta habitualmente en el Museo Nacional
de Colombia, en Bogotá, y en donde el héroe aparece en su lecho de muerte rodeado
por sus subalternos, amigos y autoridades civiles y religiosas; cada uno de estos
personajes aparece perfectamente individualizado, inclusive uno de ellos, de perfil,
manifiesta la marcada inclinación del artista por la caricatura, rasgo bien conocido.
En el mismo país, Pedro José Figueroa fue autor de una singular obra, La muerte de
Sucre (1835), en cuya escena incluye la figura de un leopardo a manera de velada
denuncia, tomando partido en un crimen no del todo aclarado, y que Figueroa inter-
pretó crípticamente representando con ese animal a quien el consideraba sospechoso,
José María Obando, llamado «El tigre de Berruecos», tal como apuntó la historiadora
Beatriz González.
Como hemos expuesto, el gran momento de la pintura de historia en Iberoamérica
fueron las tres últimas décadas del siglo XIX y los primeros años de la centuria
siguiente. Esta temática, ligada directamente a la actividad académica, se potenció
desde los centros europeos en donde junto a otras temáticas como la llamada «pintu-
PEDRO JOSÉ FIGUEROA (COLOMBIA). LA MUERTE DE SUCRE (1835).
ra social», permitieron a los artistas americanos en ciernes que gozaron de la fortuna

de un perfeccionamiento en Roma, Florencia o París, esencialmente, trasladar esos
intereses a sus propios países e insertarlos de forma gradual en la vida artística de los
mismos. La pintura de historia fue apoyada desde los gobiernos nacionales y locales,
viendo en ella las autoridades un medio visual de notable efecto popular para marcar
su posición frente a la historia pasada y presente. La función pedagógica de estas
manifestaciones puede abordarse desde diferentes perspectivas, inclusive en algunos
países que acogieron grandes corrientes inmigratorias como en el caso de la Argenti-
na o Brasil, sirvió como medio para incorporar con cierta rapidez a los nuevos pobla-
dores a las historias de sus nuevas naciones.
Para una mejor caracterización temática de la pintura de historia, como haremos
también en el capítulo dedicado a la escultura conmemorativa con cuya carga ideoló-
gica va de la mano, decidimos dividirla de acuerdo a los momentos históricos de
representación: el Descubrimiento; la Conquista; la época de la Independencia; y la
Contemporaneidad.
2. EL DESCUBRIMIENTO DE AMÉRICA Y SU REPRESENTACIÓN
Indudablemente el gran símbolo de este momento histórico es el «Descubridor» de

América, Cristóbal Colón. Si bien su iconografía en pintura es abundante, a nuestro
juicio en América su impronta más importante se dio en el monumento público, en
ANÓNIMO (SUDAMÉRICA). COLÓN EN AMÉRICA (MEDIADOS SIGLO XIX).
donde, como se analizará más adelante, tuvo variadas representaciones. La historia

fue benévola con Colón y su gesta fue vista con buenos ojos por los americanos,
algo que no ocurrió con personajes que le sucedieron, ya en la conquista del Nuevo
Mundo, como (sobre todo) Hernán Cortés en México.
De los temas vinculados a la presencia inicial de España en América (también de
Portugal en el Brasil) sobresalen por su abundante representación las «primeras mi-
sas» en América, en el Río de la Plata, en México, en Brasil y en los demás países. La
representación de este hecho histórico, inicio de la evangelización en el Nuevo Mun-
do, respondió a intereses contemporáneos vinculados a la Iglesia como parte impor-
tante en el Estado, además de marcar pautas de convivencia entre la población autóctona
americana y los recién llegados europeos, hecho en el que algunos historiadores
vieron vinculación a la armonía anhelada entre los habitantes del continente y la
inmigración europea del XIX. Otro de los temas de amplia representación fue la
«Fundación» de las ciudades, siendo en este apartado de carácter paradigmático el
lienzo realizado por el español José Moreno Carbonero sobre La Fundación de Bue-
nos Aires (1910-1924), que serviría como modelo para otras pinturas de «fundacio-
nes» como la Fundación de Mendoza por Rafael Cubillo (1935) en Argentina o la
Fundación de Lima por Francisco González Gamarra (1944) en Perú.
LUIS MONTERO (PERÚ). LOS FUNERALES DE ATAHUALPA (1864-1867).
3. LA CONQUISTA
En los párrafos introductorios de este capítulo habíamos señalado como los temas
de la conquista habían estado presente en el arte virreinal, a través de obras como los
«enconchados» de Miguel González en México. En el XIX este periodo histórico
como tema de representación plástica alcanzará nuevas cotas de importancia, vincu-
lado al nuevo horizonte nacionalista mexicano en el que sobre España y lo hispano
planeó durante las décadas que siguieron a la Independencia mexicana una verdade-
ra leyenda negra. Se escribieron entonces historias de México en las que directamen-
te se pasaba del período de inicios de la conquista a la Emancipación, dejando de
lado y sin efecto alguno los largos siglos de «edad oscura» que habían significado la
presencia española en América.
Las visiones negativistas del período de la conquista contrastaban con una mirada
idealizada y no exenta de directa vinculación al clasicismo mitológico, que se aplica-
ba al pasado prehispánico. En México, y algo menos en Perú, lo precolombino como
temática de la pintura de historia alcanza una entidad propia y de fuste comprobado.
Esta visión potenciadora de una historia lejana, fue construida con una clara inten-
cionalidad de subjetivizar un pasado llamado a servir como modelo a los nuevos
rumbos políticos. Obras como El Senado de Tlaxcala (1875) de Rodrigo Gutiérrez, o
El Descubrimiento del pulque de José María Obregón, nos traen reminiscencias de
una época pretérita que en cierta medida debía reinventarse con nuevas interpreta-
ciones visuales.
Enfrentado a ello, las dramáticas visiones de la conquista que quedan ejemplifica-
das en obras como el dantesco Episodios de la conquista (1877) de Félix Parra o El
suplicio de Cuauhtémoc (1894) de Leandro Izaguirre, a cuyos motivos se opone una

mirada benévola que tuvo como protagonista a Fray Bartolomé de las Casas, en su
papel de protector de los indios, y que fue llevada al lienzo por el propio Parra,
difundiénse asimismo a través de las láminas grabadas por José Guadalupe Posada
dentro de la serie «Biblioteca del Niño Mexicano» destinada a las escuelas del país.
Si bien el tema de la conquista fue esencial en la pintura de historia de México, en el
otro foco importante del período prehispánico y virreinal, en el Perú, existieron obras
pioneras de la talla de Los funerales de Atahualpa (1864-67), de Luis Montero, obra
realizada en Europa, verdadera «máquina de persuasión», carácter que permitía, a
través de su dramatismo, un acercamiento a la historia desde una visión de gran
emotividad. La obra de Montero alcanzó notoria difusión gracias a su exposición
pública no solamente en el Perú sino en otros países como Argentina, e inclusive por
la litografía que sobre el mismo realizó en París U. Advinent en 1867.
4. LA ÉPOCA DE LA INDEPENDENCIA
Indudablemente se trata del tema histórico por excelencia en las composiciones

pictóricas americanas, siendo asimismo un asunto presente con profusión en las pro-
ducciones artísticas de prácticamente todas las naciones. A manera de síntesis, podría-
mos centrarnos en las figuras más representativas, como el uruguayo Juan Manuel
Blanes, iconógrafo fundamental de la gesta emancipadora del general José de San
Martín en Argentina, Chile y Perú, como asimismo de otras obras de gran calado
vinculadas a otros momentos históricos y contemporáneos. Otro foco de importancia
en Sudamérica lo supone Venezuela, en donde se potenció desde el Estado, sobre
todo a partir de los periodos de gobierno del dictador Antonio Guzmán Blanco, la
representación masiva de escenas relacionadas con las campañas de Bolívar. Martín
Tovar y Tovar (quizá el más importante muralista americano del XIX), Arturo Miche-
lena, y ya en el XX Tito Salas, podrían erigirse en un eje definido, del que lógicamente
participan otros pintores, y que dejaron amplios testimonios gráficos de dicha gesta.
En el caso de Blanes señalábamos que no solamente abordó las temáticas sanmartinia-
nas sino también otros motivos vinculados con la historia, siendo una de sus primeras
experiencias la serie de lienzos encargados por el general Justo José de Urquiza con sus
victorias militares (1856-57); siendo obras de primera época aun aparecen matizadas por
esa cierta concepción popular que caracteriza a buena parte de la producción americana.
Tras su paso por Florencia, perfeccionándose con Antonio Ciseri, se manifestará en sus
pinturas una huella académica más definida, y que caracterizará a representaciones como
la gran composición La Revista del Río Negro (1896).
Una de sus obras más conocidas es El Juramento de los 33 (1877), que narra un hecho
esencial vinculado a la independencia uruguaya; los documentos históricos manifestaban
que en la Playa de la Agraciada, escenario del suceso, los treinta y tres hombres fueron
jurando uno por vez, pero Blanes, en su cuadro, los hace jurar a todos al unísono. Esto
demuestra que en determinados casos la veracidad histórica era dejada de lado con la
finalidad de permitir una mayor exaltación, en este caso patriótica, del hecho histórico, sin
casi dejar lugar a la lógica discusión en torno a la autenticidad de la imagen como docu-
JUAN MANUEL BLANES (URUGUAY). EL JURAMENTO DE LOS 33 (1877).
mento. Respecto de los venezolanos, podemos señalar en concreto el caso del citado Tito
Salas, que en sus pinturas llevadas a cabo para el Salón Elíptico del Panteón Nacional,
representa en varias escenas la vida de Bolívar, y curiosamente el prócer aparece en casi
todas ellas, independientemente de la época en que se produjeran, con la misma fisonomía;
esto responde a la concepción de que los grandes hombres debían representarse con la
edad correspondiente al momento culminante de sus actos heroicos, transmitiendo una
imagen vigorosa de los mismos.
5. LA CONTEMPORANEIDAD
Obedeciendo a las lógicas intencionalidades políticas contemporáneas, la pintura

de historia habría de comprender no solamente visiones sobre épocas pretéritas (vin-
culadas de alguna manera al presente) sino asimismo el relato de los hechos del
momento. Fue lo que algunos llamaron la creación de un «olimpo» contemporáneo,
en el que los propios interesados utilizaron las armas de las que disponían para
introducir sus imágenes como parte importante de la historia de sus naciones. En tal
sentido resulta ejemplificador un grabado alegórico en el que el presidente venezola-
no Guzmán Blanco se coloca a la misma altura de Bolívar, estando ambos en sendos
medallones; en la parte inferior se aprecian escenas militares vinculadas a la emanci-
pación (la labor fundacional de Bolívar) y en la parte superior imágenes y símbolos
vinculados al progreso, en donde caben los barcos, ferrocarriles, la iglesia y otras
obras públicas (el punto culminante de la historia nacional, con Guzmán Blanco).
Varios artistas, entre ellos Juan Manuel Blanes, tuvieron la iniciativa de llevar al
lienzo sucesos dramáticos de su época, con una clara finalidad de alcanzar un impac-
to social a través de la creación de imágenes. En tal sentido, el ejemplo más renom-
brado es su obra Un episodio de la fiebre amarilla en Buenos Aires ejecutado y
CÁNDIDO LÓPEZ (ARGENTINA). CAMPAMENTO ARGENTINO FRENTE A

URUGUAYANA. 14 DE SEPTIEMBRE DE 1865 (C.1868-1876).
expuesto en 1871, al mismo momento que la devastadora epidemia asolaba a esa

ciudad. Por el foyer del Teatro Colón, en donde se exhibió la pintura, pasaron miles
de curiosos atraidos por ver representado en un lienzo un instante conmovedor
vinculado a sus propias vivencias, alcanzando Blanes una popularidad que difícil-
mente habría alcanzado con obras como las de las gestas patrióticas que a muchos
habitantes argentinos les resultaban ya muy lejanas.
Otros testimonios de contemporaneidad están vinculadas a las acciones bélicas
que se sucedieron durante todo el XIX, no ya solamente las relacionadas con la
Emancipación sino también las guerras civiles internas acaecidas en las nuevas na-
ciones, e inclusive algunas de carácter internacional como la Guerra del Paraguay
(1865-1870) que unió a Argentina, Uruguay y Brasil contra la nación guaraní. En
dicha contienda tomó apuntes el argentino Cándido López, perteneciente a las fuer-
zas de la llamada Triple Alianza, con la finalidad de pasarlas luego al lienzo. Durante
la batalla una granada le arrebató el brazo hábil, el derecho, educando el izquierdo
para poder concluir con su labor. Alrededor de medio centenar de testimonios pictó-
ricos, realizados ya con el brazo izquierdo tras la guerra, permiten conocer a través de
un lenguaje que se ha vinculado a los pintores naif, deliciosos detalles de los sucesos,
con minuciosos estudios del paisaje y la indumentaria.
JUAN MANUEL BLANES (URUGUAY). LA REVISTA DE RANCAGUA (1872).
Para la realización de La Revista de Rancagua, Blanes trabajó en su taller de

Montevideo durante cuatro meses. Detalles como el escudo que le fuera obsequiado
por el Gobierno al General San Martín luego de la batalla de Chacabuco y que el
prócer luce en su costado derecho, los retratos de Tomás Guido con su estrella
esmaltada de la Legión de Mérito de Chile instituida por O’Higgins , del Teniente
Coronel Diego Paroisien y de Félix de Olazábal con impecable uniforme inglés y la
sencilla y empolvada vestimenta del pueblo son sólo algunos índices del rigor puesto
por el artista en la reconstrucción histórica. En obras como esta se afirma una de las
características esenciales de la pintura de historia en tanto el artista debía abocarse a
un estudio pormenorizado de los documentos históricos existentes, recopilar las ico-
nografías de los personajes, conocer las indumentarias de época, y, si terciaba, reco-
rrer in situ los sitios en donde se habían producido los hechos que debía representar.
El cuadro debía condensar lo más verazmente posible estos aspectos, y pasaría en
casos a considerarse el «documento de documentos».
CÁNDIDO LÓPEZ RETRATANDO A BARTOLOMÉ MITRE

Nacido en 1840, Cándido López se desempeñó desde temprana edad como pin-
tor y fotógrafo (realizó sobre todo retratos al daguerrotipo), realizando varios itine-
rarios dentro la provincia de Buenos Aires. Estas labores le permitirían adiestrar
una mirada fotográfica, en tanto minuciosa, cuyas consecuencias estarían presentes
en sus obras más destacadas, las que realizó sobre la Guerra del Paraguay a partir
de apuntes a lápiz tomados directamente sobre el terreno. De sus primeros años se
conocen muy pocas obras, entre ellas el retrato que le hizo al general Bartolomé
Mitre en la ciudad de Mercedes, poco después de haber sido elegido presidente de
la Nación. Al comenzar la guerra, se alistó en el ejército de la Triple Alianza (Brasil,
Argentina y Uruguay) con el grado de teniente segundo en el batallón de volunta-
rios de San Nicolás, participando en varias batallas donde tomó los citados apun-
tes. En septiembre de 1866, en la batalla de Curupaytí, una granada le hirió la mano
derecha con tal gravedad que fue necesario amputarle el brazo. Años después, y
habiendo educado el brazo izquierdo, comenzó a pintar sus obras reconstruyendo
las batallas, los campamentos, los paisajes en los cuales le había tocado actuar. La
representación de las vicisitudes de la guerra fue de tal fidelidad que el propio
Mitre no dudó en afirmar que «sus cuadros son verdaderos documentos históricos
por su fidelidad gráfica y contribuirán a conservar el glorioso recuerdo de los
hechos que representan».
JOSÉ GUADALUPE POSADA. FRAY BARTOLOMÉ DE LAS CASAS (1899).

José Guadalupe Posada fue una de las figuras más sobresalientes e influyentes del
arte mexicano contemporáneo. Inició estudios de dibujo con Antonio Varela, colabo-
rando luego como aprendiz de litografía en el taller de grabado de Trinidad Pedrozo
(1870). En el semanario El Jicote, dirigido por Pedrozo, publicó sus primeros anuncios e
ilustraciones satíricas, definiendo gradualmente un estilo de características singulares.
Dictó clases de litografía en las Escuelas de Instrucción Secundaria de León, Guanajua-
to (1884). Instalado en México, abrió taller propio en 1888 editando e ilustrando el
periódico La Patria Ilustrada, e incorporándose al año siguiente a la editorial de Antonio
Vanegas Arroyo trabajando en el departamento de grabado, actividad que llevó a cabo
hasta su muerte. Su producción se calcula en unos 20.000 grabados, realizados la
mayoría de ellos sobre zinc, técnica que introdujo en 1895. Entre sus motivos sin duda
fueron las «calaveras» las más afortunadas, alcanzando gran difusión popular en el
último cuarto de siglo, describiendo gráficamente a través de las mismas, vidas de san-
tos, leyendas, milagros, corridos y caricaturas de la sociedad de su momento. Realizó
láminas para la llamada Biblioteca del Niño Mexicano, estampas destinadas a introducir
a los escolares en los conocimientos de la historia de su país, rescatando hechos y
personajes desde la época prehispánica. En las dedicadas a los tiempos de la conquista
manifiesta su más acendrada crítica a la acción de los españoles, en consonancia con las
corrientes antihispánicas que, en el caso de la pintura, mostraron inequívocos testimo-
nios como Escenas de la conquista (1877) de Félix Parra o El suplicio de Cuahtémoc
(1894) de Leandro Izaguirre. La estampa que muestra a Fray Bartolomé de las Casas
como protector de los indios es una de las escasas visiones positivas de aquella época y
manifiesta su vinculación a una de las pinturas más conocidas de Parra, realizada sobre
el mismo tema en 1875.
SALA ESPAÑOLA DE LA EXPOSICIÓN DEL CENTENARIO, BUENOS AIRES

(1910). A LA IZQUIERDA, LA FUNDACIÓN DE BUENOS AIRES, DE JOSÉ
MORENO CARBONERO.
La Fundación de Buenos Aires, obra paradigmática del español José Moreno Car-
bonero, fue encargada por el gobierno de dicha ciudad, siendo expuesta en 1910
durante la Exposición del Centenario argentino. El plazo de ejecución con el que
contó el artista fueron muy limitados y las premuras le impidieron ahondar, como era
lo acostumbrado, en el estudio histórico previo. Años después, en 1922, Moreno
Carbonero solicitó al municipio de Buenos Aires permiso para rehacer su obra ale-
gando la posesión de nueva información producto de exhaustivas investigaciones.
El pedido fue aceptado y la obra le fue enviada a España donde realizaría su labor de
corregir las deficiencias históricas. Reconocía como fallas e imperfectos principales el
efecto de la luz solar, la ausencia de indios y, sobre todo, el polémico retrato del
fundador Juan de Garay «cuya figura culminante no está representada en mi obra
como debía ser». La versión definitiva de La fundación de Buenos Aires habría de
convertirse en una de las imágenes con mayor fortuna de la historia argentina.
I. EL AFÁN DOCUMENTAL DE JUAN MANUEL BLANES1
Metodología científica, documentación fehaciente, metódica y obsesiva, búsqueda

de tradiciones orales, viajes a los sitios, referencias directas, empleo de fotografías,
retratos, grabados, litografías, descripciones y libros, también alejaron a Blanes de la
idealización extrema e impregnaron su obra de un cierto naturalismo. Para Blanes
pintar mal era pintar de memoria. En una carta escribió: «es necesario no olvidarse
que en el arte del pintor no se puede proceder jamás convencionalmente y si es
necesario introducción en el cuadro de túnicas, mantos, sofás, ricas poltronas, tapetes,
etc. es indispensable tener a la vista estos objetos...» Según Blanes una de las funcio-
nes más importantes de la pintura era documentar: «Y todo ello, en afán de servir a la
historia y no lisonjear fantasías». Era obsesivo en su búsqueda de materiales y en su
investigación de los hechos. Como lo demuestra ampliamente su correspondencia,
llegaba al límite de lo exasperante en una frenética manía por tener noticia de los
detalles más ínfimos. Blanes coleccionaba fotografías que integraron su arsenal testi-
monial entre 1862 y 1890. Existe en su correspondencia amplia evidencia de la
importancia que Blanes le confería a la fotografía. (…)
A partir de 1865 Blanes dio inicio a su etapa de creación mis intensa e importante.
Creó numerosas obras históricas, género que designó de los «grandes asuntos», en
donde glorifica las gestas de la independencia y el proceso republicano del Uruguay,
Chile y Argentina. Los óleos poseen una innegable importancia iconográfica y sim-
bólica. El artista cumplió así con un ambicioso plan creando las primeras imágenes de
la historia nacional y el ciclo más completo de la iconografía rioplatense. Descartó la
antigüedad heroica como metáfora histórica y concibió el género como una manera
de captar la historia contemporánea de su país o de los países vecinos. Así se inscribió
en la visión ampliada del género histórico adoptada por algunos artistas del siglo
XIX. De manera muy clara lo especificó en su escrito «Memoria sobre el cuadro El
Juramento de los 33» en el cual señala que no necesitaba representar a Rómulo
fundando Roma para recordar a los uruguayos la fundación de Montevideo por don
Bruno Mauricio de Zabala, y que en ese sentido era más útil pintar a los treinta y tres
orientales (uno de los grupos de patriotas más destacados en la lucha uruguaya por
la independencia) que a los Argonautas o a los Horacios, y que no era fácil reconocer
a Bolívar ni a San Martín vestidos de Aquiles.
1. HABER, Alicia. «Juan Manuel Blanes. La formación de un artista americano». En: AA.VV.
El Arte de Juan Manuel Blanes. Buenos Aires, Fundación Bunge y Born, 1994, Págs. 42-52.
II. UNA ESCENA DE LA CONQUISTA, POR FÉLIX PARRA2
Al cuadro de Fray Bartolomé de Las Casas, siguió el de Una escena de la Con-

quista, exhibido en la exposición de 1877. He aquí lo que de esta obra decía un
sensato crítico mexicano:
«Un jefe español que entra en un templo azteca, y que, después de matar a sus
moradores, se apropia de lo que poseían... A pesar de la dificultad de agrupar un gran
número de figuras el artista ha sabido salir airoso en la composición. Esta escena
respira devastación y sangre. Causa indignación y terror al verla solamente. Esa india
moribunda, que, arrojando una mirada llena de odio y de miedo al mismo tiempo al
español tiende sus manos para recoger a su hijo muerto, es sublime, de gran senti-
miento y de verdad. La figura y los ademanes del conquistador están llenos de
arrogancia, y en perfecto carácter con el resto del cuadro. La perspectiva es soberbia,
y admirablemente comprendida; el dibujo sumamente correcto, y cada figura es un
verdadero estudio del natural. Aquellas carnes del indio cuyo cadáver yace al pie del
guerrero español, palpitan aún de dolor por las heridas recibidas. El colorido es, por
desgracia, débil, y esta circunstancia hace que el cuadro pierda su vida y animación.»
Tal fue uno de los mejores cuadros de la exposición de aquel año, y el último que
ejecutó el señor Parra por entonces; pues en enero de 1878 partió para Europa, con
el fin de perfeccionar sus estudios, y contemplar los modelos clásicos. Este viaje lo
emprendió el joven artista por indicación y a expensas del ilustrador director de la
Academia, señor don Román de Lascuráin, quien conociendo las notables aptitudes
de tan aventajado alumno le cedió gustoso parte de su sueldo, para que pudiera ir a
recibir las lecciones de maestros europeos, y recoger los provechosos frutos que se
obtienen con el examen de los ricos museos del viejo mundo.
Merced a aquel rasgo de generosidad y desprendimiento del señor Lascuráin, por
desgracia nada común entre nosotros, pudo el señor Parra permanecer en Europa
cerca de cinco años, en cuyo tiempo es de creer que haya alcanzado sólidos y
positivos adelantos. Las obras que remitió de París y que fueron colocadas en las
salas de la Academia durante la pasada exposición, más que verdaderos cuadros,
merecen llamarse bosquejos y estudios del natural, notables por cierta novedad que
en ellos se advierte y por la limpieza del dibujo y la verdad del colorido. Adviértase
en esas composiciones un cambio de escuela muy marcado, que es prueba segura de
los prolongados estudios y serias meditaciones a que el señor Parra estuvo entregado
durante su ausencia.
A su llegada a México, en diciembre del año último, fue nombrado catedrático de
dibujo de ornato y decoración en la Academia de San Carlos; y así en ese puesto,
como en otros a que más tarde lo llamen sus méritos, no es dudoso que sabrá contri-
buir debidamente al florecimiento del arte entre nosotros. Su juventud, su instrucción
2. AGÜEROS, Victoriano «El artista mexicano señor Don Félix Parra». En: RODRÍGUEZ
PRAMPOLINI, Ida. La crítica de arte en México en el siglo XIX. Estudios y documentos III
(1879-1902). México, Universidad, Instituto de Investigaciones Estéticas, 1997, Tomo III, Págs.
165-166.
y talento, la laboriosidad de que ha dado pruebas y el exquisito gusto que caracteri-

za todas sus obras, le anuncian en nuestra patria sólida y duradera gloria.
III. EL PANTEÓN DE LOS HÉROES, DE ARTURO MICHELENA3
ARTURO MICHELENA (VENEZUELA). EL PANTEÓN DE LOS HÉROES (1898).
...Estudio para una gran alegoría, firmado en junio de 1898 un mes antes de su muerte,
es una de las últimas obras de Michelena y la culminación de su pintura histórica. Reúne
a los próceres de la Independencia en escenografía de inspiración neoclásica, romántica y
académica, en el peristilo de un templo de orden corintio, teniendo por fondo El Ávila.
Ubica a Bolívar en el centro, en la única silla, a la entrada del Panteón, y a su alrededor
Francisco de Miranda y Antonio José de Sucre. En forma simbólica, el ejército libertador
es la amazona que en brioso corcel pisa al león vencido, el ejército español. En primer
plano a la derecha, la joven con la bandera, es el símbolo de la naciente República. Varios
grupos, por ser aún más estudiados, representan a los jefes de las grandes batallas. Adelan-
te y de frente, José Antonio Páez apoyado al pedestal de la estatua, cerca José Félix Ribas
con el gorro frigio, y Manuel Piar. En la parte superior izquierda destaca Luisa Cáceres de
3. Arturo Michelena. Su obra y su tiempo 1863-1898. Caracas, Banco Industrial de Vene-

zuela, 1989, Págs. 99-102.
Arismendi, de brazo con Juan Bautista Arismendi; abajo a la izquierda, entre los intelec-
tuales, Andrés Bello, el Canónigo Madariaga, Vicente Salias, y Donjuán Germán Roscio,
que usaba peluca blanca, entre otros. Negro Primero está sentado a la derecha del pedes-
tal. Más atrás, una llama viva y el humo que flota en el aire, y al centro, una Victoria,
alegoría de la gloria, detrás de El Libertador. El Panteón de los Héroes compendia la
pintura histórica venezolana hasta su momento Al igual que para la iglesia católica lo han
hecho los pintores religiosos, dar figura a los personajes para hacerlos conocidos de todos,
Michelena, siguiendo las iconografías de Juan Lovera y de Tovar y Tovar, ubica a los
héroes en un Panteón, fuera de las categorías de tiempo y lugar. Partes del cuadro queda-
ron abocetadas, especialmente rostros La muerte se llevaba a Michelena y él lo sabía, por
eso firmó el cuadro sin terminarlo.
La pintura histórica del siglo XIX en Venezuela, contribuyó a formar lo imaginario,
a desarrollar una ideografía, a tomar conciencia de ser nación y por tanto, a confor-
mar la identidad nacional. Así, Arturo Michelena, pintor, fue a la vez historiador,
educador y hagiógrafo.
Sólo tenía 35 años. A la edad en que muchos empiezan ya había triunfado. Pudo
hacer mucho más. Pero, en 1898 la tuberculosis no tenía remedio. La enfermedad del
siglo romántico, la misma que mató a su amigo Cristóbal Rojas, y al Libertador Simón
Bolívar, con sus fiebres y sudores, con su tos incontrolable, debilitó al hombre cuya
meta era clara, cuya voluntad era férrea, cuya estrella lo guió a la gloria, cuyo destino
fue el triunfo. Donde enviaba un lienzo recibía un premio. No es que los jurados
fueran comprados, que Michelena fuese adulante, como algunos han querido decir,
no, era un hombre de talento superior, de inteligencia aguda, de sensibilidad finísima,
que siempre supo lo que quiso y trabajó para conseguirlo.
Sus restos están en el Panteón Nacional. Su recuerdo está en nosotros. Su esposa
Lastenia, fervorosa guardó su memoria, e hizo de su vida el culto a una obra. El
último gran cuadro inconcluso, donde él no se colocó, le reserva un puesto. Entre las
cabezas abocetadas de El Panteón de los Héroes está la de Arturo Michelena, el
pintor de la Venezuela romántica y heroica de fines del siglo XIX.
IV. MODELOS Y RETRATOS. LA EXPERIENCIA PRÁCTICA DE UN PINTOR

IV. DE HISTORIA. LOS CONSTITUYENTES DEL 53, DE ANTONIO ALICE4
Bien pertrechado para emprender la obra, ya me sentí más fuerte. Un breve parén-
tesis de reposo, me sirvió para organizar otra serie de estudios con los grupos de
modelos vivientes. Vestí a los modelos con trajes de aquel tiempo. Trajes auténticos
no había; pero, con la ayuda de un sastre experto y especialista en la materia, hice
confeccionar para cada modelo el traje adecuado a cada personaje. Mi estudio se
convirtió en un pequeño Congreso. Los grupos de modelos se ubicaban de acuerdo
4. ALICE, Antonio. «Los Constituyentes del 53» en la sesión nocturna del 20 de abril.
Buenos Aires, Junta de Historia y Numismática, 1935, Págs. 26-28.
con la composición y los hacía mover y accionar y hablar como sí, en realidad, estu-
vieran actuando seriamente, en carácter de diputados, en aquella célebre noche del
20 de abril. Puse, del lado derecho, a los oradores Huergo, Gutiérrez, Zapata, Zavalía,
Gorostíaga y Lavaisse, que hablaron para oponerse al aplazamiento del proyecto,
debatiendo para que la sanción de éste fuera casi inmediata.
Más allá se destaca Facundo Zuvíría, presidente de la Asamblea, que dejó el sitial
al vice 2º, general Ferré. Zuvíría aparece en actitud meditativa, en el instante en que
habla Juan Francisco Seguí —el «poeta de la Constitución»—, cuya oratoria vibran-
te, sonora y decisiva convence a los más reacios y obtiene la mayoría que consagra la
sanción del proyecto.
He colocado a los diputados de modo que pueda vérseles de frente, presentándo-
seme el hermoso motivo pictórico del contraluz, feliz contraste que destaca los pla-
nos en que están las figuras. Al presidente lo he colocado de espaldas, dando así al
espectador una impresión sugestiva y una nota artística de interpretación original. He
roto con el viejo molde que se ve con frecuencia en cuadros de esta índole: la
costumbre de ubicar los sitiales de honor al frente y en el fondo; costumbre que
obliga al pintor a sacrificar a los demás personajes de su argumento, colocándolos de
espaldas, divididos en dos grupos laterales por un camino central que llega, en pers-
pectiva, basta el estrado de la Presidencia. Yo no he querido sujetarme a ese amane-
ramiento porque considero que es la asamblea la que está en acción y que son los
diputados los que deben verse en sus actitudes y en sus gestos, mientras el presiden-
te se concreta a escuchar. Naturalmente que esto me colocó delante de una tarea
terrible, capaz de poner a prueba al pintor retratista, prueba que, con modestia pero
con el orgullo natural de quien justifica su esfuerzo, creo haber dominado. Si muchas
dificultades se me presentaron, me parece que la etapa final, la de los retratos, fue la
más ardua y la más difícil de vencer.
No menos dificultosa me resultó la búsqueda de modelos. Necesitaba tipos de
semejanza fisonómica y también de idéntico volumen. Encontré algunos de parecido
tan notable con mis héroes, que, a veces, vestidos a la moda de su tiempo, asombra-
ban por su semejanza. Pero la tarea de la selección fue también fatigadora y a la vez
delicada. Podría contar muchos casos, acerca de las peripecias que debí correr para
encontrar modelos. Contaré un episodio… Iba yo en un tranvía cuando, de pronto,
encontré a un señor desconocido, cuyo aspecto me asombró por su extraordinaria
semejanza física con uno de los personajes de mi cuadro. El caballero descendió del
tranvía y yo seguí tras él para estudiarlo un rato más. Marchaba rápidamente y yo
discretamente lo seguía. Entró en una casa. Lo esperé. Salió y al salir observó mi
presencia, creyendo, sin duda, que fuera algún sujeto sospechoso. Me fui. Al poco
tiempo, por una rara casualidad, este caballero me fue presentado. Le expliqué el
motivo de mi «persecución». De más está decir que tuve en este caballero un modelo
excelente, pues posó desinteresadamente para el cuadro… Era el ingeniero Antonio
Restagno, de gran parecido con Facundo Zuviría.
CAPÍTULO DÉCIMO
LA ESCULTURA CONMEMORATIVA Y LA NUEVA
IMAGEN URBANA
1. INTRODUCCIÓN
Uno de los temas de investigación que ha venido tomando fuerza en la última

década, incorporándose como parte importante dentro de la historia del arte ibero-
americano es el de la escultura conmemorativa, tanto en su faceta urbana como fune-
raria. El discurso que sostiene estas realizaciones, sobre todo las de carácter urbano,
suele presentarse en connivencia con los móviles e ideologías que sustentaron la
pintura de historia, analizada en el capítulo anterior, en tanto fue una de las modali-
dades utilizadas por el poder para sentar las bases de los discursos que les interesaba
imponer, vinculando sus acciones y sus iconografías a la historia pretérita.
Al igual que vimos pues en las manifestaciones pictóricas, la erección de monu-
mentos significó la posibilidad de trazar en las ciudades verdaderos «libros abiertos»
de las historias nacionales, a través de las cuales, y siguiendo recorridos simbólicos
por lo general bastante especificados, se fue imponiendo desde los gobiernos una
manera definida de «leer» la historia, sobre todo desde la época de la Independencia,
con la inauguración de monumentos que tuvieron a los héroes de la Emancipación
como protagonistas, hasta llegar a las propias estatuas de las autoridades del momen-
to. Otra vez es válido el ejemplo del dictador venezolano Guzmán Blanco, quien no
dudó en hacerse construir e inaugurar su propio monumento ecuestre, a la manera de
un Napoleón moderno, junto a los próceres de la Independencia. Ese monumento
habría de ser derribado por sus contrarios, luego de ser apartado del poder.
La «monumentalización» de América alcanzó pues una importancia social que no
debe soslayarse, convirtiéndose los monumentos en hitos urbanos referenciales, ca-
rácter que aun pervive aunque atenuado; en su momento cumplieron papel de rele-
vancia, no solamente en la faz urbana sino también erigiéndose en uno de los móviles
de fiesta cívica más importantes. En este sentido, la inauguración de los monumentos,
con actos singulares y de carácter patriótico, discursos alusivos en los que se ensal-
INAUGURACIÓN DEL MONUMENTO A FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS.

BOGOTÁ (COLOMBIA), 1910.
zaba la figura del representado —no era habitual incluir en los mismos palabras sobre
el artista a quien le había cabido la materialización de la estatua—, como asimismo los
homenajes que se realizaban en torno a los mismos en las fechas indicadas en espe-
cial los aniversarios, marcaron una de las pautas de la historia social de las nuevas
naciones.
Fueron pues los gobiernos quienes planificaron estos discursos históricos a través de
la erección de estatuas; ya citamos el ejemplo venezolano, pero indudablemente hay que
señalar como el más destacado el Paseo de la Reforma, en México, cuya monumentaliza-
ción fue promovida en el último cuarto del XIX por el presidente Porfirio Díaz. El conjunto
no se planteó como una narración cerrada sino proclive a ser incrementada con el paso del
tiempo, como concretamente ocurrió a lo largo del siglo XX y hasta nuestros días. En una
primera fase se fueron sucediendo, de rotonda en rotonda, una serie de personajes signi-
ficativos, unidos a través de una doble línea de personajes representativos de los distintos
Estados del país, a dos por Estado, ubicados a lo largo del Paseo. Las rotondas fueron
ocupadas, en dirección a Chapultepec, por la estatua ecuestre de Carlos IV (hasta su
traslado al emplazamiento actual, frente al Museo Nacional de de Arte), Cristóbal Colón y
Cuauhtémoc, inaugurándose en 1910 la Columna de la Independencia. Para Porfirio el
discurso, según señala la historiadora Verónica Zárate, tenía su punto culminante en el
Castillo de Chapultepec, residencia del propio presidente, como si la historia de México
alcanzase su cenit en él mismo. En el siglo XX, y en dirección contraria, fueron erigiéndose
MANUEL TOLSÁ. MONUMENTO A CARLOS IV. MÉXICO, 1803.
nuevos monumentos, destacando los ecuestres, también en rotondas, de Bolívar y San

Martín, ampliando así las miradas desde una narración nacional a otra de carácter más
americano.
La antes mencionada estatua de Carlos IV, obra del valenciano Manuel Tolsá,
arquitecto y escultor responsable de los primeros pasos de la Real Academia de San
Carlos de México, fundada en 1781, es, además de uno de los monumentos artística-
mente más significativos en el continente, una de las obras que más vicisitudes vivió
en su existencia, recogidas en el libro de Enrique Salazar Híjar y Haro titulado «Los
trotes del Caballito»; allí relata este autor los 14 traslados que sufrió la estatua hasta
su localización actual, como asimismo las veces que se salvó de la fundición. El
personaje que representa, el rey español Carlos IV, no era justamente ni un personaje
sobresaliente y menos bien visto fue tras la Independencia de 1810 en que casi todo
lo español comenzó a verse con ojos muy críticos. El paso del tiempo fue negando la
significación original del monumento, tanto que fue rebautizado popularmente como
el «Caballito» (así es conocida la estatua), y pocos tienen presente que se trata de
Carlos IV. A la par, su localización actual, mirando al Palacio de la Minería en la
ciudad de México, obra también de Tolsá, genera una nueva lectura simbólica en la
que prevalece la figura del artista sobre la del representado, «salvándose» así la obra
artística de las frecuentes iniciativas de retiro definitivo del monumento. Algo que
también sucede con el Colón del Paseo de la Reforma, sujeto a las manifestaciones
anticolonialistas que religiosamente se producen todos los 12 de octubre, en que la
estatua suele ser agredida.
Para analizar los diferentes temas de la estatuaria monumental recurriremos a una

división similar a la utilizada con motivo del análisis de la pintura de historia. Veremos
pues aquella señalada importancia que alcanzaron los monumentos a Cristóbal Colón
en el continente americano y sus diferentes iconografías, alcanzando a través de ellas
una importancia social mayor que la que se produjo con las composiciones pictóricas.
Señalaremos asimismo, y previamente para establecer así un orden cronológico basa-
do en los periodos históricos representados, la erección de estatuas de personajes del
mundo indígena prehispánico. Tras Colón, veremos como fueron sucediéndose en los
distintos países los monumentos a otros personajes del Decubrimiento y conquista
del continente, estos últimos sobre todo en el siglo XX, cuando ya los resquemores
históricos con respecto a España fueron atenuándose en cierta medida, permitiendo
estos emplazamientos. Nuevamente la gesta independentista se convertirá en el gran
tema de monumentalización, tanto desde un punto de vista generalizador, es decir el
homenaje al hecho histórico en sí como a los diferentes próceres. Finalmente algunas
alusiones a las estatuas de personajes contemporáneos.
2. LOS PERSONAJES DEL MUNDO INDÍGENA PREHISPÁNICO
La consolidación de las historias nacionales, en las que las obras de arte jugaron
un papel fundamental sobre todo desde un punto de vista didáctico, hurgó en el
pasado prehispánico para sentar las bases de una evolución que llegaba a su punto
culminante en la contemporaneidad. El proceso no fue igual en los diferentes países,
ni por la importancia que se dio en algunos respecto de otros, ni en la cronología de
los emplazamientos. México, sobre todo, y Perú, los dos grandes centros del mundo
prehispánico, tomaron la delantera de un proceso que tuvo su correlato en otros
países como Chile o Uruguay, por citar solamente dos casos.
En el caso mexicano, aquella postura definida por algunos historiadores tras la
Independencia, de ligar el pasado precolombino con la emancipación, «olvidando»
los tres siglos de dominación hispánica como si se tratase de un oscuro paréntesis,
potenció la creación de iconografías basadas en aquellas épocas lejanas. El momento
más singular habría de ocurrir, en cuanto a los monumentos, con la inauguración de la
estatua de Cuauhtémoc (1887) en el Paseo de la Reforma, obra del escultor Miguel
Noreña, donde lo más destacado fue indudablemente la arquitectura del pedestal
realizado en estilo neoprehispánico según diseño del ingeniero Francisco M. Jimé-
nez, consolidando este estilo historicista propiamente americano. En la obra trabaja-
ron otros artistas, entre ellos el escultor Gabriel Guerra, autor del relieve del suplicio
de Cuauhtémoc que años después serviría de referencia a Leandro Izaguirre para su
pintura homónima.
En otros países se erigieron monumentos de temática similar, por lo general más
modestos en cuanto a su significación artística, como el Caupolicán realizado por
Nicanor Parra en Chile, las estatuas de los indios Zapicán y Abayubá, obras de
Nicanor y Juan Luis Blanes, respectivamente, en el Uruguay, y la que vendría a ser la
contrapartida de Cuauhtémoc en el Perú, el monumento a Manco Capac, obra de
David Lozano, inaugurada en Lima en 1926, ubicada también sobre pedestal neo-
FRANCISCO M. JIMÉNEZ (PEDESTAL) Y MIGUEL NOREÑA (ESTATUA).

MONUMENTO A CUAUHTÉMOC. MÉXICO, 1887.
prehispánico, trapezoidal, inspirado en los lenguajes arquitectónicos de las culturas

precolombinas de aquel país. Podríamos agregar en México la inauguración, en 1891,
de las estatuas de otros dos personajes del mundo indígena, Ahuízotl e Izcóatl, obras
de Alejandro Casarín más conocidas como los «Indios verdes» que por su tamaño y
factura fueron pronto discutidas y trasladadas al Paseo de la Viga.
3. CRISTÓBAL COLÓN, LOS DESCUBRIDORES Y LOS CONQUISTADORES
De todos los personajes relacionados con la presencia española en América es

indudablemente Cristóbal Colón, en su carácter de «descubridor» del Nuevo Mundo,
el que más fortuna y aceptación habría de tener en tierras americanas. A partir del
momento de erección del que se considera primer monumento a Colón en América, el
realizado por el italiano Salvatore Revelli e inaugurado en Lima en 1860, los mismos
se fueron sucediendo sin solución de continuidad. El de Revelli instaló una de las
iconografías que vemos aparecer más profusamente: Colón aparece de pie, junto al
globo terráqueo, colocándose junto a él, de rodillas, la figura de la indígena empluma-
da que alegoriza a América, abandonando sumisamente las flechas y abrazándose a
una cruz. Esta vinculación a la evangelización fue una de las pautas que permitió
una más fácil aceptación de estos monumentos. Esta misma iconografía la veremos en
el monumento a Colón que dos años después, en 1862, se inauguró en la ciudad
natal del descubridor, Génova, en el que Revelli fue autor de uno de los relieves.
Otro monumento conocido que sigue estas pautas es el de Cartagena de Indias, en
Colombia.
La presencia del globo terráqueo en los monumentos a Colón es moneda corrien-
te, siendo pues uno de los atributos que se consideraron casi inevitables; pueden
señalarse como ejemplos el realizado por el italiano Cucchiari que se halla en el patio
del actual Museo de la Ciudad en La Habana (inaugurado en 1862) o el de otro
italiano, Antonio Bozzano, en Montevideo (inaugurado en 1927). De cualquier ma-
nera hay variaciones significativas, como por ejemplo la imagen de Colón sostenien-
do una bandera como se ve en el destacado monumento emplazado en la localidad
puertorriqueña de Mayagüez, en 1896 cuando la isla aun estaba bajo la tutela espa-
ñola, obra de Antonio Coll i Pí, catalán que desarrollaría buena parte de su carrera
escultórica en Chile. Esta obra guarda semejanzas con la que se encuentra en Ma-
drid, realizada por Jerónimo Suñol sobre pedestal diseñado por Arturo Mélida (1885).
En Puerto Rico destaca también el inaugurado en 1892, obra del italiano Achille
Canessa, en el que al igual que el último señalado, la estatua de Colón aparece
ubicada sobre una alta columna de rasgos clásicos.
Como comentamos líneas arriba, las figuras de los conquistadores españoles no
fueron de fácil incorporación a los imaginarios nacionales y americanos dispersos en
las distintas ciudades del continente. Si bien Colón (o en el caso de México, fray
Bartolomé de las Casas) tuvieron una aceptación casi intachable, el resto de los
personajes vinculados a España tardaron muchas décadas en ser propuestos para
monumentalizarlos. Si a finales del XIX y principios del XX vemos actuar en América
y en Filipinas a escultores españoles de la talla de Agustín Querol o Mariano Benlliu-
MONUMENTO A COLÓN. CARTAGENA DE INDIAS (COLOMBIA), 1895.

J. CUCCHIARI. MONUMENTO A COLÓN. LA HABANA (CUBA), 1862.

AGUSTÍN QUEROL. MONUMENTO A LEGAZPI Y URDANETA.

MANILA (FILIPINAS), 1893.
ENRIQUE PÉREZ COMENDADOR. MONUMENTO A PEDRO DE VALDIVIA.

SANTIAGO (CHILE), 1962.
re, los encargos que reciben van en líneas contrarias a la expuesta; recién será con la
siguiente generación, con Victorio Macho, autor del Sebastián de Belalcázar ecuestre
(1938) en Popayán (Colombia), pero sobre todo con Enrique Pérez Comendador,
autor del Pedro de Valdivia en la Plaza de Armas de Santiago de Chile y del relieve
de Martínez de Irala (1965) en los muros de la Catedral de Asunción (Paraguay) entre
otras obras, cuando esta situación varíe sustancialmente.
4. LA INDEPENDENCIA AMERICANA EN SUS MONUMENTOS
Como ya se comentó, uno de los conjuntos más importantes de monumentos emplaza-

dos en los países americanos es el de los surgidos en torno al tema de la Independencia. En
tal sentido, cobran importancia tanto los que se inauguraron con el propósito de homena-
jear a los próceres de la gesta emancipadora como asimismo para conmemorar los sucesos
históricos. Empezaremos esta síntesis refiriéndonos a estos últimos, señalando que los
monumentos a la «independencia» y a la «libertad» son moneda corriente en los diferentes
países. Una de las características que, por lo general, suele estar presente en estas compo-
siciones, son las referencias clasicistas, desde la utilización de columnas con capiteles
clásicos, sobre todo corintios, y figuras alegóricas siendo en especial utilizada la de la
«victoria alada», inspirada en la conocida «Victoria de Samotracia».
A los cánones apuntados pertenecen, entre otras obras, la Columna de la Independen-
cia ya citada, en el mexicano Paseo de la Reforma (1910); el monumento dedicado a la
Independencia en San Salvador, obra de Francisco Durini; y la «Columna» de Guayaquil
realizada por el catalán Agustín Querol. En Montevideo, destaca el Monumento a la
Libertad, del italiano José Livi, que corona una columna clásica con la figura de la Justicia,
espada en mano (1867). Es importante señalar el recordado concurso convocado en 1908
en la Argentina, para elevar un Monumento a la Independencia en Buenos Aires, evento
del que participaron escultores de varios países europeos y americanos, pero que final-
mente, aun cuando fueron discernidos los premios correspondientes, no llegó a cristalizar-
se. En São Paulo (Brasil), destaca el imponente conjunto dedicado a la Independencia
(1922), obra de otro italiano, Ettore Ximenes.
En lo que respecta a los héroes de la Independencia, son indudablemente Simón
Bolívar y José de San Martín quienes han gozado de mayor fortuna iconográfica a
través de los monumentos; del primero se contabilizan más de 350 versiones diferen-
tes, sin contar las copias que se hicieron de varias de ellas. El primer monumento en
homenaje a Bolívar fue erigido en Santiago de Chile en 1836, coronando el mismo
una alegoría en la que se ve a la diosa Minerva entregando la libertad a «América»
(simbolizada como una india, como se señaló). En 1859 se inauguró en Lima el
conocido monumento ecuestre realizado por Adamo Tadolini, uno de los más aventa-
jados discípulo del célebre escultor neoclásico Antonio Canova; una copia de éste se
inauguró más adelante en Caracas, capital de Venezuela, tierra de origen del Liberta-
dor. Otro italiano, Pietro Tenerani, fue uno de los mayores iconógrafos en mármol y
bronce de Bolívar, destacando, además de los varios bustos dispersos sobre todo
entre Venezuela y Colombia, la estatua de pie del prócer que se halla en la plaza
principal de Bogotá.
ANTONIO RIVAS MERCADO (ARQUITECTO) Y ENRIQUE ALCIATI (ESCULTOR).

COLUMNA DE LA INDEPENDENCIA (DETALLE). MÉXICO, 1910.
ETTORE XIMENES. MONUMENTO A LA INDEPENDENCIA.

SÃO PAULO (BRASIL), 1922.
ADAMO TADOLINI. MONUMENTO A BOLÍVAR. LIMA (PERÚ), 1859.

En cuanto a San Martín, el primer monumento conocido fue obra de un escultor

francés de segunda fila, Joseph-Louis Daumas, inaugurado en 1862 en Buenos Aires;
al año siguiente se emplazó uno similar, con ligeras variantes, en Santiago de Chile.
Curiosamente el modelo de Daumas habría de gozar de una fortuna impensada, y a
partir de un sobremoldeado realizado en la Argentina, se fueron realizando copias
por encargo de otras ciudades del país y del extranjero, que requerían tener su «San
Martín» ecuestre. Santa Fe, Corrientes y Mendoza, en el primer lustro del XX fueron
las pioneras en tal sentido, y desde ese momento surgieron cuestionamientos en
torno a la calidad estética de la estatua y la aparente necesidad de representar al
héroe de esa única manera. La costumbre terminó por imponerse, tanto que ciudades
como Bogotá o Madrid (1961) lucen hoy copia de dicho monumento. Un detalle
interesante, de carácter simbólico, es que en varios de los sitios donde se reprodujo
esta estatua, hubo fijación de las autoridades por emplazarlo de tal manera que el
dedo índice de San Martín quedara señalando a los Andes, destino glorioso en su
gesta emancipadora. Ciudades como Lima quedaron al margen de esta estatua, encar-
gándose aquí una al valenciano Mariano Benlliure, inaugurada en 1921 con motivo
del Centenario de la Independencia peruana, y que, aun ecuestre, propuso un modelo
diferente al que se había venido imponiendo.
5. LA ESCULTURA FUNERARIA EN IBEROAMÉRICA
En esta apretada síntesis sobre la estatuaria conmemorativa en el continente ame-

ricano, debemos hacer alusión a otras tipologías: los monumentos escultóricos ubica-
dos en los cementerios americanos, espacios urbanos conocidos también como «ciudades
de los muertos». El culto a los difuntos en las ciudades, si bien en el siglo XIX se
presenta con claras influencias occidentales en cuanto a los ritos y expresiones artís-
ticas, como veremos, así como también en las zonas rurales, fue una actividad de
importancia ya en épocas prehispánicas. Sobre todo en el campo han pervivido, con
las lógicas transformaciones, costumbres en torno a la muerte que deben parte de su
ritual a aquella herencia. Aquí nos inclinaremos más por hacer algunos apuntes sobre
las manifestaciones artísticas en los centros más renombrados del continente.
Empezaremos señalando la importancia que alcanzaron los cementerios como es-
pacio de conmemoración sobre todo en el XIX y en buena parte del XX. Debemos
partir para entender la nueva situación de una de las pautas marcadas por la Ilustra-
ción en el sentido de ordenar la consagración de camposantos en las afueras de la
ciudad, por razones de espacio y sobre todo para evitar los problemas de higiene que
estaba causando la saturación de enterramientos en las iglesias y sectores aledaños
destinados a ese fin. La generación de estos nuevos espacios, ligado a la idea de la
trascendencia social habría de originar un interés especial en la población, sobre todo
en las familias acomodadas, burguesía y poderes públicos, en tener en el cementerio
presencia similar a la que, en vida, habían tenido en las propias ciudades. Esto llevaría
a la erección de grandes monumentos funerarios y construcción de panteones fami-
liares para los cuales se recurrió a menudo a un lenguaje arquitectónico historicista.
Inclusive gente que en vida no había gozado de una presencia social destacada,
JOSEPH-LOUIS DAUMAS. MONUMENTO A SAN MARTÍN.

BUENOS AIRES (ARGENTINA), 1862.
manifestaba su interés por pasar a la posteridad con los mayores honores, bajo un
concepto que alguien sintetizó en la idea «vivir de segunda, pero morir de primera».
En lo que respecta a las esculturas de mausoleos, podemos esbozar aquí algunas
claves para su entendimiento. En primer lugar señalar que muchas de las composicio-
nes escultóricas que se hallan en los cementerios americanos son copias de obras que
se encargaban a través de catálogos de empresas europeas sobre todo, que circula-
ban con profusión en América. Esto permitía obtener buenos panteones estándar a
precios asequibles, sobre todo para aquellas familias que no tenían los medios sufi-
cientes para hacer un encargo original y único a un artista de prestigio. De ahí que
varios conjuntos tumbales resulten copias de los que se hallan en los grandes cemen-
terios europeos, en especial el Staglieno de Génova (Italia) o el Père Lachaise de
París, entre otros.
Son pues quizá los más interesantes aquellos que fueron realizados por encargo a
reconocidos escultores europeos, primeramente italianos y franceses, sumándose en
torno a finales del XIX algunos españoles como los citados Querol, Benlliure y Blay.
Estas comitancias dieron orígenes a singulares conjuntos como el Cementerio de
Colón, en La Habana (Cuba), al que se define como un «mar de mármol» por la
ingente cantidad de cenotafios realizados en este material, y en un espacio tan exten-
so, que realmente deja en el visitante esa sensación. Otros cementerios importantes
por sus obras artísticas en el continente son el de la Recoleta, en Buenos Aires, y el
Presbítero Maestro en Lima (Perú), el cual ha sido convertido en «Museo» hace
escasos años, testimoniando el creciente interés por este patrimonio.
MATEO INURRIA. MAUSOLEO DE LA FAMILIA VELAZ. CEMENTERIO DE LA RECO-

LETA, BUENOS AIRES (ARGENTINA).
PLAZA JOSÉ DE ALENCAR. RÍO DE JANEIRO (BRASIL)
En las transformaciones urbanas operadas durante el siglo XIX el monumento

conmemorativo adquirió un papel de relevancia simbólica, convirtiendo al «sitio» en
«lugar», es decir a un territorio físico en un espacio con significación. Un crítico
cubano señalaba en 1937 que el monumento, por regla general, era emplazado «en el
centro geométrico de una manzana destinada a parque o plaza pública, y es natural
que así ocurra, pues las personas que intervienen no conciben que en una manzana
pueda situarse un monumento en otro lugar más que en su centro geométrico. Cuan-
do esta regla no se cumple se sitúa en una esquina o en una isleta en la intersección
de dos calles, como si se tratara de inmortalizar a un fiel policía de tránsito» («Por la
dignificación de nuestros monumentos públicos». Arquitectura, La Habana, septiem-
bre de 1937). Hasta bien entrado el XX, mientras la ciudad mantuvo un tráfico carac-
terizado por tranvías o por coches carentes de las prestaciones actuales de velocidad,
el monumento se caracterizó por ser un elemento de ordenamiento de aquel (en
especial los ubicados en rotondas), además de mantener su carácter de obra de arte
digna de admirarse o, al menos, de contemplarse como tal. La vertiginosidad de los
días actuales han hecho a menudo de él un objeto mueble que a veces es hasta
considerado un estorbo para el conductor.
EXPOSICIÓN DE BOCETOS. CONCURSO PARA EL MONUMENTO A JUSTO

JOSÉ DE URQUIZA. BUENOS AIRES (ARGENTINA), 1937
Los concursos entre artistas fueron el medio que las autoridades civiles consideraron
más acertado a la hora de decidir quién debía encargarse del diseño y construcción de los
monumentos. Uno de los principales problemas que se suscitarían en los certámenes ame-
ricanos fue la ausencia de los artistas más cualificados debido a que en muchas ocasiones
los miembros del jurado, elegidos por aquellas, no reunían la suficiente capacitación para
establecer juicios estéticos como políticos y militares, siendo reducido habitualmente el
cupo reservado a los hombres de artes y letras. En Argentina, Groux de Patty señalaba ya
en 1874 que «Los inconvenientes que se temía encontrar en los concursos eran sobre
todo: por parte de la administración, de no ver figurar en ellos los arquitectos oficiales y
por consiguiente tener tal vez que confiar trabajos de una ejecución difícil a dibujantes
hábiles pero sin experiencia práctica; y por parte de los arquitectos de la administración,
de ver producirse competencias temibles y concurrentes capaces de ser reconocidos
aptos para ocupar dignamente y útilmente su puesto». Otra opinión recogida de un perió-
dico de Buenos Aires en 1897 sentenciaba: «Los concursos, en principio, son excelentes;
pero en la práctica dejan mucho que desear, y suelen ser a menudo causa de que se
adopten obras sin mérito, cuando no mamarrachos. Si en ellos tomaran parte los artistas
más notables, y decidieran sobre el valor de lo presentado, jueces de verdadera competen-
cia —infalibles por su número y su saber— el concurso sería el medio más seguro de no
comprar gato encerrado, y de adquirir, si no obras maestras, por lo menos su aproxima-
ción». Quizá por motivos como los mencionados, muchos de los concursos se llevaron a
cabo íntegramente en Europa, donde a veces la presencia americana en la organización se
limitaba a la intervención de las autoridades consulares para convocarlo, dar las instruc-
ciones y, en todo caso, dar lugar a personalidades de nuestros países en los jurados. Esta
era una manera de asegurar la participación de renombrados artistas, que acudían ya fuera
por el lógico deseo de perpetuarse artísticamente en otro continente, o en muchos casos,
debido a los jugosos emolumentos que su realización les supondría.
JOSÉ VILLA. MONUMENTO A JOHN LENNON. LA HABANA (CUBA), 2000
Junto a las figuras de los héroes del pasado, comenzaron a hacerse cada vez más
frecuentes las estatuas erigidas en homenaje a personajes contemporáneos, y ya no
solamente procedentes del campo de la política o de las armas, sino también de las
letras, las artes, las ciencias, la religión y otros personajes de presencia social y colec-
tiva como las madres, los trabajadores, intelectuales y tipos costumbristas. Esta «de-
mocratización» monumentalista del espacio público se ha venido manifestando en
Iberoamérica a lo largo de todo el siglo XX y lo que llevamos del XXI. Podríamos
simbolizar lo señalado con la plaza dedicada a John Lennon en La Habana, en pleno
corazón del Vedado, que incorpora un banco con la estatua del Beatle invitándonos
a sentarnos junto a él. Ahora cuenta con cuidador permanente tras los continuos
robos de sus clásicas gafas redondas. Así pues, la vena conmemorativa se disparó y
quedó abierta a cualquier ciudadano proclive a adquirir la categoría moral suficiente
como para ser inmortalizado a través de un monumento. Inclusive asistiremos un
tanto perplejos a iniciativas como el monumento a Ubre Blanca, la «vaca sagrada» del
castrismo, que se elevó en su lugar de nacimiento, la Isla de la Juventud (Isla de
Pinos, Cuba); fallecida en 1985, la vaca era capaz de producir 110,9 litros de leche en
tres ordeños, motivo por el cual entró en el libro Guinness de los récords.
MONUMENTO A LOS CAÍDOS EN LA GUERRA DEL CHACO.

QUIINDY (PARAGUAY), 1945.
Dentro del análisis de las transformaciones estéticas urbanas y rurales, y en con-

creto del papel que el monumento conmemorativo ha venido jugando, no puede
soslayarse el ámbito de «lo popular», que en América adquiere una significación de
enorme importancia. En aquel continente, un alto porcentaje de las manifestaciones
artísticas, y el monumento no es la excepción, es de carácter vernacular. En nuestro
caso se trata de monumentos cuya característica principal es su tinte o sabor popular,
para dar una definición rápida y comprensible. El gusto por la monumentalización de
los próceres y los hechos históricos primero, y luego la de personajes más vinculados
con la etapa de «democratización» de las esculturas que trajo consigo la presencia
estatuaria de otros personajes o colectivos, se transmitió a los pueblos, que fueron
desarrollando su estética urbana siguiendo las ideas originales planteadas en los
grandes centros pero interpretándolas a su manera. En los municipios menos pudien-
tes económicamente e imposibilitados por lo tanto de hacer onerosos encargos, pero
con igual deseo que las capitales de tener las estatuas de los prohombres de la
historia, recurrieron a los artistas e incluso a los artesanos locales para obtener este
propósito. Estos artistas partieron así, en estos casos, echando una mirada sobre
aquellos modelos más «cultos» y reinterpretándolos según los dictados de su espíritu
y con los materiales que tenían a su alcance. Esto propició —y sigue propiciando,
porque es un arte vivo— que las plazas del interior comenzaran a regarse de estas
estatuas «ingenuas», «populares», en las cuales los artistas no siempre consiguen
alcanzar su objetivo de una representación naturalista y fidedigna de los protagonis-
tas de la historia, transmitiendo un aire de familiaridad que a veces termina por desa-
cralizar los contenidos simbólicos perseguidos a priori. De cualquier manera, estos
monumentos pasan a cumplir, desde el mismo momento de su emplazamiento, funcio-
nes de carácter pedagógico para los pueblos receptores de los mismos, fungiendo a la
vez de lugar de concentración en los homenajes patrios. En Paraguay podemos seña-
lar algunos ejemplos que nos ilustran acerca del carácter de estos monumentos «po-
pulares», como es el caso de los homenajes escultóricos de que fueron objeto los
héroes de la Guerra del Chaco entre dicho país y Bolivia, ubicados en las plazas de
varios de los pueblos del país.
I. ESPACIOS SIMBÓLICOS, ESPACIOS DE PODER1
¿Cuántas veces uno se detiene, con tiempo y espíritu analítico, a observar los
elementos materiales que contribuyen a determinar el perfil de la ciudad en la que
vive? El ritmo vertiginoso en el que transcurre nuestro devenir cotidiano pocas ve-
ces nos otorga tales permisos. Y es así como, por lo general, nos desplazamos y
paseamos por los espacios de la ciudad sin percibir concientemente la multiplicidad
de imágenes que nos rodean: carteles indicadores, publicidad gráfica, esculturas or-
namentales, edificios, monumentos... símbolos, diferentes, que remiten por consiguien-
te a distintos objetivos e intencionalidades. Poder decodificarlos permite comprender
más cabalmente aspectos referidos a nuestro pasado, y por ende, a nuestro presente
inmediato.
Espacios, símbolos, poder... Nos detendremos aquí, específicamente, en el análisis
de los monumentos conmemorativos; obras escultóricas emplazadas en los espacios
públicos de nuestra ciudad que —como veremos a lo largo de estas páginas— tienen
su razón de ser más allá de la belleza o el puro ornato.
Cuál es el sentido de la existencia de monumentos? Cuántas veces nos hemos
detenido a pensar por qué están allí y no en otro lugar, qué intentan comunicarnos,
cuál es su significado? (…)
Aboquémonos ahora a nuestro objeto de análisis, es decir a los monumentos con-
memorativos y su emplazamiento en el espacio urbano. Más allá de los valores esté-
ticos aportados o, las más de las veces, de la ausencia de novedades estilísticas que
éstos proponen, el estudio del hecho monumental conmemorativo se justifica amplia-
mente por su significativa actuación en la construcción de la identidad nacional.
Desde el comienzo y a lo largo de la historia da la humanidad, se puede apreciar la
necesidad de las diferentes civilizaciones y culturas de erigir obras que —indepen-
dientemente de la escala utilizada— se caracterizan por un deseo de permanencia,
destinadas a recordar hechos significativos de su historia. Se trata, de la generación
de monumentos conmemorativos; se trata en definitiva, de la formación y plasmación
material de símbolos propios, plausibles de lograr una identificación inmediata y dura-
dera tanto por sus contemporáneos como por las generaciones venideras.
A partir de su emplazamiento en el espacio público las obras conmemorativas conlle-
van un objetivo muy claro, relacionado con el fin de los que generaron su advenimiento:
la mayoría de los monumentos responde a pedidos o encargos oficiales y, por esta razón,
pasan a constituirse en elementos discursivos claramente pertenecientes a un medio polí-
tico. Y aún aquellos que no surgen del seno del oficialismo tienen un rol fundamental al
entablar el diálogo en la esfera de lo político y lo ideológico.
1. AGUERRE, Marina: «Espacios simbólicos, espacios de poder». En: WECHSLER, Diana

Beatriz(coord.). Italia en el horizonte de las artes plásticas. Argentina, siglos XIX y XX. Buenos
Aires, Asociación Dante Alighieri, 2000, Págs. 61-64.
Su función, así, no se limita en absoluto a un simple sentido ornamental del espacio

urbano sino que, y esto es lo que los define de una forma categórica y precisa, son
medios de transmisión propagandísticas de ideologías y orientaciones políticas. No
podemos obviar el hecho de que están destinados a ser emplazados en un espacio
público, vale decir a ser observados cotidianamente por miles de personas; y este
emplazamiento es lo que les confiere una función pedagógica y propagandística que
está muy lejos de poseer algún leve rasgo de ingenuidad. Su aparición en un deter-
minado contexto histórico-político de una nación no es casual, como tampoco lo es la
proliferación de este tipo de homenajes a determinadas personalidades y la ausencia
o la postergación de los mismos respecto de otras.
Por lo antedicho, queda claro que estas obras merecen, y a la vez exigen, un
análisis específico que exceda los estudios limitados al mecenazgo, al autor y su
carrera artística, o aquellos que se apoyan simplemente en los elementos iconográfi-
cos utilizados en las obras.
II. LA ESCULTURA MONUMENTAL. FACTORES Y VALORACIÓN2
Para abordar esta aproximación a la escultura monumental en La Habana hemos

realizado un listado evolutivo de los más destacados monumentos computando dis-
tintos factores sobre los que establecer criterios comparativos, fecha, dedicación, pro-
motor, autor, nacionalidad, tipología, materiales, trayectoria, etc. A partir de ellos hemos
podido obtener las bases para desarrollar las notas más significativas y esbozar re-
flexiones propias sobre los mecanismos de financiación, promoción, adjudicación,
comunicación y recepción por parte de las élites culturales y el espectador en gene-
ral.
Una primera cuestión, en parte ya expuesta, es la dependencia exterior a la que se
ve abocada la Isla por su situación geográfica y su condición colonial. Desde el
punto de vista artístico, dos son las referencias predominantes y casi únicas en el
período que abarca desde la segunda mitad del siglo XIX hasta bien entrado el
presente. La primera es por lógica la española, que marca la evolución artística en un
primer momento, y serán por tanto escultores hispanos del ámbito oficial y académico
los llamados a realizar con dignidad algunos de los más significativos encargos mo-
numentales del XIX. Y compartiendo protagonismo, la escultura italiana, que aprove-
cha su pujanza internacional en ese momento, con un gran numero de talleres y
autores de completa formación; el prestigio de estos artistas y la calidad de los már-
moles de Carrara actúan como reclamo casi obligado al que acudir para iniciativas
monumentales y funerarias.
Esta escultura se caracteriza por su corrección formal, algo de aparatosidad com-
positiva y un realismo depurado que recupera cánones renacentistas y clasicistas,
además de incorporar influencias rodinianas en el tratamiento de las superficies. La
2. BAZÁN DE HUERTA, Moisés. La escultura monumental en La Habana. Cáceres, Univer-

sidad de Extremadura, 1994, Págs. 27-33.
Historiografía cubana ha tendido a minusvalorar este período al compararlo con las

aportaciones de la generación de artistas que trabaja en el segundo cuarto de siglo;
con estar justificada la crítica en algunos ejemplos concretos, la descalificación gene-
ralizada de este período resulta severa en exceso, pues el conjunto responde a las
posibilidades del momento, y aun con ello hay obras y firmas realmente notables.
En esta llamada al exterior, y de forma más evidente en el primer cuarto de siglo,
influyen también razones de prestigio. La finalización del periodo colonial español, a
pesar de la nueva dependencia norteamericana, trae consigo un deseo de dignificar a
los héroes de la revolución con grandes monumentos, y el progreso de Cuba permite
contar con mayores medios y acrecienta el afán de emular a otras naciones indepen-
dientes. La posibilidad de contar en la Isla con obras de autores de cierto prestigio
sólo se hace factible con altas remuneraciones, ya por encargo directo o a través de
concursos atractivos y generosamente dotados, que actúan como reclamo para parti-
cipantes internacionales.
Ello tiene una repercusión positiva, y es la buena calidad media de las obras
realizadas. La reputación de estos artistas suele venir avalada por éxitos anteriores, y
aunque pueda haber aspectos cuestionables en su planteamiento o el lenguaje utili-
zado, no se les puede acusar de falta de calidad técnica, pues en general se aprecia
un buen dominio del oficio y un adecuado tratamiento formal.
Ahora bien, esta situación trae también consigo otras consecuencias que hay que
valorar. Una de ellas es el desarraigo y la falta de identidad con el entorno que
suelen mostrar estos conjuntos monumentales, norma con escasas excepciones y ya
en fechas avanzadas. Se reproducen así esquemas compositivos y temáticos proce-
dentes de Europa y en gran medida ajenos a cualquier vinculación local, pues salvo
por la identificación del personaje, el cúmulo de alegorías y alusiones podría corres-
ponder a cualquier otro tema o enclave previamente trazado.
Los promotores cubanos no saben resolver la contradicción entre disponer de
obras con prestigio avaladas por nombres extranjeros y cierto deseo de cubanidad
que se ve insatisfecho en gran medida por esa misma circunstancia. El interés por
incorporar rasgos autóctonos se detecta en las convocatorias de algunos de los
monumentos más importantes del primer cuarto de siglo, como los de Gómez o Ma-
ceo. Los críticos de prensa y las numerosas opiniones de particulares que se vierten
en los medios escritos durante estos concursos de adjudicación, cuestionan aquellos
proyectos que no han sabido conectar con el espíritu cubano y demandan en conse-
cuencia un mayor arraigo local. La paradoja es que ambas iniciativas acabarán con-
cediéndose a autores italianos.
En 1926 el abogado habanero Lucas Lamadrid informaba por carta al escultor
español Moisés de Huerta de la convocatoria de un mausoleo a los soldados y oficia-
les del ejército cubano, comentando que los promotores deseaban «que los modelos
se tomen en Cuba y que el proyecto respire cubanismo».
Esta demanda de señas de identidad se acrecienta conforme avanza el segundo
cuarto de siglo, cuando instituciones como la Federación de Arquitectos reclaman no
sólo que los proyectos conmemorativos denoten rasgos propios, sino que sean adju-
dicados a artistas cubanos. Indicábamos anteriormente cómo la convocatoria del
monumento a Mariana Grajales tiene ya un carácter nacional. Por otra parte, el monu-
mento a José Miguel Gómez incluía referencias multirraciales en los relieves broncí-
neos, lo cual sin duda es un avance, pero a pesar de ello, por su autoría italiana y su
aparatosidad, la Federación llegó a solicitar la paralización de las obras y un nuevo
concurso entre artistas locales. Un ejemplo más: la satisfacción mostrada en la revista
Arquitectura en 1942 porque la criba en los sucesivos concursos del monumento a
Martí y la Plaza cívica hubiese dejado como finalistas a proyectos con participación
cubana, entendiendo con ello que se conseguiría el tono ambiental, carácter y mati-
ces deseados.
Así pues, la demanda resulta clara y continua, pero en la práctica los monumentos
se siguen adjudicando a italianos o españoles. Esta aparente contradicción se resuel-
ve al constatar que en la primera fase de la República en realidad no hay escultores
cubanos capaces de competir en nivel de calidad con los que vienen de fuera. Su
presencia en los concursos es muy reducida y escasamente competitiva en relación a
los artistas extranjeros con mayor prestigio.
En conclusión, la independencia reclamaba una identidad nacionalista que se irá
plasmando en proyectos monumentales, pero realizados a partir de modelos foráneos.
La situación es comprensible, pues los autores en definitiva usan el lenguaje que
conocen. Han de satisfacer una demanda con pretensiones e ideas muy concretas, a
las que dan respuesta reproduciendo esquemas que ya han sido ensayados con éxito
y saben que pueden ser fácilmente asumidos por las comisiones o jurados constitui-
dos al efecto. Utilizan pues un lenguaje ecléctico, convertido en internacional a partir
de su repetición en el entorno europeo desde fines del XIX: de ahí que se reciban sin
problemas dioses, héroes, virtudes y alegorías de origen occidental que por extensión
han derivado en universales.
De todo este entorno se desprende también la falta de renovación que acusa el
género monumental. La escultura de pequeño y medio formato permite un mayor
nivel de experimentación; el artista la crea libremente en su estudio y aunque no
tenga siempre la garantía de una adquisición final, sus dimensiones y menor costo al
menos le permiten su exposición publica sin tener que someterse necesariamente a
una aprobación previa. La escultura monumental sin embargo no admite audacias, o
lo hace en mucha menor medida. Los proyectos habrán de obtener la aprobación de
un jurado por lo general muy conservador, que se afirma en lo conocido y probado,
y que no desea polémicas con su laudo. Las élites políticas y culturales que sustentan
estas iniciativas tampoco suelen apartarse de similares líneas de actuación. (…)
Los monumentos conmemorativos han de homenajear a los héroes nacionales,
presentados en actitudes airosas, elocuentes o reflexivas, y han de narrar su vida y
hazañas, por lo que se harán indispensables los relieves ilustrativos de concepción
clara y lenguaje realista.
Pero aun siendo esto cierto, hay que tener en cuenta que a la voluntad de narración
realista, hay que sumar un contenido alegórico que no siempre está en consonancia con
esa finalidad didáctica. Con el deseo de enaltecer la conmemoración, se introducen en el
conjunto elementos trascendentes, mitológicos y simbólicos habituales en el mundo occi-
dental, pero que en realidad forman parte de un lenguaje en clave cuyo significado perma-
nece en gran medida ajeno al conocimiento general. Basta con leer las memorias de
anteproyectos presentados en algunos de los principales concursos monumentales o
funerarios (véanse por ejemplo el mausoleo de los estudiantes fusilados en el Cementerio

de Colón, o en La Habana los monumentos de Maceo, Máximo Gómez o José Miguel
Gómez), para detectar la retórica que preside los programas iconográficos elegidos, a
veces incomprensibles sin dicha explicación escrita, y por tanto muy restringidos en su
capacidad de conexión con un público mayoritario. Así, el espectador poco formado sólo
verá una niña con túnica en una Alegoría de la Inocencia saliendo de las tinieblas a la luz;
un soldado en la imagen del Dios Marte, una joven alada en la Libertad y desnudos
femeninos o matronas sedentes en lugar de símbolos de las más diversas virtudes, el Amor
Patrio, el Heroísmo, la Abnegación, etc.
Hay quizás demasiada intelectualización en el diseño de los programas, perdién-
dose en parte la conexión con el ciudadano. Pero a pesar de no percibir plenamente
sus matices, el espectador aprecia la capacidad evocadora de este lenguaje y recibe
sin preocupación su elocuente mensaje. Así pues, la alegoría idealizadora y simbólica
sigue funcionando plásticamente y con su efectismo domina durante un largo perío-
do el panorama monumental.
Resulta sorprendente la naturalidad con que las clases dominantes combinan la volun-
tad ilustrativa con el lenguaje preciosista y exaltado de la alegoría, lleno de referencias
clásicas y ajeno a un deseo de comunicación directa. Pero ello encaja con la mentalidad de
unos dirigentes y unas élites de opinión que actúan en la práctica con independencia del
receptor mayoritario, aunque se tenga conciencia del mismo. Así, tan importante como el
personaje o acontecimiento conmemorados, lo será el envoltorio enaltecedor con que se
presentan; los artistas actuarán como valedores plásticos de la iniciativa, satisfechos con
que los promotores den su aprobación al proyecto.
La temática de las obras monumentales recoge también este proceso por el cual
son las clases dirigentes las que proponen los motivos, que al tiempo suelen ser bien
recibidos por una población sin excesiva capacidad crítica y que con frecuencia
incluso colabora en la financiación de la empresa. La política monumental actúa de
arriba abajo, seleccionando aquellos personajes o acontecimientos que encarnan los
valores de un determinado modelo social; así quedarán fijados de forma permanente
y su exposición pública los convertirá en referencia obligada e imitable.
Con la República aparece como prioritaria la conmemoración de los héroes de la inde-
pendencia, a quienes se dedican algunos de los más espectaculares conjuntos habaneros
(Martí, Maceo, Gómez, etc.). Pero era previsible la multiplicación de estos homenajes y de
ahí que en la documentación consultada aparezcan continuamente maquetas y proyectos
elaborados por los escultores en espera de una oportunidad para poder situarlos. En
algunos casos sólo fue cuestión de tiempo, otros quedaron en proyecto o se perdieron
definitivamente a pesar de su calidad, como en su momento veremos.
La nómina de los héroes de la revolución se complementa con estadistas militares
y políticos, que son conmemorados incluso sin dejar pasar cierto margen temporal. Un
caso significativo es el de José Miguel Gómez, cuyo monumento comenzó a gestarse
poco después de acabar su mandato, y por su repercusión popular obtuvo una gran
respuesta con pequeñas cantidades suscritas mayoritariamente en un breve plazo,
aunque la resolución final se prolongaría bastante. Llegará un momento en que la
Comisión Provincial de Urbanismo de la Federación de Arquitectos de La Habana,
manifieste que los monumentos no deberían hacerse sino pasado tiempo suficiente
para poder valorar realmente el alcance y las repercusiones del personaje, sin dejarse
llevar por la inmediatez y la popularidad entre los contemporáneos.
Con todo, los políticos seguirán ocupando parques y plazas, ataviados con levita, en
actitud reflexiva y con mirada intemporal. Pero no sólo ellos son los protagonistas; el
abanico se abre a destacados personajes del mundo de la cultura, la medicina o profesio-
nes con cierta proyección social. Y también a la conmemoración de hechos históricos
significativos, valorados en un determinado entorno político (véase el monumento a las
víctimas del Maine). Todo forma parte de un mismo ámbito de referencias, aunque el
tiempo determine cuáles son cuestionables y cuáles realmente válidas. Hasta que en fe-
chas ya muy avanzadas la escultura ambiental sin fines conmemorativos se abra camino, el
circuito por el cual las élites proponen los temas y la población los asume seguirá repitién-
dose como mecanismo eficaz y prioritario en el ámbito monumental. (…)
La prensa suele tener un papel importante en la gestación de la idea, difundiendo
una iniciativa que parte de un periodista, pensador u hombre de estado con peso en
la vida política, social o cultural. El siguiente paso será la constitución de un comité
o junta de homenaje, que se formaliza legalmente con la elección de una junta direc-
tiva. Sus miembros habrán de ser personajes conocidos y destacados de la vida
pública, pues su propio nombre debe generar cierto poder de convocatoria, además
de tener capacidad gestora para mover con eficacia los múltiples resortes que se
ponen en marcha. La comisión nombra para prestigiar la empresa una presidencia
honorífica, generalmente el propio Presidente de la República, y actúa en la práctica
con un director o presidente ejecutivo, un secretario, un tesorero y diversos vocales.
La convocatoria se hace pública a través de la prensa y cartas informativas conve-
nientemente dirigidas. Una cuenta bancaria o un punto de depósito recibe las canti-
dades que administrará el tesorero, estimando un presupuesto que toma como referencia
anteriores iniciativas, con un margen amplio de actuación en función de la respuesta
popular. Recaudada la cantidad prevista o al menos suficiente, se convoca un con-
curso público de adjudicación en términos que luego ampliaremos. Un jurado deter-
mina el ganador y durante la ejecución se irán librando los recursos según criterios
pactados. Con la inauguración de la obra, frecuentemente varios años después, la
comisión se disuelve, cerrando una actuación no siempre exenta de polémica.
III. BASES DEL CONCURSO PARA LA ERECCIÓN DEL MONUMENTO

III. AL GENERAL RIVERA3
Art. 2º — El Monumento consistirá en la estatua ecuestre en bronce del Héroe

con su pedestal de piedra.
Pero el artista deberá concebir y proyectar la estatua teniendo especialmente en
cuenta:
3. Comisión Nacional de Monumento al General Rivera. Bases del concurso para la erección
del monumento con las enmiendas introducidas. Montevideo, Imprenta «El Siglo Ilustrado»,
1955, Págs. 3-8.
a) el estudio urbanístico realizado por la Dirección del Plan Regulador de Monte-

video para el lugar del emplazamiento; y
b) que en la entrada de ese lugar o espacio —que será ornamentado en forma de
parque— se proyecta levantar en el futuro un pórtico, arco u otro elemento
arquitectónico, el cual, cuando se haga, deberá guardar armonía con la estatua.
Se acompañarán al llamado a concurso, los planos del lugar del emplazamiento,
con la superficie y líneas de éste y las distancias entre el Rond-Point, la ubicación
de la estatua y el pórtico que dará entrada al espacio o parque donde será empla-
zada.
Art. 3º — También se pondrá a disposición de los interesados que lo soliciten, el
material histórico y la iconografía que, a juicio de la Comisión, constituya una eficaz
fuente de inspiración e información para la mejor concepción de la obra y la más
exacta interpretación de la figura del Prócer.
Art. 4º — Este concurso se realiza en forma abierta y sin limitaciones, pudiendo
presentarse a él los escultores y arquitectos nacionales y extranjeros que lo deseen, y
cualquiera sea el lugar de su domicilio o residencia.
Los escultores extranjeros deberán presentar sus proyectos acompañando en so-
bre cerrado y lacrado antecedentes, informes y fotografías de las obras artísticas que
hayan realizado y sean de la importancia de ésta que motiva el presente llamado a
concurso. Estos sobres serán abiertos sólo en el caso de corresponderles uno de los
premios del concurso, a fin de apreciar su seriedad, sus antecedentes artísticos y su
capacidad para la ejecución de la obra.
En cuanto a los Arquitectos que intervengan y no posean título expedido o reva-
lidado en la República, deberán presentar diplomas o pruebas bastantes, a juicio de la
Comisión, que justifiquen su capacidad técnica.
Art. 5º — Los concursantes presentarán todas las piezas que se enumeran en las
letras siguientes:
a) un boceto de la estatua ecuestre, ejecutado en yeso, sin pátina, a la escala de
1:10.
b) Una «maquette» del emplazamiento de la estatua en el lugar señalado, a la
escala de 1:100.
c) La cabeza de la figura principal, por separado, en el tamaño que corresponda a
la realización definitiva.
d) Una perspectiva de la estatua ecuestre dibujada en un cuadro de 80 x 60.
e) Una memoria explicativa de la concepción artística y descriptiva del monumen-
to, de su ejecución y de los materiales a emplearse. La nobleza de éstos deberá
estar de acuerdo con la importancia y el significado del Monumento. Además
de las dimensiones deberán indicarse en la memoria, la altura, el peso del monu-
mento, etc.
f) Un presupuesto detallado del monumento, o sea la estatua ecuestre, pronta para
ser inaugurada en el lugar indicado, el cual presupuesto deberá comprender
tanto el proyecto que exprese la concepción artística con todas las piezas nece-
sarias en dibujo y modelado, como la realización del proyecto (material y mano
de obra menos los cimientos) y la dirección de la obra ejercida personal y
permanentemente por el autor.
g) Una declaración suscrita por el autor, obligándose a realizar la ejecución del

monumento (sin la cimentación), en todos sus aspectos arquitectónicos y escul-
tóricos, por el precio máximo de cuatrocientos cincuenta mil pesos, moneda
nacional uruguaya. (…)
Art. 6º — Los Artistas presentarán los bocetos y demás piezas del proyecto sin
llevar interior ni exteriormente nombre, inscripción, lema, figura ni señal alguna que
pueda servir para identificarlos, ni deberán aparecer nombres ni señales en la descrip-
ción de los proyectos o en la envoltura, etc.
Además, formando parte inseparable de una de las piezas, exteriormente, se colo-
cará un sobre cerrado y lacrado con el nombre y la dirección del autor o autores del
proyecto (…)
Art. 7º — La presentación de los bocetos al concurso significa aceptación de las
presentes bases por parte de los artistas.
Montevideo, agosto de 1955.

Héctor A. Gerona,
Presidente.
Servando E. Castillos,
Alejandro Uguccioni,
Secretarios.
IV. ACERCA DE LA ESTATUA DE SIMÓN BOLÍVAR INAUGURADA

IV. EN LIMA EN 18594
Pero habrá que esperar hasta 1853, cuando se materializa en Roma la apertura del
concurso patrocinado por la Legación Peruana para el monumento. Concurrieron 64
escultores, entre ellos dos asociados de Canova, Tadolini y Rinaldi, y un colaborador
de Tenerani, Filippo Guacarini. Sus proyectos se impusieron en el conjunto, y como
tal se les invitó a presentar el respectivo diseño. Se formó un pasticcio o lío:
«Tadolini preguntó si podía hacer el modelo un poco más grande; el cónsul de la
Academia de San Lucas le respondió que no, habiendo sido prescrita la misma medi-
da para todos los concurrentes. Tadolini ejecutó dos bocetos en la medida prescrita:
uno con el caballo a trote, y otro al galope, o sea de corveta, como dicen los caballe-
rizos.
«Al llevar los bocetos a casa del cónsul, encontró que los otros concursantes
habían hecho sus modelos el doble de la medida. En cualquier otro certamen hubie-
ran sido descartados, pero en este caso no ocurrió así; y se supo que habían actuado
de común acuerdo con el cónsul.
«La misma mañana siete profesores de la Academia acudieron a la casa del cónsul
donde estaban expuestos los cuatro bocetos. Después de un examen escrupuloso,
4. PINEDA, Rafael. Las estatuas de Simón Bolívar en el mundo, Caracas, Centro Simón
Bolívar C. A., 1983, pp. 78-79.
fue elegido el caballo al galope de Tadolini y también el pedestal por su justa propor-
ción (como se lee en el acta respectiva), elegancia y la correcta situación de los
bajorrelieves. Pero el cónsul propuso a los jueces recomendar a uno de los concu-
rrentes para hacer el pedestal de Tadolini», o sea Guaccarini.
Seis años más tarde, en 1859, fue develado el monumento en Lima. (…)
Los pormenores del monumento y de la inauguración los trae El Comercio de
Lima:
«En 1853 el doctor Bartolomé Herrera, Ministro Plenipotenciario del Perú en la
Corte Romana, fue el encargado de mandar a construir una estatua ecuestre de
Bolívar, cumpliendo así una ley aprobada en 1825. Herrera convocó por los periódi-
cos a un concurso de artistas para la confección de la estatua y del pedestal, obte-
niendo la preferencia la obra del escultor italiano Adán Tadolini, quien hizo el modelado
en yeso por la cantidad de 4.500 pesos. Luego se contrató con el alemán Müller,
superintendente de la fundición de Munich, la fundición de la estatua en 11.000
pesos y los bajorrelieves en 800. El contrato quedó en suspenso hasta que por
supremo decreto del 30 de marzo de 1857 se autorizó al Ministro del Perú en Lon-
dres para que renovara con Müller la contrata de la fundición, quien se comprometió
a entregar la estatua en el puerto de Amsterdam por a dicha suma de 11.800... La
estatua pesó 230 quintales y tuvo 5 varas desde el pie del caballo hasta la cabeza del
jinete...
«El pedestal de mármol fue obra del artista romano Felipe Guaccarini, al cual le
dieron 5.500 pesos por ello. Tiene tres gradas. Los relieves representan: el de la
derecha, la Batalla de Ayacucho; y el de la izquierda, la de Junín. En el mismo
pedestal están incrustados dos relieves en bronce. El de adelante tiene la siguiente
inscripción: A SIMÓN BOLÍVAR LIBERTADOR DE LA NACIÓN PERUANA AÑO
MDCCCLVII. El de atrás tiene el Escudo Nacional. La altura del pedestal es de 5
varas, su largo 6 y su ancho 3, no contando las gradas... El costo total de la estatua,
incluidos los gastos de conducción y colocación, fue de 22.251.
En 1965 un bárbaro cercenó en el relieve de Junín la cabeza y la espada de
Bolívar, como lo refirió Trinidad Moran (Leonardo Altuve Carrillo) en El Nacional del
1/7/1965, y en Elite del 1/4/1967. Bruno Campaiola lo repuso, y luego copió dos
veces los dos relieves, pero en bronce. Son los mismos que hoy están en el Panteón
de los Próceres de Lima, y en el Museo de Quinua (Ayacucho).
CAPÍTULO UNDÉCIMO
PAISAJE, COSTUMBRES E INDIGENISMO
1. LOS VIAJEROS DEL ROMANTICISMO EUROPEO, «DESCUBRIDORES»

1. DEL PAISAJE AMERICANO
Los géneros de paisaje y costumbres han sido temas centrales en la producción

artística americana de los siglos XIX y XX, e indudablemente sirven de eje referencial
para entender ciertos caminos del arte en el continente. Sobre esa continuidad que
ambos géneros han tenido, y según las épocas, se han planteado diversas vicistudes
y cambios tanto en las motivaciones que los propiciaron, las técnicas bajo las cuales
se expresaron y hasta los discursos ideológicos que lo sustentaron. En este capítulo
aspiramos a eslabonar una serie de bloques temáticos que permitan vislumbrar, a
través de un ordenamiento cronológico, una idea general sobre estos aspectos funda-
mentales del arte latinoamericano.
Podríamos iniciar este recorrido por el paisaje y las costumbres, y su presencia en
la pintura americana, en la época de la Ilustración. Una cita ineludible serían las
expediciones que el sabio español José Celestino Mutis realizaría a finales del XVIII
y que darían como resultado la monumental obra titulada Flora de Bogotá. En ella se
hizo un acercamiento a la naturaleza desde un punto de vista científico, tal como
mandaban los cánones positivistas de la época. El Barón Alexander von Humboldt
habría de convertirse en el gran propulsor, en Europa, de los viajes a América, a
través de su difundidas obras escritas e ilustradas, propiciando la venida de numero-
sos estudiosos y artistas que habrían de surcar durante el XIX el continente. A él se
debe, entre otros muchísimos aspectos, el haber exaltado los volcanes americanos
como referencia paisajística de primer orden, lo cual daría origen a una amplia icono-
grafía de los mismos.
En este derrotero artístico, un papel de excepción habría de jugarlo Brasil, cuya
situación histórico-política, y por ende cultural y artística, habría de tener singularida-
des sin parangón. En efecto, en 1808 se produjo el traslado de la corte portuguesa
desde Lisboa a Río de Janeiro, ciudad que se convirtió en la capital del Imperio; era
JEAN BAPTISTE DEBRET. EL DESEMBARCO DE DOÑA LEOPOLDINA (1817).
la primera vez que la periferia (América) se convertía en centro. Tras la instalación de

la corte en Brasil, ésta tomó las medidas que consideró necesarias para establecer un
modelo de sociedad que fuera similar al vivido en Europa. En lo cultural el punto
culminante habría de ser el arribo, en 1816, de la llamada «Misión Francesa» com-
puesta por artistas como el arquitecto Grandjean de Montigny o los pintores Jean
Baptiste Debret o Antoine Taunay, todos ellos considerados de primer orden dentro
de las academias parisinas que vivían una época de esplendor en aquellos tiempos.
En el caso de los pintores, quizá el más relevante terminó siendo Debret, no sola-
mente por sus obligaciones como profesor de «Pintura de Historia» en la fundada
Academia de Río de Janeiro, actividad que fue pionera en el continente, anticipándo-
se en varias décadas al interés puesto por estas temáticas en otros países, sino tam-
bién por las obras realizadas allí. Destacan entre otras varias escenas vinculadas a la
familia imperial, a manera de verdadero pintor de corte, pero más que nada los paisa-
jes y escenas costumbristas que pintó y difundió a través de publicaciones propias
en Europa, ejecutadas durante sus trayectos por el interior del país. En las mismas no
pretende, como otros muchos artistas de su época, dar una imagen de exotismo o de
«salvaje armonía», sino representar lo que realmente veía. Muchos de los artistas
viajeros europeos perseguían como finalidad ver en América una suerte de paraiso,
una arcadia incontaminada, el reino del buen salvaje; en una época en que Europa
buceaba en sus propias raíces para entender sus orígenes y su evolución, una vista a
los pueblos primitivos significaba, según su entendimiento, comprender dichos ini-
cios de la propia civilización. Así se fue creando sobre América una mirada intencio-
nada, alejada de la realidad, complaciente de ajenas finalidades. Asimismo hay que
apuntar que algunos países, en especial Francia, querían difundir respecto de América
una imagen casi virginal, negando el pasado hispánico (a ser desterrado), y marcando
MANOEL DE ARAUJO PORTO ALEGRE (BRASIL). INTERIOR DE FLORESTA (C.1850).
la existencia de un territorio libre para culturalizar, obra a la que, entendían, ellos

estaban llamados. Esta situación, de cualquier manera, no debe tomarse como exclu-
yente; artistas franceses, por caso el propio Debret o el Barón Gros años después,
reflejaron en sus obras la huella ibérica (portuguesa y española) en sus obras.
Brasil se convirtió en uno de los puntos de llegada de varios de los viajeros que
luego se internaron en los otros países del continente. Sin lugar a dudas podemos
afirmar que el más importante de todos fue el alemán Johann Moritz Rugendas,
arribado al Brasil en 1821 como integrante de la expedición del Barón Von Langs-
dorff. Rugendas traía consigo un bagaje importante, en especial una sólida formación
artística en las aulas de la Academia de Munich. En América agregó lo demás: un
espíritu aventurero que le llevó a recorrer casi todos los países del continente, desde
el Río de la Plata a México, y dejando para la posteridad numerosísimas obras ejecu-
tadas en esos sitios. Rugendas alcanzó un entendimiento de lo americano que no
lograron muchos de los viajeros: su involucración social en los países que visitó, su
compenetración con las gentes y costumbres, fue desviando una inicial mirada «aje-
na», de «extranjero» hacia una visión que, partiendo del conocimiento de «lo esen-
cial», le permitió mostrar «desde dentro».
La importancia de los viajeros y su trabajo en las ciudades y en algunos ámbitos
rurales, además de la gradual difusión a través de la litografía y las revistas ilustradas
que comenzaron a circular con profusión durante el XIX, fue atrayendo las nacientes
vocaciones artísticas americanas, fundamentándose sobre ella la labor de costumbris-
tas autóctonos, en cuyas obras se impone esa mirada «popular» tan típica del arte
JULES DAUFRESNE. PARADA EN EL CAMPO (RÍO DE LA PLATA) (1844).
RAMÓN TORRES MÉNDEZ (COLOMBIA). EL BAMBUCO (C.1850).

americano. Curiosamente algunos de estos artistas vieron su propia realidad no sin

antes pasar por ese prisma «europeo» que habían aprehendido en contacto con los
viajeros, como si para mirar lo propio debieran hacerlo con una mirada «externa». De
cualquier manera las deliciosas láminas de Pancho Fierro en Lima (Perú), Melchor
María Mercado en Bolivia, Ramón Torres Méndez en Colombia, Juan Agustín Gue-
rrero en Ecuador, José María Estrada en México o «Miguelzinho» Dutra en Brasil,
por citar sólo un puñado, testimoniaron una expresión auténtica. El paisaje y las
costumbres fueron ocupando inclusive los espacios académicos, en especial a finales
del XIX y en las primeras décadas del XX, alcanzando un respaldo oficial que sirvió
para una difusión aun más amplia.
2. TRANSFORMACIONES ESTÉTICAS PARA LA CREACIÓN DE UNA

2. IDENTIDAD PLÁSTICA AMERICANA (1900-1930)
La pintura de paisajes y la costumbrista gozaron, en las primeras décadas del siglo

XX, no solamente con una continuidad en cuanto a lo temático, que hundía sus raíces
en la centuria anterior, sino con una nueva edad de oro en la que estas representacio-
nes sirvieron como basamento iconográfico de las ideologías nacionalistas y america-
nistas que estuvieron en boga en aquellos años. El estallido de la guerra europea del
14 marcaría la debacle del modelo cultural europeo, hasta entonces casi indiscutible,
y potenciaría una visión introspectiva de la historia y del presente para los intelectua-
les y artistas americanos, que vieron la necesidad de afirmar a través de sus creacio-
nes una identidad nacional y continental: el paisaje y las costumbres les aportaban
un medio tentador y válido para esas búsquedas.
En cuanto a las cuestiones estéticas, los nuevos aportes traídos desde Europa por
aquellos privilegiados artistas que habían tenido la suerte, por lo general a través de
ayudas oficiales, de continuar estudios en las academias italianas y francesas sobre
todo, permitieron un acercamiento más estrecho a los avances que se estaban produ-
ciendo en los centros neurálgicos de producción artística. Así fueron llegando los
resabios del impresionismo francés, de los «macchiaioli» o «manchistas» italianos, y,
en definitiva, de otras corrientes luministas que abrieron las puertas del taller dando
paso a una nueva concepción de la expresión paisajística, de trabajo al aire libre. La
pintura de paisaje incorporó así una nueva camada de artistas, pudiendo citarse algu-
nos casos relevantes como los de Joaquín Clausell en México, Alberto Valenzuela
Llanos en Chile o Fernando Fader en la Argentina, que mostraron una novedosa
manera de interpretar la naturaleza, sin desdeñar aquellos contenidos nacionalistas.
En Venezuela el paisajismo como temática quedó vinculado a las que se conside-
raron nuevas corrientes estéticas, imponiéndose sin mayores conflictos debido quizá
a la falta de un ámbito artístico consolidado y a que el cambio lo realizaron simultá-
neamente varios artistas. Esto ocurrió poco antes de iniciada la década del 20, y en
ello tuvieron que ver el rumano Samys Mützner que expuso en Caracas en 1918,
Emilio Boggio, pleinairista venezolano radicado en París que lo hizo al año siguiente,
y el ruso Nicolás Ferdinandov, interesado por la naturaleza tropical y los efectos de
luz. De los que vinieron a continuación sobresaldría Armando Reverón, quien en sus
FERNANDO FADER (ARGENTINA). SENDERO FLORIDO (1918).
MANUEL CABRÉ (VENEZUELA). PAISAJE DEL ÁVILA (1941).

paisajes caribeños potenciaría la luz de tal manera, diluyendo las formas de la natura-
leza hasta dar lugar a «grandes masas de vibraciones blancas» al decir del crítico
Alfredo Boulton. Manuel Cabré sería autor de interesantes series inspiradas en el
Monte Ávila que se convirtió en uno de los hitos paradigmáticos del paisaje venezo-
lano, como lo fueron en los mismos años la sabana en Colombia, el Illimani en Bolivia
(representado en numerosas ocasiones por Arturo Borda), o las sierras de la provincia
de Córdoba en la Argentina (siguiendo el magisterio del ya citado Fader).
En las corrientes pictóricas nacionalistas, y en especial en las vinculadas al cos-
tumbrismo, no debe soslayarse el papel jugado por las crecientes exposiciones de
arte europeo, sobre todo español, francés, inglés e italiano, que comenzaron a suce-
derse en las capitales americanas de más renombre, como Buenos Aires, Santiago de
Chile, Río de Janeiro, La Habana o México, de lo que son testimonio las amplias
colecciones de pintura de esas procedencias que se hallan en colecciones públicas y
privadas del continente. Si bien el pocentaje de obras «innovadoras» adquiridas en
aquellas épocas no fue demasiado alto, sirvieron al menos de referencia directa para
los artistas en formación. Exposiciones como las celebradas en 1910 en Buenos Aires,
Santiago o México, conmemorativas de los centenarios de la Independencia, permi-
tieron la presentación de conjuntos más variados y novedosos llegados desde Euro-
pa, y la posibilidad de aclarar más aun el panorama y «ponerse al día».
Así, modalidades como la «pintura regionalista» española, con artistas como Igna-
cio Zuloaga, Fernando Alvarez de Sotomayor, Antonio Ortiz Echagüe, los Zubiaurre
o José María López Mezquita, entre muchos otros, permitieron el acceso a un lengua-
je estético sobre la base del cual artistas como Jorge Bermúdez en la Argentina, José
Sabogal en el Perú, Cecilio Guzmán de Rojas o Saturnino Herrán en México, dejarían
testimonio de los tipos costumbristas y las tradiciones del hombre americano. La
huella estética de los españoles en América, asi como la labor de americanos en la
Península, serán temas que se abordarán en capítulo posterior. Las temáticas, en cual-
quier modo, variaron de país en país: en la mayor parte de los mismos se impuso la
imagen del indígena como tipo paradigmático, aunque en casos como el de la Argen-
tina, fue el gaucho, personaje legendario por antonomasia, el que ocupó un protago-
nismo, alcanzando el punto más álgido con la obra de Cesáreo Bernaldo de Quirós.
En Brasil, hacia mediados de la segunda década de siglo, un grupo de literatos y
artistas comenzó a hacer hincapié en la necesidad de definir una conciencia nacional
que se viese reflejada en sus producciones. El escritor Oswald de Andrade publicó en
São Paulo el significativo texto titulado En pro de una pintura nacional (1915), a lo
que sucedió, dos años después, la recordada exposición de Anita Malfatti, quien a
través de obras de clara inclinación fauvista traídas desde Nueva York, marcó el
camino de la renovación. El «modernismo» brasileño se afirmó cuando ambos, junto
a Emiliano Di Cavalcanti, Victor Brecheret, y Vicente do Rego Monteiro entre otros
artistas llevaron a cabo en el Teatro Municipal de São Paulo la llamada «Semana de
Arte Moderno» en 1922. Con esta celebración, coincidente con el Centenario de la
Independencia del país, estos artistas declaraban la «Independencia cultural del Bra-
sil», siendo su intención crear nuevas vías de expresión capaces de mostrar la diver-
sidad cultural del país a través de una síntesis de las mismas, y que éstas marcaran, a
través de las manifestaciones artísticas, una idea de progreso.
TARSILA DO AMARAL (BRASIL). ESTACIÓN CENTRAL DE FERROCARRIL

DE BRASIL (1924).
Esta ideología tuvo continuidad poco después cuando Andrade escribió el Mani-
fiesto Pau-Brasil, proponiendo la revalorización de lo brasileño a través de claves del
arte contemporáneo. La obra de Vicente do Rego Monteiro ya mostraba su interés
en la búsqueda de las raíces nativas, lo mismo que la paradigmática figura de Tarsila
do Amaral, que utilizando principios del cubismo, creó la serie de Antropofagias, en la

que proponía que los lenguajes artísticos llegados de los centros internacionales fue-
ran absorbidos o «engullidos» por lo primitivo. Por su parte, Emiliano Di Cavalcanti
se interesó por la mujer mulata brasileña y por las escenas de la vida cotidiana de su
país, valiéndose de un lenguaje formal a veces caricaturesco.
3. INDIGENISMO E INDIGENISMOS EN AMÉRICA
Enmarcadas dentro de la línea de representación del habitante autóctono del con-

tinente, de sus costumbres y sus tradiciones, debemos considerar a las corrientes de la
pintura indigenista. Esta es, indudablemente, uno de los paradigmas artísticos de
mayor trascendencia a nivel continental. Los testimonios del indigenismo pictórico
varían según la geografía en que se concretan, la estética bajo las que se manifiestan,
o las ideologías en las que se sustentan. Podríamos mencionar grosso modo dos
grandes tendencias, en primer lugar un indigenismo cuyo objetivo principal fue la
recuperación del aborigen como objeto puramente plástico, y otra vertiente que tuvo
como finalidad la reivindicación, en casos de claro tinte combativo, del indígena
históricamente oprimido. En el último de los casos, fue en México donde se manifestó
de forma más evidente, con el movimiento muralista —del que hablaremos más ade-
lante—, que fue buque insignia de un amplio programa llevado a cabo desde la
Secretaría de Educación Pública instaurada por José Vasconcelos. Escuelas de Pintu-
ra al Aire Libre o de escultura de Talla Directa, muestran el interés por incorporar al
indígena a la sociedad a través del oficio y la creación artística.
El Muralismo Mexicano tuvo en Diego Rivera, José Clemente Orozco y David
Alfaro Siqueiros a sus tres figuras eximias, aun cuando otros artistas como Fernando
Leal, Jean Charlot, Xavier Guerrero, Fermín Revueltas o Roberto Montenegro realiza-
ron frescos de alta calidad artística y profundo contenido social. Arte políticamente
comprometido, el Muralismo pudo consolidarse con la inestimable ayuda del gobier-
no, interesado en afirmar un ideario nacionalista tras los años de la Revolución. Fue
éste el punto de apoyo para que los artistas desarrollaran, a partir de las premisas
ideológicas y temáticas impuestas por los comitentes, sus propios estilos artísticos.
Los ciclos de murales en la Escuela Nacional Preparatoria y en la Secretaría de Edu-
cación Pública, ambos en los años 20 y con la participación de varios de los nombra-
dos, fueron dos de las máximas expresiones del movimiento.
Coincidiendo con la fiebre muralista a la que complementó y brindó materia de
inspiración, se produjo una revalorización del arte precolombino, organizándose co-
lecciones de piezas arqueológicas, divulgándose métodos de dibujo ornamental mexicano
como el de Adolfo Best Maugard, rescatándose la tradición de las artes populares —
lo cual mucho debe al Dr. Atl—, y, en especial, a través de la producción de obras
artísticas como las pinturas de Francisco Goitia, las fotografías de Hugo Brehme o
algunas esculturas de Luis Ortiz Monasterio y del colombiano Rómulo Rozo.
En los años 30, en que el Muralismo alcanzó gran popularidad en Estados Unidos
permitiendo a los artistas mexicanos gozar de numerosos encargos en ese país, co-
menzaron a consolidarse figuras como la del guatemalteco Carlos Mérida y sobre
DIEGO RIVERA (MÉXICO). INDUSTRIA DE DETROIT (1932-1933). MURAL UBICADO

EN THE DETROIT INSTITUTE OF ART (ESTADOS UNIDOS).
todo la de Rufino Tamayo, pintor de caballete —aunque autor también de murales—

al que debe considerarse uno de los pintores fundamentales en la evolución del arte
latinoamericano del siglo XX. Familiarizado con el arte prehispánico, combinó en sus
obras las formas de éste con conceptos de la pintura moderna en donde el color
adquirió particular importancia. Algo similar puede decirse, ya en la segunda mitad de
la centuria, de la obra del peruano Fernando de Szyszlo, que introduce en sus obras,
muchas de ellas comprendidas dentro de la No-figuración, motivos prehispánicos,
configurando su mundo, como señaló Mario Vargas Llosa, «como el viejo legado de
los anónimos artesanos precolombinos cuyas máscaras, mantos de plumas, figurillas
de greda, símbolos y colores aparecen con frecuencia quintaescenciados en sus te-
las».
Justamente en el Perú tuvo relevancia el indigenismo como propuesta estética, en
líneas generales más en consonancia con aquella concepción «amable» que con la
acción reivindicativa. Su irrupción supondría la consolidación de la ideología nacio-
nalista propagada por José Carlos Mariátegui, teniendo en el pintor José Sabogal a
su máximo exponente. El rescate del arte precolombino a través de la formación de
colecciones de piezas incaicas, la incorporación de motivos prehispánicos y típicos
del Cuzco en las obras —podemos citar, además de Sabogal, los lienzos tipistas de
Felipe Cossío del Pomar y algunas esculturas de David Lozano— y un amplio plan
educacional que incluía la enseñanza del dibujo utilizando lineamientos de aquel arte
ancestral, como se ve en los textos publicados por Elena Izcue, señalaron un nuevo
camino. Obras como el pabellón peruano de la Exposición Iberoamericana de Sevilla
RÓMULO ROZO (COLOMBIA). MONUMENTO A LA PATRIA,

MÉRIDA (MÉXICO) (1956).
FELIPE COSSÍO DEL POMAR (PERÚ). LA CCA LATA Y LA ANTARA (C.1930).
(1929) realizado por el escultor Manuel Piqueras Cotolí es uno de los ejemplos culmi-
nantes de la arquitectura neoprehispánica. En torno de Sabogal crecieron numerosos
artistas que habrían de lograr consolidación en los años 30 como Julia Codesido,
Enrique Camino Brent, Jorge Vinatea Reinoso, Camilo Blas o Alejandro Gonzáles
«Apurímak», seguidores de la temática indigenista a la que renovaron estéticamente.
El indígena y su mundo como motivo de inspiración, si bien vivió sus momentos
más álgidos en la primera mitad del XX, gozó de continuada presencia en la produc-
ción de numerosos artistas contemporáneos. En tal sentido es insoslayable la obra
del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín, que reivindicó la figura del indígena en series
tan esenciales como La Edad de la Ira, de marcado carácter social y compromiso
político, que ejecuta a partir de los años sesenta. Años antes había pintado unos
geometrizados paisajes aéreos de Quito, característicos por la fuerza telúrica que de
ellos emanaba. Asimismo, debemos señalar como rasgo de importancia la presencia
del tema indígena en la fotografía, no solamente a través de tomas de tinte antropoló-
gico sino también de otras que se valieron de la figura del habitante americano para
crear mundos estéticos de gran espiritualidad como se refleja en las obras del guate-
malteco Luis González Palma.
Artistas de varios países americanos orientados e integrados a corrientes de la
vanguardia internacional como el Surrealismo recurrieron a la tradición indígena para
dar un sesgo propio a sus obras. Dicha tendencia comenzó a tomar vuelo a finales de
los años treinta y durante los cuarenta, distinguiéndole un interés por rescatar los
vestigios de las culturas precolombinas. Un hito destacado fue la Exposición Interna-
OSWALDO GUAYASAMÍN (ECUADOR). VISTA DE QUITO (C. 1948).
cional del Surrealismo (1940), organizada en México por el francés André Breton, el
austríaco Wolfgang Paalen y el peruano César Moro. La misma significó punto de
partida para el movimiento en el citado país, uniéndose posteriormente otros artistas
extranjeros como los españoles Benjamín Péret y su mujer Remedios Varo en 1940, y
la inglesa Leonora Carrington en 1943. La obra de Frida Kahlo, quien conoció a
Breton en 1938, suele ser encuadrada dentro del Surrealismo, al igual que la de María
Izquierdo, aunque ambas son deudoras del arte popular mexicano. En fotografía
debe señalarse la labor de Manuel y Lola Alvarez Bravo. A partir de su acercamiento
al surrealismo evolucionarán dos de los artistas más notables del continente, el chile-
no Roberto Matta, autorde numerosas obras en las que se evidencia la impronta
precolombina, y el cubano Wifredo Lam, quien indaga en la tradición afrocubana
dejando notar el influjo de Picasso.
Finalmente, la escultura será otro de los caminos para la consolidación del indige-
nismo. Desde las primeras décadas del XX el éxito de los muralistas mexicanos provo-
có un interés por parte de cultores de este género, de afirmar las raíces americanas. A
partir de la segunda mitad de la centuria se producirá un encuentro entre esos conte-
nidos telúricos y los lenguajes artísticos contemporáneos, destacando creadores como
la argentina Alicia Penalba con sus figuras totémicas, la boliviana Marina Núñez del
Prado, empeñada en desentrañar el cerrado espíritu del Altiplano, y la chilena Marta
Colvin, autora en 1964 de la Puerta del Sol inspirada en la homónima de Tiahuanaco
(Bolivia).
JOHANN MORITZ RUGENDAS. PLAZA DE ARMAS DE LIMA (1843)
La historiografía del arte peruano del siglo XIX suele incluir a Johann Moritz
Rugendas, no obstante su corta estancia en el país andino, como uno de los «artistas
viajeros» y «costumbrista» de mayor significación entre los que pasaron por allí. De
este período quedan numerosas obras destacándose la Plaza de Armas de Lima, fe-
chada en 1843, donde el artista alemán recrea los personajes típicos de la Lima
contemporánea, las tapadas, los señores con sombrero de tarro, la provinciana de la
sierra, el chalán, el religioso, el criollo y el mestizo, el moreno y su morena, el merca-
chifle callejero, etc., en una confusión que simboliza la heterogénea mezcla social
heredada por Perú de la época virreinal. No está exenta esta obra de cierta teatrali-
dad, con muchos de los personajes dirigiendo su mirada al espectador. La Catedral
limeña, el balcón colonial y el cartel anunciando la corrida de toros, amen de las
variadas indumentarias descritas, hablan a las claras de la vigencia del pasado hispá-
nico.
FLORENCIO MOLINA CAMPOS (ARGENTINA). EL LECHERO (C. 1945)
Escribía Molina Campos en 1951, refiriéndose a su obra: «Yo no hago más que
expresar la realidad, exagerando ciertos rasgos —como si los viera a través de un
lente deformador— de personas y animales. Pinto al gaucho, el que he visto en años
lejanos, cuando aún existían verdaderos gauchos, porque los conozco y los compren-
do. Dentro de poco, aventados por el progreso y el cosmopolitismo, será tarde co-
piarlos del natural. El gaucho se va convirtiendo a toda prisa en el ‘peón’ sin
características raciales, así como el ganado criollo se ha ido transformando en pacífi-
cos ‘puros de pedigree’ de todas las razas. Simplemente quiero captar y perpetuar en
mi obra todo lo que hay de interesante y pintoresco en ese gauchaje que pronto será
sólo un recuerdo, una leyenda». El lechero ejerce uno de los oficios de ya larga
tradición en el campo argentino y no solamente se lo conoció en la campaña sino que
aun hoy se lo ve en algunas ciudades del interior. En el cuadro son notables tanto la
cara de vasco que tiene, como sus floridas alpargatas; inclusive no falta la boina que
recuerda a su tierra. También la usa el dueño de «las casas» que saca un poco de
leche con su jarrito para ir llenando la olla de la patrona que espera detrás. Así lo hará
hasta llenar el recipiente. Luego el hombre cargará un jarro para él que el vasco le
dará como «yapa».
ALFREDO GUIDO Y JOSÉ GERBINO (ARGENTINA). COFRE DIAGUITA (1919)

A finales de 1918 se inauguró en la Argentina el Primer Salón de Artes Decorati-

vas, que puso en evidencia el interés por el rescate de las formas del arte prehispáni-
co y su aplicación a objetos de uso cotidiano. Los artistas más destacados de la
muestra resultaron los jóvenes Alfredo Guido y José Gerbino, a quienes se otorgó la
Medalla de Oro del Salón por un Cofre de estilo incaico. La crítica premió sus esfuer-
zos, pudiéndose leer en las páginas de la revista Augusta que: «…los señores Alfredo
Guido y José Gerbino ponen una vez más de manifiesto sus nobles facultades artísti-
cas que en exposiciones anteriores hemos tenido oportunidad de comprobar. Como
ceramistas confirman ahora su dominio absoluto del estilo, forma y color con que
realizan sus ‘huacos’ peruanos, vasos, urnas y platos calchaquíes. La ejecución de
varios cofres que presentan tallados en madera, está por encima de todo elogio y
significa una nueva tentativa de los jóvenes artistas para restablecer el gusto de
nuestros puros estilos tradicionales». En los años posteriores, Guido consolidó su
línea americanista, siendo clave el año 1924 en que le será otorgado el Primer Premio
en el XIV Salón Nacional de Artes Plásticas por su lienzo Chola desnuda, una versión
cuzqueña comprendida dentro de la tradición de la Venus occidental.
DIEGO RIVERA (MÉXICO). PORTADA DE LA REVISTA

MEXICAN FOLKWAYS (1926)
«...La revista Mexican Folkways (1925-1937), fue editada por la estudiosa norte-
americana Frances Toor. Interesada en un principio en hacer una investigación sobre
las artes plásticas, al conocer después la cultura de los indígenas, se apasiona por ella
y se propone formar una revista donde se dé a conocer el folklore de estos grupos.
Como ella lo indica, ‘El Mexican Folkways es una consecuencia de mi gran entu-
siasmo y gusto de andar entre los indios y de estudiar sus costumbres.». Y más
adelante nos dice: «es mi esperanza que Mexican Folkways pueda ser útil, en muchas
escuelas superiores y universidades, a los estudiantes de español, como material para
el estudio del fondo social que da mayor discernimiento al de la literatura y del
lenguaje, y a aquellos también que están interesados en el indio y en el folklore
mismos’».
(SANDOVAL PÉREZ, Margarito. Arte y folklore en Mexican Folkways. México,
UNAM, 1998, Págs. 29-30).
I. LA DE-VELACIÓN DE AMÉRICA LATINA1
Humboldt. El conocimiento de América. Para los europeos, el descubrimiento de

un nuevo espacio. Para los americanos, incorporarse a la historia.
Europa vivía el tiempo de la eclosión científica, de la consagración racionalista. A
la sazón, a la etapa del descubridor debía suceder la del inventario. A mediados del
siglo 18 se inaugura la corriente de misiones naturalistas cuyos intereses científicos
(¿intereses de la Corona?) se orientan a consumar el conocimiento a través de la
descripción y del relevamiento del Nuevo Mundo, concretadas en sus crónicas escri-
tas y gráficas. «Hemos salido, definitiva y verdaderamente, de las vías medievales,
estamos fuera tanto de la magia como del respeto a la autoridad que fundamenta la
revelación. El mundo no aparece ya como un juego de símbolos que velan una
verdad sino como un vasto campo abierto a todas las problemáticas y a todos los
inventarios.» América tendrá Rugendas, pero no Leonardos.
El hecho de ser viajeros los hace participar de la actitud del viajero: el voyeuris-
mo. Mirar y hacer ver lo que uno ha mirado, procurando fidelidad a la mirada. El
turista de hoy toma fotografías, su intención es anecdótica. El pintor viajero partici-
paba de la intención del estudioso: documenta. Humboldt, frente a los dibujos de
Mutis, sostuvo que aún cuando se perdieran sus descripciones y desaparecieran las
especies, podrían volver a describirse las plantas y flores americanas a partir de esos
dibujos. Sarmiento mismo ya lo había advertido a propósito de Rugendas: «...sus
cuadros son documentos.» El pintor viajero produjo documentos gráficos, configura-
dos por grafismos e ilustraciones. El dibujo había de ser un inventario prolijo porque
era textual, esto es, sustituía el texto, describía. «Costumbres de Bahía», de Rugendas,
constituye un cuasi documento arqueológico, en el que se pueden investigar desde
el modo que empleaban los nativos para ensamblar las tejas de sus viviendas hasta
determinar a qué familia pertenece cada una de las plantas; desde el modo de peinar-
se de las indias hasta el tipo de carne que comían (cazaban una suerte de cocodrilo
que aparece en el bote, la pesca); desde el vestido que usaban hasta la especie de los
animales. Con realismo y una pizca de humor (la expresión del cura suena a picardía).
A todo esto hay que sumar los intereses del comercio metropolitano, (nuevas
fuentes de suministro, nuevos productos: tabaco, chocolate, papa, maíz), para tener
conformadas las claves que perfilan el abanico de temas por los cuales ha de transitar
la iconografía de los pintores viajeros. Escenas costumbristas; topografía, fauna, flora;
escenas marítimas (puertos sobre todo) y escenas de guerra. El consumo europeo de
esta producción artístico-científica suele ser objeto de metamorfosis: una escena que
comienza por tener valor antropológico, hombre-que-fuma, por citar un ejemplo, en
1. KALENBERG, Angel. «La de-velación de América Latina». En: Artistas alemanes en

Latinoamérica. Pintores y naturalistas del siglo XIX ilustran un continente, Berlín, Exposición del
Instituto Ibero-Americano Patrimonio Cultural Prusiano, 1978, Págs. 16-18.
un medio en el cual el tabaco aún era desconocido, y movía a la curiosidad, puede

con el transcurso del tiempo, dar lugar a la proyección y desarrollo de grandes empo-
rios, los que tramitaron los senderos del tabaco, por concluir con el mismo ejemplo.
¿Quiénes acometen esta tarea «catastral»? Científicos y artistas —profesionales y
aficionados— románticos. Vale decir, hombres de acción, hombres que salían a la
aventura, a la adventura, a la ventura... Un viaje en corbeta del puerto de Sevilla al
continente podía insumir seis meses y algunos sobresaltos. Los pintores viajeros no
son los primeros artistas viajeros, desde luego, sino que lo son los renacentistas.
Resultaría sencillo reconstruir el itinerario de los viajes de Durero. No obstante, com-
parado con el de los pintores viajeros, qué pequeño resulta el internacionalismo de
los insignes pintores renacentistas. ¡Cuánta distancia! Durero podía estudiar sus mo-
delos, ellos mismos en reposo, a través del ojo de una mampara cuadriculada y pintar-
los en quietud. Los pintores viajeros también podían mirar a través de un ojo, pero
otro ojo, el ojo de buey. Pintaban a bordo de barcos en movimiento (como lo haría
Monet en su barca-taller, en Argenteuil), escenas en movimiento, de un mundo en
ebullición. Estas condiciones de trabajo son las que le otorgan a la obra de Rugen-
das ese aire no académico, pese a que todo su contexto — formación, temas — se
prestaba para ello. Pero el espacio y el tiempo de América no son el espacio y el
tiempo de Europa.
Aquello que el arte buscó otrora en el marco de la Edad Media o en el de Marrue-
cos o en el de Oriente, intentará reencontrarlo en América: una realidad situada entre
la mitología y la realidad real, para servir como sede, para mantener el aura, para hacer
sobrevivir un romanticismo cuyo ímpetu está en declive.
II. EN BUSCA DE LO PROPIO2
La idea de lo propio se repite insistentemente: «Hacer un arte propio», «recuperar

lo propio», fueron frases recurrentes. Vale la pena intentar preguntarse qué entendían
al usar un concepto amorfo como ese.
En la Revista de Avance, durante un par de años, 1928-1929, se publicó una
sección que bajo el título «Indagación ¿Qué debe ser el arte americano?» se formula-
ban una serie de preguntas a escritores y artistas de diversos países hispanoamerica-
nos. Una de las preguntas era: ¿Cree usted que la obra del artista americano debe
revelar una preocupación americana? Obviamente llegando al extremo de la síntesis,
diríamos que casi todos respondieron sí, pero interesa transcribir la fundamentación
en que algunas basaban esa aseveración.
El historiador y poeta venezolano Rufino Blanco Fombona escribió: Creo que el
artista americano (de los yanquis no hablemos) debe revelar una preocupación; más
una inspiración americana.
2. PINI, Ivonne. En busca de lo propio. Inicios de la modernidad en el arte de Cuba, México,

Uruguay y Colombia 1920-1930. Bogotá, Universidad Nacional, Historia y Teoría del Arte y la
Arquitectura, programa de maestría, 2000, Págs. 235-238.
El pintor cubano Eduardo Abela comentaba: Creo sinceramente que en la América

está el caudal que ha de fertilizar el arte del siglo XX Las fuerzas espirituales de
Europa están poco menos que agotadas y su civilización ha de salvarse por la savia
que le inyecte el cruce con razas vírgenes, pletóricas de esencias humanas. Si la
presente renovación del arte ha demostrado que el interés de toda obra reside sólo
en su potencia anímica, demás está decir que el verdadero artista americano tiene que
sentir la preocupación, diré mejor la necesidad, de expresar visiones de su ambiente y
de su espíritu .(…)
Las respuestas a esa «preocupación americanista» que planteaba la pregunta per-
miten vislumbrar una serie de elementos comunes. Tal vez el más recurrente sea la
relación que se establecía entre la obra y la pertenencia a un lugar, a una cultura,
planteada en términos casi indisolubles. Es decir, intencionalmente o no, la obra del
artista revelaría un interés americanista Y fue a partir de ese supuesto que se elabora-
ron las preocupaciones por lo propio, por lograr una cultura que le perteneciera al
hundir sus raíces en una realidad insoslayable. Descubrirla, caracterizarla, sería fun-
ción esencial del creador.
La conciencia de ser el resultado de la mezcla de diversos componentes culturales
—el ajiaco al que aludía Ortiz para referirse a la cultura cubana— suponía tener la
capacidad de reconocerlos. De allí el rescate de lo indígena o de lo africano, ingre-
dientes tradicionalmente negados frente al peso del modelo occidental que menos-
preciaba las culturas no occidentales.
Y ese redescubrimiento de lo propio en sus ancestros, no tenidos en cuenta en
general por los intelectuales latinoamericanos finiseculares, no deja de estar curiosa-
mente relacionado con el paso de los artistas por Europa. Los trabajos realizados en
París y otras ciudades del viejo continente en áreas como la arqueología, la antropo-
logía y la etnología desde fines del siglo XIX y comienzos del XX, había despertado
un profundo interés por culturas no europeas.
Se exploraba tanto en artes plásticas como en literatura Apollinaire teorizaba acer-
ca de los efectos del arte africano en el cubismo, se publicaban antologías donde se
recopilan cuentos, mitos y poemas de origen africano, y también se hacían relatos de
viajes.
Ante el desgaste cultural sufrido por la guerra, los europeos descubrieron unas
culturas vitales, incontaminadas, auténticas, y las ansias de apropiación del vanguar-
dismo, abrieron las puertas a la influencia de manifestaciones culturales diversas. Pese
a que esta actitud no estaba exenta de un cierto romanticismo y resabios colonialis-
tas, generó un espacio que hizo pensar a más de un artista latinoamericano. Presen-
ciar en París el descubrimiento y la acogida que se le daba al mundo precolombino, a
las culturas populares y a lo africano, les abrió los ojos a una realidad poco valorada.
La posibilidad de acceder a las colecciones de los museos, el despliege que hacían las
galerías parisinas de piezas originales procedentes de África, Oceanía, América Latina,
fortaleció no sólo la noción de identidad cultural, sino que acrecentó la necesidad de
dar a conocer ese pasado del cual formaban parte directamente. El orgullo de perte-
necer a tan rico mundo cultural, llevó a destacar e intentar el rescate de los valores
regionales.
III. FERNANDO FADER. UNA AUTOBIOGRAFÍA NIETZCHEANA3
Extraña ocurrencia escribir una autobiografía, siendo pintor y nada más. ¿Qué
podré decir que no haya pintado? Y si no se me entiende en mis cuadros, ¿qué podré
decir que equivalga a una explicación?
Todos los que nacen para ser grandes se aislan totalmente. Son solitarios en medio
del tumulto de los centros poblados y se hacen intolerables de orgullo, al decir de la
gente. Y son solitarios en medio de la espantosa grandeza de la cordillera, porque no
se ven sino a sí mismos, mirando del llano hacia las cumbres heladas que se visten con
las nubes en su vuelo y mirando de la cumbre hacia la pampa, que en el horizonte es
esposa del cielo.
Ellos son cordillera, pampa y cielo.
Y yo soy de esos: de los grandes.
Me he remontado, lentamente para mí, rápidamente para los demás, que se queda-
ron a ras de tierra.
Sé, pues, de la tristeza de la plena luz, que es sol, porque es grande. Y todo lo
grande es profundamente triste. Y sé de la alegría de las nubes, que son hijas del sol
y que son alegres porque empequeñecen la luz y que, al patinar de sus sombras sobre
las faldas de las montañas, son sensuales por excelencia, al determinar formas que sin
ellas serían siluetas.
Vivo en un país de ensueños, donde todo lo soy yo: donde la religión es la
creencia en mí, donde la ley es sinceridad conmigo, donde la justicia no existe por
inútil, y donde la bondad es la suprema felicidad. Hermoso país, desde donde todo se
ve grande y simple, donde nada está de más y donde cada cosa tiene sus justas
proporciones. País que no tiene otro almanaque que el pasar de los años, que son
segundos y siglos y cuyo tiempo es tan variable como el estado de ánimo mismo, que
engendra las fuerzas misteriosas de la evolución ininterrumpida y donde las visiones
determinan la labor febriciente y donde el trabajo material es un placer...
Como no es posible planear eternamente y abarcarlo todo sin volver la cabeza, me
place vivir en un rincón de la sierra de Córdoba, como antes en medio de la cordillera.
Mis casas son ranchos blancos, que a la hora del crepúsculo recogen los últimos
rayos de luz para irradiarlos luego del modo más fantástico, como una flor que al
agonizar exhala su más íntimo perfume.
En la larga paja de los lechos juega el viento como con la cabellera de una mujer
querida... En los nogales anidan carpinteros y reyes del bosque, que son mis canto-
res, y en otoño los perales visten túnica roja de cardenal... Los higos maduran obscu-
ros entre hojas que son platos de verde esmalte.
Mi taller luce un piso que es tierra y en las chimeneas arden en las noches de
invierno troncos de coco y quebracho. El mantel de mi mesa lo forman las manchas
3. «Reportajes del momento. Con el pintor Fernando Fader». Caras y Caretas, Buenos Aires,
14 de abril de 1917. Repr.: GUTIÉRREZ VIÑUALES, Rodrigo. Fernando Fader. Obra y pensa-
miento de un pintor argentino. Santa Fe-Buenos Aires, Instituto de América-CEDODAL, 1998,
Pág. 432.
de sol que filtran a través del filigrano follaje de un robusto algarrobo... En la quebra-
da, que dicen «del remanso», cae un hilo de agua que en invierno llena las enormes
copas de granito con cristal líquido, y en verano es como el lento rodar de una
amarga lágrima de madre... En el patio de la casa juegan Raúl y César; no saben que
la vida es dura como el pan que cada ocho días nos traen, porque estamos lejos del
pueblo, lejos, muy lejos. Allá pinto y el sol y el aire me broncearon. Tengo un jardín
y una huerta que de mi cuidado viven.
Dos veces al arlo bajo a ésta; y nada nuevo me llevo.
Antes mis automóviles me parecían indispensables y ahora voy a pie. Me despoja-
ron de mis bienes y de los de mi familia en pleno día y a la sombra de la justicia, que
de ser Justicia no diera sombra. Mi pobre madre, que es anciana, sufre aún por
ello...Tengo mi camino y voy a pie. De todas maneras el que debe llegar, llegará lo
mismo... y me sonrío…
IV. LOS INICIOS DEL MURALISMO MEXICANO4
Lo que diferencia al grupo de pintores murales de cualquier otro grupo semejante,

es su capacidad crítica. Por la preparación que la mayor parte de ellos tenía, estaban
en la posibilidad de ver con bastante claridad el problema del momento y de saber
cuál era el camino que había que seguir. Se daban cuenta perfecta del momento
histórico en que les correspondía actuar, de las relaciones de su arte con el mundo y
la sociedad presentes. Por una feliz coincidencia se reunían en el mismo campo de
acción un grupo de artistas experimentados y gobernantes revolucionarios que com-
prendieron cuál era la parte que les correspondía. El primero de ellos fue don José
Vasconcelos.
En 1922 ya estaba organizada la flamante Secretaría de Educación Pública, su
edificio estaba por ser terminado y por todas partes se levantaban nuevas escuelas,
estadios y bibliotecas. Del Departamento Editorial, creación también de Vasconcelos,
salían copiosas ediciones de los clásicos, que eran vendidas a menos del costo para
beneficio del pueblo. Fueron llamados todos los artistas y los intelectuales a colabo-
rar y los pintores se encontraron con una oportunidad que no se les había presentado
en siglos. Yo no sé cómo ni por qué Rivera volvió de Europa. Siqueiros fue llamado
de Roma por Vasconcelos y los dos artistas se reunieron con sus compañeros resi-
dentes en México y a ellos se unió Jean Charlot, pintor francés recién llegado a este
país a los veintitrés años de edad y que había sido oficial del ejército de su patria. (…)
Los medios técnicos y estéticos de que disponían los pintores murales en 1922
pueden clasificarse en dos grupos. Primero, los que procedían de Italia y, segundo, los
que procedían de París. Ni uno solo de los pintores de entonces ni de ahora ha
intentado siquiera pintar a la manera de los mayas, los toltecas, los chinos o los
polinesios. O es pintura que viene del Mediterráneo, o de las maneras y modas del
4. OROZCO, José Clemente. Autobiografía, México, Ediciones Era, 1971, Págs. 58-60.
París que fue, hasta antes de esta guerra, «totalitaria» y que parece no volverá a ser
jamás. Todas esas escuelas o maneras no eran necesariamente francesas, por supues-
to. París fue una especie de bolsa de valores artísticos de toda Europa y, sobre todo,
un mercado. Fueron los comerciantes los que en buena parte contribuyeron al desa-
rrollo y expansión de la llamada «Escuela de París», formada con aportaciones del
mundo entero, hasta mexicanas, como lo atestigua el aduanero Rousseau, que había
sido soldado del ejército invasor de Bazaine en suelo mexicano.
La pintura mural se inició bajo muy buenos auspicios. Hasta los errores que come-
tió fueron útiles. Rompió la rutina en que había caído la pintura. Acabó con muchos
prejuicios y sirvió para ver los problemas sociales desde nuevos puntos de vista.
Liquidó toda una época de bohemia embrutecedora, de mixtificadores que vivían una
vida de zánganos en su «torre de marfil», infecto tugurio, alcoholizados, con una
guitarra en los brazos y fingiendo un idealismo absurdo, mendigos de una sociedad
ya muy podrida y próxima a desaparecer.
Los pintores y los escultores de ahora serían los hombres de acción, fuertes, sanos
e instruidos; dispuestos a trabajar como un buen obrero ocho o diez horas diarias. Se
fueron a meter a los talleres, a las universidades, a los cuarteles, a las escuelas, ávidos
de saberlo y entenderlo lodo y de ocupar cuanto antes su puesto en la creación de
un mundo nuevo. Vistieron overol y treparon a sus andamios.
CAPÍTULO DUODÉCIMO
PINTURA Y SOCIEDAD. DE LA ACADEMIA A LOS
TIEMPOS CONTEMPORÁNEOS
1. ALGUNOS APUNTES SOBRE LA VIDA ACADÉMICA
La acción creciente de las academias determinan en buena medida, en el continen-

te americano, los avatares artísticos en la segunda mitad del siglo XIX y en especial el
último cuarto de la centuria. A la labor de las ya existentes, que consolidaron su
acción, reorganizando sus actividades y programas, y renovando sus planteles do-
centes como fue el caso de la de San Carlos de México a partir de 1843, se agregaron
la continuidad de la de San Alejandro de Cuba y la Academia de Dibujo y Pintura de
Lima, o el surgimiento de otras que habrían de ser determinantes en la estabilización
de las artes en sus países. Entre estas podemos señalar como las más importantes la
Escuela de Pintura de Chile creada en 1849 bajo los auspicios del gobierno de Ma-
nuel Bulnes; la Academia de Dibujo y Pintura fundada por Luis Cadena en 1861 y la
Escuela de Bellas Artes dirigida por él mismo a partir de su surgimiento en 1872, en
el Ecuador; el Instituto de Bellas Artes, en Caracas, en 1874, base para la fundación
de la Academia Nacional de Bellas Artes en 1887; la Sociedad Estímulo de Bellas
Artes, creada en Buenos Aires en 1876 que llevó a la Academia Nacional de Bellas
Artes en 1905; el Instituto de Bellas Artes, de Colombia, en 1882, que abrió paso a la
Escuela Nacional de Bellas Artes fundada en 1886, y la Escuela Nacional de Artes y
Oficios surgida en el Uruguay en la misma época.
De estas escuelas salieron notables artistas que configuraron un destacado pano-
rama para las artes plásticas del continente. En muchos casos los profesores fueron
contratados en las academias europeas, con la finalidad de formar discípulos capaci-
tados que pudieran satisfacer la creciente demanda social de obras de arte, además de
ir despertando en el público el gusto por las mismas y ampliando de esta manera la
clientela. Esta situación habría de acentuarse con el establecimiento de gobiernos
«afrancesados» que querían convertir a sus países en fieles reflejos de la sociedad
parisina.
Fue intención de los dirigentes americanos, además de lo propiamente académico,

formativo, asumir otras tareas con el fin de crear un interés social por el arte e ir
conformando un mercado que propiciara el coleccionismo. El modelo a seguir era,
pues, París, y en el deseo de conformar ese «ámbito artístico» uno de los anhelos más
perseguidos fue el de establecer salones anuales a la manera de los que se organiza-
ban en la capital francesa, con variedad de obras, número creciente de visitantes,
premios, inauguraciones que se convertían en actos sociales de relevancia con la
presencia de autoridades, personalidades y críticos, etc., y que dieron origen a publi-
caciones especializadas y motivaron que se creara un importantísimo mercado para
las obras y los productos afines.
Al contratar a los profesores, las autoridades pusieron especial atención en que
aquellos se hubieran formado en los centros más prestigiosos de Europa, cuyo primer
lugar lo ocupaba Roma y en especial la Academia de San Lucas, panacea de la
formación académica inclusive para otros países de aquél continente como Francia,
país en cuyos concursos académicos solía otorgarse como premio una beca de perfec-
cionamiento en la capital de Italia. En ese país destacaban otros centros como Floren-
cia o Milán.
Lógicamente París era considerada meca de gran reputación en la vida académica
e inclusive, con el tiempo, su prestigio fue superando paulatinamente al de Roma,
cuyas normas de enseñanza fueron permaneciendo estáticas, ajenas a los vientos
renovadores que sí propiciaba la capital francesa. En este sentido los métodos de
formación que se implantaron en los países americanos resultaron también obsoletos
y a veces hasta inamovibles y las fórmulas caducas de la escuela no pudieron resistir
el avance de las nuevas corrientes naturalistas de finales del XIX y principios del XX.
El pintor argentino Martín Malharro recordaba con indiferencia y desgano las clases
que el profesor italiano Francesco Romero le había impartido en la Sociedad Estímulo
de Bellas Artes: «La copia de estampas primero, en cuya práctica pasábamos años
ante reproducciones de clásicos...; los fragmentos de yeso, después, y las copias de
estatuas más tarde, concluyeron por ser una obsesión. Los estudios de Venus, Apolo,
Discóbolo, Fauno, Gladiador, etc., se repetían agotando el caudal de buena voluntad
de muchos de nosotros». En México, José Clemente Orozco, al referirse a las clases
de traje que dictaba en la Escuela Nacional de Bellas Artes el catalán Antonio Fabrés,
recordaba: «Para los modelos vestidos trajo de Europa una gran cantidad de vesti-
mentas, armaduras, plumajes, chambergos, capas y otras prendas algo carnavalescas,
muy a la moda entonces en los estudios de pintores académicos. Con esta colección
de disfraces era posible pintar del natural mosqueteros, toreros, pajes, odaliscas, ma-
nolas, ninfas, bandidos, chulos y otra infinidad de tipos pintorescos a que tan afectos
eran los artistas y los públicos del siglo pasado».
Este «inmovilismo» académico poco se modificó con la acción de los propios
artistas locales que, luego de la formación inicial recibida en las academias de sus
países, concretaban el anhelado sueño de perfeccionarse en las escuelas de Europa,
donde solían permanecer algunos años becados por lo general por sus propios go-
biernos, que paulatinamente propiciaron el otorgamiento de premios de viaje en ex-
posiciones nacionales o concursos de las academias. No debe soslayarse que en
muchos casos, si no manifestaron estos jóvenes una inclinación a «modernizarse» en
Europa, fue por el hecho de que a su regreso a los países de origen su futuro se
encontraba o bien en el ejercicio de la profesión docente, dentro de la cual debían
sujetarse a las normas académicas vigentes, o bien ganarse el sustento realizando
obras por encargo, en las cuales también se hallaban dependientes de las indicacio-
nes de los comitentes.
2. ARTE Y SOCIEDAD A FINALES DEL XIX
La intención que guió por lo general a quienes dedicaron sus afanes a realizar
obras de temática social fue la de pintar como los europeos de éxito, los que acapa-
raban las mayores atenciones y honores en los salones oficiales, y fue incentivado
entre otros medios por la circulación de tarjetas postales con reproducciones de las
obras de pintores franceses como William Adolphe Bouguereau o Ernest Meissonier.
Los citados artistas gozaron de una sólida posición económica y pudieron ir aspiran-
do gradualmente a mejorar su nivel de vida hasta convertirse en celebridades «bien
pagadas». El ascenso social de los artistas, producido junto al de la burguesía adine-
rada convertida en clientela, puede reflejarse perfectamente a través de Meissonier,
poseedor de una suntuosa vivienda, aunque también es verdad que muchos artistas
célebres como Honoré Daumier, Jean-François Millet, Vincent Van Gogh o Paul Gau-
guin, vivieron y murieron en la miseria.
La realización de pinturas de tinte social y «moralizante» traía aparejada para los
artistas la posibilidad de ser reconocidos en Europa y consagrados en sus países,
como ocurrió en varios casos. Al respecto es esclarecedora la frase del venezolano
Cristóbal Rojas escrita en París en 1888 refiriéndose a su obra El Plazo Vencido
presentada al Salón: «he puesto la madre con dos chiquitos y tres o cuatro hombres
que vienen a echar «los corotos» a la calle para obligarla de ese modo a salir. Vere-
mos como queda este nuevo proyecto, y si a fuerza de lágrimas y tristeza puedo
conmover a los Miembros del Jurado de Pintura y me dan de ese modo una meda-
lla...». Esta intención de «conmover» a los jurados, de lograr su benevolencia a la
hora de otorgar premios en los salones europeos, guió la labor de numerosos artistas
del continente americano, pudiéndose señalar obras como El granizo de Reims y El
niño enfermo realizadas por otro venezolano, Arturo Michelena, Sin pan y sin trabajo
del argentino Ernesto de la Cárcova y El almuerzo de los pobres de su compatriota
Pío Collivadino.
En Iberoamérica, el desarrollo de las actividades artísticas estuvo signado por la nece-
sidad de afirmación económica de los pintores, por lo general a merced de las fluctuacio-
nes del mercado y de los dictámenes del mismo. El marcado gusto por la pintura europea,
la elegida por los coleccionistas para decorar sus residencias y aumentar su prestigio
social, determinó la postergación de los artistas americanos quienes debieron ingeniárse-
las para dar continuidad a su vocación. Uno de los modos que adoptaron los artistas para
reducir gastos consistió en dejar la ciudad para trasladarse al campo, donde el costo de
vida era relativamente menor y en donde encontrarían innumerables motivos que se en-
cuadraban perfectamente en las corrientes nacionalistas en boga, en especial el paisaje y
las costumbres, analizadas en el capítulo anterior. Mientras, en Europa, muchos de los
ARTURO MICHELENA (VENEZUELA). EL NIÑO ENFERMO (1886).
artistas que se habían dirigido a ese continente a perfeccionarse, se encontraron con la

necesidad de tener que sustentarse con becas cuya cantidad no era siempre suficiente.
Estos emolumentos solían servir solamente de estímulo personal pero no cubrían las pre-
ocupaciones materiales de los artistas ni permitían desarrollar con cierto respiro sus labo-
res y, por ende, superarse a sí mismos.
Una de las posibilidades más interesantes para conocer la realidad de los artistas,
su forma de trabajar y sus gustos estéticos, la proporcionan obras por ellos realizadas
en las cuales son sus talleres el objeto de representación. Lugares primordiales y
necesarios para el desarrollo de las tareas artísticas, los talleres de los pintores desta-
caron a lo largo de la historia por las variopintas peculiaridades que les distinguieron
según los casos, pero también por características comunes que, analizadas en conjun-
to, permiten componer una radiografía aproximada de cómo y con qué medios se
realizaron dichas tareas. En la mayoría de los países iberoamericanos existen pinturas
que representan atelieres de artistas, y en tal sentido podríamos señalar dos obras que
nos ilustran fielmente las características típicas de los mismos: Estudio del pintor
2. FRANCISCO ANTONIO CANO (COLOMBIA). ESTUDIO DEL PINTOR (1885).
(1885) del colombiano Francisco Antonio Cano y El descanso de la modelo (1882)

del brasileño José Ferraz de Almeida Júnior.
En lo que respecta a la obra de Cano, el artista se representa «a sí mismo en el
centro del cuadro, mientras dibujaba en un lienzo a una campesina pobre con su hijo.
Al lado derecho, Gabriel Montoya dibuja, y Melitón Rodríguez, casi un niño, aparece
distraído por un momento», según describe Londoño Vélez. A esta descripción pode-
mos añadir la presencia de las obras de arte que aparecen en la escena y que confi-
guran también el ámbito de producción del artista: dos retratos, un cuadro de temática
religiosa (ángulo superior izquierdo) y, debajo de éste, parecería adivinarse un peque-
ño bodegón. En el mueble escritorio se aprecian, en el estante superior, una carta de
visita, un portaminiatura y un pequeño busto. Debemos añadir como dato de impor-
tancia que el citado Melitón Rodríguez habría de convertirse en uno de los fotógra-
fos más prestigiosos en la historia de su país. Las características señaladas son indicativas
del estilo de obras que realizaba un artista tipo de esa época en Colombia, en este
caso Cano, donde se mezclan las que podríamos considerar de encargo, como retratos
y pinturas religiosas, con otras que se iban consolidando en el gusto contemporáneo,
esencialmente la que en ese momento se halla pintando el artista en cuestión: una
indígena con su hijo, cuadro enmarcado dentro del costumbrismo, estética que había
puesto de moda ya desde varias décadas antes los viajeros del romanticismo europeo.
Cano, esencialmente pintor de taller, descontextualiza a la indígena extrayéndola de
su medio natural, para incorporarla como modelo a su estudio.
JOSÉ FERRAZ DE ALMEIDA JR. (BRASIL). EL DESCANSO DE LA MODELO (1882).
En cuanto a Almeida Júnior y a su obra El descanso de la modelo, de corte

netamente académico, fue pintada en París durante sus años de perfeccionamiento en
la Escuela Superior de Bellas Artes y presentada en el Salón de la capital francesa en
1882. El lienzo nos muestra al artista sentado, frente al caballete, aprovechando un
recreo en sus tareas, pareciera que acompañando con las manos el ritmo propuesto
desde las teclas del piano por una sonriente modelo. La escena transcurre en un
atelier, en este caso parisino, en donde se aprecian diversos elementos que nos acer-
can a Fortuny, como la alfombra, los tapices, los grandes recipientes metálicos de
adorno, armas, instrumentos musicales y objetos de cerámica. La presencia del piano,
sumado al de un libro que se adivina sobre la mesa, en el lado derecho del cuadro,
marcan la intención de integrar en la obra, además de la pintura, objetos que simbo-
lizasen otras manifestaciones del espíritu como ser la música y la literatura, práctica
que solía ser bastante habitual.
3. ARTE Y REIVINDICACIÓN SOCIAL. TESTIMONIOS DEL SIGLO XX
Entrado el siglo XX, uno de las primeros testimonios de relevancia en cuanto a la

utilidad del arte como herramienta de reivindicación social lo tenemos en el movi-
miento muralista mexicano, tema acometido en el capítulo dedicado al Indigenismo.
NIÑOS DE LA ESCUELA DE PINTURA AL AIRE LIBRE, XOCHIMILCO (MÉXICO) (1926).
Justamente en México, los años veinte mostraron un amplio abanico de expresiones

tendentes a integrar al indígena y al habitante rural en la vida y el quehacer cultural
del país: la educación sería el punto de partida para esta reparación histórica. Y la
misma debía afirmarse desde la base, es decir centrando las atenciones en niños en
edad escolar. Una de las experiencias más sobresaliente fue la que tuvo como artífice
a Alfredo Ramos Martínez, fundador de una serie de escuelas de pintura al aire libre
entre 1913 y 1925, en las que, según sus palabras, «se ha logrado el milagro: niños sin
ninguna cultura, pero dotados maravillosamente de sensibilidad y emoción, nos sor-
prenden, enseñándonos lo que la raza posee de más puro y emotivo».
Estas escuelas persiguieron como finalidad privilegiar la espontaneidad de los
niños por encima de las instrucciones estéticas, la de propender a un arte imaginativo
sobre las expresiones imitativas, y la necesidad de despertar en el espíritu del niño
una emoción artística frente a la naturaleza. Dentro del apartado de «escuelas de
acción» en las que estaban comprendidas las escuelas de pintura al aire libre, se abrió
en marzo de 1927, en el patio del ex-convento de La Merced, la Escuela de Escultura
y Talla Directa, creada y dirigida por Guillermo Ruiz, con la intención de impartir
enseñanza tanto a los obreros como a los niños, y de revivir el esplendor de la
escultura prehispánica. En los años siguientes se hicieron esfuerzos por ampliar la
experiencia en los ámbitos rurales, destacando la creación de una Sección de Talla
Directa en la escuela rural de La Magdalena Atlicpac (Texcoco) con apoyo de la
Secretaría de Educación, que se haría extensiva en 1930 a otras escuelas rurales
como Los Reyes, Xochiaca y Chimalhuacán.
ANTONIO BERNI (ARGENTINA). MANIFESTACIÓN (1934).
Los años treinta en el continente americano, y por ende sus manifestaciones artís-
ticas, tendrían como uno de sus factores determinantes el declive económico que, con
efecto dominó, afectó a los mercados internacionales tras el crack de la bolsa de
Nueva York en 1929. La decadencia no sólo dio origen a la caída de varios gobier-
nos, sino que sumió a buena parte de la población en una depresión monetaria acen-
tuada. Las consecuencias de ello serían recogidas por muchos artistas para la realización
de sus obras, pudiéndose señalar a esa década como uno de los momentos en los que
la pintura de temática social tomó un nuevo impulso. En la Argentina, Antonio Berni
ejecutaba grandes lienzos como Desocupados o Manifestación (ambos de 1934), que
reditaban con claves estéticas más avanzadas recorados lienzos como El camino de
los trabajadores, pintado por el italiano Giuseppe Pellizza da Volpedo en 1898. Mien-
tras, los muralistas mexicanos gozaban en esos momentos de numerosos encargos en
los Estados Unidos, potenciando así el carácter internacionalista del movimiento y su
irradiación continental. Influido en parte por ellos, destacaría en Brasil la figura de
Cándido Portinari, inclinado en sus obras a representar al trabajador agrícola y a los
abusos que estos sufrían por parte de las clases dirigentes, como puede verse en su
paradigmática obra Café (1934).
Aun cuando París y otros centros artísticos siguieron marcando ritmos en las pro-
ducciones del arte americano, el deseo de comunicar lenguajes nacidos de la propia
experiencia fue haciéndose cada vez más patente, consolidándose en los años 30 y
40, en los que las vanguardias internacionales fueron perdiendo su vigor en favor de
CÁNDIDO PORTINARI (BRASIL). CAFÉ (1934).
una preocupación por el ser humano y el propio contexto social. Justamente esto se
manifiesta claramente en el caso brasileño, en el que, a la par del «fenómeno Portina-
ri», se incrementó en Brasil el número de artistas interesados por el expresionismo,
suceso acentuado por el deseo de resistencia a la dictadura de Getulio Vargas y por
la necesidad de denunciar los problemas sociales del país.
Indudablemente, una de las experiencias artísticas más notables de cuantas se
sucedieron en el continente dentro del arte de tinte social fue el Taller de Gráfica
Popular, surgido en México en 1937. Esta institución estuvo conformada por un
conjunto de artistas, entre los que podemos mencionar a Raúl Anguiano, Pablo O’Higgins
y Leopoldo Méndez, quienes se propusieron convertir al grabado en un medio de
combate del pueblo, complementando así la tarea que venía realizando el muralismo,
aunque de forma masiva a través de la multiplicidad de reproducciones. El propio
Méndez, con motivo de la publicación de un álbum con motivo de los doce años de
la agrupación, señalaba como objetivo el «que la clase trabajadora pueda ver que no
todo el arte ni todos los artistas le son ajenos. Que algunos artistas luchan fielmente
a su lado tratando siempre de poner su capacidad creativa al servicio del pueblo». La
iniciativa vino a reverdecer una tradición técnica en la que el grabador José Guada-
lupe Posada había descollado a finales del XIX y principios del XX.
En Argentina había sido para entonces notable la labor de los llamados «Artistas
del Pueblo», grupo surgido hacia 1913, y que en buena medida basaba su arte en el
mensaje social que pudiera contener, el compromiso con la realidad circundante,
inclinándose hacia las reivindicaciones del proletariado. José Arato, Abraham Vigo,
Guillermo Facio Hebequer y Adolfo Bellocq fueron sus integrantes, y las técnicas de
LEOPOLDO MÉNDEZ (MÉXICO). EL DUEÑO DE TODO. DE LA SERIE

RÍO ESCONDIDO (1948).
expresión que utilizaron fueron la xilografía, el grabado sobre metal y la litografía,

esta última de larga tradición en el país desde la acción de César Hipólito Bacle en el
siglo XIX. Fueron sobre todo los inmigrantes concentrados en los centros urbanos
quienes inspiraron a los «Artistas del Pueblo» a abordar temáticas referidas a las
condiciones de vida del obrero, el paisaje barrial, el mundo del suburbio, donde se
alojaron, y el movimiento de las fábricas. En líneas generales, y en lo que hace a la
producción, la estampa fue un medio de expresión ligado a «lo popular», siendo el
medio ideal para producir obras en serie, a bajo costo, y plausibles de difusión masi-
va.
Vinculado a cuestiones de género, podemos remarcar la presencia simbólica de la
mujer en las imágenes gráficas. En este sentido no es casual que, avanzado el siglo, la
figura de la prostituta haya tenido una presencia determinante en la producción
gráfica y a veces hasta pictórica de artistas de la talla del argentino Antonio Berni,
quien creó a Ramona Montiel, personaje del que se valió junto a otro al que bautizó
como Juanito Laguna, para denunciar las miserias de la sociedad contemporánea, a
partir de los años sesenta. Berni se valió para sus obras del empleo de materiales de
desecho industrial, obras que han alcanzado en los últimos años notoria valoración
en el mercado del arte.
La década de 1960 fue prolífica en cuanto a este tipo de expresiones sociales. En
Argentina, además de Berni, sobresalió el Grupo Espartaco, que se pronunció desde 1959
ANTONIO BERNI (ARGENTINA).

JUANITO LAGUNA REMONTANDO SU BARRILETE (1973).
JACOBO BORGES (VENEZUELA).

LA CORONACIÓN (ESTUDIO DE UN CUADRO DE DAVID) (1963).
por un arte «revolucionario latinoamericano», buscando representar las figuras con una
visión voluminosa casi escultórica, y teniendo como uno de sus basamentos la fuerte
impronta del muralismo mexicano, como puede apreciarse en la obra de Ricardo Carpani.
En México rayó a gran altura la obra del dibujante José Luis Cuevas, quien inició allí la
«Nueva Figuración». Influido por José Clemente Orozco, su obra se caracterizó por un
marcado expresionismo en el que fueron centro de su atención las contradicciones y
opresiones que el aislamiento produce en el individuo.
La llamada «Nueva Figuración» alcanzó notable arraigo en Iberoamérica durante
los años sesenta. En líneas generales estuvo caracterizada por la insatisfacción esté-
tica y social, manifestándose en gran medida como una reacción de los artistas contra
el sistema impuesto por los gobiernos totalitarios extendidos a lo largo del continen-
te. En lo que a las técnicas se refiere, puede decirse que la libertad en el uso de
materiales no convencionales alcanzados en el desarrollo del Informalismo, sirvió
como base para el retorno a lenguajes figurativos. En la Argentina destacó el grupo
Otra Figuración (1961-1965) formado por Jorge De la Vega, Ernesto Deira, Rómulo
Macció y Luis Felipe Noé, que pasaron de la abstracción a la figuración a través de
la fragmentación y la desfiguración expresionista. La corrupción de los gobiernos
fue leit-motiv en la obra del venezolano Jacobo Borges, a la par que José Balmes, en
Chile, haría referencia a los desaparecidos durante el régimen militar.
SEBASTIÃO SALGADO (BRASIL). SIERRA PELADA (1986).
En Brasil, Rubens Gerchman y Antônio Dias, entre otros, se enfrentaron a la mani-

pulación de la dictadura gobernante en el país desde 1964. Las contradicciones
políticas y las crisis socio-económicas de esos años marcaron el arte, interrumpiendo
en cierta medida el auge de las corrientes constructivas y propiciando la aparición de
la Nueva Figuración. En el mapa artístico brasileño tomaron gradual importancia
otros centros alternativos como los del Nordeste y Belo Horizonte. En el Museo de
Arte Moderno de Río de Janeiro se llevaron a cabo dos exposiciones trascendentales,
las llamadas Opinião (1965-1966) que congregaron a artistas brasileños junto a otros
activos en París, con el hecho común de manifestar sus críticas a la sociedad de
consumo. En la misma sede se realizó la exposición Nova Objetividade Brasileira
(1967), en la que participaron Helio Oiticica, Waldemar Cordeiro y los citados Dias y
Gerchman, y que abrió paso a la incorporación de nuevos conceptos en la obra
artística como el objeto o el ambiente, adquiriendo mayor relevancia el papel del
espectador como participante del fenómeno artístico. Se propició así el Conceptualis-
mo alcanzando relieve, a partir de los años 70 la obra de Tunga y Cildo Meireles,
recordado por sus mensajes subversivos impresos en botellas de Coca-Cola (1970) y
sus instalaciones de los años ochenta en las que se manifestó contra la destrucción
de las comunidades indígenas a manos de la Iglesia y el capitalismo.
Como herencia de la No-figuración puede señalarse la utilización de todo tipo de
materiales para la realización de pinturas y objetos artísticos, materiales desechables o
«encontrados». Esta novedad, que se palpa justamente en la Nueva Figuración, será
también característica del Conceptualismo a partir de los años 70, aun cuando en esta
corriente la idea o concepto prevalece sobre la materia.
Dentro de esta tendencia pueden incluirse variadas instalaciones, a través de las

cuales los artistas van a expresar preocupaciones socio-políticas similares a las adver-
tidas en la década anterior, mezcladas con la siempre vigente «búsqueda de la iden-
tidad» que en artistas como el cubano José Bedia Valdés se manifestó a través del
estudio de los ritos afrocubanos, como ya lo había hecho Wifredo Lam. Las instala-
ciones del chileno Alfredo Jaar testimoniarán a través de la utilización de la fotogra-
fía, la denuncia contra la desigualdad económica entre los países del llamado Primer
Mundo y los subdesarrollados. El brasileño Cildo Meireles, una de las figuras señeras
del Conceptualismo latinoamericano, ya en la década de 1980, producirá una obra
tendiente a delatar los abusos del capitalismo y la Iglesia que estaban llevando a la
destrucción de las comunidades indígenas del continente.
En los últimos lustros el arte de tinte combativo y de reivindicación social se
manifestó desde varias atalayas, poniendo en evidencia problemas estructurales de
los países del continente como asimismo coyunturas puntuales como fueron las dicta-
duras militares en especial durante los setenta y ochenta. Los ejemplos son tan in-
contables como harto reveladores de que la presencia de esta temática no ha decrecido
en la obra de los artistas actuales. Simbólicamente, y por su difusión masiva a nivel
internacional, podríamos mencionar las estremecedoras series fotográficas realizadas
por el brasileño Sebastião Salgado, muchas de ellas publicadas en libros de la tras-
cendencia de Otras Américas (1986) y Trabajadores (1993).
ANTÔNIO ROCCO (BRASIL). LOS EMIGRANTES (C. 1915)
Desde finales del siglo XIX, en ciertos países americanos como Brasil, Argentina y
Uruguay, las corrientes inmigratorias europeas significaron un componente absoluta-
mente decisivo en la conformación de las sociedades modernas. En la plástica fueron
motivo de inspiración para numerosos artistas, en especial para aquellos que tenían
una relación directa con el fenómeno. Se mostraron en el lienzo las dos caras del
mismo: la emigración (visión desde Europa) y la inmigración (visión desde América).
Por lo general los pintores recurrieron para estas obras a lenguajes estéticos propor-
cionados por la academia, en especial la tradición del realismo social tan en boga en
los salones franceses del último cuarto del siglo XIX. Dentro de estos lineamientos
podemos mencionar a esta obra de Antônio Rocco, emigrante italiano radicado en
São Paulo (Brasil) en 1913, que muestra a un grupo de compatriotas, pertrechados
con sus escasas pertenencias, dirigiéndose al muelle para abordar un barco con des-
tino a América. En sus rostros se refleja la resignación que supone dar ese paso, en el
que el pesimismo es más fuerte que la esperanza de un futuro mejor. Dentro de la
misma temática podemos mencionar, también en Brasil, la obra Emigrantes (1939-
1941) de Lasar Segall, de origen lituano, la que muestra un barco en el que se hacina
un grupo de compatriotas huyendo de la guerra europea.
ADOLFO BELLOCQ (ARGENTINA). XILOGRAFÍA DE LA SERIE HISTORIA

DE ARRABAL (1922).
Adolfo Bellocq realizó alrededor de 70 xilografías para ilustrar el libro de Manuel

Gálvez titulado Historia de Arrabal (1922). Como afirma Lidia Isabel Moroziuk: «El
conjunto de la obra mencionada (es decir lo literario y lo plástico), participa de la
tradición simbólica que ha tematizado como denuncia la explotación femenina, en
tanto parte de la cuestión social.../ Historia de Arrabal es la historia de Rosalinda
Corrales, una atractiva proletaria convertida luego en prostituta. Allí el mensaje tras-
ciende el caso individual y persigue la concientización. En efecto, autor e ilustrador
coinciden en señalar que por encima de las condiciones deplorables en la vida de una
mujer de los años ’20, existe otra vida con valores definidos: el amor por el compañe-
ro, la amistad y la solidaridad. La contradicción existente entre esas dos situaciones,
la que se está viviendo y la que se anhela, organiza un sistema de relaciones humanas

donde cada cual tiene su lugar: desde el mero espectador, pasando por el explotador
y cómplice hasta el que, esclarecido con ideales sociales revolucionarios, apuesta a
torcer el rumbo al previsible destino de los oprimidos».
(En: BENAVIDEZ BEDOYA, Alfredo (coord.). El grabado social y político en la
Argentina del siglo XX. Buenos Aires, Museo de Arte Moderno, 1992).
RICARDO CARPANI (ARGENTINA). DESOCUPADOS (1959)
Sabido es que la obra de los muralistas mexicanos tuvo su época de mayor esplendor
en lo que a la reivindicación social respecta, en las décadas de 1920 y 1930. En este último
decenio vivió un reconocimiento internacional con el encargo, a los artistas mexicanos y
por parte de varias instituciones de Estados Unidos, de numerosas obras destinadas a la
exhibición pública. La irradiación de las premisas estéticas e ideológicas del muralismo al
resto del continente americano no se haría esperar, encontrándonos diversos reflejos
como algunas obras de Cándido Portinari en Brasil, Miguel Alandia Pantoja en Bolivia o
Demetrio Urruchúa en Argentina, por citar tres casos aislados. En este último país, y
continuando con una estética social ya convertida en tradición, podemos mencionar la
obra de Ricardo Carpani, que desde finales de la década de 1950 comienza a representar
en sus obras las calamidades de la vida del obrero, asumiendo una clara posición de
«artista militante». Muralista y pintor de caballete, sus obras de aquella época destacan
por su composición esquematizada; «parecen recortadas en piedra» al decir del crítico
Rafael Squirru. La fuerza del dibujo en la obra de Carpani acerca sus expresiones a la obra
de los muralistas, mientras que la austeridad en los colores en dicho momento (azules,
grises y blancos) potencia el dramatismo de sus producciones.
ALFREDO JAAR (CHILE). SIN(ENMARCAR) (1987-1991)
John Alan Farmer, haciendo un repaso a la trayectoria del chileno Alfredo Jaar,
analiza: «...Ha producido obras utilizando diferentes técnicas, pero es conocido sobre
todo por sus instalaciones a base de cajas fotográficas que dan prioridad a la luz
mediante un juego de espejos. Su formación arquitectónica se refleja en el hecho de
que dichas instalaciones suponen un montaje industrial en un único sitio. A su vez, el
empleo en ellas de imágenes iluminadas dispuestas de una manera que recuerda el
montaje cinematográfico, da fe de sus estudios de cine. A nivel visual, estas obras
evocan los objetos minimalistas creados por artistas como Robert Morris y Donald
Judd. Sin embargo, el contenido de las imágenes fotográficas y la disposición estraté-
gica de las cajas de luz sobre las que aquéllas se proyectan permiten al artista plan-
tear cuestiones sociales y políticas que a menudo faltan en las críticas minimalistas de
la institución del arte. Investigando las injusticias ocasionadas por la fabricación de
una oposición entre los llamados Primer y Tercer Mundos, ha aborado temas como
los apuros de los mineros de oro de la región brasileña llamada Sierra Pelada, la
emigración ilegal de latinoamericanos a Estados Unidos, la exportación de materiales
tóxicos a Koko, Nigeria, por los países industrializados, y el arresto de refugiados
vietnamitas en Hong Kong...».
(En: RASMUSSEN, Waldo (coord.). Artistas latinoamericanos del siglo XX. Ma-
drid, Tabapress, 1992, p. 352).
I. UNA ÉPOCA DECADENTE EN LA PINTURA VENEZOLANA1
Indudablemente, con Cristóbal Rojas se va a cumplir la más profunda transforma-

ción de la pintura venezolana del siglo XIX. (…)
A su llegada a Europa, Rojas dará por lo pronto la espalda a su pasado caraqueño,
iniciando su viraje conceptual hacia lo representativo. Porque correlativamente a su con-
tacto con la realidad social de Francia y con la utopía socializante del naturalismo literario,
Rojas aventuró el sacrificio de una pintura ya convencional en Venezuela, la pintura
narrativa, en aras de un realismo bien poco legítimo por cierto, pero no menos convencio-
nal dentro del proceso de transformación que se operaba en la plástica de su tiempo. Y
esto, porque nuestro artista, a tan temprana hora de su vida, no estaba en condiciones de
traducir en formas trascendentes, lo vital del drama de su época. Quizá la razón de ello fue
que a fin de cuentas, que Rojas tradujo con símbolos de un desvitalizado verismo estilo
siglo XIX, no fue más que su propia procedencia espiritual venezolana, un poco de ese
clima apesadumbrado y derrotista que en la Venezuela de fines de siglo encontraría en
Pérez Bonalde y sus continuadores, sus equivalencias líricas. Porque la pintura socialmen-
te revolucionaria —aunque decirlo, todavía a estas alturas, constituye para muchos teori-
zantes algo menos que una herejía— la estaban realizando los sucesores de Manet:
Toulouse-Lautrec, Van Gogh, Gauguin, Cézanne. Más combativa que la del propio Cour-
bet, porque independientemente de su agresividad formal, aparecía socialmente insultan-
te. Más cáustica y mordaz que Daumier. Si se quiere, la pintura menos conciliadora de toda
la Historia del Arte.
Por ahora Rojas ha encontrado una nueva ruta sin percatarse de sus peligros.
Debemos reconocer, empero, que su sensibilidad estaba encaminada en tal forma en
dirección a lo humano que el naturalismo, según lo que significó para él, no podía
menos que amenazarle gravemente. Importa destacar, sin embargo, el hecho de que
Rojas, librado del lastre historicista y académico que conociera como único camino
entre nosotros, tuvo ocasión de ubicarse en un punto desde el cual prescindir de
todas las tradiciones que le ataron y avanzar por una ruta que de cumplirse, lo
hubieran colocado a la par de los más importantes artistas de su tiempo. Pero esto
constituye cuestión diferente a lo que venimos tratando.
Es necesario puntualizar ahora que en momentos en que el parnasianismo, lo histórico
y lo religioso dominaban nuestro quehacer plástico, Rojas comenzaba por imponer un
concepto radicalmente distinto a cuanto se había hecho hasta allí: la pintura de tesis social
que encontrará de inmediato sus continuadores vernáculos; Arturo Michelena, por ejem-
plo, luego de «El niño enfermo», «La caridad» y «El granizo», que exponen en forma
sucesiva su asimilación a la plataforma teórica de su coterráneo, llega hasta la utilización
de la nueva modalidad en algunos de sus cuadros de historia, en «Carlota Corday camino
1. DA ANTONIO, Francisco. Textos sobre arte. Venezuela 1682-1982. Caracas, Monte Ávila
Editores, C.A., 1980, Págs. 114-118.
al cadalso» y en «Miranda en La Carraca», que aparecen como el reverso de la moneda

acuñada por Tovar y Tovar: el drama de la agonía y muerte de los héroes. El propio Herrera
Toro que por propia cuenta ha venido dando la espalda a su producción anterior a 1890,
sobre cuyos postulados pintara aquellos vigorosos «Autorretratos» que llevan a pensar
en su posible interés por Delacroix, nos deja en «La caridad» el testimonio de su reencuen-
tro con la obra de un Rojas que ya no es para nada su oscuro ayudante-aprendiz de pintor
en la decoración de la Catedral Metropolitana. Rivero Sanabria quien compartió con
Michelena los años parisinos de Rojas, nos lega «El porvenir roto», ejecutado dentro de la
más rigurosa línea señalada por el autor de «La miseria». Y entiéndase bien que no se
trataba particularmente de imitar a Rojas, que a fin de cuentas era un desconocido hasta
en su propio país. No; se trataba ni más ni menos, de realizar obras conmovedoras, trascen-
dentes y fundamentales. Es fácil colegir entonces que a partir de ese momento, comienza
la defunción de la pintura venezolana decimonónica, porque el otro camino, el camino de
la liberación integral por el cual Cristóbal Rojas marchaba sencillamente en dirección a la
Historia del Arte, no le interesó verdaderamente a nadie. Dentro de este orden de ideas, su
desaparición constituye la más devastadora derrota cultural de la historia venezolana del
siglo XIX.
Por ahora resulta interesante destacar cómo esta pintura sórdida, decadente y entre-
guista, apabulló con el alarde melodramático de sus postulados, toda una generación. «La
confesión» de Vera León, «Miseria» de Valdez, «El borracho» de Frías y aun obras como
«El dolor» y «La tempestad» del escultor Lorenzo González que podemos calificar de
contemporáneos y que fueron realizadas con ambición trascendente, se pierden en el
callejón sin salida de una ruta que su propio creador abandonó al advertir la debilidad de
su plataforma conceptual y el peligro final. La cultura formal y la dinámica revolucionaria
de sus dos últimos años, particularmente, apenas si afectaron de paso la sensibilidad de
algunos de sus contemporáneos, quienes por otra parte, no tardarían mucho en reincidir
en sus veleidades historicistas y parnasianas, mientras los sucesores inmediatos, según
hemos dicho, cargaban sobre sus hombros el lastre de una falsa y desesperante solución.
A más de dos décadas de distancia, la gente del «Círculo de Bellas Artes» se abocaría a
la solución definitiva del problema al proponerse la investigación de la luz, del color y del
paisaje, señalando al mismo tiempo, los caminos por los cuales se enrumbaría más tarde la
pintura venezolana. Justamente en el mismo lugar que a Rojas le interrumpió la fatalidad,
cuando en su pintura cobraba cuerpo y conciencia definitiva un nuevo orden de cosas.
Mientras tanto se habían perdido casi treinta años en forma irreparable.
El Nacional - Papel Literario - Caracas, septiembre 29 de 1960 - pp. 4-5
II. ARTE Y CRÍTICA SOCIAL EN LA ARGENTINA DE LOS AÑOS TREINTA.

II. ANTONIO BERNI2
En esos años se inclina hacia la construcción de un realismo critico, ideológico y

político. Frente a los avances del fascismo y convencido de la posibilidad del socia-
2 . LÓPEZ ANAYA, Jorge. Historia del arte argentino. Buenos Aires, Emecé Editores, 1997,
Págs. 167-168.
lismo como alternativa al mundo capitalista, en 1933 lidera a un grupo de artistas

rosarinos que adopta la denominación de Plásticos de Vanguardia. En 1934 encabe-
za la constitución de la Mutualidad; su principal proyecto es una escuela taller.
Acompañan a Berni en esta iniciativa los pintores Leónidas Gambartes, Juan Grela,
Anselmo Piccoli, Medardo Pantoja y algunos más; entre los escritores está Roger Plá.
En este contexto, no deja de tener significación la presencia de David A. Siqueiros
en Rosario, quien disertó en la Mutualidad sobre el realismo, el arte americano abori-
gen, la revolución, la militancia y el arte comprometido.
El artista mexicano había viajado a Buenos Aires invitado por Amigos del Arte
para dictar dos conferencias: En esas circunstancias, Natalio Botana, propietario del
diario Crítica, le ofreció realizar un mural de doscientos metros cuadrados en el sóta-
no de su residencia de Don Torcuato. Berni, Spilimbergo, Castagnino y Lázaro fue-
ron elegidos para colaborar en el trabajo.
Siqueiros llegaba con ideas maduras sobre los grandes murales, su ejecución co-
lectiva y el empleo de medios no tradicionales, generalmente de origen industrial.
Estos recursos aún no habían sido planteados entre los artistas argentinos de izquier-
da de la generación anterior a Berni, como los Artistas del Pueblo. (…)
La orientación de Berni hacia el realismo crítico se inscribe en ese clima de
politización creciente de la cultura internacional. Ya en Buenos Aires, ese interés
madura en su contacto con Siqueiros y con el diario Crítica, que contaba con perio-
distas estrellas como Roberto Arlt y los hermanos González Tuñón. El pintor, en esas
circunstancias, rechaza el formalismo, el surrealismo y cualquier orientación «neutral»,
«objetiva» o simplemente «apolítica». Quiere hacer un arte que sirva para informar y
formar. Por ello busca la manera de expresar su concepción del mundo de la manera
más clara posible. «Para mí —decía el pintor— el realismo era una suerte de denuncia
pero que implicaba libertad expresiva amplia en cuanto a los medios con que se
manifestaba. No hacía hincapié sobre el tipo de imagen que debía emplear o el estilo.
Sucede que en un país como el nuestro, el desarrollo de la pintura no puede estar
desligado del desarrollo general de la sociedad. Sin un desarrollo integral no hay
pintura desarrollada.
Por otra parte, fue manifiesta —y polémica— la diferencia de Berni con Siqueiros,
quien en su viaje a la Argentina reiteró, en sus conferencias y declaraciones, que el
muralismo era la única posibilidad para un arte revolucionario en la sociedad burgue-
sa. «Pero él venía de México —respondió Berni—, donde se había producido una
revolución que triunfó y alcanzó el poder, y se habían dado las condiciones favora-
bles para el desarrollo de una pintura monumental, mural, auspiciada y financiada por
el Estado. Por el contrario, en la Argentina conservadora que siguió al golpe de
Estado de setiembre de l930, la situación era diferente. No había ni comitentes, ni
muros para pintar, ni apoyo del Estado. Por ello, el pintor rosarino afirmaba que la
pintura social podía expresarse por otros medios, como en las grandes composiciones
sobre tela.
Berni abandona los imágenes «extraordinarias» de su etapa surrealista para pasar
a privilegiar en sus telas lo cotidiano. Se inclina hacia una pintura comprometida con
la denuncia de la injusticia social, con la defensa de los humildes y de los marginados.
En general, sigue los lineamientos del realismo expuestos por Aragón: «El realismo
socialista sólo encontrará su valor universal en cada país si hunde sus raíces en las
realidades concretas, nacionales, de la tierra que emana».
III. EL TALLER DE GRÁFICA POPULAR EN MÉXICO3
Al término de la Revolución de 1910, muralistas y grabadores se propusieron

facilitar a obreros y campesinos el acceso al arte. Para lograrlo se dieron a la tarea de
establecer organizaciones, semejantes a sindicatos obreros pues, al igual que éstos,
pretendían producir obras colectivas, ajenas a todo culto al individuo. Así, agrupacio-
nes artísticas como el Sindicato de Obreros, Técnicos, Pintores y Escultores (1923-
1926) y la Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios (LEAR,1933-1938) ejercieron
un papel relevante en el desarrollo del arte en México. No se trataba de grupos
reducidos ni de círculos de discusión privada, sino de organizaciones públicas con
objetivos políticos explícitos. Sin esas organizaciones, el arte mexicano del siglo XX
no hubiera alcanzado la importancia que obtuvo; sin esas comunidades de muralistas
y grabadores, la crítica especializada muy probablemente habría clasificado a los artis-
tas en relación con las escuelas europeas. (…)
Por otra parte, cabe subrayar que el arte gráfico supera a la atractiva pintura mural
en un aspecto: era y es independiente del apoyo del sector público. Es por eso que
rebasó la capacidad del muralismo para expresar de manera más directa los aconteci-
mientos del momento. En consecuencia, la gráfica fue menos sobornable y se mantu-
vo viva durante más tiempo que las obras de los grandes muralistas, cuyos impulsos
se apagaron rápidamente. De la misma manera, la vida del TGP fue más prolongada;
incluso aún existe.
Alcanzar difusión popular fue el objetivo principal de los miembros del TGP. Se
propusieron evitar que sus trabajos desaparecieran en tos armarios de obra gráfica de
coleccionistas y para lograrlo hicieron elevados tirajes de grabados en linóleo sobre
papel de china. Así se esperaba que la obra llegara al hombre común y lo instara a
unirse a la resistencia contra la injusticia y la arbitrariedad que la clase dominante
ejercía sobre obreros y campesinos. Cabe destacar que dichos abusos apenas dismi-
nuyeron después de la revolución burguesa de 1917.
Los tirajes de los grabados alcanzaron cifras hasta de 3.000 copias, hecho que
parecía garantizar una amplia distribución. No obstante, a las copias de los moldes
que sólo en casos aislados fueron firmados, hay que añadir las miles de reproduccio-
nes en periódicos, revistas y libros. Aún hoy, los grabados producidos por el TGP
continúan presentes en muchas publicaciones mexicanas. La «multirreproducibili-
dad», exigida fundamentalmente en la teoría del gran muralista David Alfaro Sequei-
ros, fue puesta en práctica por el TGP.
3. PRIGNITZ, Helga. El taller de gráfica popular en México 1937-1977. México, Instituto

Nacional de Bellas Artes, 1992, Págs. 11-12.
IV. CARTA SOLEMNE A MI MISMO, POR LUIS FELIPE NOÉ4
Estimado señor Noé:

Una vez más me pide que hable acerca de usted. Francamente no sé que hacer. He
pasado mi vida hablando de usted. Inclusive he escrito un libro, Antiestética, para
proporcionarle un fundamento para su búsqueda. No tengo nada más que decir. Lo
que fue dicho, fue dicho, aunque, naturalmente, no fue dicho en inglés. Pero la
verdad es que una vez que el proceso de mis ideas, que ha dirigido su trabajo y lo ha
puesto en el camino por el que hoy transita, se sintetiza en una sola palabra posible
para simbolizarlo completamente: «caos», esa vieja mala palabra para el arte, que, sin
embargo, es la única útil para nombrar el mundo actual.
Nosotros, los hombres de hoy, estamos creando un nuevo orden de cosas y seña-
lando el camino hacia una nueva y orgánica weltanschaung. Pero este nuevo orden
no tiene nada que ver con ninguno previo. Es ante todo para entender el caos que
estamos viviendo, porque lo que llamamos caos no es más que aquello para lo cual
nos faltan pautas para poder entenderlo. Y como el artista es un individuo que trata
por todos los medios de asir aquello que se le escapa, nuestro caos es el único
objetivo cierto al cual debemos dirigir nuestras preocupaciones. Pienso que está bien
que usted trate de revelar la imagen del caos. Es su deber en tanto artista, pero está
destinado al fracaso, porque apenas logre su cometido estará usted revelando un
nuevo orden, y al mismo tiempo habrá otras cosas que se le escaparán y que estarán
constituyendo un nuevo caos. Es así que yo comencé a hablar del caos en su obra,
como otros ya lo estaban haciendo, pero apenas me comprometí a ello el caos era aún
mayor. Entonces me pregunté acerca de qué caos yo estaba hablando, porque éste
no se veía en su trabajo. La conciencia de lo que tiene que hacerse siempre se
adelanta a lo que se está haciendo.
Yo sé que usted está tratando desesperadamente de asir este caos y que todo lo
que en nombre del orden y de la unidad constituye lo que es «correcto» en arte, ya
sea para el viejo academicismo o para cualquier otro purismo, le parece incongruente
con la vida cotidiana.
Todo lo que presupone una medida de orden es incongruente con nuestra reali-
dad en su totalidad. A causa de esto, nuestra sociedad está constantemente escapan-
do a la posibilidad de ser simbolizada, sobre todo si entendemos como «símbolo» algo
que es esquemático.
Aquí en los Estados Unidos, como se manifiesta en el Pop Art, la necesidad de
afirmación de los símbolos gregarios es muy evidente. Es una sociedad que se afirma
a sí misma. Pero en nuestro país, como en toda Latinoamérica, estamos todavía en el
paso anterior a habernos formulado nuestra propia forma de vida, equivalente a la
American way of life, y así nos quedamos con aquello que procede a todo orden: el
caos. Es por eso que debemos asumirlo.
¿Pero, usted qué está haciendo?
4. NOÉ, Luis Felipe. «Carta solemne a mí mismo». En: Continente sul Sur, Porto Alegre, Nº
6, noviembre de 1997, Págs. 255-258.
Al principio, en 1960, el caos era para usted la atmósfera general romántica de una
pintura neofigurativa, donde todo se fundía. Yo le dije entonces que pintar una
pareja no es pintar a los individuos que la forman sino la fusión de ambos. Eso fue así
hasta que me di cuenta, precisamente, que ese clima atmosférico general en una obra
de arte hoy en día es una falsedad, puesto que el elemento esencial de la sociedad
contemporánea es la tensión y la oposición entre cosmovisiones divergentes, la con-
vivencia de atmósferas opuestas.
Después usted trató de oponer su propia atmósfera subjetiva a lo objetivo de la
vida cotidiana. Fue entonces cuando le dije que pintar dos amantes en una cama no
es pintar dos amantes y la cama sino pintar dos amantes en una cama. Más tarde, en
1962, se empeñó en proponer la pintura dividida, rompiendo el concepto de unidad
y con una multiplicidad de atmósferas; pero con frecuencia esto quedaba disuelto en
la temática expresionista. Fue entonces que dije, «Luis Felipe Noé es un pintor litera-
rio cuya única virtud es aprovechar su propia torpeza». Pero afortunadamente, en
1964, usted empezó a interpretar el problema como una multiplicidad de imágenes en
mayor escala, y como una acumulación indiscriminada. Fue entonces que le di el
nombre de «visión quebrada». Inmediatamente, y siguiendo mi consejo usted enfren-
tó el problema como si se tratara de resolver una estructura espacial, ya que la opo-
sición de planos en una pintura plana ya no tenía sentido.
Ahora, le aconsejo que trate de envolver al espectador en un desorden de imáge-
nes, porque en tanto él tenga una perspectiva desde la cual observar la obra, todo
quedará ordenado una vez más. Por otro lado, entiendo perfectamente su necesidad
de una imagen del hombre, puesto que él es sujeto del caos, pero sucede que esto lo
une a usted siempre a la actitud expresionista, pues su imagen no es fría sino que
muestra al hombre viviendo su caos. Su expresionismo es un peligro para su búsque-
da. Mientras su obra siga teniendo una unidad temática, usted no encontrá el caos
que está buscando. Pero no quiero que mis teorías enfríen su pintura, el caos esterili-
zado no tiene sentido. Continúe con su expresionismo, pero no se quede allí, detesto
a los artistas que especulan con su mundo subjetivo.
No creo, como usted, que el arte es expresión, sino que a partir de una necesidad
expresiva el artista se objetiva a sí mismo en la búsqueda de una imagen del mundo
que lo rodea y que al mismo tiempo se le escapa continuamente como a un aprendiz
de brujo. Pero, tal vez, ambos acertamos, especialmente cuando estamos tan próximos
uno del otro. El hecho de que los dos seamos una sola persona puede ser útil; pero
mejor sería que usted no interfiriera en mi trabajo de teórico y que yo aprendiera a
aprovechar su experiencia. Además, sin interferir en su trabajo de pintor, debo conti-
nuar siendo su conciencia lúcida, porque si bien usted es más sensible y entiende mas
de pintura que yo, yo soy más inteligente y entiendo más sobre el proceso creativo
contemporáneo que usted. Sé que este proceso le es extraño en tanto individuo, pero
usted no es ajeno a él: sino que forma parte del mismo.
Bueno, ¿basta esto como introducción?
¡Viva el caos porque es lo único que está vivo!
(1966)
CAPÍTULO DECIMOTERCERO
EL HISPANISMO EN LA PINTURA AMERICANA
1. EL ARTE ESPAÑOL EN AMÉRICA
A partir de 1898, año en que España perdió las últimas posesiones de ultramar
(Cuba, Puerto Rico y Filipinas), se acentuó la consolidación en la Península, de una
corriente de pensamiento tendente a propiciar una «reconquista espiritual de Améri-
ca», es decir un acercamiento tras el largo paréntesis decimonónico, sustentado en el
plano cultural y artístico. Si ya autores como Ángel Ganivet –muerto en situación
trágica ese paradigmático año- había hecho hincapié en la necesidad de un acerca-
miento a América, literatos de la después llamada «Generación del 98» en especial
Miguel de Unamuno a través de sus columnas en el diario La Nación de Buenos
Aires, harían factible el deseo.
En lo que a la pintura respecta, hacia finales del XIX se activó un interesante
mercado para el arte español que fue llevando en forma paulatina a la conformación
de colecciones públicas y privadas de notable enjundia. De ello son demostrativos
acervos de pintura española fundamentales como los que poseen los museos nacio-
nales de bellas artes de La Habana, Buenos Aires, Santiago de Chile y, en menor
escala, los de Río de Janeiro y Montevideo, sin contar las colecciones reunidas por el
magnate Archer M. Huntington en la Hispanic Society of America de Nueva York.
Esto habría de ser uno de los basamentos para la recuperación de las vinculaciones
entre España y América en la faz artística, sembrando una semilla que habría de dar
muy pronto sus frutos.
En 1897, en Buenos Aires, el marchante José Artal iniciaba su andadura como
mercader de pintura española en aquella capital, con un suceso de público y ventas
inusitado, potenciado año tras año. Más adelante imitarían el modelo otros como José
Pinelo y Justo Bou. Este éxito comercial sin precedentes, que tendría reflejo en otras
capitales americanas, aunque sin alcanzar el suceso argentino, sentaría las bases de
un sólido coleccionismo de arte de tinte hispánico, primero en el ámbito privado pero
luego con huella decisiva en las colecciones públicas. La fortuna de la pintura espa-
JOAQUÍN SOROLLA. LA ÚLTIMA COPLA (1905).
ñola tendría pronto influencia directa en la labor pictórica de los artistas locales que,
por lo general impedidos de hacer buenas transacciones con el repetido paisaje o
escena costumbrista rioplatense, se vieron obligados a veces a copiar el modelo pe-
ninsular recurriendo a una pintura donde las majas con sus mantones de Manila,
escenas de flamenco, toreros y bandoleros fueron vías de representación para tentar
a los coleccionistas.
Las primeras exposiciones llevadas por Artal y Pinelo tenían la impronta decimo-
nónica, marcada en especial por el preciosismo fortunysta, el paisaje veneciano a lo
Martín Rico, la escena costumbrista andaluza a lo Jiménez Aranda, y los efluvios
orientalistas de Pérez Villaamil. Iniciado el siglo XX, se irían incorporando en forma
paulatina el imaginario producido por las primeras vertientes del «regionalismo» es-
pañol y obras, por lo general menores, de artistas consagrados como Joaquín Sorolla.
Ignacio Zuloaga y Hermen Anglada Camarasa, que completarían junto al valenciano
una trilogía a través de la cual puede entenderse el arte español en tierras americanas,
recién aparecerían en la escena de Buenos Aires con la Exposición Internacional del
Centenario en 1910 en donde fueron dos de los artistas más representados y premia-
dos. Para dicha muestra España se esmeró en tener una presencia meritoria, certifica-
da con la estancia en la capital argentina de la Infanta Isabel de Borbón, y, en el
campo de las artes, con una muestra artística de indudable valor que además propició
que quedaran definitivamente en el país del sur lienzos como Las brujas de San
Millán de Zuloaga. La calidad de las obras presentadas entonces abrió los ojos a
muchos coleccionistas, advirtiéndoles que mucho de lo que habían adquirido en los
últimos años no eran cuadros de primera línea sino los remanentes de los talleres de
GUSTAVO BACARISAS. PAISAJE ARGENTINO (C.1913).
los artistas españoles o las obras que no habían tenido comprador en España. A partir
de ese momento, los marchantes se vieron en la obligación de presentar conjuntos de
mayor calidad o de bajar el precio de aquellas que se vieron, no eran «obras maes-
tras».
Además de las exhibiciones colectivas debemos mencionar la realización de expo-
siciones individuales por parte de artistas peninsulares que no solamente asistían
personalmente a esas puestas en escena sino que también decidieron radicarse tem-
poral o definitivamente en esos países. Debe hacerse referencia aquí nuevamente a la
Argentina, que fue la nación que, por su prosperidad y apertura, se convirtió en la
piedra angular del Hispanismo propiciado desde España. Entre esos artistas españo-
les puede citarse a los pintores Julio Vila i Prades, Gustavo Bacarisas, Ernesto Valls,
Anselmo Miguel Nieto, Antonio Ortiz Echagüe o los escultores Torcuato Tasso y
José Cardona. Se propició así una influencia directa ejercida por éstos en el ámbito
argentino.
En este sentido, indudablemente el ejemplo más destacado lo tenemos en Chile
donde el gallego Fernando Álvarez de Sotomayor fue contratado para activar la
enseñanza de la pintura en la Academia de Bellas Artes haciéndolo entre 1908 y
1915, en que retornó a España. En ese lapso se produjo la exposición del centenario
chileno (1910) que, al igual que la homónima argentina, contó con una importante
ARTURO GORDON (CHILE). CALLE DE ÉCIJA (C.1929).

presencia del arte español, como ocurrió asimismo en la Exposición de Arte Español
e Industrias decorativas realizada en México ese mismo año. Junto a Sotomayor se
formó un conjunto de artistas jóvenes como Arturo Gordon, Alfredo Lobos o Alfredo
Helsby que siguieron las pautas del «regionalismo» español señaladas por el maestro,
que cristalizaron la huella de lo peninsular en una parcela importante del arte chileno.
En Chile surgió asimismo la figura de Benito Rebolledo Correa, posiblemente el
máximo exponente del «sorollismo» en el continente.
2. ARTISTAS AMERICANOS EN ESPAÑA
Muchos artistas americanos, en contrapartida, completaron su formación en Espa-

ña, en especial en la revitalizada Academia de San Fernando de Madrid, ganando en
tal sentido un terreno que había sido abonado primordialmente por las escuelas italia-
nas y francesas. Este factor permitió potenciar la semilla del hispanismo en las nuevas
generaciones de artistas americanos, con mayor o menor fortuna y prolongación en el
tiempo. Entre los mexicanos podemos señalar, en la primera década del XX, la presen-
cia en Madrid de Diego Rivera, Ángel Zárraga y Roberto Montenegro, vinculados a
profesores como Eduardo Chicharro o el grabador Ricardo Baroja en la citada Aca-
demia. Los mexicanos habían sido discípulos, en la Academia de San Carlos de Méxi-
co, del catalán Antonio Fabrés, uno de los máximos exponentes de la pintura orientalista
española, pero cuya huella en ese sentido apenas si se dejó sentir. Rivera y Zárraga,
tras un primer momento de filiación al arte de Zuloaga y, en el caso del segundo, al
simbolismo del cordobés Julio Romero de Torres, pasaron a París donde pronto les
encandilaron el cubismo y otras tendencias de vanguardia. De su paso por España
quedaron obras de la calidad de La Dádiva (1909) de Zárraga, en donde la huella de
Zuloaga y de Romero de Torres, premiado en el Salón Nacional de 1908 por su Musa
gitana, es evidente, conformando una de las mayores expresiones del «Hispanismo»
en el arte americano. Montenegro, quien también pasó a la capital francesa, se inclinó
por el decadentismo a lo Aubrey Beardsley y por el magisterio del catalán Hermen
Anglada Camarasa, bajo la esfera del cual, instalado en Mallorca entre 1914 y 1919,
produjo una serie de obras de temática españolizante. Indirectamente, ya que nunca
viajó a Europa, el influjo español llegó a otro mexicano, Saturnino Herrán, autor del
inconcluso tríptico Nuestros Dioses (1918), poco antes de su muerte en el mismo año.
Numerosos artistas de otros países americanos surcaron el territorio español poniéndo-
se en contacto con las escuelas regionalistas de pintura y realizando obras donde los
paisajes y tipos costumbristas fueron la nota saliente. En este sentido Andalucía fue la
región que más inspiraciones forjó, y en donde edificios emblemáticos como la Alhambra,
o las figuras de majas, toreros y gitanas del Sacromonte habrían de ser motivo recurrente.
Esto se vio favorecido por la tradición que estos temas tenían en París desde la publicación
de la novela Carmen de Prosper Mérimée en 1846 hasta el éxito de los cafés flamencos a
finales del XIX y hasta bien entrado el XX, pasando por obras pictóricas como Lola de
Valencia (1862) y otras realizadas por Edouard Manet en torno a 1865, año en el que viajó
a España, o El Jaleo (1882) del norteamericano John Singer Sargent. Podríamos aquí
iniciar una lista interminable de artistas de todas las latitudes americanas que incorporaron
ALBERTO ORREGO LUCO (CHILE). GENERALIFE (C.1895).
las temáticas «españolas» como parte de su trayectoria artística, desde los mexicanos ya
mencionados, hasta los argentinos Jorge Soto Acebal y Rodolfo Franco, los chilenos
Alberto Orrego Luco y Alfredo Lobos, el colombiano Miguel Díaz Vargas, el venezolano
Tito Salas, o inclusive el joven cubano Wifredo Lam, de padre chino y madre mulata
(descendiente de españoles y africanos) y que habría de alcanzar su consagración como
intérprete contemporáneo de la cultura afro-cubana, en la misma senda del mestizaje.
3. MESTIZAJE ARTÍSTICO: ESTÉTICA HISPANA Y TEMÁTICAS

3. AMERICANAS
Las pautas estéticas aprehendidas en la Península, a la par que estos pintores regresa-
ban a sus naciones de origen, en muchos casos fueron el basamento artístico para abordar
temas propios de sus países. El ciclo del mestizaje artístico se completaba con esta nueva
realidad, que mostraba una franja del arte de América como si ésta fuera una región
estética vinculada al regionalismo español. Si en 1929 el ya citado Díaz Vargas realizaba
en Granada un lienzo de importantes dimensiones cuyo motivo eran las gitanas sacro-
montanas, años después, ya en Colombia, pintaba un conjunto de Ceramistas de Ráquira
cuyo color local mucho debía al rojizo y amarronado cromatismo que había marcado a
artistas como Zuloaga, Ortiz Echagüe, Sotomayor, López Mezquita o Rodríguez Acosta.
La cuestión podría sintetizarse en la confluencia de tema americano con estética española.
LÉONIE MATTHIS (ARGENTINA). ALHAMBRA (1910).

ALEJANDRO CHRISTOPHERSEN (ARGENTINA). PETENERAS (1909).
A la vez, en la faz temática, algunos artistas se dedicaron a representar temas vincula-

dos al pasado colonial, virreinal y criollo. En algunos casos lo hicieron bajo pautas estéti-
cas netamente hispánicas como en el caso del peruano José Sabogal, figura principal del
indigenismo en el Perú, quien en 1919 realizó la obra Cuzqueña saliendo de misa (Museo
Nacional de Lima) en la que se ve a una dama limeña, con mantilla negra, siendo acompa-
ñada por su criado indígena en una mañana de domingo, con un entorno arquitectónico
colonial donde destaca el típico balcón. En la misma línea, Juan Carlos Alonso, artista
gallego radicado tempranamente en la Argentina, que fue director de las dos revistas de
difusión hispanista más importantes de la Argentina, Caras y Caretas y sobre todo Plus
Ultra, realizó para esta última el gouache titulado A la salida del tedéum, que muestra en
primer plano a una dama ataviada con la repetitiva mantilla, y su dama de compañía.
Este tipo de representaciones, desde un punto de vista ideológico, tiene parangón con
la consolidación de la arquitectura neocolonial, en el sentido de la recuperación icono-
gráfica del pasado de dominación hispánica que hicieron arquitectos como Martín Noel,
Ángel Guido o Héctor Velarde, o el húngaro Juan Kronfuss en la Argentina, a través de la
publicación de libros por él ilustrados con monumentos coloniales destacados del país. La
francesa Léonie Matthis, a través de sus continuas series de gouaches, realizó reconstruc-
COROLIANO LEUDO (COLOMBIA). LA MANTILLA BOGOTANA (C.1917).
ciones históricas del pasado colonial de Buenos Aires, las Misiones Jesuíticas y los pue-
blos del Alto Perú, de gran influencia y presencia en los libros escolares; la educación
primaria fue determinante en la difusión de una historia donde el pasado virreinal y las
tradiciones hispánicas fueron puestas positivamente en valor.
El tema de la religiosidad popular, latente en América y con destacada presencia

en la pintura regionalista española, fue otra de las facetas que se incorporó al arte
americano contemporáneo como elemento de Hispanismo. El tema de los «santeros»
que fue objeto de inspiración de importantes artistas españoles como Eduardo Chi-
charro, aparece a lo largo y ancho del continente representado bajo pautas estéticas
hispanizantes como se ve en La santera del puertorriqueño Miguel Pou Becerra
(1928) o los imagineros que pocos años antes habían pintado en la Argentina Jorge
Bermúdez y Emilio Centurión.
El retrato femenino, uno de los géneros más en boga en estos años, mostraría la
impronta hispánica a través de la exigencia de las retratadas en ser representadas
como genuinas damas españolas, con sus mantones, peinetas y abanicos adornados
con motivos que iban desde lo galante a las escenas de toreo e inclusive las chinoi-
series de moda en París. Dentro del concepto de mestizaje artístico, podríamos señalar
como paradigmático el retrato que realiza el argentino Jorge Larco titulado Mi prima
Julia en la que se ve a la modelo vestida «a la española», pero recortada sobre un
clarísimo paisaje argentino posiblemente de la provincia de Córdoba que por enton-
ces (1915-1920) comenzaba a erigirse en uno de los «reservorios del alma nacional»
argentina, jugando un papel similar al de Castilla en la España del regeneracionismo.
Los estudios fotográficos se vieron asimismo obligados a importar desde la Península
la indumentaria específica, necesaria para que la clientela pudiera satisfacer su deseo
de verse en la imagen como señoras o caballeros «españoles».
Todas estas obras que hemos venido analizando nos permiten entender un mo-
mento crucial para el arte y la cultura americanos, marcado por una mirada introspec-
tiva que buceaba en las raíces históricas para definir una identidad basada en el
pasado y proyectable hacia el futuro, potenciada por hechos como el estallido de la
primera guerra mundial que vino a poner en tela de juicio al modelo cultural europeo
como paradigma casi intocable. Superados los conflictos y resquemores de antaño,
España encontró en América un espejo cultural donde mirarse y encontrar razones
para su propia identidad, mientras que América halló en la tradición hispánica ele-
mentos plausibles de ser revividos y entroncados con su propia historia, su cultura y,
por ende, su arte, confirmándose pues como sustento de la nacionalidad.
4. MALLORCA, PUNTO NEURÁLGICO DEL ARTE IBEROAMERICANO
Entre los grandes «triunfadores» de la Exposición del Centenario en Argentina, en

1910, habíamos nombrado al catalán Hermen Anglada Camarasa. Ya al año siguiente
acudieron a París, para perfeccionarse en el taller de éste, los pintores Tito Cittadini,
Rodolfo Franco, Jorge Bermúdez, Alfredo González Garaño y Gregorio López Na-
guil, los escultores Alberto Lagos y Gonzalo Leguizamón Pondal, y los literatos
Ricardo Güiraldes y Oliverio Girondo, todos de Argentina. A ellos se unieron los
mexicanos Roberto Montenegro, Dr. Atl, Jorge Enciso y Adolfo Best Maugard, fre-
cuentando también las tertulias artísticas José Vasconcelos.
Conocido como el «grupo de la Rue Bagneux», estos artistas iberoamericanos se
empaparon de la estética decorativista de Anglada, de las corrientes de rescate de las
ALFREDO RAMOS MARTÍNEZ (MÉXICO). RETRATO (1930).

ANDRÉS ETCHEBARNE BIDART (URUGUAY). CASA DE PESCADORES, POLLENSA (1915).
artes primitivas orientalistas y africanas en boga en París, y de la estética de los

Ballets Rusos. Hicieron de París una prolongación espiritual de América, fraguando el
despertar americanista que haría eclosión en los años veinte. Con toda probabilidad
tuvieron entre sí interesantes diálogos y largos debates en el sentido de propiciar, a
través de sus propios lenguajes plásticos, una revalorización de las formas de las artes
populares americanas y en especial del arte precolombino. En tal sentido no es casual
que Best Maugard y Leguizamón Pondal desarrollaran a principios de los veinte, ya
retornados a sus respectivos países, métodos de enseñanza de dibujo autóctono ame-
ricano.
La mayoría de estos artistas, al estallar la guerra en 1914, mantuvieron su fidelidad
a Anglada acompañándole a su retiro en Mallorca. En torno a él se conformó una
verdadera colonia de artistas iberoamericanos en la cual participaron temporalmente
otros notables como los argentinos Luis Cordiviola y Octavio Pinto o los uruguayos
Andrés Etchebarne Bidart y Carlos Alberto Castellanos, quienes heredaban una tra-
dición de presencia americanista que había dado anteriores y destacados frutos con
la actividad pictórica del uruguayo Pedro Blanes Viale y los argentinos Atilio Boveri,
Francisco Bernareggi y Cesáreo Bernaldo de Quirós.
La continuidad del aprendizaje junto a Anglada, ahora con una mayor tendencia
al paisaje dada la monumentalidad y el carácter referencial que éste siempre adquirió
en Mallorca, dotó a los artistas iberoamericanos radicados en la isla de un método
para entender e interpretar el paisaje, tanto en su vertiente virginal como en la inte-
gración de la figura, muy ligada al pensamiento del catalán. La mayoría de ellos -
PEDRO BLANES VIALE (URUGUAY). JARDÍN MALLORQUÍN (C.1915).
excepciones fueron Cittadini y Bernareggi- retornaron a sus países y se vincularon a

los movimientos artístico-intelectuales «nacionalistas» que se estaban afirmando a
principios de los años veinte en el ámbito rioplatense. No obstante este súbito y
proporcionalmente masivo interés que varios artistas tuvieron por Mallorca en la
segunda década del XX, la presencia de pintores iberoamericanos en la isla databa de
algunos lustros atrás. El año 1903 marcó la presencia en la isla del joven pintor
argentino Cesáreo Bernaldo de Quirós. Un Nocturno mallorquí realizado en esta
época patentiza el influjo del norteamericano James McNeil Whistler y sus nocturnos,
con cuyos pequeños puntos lumínicos daba a sus cuadros un halo de misterio y
romanticismo.
CESÁREO BERNALDO DE QUIRÓS (ARGENTINA). NOCTURNO (MALLORCA) (1903).
El interés de los artistas iberoamericanos por Mallorca, pues, se había ido acen-
tuando gradualmente hasta alcanzar su punto culminante durante los años veinte.
Respecto de esta atracción por la isla, el crítico español José Francés señaló: «esta
sugestión pictórica de Mallorca sobre las cualidades visuales y sensuales de los ame-
ricanos, y más concretamente de los argentinos, acaso dañe tanto como la otra suges-
tión literarizante de Vasconia sobre las cualidades sensoriales, a la cabal identificación
emocional, al justo conocimiento etnográfico de España...».
DIEGO RIVERA (MÉXICO). RETRATO DE UN ESPAÑOL (1912)

Al pintor mexicano Diego Rivera se lo conoce fundamentalmente por los murales

que ejecutó en su país a partir de la década de 1920. En las últimas décadas los
historiadores han puesto mayor atención sobre otros periodos de su producción,
como su momento cubista en torno al año 1915, y, más atrás en el tiempo, sus años
«españoles» (1909-1912) de los cuales han quedado testimonios pictóricos que van
desde la imagen de unos ancianos en Toledo hasta un picador de toros, pasando por
obras como este Retrato de un español en el cual queda evidenciada la huella de
artistas como Ignacio Zuloaga u otros contemporáneos tanto en la composición como
en el colorido, incorporando tonalidades marrones y un inquietante cielo grisáceo.
Una vez trasladado a París el cambio estético de Rivera será rotundo, abrazando los
lineamientos del cubismo aunque incorporando temáticas que aun muestran su vin-
culación a España como la Plaza de Toros o el Retrato de Ramón Gómez de la Serna,
ambos cuadros de 1915.
SALÓN ALHAMBRA, CLUB ESPAÑOL DE BUENOS AIRES (1912)
La imagen romántica de la Alhambra, difundida internacionalmente durante el

siglo XIX, había convertido al edificio nazarí en destino ineludible para los viajeros
de la época. El mismo se convertiría en emblema de España en numerosas exposicio-
nes universales, utilizando sus lenguajes ornamentales en el diseño de pabellones,
como lo hicieron también en América varias colectividades españolas al construir sus
sedes. Es el caso del sótano del Club Español de Buenos Aires, construido en 1912
por el arquitecto Enrique Faulkers, el conocido «Salón Alhambra». Hoy destinado a
fiestas y banquetes, sus paredes fueron pintadas entonces por el matrimonio de artis-
tas compuesto por el argentino Francisco Villar y la francesa Léonie Matthis, quienes
se habían conocido en Granada dos años antes. Se trataba de una visión panorámica
de la ciudad, desde el mirador de San Nicolás, que abarcaba un arco de 360º. En la
actualidad esos murales fueron repintados, perdiéndose su calidad original aunque
conservan los motivos pictóricos.
PEDRO BLANES VIALE (URUGUAY). ALMENDROS (MALLORCA) (1915)
Uno de los primeros artistas americanos que trabajó en la isla de Mallorca toman-
do como motivo de inspiración sus paisajes de mar y de montaña, jardines y persona-
jes típicos, fue el uruguayo Pedro Blanes Viale. Previamente al gran momento de la
llamada «escuela pollensina» que lideró Anglada Camarasa a partir de 1913 y en el
que la mayor parte de sus integrantes provenían de Argentina, otros artistas de este
país como Cesáreo Bernaldo de Quirós y Francisco Bernareggi habían seguido los
pasos de Blanes Viale; podríamos citar también al estadounidense John Singer Sar-
gent, de corta estancia en el año 1907. Quirós y Blanes Viale dejarían la isla coinci-
diendo con el estallido de la guerra europea, siendo una de las últimas telas pintadas
allí por el uruguayo la de los Almendros que muestran como fondo la bahía de Palma,
con su emblemático muelle y con dos siluetas significativas, la de la Catedral y la de
la iglesia de Santa Cruz, que son motivos de numerosas obras comprendidas en la
producción de estos artistas.
TITO CITTADINI (ARGENTINA). LA CALETA (1916)
«...Tito Cittadini, oriundo de italianos, nacido en Buenos Aires, tiene ya la noble

ruralía mallorquina. Se ha desposado en y con Mallorca. Su juventud ha ido caminan-
do hacia la madurez a lo largo de senderos serranos, verticales caminos de acantilado,
olivares polvorientos y playas de antiguo encanto clásico. Son diez, quince, acaso
más, años de fecunda sumisión a las revelaciones sin cesar renovadas de cuanto vibra
entrañable y flota sutil en la tierra y el mar de Mallorca.
El pintor no es de esos paisajistas de escapada dominical, de vocación quincena-
ria, pantografistas del apunte ligero que cogen una tarde de paseo.
Porque ama el campo, vive en él y para él. Porque le sabe con legítimo derecho a
no ser siempre explícito, está inmune de aquella erupción repentista de los advenedi-
zos y de los que temen perder el tren que les eevuelva a la ciudad. No todos los días
son de pintar. Hay muchos de sentir y de comprender y de sembrar visual e ideológi-
camente para que luego a él mismo le sorprenda la floración espontánea y el fruto
jugoso. (...).
Así, y por esto, es paisajista Tito Cittadini. Su Mallorca le pertenece legítima, con
mutua fidelidad entre el país y el artista hombre. Y como la Mallorca viva y dilatada
de plural diferenciación de motivos, sugerencias y emociones, la Mallorca pintada es

también un suave y fuerte prodigio de diversidad en los temas y las expresiones».
(FRANCÉS, José. «La Mallorca de Tito Cittadini», Madrid, 1927. Repr.: Exposició
Antològica Tito Cittadini. Palma, Ajuntament, 1983, p. 37).
I. EL ARTE ESPAÑOL EN EL MÉXICO DEL CENTENARIO (1910)1
Artículos que llenan las columnas de los principales diarios mexicanos publicados
por aquellos días, dan cuenta minuciosa del efecto producido en la opinión por aquel
conjunto de «obras maestras», así las calificaban, del arte moderno. Si en las esferas
elevadas de la sociedad, por la facilidad de los viajes, era conocido y apreciado el
adelanto en que se encontraba la vida artística española, y aun esto de una manera
no muy completa, era totalmente desconocido en las clases medias y populares, don-
de de España sólo se tenía, por lo que á esto se refiere, el recuerdo antiguo. Fue tal el
éxito de nuestros pintores y escultores que, á los pocos días de la inauguración,
habían algunos vendido cuanto tenían expuesto, y caso se registra de haberse pedido
á España reproducción de la obra adquirida por algún aficionado diligente. No podía
el Gobierno mexicano, y menos en el caso actual, en que hubiera tenido que violen-
tarse para no hacerlo, permanecer indiferente á este movimiento de la opinión; y
formado el propósito de crear en la Escuela Nacional de Bellas Artes la Sección de
Pintura moderna, propuso al Comité, y éste aceptó, la adquisición de diez obras,
elegidas entre las allí enviadas por nuestros maestros modernos. (…)
Pero no es esto sólo, ni siquiera lo más importante. La comunidad de temperamen-
to y de costumbres, la afinidad y similitud de los medios de vida que existen entre la
República mexicana y España, principalmente en relación con sus regiones levantina
y andaluza, hacen que las creaciones artísticas españolas encajen preferentemente
en los gustos del pueblo mexicano; siendo triste confesar, que un tradicional aban-
dono en propagar y dar crédito á los productos de nuestra inteligencia y actividad,
haya mantenido á América aislada, casi por completo, de nuestra vida artística. Hoy,
gracias á las últimas Exposiciones americanas, debe felicitarse el Arte español de
haberse dado á conocer en todo el Nuevo Continente, tanto más dentro de la reali-
dad, en pro de sus futuros éxitos, cuanto por haber concurrido á la mayor parte, si no
á todos los Certámenes, con trabajos espontáneos, no preparados determinadamente
para un concurso, el triunfo corresponde á su producción natural y diaria, quedando
descartado el peligro de un desencanto, que siempre, y especialmente en el Arte
industrial y decorativo, suele traer aparejado el reproducir los primeros modelos, inte-
resadamente preconcebidos y expuestos.
Los escultores y pintores españoles, cuyo arte, por su propio relevante valer,
allana las fronteras y rinde complacidamente los espíritus, no han meditado seriamen-
te, ni mucho menos estudiado, el aspecto práctico de su obra. Se nos dirá, y es
comprobada observación, que no es frecuente encontrar en la historia de la Humani-
dad artistas preocupados del cálculo de interés, y que ni aun los tratadistas griegos
han llegado á descubrir el ejercicio del comercio en quien modeló la primera escultura
1. Relación descriptiva de la exposición de arte español é industrias decorativas. Primer

Centenario de la Independencia Mexicana. Madrid-México, MCMX, Págs. 28-41.
de Mercurio. Mas cuéntese, con que si á las exquisiteces de un espíritu artístico no

acomodan bien procederes industriales, es, en cambio, misión indeclinable para quie-
nes lo poseen, la de unir y mantener en el sentimiento de la belleza, sociedades y
pueblos que en él han nacido y convivido, cuidando de evitar que otros más avisa-
dos, aprovechándose de las ventajas que la distancia proporciona y la desidia aumen-
ta, lleguen á sustituirnos en el alma de nuestros hermanos, destruyendo, así, uno de
los más estrechos vínculos de raza. (…)
Julián Aragón, Ignacio de Noriega, Antonio Basagoiti, Florencio de Noriega, Bru-
no Zaldo.
II. LA PINTURA ESPAÑOLA EN BUENOS AIRES (1880-1930)2
La República Argentina se había convertido a los ojos de los jóvenes artistas

españoles en un país en el cual la riqueza parecía inagotable. El fenómeno que los
geógrafos denominan como «factores de repulsión y atracción» se traducen en el
campo de las bellas artes de una forma tan fehaciente como en otros ámbitos profe-
sionales y sociales. Los factores de repulsión no eran otros que el saturamiento del
mercado peninsular, el sometimiento inefable a los dictados de la Academia, las difi-
cultades de los pintores noveles para despuntar en el país de origen y la ausencia casi
absoluta de inversión artística privada. Los fenómenos de atracción se traducían en la
sorprendente pujanza económica del estado americano, el nacimiento de una potente
burguesía consumidora de arte y la existencia de una colectividad española que
valoraba e invertía en obras plásticas de sus compatriotas, lo mismo que sucedía con
las propias instituciones peninsulares asentadas en la ciudad.
Por otra parte la relación entre emigración y comercialización de pintura española
en Buenos Aires viene dada por la existencia de agentes comerciales artísticos vincu-
lados estrechamente con lo español. Tanto las propias galerías de arte, como los
marchantes o los coleccionistas exhibieron en su momento un decidido sesgo hacia
lo hispánico. Estos tres factores, o plataformas de la producción y comercialización
artística que identifican los rasgos «modernos» de la relación entre cliente y pintor,
tuvieron en la capital porteña un papel singularmente relevante en lo que se refiere a
la potenciación de las obras hispánicas. Así, las galerías porteñas más importantes,
como el Salón Witcomb o la Casa Costa, comienzan a desplegar su labor exhibitiva
centrándose, casi de forma exclusiva, en lo español, de tal forma que sus propietarios
o directores eran en muchos casos compatriotas dedicados al mundo comercial del
arte. Lo mismo sucede con los marchantes, Artal, Pinelo o Bou, comerciantes o pinto-
res españoles que encontraron en el mercado porteño un clima artístico especialmen-
te favorable. En lo referente al clientelismo privado del arte, este nace asociado a tres
impulsos básicos: por una parte, la búsqueda de un reconocimiento de la colectividad
regional o nacional en la que se inserta, el interés económico y el goce estético que
2. FERNÁNDEZ GARCÍA, Ana María. Arte y emigración. La pintura española en Buenos

Aires (1880-1930). Oviedo, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1997, Págs. 12-13.
produce la propia contemplación de la obra de arte. Estos tres impulsos básicos del
coleccionismo moderno encuentran cumplido eco en la colectividad española resi-
dente en la ciudad, de forma tal que la posesión de piezas de la escuela peninsular se
convirtió en una forma de distanciamiento de otras colectividades y de identificación
con la propia, aparte de un estandarte de los nuevos hábitos burgueses adquiridos
con su nuevo estado económico.
Además las mismas sedes sociales de las colectividades asentadas en la ciudad
sintieron la necesidad o el placer de decorar sus salones con obras procedentes de la
producción nacional. No hemos encontrado en ninguna de las potentes sociedades
regionales o nacionales de Buenos Aires piezas que atestigüen cierto interés hacia la
plástica argentina, centrándose de manera exclusiva en lo español. La filosofía colec-
cionista de tales instituciones presenta la singularidad de centrarse en lo privativo de
su región: retazos costumbristas de las tierras gallegas en el Centro Gallego, caseríos
y vistas de San Sebastián en el Laurak Bat, hórreos y paneras en el Centro Asturiano
o temas de gitanas y majos en el Círculo Andaluz. Otra de las invariantes de tales
organismos vinculados a la inmigración española en Buenos Aires es el gusto marca-
damente orientado hacia el paisaje regional, la escena de costumbres locales y los
retratos de próceres de la institución o de la región de origen. La excepción a la regla
general del coleccionismo institucional sería el Club Español, centro de élite de la
colectividad peninsular en la capital, que actuó como un inversor selectivo de obras
de arte procedentes de diferentes regionalidades, a la par que llevo a la práctica
distintas muestras de pintura peninsular.
Puede afirmarse en definitiva que la comercialización y difusión del arte español
en Buenos Aires fue una de las consecuencias directas del proceso migratorio, pues
la colectividad española en la capital del Plata fue al tiempo cliente y valedora de la
escuela pictórica peninsular. En este trabajo se intenta desvelar las imbricaciones
entre la producción artística y la emigración, como otra de las facetas de intercambio
cultural mutuo que produjo la masiva partida de españoles hacía ultramar.
III. EL PINTOR ESPAÑOL FERNANDO ÁLVAREZ DE SOTOMAYOR

EN CHILE3
La fuerza del destino llevó al joven artista a tierras sudamericanas. En Chile (1908-
1915) consiguió el reconocimiento y valoración para con el olvidado arte español. La
cultura chilena fue durante la segunda mitad del siglo XIX -quizá como una reacción
en contra de la península después de tantos años de vida colonial- más permeable a
la fascinante cultura francesa. La labor docente del artista ferrolano en tierras chile-
nas tuvo gran importancia, porque, además de despertar el interés por la pintura
española, sus enseñanzas dejaron profunda huella en un grupo de pintores chilenos
que hoy se conocen como «Generación del Centenario» o «Generación del Trece».
3. ZAMORANO PÉREZ, Pedro Emilio. El pintor F. Álvarez de Sotomayor y su huella en

América. La Coruña, Servicio de Publicaciones de la Universidad, 1994, Págs. 21-22.
Además del apostolado pedagógico que el pintor gallego realizó en Chile, como
profesor de Colorido y Composición y, posteriormente, como Director de la Escuela
de Bellas Artes de Santiago de Chile, le cupo un papel importante como gestor de la
idea y principal organizador de uno de los más significativos acontecimientos artísti-
cos ocurridos alguna vez en tierras chilenas, como fue la gran Exposición Internacio-
nal de Bellas Artes con que se dio brillo y realce a las celebraciones del Primer
Centenario de vida independiente de la República de Chile, acaecido en 1910.
En Chile se habla de la época de Sotomayor, señalando con ello un importante
período de la plástica nacional, en donde la pintura del país sudamericano se vio
influenciada por el arte de la Madre Patria. La Generación de pintores del Centena-
rio, llamada así por coincidir su actividad artística con la celebración de los primeros
cien años de vida independiente, es el primer grupo unido coherente que aparece en
la pintura chilena. Su arte representó anhelos de la más genuina raigambre hispánica.
Ello se tradujo en nuevas preocupaciones de los pintores chilenos, en enfoques
temáticos diferentes, en una renovación en el colorido, la composición y la técnica,
en un respeto por el oficio y sobre todo, en nuevas fuentes de inspiración. Entran a
los talleres de los pintores nativos los nombres inmortales de Goya, Velázquez y
Murillo, entre otros de la extensa galería de maestros españoles.
La pintura chilena republicana ha sido casi en toda su historia proclive al influjo
francés. Por ello la época de Sotomayor constituye una suerte de paréntesis de hispa-
nismo, que va desde la llegada del pintor, hasta la irrupción del grupo Montparnasse
en 1920, artistas éstos que ponen de moda nuevamente en Chile la tradición artística
francesa. Por estas razones, además del incuestionado mérito estético de su produc-
ción pictórica, la «Generación del Centenario» representa uno de los hitos más signi-
ficativos de la pintura nacional.
IV. ARTISTAS AMERICANOS EN ESPAÑA Y ESPAÑOLES EN AMÉRICA4
Desde comienzos de la presente centuria es claramente perceptible un notable

incremento e intensificación en los contactos y relaciones entre artistas españoles y
americanos. Éstos —pintores y en menor medida escultores— viajan a España beca-
dos por los gobiernos de las provincias y otras entidades oficiales de sus respectivos
países, con el fin de completar su formación y entrar en conocimiento con las prime-
ras tendencias europeas de vanguardia —postimpresionismo, y algo más tarde cubis-
mo, fauvismo y futurismo fundamentalmente—. Desde nuestro país —en el que fijaban
normalmente su residencia—, solían asimismo visitar y pasar algunos meses en París
—foco de atracción preferente—, así como en las principales ciudades monumentales
de Italia (Roma, Florencia, Venecia...)
4. BRASAS EGIDO, José Carlos. «Notas sobre la actividad de artistas americanos y de espa-
ñoles en América en el primer tercio del siglo XX». En: Actas del V Simposio Hispano-Portu-
gués de Historia del Arte: Relaciones artísticas entre la Península Ibérica y América. Valladolid,
1989, Pág. 47.
Algunos de estos jóvenes artistas se matricularon en Madrid en los cursos de la

Escuela de Bellas Artes de San Fernando, asistiendo a las clases de los más relevantes
pintores del momento, como Romero de Torres, Moreno Carbonero o Sorolla: otros,
se vinculan a los talleres particulares de maestros no menos prestigiosos, como Eduardo
Chicharro entre los pintores, y Mariano Benlliure o Victorio Macho entre los esculto-
res.
La mayoría de estos pensionados llegan a nuestro país atraídos por el auge que
conoce el arte español —la pintura sobre todo— en los primeros decenios de siglo,
merced a la proyección internacional —y sobre todo americana— que consiguen
nombres ya consagrados como Sorolla, Zuloaga, Romero de Torres, Regoyos, etc.
Siempre bien acogidos y enseguida plenamente instalados en el ambiente artístico
madrileño, participarán en tertulias y cenáculos, viajarán por toda nuestra geografía
en busca de paisajes y motivos pintorescos, y concurrirán a exposiciones y certáme-
nes, entre ellas a las Nacionales de Bellas Artes.
Aunque al hacer el cómputo de estos artistas avecindados en España, los hallamos
prácticamente de todos los ámbitos de Iberoamérica, serán sin embargo los urugua-
yos, colombianos, cubanos, mejicanos y argentinos los que cuenten con mayor repre-
sentación.
CAPÍTULO DECIMOCUARTO
VERTIENTES GEOMÉTRICAS EN EL ARTE
LATINOAMERICANO
1. JOAQUÍN TORRES GARCÍA, PRECURSOR DEL CONSTRUCTIVISMO

AMERICANO
Las artes plásticas en el cono sur a partir de mediados de los años treinta y en especial
a partir de los cuarenta, estuvo marcado por la actuación decisiva, en el plano teórico y
plástico, del uruguayo Joaquín Torres García, luego de su regreso desde Europa en 1934.
Con este artista comenzó el afianzamiento del Constructivismo, tendencia que llegó a
tener honda repercusión en el arte rioplatense, primero, y luego en el resto del continente.
La trayectoria de Torres García está signada por su formación en Europa y su
dilatada trayectoria en ese continente. Fue en la localidad catalana de Mataró donde
recibió sus primeras lecciones de pintura y dibujo con Josep Vinardell en la Escuela
de Artes y Oficios. Pasó a Barcelona en 1892 donde se perfeccionó en la Academia
de Bellas Artes junto a Antonio Caba. Inspirándose en la estética de Puvis de Cha-
vannes, realizó en 1908 varias pinturas murales en Barcelona, destacando las del
Ayuntamiento, la iglesia de la Divina Pastora en Sarrià y los lienzos para la capilla del
Santísimo Sacramento de la iglesia de San Agustín. En 1918 Torres García formó parte
del grupo Courbet junto a los artistas Francesc Domingo, Josep Llorens-Artigas, Joan
Miró, Enric Ricart y Rafael Sala. Dos años después partió con destino a París y a
Nueva York, ciudad ésta donde permaneció hasta 1922 en que pasó a Italia. A partir
de 1926 se instaló en París donde su arte comenzó a experimentar cambios decisivos,
trabajando sobre estructuras constructivistas e incorporando lenguajes de signos,
tras lo cual se produjo su regreso al Uruguay en 1934.
Al año de retornar a Montevideo procedente de Europa, fundó la Asociación de Arte
Constructivo (1935) dentro de la que desarrolló una tarea pedagógica que tuvo continui-
dad en el Taller Torres García (1943). En aquellos años preconizó la teoría del Universalis-
mo Constructivo, mediante la cual proponía la creación de un arte americano de vigencia
universal. De destacada labor pedagógica, el uruguayo dejó sentadas las bases de su
JOAQUÍN TORRES GARCÍA (URUGUAY). CONSTRUCCIÓN EN BLANCO (1931).

HÉCTOR RAGNI (URUGUAY). PAISAJE DE MONTEVIDEO .
doctrina en numerosas publicaciones. En ellas señaló la necesidad de una conjunción

entre lo antiguo y lo moderno, aspecto que en la práctica se tradujo en una combinación
entre las formas y diseños del arte precolombino y las técnicas constructivistas, plantean-
do así una búsqueda, a través de la modernidad, de la auténtica tradición americana.
En lo que respecta al Taller Torres García, su fundación data de 1943 y sus actividades
se extendieron hasta 1962. Conformado inicialmente por los artistas uruguayos Julio
Alpuy, Gonzalo Fonseca, Francisco Matto, Manuel Pailós, José Gurvich, y los hijos del
maestro, Augusto y Horacio Torres, el Taller se convirtió en singular terreno de experimen-
tación para el constructivismo y la abstracción, no limitándose las creaciones artísticas a la
pintura y a la escultura sino mostrando una amplitud de técnicas que incluyeron los
textiles, la cerámica, los muebles y los diseños arquitectónicos.
La huella de Joaquín Torres García se patentizaría también en los años 40 en los
inicios del Arte Concreto latinoamericano, que también debe su surgimiento al suizo
Max Bill quien alentó un proceso de unión de distintas manifestaciones artísticas en
un todo integral. En Argentina surgieron grupos como la Asociación Arte Concreto-
Invención (1946), Madi (1946) y el Perceptismo (1947) que mucho deben a tal influ-
jo. En Brasil se formaron los grupos Ruptura (1950) y Frente (1953); de éste último
se desprenderían artistas como Lygia Clark que, junto a Hélio Oiticica y Amílcar de
Castro, entre otros, fundarían el Neoconcretismo (1959).
Una vía de prolongación del Constructivismo será la Abstracción Geométrica, den-
tro de la cual sobresalen vertientes como el Arte Cinético, cuyos máximos exponentes
son los venezolanos Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez, y el argen-
tino Julio Le Parc, y el movimiento de Arte Generativo (1960) liderado en la Argentina
por Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal. Mientras aquellos perseguían a través
de pinturas y construcciones la búsqueda del movimiento óptico y las sensaciones de
vibración en donde el espectador juega un papel fundamental, los «generativos» logra-
ban con el movimiento y la convergencia de líneas circulares, horizontales y verticales,
originar secuencias ópticas y efectos de notable dinamismo. En muchos de los artistas
de esa generación subyace como intencionalidad la construcción de un mundo nuevo
sobre las ruinas del que había sido destruido por la guerra, orientando sus miradas, a
diferencia de Torres García, a las manifestaciones artísticas de Estados Unidos más que
a las europeas. Otros artistas sobresalientes dentro de la Abstracción Geométrica serían
los colombianos Edgar Negret y Eduardo Ramírez Villamizar quienes adoptaron en sus
obras escultóricas nuevas tecnologías al establecerse en Estados Unidos, como el uso
del aluminio y otros metales en el caso del primero. En pintura pueden citarse los
nombres del brasileño Alfredo Volpi, el peruano Fernando de Szyszlo, el mexicano
Gunther Gerszo, el cubano Mario Carreño, de larga trayectoria en Chile, y los argenti-
nos Ary Brizzi y Rogelio Polesello.
2. VANGUARDIAS GEOMÉTRICAS DE LOS AÑOS CUARENTA

EN ARGENTINA
La década de los cuarenta significó en Argentina un momento de profundos cam-

bios en las estructuras sociales con el creciente desarrollo de los sectores populares y
el triunfo del régimen peronista. Al bienestar económico, siguió el crecimiento de la
pequeña y mediana industria, mientras que la postura de la clase intelectual asumió
un carácter crítico. Desde el punto de vista estético se produjo una profunda renova-
ción asociada al arte concreto, término que designó al arte abstracto surgido en 1930
en Europa, que fue empleado por el holandés Theo Van Doesburg, y retomado más
adelante por el suizo Max Bill. El grupo Abstraction-Creation desarrolló su acción
entre 1931-1936, siendo algunas de sus preocupaciones la misión social del arte, la
receptividad del público y las exigencias crecientes de la nueva sociedad tecnológi-
ca; estos artistas unieron el empleo de nuevos materiales a conceptos matemáticos –
ritmos, relaciones, y leyes- para fundamentar sus obras. La aparición del grupo de
artistas concretos fue una creación del «espíritu del tiempo» que tuvo con aquel
movimiento europeo un carácter relativamente sincrónico. El único número publica-
do de la revista Arturo. Revista de Artes Abstractas, en 1944, concitó las inquietudes
plásticas y literarias, siendo clave en cuanto a la propuesta de «no copiar, no repro-
ducir, inventar».
JULIO ALPUY (URUGUAY). LA TIERRA (1963).
GYULA KOSICE (ARGENTINA). ROYI Nº 2 (1944).

Tomás Maldonado fue el teórico más destacado del movimiento Arte Concreto
Invención, integrado entre otros por Lidy Prati, Enio Iommi, Raúl Lozza y Claudio
Girola. El grupo comenzó a reunirse en 1945 en residencias particulares para presen-
tar estas nuevas formas de expresión, las que marcaron uno de los más decididos
encuentros entre arte y ciencia. En 1946 la Asociación Arte Concreto Invención
expuso por primera vez públicamente en el Salón Peuser, difundiéndose asimismo el
Manifiesto Invencionista, que afirmó que «la era artística de la ficción representativa
toca a su fin». La Asociación se disolvió en 1948 al emprender Maldonado su primer
viaje a Europa, ya concentrado su interés en la arquitectura y el diseño. Varias déca-
das después Iommi afirmaría que «el grupo Concreto tuvo la visión: la imagen de un
cuadrado, un plano, un color, líneas puestas en el campo espacial de una tela, todos
estos elementos flotando en el plano. Porque la invención era el resultado de tales
problemas». Maldonado se instalaría en 1954 en Alemania, invitado por Max Bill,
desempeñándose como profesor de la Escuela de Diseño de Ulm. En 1971 se radicó
en Italia enseñando en la Facultad de Arquitectura del Politécnico de Milán.
Otro de los grupos argentinos, Madi, realizó su primera exposición en 1946 en el
Instituto Francés de Estudios Superiores. Se lanzó el Manifiesto Madí, que en su
declaración de principios, asumía la ludicidad y pluralidad como valores expresivos,
asociados al dibujo, la pintura, la escultura, la arquitectura, la música, la poesía, el
teatro, la novela, el cuento y la danza. Poco antes, en 1945, el grupo había realizado
dos exposiciones, la de Artconcret Invention y la organizada por la fotógrafa Grete
Stern en su casa, en las que los participantes ya combinaron las artes visuales con
representaciones musicales y recitales literarios. En su declaración de principios, Madí
confirmaba «el deseo del hombre de inventar objetos al lado de la humanidad luchan-
do por una sociedad sin clases que libera la energía y domina el espacio y el tiempo
en todos los sentidos, y la materia en sus últimas consecuencias». Entre sus partici-
pantes contaban Gyula Kosice, Carmelo Arden Quin, Martín Blaszko y Rhod Ro-
thfuss. Kosice fue iniciador en la Argentina de las experiencias cinéticas. En su obra
destacan las construcciones articuladas, con efectos lumínicos y una clara tendencia
al movimiento, en las que incorpora tubos de luz fluorescente y chorros de agua.
Madi, al igual que la Asociación Arte Concreto Invención, se fueron escindiendo en
forma gradual.
En 1947 Raúl Lozza postuló el Perceptismo estudiando el tema de la función
coplanaria que se daba entre la pintura y el contexto espacial que la contenía, dando
al muro el valor de fondo de la obra y plasmándose ahora la realidad en el plano
color. De este modo fueron tratadas nuevas problemáticas como la relación de ele-
mentos, colores, formas y líneas regidas por normas matemáticas y el marco recortado
de contorno irregular, que abandona el tradicional cuadro surgido en el Renacimien-
to como ventana abierta al mundo. La experiencia de Lozza representó una de las
posturas más radicales del arte concreto.
Al reconstruir las experiencias de artistas constructivos y concretos, nuestros rea-
lizadores aportaron nuevos elementos como las estructuras coplanarias y la pintura
escultura articulada. Este arte incitaba a la invención, era un arte presentativo, que se
declaró contrario a la «nefasta polilla existencialista o romántica». Las obras concre-
tas, aunque propiciaban un arte colectivo, un arte universal, dirigido contra las élites,
RHOD ROTHFUSS (URUGUAY). SIN TÍTULO (1946).

no fueron comprendidas en el ambiente local y encontraron fuerte resistencia en el

público. Mientras los artistas renovadores se declararon provenientes de las tenden-
cias más progresistas del arte europeo y americano, procurando reconstruir un mundo
nuevo, la crítica oficial les acusó de seguir una tendencia «morbosa y perversa» y de
realizar una pintura dedicada a círculos cerrados de iniciados, caracterizándolos como
snobs. Mientras tanto ya comenzaba a debatirse en la prensa el surgimiento de un
nuevo arte.
Por su trayectoria en la Argentina pero fundamentalmente por su influencia en el
arte europeo en general e italiano en particular, no debe soslayarse la figura de Lucio
Fontana, originario de la ciudad de Rosario. Tras su primera experiencia europea en
la que experimentó la abstracción y el futurismo, retornó a su país en 1939. En 1946
lanzó el Manifiesto Blanco, base para sus futuras investigaciones «espacialistas». En
1947 se radicó en Milán donde redactó el primer Manifiesto Espacial -los siguientes
fueron en 1949, 1950 y 1951-. Ejecutó «esculturas espaciales», inició el informalismo
matérico e incorporó a sus obras piedras, vidrios coloreados y otros elementos. Entre
1951 y 1953 realizó pinturas con «agujeros» y sus primeras ambientaciones espacia-
les iluminadas con luz negra.
3. LA ABSTRACCIÓN GEOMÉTRICA EN EL BRASIL DE LOS

AÑOS CINCUENTA
Hacia mediados de siglo, el arte tomó un notable impulso en el Brasil. Mucho

tuvieron que ver en ello la apertura, en 1947, del Museo de Arte de São Paulo
(MASP) y, al año siguiente, de los Museos de Arte Moderno de esa ciudad y de Río
de Janeiro, fundamentales todos en la labor pedagógica consistente en hacer más
comprensible las tendencias más avanzadas del arte internacional. La concreción de
la I Bienal de São Paulo (1951) y sus sucesivas ediciones redundará aun más benefi-
cios para el ámbito artístico. Fue éste el momento en el que la Abstracción Geométri-
ca alcanzó una consolidación inesperada, gracias a factores como la labor crítica
emprendida por Mario Pedrosa o la exposición del suizo Max Bill en São Paulo
(1950). Ivan Serpa y Mary Vieira en Río de Janeiro, y Waldemar Cordeiro (líder del
grupo Ruptura, 1950)- y Geraldo de Barros en la ciudad paulista, entre otros, se
abrazaron a la nueva tendencia.
El arte concreto va a crecer en presencia durante los años 50, acentuándose en
forma paralela la disimilitud entre las producciones de las dos capitales artísticas
brasileñas. En São Paulo surgió el grupo Frente (1953), participando del mismo Lygia
Clark, Aluísio Carvão y Lygia Pape entre otros. Clark había estudiado en París junto
a Arpad Szènes y Fernand Léger (1950-1952), y tras regresar a Río de Janeiro y
asociarse a Frente, destacaría por la realización las esculturas articuladas que denomi-
nó Bichos (1960) y los numerosos happenings en los que involucró en sus obras a
un público no habituado a estas manifestaciones.
La escisión del grupo Frente en 1959 marcaría el surgimiento del Neoconcretismo
brasileño, que, planteando la necesidad de expresar emotividades que rebasaran el
puro contenido científico del arte y la participación activa del espectador, tuvo su
MARTÍN BLASZKO (ARGENTINA). BLANCO Y VERDE (1947).

LYGIA CLARK (BRASIL). BICHO (1960).
HÉLIO OITICICA (BRASIL). ROJO CORTANDO EL BLANCO (1958).

muestra inaugural en ese año en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro.

Además de Clark y Pape, destacaron aquí Hélio Oiticica, Amílcar de Castro y Franz
Weissmann, adhiriendo posteriormente Carvão y otros artistas. Interesado en el Cons-
tructivismo, los Metaesquemas (1957-1958) de Oiticica aportaron una profunda re-
flexión sobre el color y el espacio en la pintura. En su época neoconcretista inició
una transición hacia la tridimensionalidad a través de las series Relieve espacial y
Núcleo. A partir de los sesenta se inclinó por la participación del espectador en la
obra, como ocurrió con los Parangolé, vestidos para ser usados bailando, y otras
obras que satirizaban los tópicos folklóricos brasileños.
4. EL ARTE CINÉTICO EN SUDAMÉRICA
Habiendo analizado la labor pedagógica y artística del uruguayo Joaquín Torres

García como asimismo la huella del Constructivismo durante las décadas de 1940 y
1950, es menester dedicar un apartado especial al arte cinético, manifestación artística
que alcanzó reputada presencia y contrastada singularidad en Iberoamérica. Induda-
blemente, es referencia insoslayable la obra de un conjunto de artistas de Venezuela,
país en el que esta vertiente se consolidó a mediados de los 50, siendo sus máximas
figuras Alejandro Otero, Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz-Díez. Estos artistas llevaron
a cabo obras pictóricas y escultóricas cuyo interés primordial fue el de provocar en el
espectador una sensación de movimiento y vibración. Otero fue el precursor con sus
Coloritmos (1955), pinturas en las que, sobre planos de color, dispuso una serie de
bandas verticales; ya en los sesenta realizó monumentales esculturas cinéticas inte-
gradas al paisaje. En el caso de Soto, resalta su lenguaje de formas dispuestas sobre
un fondo de delgadas líneas paralelas, produciendo una sensación de vibración al
desplazarse el espectador en torno a la obra. En sus Penetrables el espectador ingre-
sa y se integra en la obra. Cruz-Díez se inclinó a verificar las posibilidades del color
como se aprecia en las Fisicromías que realiza a partir de finales de los cincuenta.
Mientras, en Argentina, donde el arte constructivo o geométrico había ya alcanza-
do, como vimos, un desarrollo intenso, en los años sesenta derivó hacia nuevas expe-
rimentaciones ligadas a efectos ópticos, al movimiento y la luz como una impresión
de valor estético. En tal sentido, fue importante la exposición de las obras del húnga-
ro Victor Vasarely llevada a cabo en 1958 en el Museo Nacional de Bellas Artes de
Buenos Aires, dado que muchas de ellas mostraban sus experimentaciones en el
campo de la cinética, derivación del constructivismo que se inclinaba a integrar en él
una sensación visual de movimiento. El arte cinético en la Argentina surgió de las
experiencias del mendocino Julio Le Parc quien, becado en París y tras vincularse de
manera directa a Vasarely, creó en 1960 el Groupe de Recherche Visuel (GRAV). La
muestra realizada en 1964 en aquel Museo titulada Inestabilidad demostró el empleo
de esta tendencia: juego de luces y agua, bandas, transparencias y placas de metal,
los que movilizaron la dinámica relación entre el espectador y la obra.
Dentro de la corriente abstracta o constructivista, Alejandro Puente y César Pater-
nosto desarrollaron un arte ligado a los postulados de la tradición constructivista del
uruguayo Joaquín Torres García, que fuera denominada por el crítico Aldo Pellegrini
JESÚS RAFAEL SOTO (VENEZUELA). ESTRUCTURA CINÉTICA (1956).

CARLOS CRUZ DÍEZ (VENEZUELA). INDUCCIÓN CROMÁTICA Nº 106 (1999).
como Geometría Sensible. Ambos artistas, lo mismo que Pérez Celis, mostraron incli-
nación a los lenguajes geométricos que les proporcionaba el arte prehispánico ameri-
cano.
Otra vertiente derivada de la Abstracción Geométrica en la Argentina fue el llamado
Arte Generativo, movimiento que tuvo su origen en Buenos Aires en 1960, cuando el
crítico y coleccionista argentino Ignacio Pirovano propuso tal denominación a los pinto-
res Eduardo Mac Entyre y Miguel Ángel Vidal para definir su obra artística. El término
«Generativo» implicaba el hecho de engendrar secuencias ópticas a través del movimien-
to de líneas circulares, verticales y horizontales, tanto en obras bidimensionales como
tridimensionales. De esta manera, mediante la convergencia de líneas y la colocación
sucesiva de figuras geométricas dispuestas sobre determinados ejes de desarrollo, se llegó
a la creación de efectos de gran dinamismo. A las ideas propuestas por Mac Entyre y Vidal
se acercaron posteriormente sus compatriotas Ary Brizzi y Rogelio Polesello.
VICENTE DO REGO MONTEIRO (BRASIL). CRUCIFIXIÓN (1922)
A principios de la década de 1920 se produce en varios países del continente la

irrupción de las vanguardias que traen consigo la renovación de los lenguajes estéti-
cos. Las variables del cubismo, tendencia que había practicado artistas como los
mexicanos Diego Rivera y Ángel Zárraga, o el argentino Emilio Pettoruti, abrirán
nuevas vías en el arte americano. En Brasil, pasada la recordada exposición de Anita
Malfatti en 1917, que había traído aires nuevos a un medio dominado aun por los
resabios de la pintura académica, fecha clave será el año 1922 cuando, coincidiendo
con la conmemoración del centenario de la Independencia del país, se lleve a cabo en
São Paulo la Semana de Arte Moderna. La mayor parte de los artistas participantes
propiciarán una «vanguardia con tradición», optando por no dar la espalda a las
propias raíces sino reinterpretándolas en clave contemporánea. Temáticas de arraigo
popular como las religiosas tendrán cabida en los renovadores brasileños, como se
aprecia en esta obra de Rego Monteiro, artista que esgrime una marcada geometriza-
ción en la cual el motivo queda subordinado a las pautas constructivas aprehendidas
de los europeos.
CARLOS MÉRIDA (GUATEMALA). SACERDOTES DANZANTES MAYAS

(DETALLE) (1968)
«En el desenvolvimiento de la obra pictórica de Mérida, pueden encontrarse para-

lelos con la expresión de sus maestros europeos. Kandinsky, Klee, Mondrian, Miró,
rehabilitan igualmente el mismo sincretismo que Mérida traspone más tarde con dife-
rente rumbo. Su obra participa, con igual grado de originalidad, en el desarrollo
artístico de nuestros días. Formalmente arranca del cubismo de cuyo nacimiento fue
testigo, pero su alcance con el planismo de la pintura precortesiana y que llega a
nosotros en los tejidos indígenas y el arte popular, es también determinante en el
lenguaje plástico meridiano.
Las pinturas de Tepantitla, los escudos aztecas en mosaico de plumas, los frescos
de Bonampak y Uaxactún o las decoraciones en los vasos de Chamá, giran en su arte
antropomorfo y geométrico. Igualmente, el colorido suntuoso de sus cuadros murales
participa de la riqueza cromática de los huipiles de San Pedro Sacatepéquez, Zunil o
Sumpango. Su grafismo recuerda los códices o las tallas populares. Pero no son
copias serviles de arqueología o folclorismo de postal turística. Es un desdoblamiento
de la imagen con caracteres de estética contemporánea».
(CABRERA, Roberto. «Carlos Mérida en la plástica contemporánea». En: Carlos
Mérida. Exposición Homenaje. México, Museo Nacional de Historia y Bellas Artes,
1971).
FERNANDO DE SZYSZLO (PERÚ). ESTUDIO PARA WAMAN WASI II (1975)
«Pórticos misteriosos, escaleras que conducen a destinos intrigantes, recintos que

asumen el carácter de lugares ceremoniales y ventanas que comunican con espacios
aún más enigmáticos, constituyen una especie de escenografía donde formas flotan-
tes o estáticas constituídas por signos elipses, rasgos antropomorfos y diseños prehis-
pánicos aportan un dramatismo solemne y silencioso. Un juego de luces y de sombras
complementa la atmósfera irreal, surrealista, metafórica, que envuelve a estas imáge-
nes y que remite no sólo a reflexiones sobre la utopía o la fantasía o a consideracio-
nes sobre los mitos y el pasado, sino sobre asuntos de vigencia universal como la
vida. La muerte, las tradiciones y el espíritu».
(SERRANO, Eduardo. «Fernando de Szyszlo». En: Once maestros de la pintura
andina. Bogotá, Propal, 1998, Pág. 90).
EDGAR NEGRET (COLOMBIA). TEJIDO Nº 1 (1991)
«En la colorida serie de Tejidos, Negret traduce su conmovida admiración por los
magníficos logros alcanzados en la industria textil por los aborígenes andinos, en
especial del área del Perú. Mediante dicha serie en homenaje a los textileros andinos
precolombinos quiere el escultor destacar la extremada complejidad de sus nudos y
entrelazamientos, la fantasía de sus motivos ornamentales, la variada riqueza de sus
diseños, la intuitiva sapiencia de sus técnicas y materiales, rasgos todos que siguen
sorprendiendo aun hoy día a los expertos. Con este espíritu de ferviente tributo,
elabora Negret en 1991 las tres primeras versiones de la serie de Tejidos, cada una de
ellas diferente por tratamiento y diseño compositivo: una como estrecha columna
vertical, otra como volumétrico retablillo horizontal, la tercera como achatado relieve
mural...
En directa referencia a las alargadas fajas funerarias incaicas, confecciona nuestro
artista el horizontalizado Tejido Nº 1. Un delgado, largo y bajo soporte violeta, cons-
tituido por cuatro módulos cuadrados, cada uno de ellos dividido en dos mitades,
serpentea por el suelo en débil zig-zag. En cada frente de la ‘faja’, los opacos ele-
mentos de la ‘trama’ subyacente (en sólido andamiaje ortogonal) se van entretejien-
do en rítmica alternancia con las estrechas franjas verticales de brillantes y policromos
motivos textiles en forma de equis y rombos...».
(SALVADOR, José María. Edgar Negret. De la máquina al mito . Caracas, Centro
de Arte Crisol, 1991, Pág. 44).
I. LA ORIENTACIÓN CONVENIENTE AL ARTE Y A LA CULTURA

AMERICANA1
El mundo es redondo; todos los saben. El mundo es una unidad. Por esto hay un
internacionalismo a pesar de las fronteras. Pero hay lo opuesto también, y esto por las
fronteras y otras cosas. Y aparte de todo, quiérase o no, hay diferencias impuestas
por la naturaleza. Como en todo, aquí trabaja lo opuesto, y de esto surge la vida. Esto
también es una ley.
De acuerdo con eso puede pensarse: América del Sur es como otra cualquiera
región del globo, pues es una parte de éste y, por lo tanto, allí pueden pasar las cosas
como en todas partes; y pasan. Es cierto; pero también es cierto que esas mismas
cosas pasan aquí de otro modo. Eso es innegable. Acontece como con las épocas:
todo viene produciéndose de igual modo en el mundo, pero... los siglos dejan su
característica. También eso es innegable.
Con referencia al arte, puede pensarse: algo es lo propio de hoy, un criterio esté-
tico determinado que debe marcar o marca evolución. No hay duda. Pero eso mismo,
¿tendrá lugar en todas partes con la misma modalidad? Indudablemente no. Domina
a una época un criterio de arte, pero, cuán diferentes son las obras según las tierras!
No hay más que ver la deformación que sufre todo estilo según los países.
Hay otro hecho: aquel de que tal o cual país da principio a un nuevo ciclo de arte.
Ciertos factores, que pueden ser muy diversos, ocasionan eso. Entonces ese país
influye sobre los otros. Sin querer impone un nuevo estilo Ahora bien, aparte de todo
eso, ¿pueden las ideas y un estado de conciencia de las cosas determinar que, en un
país dado, surja un movimiento de arte propio? Es probable. Si es o no resultado de
una madurez, sería otra cosa a examinar; pero que el hecho de llegar a la conciencia
de las cosas pueda determinar el arranque de proyecciones en un sentido dado, y que
éstas, al fin, tomando cuerpo sean algo definitivamente logrado y, por esto también,
constituyan diferencia esencial con respecto a otras, ya lo hemos visto. Un pueblo
cualquiera puede despertarse a la actividad y a la creación en cualquier momento. En
la tierra más insospechada puede darse ese caso. ¿Quién podrá afirmar, o negar, que
puede haber algo latente que, dada una causa ocasional cualquiera, determine ese
principio embrionario de arte? Punto de partida, cuyo desenvolvimiento o desarrollo
puede o no llegar a término, pero que ha tenido lugar. Nacimiento de algo.
De lo que haya dado esta parte de América, hasta el presente, poco puede impor-
társenos, porque ha sido un reflejo de lo de Europa y aun muy débil. En general no
se ha interpretado bien. Y lo propio no ha existido. Ni aun como involuntario acento
que pueda marcar un matiz cualquiera apreciable.
1. TORRES-GARCÍA, Joaquín. Universalismo constructivo I. Madrid, Alianza Editorial, 1984,

Págs. 291-293.
Nada, pues, sabemos de lo que Sudamérica puede dar. Nada, si se hace caso omiso
de lo folklórico que todo país y hasta cada región tiene. Se habla aquí de arte adulto,
de arte fruto de cierra evolución y por esto de depuración. Y la razón es clara, no ha
pasado el tiempo necesario. Pero hay que esperar que dará; eso es evidente. Y quizás
no esté lejano el día. Puede hablarse así, por el descrédito en que hemos entrado con
respecto a todo lo ensayado o realizado pensando en Europa. Y además la falta de
entusiasmo, de fe en el arte. Todo esto, a mi ver, es algo precursor del deseo de ir por
otro rumbo, quizás de encontrar camino propio, algo... Algo, sea lo que sea, que
vuelva a hacer renacer la fe. Así estamos.
Solos, pues, ¿qué debemos hacer? Atenernos a ciertas normas de arte que son
eternas y, de acuerdo con ellas, crear algo que responda a una necesidad de aquí.
Primero objetos, después ir elevándose, crecer. Algo común va a unificarnos: la fe en
una estructura. Y como se ha dicho, por ciertas normas que han regido siempre el
arte. Nada más.
No tenemos tradición, y tanto mejor, porque debe hacerse lo de hoy. Que no
quiere decir copiar lo de hoy, sino sólo dar su vibración. Pero ahora volvemos a lo
universal otra vez, y vemos que la humanidad es una. Y que así tenemos una tradi-
ción: la única, la de siempre (idea del HOMBRE), cultura, saber de todos los pueblos.
Entrados en un orden universal, lo individual y lo étnico desaparecen; y no pre-
guntamos ya quién hizo tal cosa y en qué tiempo.
Todas estas divagaciones, ¿de qué nos han servido? Primero: para no volver a la
dependencia, al reflejo de Europa. Y esto ya es mucho. Segundo: para partir de bases
bien concretas. Y ahora, situados en el plano de la plástica pura, ¿qué vamos a hacer?
Nada preconcebido, sino lo que tenga que salir. Lo que saldrá con la vuelta a la fe en
algo.
Con este nuevo espíritu hemos fundado aquí en Montevideo un laboratorio para
el estudio del arte plástico, que a pesar de su juventud ha ya realizado una exposi-
ción esperanzadora. Obras de escultura y pintura, objetos plásticos diversos, graba-
dos, proyectos..., porque, borrada la diferencia entre arte y arte aplicado, esto ha
dado lugar a diversas realizaciones en que jamás pudo pensarse. Y hoy miramos con
tanta complacencia una copa tallada en madera o un pequeño mueble como una
construcción plástica o una escultura en piedra o un cuadro. Porque en todo vemos
lo mismo proporción, ordenamiento, función de elementos, concepto puro de la for-
ma, ritmo, es decir, el elemento profundo que debe siempre regir el arte. Este nuevo
concepto de arte ha despertado el entusiasmo por el trabajo. Ha vuelto la esperanza.
Otra vez cada uno ha vuelto a creer en sí mismo. Y la alegría que esto ha producido,
ya se traduce en la producción de colores claros e intensos (libres de patinas), emo-
ción, espíritu, juventud.
A pesar de las precauciones, hay que confesar que todo esto tiene parentesco con
las últimas modalidades del arte constructivo europeo. Pero si tiene parentesco, ya no
es lo mismo. Tampoco es lo que tendrá que ser, dado el ambiente de aquí.
Es lógico que así sea. Sin el factor tiempo nada puede hacerse. Por eso es tempra-
no pedir más que el estar en una buena orientación; el haber llegado a un criterio
justo del problema. Además, hay quien ha tenido que renovarse por completo, rene-
gar de sus antiguas convicciones artísticas, abandonar todo el bagaje de conocimien-
tos adquiridos. Y en cambio, otros han tenido que adquirir rápidamente conocimien-
tos que no poseían y hasta cierta técnica.
Hasta el presente, todo medio material ha faltado. Ha sido ésta, pues, obra de
entusiasmo.
Aparte del criterio expuesto con respecto a resolver nuestro problema de arte con
independencia, hay otro: el de avanzar aún mis allá en la solución de los problemas
que debe plantearse hoy el arte, universalmente. Desde aquí se nos representa que,
actualmente en Europa, se están explotando las últimas fórmulas del arte, como vol-
viendo sobre ellas sin resultado. Por otro lado, que no se tiene en cuenta del todo,
que hoy el arte tiene que adoptar una posición con respecto a problemas sociales
que, en un sentido u otro, pueden hacerle perder la estabilidad de su base. Que se
está en algo indeciso en cuanto a eso. Y el problema nos parece, no sólo claro, sino
de fácil solución. Todo estriba en tener un criterio justo de lo que debe ser el arte
mismo. «Humanización», «deshumanización», «el arte al servicio de….», etc., todo
esto se ha estudiado minuciosamente. Y no existe duda sobre ello.
Enero de 1936.
II. EL MARCO: UN PROBLEMA DE LA PLÁSTICA ACTUAL2
Motivada por la revolución burguesa del 79 en Francia, una fuerte corriente natu-
ralista invade las artes, especialmente la pintura, a la que por largos años relegará a
una condición de máquina fotográfica.
Será necesario que surja un Cézanne, en el panorama plástico, con un concepto
tan pictórico que le permitió decir: «He descubierto que el sol es una cosa que no se
puede reproducir, pero que se puede representar»; o un Gauguin que escribió: «El
arte primitivo procede del espíritu y amplía la naturaleza. El arte que se hace llamar
refinado, procede de la sensualidad y sirve a la naturaleza. La naturaleza es la servi-
dora del primero y el amo del segundo. Convirtiéndolo en un servidor, haciéndose
adoptar por el artista, lo envilece. Así es como hemos caído en el abominable error del
naturalismo que comenzó con los griegos de Pénele...», para que, lentamente, la pin-
tura vuelva a sus viejas leyes, por tanto tiempo olvidadas. Esto se concretará en
1907, con la aparición del cubismo, con el cual cobrarán nuevamente todo su valor
en la creación del cuadro, las leyes de proporción, de colorido, la composición, y todo
lo relativo a técnica.
El cubismo será definido sucintamente por Guillaume Apollinaire en «LeTemps»
del 14 de octubre de 1914, refiriéndose al «Aspecto geométrico de esas pinturas,
donde los artistas habían querido restituir, con una gran pureza, la realidad esencial».
Y será este deseo de expresar la realidad de las cosas, lo que llevará la pintura a una
plástica cada vez más abstracta, pasando por el futurismo, hasta culminar en las
2. ROTHFUSS, Rhod. «El marco: un problema de la plástica actual». En: Continente sul Sur,
Porto Alegre, Nº 6, noviembre de 1997, Págs. 57-58.
últimas épocas del cibismo, no-objetivismo, neo plasticismo y también, en su modo

abstracto, el constructivismo. En este momento, cuando más lejos parece que está el
artista de la naturaleza, Vicente Huidobro dirá: «Nunca el hombre ha estado más
cerca de la naturaleza, que ahora que no trata de imitarla en sus apariencias, sino
haciendo como ella, imitándola en lo profundo de sus leyes constructivas, en la
realización de un todo dentro del mecanismo de la producción de formas nuevas».
Pero mientras se solucionaba el problema de la creación plástica, pura, la misma
solución (por un principio dialéctico inquebrantable) creaba otro, que se siente me-
nos en el neoplasticismo y en el constructivismo, por su composición ortogonal que
en el cubismo o en el no-objetivismo, y fue: el marco.
El cubismo y el no-objetivismo, por sus composiciones basadas, ya en ritmos de
líneas oblicuas, ya en figuras triangulares o poligonales, se crearon a sí mismos el
problema de que un marco rectangular, cortaba el desarrollo plástico del tema. El
cuadro, inevitablemente, quedaba reducido a un fragmento.
Pronto se intuye esto. Y los cuadros muestran las soluciones buscadas. Por ejem-
plo Man Ray, Léger, Braque y, más cerca nuestro, el cubista de otoño Pettoruti, entre
otros, componen algunas de sus obras en círculos, elipses o polígonos, que inscriben
en el cuadrilongo del marco. Pero esto no es tampoco una solución. Porque, precisa-
mente es lo regular de esas figuras, el contorno ininterrumpido, simétrico, lo que
domina la composición, cortándola.
Es por esto que la generalidad de estos cuadros siguieron en aquel concepto de
ventana de los cuadros naturalistas, dándonos una parte del tema pero no la totali-
dad de él. Una pintura con un marco regular hace presentir una continuidad del tema,
que sólo desaparece, cuando el marco está rigurosamente estructurado de acuerdo a
la composición de la pintura.
Vale decir, cuando se hace jugar al borde de la tela, un papel activo en la creación
plástica. Papel que debe tenerlo siempre. Una pintura debe ser algo que empiece y
termine en ella misma. Sin solución de continuidad.
III. EL ARTE ABSTRACTO, SEGÚN ALEJANDRO OTERO3
Cuando uno habla del arte abstracto como cosa revolucionaria (y no he querido
referirme aquí al arte decorativo, a pesar de que algunos hayan querido explicar el
uno por el otro), inmediatamente se yergue desde la oposición una cantidad incon-
mensurable de culpas; y una de las más comunes es la de decir que no se trata de
nada nuevo. Y en efecto, la historia del arte abstracto data de unos cuantos años.
Pero ¿podríamos nosotros hablar de arte figurativo o realista, sin hacerlo retroceder
en la historia a unos cuantos milenios? Sin embargo, nadie discute su novedad cuan-
do un artista, sin cambiar el curso de la corriente tradicional, encuentra una expresión
novedosa u original. Yo quisiera fijar también en este mismo sitio, y para entrar de
3. OTERO, Alejandro. Memoria crítica. Caracas, Monte Avila Editores, 1992, Págs. 62-63.
una vez en la cuestión, que cuando digo arte abstracto no me refiero al cubismo, ni a
la pintura de formas geométricas, hecha con o sin compás o tiralíneas. Esto sería
hablar de una fórmula. Me he querido referir al hecho nuevo, revolucionario en el
arte, de las posibilidades de una cierta pintura que no necesita, y que rechaza, todo
contacto imitativo de las formas del mundo exterior; y que va más lejos todavía,
porque las rechaza aun a través del mundo imaginativo, es decir, reinventadas, estili-
zadas o transformadas.
Tal sería hoy una definición precisa de esta gran transformación del arte abstracto,
que por dejarlo todo atrás, se nos presenta como una de las más grandes revoluciones
del arte, sin precedentes en la historia de la expresión humana.
Para el público, que viene siempre atrás, la aparición del arte abstracto no podía
ser menos que insólita y monstruosa insurgencia; y tras los epítetos menos edifican-
tes, no ha cesado, cada vez por razones diferentes, de promover una vuelta hacia
atrás, a la naturaleza. Tal «asepsia», se ha llegado a decir, no puede ser sino fruto de
alguno que otro hombre solo, cuyo hallazgo, por novedad, los otros quieren llevar a
la altura de lo útil y de lo que puede ser verdad para todos. ¿Pero no es, por el
contrario, uno de los actos de fe más extraordinario, éste del hombre que busca más
allá de las fórmulas concebidas que lo aprisionan, corriendo, inclusive, todo el riesgo
de lo que se le acusa, en busca de una libertad salvadora?
Es absurdo detenerse frente al aparente hermetismo del arte abstracto y juzgarlo
por esto pobre o indiferente. No es verdad que el contacto con lo social se haya roto,
y que no tenga significación humana. El arte visto desde este punto es, por el contra-
rio, más sano, más puro y humano, porque nace de su propia significación hecha
presencia directa en el hombre, y no de ideas y principios que le son exteriores.
Ordena y clarifica papeles; se engrandece en su propia órbita.
IV. SOBRE EL ARTE CONSTRUCTIVO EN AMÉRICA LATINA4
Utopías aparte, el arte constructivo no sería la manifestación cultural de socieda-

des industriales, terciarias o avanzadas, sino de sociedades en fase inicial de arranque
económico. Por cierto, me parece sintomático, en el caso brasileño, que São Paulo —
representando, en el Brasil, un estadio industrial más avanzado— se haya vinculado
preferentemente al concretismo suizo-alemán-holandés, mientras que Río, menos in-
dustrializado, aunque más lúcido y creativo, se haya mostrado más sensible al cons-
tructivismo ruso. Las manifestaciones tardías del constructivismo latinoamericano pueden
tener las mismas razones económicas, entre ellas el petróleo (caso de Venezuela),
mientras que en México el problema es más específicamente cultural: la persistencia
del muralismo como doctrina oficial. (…)
El arte constructivo no se presenta igual en todo el continente. Si al sur los
movimientos constructivos se vieron respaldados por una intensa animación teórica
4. MORAIS, Frederico. Las artes plásticas en América Latina: del trance a lo transitorio. La
Habana, Casa de las Américas, 1990, Págs. 47-48.
—llevando a la formación de grupos, publicación de manifiestos, planes pilotos, re-

vistas, generando polémicas y disidencias—, en el centro y en el norte no existen, en
rigor, movimientos o grupos, sino un encuentro espontáneo de artistas que trabajan
con propuestas similares. En el sur, la polarización teórica oponía dos campos: lo
óptico y lo orgánico, la lógica y la intuición, la máquina y el cuerpo, lo visual y lo
pluri-sensorial, el tiempo, como movimiento, y el espacio, como duración, etc. En los
demás países existen, pero al nivel individual. Si madistas, invencionistas y concretos
argentinos lucharon contra el surrealismo, los concretos y neoconcretos brasileños
levantaron barricadas para contener el diluvio tachista. Es decir, en ambos casos, una
oposición a las formas automáticas de arte. En México, se alzan contra el muralismo
y, en Colombia, Villamizar dice haber reaccionado contra la violencia del expresionis-
mo, mostrando su contrario. Y, en su opinión, lo contrario de la violencia es el orden,
declaración, por cierto, muy parecida a la que me hizo recientemente Rubem Valen-
tim, para el cual la necesidad de ordenar, de construir y de elaborar sus formas con
rigor era una oposición al caos y a los excesos remantes en el paisaje físico y cultural
de su estado natal, Bahía.
El examen de las tendencias constructivas del arte latinoamericano no significa, a
priori, una toma de posición contra otras tendencias existentes e igualmente válidas
—fantástico, figuración crítica— ni eliminar o mitigar las contradicciones existentes.
En este caso, tan válido como el arte ordenado y construido puede ser otro que
asuma y manifieste claramente nuestro caos. Incluso porque, como ha tratado de
mostrar el pintor y teórico argentino Luis Felipe Noé, existe también una estructura
en el caos, o mejor aún, él caos es estructura. La crítica, por otro lado, no debe
mantenerse en posiciones rígidas: el apoyo a ésta o aquella tendencia depende de las
circunstancias del momento o de muchos otros factores, incluso extra-artísticos. Tal
vez no sea el caso, hoy, de continuar defendiendo un arte constructivo en países
donde ya existió (donde la vanguardia, hoy, puede estar, por ejemplo, con la figura-
ción crítica); en otros, por el contrario, incluso cuando el arte constructivo resbala
hacia un cierto decorativismo, puede ser útil una toma de posición a su lado.
CAPÍTULO DECIMOQUINTO
LA FOTOGRAFÍA, MEDIO ESENCIAL PARA LA
CONSTRUCCIÓN DE UNA IDENTIDAD CONTEMPORÁNEA
1. INTRODUCCIÓN
Al hablar de la fotografía debemos atender la enorme evolución que este «inven-

to» ha experimentado en menos de 200 años. Desde 1822 en que Niepce consiguió
fijar sobre cristal una imagen a la que decidió denominar heliógrafo o a partir de 1839
en que se dio a conocer oficialmente con el nombre de daguerrotipo, este descubri-
miento ha modificado los comportamientos sociales y se ha convertido en fuente y
archivo de la memoria colectiva de los pueblos.
Para el caso americano, como destaca Erika Billeter, encontramos algunos pre-
cedentes como los experimentos realizados en 1805 por Esteban Martínez en
México que utilizó una cámara oscura y solución de cloruro de plata sobre una
plancha de metal para reproducir la fachada de la Iglesia de Santo Domingo.
Historiográficamente se considera al francés Hércules Florence el descubridor de
esta nueva técnica en Campinas (Brasil) en 1833 al experimentar con cámara
negra y luz solar y conseguir impresiones fotográficas sobre papel. Con la figura
de Florence nos encontramos con una constante no sólo de la fotografía sino de
otros campos de la creación, como es el silenciar estas experiencias pioneras
frente a los descubrimientos europeos y norteamericanos. De hecho Florence fue
el primero en denominar al nuevo descubrimiento «Photographie» con anteriori-
dad a los precursores europeos como Niépce, Daguerre, Talbot o el propio Hers-
chel a quien se atribuye el término.
Su llegada al continente se produce en diciembre de 1839, es decir cinco meses
después de ser avalado por la Academia de Ciencias de Francia, lo que indica el
enorme interés por convertir estos nuevos territorios en tema fundamental de repre-
sentación y a la fotografía en el vehículo para acercar al público europeo la realidad
de las nuevas tierras. Las primeras experiencias son de 1840 cuando Leverger y Jean
François Prelier captan la Catedral de México y Louis Compte registra a la familia
GEORGE HUEBNER. RÍO PACHITEA , PERÚ (C.1890).

real portuguesa y documenta el Palacio y otros edificios de Río de Janeiro, tomando

posteriormente en Montevideo (Uruguay) un daguerrotipo de la Catedral.
2. EL RETRATO
El retrato se convierte, en un primer momento, en el tema fundamental de las

fotografías, pues los burgueses veían en este género un elemento que los acercaba
con las clases acomodadas europeas y una forma de distanciarse de las populares e
indígenas del continente. No es de extrañar que los primeros estudios fotográficos
que se fundan en América estén regentados, en su mayoría, por pintores, sobre todo
retratistas. Así en Colombia, Argentina o Venezuela encontramos artistas que se be-
nefician de las aportaciones técnicas para elaborar sus composiciones, no sólo retra-
tos, sino también vistas urbanas, como es el caso, en Argentina, de Carlos Pellegrini o
Prilidiano Pueyrredón, o de Martín Tovar y Tovar en Venezuela.
Con el paso del tiempo, consolidó su carácter de carta de presentación y recomen-
dación para el fotografiado. Para ello fue necesario crear un «ambiente» propicio, un
escenario y acompañarlo de una vestimenta adecuada. Cuando observamos estas
primeras tomas no podemos ocultar una sonrisa al contemplar las poses antinaturales
y artificiales con que se retrataban estos personajes, que nos indican el carácter «casi
sagrado» que le conferían a su representación, más próximo a la imagen hierática de
las esculturas religiosas o conmemorativas que adornaban sus iglesias y espacios
urbanos. Se trataba más de una «mitificación» de la persona que de una «reproduc-
ción» como dirían Mariana Giordano y Patricia Méndez.
Otra autora, Teresa Matabuena, señalaba para el caso mexicano que «Los fotógra-
fos vendían realidades modificadas, el personaje era real, pero el ambiente que lo
rodeaba era ficticio». Los grandes estudios fotográficos ofrecían al cliente una gran
variedad de escenarios, vestimentas y todo tipo de complementos para realizar autén-
ticas representaciones teatrales. Así, el de los Hermanos Valleto en México, a princi-
pios del XX, tenía tres pisos de salones decorados y hasta vestuarios y toilettes para
la clientela. Pianos, balaustradas, baúles, ventanas con cortinajes, consolas, mesas,
plantas, bancos de jardín, etc., eran frecuentes en estos espacios de invención de
imágenes.
El retrato se convirtió pues en el género fotográfico que permitió plasmar y rein-
ventar la imagen que el individuo y la sociedad tenían de sí mismas. En el caso
americano encontramos dos tendencias claramente definidas: una está representada
por Alejandro Witcomb en Buenos Aires, que fotografía a la burguesía urbana y a los
sectores aristocráticos. Otra por Martín Chambi en Cusco (Perú), que convierte a las
clases indígenas y marginadas en el tema fundamental de sus retratos. Chambi, de
origen campesino, se convierte en un ferviente defensor del indigenismo no siendo
su mirada externa sino «desde dentro», desde el propio corazón del fenómeno.
Una mención especial cabe hacer respecto de los retratos de difuntos que ocupan
una temática muy particular de la iconografía iberoamericana, y que también se utiliza
en la plástica. Las fotos de niños muertos, «los angelitos», a veces van acompañadas
con sus padres quienes no suelen mostrar dolor sino valorar la importancia de la
ANÓNIMO (ARGENTINA). DAGUERROTIPO (1855).
permanencia de la imagen del niño más allá de la muerte. Para los familiares, estas
fotografías funcionaban como «objetos transicionales», es decir, como entes mediado-
res que permitían poseer el cuerpo del ser amado ausente.
GUILLERMO PÉREZ FONTT (CHILE). EL SASTRE (C.1910).

ANÓNIMO (BRASIL). FESTEJANDO (C.1890).

Tras la Primera Guerra Mundial, el retrato vuelve a imponerse de forma clara en la

fotografía, vinculando la visión artística con una estética próxima a las vanguardias,
fundamentalmente el surrealismo que aprovechó las posibilidades técnicas para dotar
de mayor fuerza expresiva a sus obras. En Argentina se forma en el período de
entreguerras el movimiento «Foto Arte» integrado por fotógrafos europeos como
Anatole Saderman, Annemarie Heinrich y Franz van Riel. Este grupo, junto con Ho-
racio Coppola y Grete Stern, planteaban la independencia de la fotografía para libe-
rarla de su carácter imitativo respecto de la pintura.
El retrato contemporáneo tendrá una variada evolución. Visiones muy perso-
nales las encontramos en dos artistas de origen cubano, Ana Mendieta y Marta
María Pérez Bravo, que utilizan su cuerpo como elemento fundamental de su
obra y al que fotografían para dejar constancia de sus acciones. Mendieta co-
mienza integrando su propio cuerpo en performances y body art. Su obra está
centrada en los símbolos políticos, la ideología feminista, la santería y la religión
sincrética cubana. Se representa enfrentándose a la naturaleza con su propio
cuerpo, acostada en la tierra o enterrada bajo ramas o flores. Marta María Pérez
Bravo comienza haciendo instalaciones en la década de los ochenta, manipulan-
do con papel obras que luego fotografía. Su obra tiene vinculaciones con la
religión afrocubana, en la que emplea su propio cuerpo como altar, reflexionando
sobre su yo físico y su identidad cultural.
3. LA FOTOGRAFÍA ANTROPOLÓGICA Y COSTUMBRISTA
Habría que esperar hasta la segunda mitad del siglo XIX, para que la fotografía,
dedicada hasta entonces casi exclusivamente a retratar a las clases acomodadas, se
interesara por documentar sectores sociales marginales urbanos, clases populares e
indígenas. En Brasil fue August Frisch el primero en documentar grupos indígenas
del Amazonas con sentido antropológico, aunque sin perder esa mentalidad europea
que incorporaba una visión exótica del individuo. Hacia 1866 Christiano Junior
fotografía negros e indios en su estudio utilizando telones con fondos de bosques
europeos. Estos personajes aparecen con los pies descalzos para demostrar su situa-
ción de esclavitud, la que en Brasil será abolida en 1888. Esta visión se alejaba
totalmente del carácter de denuncia social, al mostrar a los esclavos en contextos
irreales y con unos rostros que demostraban sumisión y obediencia. Interesantes
resultan también, poco antes del cambio de siglo, los trabajos de documentación
fotográfica que realiza entre las tribus indígenas del Paraguay el italiano Guido Bog-
giani, y que gozarán de gran difusión a través de la tarjeta postal. Esta labor no
estuvo exenta de un trágico final: Boggiani murió a manos de un indígena chamaco-
co en 1901.
Las comunidades indígenas seguirán siendo en adelante tema de preferencia. Para
Suárez Canal lo único que caracteriza a la fotografía iberoamericana hasta el primer
tercio del siglo XX respecto del lenguaje universal es el tema indígena: «Los temas de
arquitectura, las ciudades con sus acontecimientos sociales, el inicio de la revolución
industrial con la llegada de nuevos inventos, la llegada de la sociedad de consumo
HANS HEINRICH BRÜNING. DIFUNTA, NORTE DEL PERÚ (1890).

LUIS D. GISMONDI (BOLIVIA). TRASLADO DE LA PORTADA DEL SEMINARIO,

LA PAZ (C. 1920).
con sus mercados, el paisaje y el retrato se tratan de la misma forma estética con
ligeras variaciones de tipo cultural». En este sentido, la fotografía documental que
realiza en México Hugo Brehme se preocupa por plasmar el pensamiento indígena en
contraposición con el hombre occidental que valora la riqueza material frente a otro
tipo de conceptos espirituales.
En un inicio no se trataba de una fotografía que buscaba una denuncia social, sino
que simplemente intentaba figurar la cruda realidad de estas clases desfavorecidas.
Paulatinamente, la fotografía fue captando otra vertiente de la marginalidad urbana,
la llegada de los inmigrantes y sus duras condiciones de vida y trabajo. Un tema
ampliamente documentado en Estados Unidos por Jacob August Riis y Lewis Wic-
kes Hine que se interesan por mostrarnos el mundo de los niños trabajadores y la
situación de los inmigrantes en la Ellis Island. Junto con esta fotografía de denuncia
social, también se captan distintos momentos de la cotidianidad: nacimientos, bauti-
zos, casamientos y defunciones quedaron registrados en mayor o menor grado desde
comienzos del siglo XX.
También dentro de la fotografía de denuncia podemos incluir a Manuel Alvarez
Bravo, mexicano, continuador de Hugo Brehme e influido por las visiones vanguar-
distas de Edward Weston y Tina Modotti y las del surrealismo. Su actividad junto a
los muralistas mexicanos lo ubica en una vanguardia militante y se desempeñará
entre 1943 y 1959 como fotógrafo del Sindicato de Trabajadores de la Producción
Cinematográfica. En 1935 hace su primera Exposición, junto con Cartier-Bresson, en
el Palacio de Bellas Artes de México y en 1980 formará el Museo de la Fotografía de
México.
El tema de la preocupación por los indígenas ha sido retomado en la segunda
mitad del siglo XX. Figuras como Juan Rulfo, Enrique Bostelman, Graciela Iturbide,
Ursula Bernath, Ruth Lechuga, Flor Garduño y Mariana Yampolsky revisaron su
problemática y profundizaron sobre la importancia del ritual y las formas de interre-
lación social de sus comunidades. También Claudia Andújar ha documentado la pro-
blemática especial de los indígenas del Amazonas y su creciente peligro de desaparición.
Otros fotógrafos brasileños como José Medeiros y Milton Gurán mostraron, unas
veces el desconcierto y otras una mezcla de sorpresa y admiración, en imágenes
confrontadas del indígena con los avances tecnológicos. Medeiros lo hizo a media-
dos de siglo con tribus del Mato Grosso, y Gurán en los noventa, entre los indios
yanomami. Era el adiós a la tergiversada imagen del indígena en estado de primigenia
absoluta.
Una de las figuras de la corriente social es el brasileño Sebastiao Salgado, miembro
de la agencia Magnum desde 1979. En sus primeros trabajos mostró las condiciones
de esclavitud de los trabajadores de las minas de oro de Sierra Pelada, Brasil. Ha
realizado numerosos reportajes que le han permitido abordar temas relacionados
como la guerra, el hambre, la modificación de los sistemas de producción, la contami-
nación y la utilización de las religiones como formas de control y de poder. Entre sus
series documentales podemos destacar Imágenes trágicas, máscaras de esperanza, Los
refugiados, Los sin tierra y Éxodos. En 1997 publicó su libro Terra con dramáticas
escenas sobre las comunidades agrícolas del Brasil, el éxodo rural y el hacinamiento
en la periferia de las grandes ciudades.
4. FOTOGRAFÍA Y VANGUARDIA
La relación que se establece entre la fotografía y los primeros movimientos van-

guardistas, sobre todo en la plástica, acontecen tras la I Guerra Mundial. En este
nuevo panorama se hace hincapié en la preocupación por el intento de simplificar los
elementos compositivos y la definición de una estructura esencialmente geométrica.
La Bauhaus, pero sobre todo el Futurismo y el Surrealismo, van a modificar la visión
tradicional de la realidad, incorporando un nuevo lenguaje expresivo que dará como
resultado una visión distorsionada, reflexiva y más personal. Figuras como Laszlo
Moholy-Nagy, Man Ray, los hermanos Bragaglia, Paul Strand o Henri Cartier-Bres-
son, marcarán un nuevo derrotero en la fotografía, que fue felizmente aprovechado
por los fotógrafos americanos. Entre las influencias que propiciaron la introducción
de la vanguardia fotográfica en Iberoamérica no debemos olvidar la realización en
México de la Exposición Internacional del Surrealismo (1940), bajo la coordinación
de André Bretón, César Moro y Wolfgang Paalen, ni el influjo de la literatura, la
pintura, y sobre todo el cine con la figura de Eisenstein.
El interés por la geometría, el juego de luz, la plasmación del movimiento, la inser-
ción de la fotografía en el mundo editorial, la utilización del collages y de nuevas
técnicas, marcarán el nuevo rumbo. Personajes como Tina Modotti que implanta una
forma pura de realizar fotografías, «sin trucos ni manipulaciones», van a modificar esa
forma tradicional de hacer fotografía. Modotti llega a México en 1923 acompañando
a Edward Weston, provocando el cambio hacia la modernidad y superando la foto-
grafía paisajística y costumbrista, entonces consolidada.
La Exposición de fotógrafos mexicanos realizada en 1928 y organizada por Anto-
nio Garduño, reunía trabajos de Hugo Brehme, Roberto A. Turnbull, Librado García
(«Smarth»), Tina Modotti y Manuel Álvarez Bravo mostrando la coexistencia entre
tradición y vanguardia. Dos años después los Hermanos Vargas en Arequipa (Perú)
comenzaron a investigar con la luz y sus efectos dramáticos de contrastes.
Lola Alvarez Bravo, cuya obra presenta una clara influencia de Tina Modotti y
Edward Weston, trabajó en el Instituto de Investigaciones Estéticas (UNAM). Su
obra tiene claras reminiscencias con los objetos surrealistas y eleva los objetos coti-
dianos a objet trouvé. En 1951 abrió una Galería de Arte Contemporáneo e hizo una
exposición de homenaje a Frida Kahlo (1953) y otra sobre El paisaje en la plástica de
México (1954).
La preocupación de esta vanguardia mexicana que además de Weston y Modotti
integraban Manuel Alvarez Bravo y Lola, su mujer, Agustín Jiménez y Emilio Amero
radicaba en el deseo de experimentar con la imagen tanto a partir de innovaciones
técnicas como con la utilización de nuevos temas. Pero la fotografía de estos momen-
tos no puede desligarse de la vanguardia pictórica de los muralistas, sobre todo de
Diego Rivera, José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros. Esta vinculación ex-
plica su carácter documental y su interés por presentar el suburbio, lo marginal y
austero y exaltar el valor de las pequeñas cosas.
Entre las generaciones más contemporáneas y vinculadas con movimientos de
vanguardia actuales podemos señalar una gran variedad de estilos, desde lenguajes
neosurrealistas, conceptuales, fotocreación técnica, neoexpresionismo hasta realismo
WALTER REUTER. OFRENDA Y DEVOCIÓN, MÉXICO.

MANUEL ÁLVAREZ BRAVO (MÉXICO). ÁNGELES EN CAMIÓN (1930).
URSULA BERNATH (MÉXICO). FIESTA GUADALUPANA (C.1955).

fantástico y fotoneodinamismo. Esto justifica la gran diversidad de tendencias que

actualmente conviven en la vanguardia iberoamericana. No tendría sentido incluir
aquí una larga lista de fotógrafos cultivadores de las mismas, aunque sí, por simple
inclinación personal y por lo particularmente atractivas que nos resultan, queremos
mencionar las experimentaciones del guatemalteco Luis González Palma en las que
aborda los mitos de tradición maya a través de alegóricos retratos de indígenas,
muchas veces convertidos en ángeles, con una clara intención de reivindicar a un
pueblo en constante lucha por preservar su cultura y alcanzar la deseada justicia
social.
5. FOTOGRAFÍA Y REVOLUCIÓN
Evidentemente, la fotografía no se utilizó en Iberoamérica con un carácter exclu-

sivamente retratístico o costumbrista o de nueva experimentación creativa como he-
mos visto hasta ahora, sino que se convirtió en una herramienta y un arma de lucha
y de denuncia política e ideológica. Tenemos algunos precedentes, como los dague-
rrotipos de la batalla del Saltillo de 1847, pero será a partir de la Guerra de Secesión
en Estados Unidos cuando el papel del fotógrafo de guerra se verá enaltecido.
Encontramos numerosos ejemplos en el continente americano de fotografías que
narran el desarrollo de acontecimientos bélicos, desde la Guerra de la Triple Alianza
entre Argentina, Brasil y Uruguay frente a Paraguay que dió origen en Montevideo
del Estudio fotográfico Bates y Cía. hasta la Guerra del Pacífico (1879-1882) que
enfrentó a Perú y Bolivia con Chile, y que fue documentada por Edward Clifford
Spencer. No sólo encontramos conflictos armados documentados por los fotógrafos,
también en 1880 se captaron las Campañas al Desierto por el fotógrafo Antonio
Pozzo quien acompañó al Ejército argentino en sus acciones de «pacificación» con-
tra los indígenas.
Quizás algunas de las fotografías más famosas de ese momento, son las que narran
los procesos de independencia de Cuba y Puerto Rico en 1898 y que fueron plasma-
das durante décadas por fotógrafos de diversa procedencia. Las guerras civiles tam-
bién fueron fotografiadas, pudiéndose destacar a Benjamín Rivadeneira en Ecuador,
Henrique Avril en Venezuela y Melitón Rodríguez en Colombia. Fue el mexicano
Agustín Víctor Casasola quien impulsó los reportajes fotográficos documentando la
Revolución Mexicana de Emiliano Zapata y Pancho Villa, y que se convertirá en una
constante dentro de la fotografía de temática revolucionaria.
El período de entreguerras dio paso al desarrollo de un periodismo gráfico que se
había puesto a prueba en la primera guerra mundial. La propia guerra civil española
sería un tema crucial dentro de la fotografía de guerra. Debemos destacar aquí, la
figura de Robert Capa que documentó la guerra civil española y fundó en 1947 la
Agencia Magnum, sin duda una de las instituciones más importantes y con más
proyección en el mundo de las que agruparon a fotoperiodistas.
Pocos acontecimientos han tenido tanto impacto político en el continente ameri-
cano en la segunda mitad del XX como la Revolución Cubana en 1959 y el proceso
que ella desencadenó. La fotografía no podía estar ausente desde las tomas docu-
UNITED PRESS INTERNATIONAL. REVOLUCIONARIOS CUBANOS (1959).

EVANDRO TEIXEIRA (BRASIL). REVOLUCIÓN DE LOS ESTUDIANTES (1968).
mentales de la insurgencia hasta la acción propagandística del nuevo Estado. Proba-

blemente la figura más representativa sea el cubano Raúl Corrales que documentó el
desembarco de Playa Girón y se dedicó a registrar los acontecimientos históricos de
su país centrándose en los años sesenta. Otra figura clave es Alberto Díaz, «Korda»,
autor de Guerrilero heroico, la fotografía más famosa del Ché Guevara, convertida ya
en icono universal.
En la actualidad, la fotografía ha cedido terreno a la televisión en lo que a las
noticias del día a día concierne y en particular a las imágenes de revueltas sociales,
conflictos políticos, etc. Sin embargo, la pantalla transmite las mismas de manera tal
que el espectador suele sentirse parte de un espectáculo mediático, muchas veces
frívolo, al que asiste pasivamente, un papel que por lo general nunca ha asumido el
fotoperiodismo.
FILLAT (URUGUAY). LA FAMILIA FYNN EN «LA CHINESCA» (C.1920)
La construcción de la Quinta «La Chinesca», en el cruce de la avenida Agraciada

con Capurro, en Montevideo, fue encargada por Enrique Fynn al arquitecto francés
Víctor Rabú en el último cuarto del siglo XIX. A este profesional se le atribuye otra
destacada residencia, la de Tomás Eastman (1880) —también llamada Quinta de las
Rosas— en estilo neoárabe, con lo cual queda evidenciado el gusto finisecular por
las corrientes historicistas, exoticistas y eclécticas que se venían potenciado desde
Europa. La presente fotografía de Fillat es un testimonio documental no solamente
por mostrar una residencia ya desaparecida, sino también desde el punto de vista
social, exhibiendo a una familia extensa a manera de reforzar sus valores tradiciona-
les. Nótese que la ausencia del difunto patriarca Enrique Fynn es solventada con la
colocación, en el centro de la escena, de su retrato en marco ovalado.
ANTONIO POZZO (ARGENTINA). TORRE DE BABEL (C.1880)

«No son frecuentes en la Argentina del siglo XIX las fotografías armadas con
montajes. En este caso, el conocido fotógrafo Antonio Pozzo realiza esta caricatura
política sobre un dibujo original de F. Macías, en la cual señala la incomprensión e
incompatibilidad de los candidatos ascendiendo y cayéndose de una Torre de Babel,
en un intento de reflejar la candidatura de Aristóbulo del Valle a la gobernación de la
provincia de Buenos Aires. Al pie de la misma, el fotógrafo realizó una autocaricatura
de su trabajo con la cámara». Pozzo, nacido en 1829, ya hacia 1850 «actuaba como
‘fotógrafo municipal’ a la vez que poseía un estudio particular. Es reconocido por las
imágenes del general Urquiza en Palermo, en momentos inmediatamente posteriores a
la Batalla de Caseros (1852), y también como fotógrafo oficial del Ferrocarril del
Oeste y por los retratos realizados a numerosas personalidades de la política argenti-
na. Asimismo, la importancia de su labor radica en haber acompañado al General
Roca en su Campaña al Desierto registrando con esta serie la ocupación territorial de
la Patagonia...».
(En: Fotografía Latinoamericana. Colección CEDODAL. Buenos Aires, CEDO-
DAL; 2001, Pág. 56).
JUAN MANUEL FIGUEROA AZNAR (PERÚ). COMPAÑÍA DE ARTE INCAICO.

DRAMA OLLANTAY, CUSCO (1923)
Dentro de las corrientes de rescate del arte prehispánico y sus aplicaciones en las
creaciones contemporáneas, un apartado de excepción lo suponen las obras teatrales
que escenificaron historias y leyendas de los tiempos pretéritos de América. Es indu-
dable, en el sentido señalado, el influjo que supusieron, en escenografías, vestuario y
otros aspectos, los ballets rusos exitosos en Europa. Del continente americano pode-
mos señalar las decoraciones del argentino Alfredo González Garaño para el ballet
Caaporá (1917) inspirado en una leyenda guaraní, con argumento de Ricardo Güiral-
des y música de Pascual de Rogatis, pero sobre todo, la presentación en el Teatro
Colón de Buenos Aires, en 1923, de la Compañía Peruana de Arte Incaico, que puso
en escena la obra Ollantay. Luis Valcarcel, catedrático del Cusco, realizó entonces
una disertación con vistas cinematográficas y música ejecutada al piano para explicar
los contenidos de estas obras. Los actores, indígenas cusqueños, posaron para el ya
prestigioso fotógrafo Juan Manuel Figueroa Aznar.
ANA MENDIETA (CUBA). ON GIVING LIFE, IOWA (1975)
Refiriéndose a Ana Mendieta, el prestigioso crítico de arte y ensayista cubano

Gerardo Mosquera afirmó que «la artista sintió siempre una escisión como conse-
cuencia del exilio. Ella mitificó las religiones afrocubanas y, en general, sus conoci-
mientos librescos de las culturas prehispánicas de México y Las Antillas hacia una
operatividad artística y personal. Gran parte de su obra consiste en un acto único:
fundirse con el medio natural» Transcribe frases de la propia Mendieta: «Me he
lanzado dentro de los elementos mismos que me produjeron, usando la tierra como mi
lienzo y mi alma como mis herramientas». Y sigue Mosquera: «La obsesiva repetición
de este gesto posee un fuerte sentido ceremonial. Más allá, es un rito en sentido
estricto, pues su carácter performático se encuentra cargado de religiosidad, constitu-
ye un acto místico lleno de significados personales. Por un lado, elabora una larga
metáfora del regreso a lo esencial, construída desde su ‘sed de ser’, como afirmó ella
misma. Por otro, porta una experiencia trascendental, una hierofanía íntima».
(MOSQUERA, Gerardo. Arte, Religión y Diferencia Cultural . En: http://
www.replica21.com/archivo/m_n/37_mosquera_mendieta.html . Septiembre de 2004).
I. ¡NO SE MUEVA MÁS!1
Una ciudad cualquiera, hacia 1860. Un paseante deambula por la avenida de

moda. Se encuentra con el escaparate de un fotógrafo, repleto de retratos de actores,
políticos, militares y demás celebridades del momento. Decide comprar algunas de
estas fotos y, de paso, hacerse una serie de tarjetas de visita con su propio retrato.
Entra en el portal y sube al ático, donde se encuentra el estudio del fotógrafo. Se
sienta en un sillón de la sala de espera y hojea distraídamente los álbumes de fotos,
dispuestos en los veladores. Elige las imágenes que se llevará de recuerdo y apunta
los números de referencia de los clichés. Luego encarga a un empleado las copias
correspondientes.
Las fotografías de los álbumes también sirven al paseante para preparar la expre-
sión y postura que tomará cuando le llegue el turno de ser retratado. Cuando por fin
le toca, entra un momento en el lavabo y se acicala en el espejo. Después pasa a la
galería, una habitación cuya pared orientada al norte está inclinada y acristalada. Un
juego de cortinas y toldos regula la iluminación de la galería, que preside una pesada
y enorme caja con un paño negro, una especie de capucha, en uno de sus lados. Este
aparato, bastante intimidatorio, es una cámara oscura y está montado sobre un trípo-
de de madera. Delante de la máquina se sitúa el escenario en el que posará el pasean-
te. En él hay cortinas, telones pintados y alfombras, así como un velador, un sillón,
una columna y a veces una balaustrada. Con estos elementos se compondrá el retra-
to. Si el retrato es de pie, sobran el sillón y el velador, pero son imprescindibles la
columna, en la que el retratado podrá apoyar un brazo al desgaire, y la cortina, bien
drapeada, que servirá de fondo. Y cuando sea sentado, entonces el sillón con o sin
velador será, siempre junto a la cortina, lo principal. Tanto en un caso como en el otro
es obligatorio un extraño aparato metálico extensible, dotado de variedad de palomi-
llas. Se trata de un soporte que se coloca a la espalda del cliente y que el fotógrafo
ajusta con las palomillas en la nuca del retratado, que desde ese momento no puede
mover la cabeza ni casi el cuerpo.
Después, el fotógrafo ilumina a su cliente moviendo las cortinas de la cristalera. La
iluminación es fundamental. El fotógrafo sabe que con luz frontal las mejillas del
retratado se hunden, su nariz se agranda y sus ojos y boca se deforman. Pero peor
aún es iluminarlo desde arriba, ya que entonces la luz ensanchará la frente, ahondará
las mejillas, hará sobresalir los ojos, aplastará la nariz, agrandará la boca y levantará la
barbilla. Como no hay una fórmula universal, el fotógrafo tiene que adecuarse al
modelo. Por ejemplo, para los que tengan la frente baja, los ojos saltones y los pómu-
1. FERNÁNDEZ, Horacio. «¡No se mueva más! Retratos, fotógrafos y tarjetas de visita». En:
Encantados de conocerse. Fotografía, retrato y distinción en el siglo XIX. Fondos de la Colec-
ción Juan José Díaz Prósper. Valencia, Museu Valencià de la Illustració i la Modernitat-MUVIM,
2002, Págs. 3-7.
los prominentes, el fotógrafo moverá las cortinas para disminuir la luz sobre el perfil.
Con los rostros redondos, siempre complicados, deberá iluminar un poco de lado y
otro poco desde arriba si no quiere que desaparezcan las líneas del rostro. Sabe que
está terminantemente prohibido iluminar desde arriba a los calvos y narigudos.
Mientras el fotógrafo compone la postura y la iluminación de su cliente en el
escenario de la galena, al lado un ayudante prepara la placa en un pequeño laborato-
rio casi a oscuras que huele a éter y alcohol. Primero, elabora el colodión, que es una
disolución de algodón pólvora en éter y alcohol. Luego coloca la placa de cristal en
posición horizontal, extiende sobre ella el colodión, y finalmente la inclina para que
el líquido, que es un poco espeso, forme una superficie uniforme sobre el cristal, con
cuidado de no mojar el reverso. A continuación, sumerge la placa durante medio
minuto en un baño de yoduro de plata, con lo que consigue sensibilizarla a la luz.
Luego la escurre, e inmediatamente después, la coloca en un chasis, un marco de
madera, que cierra herméticamente. La placa ya está lista.
Una vez sujeto e iluminado el cliente, el fotógrafo se coloca al otro lado de la
cámara, esconde su cabeza debajo del paño negro, mira por el objetivo, encuadra,
tapa el objetivo, coloca en la cámara oscura el chasis con la placa que le acaba de
traer el ayudante, lo abre, ordena al retratado que no se mueva, saca el reloj, destapa
el objetivo, mide el tiempo, que varía en función de la luz, y vuelve a tapar el objeti-
vo: la foto está hecha. Ahora sólo falta sacar la placa de la cámara, revelarla y des-
pués fijarla, lavarla, secarla y barnizarla. Un trabajo para los ayudantes, que también
hacen las copias por contacto sobre papel, que una vez secas, retocadas (sobre todo
en los ojos, ya que suelen salir en blanco o bizcos) y barnizadas, se recortan y pegan
sobre cartulinas del tamaño de una tarjeta de visita.
En la sala de espera de nuevo, el cliente recoge las tarjetas, paga y se va. Compara
las fotos que ha comprado con las que se ha hecho y piensa que la fotografía no es
una ciencia exacta, ya que él no ha quedado tan bien como las celebridades. Pero en
cuanto se encuentre en la calle con otro escaparate fotográfico, cosa que no tardará
nada, el paseante creerá que todo tiene solución, que en este caso además es muy
fácil; hacerse nuevas tarjetas de visita.
II. CUZCO, EL LUGAR SAGRADO2
En la primera exposición de fotografía latinoamericana en Europa, realizada en la

Kunsthaus de Zurich, el gran acontecimiento fue el descubrimiento de Martín Cham-
bi. La belleza de sus fotografías y la intensidad de su expresión causaron una profun-
da impresión entre los visitantes. Su destreza técnica era insuperable. Se diría que
había caído del cielo. Desde entonces, Martín Chambi se ha convertido en el fotógra-
fo más famoso de América Latina, y continuamente se organizan exposiciones suyas
en América y Europa. Su obra resulta deslumbrante en todos los certámenes de
2. BILLETER, Erika. Canto a la realidad. Fotografía Latinoamericana 1860-1993. Barcelona,

Lunwerg, 1993, Pág. 31.
fotografía latinoamericana. Pero desde el descubrimiento de Chambi han ido apare-

ciendo nuevas fuentes y se han realizado importantes investigaciones. En el curso de
los últimos diez años, poco a poco se ha ido dilucidando la historia de la fotografía
peruana que, por lo que respecta al siglo XIX, ya conocíamos gracias al trabajo de
McElroy y que actualmente podemos completar, en relación a las primeras décadas
del siglo XX, tras el descubrimiento de nuevos archivos fotográficos. Cuzco ocupa
un lugar preferente en estas investigaciones. Martin Chambi, antes solitario, se en-
cuentra ahora rodeado de colegas, quienes pueden hacer más fecunda la historia de
este fotógrafo genial.
Descubrir Cuzco como el centro de un indigenismo en el que Miguel Chani y
Juan Manuel Figueroa Aznar prepararon el camino a Chambi es principalmente méri-
to de Fernando Castro. En un brillante artículo. Castro ha dejado muy claro que esta
reconsideración del problema indio en Cuzco no fue cosa de intelectuales, sino que
partió de los propios indios; al contrario que en Méjico, donde el movimiento fue
claramente promovido por los artistas e intelectuales vinculados a la Revolución.
Desde los últimos años del siglo, hasta bien entrados los años veinte, hubo levan-
tamientos populares. Para Castro, estas rebeliones fueron una reacción contra la ex-
plotación permanente de los indios por parte de los terratenientes blancos y mestizos:
«Ocupación de tierras de los indios, impuestos excesivos e injustos, trabajo forzado,
torturas y asesinatos; ésos eran los reproches que se hacían al sistema feudal, llamado
gamonalismo» (el gamonal era un terrateniente que ejercía sobre sus braceros una
violencia por encima de toda ley). En 1920, se fundó un Comité Pro-Derecho Indíge-
na Tahuantinsuyo para mediar entre los indios y los gamonales. Los indios pronto
pudieron exponer abiertamente sus reivindicaciones y, tras la reunión del Comité, se
constituyó un Patronato de la Raza Indígena. La revuelta estudiantil de 1909 en la
Universidad San Antonio Abad, en Cuzco, es otra de las fuentes del indigenismo,
según el historiador peruano José Tamayo; de un indigenismo que tiene su origen en
Cuzco. Varios fotógrafos vivieron los acontecimientos de aquel año y ello determinó
claramente su trabajo. El concepto lo aplica por vez primera José Sabogal en sus
pinturas sobre asuntos de la región de los Andes. Fernando Castro afirma que debie-
ron transcurrir cuatrocientos años desde la conquista de tos españoles, y cien desde
la independencia, para que Cuzco volviese a ocupar de nuevo el lugar que tuvo en
el pasado: un ombligo, un sitio en el que eran visibles las huellas de la originaria
unidad con el país («Cuzco», es la antigua versión del quechua cosco, que significa
ombligo).
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VICTORIA, José Guadalupe, Pintura y Sociedad en Nueva España, Siglo XVI, México, UNAM,
1986.
VIÑUALES, Graciela María, y otros, Iberoamérica, Tradiciones, utopías y novedad cristiana,
Madrid, Ediciones Encuentro, 1992.
WEISMANN, Elizabeth Wilder, El Arte y el Tiempo en México. De la Conquista a la
Revolución, México, Harla, 1990.
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN................................................................................................................7
1. TEMAS ICONOGRÁFICOS Y TÉCNICAS ARTÍSTICAS

AMERICANAS.........................................................................................................13
2. ARTES PLÁSTICAS EN EL VIRREINATO DE NUEVA ESPAÑA I................45
3. ARTES PLÁSTICAS EN EL VIRREINATO DE NUEVA ESPAÑA II...............87
4. LA PINTURA EN EL NUEVO REINO DE GRANADA Y

AUDIENCIA DE QUITO........................................................................................137
5. LA PINTURA EN EL ÁREA PERUANA............................................................165
6. LA ESCULTURA EN LA REGIÓN ANDINA....................................................197
7. LA PLÁSTICA LUSOAMERICANA. ARTE EN EL BRASIL,

DEL BARROCO A LA ACADEMIA...................................................................225
8. LAS APORTACIONES ARTÍSTICAS DE FILIPINAS.......................................249
9. LA PINTURA DE TEMÁTICA HISTÓRICA.......................................................281
10. LA ESCULTURA CONMEMORATIVA Y LA NUEVA

IMAGEN URBANA................................................................................................305
11. PAISAJE, COSTUMBRES E INDIGENISMO.....................................................337
12. PINTURA Y SOCIEDAD. DE LA ACADEMIA A LOS TIEMPOS

CONTEMPORÁNEOS..........................................................................................363
13. EL HISPANISMO EN LA PINTURA AMERICANA........................................387

466 ÍNDICE
14. VERTIENTES GEOMÉTRICAS EN EL ARTE

LATINOAMERICANO..........................................................................................411
15. LA FOTOGRAFÍA, MEDIO ESENCIAL PARA LA CONSTRUCCIÓN

DE UNA IDENTIDAD CONTEMPORÁNEA......................................................435
16. BIBLIOGRAFÍA....................................................................................................459

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HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA

MATERIALES DIDÁCTICOS III:

MATERIALES DIDÁCTICOS III:

HISTORIA DEL ARTE EN IBEROAMÉRICA

MATERIALES DIDÁCTICOS III:

© LOS AUTORES (Grupo de Investigación del PAI, HUM 806).

La presente edición completa el proyecto, encargado por la Editorial Universitaria

En esta renovación de las manifestaciones artísticas durante el XIX, se hace im-

consolidación de la historiografía del arte latinoamericano, en cuya afirmación ha

ticas en las distintas naciones americanas, no son más que la reconfirmación de un

Las diversas artes desarrolladas durante el periodo prehispánico, espejo de su

1. TEMÁTICAS ICONOGRÁFICAS AMERICANAS

El cambio fundamental en la plástica americana entre las culturas prehispánicas y

ANÓNIMO. SAGRADA FAMILIA CON LA FAMILIA DE LA VIRGEN Y SANTA ROSA DE

LUÍS CARVAJAL. ÚLTIMA CENA (1707). CONVENTO DE SANTA TERESA,

ANÓNIMO. VIRGEN DE COCHARCAS (1767). MUSEO PEDRO DE OSMA, LIMA.

FRANCISCO CHIHUANTITO. VIRGEN DE MONTSERRAT (1693).

Pero, además, Perú es un lugar identificable con el Paraíso, más concretamente la

ANÓNIMO. TERREMOTO DE 1650 EN CUZCO Y PROCESIÓN DEL CRISTO DE LOS

Hemos utilizado el ejemplo peruano pero muchas de esas reflexiones podemos

JOSÉ JUÁREZ. VIRGEN DE GUADALUPE (1656).

ANÓNIMO MEXICANO. MONJA CORONADA (SIGLO XVIII).

llos o españoles, formaron parte, mezclados generalmente dentro de temáticas religio-

2. TÉCNICAS Y TIPOLOGÍAS ARTÍSTICAS

Bajo el título de técnicas artísticas americanas pretendemos incluir algunas re-

2.1. La talla en piedra

Las numerosas obras talladas en piedra e integradas en la arquitectura conventual,

RELIEVES DE UNA CAPILLA POSA DE HUEJOTZINGO (MÉXICO).

2.2. Arte Plumario

DIEGO DE ALVARADO HUANITZIN. MISA DE SAN GREGORIO (1539).

2.3. Escultura de pasta de maíz

No tenemos noticias actualmente sobre la utilización de estas técnicas en la pro-

ANÓNIMO MEXICANO. ECCE HOMO EN PASTA DE CAÑA DE MAÍZ (SIGLO XVI).

2.4. La pintura mural

PINTURA MURAL EN LA IGLESIA DE HUARO (PERÚ).

o de modelos simbólicos de las culturas autóctonas. Estos proyectos abarcaron los

2.5. Los pintores de códices: los Tlacuilos

CÓDICE FLORENTINO . PÁGINA CORRESPONDIENTE A LOS AMANTECAS.

2.6. Los enconchados

La denominación de la técnica de estos cuadros nos sirve para su clasificación y

2.7. Los biombos

El biombo es un elemento artístico proveniente del Japón cuyo nombre originario

JUAN CORREA (ATRIB.). BIOMBO DE LOS CUATRO CONTINENTES

BIOMBOS DEL PALO VOLADOR Y DEL PALACIO DE LOS VIRREYES

El biombo denominado del Palo Volador se centra en un juego de carácter ritual

MIGUEL Y JUAN GONZÁLEZ. VISITA DE CORTÉS A MOCTEZUMA (1698).

Esta serie consta de 24 cuadros firmados en la tabla 12 con el nombre de Miguel

En los distintos cuadros se suceden los hechos fundamentales de la epopeya

ANÓNIMO CUZQUEÑO. MATRIMONIOS DE LA REALEZA INCA CON LAS

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Enríquez de Borja y Almansa (supuesto hijo de San Francisco de Borja en el texto de

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Entre las actividades religiosas que se fomentaron en los procesos de acultura-

LUÍS DE MENA (MÉXICO). PINTURA DE CASTAS Y VIRGEN DE

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«… Con frecuencia en los virreinatos americanos arraigaron algunas devociones

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