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MOHOLY-NAGY

LA FOTOGRAFIA EM EL ESTUDIO DEL DISEÑO


Centro de Documentación Científica y Técnica de la Universidad de la Provincia de
Buenos Aires. Mar del Plata. 1962.

Moholy-Nagy, escreve no bojo do momento no qual as possibilidades artísticas


da fotografia são questionadas a partir do entendimento desta como um meio de registro
meramente mecânico, o que restringiria suas possibilidades artísticas aos debates estéticos
circunscritos à pintura. Disto resulta que um novo procedimento – a fotografia – fique
vinculado à prática e à mentalidade de períodos passados, o que acaba por impedir o
desenvolvimento de conhecimento a esta técnica, o que, para Moholy-Nagy, ocorreu
somente nos campos de uso desprovidos de intenção artísticas, tais como registros
policiais, científicos e documentais, nos quais surgiu uma refinada compreensão da sua
ciência, tecnologia e aspectos “En estos campos, la fotografia ha sido empleada sin
ambiciones artísticas, pero con un conocimiento de sus condiciones de trabajo, su ciencia
y tecnologia, óptica-física e química.” (pag.11), compreensão esta que para ele logrou
alcançar uma manifestação original, sem se importar se era arte ou não. Para Moholy-
Nagy a representação fotográfica permite uma totalidade de detalhes de textura,
estructura e tratamento de superfície que caracterizam um novo meio de expressão.

Em um momento anterior ao advento da fotografia colorida, Moholy-Nagy


enxerga na escala de cinzas proveniente da fotografia uma possibiliade de maior
apreensão da escala cromática, ao captar nuances entre tons imperceptíveis a olho nu.
Esta compreensão dos mecanismos de visão, defendida por Gropius, possui estreita
relação com o problema do olhar apontado por W. Heisenberg, pois considera uma
expansão do olhar mediante os avanços técnicos. (p.14)

Esta mudança no olhar, uma nova forma de visão, acarreta em uma nova
experiência do espaço, como evidencia a passagem que segue: “ Con su ayuda hemos
logrado un enriquecimento y una sublimación de nuestra apreciación del espacio…
Gracias al fotógrafo hemos adquirido el poder de percibir nuestro entorno con nuevos
ojos.”. (p.15)
O que faz Moholy-Nagy defender a fotografia como um meio de expressão
inteiramente novo é uma interpretação técnica desta, que se difere da pintura pois se trata
de uma emulsão sensível a luz. O avanço da química é o que permite tanto esta nova
emulsão, quanto sua produção em larga escala, a propalar essa nova possiblidade. “Pero
in fotografía aprendemos a ver no el “cuadro”, ni la estética de la pintura, sino el
instrumento idela de expression con un medio enteramente Nuevo, una emulsión
sensible a la luz, el vehículo suficiente en sí mismo para el trabajo creativo, entonces
podemos estar más cerca de ver el “arte”, también.” (p.15)

A situação da fotografia como meio expressivo está ligada aos seus resultados
experimentais que fomentam o desenvolvimento de uma nova forma de visão que se
extende para os outros campos das artes – arquitetura, escultura, pintura. Para tanto é
necessário prover o fotógrafo de informação técnica e científica acerca de seu meio de
expressão para que tais experiências sejam desenvolvidas. Assim uma postura
característica. (p.17)

Em seus escritos sobre ensino, mesmo já no Instituto de Design de Chicago, a


técnica é abordada a partir de sua relação com a indústria, o domínio das máquinas bem
como a instrução científica, que baliza seus procedimentos constituem uma abordagem
desenvolvida durante sua experiência na Bauhaus. Um dos primeiros exercícios
ministrados aos estudantes é a fotografia sem camera – fotograma –, a fim de
desenvolver uma melhor compreensão das propriedades da emulsão fotográfica de
acordo com as intensidades de luz e os valores da escala de cinzas relacionados. Este
exercício realizado em Chicago é debitário da pedagogia da Bauhaus, pois nele uma
técnica ou material é isolado e suas possibilidades formais são investigadas a fim de
entender seus limites e potenciais. A correlação de visão e indústria e portanto técnica, é
evidente em Moholy-Nagy. (p.21)

“El fotograma, especialemente enseña que estas mismas características de


gradación y contraste, tienen que ser aplicadas, también al trabajo de la cámara.” (p.23)

O modulador de luz, longe de passar por um controle rigoroso, com


previsibilidade formal, expressa uma compreensão das propriedades desta conciliadas
com um artefato apto exercer e mesclar todas estas possibilidades, de modo previsível
porém aleatório, limitado apenas por sua forma e matéria. “Qualquier objeto, por otra
parte, especialmente con superficies concavas-convexas, puede ser considerado un
moduloador de luzsi él refleja la luz y los colores del espectro con intensidad variada,
dependiente se su sustancia y de las diferentes posiciones de sus superficies con respecto
a la fuente luminosa.” (p.24) O modulador é definido quanto às substâncias, superficies,
forma, cor e textura. Esta última aparece aqui como Fiedler a coloca na apreensão
purovisibilista,a produzir um dado visual, antes mesmo de uma informação de ordem
tátil. (P.25) Moholy-Nagy chega a sugerir a construção pelos estudandes de moduladores
de luz mais simples, a partir papel, metal e plásticos que pudessem ser dobrados,
modelados e cortados a fiim de obter uma variedade superficies para que o aluno
pudesse aprimorar seu domínio dos determinantes formais da fotografia, a luz, o objeto -
modulador de luz – seu olho e a camera. Esta análise baseada nos aspectos formais do
ato de fotografar não descarta e nem limita uma interpretação que considere questões de
siginificado e representação na fotografia, mas dentro da pedagogia da Bauhaus ele tem
precedência em relação à segunda uma vez que este tipo de exercícios e abordagens
desenvolvidos por Moholy-Nagy aparecem em consonância com a colocação de Gropius
sobre o que pode ser ensinado na arte são seus meios e não a própria arte. “Una de las
tareas del fotógrafo es la de identificar claramente para el espectador, la verdadera forma
y naturaleza del objeto, en esta caso el modulador.
Esto debe ser logrado iluminando desde uno o varios ángulos, o con diferentes
combinaciones de luz, de manera que lo evidencie con ventaja.
El trabajo es usar las Fuentes luminosas ( o mover el objeto o la cámara, si la
fuente luminosa es fija) de tal manera que la luz que define el objeto “cuente la historia”
directamente.
Si el fotógrafopuede adiestrarse para extraer el aspecto essencial o el humor de la
situación que desearía transmitir al espectador, entonces el espectador lo seguirá sin
dificultad.”(p.27). Quando cita as consequências emocionais da fotografia Moholy-Nagy
coloca como meio para estas cita somente aspectos da visualidade das coisas, cor,
contorno, cor, iluminação e textura, esta última é mencionada naquilo que tem de visual,
apreensível mediante o olhar. (p.30)
AS POSSIBILIDADES DO DESENHO INDUSTRIAL
Lazlo Moholy-Nagy

Em uma crítica ao uso que a expressão funcionalismo adquiriu no transcorrer da


primeira metade do século XX, Moholy-Nagy faz uma citação de um biólogo austro-
húngaro numa tentativa de resgatar esse preceito formal que remete a Semper ao colocar
sua validação em sua origem na natureza, como lei natural da forma. No entanto o
professor da Bauhaus reconhece que este foi o fio condutor de parte arte do séc. XX,
notoriamente aquela ligada à Bauhaus “… através dos esforços dos artistas da Bauhaus e
seus muitos colegas na Europa, a idéia do funcionalismo tornou-se a nota chave do séc.
XX, vitalizando pensamento e ação. Mas como usualmente, funcionalismo tornou-se
slogan commercial e barato, e sua significação original confusa.” (p.1)
O problema com o qual a Bauhaus e o séc. XX se deparam é atingir por meio da
técnica industrial a excelência que os artesões do passado atingiram “Nosso problema,
agora, é usar os materiais atuais e as máquinas com tanta capacidade, como os nossos
ancestrais usaram os meio limitados e as ferramentas ao seu alcance.”(p.2) Isto é posto de
tal forma que o designer deveria adequar a produção de utensílios à constant profusão de
técnicas que surgem na indústria, adequação que não escapa do pano de fundo desta, a
produção em massa, já que todas essas técnicas somente encontrariam sua aplicação
plena caso os produtos resolvidos projetualmente para elas fossem levados ao Mercado
em grandes quantidades, a inundar a vida de objetos dotados de qualidade estética.

Moholy-Nagy identifica a mesma questão que Semper observou quanto


ao desenho da iluminação à gás emular o desenho da iluminação à vela, porém a partir da
eletricidade, embutida em candelabras barrocos e com desenho de lâmpadas de oleo.
Porém na contramão de Semper que afirma que as formas se consolidariam ao
longo da história, em um processo análogo à teoria da evolução das espécies, Moholy-
Nagy afirma que muitas formas antigas perderam sua legitimidade diante do novo
contexto que se configurou no séc. XX, que exigiria novas formas para novos programas
e necessidades e ofereceria novas formas mediante novas técnicas e materiais. Semper
apresenta o que Moholy-Nagy chamou de dificuldade de abandonar o caminho
estabelecido ao classificar e engessar as formas aos respectivos materiais e técnicas,como
constam na organização de Der Stil, a qual se mostra falha justamente porn ão conseguir
abarcar em seu arcabouço o metal. “Há muitas formas antigas que não tem um existência
legítima hoje em dia, e a conclusão óbvia, é que é extremamente difícl abandonar o
caminho do pensamento estabelecido, já que a produ;cão em massa poderia levar-nos a
produtos mais adiantados, melhores, mais baratos e mais bonitos. Estes artigos
poderiams er fabricados, mais economicamente e rapidamente, se redesenhados de
acordo com os padrões atuais de produção.” (p.3) É justamente partindo do ponto falho
da teoria de Semper que a Bauhaus formula seu problema, pois se o arquiteto do séc.
XIX havia constatado problema semelhante, ele não o formulou de modo a lhe permitir
sua transposição.

É evidente em Moholy-Nagy a tensão existente na Bauhaus entre artesanato e


produção em massa, para quem a reprodução industrial de luminárias de castelos
franceses e escoceses trouxe um limitante no preço destes objetos já que os princípios da
produção em massa “… não podiam ser aplicados para os desenhos com caráter
artesão.” (p.3) Neste texto também são dados como êxitos do sucesso da nova técnica,
como Semper o fez, a máquina a vapor, o motor elétrico, o telefone, e a fotocélula,
porém paraMoholy-Nagy “… onde a tradição não estorvava … a sua forma tinha que ser
encontrada através da sua função , mais o processo técnico avaliável.” (p.4) Aqui
Sachlichkeit e Sichtbarkeit aparecem conjugadas pois a adequação à função só é possível
mediante a escolha do processo técnico – ferramenta e material – apropriado. A
importância dada por Moholy-Nagy à questão da técnica leva-o a classificar a revolução
industrial de acordo com os procedimentos, gestos característicos de seu processo de
produção. A operação espacial correspondente ao começo da indústria é a montagem
caracterizada por grampos, rebites e parafusos, método que “permitia a produção \das
mais diversas mercadorias de um estoque padrão ,tais como cantoneiras de ferro, ligas de
aço, chapa de latão, chapa calibrada, bielas, tubos, parafuso, grampo, dobradiça, fundição
etc. Materiais e produtos semi-acabados podiam ser armazenados em grande quantidade.
O risco de produção da mercadoria acabada era pequeno, já que era produzida
quantidade que podia ser vendida.”, aos quais se sucederam a solda, a moldagem e a
estamparia. (p.4) A própria interpretação que faz da revolução industrial é a partir de uma
noção de gesto, a compreensão do gesto pertinente e eficaz em oposição ao gesto irônico
ou explicitamente contestatório do Dada. Se o último busca o gesto mínimo com o
máximo de efeito a fim de provocar um deslocamento no observador ou na própria
instituição da arte, o gesto de Moholy-Nagy, que permeia toda a Bauhaus, é adequação da
indústria, para deste ponto operar uma mudança na condição da arte, é quase irônico
porque mostra como o artista pode criar com a indústria com o mínimo esforço. A
postura de Duchamp leva a arte de maneira imediata para sua autonomia uma vez que
coloca como questão da arte a própria e não a indústria, trata-se da arte em uma
sociedade industrial e burguesa, porem da arte e não de outra coisa. Disto concluímos
que a Bauhaus______________________.
Moholy-Nagy estabelece clara relação entre o gesto, o procedimento com a
forma. Cita o curvamento de chapas metálicas em todas as direções, tal uma casca de
ovo, como a “…manipulação estrutural mais sólida que se conhece…” (p.4), originária
do desenvolvimento aerodinâmica ao atender a necessidade de objetos que se movem a
grandes velocidades com integridade estrutural e mínimo atrito. Este resultado formal é
defendido através da funcionalidade da estrutura bem como pela dinâmica dos fluídos, a
ciência, pois “…implica num formato, ao redor do qual o meio corre tão suavemente,
que a resistência é por fim praticamente nula…”. No entanto essa forma, que cria uma
nova ordem visual que se extende para objetos que não necessitam deste desempenho –
“não havia a necessidade aparente de cinzeiros aerodinâmicos e outros objetos estáticos.
Entretanto o princípio da nova forma irradiava-se na produção de todo tipo…”(p.5), só
é alcançada mediante determinada técnica, determinado gesto, “O corpo aerodinâmico
do carro é estampado, hoje em dia, por um único movimento …” (p.4) o qual só é
efetivo quando feito em massa. Aqui função e técnica balizam a forma. Estes objetos
que não possuem uma necessidade aparente de formas aerodinâmicas exemplificam bem
a conjunção de Sichtbarkeit e Sachlichkeit. A técnica, ao configurar uma nova forma de
visão, avalizada e guiada pela função, toma conta do campo visual da vida.
Em Moholy-Nagy, como em toda a Bauhaus, esta interpretação das
potencialidades da técnica visa operar uma mudança nas relações de produção que
incremente a atividade do operariado, é a arte a considerar sua plasmação e a agir sobre
esta.
O “design” perfeito para Moholy-Nagy seria aquele que “… informado, tanto das
descobertas científicas, como dos rumos sociológicos; calcular os requisitos necessários
para a função, conhecer as técnicas que podem ser aplicadas para a sua
realização…”(p.7). A articulação de todos estes elementos/condicionantes entre si e
juntamente a “…alguns imponderáveis, que não podem ser facilmente definidos” serai
feita através do desenho, onde seriam racionalizados, onde a questão da produção em
massa é resolvida de acordo com uma forma de visão. A noção de plasmação, que
concilia ideação e execução é expressa por Moholy-Nagy como central no design
pensado para a indústria, pois estes problemas de articulação entre os diversos elementos
citados acima apresentariam dificuldades “somente antes do desenho ser feito, antes que
a execução tome lugar. A razão disto é que algumas vezes há possibilidades de soluções
de desenho, alternativas.”(p.7), o desenho portanto é entendido como o próprio fazer.
Para ele o papel do artista seria manifesto nesta articulação, que ao ser feita manifestaria
sua sensibilidade através da solução apontada. O artista inclusive ultrapassaria certos
limites já que “Nem tudo que sabemos, ou sentimos, pode ser verbalizado pela
linguagem que usa a lógica e a razão… porque na linguagem se infiltra nos ensaios de
emoção, sem necessidade de ser analisado, conscientemente, para o conteúdo racional.
Muitas descobertas e formas novas da revolução Industrial foram aceitas no seu
potencial estético, porque a interpretação do artista fez seu uso legítimo.” (p.7/8) Commented [??1]: Traçar paralelo com contorno do
infinito

THE NEW VISION – 1928/1947 WITTENBORN, SCHULTZ, INC. NEW


YORK

A atenção dada ao trabalho de Laszlo Moholy-Nagy no esforço de entender a


experiência pedagógica da Bauhaus é embasada por Gopius, que afirma no prefácio do
livro The New Vision que “muitas das conquistas da Bauhaus estão entre seus créditos”
(p.5), onde o fundador da Bauhaus identifica na variedade/diversidade das atividades
desenvolvidas por Moholy-Nagy uma passagem necessária para a formulação de uma
nova concepção espacial na pintura. Para Gropius, os pintores abstratos de então
centraram suas forças em elaborar um novo modelo de interpretação do espaço, o qual
ultrapassa os limites da perspectiva e se depara com novos problemas, tais como a “the
fourth dimension and the simultaneity of events, idea foreign to former periods, but
inherent in a modern conception of space” (p.6), os quais foram formulados
anteriormente por cubistas e futuristas, antecipando pela sensibilidade artística um debate
crucial da ciência moderna – “Science now speaks of a fourth dimension in space, which
means the introduction of an element of time in space.” (p.6). Moholy-Nagy participa
deste debate, segundo Gropius, considerando o espaço através da luz, onde a
manipulação desta através dos novos meios busca estabelecer novas relações espaciais
que caracterizam sua obra.
Moholy-Nagy vincula o êxito objetivo de uma expressão artística ao quanto ela se
baseia em padrões (standards) apreensíveis para a maioria das pessoas. Ele reitera a
colocação de Gopius acerca do que interessa pedagogicamente à Bauhaus não ser a
expressão individual, então chamada de arte mas sim nos elementos primordiais e básicos
da expressão. “We are not, therefore, immediately interested in the personal quality of
expressionwhich is used called “art”, but in its primordial, basics elements, the ABC of
expression itself.”(p.13). Ele chega a mencionar uma busca pelos fundamentos biológicos
atemporais da expressão de validade universal, na qual a questão do olho se faz presente,
em estreito diálogo com a Gestalt, porém como o próprio Gropius menciona em
Novarquitetura os mecanismo de visão deve ser estudados a fim de prover, juntamente
com o conhecimento técnico e da matéria, as ferramentas que o designer e o artista
possuem a seu dispor na plasmação da obra de arte. A compreensão de como se vê é
importante, mas ela por si só não configura a obra de arte de acordo com as leis inerentes
à chave óptica almejada por Gropius.
“In art education at present we are striving toward those timeless biological
fundamentals of expression which are meaningful to everyone.” (p.13) . estes valores
seriam justamente que fariam da arte como algo universal, em oposição à noção corrente
como algo único e estritamente individual. (p.13)
O sistema educacional que a Bauhaus pretende transformar se apresenta
imbricado com a estrutura econômica vigente no início do séc.XX, na qual predominam
a busca cega pelo lucro e atividades alienantes, assim, as escolas formadas para atenderem
à demanda da indústria não favoreciam a formação integral do indivíduo, visando
somente uma especialização obtusa que para Moholy-Nagy “in very few instances
favored the development of mens’s power. They offered them no opportunity to
penetrate to the essence of things, or to the individual himself.”(p.15)
A leitura que a Bauhaus faz da técnica moderna é o que permite à escola
suplantar a teoria de Semper, que afirma que determinadas formas devem reger o uso de
certos materiais, pois a nova condição que se configura com a indústria permitiria e
exigiria novas formas. É exatamente este ponto cego que Moholy-Nagy aponta ao criticar
Semper que “declared in the 1850’s, for example, that if iron ever was to be used in
building it would have to be used (because of the real nature of iron) in the fashion of
the transparent spider-web.”(p.16). Assim como desqualifica a crítica de Morris e Ruskin
à máquina como a causa de toda a depreciação do trabalho e do trabalhador.
Moholy-Nagy cita o próprio incremento em números das humanidade como
consequência da indústria, assim a qualidade e apuro estético, até então somente obtidos
pelo artesanato, deveriam ser obtidos nesta nova escala. As possibilidades da máquina
são vinculadas com clareza à produção em massa - “The task of the machine –
satisfaction of mass requirements - must be held in the future more and more clearly in
mind”. (p.16)
Uma colocação de Moholy-Nagy em New Vision sintetiza a postura da Bauhaus
ao condensar a técnica e suas desejadas implicações sociais – “The solution lies,
accordingly, not in working against technical advances, but in exploiting them for the
benefit of all. Man can be freed through techniques, if he finally realizes their function:
i.e., a balanced life through full use of our liberated energies.”(p.16) Aqui a formação da
Bauhaus dotaria o indivíduo da consciência de sua condição de “ entity in the community
of mankind will he come closer to a true understanding of the significance of technical
progress.”(p.16)
Para Moholy-Nagy a interação entre os diversos campos tais como ciência, arte,
economia, conhecimento técnico, pedagogia etc, só se realiza se orientada pelo contexto
social.(p.17)
As potencialidades artísticas de cada um são apresentadas por Moholy-Nagy com
uma estrteita relação com a puravisualidade uma vez que a expressão artística teria seus
meios na experiência sensorial – para as artes plásticas o olho – e na matéria, o que torna
universal e isonômica a possibilidade da arte, cria uma base comum para a compreensão
da arte. “This means that everyone by nature is able to participate in all the pleasures of
sensory… That is, he can give form to his reaction in any material…”(p.17) Isto seria a
arte configurada a partir de suas próprias forças, sem pressões exógenas, e portanto
compreensível em qualquer contexto por qualquer indivíduo, a definir as bases universais
da arte.(p.18)
Há no texto de Moholy-Nagy uma referência constante à biologia, a qual é
entendida por ele como “… the laws of life which guarantee an organic
delevopment.”(p.16) Este desenvolvimento seria a realização plena do ser humano
através da arte, tecnologia, educação e política, em suma, os campos onde a formação da
Bauhaus pretendia operar.
As vanguardas deveriam indicar o caminho para um novo homem, este seria o
papel do artista, – o homem do futuro – que se realizaria plenamente através da
conjunção de ciência, arte e tecnologia, a atividade imaginativa/criativa deveria ser
voltada para o inexplorado - “he must be a pioneer in the vast and unbroken territories
of our period, where every action could lead to creative solutions”(p.18) – as
potencialidades da indústria desenvolvidas de tal modo a trazer uma nova condição
humana, portanto obra coletiva – … an inividual can ever achieve so much, it may be
that it will not be individuals alone, but working communities.” (p.18) Com esta
passagem tanto a tradição da corporação de ofício é reafirmada quanto a proposta da
solução da escala, pois a ação pedagógica da Bauhaus não se volta para o indivíduo nem
para o gênio, ela visa prover a sociedade de indivíduos que em diversos e novos campos
da produção e das artes pudessem implementar seu projeto. Mesmo a visão de história
encontrada em Gropius é corrorborada quando Moholy-Nagy elege Leonardo da Vinci
como o modelo de integração entre ciência, arte e tecnologia, mostando que um homem
nem tão novo assim. (p.18)
Como exemplo de trabalho colaborativo Moholy-Nagy cita a comunidade
científica que divide resultados e mutuamente testa e questiona teorias.
O alinhamento de Mohoy-Nagy com o pensamento de Gropius e seus reflexos
no estatuto que se segue ao seu ingresso no corpo docente se mostra pelo entendimento
que tem da Bauhaus como uma escola na qual o “The powers latent in each individual
were welded into a free collective body.”(p.19), para que os alunos não tenham somente
pleno domínio de suas capacidades como também sejam capazes de operar mudanças
nas “living and working conditions of the enviorenment.” (p.19) Logo esta formação
permitiria um trabalho que antes de ser arte seria síntese e não mais se distinguiria do
resto da atividade criativa/plasmadora como artes superiores, objeto de apreciação e
desfrute estético da burguesia, a propsota dividida por Gropius e Moholy-Nagy é a de
que em qualquer contexto a atividade artística seja o projetar a humanidade para uma
nova condição e no caso específico da Bauhaus projetar esta condição em um mundo
industrial. (p.19) A indústria como problema concernente à arte no início do séc.XX não
é uma decorrência imediata da revolução industrial, o advento de produtos com sua
forma adequada à função e não seguindo determinado estilo histórico como o que
ocorria nas belas-artes, aparece primeiramente em campos não tradicionais como
construções de engenharia, ferrovias, aparelhos elétricos, óticos, acústicos e medicos, no
entanto foi o artista quem proclamou o imperativo da função foi o artista, foi ele quem
decidiu que a experiência estética deveria ser desenvolvida em larga escala, é isso que
Moholy-Nagy aponta “But basically it was not industry, nor technical experts, but the
artista pioneers who dared to proclaim the conception of “functional rightness” ”(p.20),
acertiva “a forma segue a função” feita por Sullivan inaugura uma novo entendimento da
forma a a partir das novas condições de produção, técnica e econômicas que se
apresentavam.
O primeiro ano do curso é descrito por Moholy-Nagy como direcionado à
apreensão da experiência sensorial, dos valores emocionais e ao desenvolvimento do
raciocínio. O primeiro destes pontos, a experiência sensorial, é pela chave da biologia, os
mecanismos da visão dos quais Gropius fala “the emphasis is laid… on the integration of
their common biological features, and on objective scientific and technological
facts.”(p.19), o que faz presente uma conjugação entre o olho e a técnica para dar aparato
que permita ao indivíduo se deparar com os “…material and espiritual problems of
life.”(p.19), somente assim os enganos acerca da indústria poderiam ser desfeitos.

O standard e o desenho são os meios de dotar a produção em massa de qualidade


estética, por isso a abordagem da indústria pelas artes se desdobra por estas direções.
A puravisualidade se mostra adequada na análise da Bauhaus pois une o olho e a
técnica no fazer artístico, justamente os elementos nos quais a pedagogia da escola se
apóia para resolver o problema da falta de qualidade estética e atividade alienante
atribuídos à indústria.
A noção de um denominador comum, de uma chave a orientar o
desenvolvimento de todo projeto, em qualquer escala, também foi expressa por Moholy-
Nagy “… all design had to be approached with the same questions concerning its
function, material, production process…” esta consciência traria uma nova atitude sobre
o fazer, caracterizada pela equiparação entre atividade intelectual sobre o trabalho
manual, ao ter um conhecimento integral do processo produtivo, o artista uniria ideação
e execução a constituir a plasmação, com a intenção de, nas palavras de Lewis Mumford,
“the machine cannot be used as a short cut to escape the necessity for organic
experience.”, conhecimento este realizado na educação artesanal, tomada como modelo
pedagógico e não produtivo, no qual residia a grande lição do artesanato, reconhecida
por Moholy-Nagy “He pointed out the great educational value of craftsmanship.”(p.20) e
aplicada nos ateliês da Bauhaus onde os alunos cuidavam de todos os aspectos da
produção dos objetos. Disto pode ser concluído que a educação manual não era um fim
em si mesmo dentro da Bauhaus, era apenas um recurso pedagógico necessário à
elaboração de modelos industriais. “… the manual training in the Bauhaus was not an
aim in itself, but a means of education, and in part of a necessary tool for the industrial
model. This was the reason why handicrafts were supplemented in Bauhaus with basic
machines of various industries, enabling mass production.” (p.20) Esta postura permitiu
trazer o artista de volta ao bojo da produção, não mais como um gênio, mas como um
especialista forma apto a operar em larga escala.
Para Moholy-Nagy as novas condições das ciências, dos materiais, da construção
trouxeram novos problemas cujas soluções exigiam uma nova orientação intelectual,
baseada na claridade, concisão e precisão. (p.19)
Nas oficinas do curso preliminar os estudantes trabalham com uma gama de
materiais, a qual se assemelha muito com aquela proposta por Semper na organização de
sua obra Der Stil, visando um desenvolvimento da habilidade técnica não balizado por
convenções. “No copying of any kind is employed in this workshop, nor is the student
asked to deliver pramture pratical results.”(p.21). O que deixa claro que o objetivo deste
curso é desenvolver as habilidades e percepções tidas como essenciais para o
aprendizado do indivíduo, quer seja ele um artista ou um designer, provendo este de uma
maior compreensão da estrutura, texturas e tratamento de superfície dos materiais e
aprimorando sua percepção espacial e de volumes, ensinando os meios da arte, não é
uma pedagogia que prima pela funcionalidade, antes de ensinar a atender uma função ela
visa dotar de habilidades e conhecimentos que incidem diretamente na
configuração/conformação da matéria, aspectos que sempre estariam presentes na
plasmação artísticas, seja ela orientada pela função ou por outra premissa, ela visa
habilitar intelectual e emocionalmente o indivíduo para o trabalho criativo. “But
comprehensive knowledge of materials, tools and function makes possible for all work to
be of such high quality that genuine, and not an accidental result will be obtained.”(p.22)
Este apontamento traz em evidência as duas correntes no pensamento da escola, já que a
compreensão dos materiais e das técnicas, intrínsecos à plasmação colocada por Fiedler,
aparecem realcionadas com a função.
A Bauhaus, para Moholy-Nagy, não visa a formação de artistas, antes disso o
curso pretende formar profissionais que atuem junto à sociedade a supri-la de novas
idéias e de uma apropriação dam áquina no sistema produtivo que vise a qualidade
estética e functional dos produtos.
Como complemento deste curso preliminar Moholy-Nagy cita o exercício do
desenho analítico, de observação e técnico, da fotografia, modelagem, lettering a fim de
prover meios posteriores de expressão. Portanto a codificação que se realiza a partir do
desenho técnico como meio de solução da questão do standard começa a ser desenvolvida
desde o início do curso, é um meio de enfrentar a produção em massa para se obter a
qualidade almejada.

Rudolph Marwitz, aluno da Bauhaus, 1928.

Se moholy-Nagy é a figura que contriubui decisivamente no abraço da Bauhaus


na indústria, ele também se afasta da puravisualidade ao considerar a experiência sensoril
integralmente nas artes plásticas e não somente o olho, posição esta que deve ser
creditada à sua formação no âmbito do construtivismo. (p.23) No entanto esta
abordagem não se mostra tão intensa na Bauhaus quanto no Instituto de Design de
Chicago, pois os cursos ministrados na Bauhaus já tinham certo escopo definido desde a
época de Itten, que os matizou com a puravisualidade.
A definição dada por Moholy-Nagy para aspecto de superfície (surface aspect) é:
“surface aspect ( or surface treatment) means the sensorily perceptible result ( the effect)
of a working process as shown by any given treatment of material.”(p.26) esclarece
muitos dos exercícios da Bauhaus, mesmo que se a definição de perceptível
sensorialmente abarque mais que a visão, a relação entre técnica e resultado plástico-
formal é evidente nesta definição, como nos exercícios de fatturas de Albers, os quais
foram acompanhados de perto por Moholy-Nagy, a ponto de serem usados exemplo
desta concepção de tratament de superfície. A própria conclusão desta série de exercícios
que abordam a superfície e a técnica se apresenta do mesmo que fiedler resolve as
informações de ordem tátil em sua teoria, ou seja, no campo visual, em como o olho
recebe e se apropria desta informação:
1. Surface treatment of paper with free choice of tools ( such as needles,
tweezers, sieves) used in any desire way ( pricking, pressing, rubbing,
filing, boring etc)
2. Surface treatment with a single tool (needler, knife, tweezers or by
folding etc).
3. Coloring diferents kinds of fabrics.
4. Surface treatment on paper and canvas with different tools ( paint
brush, air brush).
5. Surface treatment with colors and brush on various materials.
6. Various surface treatment with glue ( with graphite, sand, wood
particles, sawdust, shavings, etc, scattered on the glue)
7. Surface treament of various materials ( wool, metal, wood, etc).
8. Pratical applications ( making toys and the like)
9. Visual representation of structure, texture and surface aspects, all the
way from complete visual ilusions to abstraction, by means of drawing,
painting and photography. The tactile values acquired by experience
and transformed into exact visual representations can be thus
evaluated, and applied in a wholly new manner. (p.27)
O tópico oito traz novamente a função em meio a uma proposta pedagógica de
maizes purovisualista, porém esta aparece como mais uma condicionante da forma no
caso do desenho industrial, ela não é o fio condutor da pedagogia e nem da plasmação,
ela surge em equivalência com a técnica e a ordem visual.
Em seus escritos é estabelecida uma correlação entre forma e técnica que é
expressa na seguinte passagem: “… structure and texture determine the choice of
working tolld; surface aspect, on the other hand, is conditioned by tools, by the
possibilities of external force.”(p.27) A textura é a volumetria que adquire a superfície,
enquanto o “surface aspect” seria aquilo que se apreende de visual da superfície, assim a
afirmação acima coloca o desejo de forma do artista e o resultado formal efetivo
mediado pela escolha técnica adequada.
A estes experimentos do curso preliminar não é dado valor de expressão artística,
a qual só é atingida quando se tem uma forma com dado propósito, com objetivo,
portanto a vontade artística da Bauhaus de prover a vida cotidiana de utensílios dotados
de qualidade artística através da produção em massa resultaria em uma expressão artística
de primeira ordem, aqui se vê a conciliação entre indústria e qualidade “Purposive
application alone can lead to the best treament, that is, to inventions for household
appliances, packages, book bindings, etc. The problem is, of course, to find proper ways
of application, so that the importance of the elements willnot be dominant, but instead
happily absorbed by the best solution of the functional end in view.”(p.27)

Hilde Horn, aluno da Bauhaus de 1924.

Um raciocínio semelhante ao de Semper, baseado na analogia entre as formas da


natureza e as dos inventos humanos, sempre relacionadas às funções desempenhadas, é
feito por Moholy-Nagy “All technical forms can be deduced from forms in nature. The
laws of least resistance and of economy of effort make it inevitable that similar activities
shall always lead to similar forms”(p.29). Esta acertiva é tirada a partir do cientista natural
Raoul H. Francé, o qual defende um ramo da ciência denominado biotécnica, o que traz
a tona o recurso à ciência como meio de justificar procedimentos por parte da Bauhaus,
assim como Semper o fez, no entanto o arquiteto do séc. XIX pretendeu uma teoria
apoiada na analogia das formas da natureza que resolvesse em si todas as questões
formais - assim como pretendia explicar a metalurgia industrial a partir de análises da
tecelagem, cantaria, olaria e carpintaria – e Moholy-Nagy pontua que nem todo êxito
funcional-formal é passível de analogias, o que demonstra que não é feita uma
transposição direta da abordagem científica para arte e o desenho industrial, antes disso
há uma compreensão das possibilidades de aplicação entre campos, ainda assim é à
ciência que se recorre e não à outra instância do pensamento humano.
A definição de função utilizada por Moholy-Nagy é digna de nota: “… function
means here not a pure mechanical service. It includes also psychological, social and
economical conditions of a given period.”(p.29) A função entendida sobre estes termos
baliza a noção espacial que vigora na Bauhaus pois para Moholy-Nagy os objetos
“…must fullfil their functions fisrt of all, and fall into a significant relation with their
surroundings”(p.29), assim o espaço se estabelece como a relação entre objetos, e
portanto funções, projetar objetos é estabelecer relações espaciais na medida em que
estes desempenham sua função quando utilizados. Uma esfera de arbitrariedade é
defendida em relação à funcionalidade, sobre os aspectos que a ciência não consegue
embasar funcionalmente, pois jamais todos os quesitos funcionais podem ser calculados
e atendidos precisamente, assim a forma jamais seria resultado integral da funcionalidade
e nesta lacuna que agiria a percepção e a intuição artísitca – a vontade artística. “In every
creative work there is a sphere in which a certain amount of freedom must prevail where
the definable function no longer determines, or at least not wholly determindes
form.”(p.30)
Em uma acertiva que lembra Semper, Moholy-Nagy afirma que “The creative
application of the material, and of the production process clarifies the question of
“functional” and “ornamental” form.”(p.30), portanto assim como o arquiteto do séc.
XIX, o professor da Bauhaus entende a ornamentação como a decorrência da conjuração
de matéria e ferramenta que possibilita determinado resultado formal em detrimento de
outros, de tal forma que a discussão acerca da oposição entre uma forma propositada e
ornamentação se esvazia uma vez que o próprio ornamento está imbricado com a
solução formal pertinente. Porém há certas contradições nas colocações de Moholy-Nagy
já que ele afirma que “Where a complete fulfillment of the functional need has been
found, there is nothing left to ornament.”(p.30), pois se a totalidade da forma quase
nunca é determinada pela função, como afirmado anteriormente, sempre haverá uma
manifestação da ornamentação. Esta, por sua vez, não é entendida na chave propiciada
por Semper que estabelece uma relação entre a ornamentação mural com sua suposta
origem nas possibilidades formais da tecelagem, uma abordagem claramente
“evolucionista”, o ornamento para Moholy-Nagy, mesmo como decorrência da técnica e
do material é onde se expressaria o arbítrio do artista, sua vontade e sua criatividade, ele é
algo que surge nas possibilidades abertar pelo fazer. Esta diferenciação da postura de
ambos é pontuada por Moholy-Nagy em um comentário sobre o ornamento como
emulação: “A fancied increase in value was usually derived from imitation of an authentic
arrangement, a mechanical repetition of a genuine historic form.”(p.30), que desqualifica
o ornamento quando este consiste em uma mera transposição como a que ocorre na
interpretação de Semper.
A posição do artista deve ser marcada pela intuição e uma análise crítica do seu
contexto como meios de se abordar um problema e não uma repetição de fórmulas da
tradição, desprovidas de sentido no presente, o critério não é se o trabalho é arte ou não,
mas sim se a solução formal é adequada ao problema abordado. “Real creation needs
intuition on the one hand, and, on the other, conscious analysis, mature judgment, and a
consideration of manifold aspects”(p.31). A Bauhaus investe contra essa tradição, que
agora passa a repetir as fórmulas do passado em escala industrial e mesmo contra o
artesanato que se encontra alijado do novo modelo de produção e se apega também a
fórmulas do passado. A arte então, como algo que deve elaborar a imagem de uma
época, em busca do equilíbrio emocional, intelectual e social, deve abordar as questões de
seu tempo, e a questão escolhida pela Bauhaus foi a produção em série, se o resultado
formal disto poderia ser ou não considerado arte não era o mérito, o que importava é que
desta forma se caracterizava uma postura artística perante a indústria.

“… arts, as well as the sciences, strive to estabilish a better control of our environment
through more related research and representation, through clearer coordination of these
with daily life.”(p.33)
O Cubismo é apontado como o movimento artístico que serve par amelhor
compreender a situação da arte no memomento em que New Vision é escrito, devido à
proposição de uma nova estrutura das relações de cor, proporção, ritmo, claro e escuro e
divisão de superfície, seus planos paralelos, tudo isso correlato à uma representação do
espaço-tempo nova.(p.33) Entendido desta forma por Mohoily-Nagy, o cubismo é uma
abordagem artística que propõe uma nova articulação da superfície da pintura. Sua
operação incide sobre os meios desta. A interpretação que faz do cubismo é baseada nos
meios da própria pintura e no olhar, na relação deste com as possibilidades que a técnica
e a superfície da tela apresentam, de acordo com uma dada vontade artística.
A maneira como a história da arte se apresenta na Bauhaus na Bauhaus é
retomada por Moholy-Nagy em sua leitura da arte precedente, principalmente
Renascença e Impressionismo, quando o primeiro é entendido como a exploração do
material e da ferramenta para se criar um representação fidedigna da realidade que se
realizaria através das relações entre cor e contorno, plano e linha e seus valores dedireção
e posição – pares opositivos como os propostos por Wöfflin – a fim de traduzir em
imagens uma narrativa ( “The essential thingthing he wished to bring life in his picture
was not only that color and contour, plane and line, and thei values of direction and
position are capable of releasing a network of sensations… but also that a story was to
be narrated in color…”(p.35). Os impressionistas são entendidos de maneira próxima,
porém enquanto os renascentistas se apoiavam na perspectiva como meio de resolver o
problema do olhar os primeiros lançavam mão de um uso intuitivo das leis óticas e seus
efeitos psico-físicos, bem como de uma pesquisa intensa sobre os pigmentos e seu
desempenho, presente em ambas as escolas . Em ambas as leituras é comum o ponto de
partida, que se manifesta na obra de Moholy-Nagy e em sua prática pedagógica, onde há
uma indissociabilidade entre matéria, técnica e olhar.(p.35) Uma leitura semelhante é feita
sobre o Neoplasticismo, o Construtivismo e o Suprematismo, os quais, para Moholy-
Nagy exerceram uma apurada compreensão de seus materiais a fim de expandir a
expressão visual. Estas três últimas correntes, em contraste com a tradição clássica que
entendia a pintura como a ilusão de uma janela aberta, entendem a superfície pictórica
como parte integrante da atmosfera, como algo acrescido à realidade que a expande e que
afirma a existência do niverso das imagens artísticas de maneira independente.

“It is interesting to note that not one of new discoveries can be seen as an
isolated fact. All are built upon a predecessor’s work.”(p.38)
A escultura também é abordada Segundo preceitos purovisibilistas, sendo
determinada pelo material, ferramenta, volume, forma, tamanho, campos cujos domínios
só podem ser atingidos pelo trabalho prático. Assim, após um estudo de percepção tátil,
o estudante tinha que fazer uma escultura sem ferramentas além da própria mão, para
que assim “registers the functions of the hands, that is, to catch, to press, to twist, to feel
thickness, to weigh, to go through holes, etc.” e por consequência desenvolvesse a
compreensão sobre os materiais e ussase de maneira mais hábil ferramentas e máquinas
“The result is manifold: the student learns more intensively the different materials; he
uses more skillfully his tools and machines…”(p.42). Nas ualas de modelagm os
estudantes eram ensinados a partir de pares opositivos cheio e vazio, positivo e negativo
etc.
Em uma linha evolutiva da escultura fica evidente a relação entre arte, técnica e
ciência na atuação de Moholy-Nagy, já que o término desta se dá com a escultura
cinética. Cinco estágios de evolução da escultura, sob o ponto de vista do tratamento do
material, são apontados por Moholy-Nagy, os quais são: blocked-out, modeled
(hollowed-out), perforated (bored-through), equipoised, kinetic. Tais estágios não são
correspondentes à história da arte, servem apenas para ilustrar a atitude do escultor
diante do material e o grau de complexidade destes procedimentos. Assim ao terceiro
estágio corresponderia um avançado domínio dos meios correlato a uma ideação capaz
de resolver previamente a forma a ser obtida, nas palavras de Moholy-Nagy “The
completely perforated, broken-through, piece of sculpture demands on the one hand a
delevoped technical knowledge, and on the other hand a mind that works
abstractly…”(p.44). Esta escultura, baseada na composição através de diversos materiais,
tem na colagem seu procedimento, que também é comum a diversos outros campos das
artes, como bem nota Moholy-Nagy “…the principle of assembling materials is effective
in every field of creation. We find it…in painting as collage, in photography as
photomontage, in the film, as editing and cut, in the film musicwhere fragments of
various moods are combined, and in the literature as the stream of consciousness or
automatic writing.”(p.45)
O ensino artístico calcado em regras estéticas das academias despreza os
ensinamentos da estática, da matemática e da tecnologia, tão necessários para se obter
resultados escultóricos a partir dos novos materiais, assim é reafirmada a formação
construtivista de Moholy-Nagy e seus reflexos em sua pedagogia. Moholy-Nagy segue
caminho análogo ao de Gropius em busca de uma chave ótica, que regule a forma
artística e baseado na biotécnica de Raoul H. Francé afirma que o cristal, a esfera, o cone,
o plano, a faixa e a espiral são soluções formais suficientes para a diversidade dos
problemas que se apresentam ao homem, todas elas encontradas na natureza, todas
empregadas em uma sociedade industrial a formarem uma nova concepção de beleza.
O quarto tipo de escultura apresentado – equipoised (equiposicionado) – está
intimamente ligado às proposições científicas contemporâneas à Bauhaus, pois é
caracterizado por não ter sua posição definida externamente, sendo antes um jogo de
relações internas da própria escultura, ela é “… a bold sublimation of the material, a
triumph of relations.”(p.46), aqui material e volume são relacionados somente com o
sistema expresso na escultura, relações de verticalidade, horizontalidade e todas aquelas
referidas ao chão são relegadas a segundo plano. Ela cria seu próprio sistema referencial,
variável também com o observador. Este tipo de escultura é tido por Moholy-Nagy
como incipiente, dependendo de ilusões como vidro e arames a sustentar a peça a fim de
abolir a base. “At a later stage of development the illusion was heightened by the use of
glass, or almost invisible wires, by which the sculpure was hung.
Examples of equipoised sculpture which do not depend on such an illusion are,
for the present, difficult to find. Such sculpture must effectively be kinetic as well, since
only through the action of opposed forces can it be brought to balanced rest…”(p.47)
A ciência moderna se faz novamente presente quando é definido o quinto estágio
da escultura, que além de ser referenciada somente internamente já no quarto estágio,
transcende “the three dimensions of volume, a forth – movement – ( in other words,
time is added).”(p.49), o tempo incorporado na pintura cubista abre possibilidades à
escultura não só do ponto de vista do observador que se desloca no espaço, mas a
própria escultura se move e se realiza no espaço-tempo, a partir da incorporação de
novas categorias ao seu fazer e fruir. O que Moholy-Nagy pretende é criar o espaço a
partir das relações de forças, de tensões contidas em uma escultura, estabelecendo um
sistema composto pelo homem, pelo material, pela força e pelo espaço, - de certo modo
uma obra de arte total - com o último como expressão de tal sistema.
A própria luz é tida como a finalidade do pigmento e é a sua manifestação última
no espaço-tempo através da energia, de tal forma que a ciência é usada para a
compreensão e apreensão dos meios da arte, este papel da luz passa a ser exercido de
maneira irrefutável na sociedade industrial, onde a concentração de energia
disponibilizada pelos novos meios de produção. “Ever since the introduction of the
means of producing high-powered, intense artificial light, it has been one of the
elemental factors in art creation, though it has not yet been elevated to its legitimate
place.”(p.50). Com a técnica industrial a manipulação da luz s emostra palpável em
diversas frentes, através de luminosos publicitários, projetores etc que tem sua
exploração artística sugerida de diversas formas por Moholy-Nagy, tais como:
“projections on to clouds or other gaseous background through which one can
walk…unexplored possibilities of projection, with color, plasticity and simultaneous
displays, either by means of an increased number of projectors concentraded on a single
screen, or in the form of simultaneous image sequences covering all the walls of a
room… the color piano whose keyboard is connected with a series of graduated lamp
units, illuminates objects of special materials and combines the plan of pattern with
color… light fresco that will animate vast architectural units…”(p.50). Nestas colocações
acerca do potencial de manipulação da luz pelas novas técnicas Moholy-Nagy vislumbra
possilidades que ainda hoje ensejam a ser exploradas como o video-mapping, aqui as novas
categorias e possibilidades da arte são debitárias da técnica e de acordo com a pedagogia
da Bauhaus não são apontados cânones formais e soluções pré-estabelecidas, o que é
colocado sao modos de se explorar os novos meios e a forma artística só é condicionada
pela sua potencialiade de operar mudanças na vida cotidiana, sem visar determinado
resultado plástico.

“Der Raum” “Der logische Aufbau der Welt”, Rudolph Carnap, Weltkreisverlag.

Em consonância com a arte Moderna, o espaço surge na obra de Moholy-Nagy


como questão central das artes e principalmente da arquitetura, uma vez que a escultura
trataria especificamente do volume, caberia à primeira o trato do espaço. Como nos
desenvolvimentos da puravisualidade posteriores a Fiedler, o espaço é mais um entre os
constituintes da obra de arte, assemelhando-se inclusive, na nova visão de Moholy-Nagy,
a mais um dos diversos materiais à disposição do homem, intrínseco à atividade humana,
como segue “It is a human experience like others; it is a mean of expression like others.
Other realities, other materials.”(p.57). Esta posição do espaço na experiência humana é
explicada por Moholy-Nagy a partir da já mencionada biotécnica “Space experience… is
a biological function of everyone.”(p.57) everyone endowment de tal forma que passa
a constituir mais uma variável na plasmação e na fruição da arte. Este espaço se apresenta
como na física, como “… the relation between the position of bodies.”(p.57), noção esta
que é imprescindível na abordagem da produção em massa em duas frentes. A primeira é
a manipulação do código, do desenho, que efetua a operação espacial da concepção do
objeto, organiza sua produção e determina seu arranjo material interno, a segunda frente,
também presente no desenho, é a função desta configuração relacionada ao seu uso, que
determina a posição que cada exemplar deveria ocupar quando empregado. O standard,
portanto, é uma criação espacial já que é incutido de relações espaciais internas e
potenciais, pois a “… spatial creation is the creation of relationships of position of
bodies (volumes).”(p.57)
A concepção de espaço de Moholy-Nagy conta com todos os sentidos na sua
apreensão, o que nos traz matizes do construtivismo, que mostra não uma divergência
em relação a puravisualidade mas antes uma variação, pois aqui quer se resolver no
âmbito da audição aquilo que lhe cabe, como também no tato, assim como Fiedler
postulou o problema da visão, esta experiência chega no Brasil até figuras como Lygia
Clark em seus…. Porém Moholy-Nagy assume a prerrogativa da visão sobre os outros Commented [??2]: Obras olfativas, táteis e auditivas,
máscaras de Lygia Clark
sentidos na apreensão do espaço, constatada pelo movimento, a alteração da posição
entre corpos, como coloca a física. O artista com seu gesto seria capaz de estabelecer
estas relações entre corpos e mesmo a ação, e o sentido desta, de um corpo sobre outro,
a dizer, da ferramenta sobre a matéria. Gesto que incide na produção tanto de utensílios
quanto de obras de arte, pois o arranjo formal é por ele determinado, seja ele o
movimento da máquina, seja ele um telefonema, gesto e ideação são plasmação.
Nisto também está uma das falhas da Bauhaus, pois se a consituição da cidade
não prescinde desta operação, ela jamais poderá ser reduzida a tanto, a série, o mesmo
standard que resolve o utensílio, não atua na cidade com o mesmo êxito, ou ao menos
não o alcança em seu desdobramento a partir da Bauhaus, se lembrarmos o exercício
citado por Gropius das composicões de chaleiras, pois a implantação de certas tipologias
de edificações e não a repetição de alguns projetos específicos ainda poderia trazer
contribuição para cidades como São Paulo que se mostram parcas de infra-estrutura e
equipamentos públicos.
Na tradução para o inglês de Von Material zur Architektur, à postura historicista
de resgate das ordens gregas e outras equivalentes é igualada a posição de arquitetos
“modernistas” que empregam as características estilísticas da nova arquitetura a fim de se
obter um enganador exterior cubista, sem no entanto garantir a articulação e a fluidez
espaciais próprios da arquitetura moderna, baseando suas soluções em quesitos práticos
“… kind of pratical solutions, but never really architecture in the sense of articulated
space relations…”(p.59) o que leva o edifício “… becomes a piecing together of hollow
bodies, which may be technically feasible, but which can never bring the exhilarating
experience of articulated space.”(p.59). O alinhamento com Gropius é nítido já que
ambos admitem que o moderno não é uma questão de estilo, que não deveria ser
produzido um estilo Bauhaus e sim um procedimento. Na Bauhaus o espaço é
considerado a grande conquista da arquitetura moderna, ele não se resolve sem as
possibilidades da indústria e da técnica modernas uma vez que é relação de matéria, de
corpos e a criação espacial – Raumgestaltung – só ocorre com o estabelecimento destas
relações, este espaço não é consequência da revolução industrial, mas utiliza as
conquistas desta na sua realização, estas afirmações ficam patentes no trecho de Von
Material zur Architektur que segue: “ die zur erfüllung der function eines bauwerks nötigen
elemente füge sich zu einem raumgebilde, das uns zu raumerlebins werden kann. das
raumgebilde ist in diese fall nichts anderes als der ökonomischste zusammenhang von
grundrißorganisation und mensch. Das jeweilig lebensprogramm spielt darin eine
bedeutende rolle. der art der raumgestaltung ist damit allerdings noch nicht gegeben. erst
verkher, bewegung, hör- und sichbarkeiten in dauernder spannung ihrer räumlichen
beziehungen erfaßt sind, wird von einer raumgestaltung gesprochen werden
können.”(p.59/196) “If the elements necessary to a building fulfill their function they
become part of space reality, transcended into spatial experience. The space reality in
such a case is nothing less than the most efficient co-operation between the organization
of the plan and the human factor. Our present mode of living plays a significant role, but
it does not prescribe the manner of space creation. Only when the facilities for different
functions – for traffic, moving about and visual factors, acoustics, light and equilibrium –
are conceived in a constant balance of their spatial relations, can we speak of architecture
as a spatial creation.”
A abordagem da arquitetura desenvolvida em Von Material zur Architektur não a
considera mera consequência da função e nem esta como seu primado, uma construção
só seria arquitetura se, depois de atender aos requisitos funcionais, agisse sobre o espírito
daquele que fruísse seu espaço, a arquitetura não seria “…complex von innerräumen,
nicht nur als schutz vor wetter und gefahren, nicht als starre umhüllung, als
unveränderbare raum situation verstehen, sondern als bewegliches gebilde zur
meisterung des lebens, als organischen bestandteil des lebens selbst.”(p.60/198). Tal
assertiva vem de acordo com a posição que o espaço assume nas vanguardas, sendo este,
no âmbito da Bauhaus, resolvido por meio da técnica que permite a operação espacial, a
questão da espacialidade é portanto plasmação como nos coloca Moholy-Nagy: “die
wurzel der architektur liegt in der beherrschung der raumproblematik, die praxis im
konstruktionsproblem.”(p.60/199), inclusive sendo isto o que diferenciaria, em sua
opinião, a arquitetura moderna e a arquitetura clássica, mais próxima da escultura do que
da abordagem proposta pela primeira.

ABSTRACT OF AN ARTIST - 1928/1947 WITTENBORN, SCHULTZ, INC.


NEW YORK

Quando escreve Abstract of an Artist Moholy-Nagy assinala a autonomia da arte


que caracterizaria o Movimento Moderno, que tornou a arte objeto de especialistas, sem
no entanto constatar nisso um problema, uma vez que às vanguardas cabia inaugurar este
novo campo constituindo uma nova visão que se estenderia ao restante da sociedade, ao
observador comum a arte se mostra um exercício de força, como vemos aqui: “The
ordinary person is bewildered by contemporary art…. Only a minority can follow new
trends – mainly because the professional artists, through daily work with his material,
acquires a superior understanding of his means, and is led to newer and newer
formulations that supersede old standards.”(p.67). A intenção deste destacamento inicial
da arte seria que em um prazo de 30 a 50 anos esta nova forma artística se tornaria parte
da civilização, a qual estaria pronta para um novo ciclo de renovação, tal qual o
Movimento Moderno. Sabemos que não foi como o planejado, a arte se distanciou da
vida cotidiana, a nova forma de visão obteve um êxito diverso daquele do esperado pela
Bauhaus, uma vez que a produção de utensílios encampou as conquistas da escola,
porém estas não operaram as mudanças na vida cotidiana que se esperava.
O problema da plasmação como colocado por Fiedler surge em Moholy-Nagy,
especificamente ligado à sua formação como artista, quando ele descobre a linha como
seu recurso expressivo e na tentativa de resolver toda a forma com linhas em desenhos
analíticos o resultado foge ao seu escopo inicial e “…the results slipped out of my hand,
went beyond the analytical intention… showing not so much objects as my excitement
about them.”(p.68), demonstrando o problema entre olho e mão, tão bem assinalado por
Fiedler, já durante a formação do artista, aqui ele percebeu que para a arte não interessa
tanto o objeto e sim a solução plástica e formal que o artista é capaz de dar, no caso o
desenho obtido corresponderia à primeira e a linha corresponderia à segunda “I learned
that the manner in which lines are related, not objetcs as such, carry the richer message.
… the nature was only a point of departure… this was part of their language, based upon
visual fundamentals.”(p.68). Sem dúvida esta experiência teve reflexos na prática
pedagógica de Moholy-Nagy.
Ao relatar sua formação como artista e seu primeiro contato com os mestres
da pintura desde a Renascença, Moholy-Nagy não se atem ao significado e ao valor da
representação das obras analisadas, ele se volta para aspectos visuais, formais e técnicos
em função dos aspectos expressivos de cada obra. Assim os desenhos de Van Gogh são
entendidos a partir de sua solução com linhas e cores e o ensinamento produzido por
essa análise é que “… the quality of a picture is not so much defined by illusionistic
rendering of nature as by the faithful use of the medium in new visual relation.”(p.68).
Há, portanto, uma convergência com a abordagem que a história da arte recebe na
Bauhaus, já que está já era desenvolvida antes da incorporação de Moholy-Nagy no
corpo docente da escola.
A estética da máquina, a despeito de sua formação ligada ao construtivismo, é
assimilada através do dadaísmo, já que o artista, fascinado pelo progresso industrial e
técnico alemão, produz o que ele chama de paisagens de Berlim a partir da colagem de
diversos elementos obtidos de máquinas desmanteladas e outros apetrechos mecânicos.
Estas obras segundo o próprio Moholy-Nagy eram “…new structures, built up as my
own version of machine technology…”(p.72) ao invés de representações da realidade,
feitas “Under the influence of cubist collages, Schwitter’s “Merz” painting and dadaism’s
brazen courage…”. Esta influência está na apropriação de materiais até então estranhos à
arte e ao gesto do artista que os escolhe como meio expressivo, no caso essas peças eram
obtidas em suas caminhadas por Berlim, exercício que depois será desenvolvido
conjuntamente com Albers no curso da Bauhaus. A arte, ao incorporar todas as
possibilidades materiais, se volta para o gesto do artista, que em sua escolha pode tanto
questionar a própria instituição da arte – ready-mades de Duchamp – como também
inaugurar novos campos expressivos. A interferência da ténica moderna se faz sentir
também, segundo Moholy-Nagy, no cinema, que consegue atingir uma qualidade de
representação e articulação espaciais ao mostrar o mesmo objeto de diversos pontos de
vista sucessivos e com grande rapidez, o que vai além da desenvolvida pelos cubistas, que
“ hoped to delevop a method to penetrate reality more thoroughly than had been
possible with perspective-illusion.”(p.75)
O próprio tema central de sua obra, a luz, remete a uma noção purovisibilista,
já que toda sua pesquisa artística tem por intenção pintar com luz, que é o irredutível da
cor. Moholy-Nagy afirma que apesar de ter a clareza desta intenção, por vezes no início
hle faltaram os meios e as habilidades próprias para atingir este fim, porém em seu
modulador de luz e outras obras obras vemos uma solução madura para esta questão,
que se apoia na técnica industrial e em conceitos de ótica para realizar-se, nas quais o
aprendizado obtido a partir de Van Gogh se realiza plenamente, sem reminiscências da
natureza. Isto levou a novas possibilidades de articulação espacial, entendida como a
relação entre elementos em uma pintura – ou de corpos na arquitetura – pois os diversos
planos desta se articulariam de uma maneira desvinculada de um conhecimento prévio da
realidade, caendo ao artista e ao observador estabelece-las.
O isolamento que a arte atinge no Modernismo, ao tornar-se um campo para
especialistas, é reafirmado em Abstract of an Artist quando é colocado como obstáculo
para a realização da mudança social através da arte o fato de que “Art may press for
socio-biological… The difficulty is that few people are sensitive and, at the same time,
educated enough to receive the real message of the art, whether contemporary or
old.”(p.76). Podem ser vistas na figura de Moholy-Nagy muitas das características que
marcaram as vanguardas, a tentativa de solução integral da vida na arte, a tentativa de
formulação de uma nova ordem visual da qual decorressem mudanças sociais e até
biológicas. Esta forma de visão é correlata a noção de standard, como Gopius afirma que
busca as leis gerais e universais do design em Bauhaus: Novarquitetura, já que Moholy-Nagy
não intenta a invenção individual e sim “the standards of a new vision employing
“neutral” geometric forms.”(p.76) Ao proceder desta maneira Moholy-Nagy leva ao
extremo certos procedimentos da Puravisualidade pois vincula a atividade do pintor
somente aos aspectos visuais de sua atividade, com se somente nestes estvessem contidas
todas as possibilidades da pintura, o que para ele é uma verdade depois do
Impressionismo, que inaugurou a nova pintura em suas palavras, pintura esta que “did
not imitate nature, but translated its manifold appearances into direct visual experience.
The primary intention was to produce the visual fundamentals of picture making. Visual,
not literary, relationships…”(p.79), o que acaba mesmo por descartar o uso da textura
por sua parte, já que está não se refere ao que é visual, sendo este o campo da pintura.
A técnica se apresenta em Moholy-Nagy ligada à possibilidade de uma nova
forma de visão, que incide tanto sobre o fazer, quando a plasmação se apropia dos novos
meios trazidos pela indústria, quanto pela fruição da obra de arte, que pode atingir novos
modelos e escalas. Sobre estes tópicos o professor da Bauhaus menciona a aerografia que
“can produce a smooth and impersonal surface treatment which is beyond the skill of the
hand. I was not all afraid of losing the “personal touch”, so highly valued in previous
painting.”(p.79), assim, se a escolha do aerógrafo como recurso expressivo subtrai à obra
de arte o caráter pessoal presente em uma atividade artesanal, como a afirmação acima
coloca, por outro lado inaugura novas possibilidades formais ao levar o gesto do artista,
ainda contido na plasmação, para a ideação, para a escolha dos meios, então por vezes,
alheios à arte. Este gesto de Moholy-Nagy vai até a ausência de assinatura da obra de
arte, entendida como um produto industrial que precisa somente de uma identificação de
produção – “I even gave up signing my paintings. I put members and letters with the
necessary data on the back of the canvas, as if they were cars, airplanes, or other
industrial products. … Compared to the process of creation, problems of execution are
important only as so far as the technique adopted – whether manual or mechanical –
must be mastered. … In a industrial age, the distinction between art and non-art,
between craftsmanship and mechanical technology is no longer an absolute one.”(p.79) e
vai de encontro ao modelo burguês que prima pela personalidade do artista e pelo caráter
único da obra de arte, a qual agora se depara com o problema da massa, o Kunstwollen da
Bauhaus – e de Moholy-Nagy – se manifesta pela técnica moderna, de tal maneira que a
pintura de cavalete terá que ceder sua exclusividade diante da expressão visual mecânica.
Esta passagem traz diversas das questões da Bauhaus, pois no fazer, o como só interessa
na medida de sua compreensão e de seu controle, a fim de se obter a forma desejada e foi
isto que o artesanato ensinou à indústria, sendo que esta última, dada a sua escala,
permitiria a fusão entre a vida cotidiana e a arte. Isto só foi possível porque Moholy-
Nagy acreditava que, em face das críticas de falta de sensibilidade dos novos meios, uma
execução precisa de cor e forma, expressão de uma harmonia matemática, expressaria o
equilíbrio entre sentimento e intelecto. Postura levada ao extremo com os painéis
compostos por telefone, cuja explicação do próprio autor se segue: “In 1922 I ordered by
telephone from a sign factory five paintings in porcelain enamel. I had the factory’s color
chart before me and I sketched my paintings on graph paper, divided into squares. He
took down the dictaded shapes in the correct position. ( It was like playing chess by
correspondence.) One of the pictures was delivered in three different sizes, so that I
could study the subtle differences in the color relations caused by the enlargement and
reduction. True, these pictures did not have the virtue of the “individual touch”, but my
action was directed exactly against this overemphasis.”(p.79). Como no Dada, o gesto
calculado está presente, porém não contra a própria instituição da arte e sim contra o que
esta tem de acadêmico, o toque do gênio, quase divino, que impregna aquela obra de arte
de uma aura, que lhe prove sua singularidade, a própria atitude artística de Moholy-Nagy
incide sobre o gesto então, através de escolhas que suprimam estes aspectos e depositem
na articulação entre ideação e execução, na plasmação, o valor da obra de arte, é o gesto
mínimo, preciso e eficiente que, ao agir sobre a produção industrial, acarreta grande
efeito, é amplificado pela escala da massa, de tal maneira que fazer um painel é poder
fazer vários e assim multiplicar o potencial da arte. Estas considerações explicam a
lateralidade da atuação de Moholy-Nagy, desde a escultura, pintura, fotografia, cinema e
pedagogia.
O uso dos novos materiais está imbricado com suas possibilidades visuais, os
quais levavam Moholy-Nagy “… nearest to the transition of light into color and color
into light…. By producing real radiant light effects through transparent dyes on plastic
andthrough other means, one has no need for translating light into color by painting with
pigment.”(p.83), realizando o que ele chama de pintar com luz a partir de novos suportes
para a pintura como plásticos translúcidos, chapas metálicas altamente polidas etc,
materias que operam uma mudança na sua técnica de pintura, a ponto de afirmar que se
não fosse pela incerteza da durabilidade destes materiais ele jamais pintaria em tela
novamente, dadas as novas possibilidades abertas à cor que reposicionavam o problema
da textura na arte. Ele enxerga a possibilidade de constituir composições plásticas e
visuais de uma maneira que não teriam o pigmento como intermediário entre o desejo de
forma do artista e a cor, um acesso imediato a esta última, o que de certa forma não é
absoluto já que estes novos materiais, para produzir o efeito visual almejado, se apoiavam
em pigmentação, diversa daquela das tintas mas ainda pigmentação, mesmo que tenha se
tornado possível a manipulação da cor para além do plano do material utilizado, com esta
a expandir-se para o espaço. No entanto a grande conquista deste posicionamento é abrir
as potencialidades artísticas das técnicas advindas com a revolução industrial. Para tanto
são listados os procedimentos para dar forma a esta pintura com luz, de tal modo a
tornar possível esta plasmação, levantados empiricamente nos estudos feitos por
Moholy-Nagy, onde a mão e a ferramenta realizariam aquilo que o espírito concebeu
através de “…scratching surface the surface with fine lines of different density which
throw shadows of varied gray values on screen…To paint stripes similar to grill- or
lattice-work, or to perforate solid surfaces, is another possibility. Such elements, if
lighted, cast alternating shadow and light patterns on the background behind the painted
surface….creating a new relationship between the colors and their gray shadows. It
produces automatically a “light texture”, especially if transparent dyes are used instead of
pigments.”(p.83). Aqui a forma é determinada pelo fazer, momento que condensaria
ideação e execução, revelando inclusive os vestígios da última e o fazer é projetar pois
somente com o conhecimento prévio das implicações formais de cada ferramenta e
técnica utilizada é que seria possível ser alcançada a forma desejada, por isso Moholy-
Nagy consitui um repertório a partir de suas experiências, estudando meticulosamente os
efeitos na forma de cada uma destas ações. Este repertório se apresenta nos exercícios
das fatturas, feitos no curso preliminar da Bauhaus e ministrados também por Moholy-
Nagy, porém, o conhecimento adquirido nesta prática pedagógica agora se mostra em
uma prática artística, que já não tem por finalidade somente o conhecimento e domínio
dos meios, mas um desejo de forma.
Como Gropius, Moholy-Nagu cita os métodos do passado para se estabelecer
uma ordem visual: “In the past, symmetry, the golden section, and the hexagram were
employed and constructed mechanically by panters.”(p.84) e afirma que busca a norma
de uma nova forma de visão, dinâmica, expressa na repetição de elementos em diferentes
escalas e na relação de formas e cores que estabeleceriam relações espaciais, conquistas
que se baseavam no conhecimento dos mecanismos de visão e dos fênomenos da luz e
da ótica.
Forma e técnica aparecem ligadas quando o termoplástico é utilizado por
Moholy-Nagy, sendo torcido, entortado e deformado após aquecido e já pintado, o que o
levou a investigar as possíveis relações espaciais que estes procedimentos perimitiriam.
Da mesma maneira é constado que o material adquire uma resistência maior, expadindo
suas possibilidades estruturais e arquitetônicas. Isto consistiu em uma investigação a
cerca das possibilidades artísticas de novos meios, muito semelhante ao que era ensinado
na Bauhaus, ao vincular os procedimentos com resultados formais.

VISION IN MOTION-1947 Wiscosin Cuneo Press

Já no prefácio de Vision in Motion é citada a intenção da arte moderna de operar


uma mudança no campo moral da vida, reafirmando a noção de uma arte que resolva em
si os problemas da estética, da moral e da razão. “The contemporary art try to estabilish a
new morality and a new ethics not hampered by metaphysical absolutes.”(p.6).
Mesmo já trabalhando no Institute of Design of Chicago, Moholy-Nagy
preserva os preceitos que orientaram a Bauhaus na Alemanha, mostrando como certo
posicionamento da escola, forte em relação à indústria, se deve a sua personalidade, uma
vez que estes aparecem inalterados quase 20 após sua aplicação no modelo pedagógico
da escola alemã, quando entra para o corpo docente e consolida a opção da escola pela
indústria. Em sua nova experiência ele define uma postura perante a indústria em nada
diferente da encontrada na Bauhaus, a saber “The industrial revolution opened up a new
dimension – the dimension of a new science and a new technology which could be used
for the realization of all-embracing relationships.”(p.10), afirmação na qual pode ser vista
a incorporação da técnica industrial como meio da arte para se realizar o projeto
moderno de mudança da vida (social) e um posicionamento perante a produção em
massa.
Uma visão cara à Bauhaus desde a sua fundação é o papel da arte na educação
emocional do indivíduo, naquilo que não concerne ao pensamento lógico, priorizado
pelo sistema educacional então corrente, que visava preparar para o mercado de trabalho.
Caberia à arte contribuir na formação emocional do indivíduo, não sendo mero objeto de
prazer estético, para que uma síntese entre o intelectual e o emocional possibilitasse
“…to feel what we know and know what we feel…”(p.10). A esta arte caberia devendar
os mecanismos de estímulo na sua recepção, tanto biológicos quanto psicológicos. Estes
posicionamentos expostos acima são condensados na seguinte passagem: “It is the
artist’s duty today to penetrate yet-unseen ranges of the biological functions, to search
the new dimensions of the industrial society and to translate the new findings into
emotional orientation.”(p.11) À maneira de Semper, Moholy-Nagy exibe uma visão quase
determinista ao colocar a arte como consequência não somente de uma disposição
emocional e inlectual como também uma resposta aos fundamentos biológicos e sociais
da humanidade. “This ability of selection is an outstanding gift based upon intuitive
power and insight, upon judgment and knowledge, and upon inner responsibility to
fundamental biological and social laws which provoke a reinterpretation in every
civilization.”(p.11) Esta mesma habilidade estaria presente não só na atividade do artista
como também na ciência, nos trazendo mais um paralelo entre a Bauhaus e a ciência.
Este trabalho, apesar de escrito posteriormente ao período analisado por esta
pesquisa, traz aquilo que Moholy-Nagy levou da Bauhaus para Chicago e seu próprio
título ilumina algumas das questões deste trabalho, pois Vision in Motion “… is a synonym
for simultaneity an space-time; a means to comprehend the new dimension. … is seeing
while moving.”(p.12). Isto é afirmação de uma forma de visão que se configura ao longo
da história, cambiante, a qual no início do séc. XX se mostra também atrelada à noção de
movimento e simultaneidade de pontos de vista, vale notar que a própria temática desta
obra é a mesma desenvolvida nos escritos de Gropius. Os tópicos abordados pela
Bauhaus são reiterados constantemente nesta obra, a saber produção em massa e espaço,
os quais convergem na concepção de que o segundo é o estabelecimento de relações
entre corpos – matéria – de tal maneira que a produção em série constituiria uma
operação espacial, ao conformar a matéria tendo em vista a relação dos componentes
com o todo, o que tinha por objetivo agir na vida cotidiana tanto daqueles que
trabalhavam na produção como da massa, liderada e libertada pela vanguarda.
Em uma curta análise da pedagogia durante a Revolução Industrial Moholy- Commented [??3]: PEDAGOGIA

Nagy afirma que o objetivo desta deixou de ser o conhecimento para privilegiar a
capacidade de se adiquirir conhecimento, de acordo com J. H. Pestalozzi, com o intuito
de familiarizar o trabalhador e a massa, até então excluídos da educação durante a maior
parte da história, com a grande profusão de técnicas, procedimentos e máquinas que
exigiam seu domínio para realizar a produção em massa, logo a educação também foi
massificada através de grande quantidade de material impresso, o que não desqualifica,
sendo o responsável por isso a mudança de objetivo da pedagogia, de modo que a
educação passou a ter uma aplicação para além do próprio indivíduo, em contraste com
o que aconteceu na Grécia ou mesmo na Idade Média.
A ciência também é entendida em um contexto de mudança social,a começar Commented [??4]: CIÊNCIA

pelas questões que trouxe à burguesia com Darwin, Freud e Marx, que por um lado
permitiam um acúmulo de conhecimento que poderia ser empregado de maneira
produtiva nos mais diversos campos, mas por outro desmontavam ou colocam em xeque
diversos dos preceitos da organização social em vigor. A definição de Galileo “The goal
of science is the mathematical and quantitative formulation of all experiences an
relationships”(p.18) entra de acordo com o séc. XIX e a produção industrial e sua
necessidade de mesnurar e quantificar ao mesmo tempo em que mostra a ciência em sua
trajetória para olhar para o abstrato e formular uma nova forma de visão, um tanto
menos objetiva e mais poética. A ciência objetiva é igualada à l’art pour l’art.

“He who has science and art has religion. He who has neither, needs religion.”
Goethe.
Apesar de ser um tanto determinista quando vincula arte à biologia, ao modo
de Semper, a postulação acerca do progresso evolutivo biológico do homem “ The
biological evolutionary progress of man was possible only through the delevopment and
constructive use of all his senses, hands, and brains, through his creative ability and
intuition to master his surroundings; through his perceptive power, conceptual thought,
and articulated emotional life.”(p.20) ter entre seus momentos altos a escala da máquina
como decorrência do uso da mão e do intelecto, a operarem mudança ao seu redor (do
observador/sujeito), no espaço, há uma maior aproximação com a Sichtbarkeit,
principalmente com a noção de plasmação – a mão e o olho – disto Fiedler concluir que
a arte não é representação e sim a criação de algo inteiramente novo, algo que já se
aproxima da autonomia da arte característica das vanguardas. Como aspecto negativo
desta nova conquista Moholy-Nagy coloca as suas comodidades e facilidades, que
travariam este dito aspecto evolutivo biológico do homem ao limitar a capacidade
expressiva deste, a fim de romper esta barreira o professor da Bauhaus recorre às antigas
manifestações coletivas populares, que seriam expressão de solidariedade, coerência e
articulação e que tiveram este sentido transformado em função de objetivos mercantis.
Uma educação que desenvolvesse a sensibilidade e capacidade expressiva de
um indivíduo, educando-o em sua totalidade, também perdeu lugar para uma educação
que especializada e profissionaliazante que visava somente prepara-lo para o mercado do
trabalho. O posicionamento da Bauhaus diante da reforma pedagógica das artes aplicadas
que se delineava desde os fins do séc. XIX foi evitar que uma educação vocacional não
considerasse as novas possibilidades técnicas, o que condicionaria os estudantes a
padrões obsoletos de execução e de abordagem dos problemas deste campo, assim como
uma educação dita por Moholy-Nagy “liberal”, por também abordar a subjetividade do
indivíduo, sem considerar as mudanças sociais em curso e as necessárias também traria
prejuízos à formação uma vez que “condition th student to petrified forms of class-
determianted thinking.”(p.21).
A educação contemporânea à Bauhaus é caracterizada pela repetição uma vez
que as experiências do passado deveriam ser repetidas em momentos oportunos – “To
be well educated today one must have memorized the seemingly useful experiences of
the past in order to be able to repeat them mechanically on the proper occasion”(p.22) –
o que poderia acarretar em uma postura não crítica perante a tradição ao ser
transformada em convenção. A fim de evitar tal consequência Moholy-Nagy defende
uma abordagem pedagógica dinâmica da tradição, muito próxima da ppostura de Riegl
quanto a História quando este autor afirma que a história da arte deve ser reescrita
mediante as categorias do presente de quem a escreve, de maneira que a própria tradição
seria repensada ao longo da história.
Moholy-Nagy enxergou para a pedagogia um impasse semelhante ao
encontrado pela Bauhaus na relação entre indústria e artesanato, diante dos quais o
homem não pode “…turn away either from past knowledge or from present
reality.”(p.24), postulação esta feita para a pedagogia

. Mesmo não figurando entre os fundadores da escola é fácil relacionar este


colocação de Moholy-Nagy com a atitude da pedagogia da Bauhaus em seu início diante
da indústria e do artesanato, ao afirmar as vantagens de ambos os modelos, a saber a
produção em massa, novos técnicas e materiais para a primeira e a excelência de
execução, depuração formal e modelo pedagógico oferecidos pelo segundo.
O objetivo atribuído por Moholy-Nagy à educação em geral carrega muito da
Puravisualidade pois para ele esta deve procurar um equilíbrio entre a mão e o cérebro,
prover experiências sensoriais e sua transformação em expressão de acordo com cada
sentido.
Segundo Moholy-Nagy a educação, qundo orientada a um objetivo social,
pode incitar as melhores qualidades nos jovens, de tal modo que “Since everyone best is
needed, cooperation must become the standard(p.24:4). As consequências seriam uma
melhora na educação do trabalhador (proletário), constituir a célula mínimada sociedade,
o que representaria um ganho tanto individual quanto social, coletivo.
Se o capitalismo, juntamente com a tecnologia industrial, deve se submeter a
preceitos econômicos,a economia por sua vez deve se orientarpela necessidade humana
de fazer da tecnologia uma benesse e não uma maldição. O que, nas palavras de Moholy-
Nagy, implicaria em um controle da “applicatuin of material, technique, science, and art
not only economically but also biologically and socially.”(p.24:5), que seria resultado de
uma nova mentalidade, um novo tipo de personalidade, um novo homem resultante de
uma reformulação da educação condensada na afirmação de Gropius: “Think in
efficiency, not in dollars and cents”. (p.24)
Portanto, para a Bauhaus, uma nova interpretação pedagógica da indústria
seria um dos meios de se operar uma mudança na sociedade, já que este novo ensino
agiria em todos os campos da vida.
A produção deve ser orientada pelas necessidades humanas e não pelo lucro.
Como objetivo da geração contemporânea às vanguardas, Moholy-Nagy
entende a preservação e o refinamento da natureza biológica do indivíduo em
consonância com uma exist6encia social harmonica, uma espécie de volta às origens que
explicaria a adoção do artesanato como modelo pedagógico para a produção.
Nesta senda caberia à arte o desenvolvimento das capacidades sensoriais
correlatas, ao máximo desvinculadas das atividades intelectuais, como Fiedler define a
atividade do olho na Puravisualidade. “The arts, for example, can take the individual by
storm through sensory experiences, directly by feelings, without involving too much
intellectual participation.” (p.25:2)
Esta seria a explicação de Moholy-Nagy para o fato de boa parte da arte das
vanguardas ter como questão principal os impactos (consequências) sensoriais de seus
meios, o que acabou por produzir um novo imaginário correspondente.(p.25)
Uma nova educação, portanto, deveria permitir ao indivíduo o domínio de
meios expressivos, como fundamento biológico da linguagem, sem que o seu resultado
fosse necessariamente arte, em acordo com a postulação de Gropius de que esta não é
ensinável, somente seus meios. Moholy-Nagy parte do princípio de que qualquer
indivíduo biologicamente pleno pode articular linguagem e recursos expressivos em
todos os seus níveis.
“The results is a grasp of new imagery and its new rhythmic structure, a
purification and strengthening of the perceptional an conceptual faculties… everyone is
able to participate in the entiretyof such experiences and averyone can produce non-
verbal expression in any medium…. These types of expression are not always
synonymous with the “art of professionals” but they are examples of a life governed by
inner necessities”(p.26)
A tentativa de desvincular expressão sensorial e intelecção na pedagogia da
arte, tal qual proposta por Moholy-Nagy, explica o lugar dado à história da arte na
Bauhaus. Antes de desenvover seus recursos expressivos o indivíduo não deveria ter um
contato pedagógico com as obras dos grandes mestres precedentes,a fim de não tolher
nem condicionar o livre desenvolvimento de seus recursos expressivos. “Awed by
reports of great achievments of historic personalities, most people become perfectionists.
They “know” beforehand that their work cannot be worthwhile because they can
“never”match historical standards. The result is paralysis of any creative
attempt…”(p.26:1). Moholy-Nagy chega a usar a mesma expressão de Gropius: “Art
cannot be taught, only th techniques to express a concept”. (p.27:1)
A relação entre arte e ciência se mostra tão forte em Moholy-Nagy que o autor
chega a acreditar que “…the mechanics of art will be explained with greater clarity in
scientific terms.”(p.26:3), a evidenciar um anseio de que a arte pudesse ser racionalizada
em sua plenitude e ser disposta diante do ser humano sem segredos. Assim como a
psicanálise explicou os sonhos, a ciência da percepção e a técnica explicariam a arte.
“Psychoanalysis already shows through the mechanics of dreams the role of
subcounscious existence. This justifies the hope that the sources and mechanics of
creative work will one day also be unveiled>”(p.26:3)
Este aspecto do tratamento dado à história da arte pela Bauhaus e por
Moholy-Nagy é ua resposta à repetição de regras e adoção de modelos pela arte
acadêmica como meios de assegurar a qualidade artística de um trabalho. Por isso o
desejo da Bauhaus não se tornar um estilo. A abordagem biológica da arte seria o que,
em parte, a aproximaria da vida cotidiana, consequência e necessidade de nossa condição
enquanto “espécie social”, “…art as a part of the normal living, as natural as
breathing.”(p.27:3)
Its imagery is inherent in and connected with the sensory experiences wich
express a concept beyond the intellectual gras, often the impoderable relationships of
man as biological and social species.”(p.27:1)
Enquanto os meios da arte poderiam ser ensinados a qualquer um como
recurso expressivo, somente os indivíduos que excedessem a expressão pessoal e a
transpossem em relação aos problemas de seu tempo de forma coerentemete expressiva,
ou seja “…visible, audible or tactile forms…”(p.27:3). O que só seria possível para
aqueles imersos de tal modo na atividade artística - “full time worker… saturated in the
knowledgeg and the spirit of past and present civilization.”(p.27:3)
Porém é pontuado pelo professor da Bauhaus que nem todo aquele que queira
se expressar deva recorrer ao acúmulo histórico de técnicas e expressões, devendo sim
voltar-se para a primordial reação psicológica ao ambiente (entorno) através de cor, som,
volume e espaço.(p.28)As possibilidades de expressão são mostradas por Moholy-Nagy
reduzidas como na Puravisualidade, com exceção do som que fugiria do campo visual. A
habilidade nata ( inerente) do homem de articular matéria através de impulso emocional
estaria como sine qua non para a arte, ao que corresponderia na pedagogia da arte a uma
primeira alfabetização, a tornar universal o procedimento da arte, o que surge nas
palavras de Moholy-Nagy na seguinte forma: “ Theoretically, everyone may start out
almost as prehistoric man, because even such a start would help him to gain an
emotional “ literacy”, that is, the ability to articulate material stimulated by emotional
impulses.” (p.28) Os procedimentos da arte então são decupados, assim como na
Puravisualidade, na tentativa de se obter aquilo que possuíam de universal. Para tanto
Moholy-Nagy lança mão da biologia para buscar em nossa condição como espécie o que
a arte poderia apresentar de universal, chegando mesmo a mencionar as propriedades
terapêuticas desta. Para Moholy-Nagy os aspecots sociais e biológicos da arte
corresponderiam respectivamente ao coletivo e ao individual. “ Art hás two faces, the
biological and the social, the one toward the individual and the other toward group.”
(p.28).
Porém, como mencionado anteriormente, a presença daquilo que é irredutível
na arte não asseguraria a sua consumação e sim, somente, uma expressão individual. Para
que a arte se realiza plenamente Moholy-Nagy afirma que “Thus the professional artist´s
solutions are dependent upon the existing body of knowledge in addition to the
sociobiological components” (p.29) de tal forma que a articulação deste estímulos do
ambiente a partir de uma estrutura histórica e cultural, correspodendo ao que a
Puravisualidade chamou de forma de visão. Desta forma é dada uma destinação à arte, na Commented [lm5]: inserir expressão auf Deutsch

qual o papel do artista seria “ ... he sharpens eyes, mind and feeling; He interprets ideas
and concepts through his own media. In the midst of vast social controversies He cannot
escape the task. He has to take sides and proclaim his stand; indeed the artist has a
formative ideological function, otherwise his works would be only na exercise of skill in
composition(p.29) O nazismo, ao abolir a arte moderna, como também parte da
filosofia e ciência correspondentes, mostra uma compreensão semelhante da arte, como
manifestação humana que se diferencia por ser principalmente baseada na organização
subconsciente dos estímulos da cultura e da sociedade. Essa forma de visão que que se
organiza a partir dos estímulos do ambiente age retroativamente, informando esta mesma
forma de visão, como diz Moholy-Nagy “ Such weltanschauung is transformed by the arts
into emotional form, and becomes retroactive in the realm of the conscious existence.”
(p.29) Esta expressão de seu tempo, alinhada à determinada forma de visão estaria
relacionada com a escolha de certas questões técnicas e estéticas denotariam a
semelhança com a expressão de seu tempo pelo artista. “Art may press for the
sociobiological solution of problems just as energetically as the social revolutionaries do
through political action.” (p.29).
A diferença entre arte e ciência se dá para Moholy-Nagy no modo como estes
dois campos realizam sua objetivação do mundo, uma vez que o primeiro se faz
compreensível sensorialmente de modo não-verbal, enquanto o segundo se dá de forma
racional e intelectual. “ Plastic art is expressed with means lagerly comprehensible by
sensory experiences on a non-verbal level… On the other hand, a scientific discourse is
stated in rational intellectual terms …” (p.31), porém ambas colaboram na formulação
do entendimento do mundo.
A profissão do designer industrial é defendida por Moholy-Nagy através da
produção em massa em detrimento do artesanato, o que reafirma a adoção do último
como modelo pedagógico e não produtivo. Do mesmo modo uma nova forma de visão
correlata aos novos meios é expressa na passagem que segue: “It is easier to design a new
product which is based upon new sciences and Technologies than, for example, to re-
design the production-ways and shapes of pottery, one of the oldest handicrafts”(p.33).
O que traz um avanço sobre as colocações de Semper sem refuta-las integralmente, já
que dispensa a relação evolutiva das formas tipos vinculadas a determinados materiais e
destes aplicadas a outros, configurando um repertório estabelecido a muito tempo. A
depuração formal é defendida por Moholy-Nagy através da compreensão das condições
científicas e tecnológicas como meios de se alcançar novas formas. A natureza pode
servir como modelo, porém o homem quando consciente de suas condição poderá
introduzir novas formas no mundo, produzir o mundo das imagens artísticas. Nas
palavras de Moholy-Nagy: “... nature has produced well functioning shapes...
Neverthelles, the ingenuity of man hás brought forth execellent results in every period of
his history, when he understood the scientific, technological , esthetic an other
requirements. This means that the statement, “form follows – or at least should follow –
existing scientific technical and artistic development, including sociology and
economy.”(p.33). A afirmação tão vinculada ao Modernismo e por tabela à Bauhaus não
tem uma validade universal para Moholy-Nagy, estando esta vinculada à compreensão
que o artista exerce de seu meio, uma abordagem um tanto mais complexa e portanto
com amiores possibilidades do que a desenvolvida por Semper. Se forem consideradas as
menções que Gropius faz acerca da economia, pode ser afirmado que a vontade artística
- Kunstwollen - da Bauhaus passa pela economia, como meio de ganhar a escala da
indústria.
Outra afirmação que evidencia uma relação entre forma e matéria de modo um
pouco diverso do de Semper é : “... certain shapes arrived at and valid in one material
cannot be satisfactorily imitated in another despite the identity of function.”(p.35) Como
exemplo é citado, assim como Semper fala sobre as iluminações a vela e a gás, a
adaptação de formas originadas no torno mecânico para os plásticos moldados, Além do
mesmo exemplo dado por Semper. (p.36)
Este vínculo entre a forma e a técnica apresenta, na visão de Moholy-Nagy,
uma contrapartida visual, de modo a evidenciar o procedimento, a plasmação,
imediatamente. Citando fenômenos como o movimento de um carro na neve, cujos
pneus deixam sua marca ou o corte por uma serra de uma prancha de madeira, que
carregará as marcas da ferramenta, Moholy-Nagy os compara a diagramas no espaço,
resultantes das forças em ação e das características físico-químicas dos diversos materiais,
a qualidade desta interação que visa tornar os procedimentos evidentes é medida da
seguinte forma “If the elements, the forces, and the processes involved enjoy an
optimum coincidence, one may speak of objective quality.”(p.36)
Próxima ao coeficiente de atrito que Riegl cita em sua crítica, Moholy-Nagy
identifica uma tensão entre o material e a ferramenta, à qual estaria implícita a qualidade
objetiva do produto de design ou da obra de arte. O valor atribuído pelo professor da
Bauhaus a este atrito é claro em diversas passagens de sua obra teórica, como a que
segue: “They all originate as a diagram of forces, through resistance of material and
tools... to the pressure and motion of the hand of the draftsman. The smoother, the
more controlled and natural the use of the elements and their relationships is, the better
the result will be. With the mastery of the materials, the move toward objective quality
begins... In order to reach an “objective” quality through an organic rightness of forces
applied, the craftsman has to master the elements of his work. ... The artist may use the
same materials of different results but instead of hand tools He may employ the
machine...”(p.40). Tal afirmação condensa algumas das convregências e tensões entre
Sichtbarkeit e Sachlichkeit, uma vez que noções desenvolvidas por Riegl em sua crítica aos
semperianos, bem como a idéia de Semper de que a técnica industrial deveria ser utlizada Commented [??6]: buscar crítica de Riegl

não para se fazer mais do mesmo e sim algo novo, mesmo que este raciocínio não tenha
um reflexo em sua genealogia das formas tipo.
O valor do design, na obra Vision in Motion, é colocado no seu dado sensorial,
mais precisamente visual, o que faz de sua apreensão algo imediato, formulação que
Moholy-Nagy elabora com claro embasamento em sua apropriação da relação entre
ciência e arte, o qual é entendido como “... the inegration of technological, social and
economic requirements, biological necessities, and psyphysical effects of materials, shape,
color, volume, and space...”(p.42) O problema kantiano se faz presente uma vez que a
beleza aqui só pode ser aderente, o dado sensorial por si não resolve a produção da
forma e tanto os elementos da plasmação, que ainda a pretendem pura, quanto o
kunstwollen, que inclui elementos culturais em sua apreensão são colocados em sua gênese
e todos esses elementos estariam codificados na forma do desenho. Desta forma
Moholy-Nagy reafirma a busca de Gropius por uma chave reguladora do design que
unificaria toda a produção de objetos, já que na sua visão “... design is indivisible, that
internal and external characteristics of a dish, a chair, a table, a machine, painting,
sculpture are not to be separated.”(p.42).
Ao debater o conceito de função Moholy-Nagy faz uma diferenciação entre
como este se apresenta na natureza, onde a afirmação “a forma segue a função” se faz
inteiramente válida, pois a forma se apresenta depurada ao longo de milhões de anos e a
função é algo mais simples como a resistência à pressão e o escoamento dos esforços.
Nos inventos humanos, sob a ótica de Moholy-Nagy, a função surge de forma um tanto
mais complexa, fundamentada na noção biológica que é desenvolvida a partir de Raoul
Francé, o que leva a conclusão de que “In design for human consuption, function is not
only a demand for a limited mechanical task; “function”also includes the fulfillment of
biological , psychophysical, and sociological requirements.”(p.44)
A correlação entre a funcionalidade – estabelecida segundo os par6ametros
acima expostos - e uma possível chave visual é sinalizada por Moholy-Nagy nestes
termos “...if functional, scientific and other necessary requirements were considered,
mass production could bring to the fore better and cheaper products, more “beautiful”
because of their “objective quality”.”(p.48) que indicam que há na Bauhaus um
enfrentamento da questão da produção em massa através desta chave visual, pois um
objeto depurado formal e visualmente atenderia à funcionalidade como entendida por
Moholy-Nagy. Com o intuito de provar a assertiva do início deste parágrafo Moholy-
Nagy coloca a reprodução com técnica industrial de mobiliário oriundo dos castelos da
nobreza européia, pois implicaria na perpetuação de um standard obsoleto sua
inadequação provocaria uma estagnação dos preços em um patamar acima do possível a
partir dos novos materiais e técnicas com formas correlatas, impedindo a produção em
larga escala se concretizar e também a consequente expansão da arte para a vida
cotidiana. Com raciocínio semelhante, porém com certa complacência diante da técnica
moderna, Moholy-Nagy crítica a adoção do desenho aerodinâmico, que surge em diveras
áreas como a aviação e produção de maquinário, aplicado a objetos que necessitam de
aerodinâmica, tais como cinzeiros, geladeiras etc, sua consdescedência é expressa na
seguinte forma “In streamlining, shapr edges have to be smoothed down, consequently
casts, molds, stampings as well as finishes such nickel and chromeplating, polishing,
enamelling and lacquering could be more easily produced. ... This, however, does not
justify thoughtless streamlining...”(p.54)
Assim como a Puravisualidade propõe uma redução fenomenológica da arte e
do ato visual a fim de estabelecer sua universalidade, definindo-os pelos elementos
intrínsecos e irredutíveis que apresentam, o que incluiria o imponderável e o subjetivo na
arte, manifestos no Kunstwollen de Riegl ou nas colocações de Fiedler, Moholy-Nagy
análise o design como um campo análogo, no qual a prevalecência de certas regras, as
quais visam a universalidade, também não excluiriam elementos subjetivos, “By being
informed about scientific discoveries, including the psycological and sociological, a
thorough knowledge of techniques can be applied to the realization of every design....The
truth is that in spite of the best use of these elements there remain impoderables which
cannot be easily defined”(p.56). Para Moholy-Nagy este imponderável até poderia ser
racionalizado após a execução, no entanto a dificuldade desta compreensão seria
encontrada justamente na plasmação “The real difficulty arises before the design is made,
before the execution takes place.”(p.56). Estas respostas seriam obtidas através da
intuição e da sensibilidade do artista e do designer, as quais possibilitariam a expressão de
seu tempo e vislumbrariam tendências futuras. Isto é o que Moholy-Nagy identifica na
proposta de Edouard Manet para os afrescos do City Hall de Paris, a retratar a beleza das
estações ferroviárias , rejeitada pelo público comum e o gosto oficial, assim como a torre
Eifel e enfim consumada com abeleza da máquina vista por futuristas e construtivistas. A
linguagem do artista, sem comprometimento com este gosto oficial, filtraria através da
emoção e de sua subjetividade estas impressões, sem a necessidade de uma consciência
preliminar e uma análise racional destas. Uma afirmação acrca do design nos mostra
melhor esta intrepretação de Moholy-Nagy: “Good design contains an unconscious
prognosis of future tendencies because it is based upon the atmospheric conditions
created by the manifold cultural and social requirements of certain period which already
carries the germ of the future”(p.57). Caberia ao artista a síntese de suas impressões no
exercício de informar a matéria, lançando mão de habilidades dentre as quais a mais
importante para Moholy-Nagy seria a capacidade de visuliazar integralmente a solução
material/espacial antes mesmo de sua execução, o que estipula um papel proeminente do
desenho na Bauhaus, como meio de controle do processo de plasmação.
Quando considera a extensão da arte para a vida cotidiana, a possibilitar um
incremento na qualidade de vida do proletário, a Bauhaus entende este último como o
standard da sociedade, o indivíduo médio e padrão que compõe a sociedade industrial.
|No entanto vale notar que as melhorias que a técnica industrial traria para o trabalhador
também são colocadas demaneira imediata, a liberta-lo da exaustão de sua atividade e isto
é muito bem sinalizado por Moholy-Nagy “This new principle of design , creating
objects in one piece, mass-produced by the automatic action of the machine...would
change the presente working conditions in which fatigue of the worker ... has to be
considered as serious psychophysical hazard.” (p.54). O que se manifesta aqui é função
biológica do design, como a entende Moholy-Nagy, que atua diretamente na produção
com o intuito de melhorar as condições de vida do operariado e não só simplesmente
através da produção em massa levar a arte para a totalidade da vida de modo a resolver
em seu âmbito todos os aspectos desta última, isto constituiria uma obrigação social do
designer.
A técnica industrial surge como uma área de especialistas, notadamente de
engenheiros, de modo quase independente das belas-artes. Portanto um dos objetivos da
Bauhaus pode ser entendido com um posicionamento das artes, e das humanidades
como um todo, frente á técnica industrial, reconciliando estas áreas ao formular uma
nova forma de visão, condizente com as novas condições de produção que moldam a
vida prática do homem moderno. Ao analisar a proposta desta nova forma de visão,
Moholy-Nagy lança mão do par opositivo positivo/negativo ou cheios e vazios, como
uma nova estrutura pictórica, na qual as partes do todo são reestruturadas em relação ao
todo. Este procedimento, que se torna claro em Cézanne e repercute até Mondrian e os
construtivistas, surge na pintura como tensão correlata a esta nova articulação espacial,
baseada na manipulação de contrastes e que estabelece uma relação com o espaço para
além moldura. Esta apropriação dos cheios e vazios aparece na Bauhaus deste a
arquitetura até no desenho tipográfico, se alinhando com visão de Gropius sobre as
novas possibilidades materiais e técnicas, como o cálculo estrutural. “The new approach
constituted more marked relationships between parts of the whole; it discovered a new
dynamic in the interrelation of the full(positive) and the empty(negative). ...the artist had
already been working on them with a prophetic vision. His work subconsciously
preconditioned the public into a quicker acceptance of the necessary transition.”(p.61)
A relação entre arte e ciência que orienta o Movimento Moderno já é esboçada
com o advento da fotografia, um modo de regsitro químico e mecânico que implica em
um novo valor para atividade do pintor, já que o simples registro de momentos, pessoas
e fenômenos já não a valida mais, sendo este o contexto de formação do
Impressionismo.
Em uma passagem intitulada The Avant-garde, são citado nomes que seriam
responsáveis por alçar a humanidade a um novo patamar de consciência, em um sentido
mais amplo porém correlato à noção purovisibilista de forma de visão. Estes nomes
esclarecem muito acerca da relação em vigor na Bauhaus entre a arte e outros campos do
conhecimento e entre eles são citados de artistas como Schoenberg, Poe, Voltaire e
Dostoievsky, Rimbaud, Cézanne, Kandinsky, Klee, Léger, Corbusier, Sullivan, Loos
Tolstoi e Joyce, para as ciências sociais Marx, Bakunin, Kropotkin, Proudhon. Porém são
enquadrados nesta vanguarda cientistas como Einstein, Darwin, Faraday e Rutherford. A
inclusão destes últimos evidenca como para Moholy-Nagy ciência e arte andariam pari
passu, incidindo sobre a concepção de mundo da humanidade.
Na definição que apresenta da expressão a dar título a sua obra -Vision in Motion -
a qual considera continuação do seu trabalho anterior, já que muitos dos exemplos
utlizados são contemporâneos de sua publicação pela Bauhaus, Moholy-Nagy diz que
“Motion can be grasped if its reality is perceptible through the senses. Difficulties arise
only if illusionistic motion has to be perceived, as in cubist painting...”(1947B:245), onde
diversos dos pontos tratados neste estudo, característicos da modernidade, podem ser
discutidos. Quando coloca a relação entre sentidos e realidade, pode ser vista a questão
da objetivação do mundo, cara a Fiedler como para a ciência moderna, assim, o mundo é
uma dado sensorial e aquilo que fazemos a partir deste, o que traz outro tópico moderno,
a autonomia da arte já que perceber é inerente a um ser humano pleno de seus meios,
porém quando olho e mão - plasmação - agem em conjunto a dificuldade surge, pois
mesmo que o movimento ainda seja tema, a noção de ilusão citada acaba por apontar
para algo que nao existia e então se faz presente, um novo dado sensorial, o universo das
imagens artísticas, que se debruça sobre suas próprias questões - “...which rendered
objects as if the spectator were moving around them.”(1947B:245) - o que explica em
parte a importância da técnica neste momento e evidencia o seu imbricamento com uma
forma de visão. Esta estaria relacionada com o movimento e por consequência com
tempo e espaço e corresponderia a um incremento da percepção visual. Se o espaço é
pensado como a correlação de corpos, de cheios e vazios, ele agora está em estreita
relação com a indústria, pois a capacidade da humanidade de agir sobre o espaço e
configura-lo, conforma-lo, é inédita e é neste campo que a arte pretende agir. O desenho
é um dos meios pelos quais produção e espaço são articulados, já que implica em pensar
a produção no espaço e no tempo, organiza e instrui a produção, as novas possibilidades
de produção de imagens agem retroativamente na produção, inaugurando novos
métodos de visualização uma vez que “But the workers could not comprehend their
tasks through references contained in the customary blueprints. Factory had to resort to
a new methods of visualization called “production illustration”... to translate space-time
sequence of production into a visually perceivable language.”(1947B:245). Diversas
técnicas de representação, de produção de imagens são mencionadas, como
fotomontagem, sobreimposições, diagramas, explosões, raio-x etc.