"Toda relação com o espaço é afetiva", diz Jasper

Johns. E, de fato, é muito mais desafiador para um

artista identificar e dar forma espacial a seus afetos,
nomeados e inomináveis, do que aplicar docilm~nte
os conceitos visuais hegemôilicos de seu tempo. O
espaço real e presente é interrogação constante, e se
prolonga de mcido distinto em cada olhar.
O conhecimento confere capacidade não só para
erguer novos conceitos, mas também transgredi-los,
quando o mundo real demonstra suas limitações.
Os artistas inaugurais da perspectiva ocidental es-
tiveram entre os primeiros a superá-la, já que seu
conhecimento era tanto abstrato quanto fruto da
experiência concreta. Masaccio, Dürer, Leonardo e
tantos outros, foram capazes de usar poeticamente
a perspectiva sem se tornarem dependentes da mera
aplicação - ou imposição - de conceitos. Desde
as primeiras experiências, a paisagem, incontrolável
e caótica, contestou com as nuvens os limites de uma
construção geométrica do espaço.
A partir do Renascimento, as novas ideias e o
novo status do artista, agora socialmente superior ao
artesão, alteraram as formas de aprendizado e aper-
feiçoamento artístico, associando ao conhecimento
artesanal os estudos teóricos. Estes, no entanto, tem
um papel mais relevante do que fornecer argumen-
tos para deslizar sem atrito na periferia do centro
desejante da realização. Como fazem as nuvens, de-
vem alargar a capacidade de reconhecer os preciosos
obstáculos. É frutífero introduzir dúvidas nos pro-
gramas de ensino. Em artes visuais, dúvidas sempre
assumem configurações espaciais.
A figura de Pável Floriênski - matemático, teó-
logo, físico, historiador da arte, padre ortodoxo - é
mais dissonante no conformismo atual do que em
épocas revolucionárias. Tentou compreender melhor
o espaço do passado para apreender melhor o espaço
dp presente. Tal como a perspectiva, qualquer noção
contemporânea de espaço p-ode ser comodamente
rebaixada a um patamar instrumental: uma aplica-
ção que gera resultados previsíveis, justificáveis de
antemão. Através da análise da perspectiva inversa
empregada pelos pintores russos de ícones, Floriên-
ski nos adverte que entre o processo de construção
do espaço e as aspirações do artista não se traçam
fronteiras. Entre espaço, corpo, mente, lápis, câmera
e pincel, teoria e prática, não existem demarcações
claras. Mas é somente na tentativa de realizar a obra
que a situação desvela toda a sua complexidade: as
hierarquias se embaralham, as consequências tor-
nam-se imprevisíveis, as interpretações proliferam,
as ações materiais apontam para novas tentativas.
O saber plural de Floriênski contestava a especia-
lização imposta à formação do conhecimento. Um
foco excessivamente estreito torna mais difícil per-
ceber que a maior carga poética, na pintura russa de
ícones, se encontra na perspectiva inversa, dissonante
em relação ao espaço estabelecido.
Reconhecer qualidades exige presença e atenção
- e o que há na arte senão qualidades? Uma de-
las é não haver garantia nenhuma. Numa época de
quantidade e resultados, abundam os argumentos
procurando forjar qualidades, e obras ditas de arte
sem cardter, à espera de qualquer ficção legitimado-
ra. O encontro com a obra de Pável Floriênski, até
este momento ausente da bibliografia em lfngua por-
tuguesa, pode turvar com rigor e paixão as nossas
plácidas perspectivas,

MarcoButi
Professor do Departamento de Artes Plásticas
da Universidade de São Paulo
16 3 2 13
5 10 11 ,8
9 6 7 12
4 15 14 1
 Pável Floriênski

A PERSPECTIVA
INVERSA

Tradução
Neide }allageas e Anastassia Bytsenko

Apresentação
Neide jallageas
Editora 34 Lrda.
Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000
São Paulo- SP Brasil Tel/Fax (11) 3811-6777 www.editora34.com.br

Copyright ©Editora 34 Ltda., 2012

Tradução © Neide Jallageas e Anastassia Bytsenko, 2012
Apresentação© Neide Jallageas, 2012

A fotocópia de qualquer folha deste livro é ilegal e co nfigura uma

apropriação indevida dos direitos intelectuais e patrimoniais do autor.
A PERSPECTIVA
Título original:
INVERSA
Obrdtnaia perspektiva

Imagem da capa:
A perspectiva violada, Neide ]allageas ..... ............... ... 7
Andriêi Rublióv, A Santa Trindade, 1427,
pintura s/ madeira, 142 x 114 em, Galeria Tretiakov, Moscou.

Capa, projeto gráfico e editoração eletrônica: A PERSPECTIVA INVERSA

Bracher & Malta Produção Grdjica
1. Observações históricas ................. .. .............. ....... . 17
Revisão:
2. Premissas teóricas .......... ....... .... .......... ........... ..... . 91
Alberto Martins, Lucas Simone, Camila Boldrini

ra Edição- 2012
Dados biográficos de Floriênski .... ...... ... ..... ............ . 127
Catalogação na Fonte do Departamento Nacional do Livro
Bibliografia ........ ....... .. ............ ........... ............... .. .... . 137
(Fundação Biblioteca Nacional, RJ, Brasil) Agradecimentos .............. .... ............. ... .. .. ..... ........ ... . 141
Sobre as tradutoras ........ ... ............. ........ ...... .. ... ...... . 143
Floriênski, Pável, 1882-1937
F696p A perspectiva inversa I tradução de Neide
Jallageas e Anasrassia Bytsenko; apresentação de
NeideJallageas. r São Paulo: Ed ito ra 34,2012
(I ' Edição) .
144 p.

Tradu ção de: O brámaia perspekt iva

ISBN 978-85-7326-499-9

1. Artes plásticas- Crítica e história.

2. Filosofia -Estética. I. Jallageas, Neide.
li. Byrsen ko, Anastassia. III. Título.

CDD -750.1
A perspectiva violada
Neide ]allageas

Oito anos antes da publicação do livro de Panofsky,

A perspectiva como forma simbólica (1927), obra que setor-
naria um marco nos estudos sobre a representação espa-
cial e temporal nas artes, uma outra teoria começava a ser
sistematizada no contexto da Rússia revolucionária, mais
precisamente em 1919, sob um ponto de vista talvez mais
abrangente, que não se limitava à interpretação da perspec-
tiva linear própria do sistema euclidiano.
Em seu breve ensaio A perspectiva inversa, o matemá-
tico, teólogo, físico, geólogo, historiador da arte e padre
ortodoxo Pável Aleksándrovitch Floriênski (1882-1937)
tratava de maneira profundamente inovadora os proble-
mas da percepção estética, dos modelos de representação
estabelecidos ao longo da história, e colocava em xeque
a perspectiva linear, contrapondo a esta outras formas de
representação, tal como a perspectiva inversa, tema central
(porém não único) deste livro.
Floriênski redigiu A perspectiva inversa originalmente
como um relatório a ser apresentado à Comissão para a
Conservação dos Monumentos e Antiguidades do Monas-
tério da Santa Trindade de São Sérgio, em 1919, ano de
grande efervescência e de tremendos contrastes. Se por um
lado a Guerra Civil, desencadeada pela Revolução de Ou-
tubro de 1917, tornava caótica a vida dos russos, por outro,
chegava-se ao final de duas décadas em que os movimentos
artísticos se articulavam com liberdade, abrindo largo cam-

A perspectiva violada 7
 po de experimentação nas artes visuais, na música, no teatro
formas e princípios distintos daqueles canonizados por co-
e na literatura. Além disso, uma antiga manifestação russa, a
nhecimentos advindos do Renascimento e do Iluminismo.
pintura de ícones, era redescoberta e estudada pela primeira
A obra de Floriênski pauta-se por essa visão. Seus es-
vez na Rússia como obra de arte.
critos sobre arte, história, religião, filosofia, poesia - bem
Característica própria desse momento é a polêmica em
como suas atividades e inventos no campo da física, da geo-
torno do conceito de "realismo", sobretudo nas artes visuais,
logia, da matemática, da arqueologia - , 2 têm sido cada
lócus de disputas ferrenhas entre os artistas e intelectuais que
vez mais valorizados, com traduções publicadas no mundo
viriam a integrar as hoje denominadas "vanguardas" e aque-
inteiro.
les que eram chamados, já naquele período, de "pintores de
Floriênski foi um daqueles sábios que, no início do
cavalete", ou seja, aqueles que em suas telas davam conti-
século XX, como observam os eslavistas norte-americanos
nuidade à pintura de representação, tal como compreendida
Michael Holquist e Katerina Clark, foram educados no en-
até então. Em busca de alternativas para a arte imitativa,
tendimento de que a experiência humana deveria conjugar
os artistas recorriam às raízes russas, pesquisando a pintura
a religião e as ciências consideradas duras. 3 No entanto, a
popular e a pintura de ícones com o intuito de afastar sua
despeito da qualidade de seus trabalhos desenvolvidos a ser-
arte dos modelos europeus.
viço do Estado soviético, a obra de Floriênski permaneceu
Para alcançar esses objetivos, uniam-se em grupos, or-
fora do alcance do público durante décadas.
ganizavam e dirigiam museus, editavam revistas e, ao mes-
Isso se explica porque o período conturbado, mas cria-
mo tempo, participavam da concepção de metodologias
tivo, durante o qual o autor desenvolveu as ideias contidas
de ensino, atuando em escolas de arte, como na mais co-
em A perspectiva inversa e se ocupou das aulas nos VKhU-
nhecida delas, os Ateliês Superiores VKhUTEMAS , 1 onde
TEMAS, foi seguido de outro, em que as experimentações
Floriênski foi professor. Essas iniciativas, em sua maioria,
estéticas foram interrompidas à força, e artistas e intelectuais
almejavam forjar uma arte e um mundo organizados por
de todas as áreas foram exilados, presos ou mortos, e suas
obras, escritos literários ou científicos, relegados ao esqueci-
mento por determinação do governo 'soviético. Os nomes de
1
Os Ateliês Superiores de Arte e Técnica [VKh UTEMAS - Víschie muitos desses autores e artistas foram literalmente apagados
Khudójesrvenno-Tekhnítcheskie Masterskíe] foram criados oficialmente
da história oficial russa. Alguns viriam a conhecer um rápido
em 1920 por Vladímir Lênin (1870-1924), em Moscou, com o objetivo
de substituir o velho modelo de ensino "acadêmico", burguês, por méto-
dos pedagógicos alinhados aos objetivos da Revolução Russa. Acolheram e 2
Dentre as invenções de Floriênski destaca-se aquela realizada por ele
concentraram as mais radicais propostas desse curto e efervescente período nos campos de trabalhos forçados de Solovkí, onde esteve preso e conduziu
da arte russa, como o suprematismo, o produtivismo, o construtivismo e pesquisas sobre a extração e produção de iodo a partir de algas. Os rendimen-
o abstracionismo, através de seus expoentes Aleksandr Ródtchenko (1891- tos com a patente dessa invenção viabilizam financeiramente a manutenção
1956), Kasimir Maliévitch (1878-1935) e Vassíli Kandínski (1866-1944), do museu que leva o seu nome, em Moscou.
os quais cultivavam entre si conceitos muitas vezes divergentes, expressos
3 Cf. Katerina Clark e Michael Holquist, Mikhai! Bakhtin, Carn-
inclusive em acaloradas discussões públicas.
bridge, Harvard University Press, 1984.

8 Neide Jallageas A perspectiva violada 9

e passageiro ressurgimento nos anos 1960, para logo serem
abafados novamente pelo regime.
Para se ter ideia da dificuldade de trazer à luz as produ-
ções artísticas e intelectuais silenciadas durante esse período,
vale notar que a primeira publicação de A perspectiva inversa
na Rússia se daria apenas em 1967, graças aos esforços dos
semioticistas da Escola de Tartu-Moscou, reunidos em torno
de Iuri Lotman (1922- 1983). Sobre essa edição, um dos
netos de Floriênski, o geólogo Pável Vassílievitch, declarou
em 2006 o seguinte:
"A primeira grande publicação [de Floriên-
ski] após 35 anos de silêncio foi A perspectiva in-
versa. Eu me lembro muito bem como falavam
sobre isso, discretamente, A. A. Dórogov, V V
Ivánov e B. A. Uspiênski - que a publicaram
com um prefácio bastante competente em 1967
na cidade de Tartu - e também como eles fica-
ram orgulhosos com seu feito, que naquela épo-
ca podia ser comparado a um ato heroico. Pro-
vavelmente, apesar de tudo, eles tiveram algum
tipo de 'censor interno' e fizeram alguns cortes
no texto que hoje, para nós, são absolutamente
incompreensíveis." 4
Quando imaginamos que Floriênski foi , por indicação
de Trótski, um dos responsáveis pela eletrificação da Rússia
no período de Lênin, então podemos ter uma ideia de sua
importância no contexto científico e social da época. Suas
pesquisas continuaram, mesmo após sua prisão em um Gu-
lag, na Sibéria, de 1933 até sua morte. Durante todo esse pe-
ríodo ele manteve correspondência com a família e escreveu
4 Nóvi f urna!, 2006, n° 242, p. 7.
10 Neide Jallageas
acerca de suas investigações para extrair iodo de algas ma-
rinhas. A partir de 1937, sua família deixou de ter notícias,
e apenas em 1958 foi informada de que ele teria morrido
em 1943. Após grandes esforços, o Memorial dos Direitos
Humanos na Rússia, órgão que luta pela investigação sobre
o paradeiro e a reabilitação de milhões de russos mortos nes-
se período, obteve uma informação mais segura: Floriênski
teria sido executado juntamente com outros prisioneiros no
dia 8 de dezembro de 1937, no auge do Terror stalinista, em
uma floresta nas proximidades de São Petersburgo, então
Leningrado. Em visita ao Museu Floriênski, em Moscou, os
mantenedores do mesmo informaram-me que o local onde
o extermínio se deu é hoje ocupado por uma grande usina,
e que, portanto, não há qualquer possibilidade de recuperar
e identificar seus restos mortais.
O longo silêncio em torno de Floriênski não impede
que hoje pesquisadores do mundo todo se acerquem de seus
textos para traduzi-los e divulgá-los, e dar assim seguimento
às suas pesquisas.
Apesar de ser um ensaio relativamente curto, A pers-
pectiva inversa funda o centro dos interesses de Floriênski
no campo da arte e da filosofia: a análise do espaço e do
tempo. Os primeiros capítulos abrem com a apresentação
histórica da perspectiva linear, questionando sua hegemonia
como sistema de representação. A seguir, são colocados em
discussão os fundamentos do modelo euclidiano: a visão
monocular, e estática, na apreensão do objeto e a projeção
da imagem resultante dessa visão sobre uma superfície pla-
na. Ao aprofundar sua crítica, da mesma forma que busca
desconstruir o discurso hegemônico da perspectiva linear
enquanto modelo geométrico cuja pretensão é representar
a realidade espaço-temporal, Floriênski discute as relações
entre o corpo e o espaço, as aproximações e os distancia-
mentos no tempo, com o corpo em movimento, nunca
A perspectiva violada 11
 imóvel, através de interações que levam a uma apreensão
mais íntegra da experiência humana no mundo.
Longe de postular a primazia da perspectiva inversa so-
bre a perspectiva linear, o que Floriênski faz é demonstrar a
impossibilidade de que um único sistema geométrico possa
objetivar a experiência da realidade - daí, segundo ele, a
necessidade de se estudar também outra perspectiva, uma
que possibilite o ingresso na realidade intangível das coisas,
baseada na estrutura invisível de sua realidade metafísica,
e que se faz evidente na pintura dos ícones russos. Para
ele, até mesmo grandes mestres da perspectiva linear, como
Michelangelo ou Dürer, violam necessariamente suas regras.
Contra uma teoria linear, progressiva, da História da
Arte, e contra as correntes que desconsideram a inteligência
medieval, Floriênski se defronta com a complexidade das
estruturas espaciais forjadas pelo olhar do medievo. Nesse
sentido, observa como os procedimentos utilizados pelos
pintores de ícones estavam longe de serem fortuitos ou in-
gênuos, e como esses artistas se norteavam por elaborados
cálculos formais para alcançar um alto grau de plasticidade,
levando em conta a distância entre o quadro e a pessoa que
dele se aproximasse, por vários ângulos que não apenas o
frontal.
A experiência de percepção tratada por Floriênski só é
alcançada quando o observador está diante de tais ícones,
ou seja, para que a experiência artística se efetive, o corpo e
o ícone necessitam estar no mesmo espaço. Curiosamente,
tal entendimento do espaço e do tempo tem vários pontos
de contato com a arte de nossos dias. Esse dado de con-
temporaneidade aproxima os escritos de Floriênski tanto de
um pesquisador de novas mídias e tecnologias como o ar-
tista visual russo Lev Manovich, 5 radicado nos•Estados Uni-
5 Ver, de Lev Manovich, The Engineering ofVision
from Constructivism
12 Neide Jallageas
dos, quanto de um cineasta do porte de Andriêi Tarkóvski
(1932-1986).
Este deixou claro o quanto se apoiava em Floriênski
em suas pesquisas para filmar Andriêi Rublióv, durante os
anos 1960, e sintetizou assim seu pensamento:
"[Floriênski] diz que a perspectiva inversa
das obras daquele período [Idade Média] não
decorria do fato de os pintores russos de ícones
desconhecerem as leis da óptica que haviam sido
assimiladas pelo Renascimento italiano depois
de terem sido elaboradas, na Itália, por Leon
Battista Alberti. Floriênski argumenta, de modo
convincente, que não era possível observar a na-
tureza sem vir a descobrir a perspectiva, estando
esta, portanto, destinada a ser descoberta. Na-
quele momento, porém, ela podia não ser neces-
sária - podia-se ignorá-la. Assim, a perspectiva
inversa na antiga pintura russa, a rejeição da pers-
pectiva renascentista, expressa a necessidade de
lançar luz sobre certos problemas espirituais que
os pintores russos se colocavam, ao contrário dos
artistas do Quattrocento italiano. (A propósito,
afirma-se que Andriêi Rublióv teria realmente
visitado Veneza, e, neste caso, ele deve ter tomado
conhecimento do que os pintores italianos esta-
vam fazendo em termos de perspectiva.)" 6
to Computer (Ph.D. Dissertation, Visual and Cultural Studies, University of
Rochester, 1993; disponível em http://www.manovich.ne t).
6 Andrei
Tarkôvski, Esculpir o tempo, tradução de Jefferson Luiz Ca-
margo, São Paulo, Martins Fontes, 1990.
A perspectiva violada 13
 O olhar que Tarkóvski lança sobre Floriênski se reflete
em toda a sua construção fílmica, não apenas em Andriêi
Rublióv. Em todo o seu cinema é possível observar como
a tradição da pintura de ícones russa se faz presente, como
Tarkóvski a resgata e a atualiza, fazendo uso de uma tecno-
logia inteiramente diversa daquela que tinham à disposição
os artistas medievais. 7
Esse é um exemplo de como é possível se movimen-
tar no tempo, encontrar frestas, fissuras e entremeios, esca-
par das interpretações totalitárias do mundo e explorar tan-
to os limites como as potencialidades de outras matrizes
teóricas.

Moscou, 2012 A PERSPECTIVA

INVERSA

7 A propósito, ver, de Neide Jallageas, Estratégias de construção no

cinema de Andriêi Tarkóvski: a perspectiva inversa como procedimento (tese de
Doutoramento em Comunicação e Semiótica, Programa de Estudos Pós-
-Graduados em Comunicação e Semiótica, Pontifícia Universidade Católica
de São Paulo, São Paulo, 2007).

14 Neide Jallageas
 1

Observações históricas 1

Aquele que se depara pela prime ira vez com os ícones

russos dos séculos XIV, XV e alguns de meados do século

1 O presente artigo foi escrito no mês de outubro de 1919 como

relatório à Comissão para a Conservação dos Monum entos e Antigui
dades
do Monasrério da Santa Trindade de São Sérgio. No entanto ,
por diversas
circunstâncias externas, não foi apresen tado à Comissão, senão
em 29 de
outubro de 1920, quando da reunião do departa mento de
Bizâncio do
Insriruro de Investigações Hisrórico-Arrísricas e de Museografia
de Moscou,
subordinado à Academia Russa de História da Cultura Materia
l do Comitê
Popular de Educação. Os debates acerca do comunicado se estende
ram mui-
to; do que me recordo, deles participaram: P. P. Murárov, B. A.
Kúfrin, N. I.
Románov, A. A. Sídorov, N. A. Mrikánov, N. M. Schókorov, M.
I. Fabrikanr
e N. D. Lange. A intensidade das discussões me assegurou que
a questão do
espaço é uma das mais importantes na arte e, direi mais, na
compreensão
do mundo em geral. No enranro, a questão do espaço nas artes
plásticas
não é abordada no presente artigo, constitu indo o rema de
minhas aulas
sobre a análise da perspectiva, que estão sendo preparadas para
a publicação
e que foram lidas nos anos de 1921 e 1922 nos Ateliês Superio
res de Arte
e Técnica de Moscou , também chamad os VKhUT EMAS, na
Faculdade de
Arres Gráficas; já o presente artigo oferece rão somente uma
aproximação
histórica concreta à noção orgânica do mundo. O autor não pensa,
de forma
alguma, em construir uma teoria da perspectiva inversa, rão somente
gostaria
de sublinhar, com energia suficiente, a existência do pensamento
orgânico
em um campo concreto. Como conclusão desse comentário,
gostaria de
recordar, com gratidão, Aleksandra Mikháilovna Buriáguina, já
falecida, que
anotou a primeira parte deste artigo, que a ela direi. (N. do A.)

A perspectiva inversa
17
XVI, geralmente fica espantado diante de suas inesperadas
construções perspécticas, principalmente quando se trata da
representação de objetos de faces planas e arestas retilíneas,
como no caso de edifícios, mesas e cadeiras e principalmente
de livros, como os Evangelhos com os quais são retratados
habitualmente o Salvador e os Santos. Tão singulares cons-
truções se opõem de maneira gritante às regras da perspecti-
va linear, de cujo ponto de vista não podem ser consideradas
senão como um ordinário analfabetismo do desenho.
Quando contemplamos os ícones com maior atenção
não é difícil notar que os corpos limitados por superfícies
curvas também são representados em ângulos que excluem
as regras da perspectiva. Frequentement e os ícones mostram,
tanto nos corpos curvilíneos, quanto nos corpos facetados,
partes e superfícies impossíveis de serem vistas ao mesmo
tempo, o que qualquer um poderia consultar no mais ele-
mentar dos manuais de perspectiva. Assim, do ponto de
vista comum dirigido à fachada dos edifícios representados,
pode-se observar as duas paredes laterais ao mesmo tempo.
Do Evangelho vemos três ou até mesmo quatro lombadas
ao mesmo tempo. Um rosto é representado com o alto da
cabeça, as têmporas e as orelhas voltadas para a frente como
se estivessem estendidas sobre a superfície plana do ícone
e com aqueles planos que não deveriam ser mostrados, tais
como o do nariz e os de outras partes do rosto, voltados para
o espectador; enquanto por outro lado, fazem retroceder
aqueles planos que naturalmente estariam posicionados para
a frente. São ainda características as corcundas das figuras in-
clinadas no nível da déesis, 2 que mostram simultaneamen te
Dionissi, O metropolitaAiiéksi, c. 1500, têmpera s/ madeira,
197 x 152 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
2 Déesis (do grego ÕÉT)otç, "súplicà') era inicialmente, na Igreja Orto-
doxa, um ícone que fazia parte da iconóstase, a parede- ou biombo- que,
na igreja, separa a nave principal do santuário reservado ao clero. Somente
mais tarde, a partir de meados do século XIV, começam a surgir iconóstases

18 Pável Floriênski
as costas e o peito de São Procópio escrevendo sob a orienta-
ção de São João Evangelista, e outras semelhantes junções de
superfícies de rostos de perfil e de frente, de planos dorsais e
frontais etc. Com relação a esses planos complementares, as
linhas paralelas que não estão no plano do ícone ou que são
paralelas a ele, as quais perspectivamente deveriam ser repre-
sentadas convergind.o até a linha do horizonte, no ícone são
representadas inversamente, como linhas divergentes. Re-
sumindo, estas e similares infrações da unidade perspéctica
daquilo que está representado no ícone são tão evidentes e
concretas, que seriam as primeiras a serem apontadas pelo
mais medíocre estudante de perspectiva, mesmo a tendo
experimentado somente de passagem e de terceira mão.
Mas, o estranho é que essas "ignorâncias" do dese-
nho, que talvez deixassem furioso qualquer espectador que
entendesse a "evidente incongruêncià ' de tal imagem, ao
contrário, não causam qualquer sensação desagradável e são
percebidas como algo obrigatório e até agradam. Além dis-
so: se conseguirmos colocar lado a lado dois ou três ícones,
de períodos próximos e de mestria pictórica semelhante, o

altas, que sustentam vários níveis de ícones em sua superfície. A déesis, então,
transforma-se num conjunto de ícones que podem chegar a dois metros de
altura. Teologicamente, Floriênski explica que a "iconóstase é uma fronteira
entre o mundo visível e o invisível" e se constitui na "manifestação dos an-
jos e santos - angelophania - , na aparição de testemunhas celestiais: em
primeiro lugar, da Mãe de Deus e do próprio Cristo" (Floriênski, 1993, p.
40). O semioticista russo Boris Uspiênski conceitua a déesis como sendo a
parte da iconóstase (geralmente a terceira fileira) localizada acima das Portas
Reais e que tem como imagem central a do Cristo Pantocrátor (vide nota
7), com a Virgem Maria a seu lado direito, São João Batista à esquerda e a
seguir arcanjos, apóstolos e santos. Todas as figuras que fazem parte da déesis Andriêi Rublióv, O apóstolo Paulo, c. 1415, pintura s/ madeira,
têm seus rostos virados para o Cristo e as mãos em posição de súplica pela 160 x 110 em, Galeria Tretiakov, Moscou.
humanidade (Lázarev, 1970, p. 32, pp. 108-9; Pravoslávnaia Entsiklopiédia;
Uspiênski, 1976, p. 9). (N. da T.)

20 Pável Floriênski
 Corre e vista intern a de uma igreja russa indica Gravura medieval em que as paredes frontais
ndo e laterais
a nave (1), a iconó stase (2) e o altar (3). podem ser vistas simultaneamente.

UOOUUDOOUOO
oo~oo 1

D D D D
Esquema da iconó stase indicando o nível inferi
or (1), o imediatamente
superior (déesis) (2), e a posição do Cristo Panto Esquemas indicando a perspectiva linear e a
crátor (3). perspectiva inversa.
espectador percebe com toda plenitude a enorme superio-
ridade artística naquele ícone onde a violação das regras da
perspectiva é maior, ao passo que os ícones cujo desenho é
"mais correto" parecem frios, sem vida e carentes de uma
relação mais próxima com a realidade neles retratada. Os
ícones mais criativos para a percepção artística direta sempre
revelam algum "defeito" de perspectiva. Os ícones que mais
atendem a um manual de perspectiva não têm alma e são
maçantes. Se nos permitirm os simplesme nte esquecer, por
um tempo, as exigências formais da perspectiva, a sensibi-
lidade artística direta nos dirigirá ao reconheci mento da
superiorid ade dos ícones que violam a perspectiva.
Aqui pode surgir a hipótese segundo a qual o que real-
mente agrada não é a maneira da representação como tal,
mas a inocência e o estado primitivo da arte, despreocu pada
como uma criança em matéria de alfabetização artística: há
apreciadores inclinados a declarar que o ícone é um meigo
balbucio infantil. Mas não: os ícones com fortes violações
às regras da perspectiva pertencem aos grandes mestres, ao
passo que a violação menor dessas regras é peculiar prin-
cipalment e aos mestres da segunda e terceira categorias, o
que induz a pensar que a ideia de ingenuidade de ícones seja
pueril. Por outro lado, essas violações às regras da perspectiva
são tão persistentes e frequentes, eu diria tão sistemáticas,
persistent emente sistemáticas, que involuntar iamente nasce
a suspeita de uma não aleatoried ade dessas infrações, da
existência de um sistema especial de representação e percep-
ção da realidade representa da nos ícones.
Logo que esta ideia surgiu entre observadores de íco-
nes, nasceu e gradualme nte tornou-se mais firme a crença
de que tais infrações às leis da perspectiva fazem parte da
aplicação consciente de um procedime nto artístico da pin-
tura de ícones e que, boas ou ruins, são considerav elmente
deliberadas e conscientes.
24 Pável Floriênski
_ E~sa im~ressão de que ditas violações da perspecti-
va sao mtencwna is é extremam ente reforçada pela ênfase
dada aos ângulos especiais em questão, através da aplicação
~e uma col~ração especial ou, como falam os pintores de
3
l~on~, raskrzchka: as peculiaridades do desenho aqui não
so nao passam despercebidas pela consciência, através do
uso em partes correspon dentes de algumas cores neutras ou
atenuadas pelo efeito cromático geral, como, pelo contrário,
sobressaem com ar de desafio, quase gritando sobre 0 fundo
geral colorido. Assim, por exemplo, os planos adicionais dos
d"fí . 4
e I 1c1os - palata - não só não se escondem na sombra
co_mo, ao contrário, frequentem ente são pintados em core;
bnlhantes e além disso de forma absolutam ente diferente
dos pla~os das fachadas. Nesses casos, chama a atenção,
com maior persistência, o objeto que mais se destaca através
~e v~rias técnicas e tende a ser o centro pictórico do ícone,
Isto e, o Evangelho . Sua lombada, normalme nte pintada
3
Termo técnico da pintura de ícones russos. Trata-se de um esboço de
cores por mew do qual o pintor dá início ao processo de coloração do fundo ,
das figuras e acessórios, mas sem o uso de meios-tons e sombras. Floriênski
~~nserva em seu texto as palavras correspondentes ao processo da pintura
Icomca. Neste caso, ele redimensiona o sentido de raskríchka, remetendo ao
~erbo raskrivát, que lhe é cognato e tem a acepção de "abrir" e também de
. revelar" (Fioriênski, 2000, p. 138). O semioticista russo Boris Uspiênski
mterpret~, len.do F.loriênski, a ação do pintor de ícones afirmando que 0
mesmo nao crza a pmtura, e sim a revela (Uspiênski, 1976, p. 16). (N. da T)
4
, . A palavra russa palata (do latim pafatium) designa um grande edi-
ficw com um rico conjunto de quartos. Em português utiliza-se termo
0
"palácio" (da mesma origem latina), e é exatamente esse o sentido assumido
nesta frase: os edifícios em que, na Idade Média, residiam os nobres. Em
russo também existem as acepções de "câmara", "sal a" e "quarro" que o au-
tor utilizará em outros momentos desse texto (http://feb-web.ru; Houaiss;
Aurélio). (N. da T)
A perspectiva inversa
25
 . b 5 e' a part e de cores mais vivas ferente, isto é, com seu próp rio e especial
d e ema re, do ícone, o que cent ro de perspec-
acen tua de man eira extr ema men te agu l tiva; às vezes com seu próp rio horizont
da os seus P anos e, e além disso, outras
adicionais. partes são representadas com o uso da
perspectiva inversa.
Esses são os proc edim ento s de ênfas~. d" Este desenvolvimento complexo de esco
Esses pr~ce 1- rços em perspectiva
. d , d da
men tos são mais conscientes am a a me 1 . que estao em acontece não só na pint ura de edifícios
- palá tnoí e písm ó
cont radi ção com a coloração com um dos - , mas tam bém na pint ura de semblan
obJetos e, p_or tes de san tos - líkí
~ pod em ser explicados pela imitação naturalistatan- - , 6 emb ora norm alm ente ele, nest
e caso, seja realizado sem
to, nao da
.d de Nor mal men te os Evange lhos nao ~ uíam lom - mui ta frequência, mod erad ame nte e
real1 a · poss disc reta men te, e por
badas de cinabre e as paredes laterais dos d" f · ~ ram isso pod e parecer um "erro" do dese nho
e 1 lClOS nao e . . Em compensação,
intadas em cores diferentes às das fachadas em outr os casos, todas as regras acadêmic
P , podrtandt~ a ordl- as são derr ubad as
inalidade de sua coloraça~ o nos Kon
, não po e e1xar e com tant a ousa dia e a sua violação é
~videnciar a aspiração de acentuar a essuplementaç~~
tão imp erio sam ente
o ~esses realçada, e o respectivo ícon e fala tant
o por si só de suas
planos e sua desobediência aos ângulos realizações artísticas para a apreciação
da perspecnva hnear. espontânea, que não
resta nen hum a dúvida: os detalhes "inc
orretos" e cont radi tó-
rios do dese nho repr esen tam um complex
o cálculo artístico
li que, se se quiser, pod e ser cham ado de
audacioso, mas de
mod o algum de ingê nuo . O que dizer,
por exemplo, sobre
Os proc edim ento s citados levam o nom o ícon e do Cris to Tod o-P ode ros o-
. e com um _de Pan tocr átor7 - na
ers ectiva inve rsa ou reversa e, as , es de pers pecu va
~ez ' ~
P P c l Mas a perspectiva mversa nao esgota a
perversa ou 1a sa. .
diversidade de part icul and ades do dese h em de claro-
n o e_n . 6 Em seus escud os Floriênski uriliza o rerm
,
-escuro d os Kon s A presença do poli cent nsm o nas 1ma o lik (plural liki) como
e . - "semblanre" para referir-se à pintu ra dos
ens deve ser men cion ada com o uma das , . . . rostos dos sanros. O reólogo disrin-
prauca~ m~1S 1me~ gue "semblanre" -li k- de "face" -
~iatas de difusão dos procedimentos de perspecu litsó - , explicando que o primeiro
rermo refere-se à realidade ontológica, enqu
va mverlsha. anto o segun do significa apen as a
dese nho é con strm'do d e tal lOrm
c
a que é com o se o o o realidade objetiva. Essa quesrão foi aprofunda
da por Floriênski em lconostasis
:ud ass e de lugar para mira r as suas dife .
rente~ partes. Ahq;l, (Floriênski, 2000, pp. 50-1). (N. da T.)

al uma s partes d os ed 1.f'1Cl0

. s - pala ta - sao desen a as 7 Pantocrdtor é um tipo iconográfico do Crist
o, cujo nome, originá-
g. nos de acordo com as exigências da pers . rio do grego, significa "aquele que rudo
ma1s ou me pecnva rege". Apresenra sempre a figura
linear habi tual , poré m cada uma d e um de vista di- hisrórica do Crisro, em idade adulra, próxi
mo dos trinta anos, mas ressal-
pon to tando, com ourros traços, sua narureza
ao mesmo temp o huma na e divina.
Habirualmenre leva as Sagradas Escrituras
na mão esquerda, tendo a direira
.
5 Cina bre (HgS) é um miné no, d ercúrio e enxofre, de inclinada em posição de bênção "à mane
composto e m . . ira grega": com o polegar voltado
Chin a o uso de cinabre como ptgmento para si, os dedos médi o e indicador em
cor vermelha ou preta. N~ ' . d, r
em nnta posição oblíqua, quase vertical, e
vermelha apon ta para o mtc!O a ap tcaça- de mercúrio há três mil anos os demais dedos dobrados em direção
à palma da mão (Gharib, 1997, pp.
o
(Micaroni, Bueno e Jardim, 2000 ). (N. 91-102). (N. da T.)
da T.)

Pável Floriênski A perspectiva inversa

26 27
 9
sacristia da Lavra, 8 cuja cabeça está voltada à direita, mas
cujo próprio lado direito tem um plano adicional, sendo
que o escorço do lado esquerdo do nariz é menor que o
direito etc.? O plano do nariz está voltado tão obviamen te
para o lado e a superfície da fronte e das têmporas tão des-
dobradas, que não seria difícil desaprovar tal ícone se, ape-
sar da sua "incorreção", não existisse uma assombrosa ex-
pressividade e plenitude. Esta impressão torna-se conscien-
te por completo se, na mesma sacristia da Lavra, dermos
10
uma olhada em um outro ícone com o mesmo nome do
ãnterior e de desenho, perevod, a dimensões e cores seme-
lhantes, mas realizado quase sem os menciona dos desvios
das regras da perspectiva, muito mais correto academica-
mente. Este último ícone, em comparaç ão com o primeiro,
parece pobre de conteúdo, inexpressivo, sem profundid ade

8 Lavra aqui refere-se ao Monastério da Santa Trindade de São Sérgio.

Lá, Andriêi Rublióv pintou, enrre 1425 e 1427, o mais comentado e visitado
ícone russo, A Santa Trindade, que se encontra hoje na Galeria Tretiakov. É
também nesse monastério que Floriênski escreverá o presente texto e viverá
com sua família até sua prisão. Na Rússia e no restante dos países em que
predomina a ortodoxia cristã, a palavra lavra ou !aura é utilizada para nomear
os monastérios (http://feb-w eb.ru; Houaiss; Aurélio). (N. da T.)
9 Ícone n° 23/328, séculos XV-XVI; dimensões: 32 x 25,5 em. Foi
limpo em 1919. Doação de Nikita Dmítrievitch Veliamínov em memória da
tsarina Olga Boríssovna em 1625 (Cf "Inventário de ícones do Monastério
da Santa Trindade de São Sérgio", Sérguiev Possad, 1920, edição da Comis-
são para a Conservação do Monastério, pp. 89-90). (N. do A.)
10 Ícone n° 58/160, século XVI; dimensões: 31,5 x 25,5 em. Doação
de Ivan Grigórievitch Nagoi em 1601 (Cf "Inventário de ícones do Mo-
Cristo Pantocrátor, século XVI ' 30 ' 3 x 22 , 8 CITI,
nastério da Santa Trindade de São Sérgio", Sérguiev Possad, 1920, edição
da Comissão para a Conservação do Monastério, pp. 102-3). (N. do A.) têmpera s/ madeira, Museu Russo, São Petersburgo.
11 Perevod significa "tradução" ou "transferência". No âmbito da pin-
tura de ícones, designa a transferência ou cópia a partir de um modelo para
outro ícone (Uspiênski, 1976, p. 8). (N. da T.)

28 Pável Floriênski
e sem vida, portanto não resta dúvida de que, mesmo ha-
vendo notável semelhança entre os dois, as violações das
regras da perspectiva não se constituem em qualquer tole-
rável debilidade do pintor de ícones, mas na sua força posi-
tiva; isso deve-se ao fato de que o primeiro dos ícones exa-
minados está infinitamente acima do segundo, ou seja, o
errado é superior ao correto.
Além disso, se voltarmos à questão do claro-escuro,
também encontraremos uma distribuição original de som-
bras que acentua e destaca a discrepância entre um ícone e
uma representação exigida pela pintura naturalista. A au-
sência de um determinado foco de luz, o caráter contradi-
tório da iluminação em diferentes partes de um ícone, a
aspiração para destacar aquelas massas que deveriam estar
sombreadas, novamente não são acidentais e nem são falhas
de um mestre primitivista, mas são cálculos artísticos que
proporcionam o máximo de plasticidade artística.
A esta série de métodos similares de representação,
próprios da pintura de ícones, é necessário acrescentar as
linhas da assim chamada razdiélka, realizadas com uma cor
diferente da cor da raskríchka do correspondente lugar do
ícone, e que muitas vezes possuem um brilho metálico, por
efeito da assistka 12 de ouro ou, muito raramente de prata.
Ao realçar a cor das linhas de razdiélka 13 queremos dizer
12 Assistka ou assist (do latim assistere, "estar, manter-se junto de") é
uma substância aderente feita da infusão de malte ou suco de alho. N a pin-
tura de ícones bizantinos e russos antigos, assistka refere-se aos traços lineares
e radiais feitos com folhas de ouro e coladas com a ajuda de assist sobre uma
camada colorida. Mais tarde, no lugar de folhas de ouro foi urilizada tinta
dourada. Nos ícones, a assistka se parece com raios e simboliza a luz reflerida
da verdade divina nos trajes de santos, expressando a ideia da Luminosidade
de Cristo e de sua ligação com a Mãe de Deus. (N. da T.)
13 Razdiélka é um método de iluminação de determinadas partes do
30 Pável Floriênski
que o pintor de ícones está conscientemen te chamando
a atenção para elas, embora a razdiélka não corresponda
a nenhum objeto fisicamente visível, isto é, por exemplo,
não corresponde a nenhum sistema semelhante de linhas
sobre a roupa ou o assento. Porém, só existe um sistema
de linhas potenciais, ou seja, de linhas construtivas de um
determinado objeto que sejam semelhantes, por exemplo,
às linhas de força de um campo elétrico ou magnético, ou
aos sistemas equipotenciais, isotérmicos e outras curvas si-
milares. Linhas de razdiélka revelam com maior força 0
esquema metafísico e a dinâmica do objeto em questão do
que as linhas visíveis, mas por si só elas são completamente
invisíveis e, sendo traçadas em um ícone, estabelecem, de
acordo com a ideia do pintor, um conjunto de tarefas que
se apresentam ao olho do observador como trajetórias que
este deveria seguir ao contemplar um ícone. Essas linhas
são um esquema de reconstrução do objeto observado na
consciência e se fôssemos buscar suas bases físicas seriam li-
nhas de força, linhas de tensão, em outras palavras, não são
dobras que se formam por causa da tensão, ainda não são
dobras, são somente possibilidades de dobras, dobras em
potencial- aquelas linhas onde deveriam estar abrigadas as
dobras, caso essas se formassem. As linhas traçadas em um
plano adicional da linha de razdiélka revelam à consciência
o caráter estrutural-cons trutivo desses planos, e consequen-
temente, por não se limitarem à contemplação passiva dos
mencionados planos, ajudam a entender sua relação funcio-
nal com o todo e, portanto, oferecem o material necessário
para que se entenda com clareza que semelhantes ângulos
de representação não obedecem às exigências da perspectiva
linear.
desenho, urilizado para criar formas com volume. A palavra razdiélka deriva
do verbo russo razdelit, "dividir". (N. da T.)
A perspectiva inversa
31
 Não vamos nos referir a outros procedimentos secun-
dários na pintura de ícones, com os quais ela realça a imu-
nidade às leis da perspectiva linear e o caráter consciente
, . M . , , · 14
de suas violações perspecncas. enc10naremos so o opzs,
que contorna o desenho e por isso acentua extraordinaria-
mente todas as suas pecu11an ., ka, 15 a dVlj'"ka, 16
. "dades, a opv
a otmiétina 17 e também a probeld, 18 os quais ressaltam os
volumes acentuando todas as irregularidades que não deve-
riam estar visíveis etc. Pode-se pensar que o que já foi dito· é
suficiente para lembrar, a quem observa um ícone, todo um
conjunto de impressões preexistentes que demonstram q~e
esses desvios às leis da perspectiva não são fortuitos e, o ma1s
importante, que essas violações são esteticamente fecundas.
14 6pis possui, no ícone, o significado gráfico de volume. A antiga
pintura de ícones sempre tendia à sua própria compreensão de volume,
diferente do entendimento do mesmo na pintura artística. Nos ícones an-
tigos, os volumes não possuem grande profundidade e pouco sobressaem.
E em constante desvio das leis da perspectiva observa-se que o ponto de
convergência das linhas paralelas está colocado na frente e não atrás do
ícone, o que explica a presença da perspectiva inversa (Chneider; Fiodorov,
pp. 241-86). (N. da T.)
15 Ojívka pode ser traduzido como "dar a vida''. Trata-se dos últimos
toques de luz aplicados preferencialmente sobre os rostos, mas também em
montanhas, árvores, nuvens (Floriênski, 2000, 139). (N. da T.)
16 Dvíjka é outra técnica de claro-escuro que trabalha com traços
curtos de cores claras aplicados sobre as partes salientes do rosto ou partes
descobertas do corpo em que se quer dar o volume. (N. da T.)
17 Otmiétina é 0 último golpe de luz sobre uma superfície já iluminada
que se realiza com um branco puro. (N. da T.)
18 Probelá é a técnica de claro-escuro que, para clarear uma superfície
colorida, emprega sobre ela a mesma cor mesclada com o branco. Realiza-se
em várias etapas, aumentando a proporção do branco na medida em que se
reduz a superfície para ser iluminada. (N. da T.)
Pável Floriênski
32
I li
E agora, depois de tal recordação, surge à nossa frente
a questão sobre o sentido e a legitimidade dessas violações.
Em outras palavras, surge diante de nós uma questão seme-
lhante sobre os limites do uso e do sentido da perspectiva.
Será verdade que a perspectiva expressa a natureza das coi-
sas, como pretendem seus adeptos, e por isso deve sempre e
em qualquer lugar ser considerada a premissa incondicional
da veracidade artística? Ou se trata apenas de um esquema,
de um entre outros possíveis esquemas de representação que
corresponde não à percepção do mundo como um todo,
mas somente a uma entre as possíveis interpretações do
mundo, ligada a um modo bastante determinado de sentir
a vida e entender a vida? Ou ainda: a perspectiva, a ima-
gem perspéctica do mundo, a interpretação perspéctica do
mundo seria uma imagem natural, originada da essência da
perspectiva, a verdadeira palavra do mundo? Ou seria apenas
uma ortografia especial- uma das muitas construções tí-
picas para quem a criou- peculiar à compreensão da vida
e ao século de seus inventores e que expressa o estilo que
lhes é próprio, mas que não exclui outras ortografias, outros
sistemas de transcrição, pertinentes à compreensão da vida
e ao estilo de outros séculos? E ademais, não estariam essas
ditas transcrições mais ligadas à essência do assunto, tan-
to quanto os erros de gramática na escrita de um homem
santo podem perturbar a veracidade da experiência da vida
narrada por ele?
Para responder à nossa pergunta, vamos oferecer, em
primeiro lugar, uma nota histórica, a saber: trataremos de
entender historicamente até que ponto, na realidade, a re-
presentação e a perspectiva são inseparáveis uma da outra.
Os relevos planos babilônicos e egípcios não exibem
sinais de perspectiva e tampouco revelam aquilo que no sen-
A perspectiva inversa 33
tido próprio convém chamar de perspectiva inversa. Como
se sabe, o policentrismo das imagens é extremamente ca-
nônico e frequente na arte egípcia: todos hão de se lembrar
que nos relevos e pinturas egípcias, enquanto os rostos e os
pés estão posicionados de perfil, os ombros e o peito estão
virados para a frente. Mas, de qualquer maneira, carecem
de perspectiva linear. 19 Entretanto, a assombrosa autentici-
dade das esculturas egípcias (tanto as de retrato como as de
gênero), demonstra a enorme capacidade de observação de
seus artistas e, se as leis da perspectiva realmente fazem parte
da verdade do mundo, como repetem seus adeptos, então
seria completamente incompreensível o motivo pelo qual
19 Embora exista uma visão segundo a qual a representação de guer-
reiros ou cavalos- quando uma das figuras se sobressai em relação à outra,
andando em uma linha perpendicular à direção do movimento - deva ser
interpretada como um estágio inicial da perspectiva. Certamente, isso é uma
projeção, uma espécie de projeção militar, axonométrica, ou uma projeção
de um centro infinitamente afastado que possui significado por si mesmo,
como tal.
Ver nela o estágio inicial de algo diferente, isto é, uma perspectiva não
concebida por completo, significa perder de vista que qualquer representação
é uma correspondência e muitas representações são projeções, mas não de
perspectiva, e muito menos estágios iniciais da perspectiva- assim como
a perspectiva inversa e muitas outras coisas - , mas a perspectiva, por sua
vez, é que é a estrutura inicial da perspectiva inversa etc.
Deve-se pensar que, nesses casos, simplesmente falta aos pesquisado-
res a devida atenção para o lado matemático do problema, e por isso eles
dividem todos os métodos - incontáveis métodos - de representação em
corretos (perspécticos) e incorretos (não perspécticos).
Entretanto, a ausência de perspectiva não significa, absolutamente,
incorreção, mas em relação às imagens egípcias faz-se necessário ter uma
atenção especial, pois lá as sensações táteis prevaleciam sobre as visuais. Que
tipo de correspondência entre pontos do representado e da representação foi
usado pelos egípcios? Esta é uma pergunta difícil e que até agora não obteve
uma resposta satisfatória. (N. do A.)
34 Pável Floriênski
o olho apurado do mestre egípcio não notou a perspectiva
e como ele poderia não tê-la notado. Por outro lado, o fa-
moso historiador da matemática Moritz Cantor20 assinala
que os egípcios já possuíam os pressupostos geométricos da
representação em perspectiva. Conheciam, particularmen-
te, a proporção geométrica e haviam avançado o suficiente
nessa direção, tanto que eram capazes, quando necessário,
de aplicar a escala aumentada ou reduzida. "Por isso parece
tão incrível o fato dos egípcios não terem dado o próximo
passo e não descobrirem a perspectiva. Como é sabido, na
pintura egípcia não há qualquer rastro desta e, embora seja
possível reconhecer fundamentos religiosos ou outros para
tanto, permanece reconhecido o fato geométrico de que os
egípcios não usavam esse procedimento para conceber uma
parede pintada como se ela estivesse inserida entre o olho
observador e o objeto representado, ligando os pontos de
interseção deste plano com os raios dirigidos àquele objeto
através de linhas." 21
A observação feita de relance por Moritz Cantor sobre
os fundamentos religiosos da falta de perspectiva nas imagens
egípcias é digna de atenção. De fato, a arte egípcia, que tem
um passado milenar, adquiriu um caráter estritamente ca-
nônico e transformou-se em fórmulas hieráticas imutáveis.
É provável que o seu significado interno não esteja muito
distante das inscrições hieroglíficas, bem como as inscrições,
por sua vez, ainda não tenham se distanciado da representa-
ção metafísica. Certamente, a arte egípcia não necessitava de
nenhuma inovação e gradualmente se fechava cada vez mais
20 Moritz Benedikt Cantor (1829-1920), matemático alemão. (N.
da T.)
21
Moritz Cantor, Vorlesungen über Geschichte der Mathematik [Curso
de história da Matemática], tomo 1, 3• edição, Leipzig, 1907, p. 108. (N.
doA.)
A perspectiva inversa 35
 r 111 j 111 ·~ 1111 ,
Âs '0 1'1' ·la perspécticas, se fossem notadas,
11.10 N' l' itll11 a lm.itida no círculo fechado dos cânones da arte
• dp ia. A ausência da perspectiva linear entre os egípcios,
assim como entre os chineses, embora em outro sentido,
demonstra mais a maturidad e e até uma maturidad e senil
de sua arte, do que a sua inexperiência infantil; a liberação
da perspectiva ou a recusa inicial da sua autoridade , como
veremos, é característica do subjetivismo e do ilusionismo,
em favor da objetividade religiosa e da metafísica suprain-
dividual. Ao contrário, quando a estabilidade religiosa se
desintegra da concepção do mundo e a metafísica sagrada da
consciência comum é corroída pelo ponto de vista particular
do juízo individual, e mais do que isso, de um ponto de vista
particular de um determinado momento histórico, é que
surge uma perspectiva característica para essa consciência
individual isolada. Além disso, no início essa perspectiva
não surge na arte pura, que na sua essência é sempre mais
ou menos metafísica, mas na arte aplicada, como uma fase
de efeito decorativo, que tem como objetivo não a verdade
da existência, mas a verossimilhança da aparência.
É notável que tenha sido justament e Anaxágor as 22
- aquele mesmo Anaxágoras que tentou converter o Sol e
a Lua, deidades vivas por excelência, em pedras incandes-
centes, e substituir a divina criação do mundo por um tur-
bilhão central no qual teriam surgido os astros - aquele a
quem Vitrúvio 23 atribui a invenção da perspectiva, e além
disso, da assim denomina da pelos antigos, scaenografia, 24
22
Anaxágoras (c. 500 a.C.-428 a.C.), filósofo grego do período pré-
-socrático. (N. da T.)
23 Marcus Virruvius Pollio (séc. I a.C.), arquiteto e engenheiro, autor
do célebre tratado De architectura. (N. da T.)
24 Vitrúvio utiliza scaenograjia para nomear a pintura em um plano
cujas linhas laterais dirigem-se a um centro - em latim, circini centrum
36 Pável Floriênski
isso é, pintura de cenários teatrais. De acordo com o relato
de Vitrúvio, 25 quando Ésquilo 26 encenava suas tragédias em
Atenas, por volta do ano 470 a.C., o famoso Agatarcus 27
criou para ele os cenários e escreveu sobre estes um tratado,
o Commentarius. Foi exatamen te nessa ocasião que Ana-
xágoras e Demócrit o 28 decidiram investigar a pintura de
cenários. A pergunta por eles colocada era: como as li-
nhas devem ser traçadas sobre um plano para que, ao tomar
um determina do centro, os raios traçados a partir de um
olho correspon dam aos raios traçados a partir de um outro
olho que se encontra no mesmo lugar na direção dos res-
pectivos pontos de um edifício, de maneira que a imagem
do objeto real sobre a retina, falando de maneira moderna,
correspon da às mesmas linhas do cenário que representa o
dito objeto?
(Vitrúvio, De architectura, livro I, cap. 2) - , o qual Panofsky sugere, em sua
interpretação, ser um "centro de projeção" que representa o olho de quem
vê e não um ponto de fuga existente no interior do quadro, pois tratava-se
ainda de um desenho preparatório para a perspectiva moderna (Panofsky,
1993, p. 40). (N. da T.)
25
Vitruvius Pollio, De architectura libri decem, VII, 11. E o mesmo
é relatado em A vida de Ésquilo (Cf Aeschyli Tragoediae, H. Wei l, Lipsiae
Teubneri, 1884, p.· 3 10). Mas, segundo assinala Aristóteles em sua Poética,
4, o primeiro a motivar a scaenografia foi Sófocles. Por outro lado, essas
informações não divergem, pois temos que pensar que, mais que Ésquilo,
o naturalista Sófocles começou a exigir cenários mais ilusórios. (N. do A.)
26
Ésquilo (c. 525 a.C.-456 a.C.), primeiro dos grand~s dramaturgos
clássicos. (N. da T.)
27 Agafarco,
Agatharchus ou ainda Agatharchid es foi um artista ate-
niense que, segundo Vicrúvio, teria pintado cenários para as peças de Ésqui-
lo (Vicrúvio, op. cit.; Smith, p. 61) . (N. da T.)
28
Demócrito (c. 460 a.C.-370 a.C.), filósofo grego do período pré-
-socrático. (N. da T.)
A perspectiva inversa 37
 IV
Deste modo, a perspectiva não surge da arte pura e, de
acordo com seu objetivo inicial, não expressa a percepção
artística viva da realidade, mas tem sua origem na esfera
da arte aplicada, mais precisamente no âmbito da técnica
teatral que convoca a pintura a seu serviço e a subordina aos
seus objetivos. Correspondem esses objetivos aos objetivos
da pintura pura? Essa pergunta não necessita de resposta. O
objetivo da pintura não é duplicar a realidade, mas oferecer
uma concepção mais profunda de sua arquitetônica, de seu
material, de seu sentido; e a concepção deste sentido, deste
material da realidade, de sua arquitetônica, só se faz possível
ao olho contemplador de um pintor em contato vivo com
a realidade, adentrando e sentindo a realidade. Entretanto,
o cenário teatral pretende, na medida do possível, substituir
a realidade pela sua aparência: a estética dessa aparência é a
conexão interna de seus elementos, mas não o significado
simbólico do modelo original dado através de sua imagem
personificada por meio da técnica artística. O cenário é
um engano, embora belo, mas a pintura pura é, ou pelo
menos deseja ser, antes de mais nada, a verdade da vida sem
substituí-la, mas só marcando-a simbolicamente em sua
profunda realidade. Um cenário é um biombo que oculta a
luz da existência, enquanto a pintura pura é uma janela in-
teiramente aberta para a realidade. Para as mentes racionais
de Anaxágoras e Demócrito, as artes plásticas não podiam
existir como símbolo da realidade, e nem eram necessárias:
como para qualquer "peredvíjnitchestvo" 29 do pensamento
29 Referência ao grupo de artistas denominado "Itinerantes" (Pered-
víjniki), pintores realistas russos que, na segunda metade do século XIX,
rebelaram-se contra a Academia e passaram a organizar exposições itine-
rantes. (N. da T.)
38 Pável Floriênski
- se nos permitem converter em categoria histórica este
pequeno fenômeno da vida russa - , eles necessitavam não
da verdade da vida que torna possível o conhecimento pro-
fundo, mas da semelhança externa pragmaticamente útil
para as ações vitais mais imediatas; necessitavam não das
bases criativas da vida, mas da imitação de uma superfície
da vida. Antes disso, o palco grego era decorado somen-
te com "quadros e tecidos", 30 e então começou a surgir a
necessidade da ilusão. Aqui, supondo que o espectador ou
o pintor de cenários esteja preso ao assento do teatro, tal
como o prisioneiro da Caverna de Platão, e que não possa,
e igualmente não deva, ter a atitude vital imediata com a
realidade; supondo ainda que esteja separado do palco por
alguma divisória de vidro e exista apenas um olho imóvel
que observa sem penetrar a própria essência da vida e, o
mais importante, que esteja com a vontade paralisada (pois
a essência do teatro laico exige que se olhe para o palco sem
vontade, como se se olhasse para algo "não de verdade", "não
na realidade", mas para um engano vazio). Esses primeiros
teóricos da perspectiva oferecem normas de como ludibriar
o espectador teatral. Anaxágoras e Demócrito substituem
urna pessoa viva pelo espectador envenenado pelo curare e
tornam claras as regras para iludir tal espectador. Nesse mo-
mento não há necessidade de contestar; por ora aceitaremos:
para a ilusão visual desse enfermo, privado da maior parte
da vida dos demais seres humanos, esses procedimentos de
representação perspéctica realmente têm o seu sentido.
Em consequência, devemos reconhecer como estabe-
lecido que, pelo menos na Grécia do século V a.C., a pers-
30 G. Emigen, Griétcheski i rímski teatr [O teatro grego e romano],
tradução de I. I. Semiónova, Moscou, E. Grebel, 1894, pp. 160-1. (N. do
A.)
A perspectiva inversa 39
pectiva era conhecida e, se em um ou outro caso ela não
1613 denomina ria estereográfica) e também resolve outros
foi aplicada, isso não ocorreu evidentem ente por causa do
difíceis problemas projetivos .33 Será possível imaginar que,
desconhec imento de seus princípios , mas por outras ra-
nesse estágio do conhecim ento, tão simples procedime ntos
zões mais profundas , precisamente aquelas que provinham
da perspectiv a linear não fossem conhecido s? E de fato,
das exigências máximas da arte pura. Ademais, seria muito
quando não se trata de arte pura, mas de ilusões decorati-
improváve l e não correspon dente ao estado das ciências
vas, aplicadas para a expansão enganosa do espaço do palco
matemáticas e ao avançado grau de observação geométric a
teatral ou para a extinção do plano da parede de uma casa,
do olho apurado dos antigos presumir que eles não haviam
invariavelmente nos deparamo s com a utilização da pers-
notado a natureza perspéctica da imagem do mundo, supos-
pectiva linear que correspon de a um objetivo estabelecido.
tamente inerente à visão normal, ou que não conseguiram
Isto é observado especialm ente nos casos em que a
deduzir correspon dentes aplicações simples de teoremas
vida, afastando-se de suas origens profundas , flui nas águas
elementar es da geometria . Seria muito difícil duvidar de
rasas do epicurismo volátil, na atmosfera leviana do espírito
que, quando eles não aplicavam as regras da perspectiva,
burguês de homenzin hos gregos - graeculorum, como eles
era simplesme nte porque não queriam aplicá-las, pois con-
foram chamados por seus contempo râneos romanos - ,
sideravam-nas supérfluas e antiartísticas.
aqueles homenzin hos privados da profundid ade numênica
do gênio grego e que não tiveram tempo para adquirir o
alcance majestoso, universal, do pensamen to político-moral
v do povo romano. Aqui nos referimos às pinturas elegan-
temente vãs das casas de Pompeia, aos cenários arquite-
Realmente, Ptolomeu , em sua Geograifia 31 escnta.
no tônicos dos murais das vilas pompeian as. 34 Trazidos para
século II a.C., aborda a teoria cartográfica da projeção de
uma esfera sobre um plano, e no seu Planisfério discute
33 N. A. Rínin, Natchertátel naia gueomiétria: miétodi izobrajénia
diferentes maneiras de projeção, principalm ente aquela a
[Geometria descritiva: métodos de representação], Petrogrado, 1916. (N. do
partir do polo sobre o plano equatorial (que Aiguillion 32 em
A.)

34 Tanto as numerosas reproduções realizadas a partir de imagens

fotográficas e esboços de paisagens arquitetônicas greco-romanas, quanto
a exploração arqueológica desta paisagem podem ser encontradas na deta-
31 Claudius Ptolomaeus. Cf. M. Cantor, Vorlesungen über Geschichte
lhada pesquisa de M. Rostóvtsev, Paisagem arquitetônica greco-romana, São
der Mathematik [Curso de hist6ria da Matemática], tomo 1, 3• edição, Lei-
Petersburgo, 1908 (Cf. "Notas do Departamen to Clássico da Sociedade
pzig, 1907, p. 108 e 423. (N. do A.)
Arqueológica Imperial Russa" , v. 6, pp. 1-143). Mas, infelizmente, a obra
32 François d'Aiguillion (1566-1617) , padre jesuíta, filósofo e mate-
de M. Rostóvtsev não se refere, em absoluto, ao lado histórico-artístico e
mático belga, publicou em 1613 o tratado de óptica, ilustrado pelo pintor
aos estudos da arte e, em particular, tampouco aborda a espacialidade da
flamengo Peter Paul Rubens , Francisci Agvilonii Opticorum libri sex philo-
paisagem greco-romana. A propósito, observaremos que em uma parte das
sophis juxta ac mathematicis utiles, Antverpiae, Officina Planriniana, 1613,
paisagens reproduzidas por Rostóvtsev foi utilizada a perspectiva linear de
in-quarto (Mannoni, 2003, p. 37). (N. da T.)
forma não muito rigorosa e em outra parte diversas técnicas de projeção

40 Pável Floriênski
A perspectiva inversa 41
Roma, principalmente de Alexandria e de outros centros
da cultura helênica durante os séculos I e 11 a.C., esse bar-
roco do mundo antigo, encarregado de tarefas puramente
ilusionistas, aspirava justamente a ludibriar o espectador
que se supunha praticamente imóvel. Esse tipo de pintura
arquitetônica e paisagística talvez seja absurdo, no sentido
da impossibilidade da sua real execução, 35 mas apesar disso

relacionadas à perspectiva, como uma axonometria - uma projeção de

um ponto infinitamente afastado. De qualquer maneira, o caráter geral das
representações é bastante próximo da perspectiva. (N. do A.)
3 5 "Contudo, a questão sobre a paisagem arquitetônica greco-romana,

a sua origem e a sua história, o seu caráter real ou fantástico nunca foi
seriamente levantada pela ciência. Ela me interessa pessoalmente há muito
tempo, desde meu primeiro contato com Pompeia. De imediato, ficou
claro para mim que os limites da verdadeira fantasia, presente na paisagem
pompeiana, são extremamente estreitos, e que ela se restringe à transmissão
ilusionista, em parte por motivos da natureza circundante e, em parte, pela
paisagem e pela arquitetura originais, vindas de fora. Arquitetura fantástica
é um termo que geralmente não entendo muito bem: os detalhes de caráter
ornamental podem ser produzidos pela fantasia, a combinação de motivos
pode ser livre e incomum, mas os próprios motivos e o caráter geral serão
obrigatoriamente reais, caso contrário serão retratos fiéis em relevo (diante
de nós não estão os projetos de um arquiteto e nem fotografias), serão reais
como modelos. Deste ponto de vista, a pesquisa dos motivos arquitetônicos
que pareciam ser inteiramente fantásticos em um assim chamado estilo ar-
quitetônico de decoração mural já deu uma série de resultados inesperados e
extremamente importantes- verificou-se, ou está sendo verificada, a relação Afrescos da Casa dei Vettii, século I, Pompeia.
desta arquitetura 'fantásticà com a arquitetura do palco greco-romano-, e
a investigação posterior certamente dará ainda mais resultados, especialmente
agora quando se descobrem na Ásia Menor os monumentos da verdadeira
arquitetura helênica. A pesquisa de longos anos da arquitetura de paisagens
pompeianas me levou aos mesmos resultados. Tudo aqui se revela verdadeiro,
em um grau ainda maior que na decoração arquitetônica, tudo transmite
os tipos da arquitetura helenística verdadeira. Aqui, para a fantasia pura, há
menos espaço do que na arquitetura dos muros pompeianos" (Rostóvtsev,

42 Pável Floriênski
ele deseja enganar, parecer que está brincando e provocando
o espectador. Outros detalhes são criados com tanto natu-
ralismo, que o espectador somente pelo tato certifica-se do
engano óptico: esta impressão é reforçada através do uso
magistral do claro-escuro, localizado conforme a fonte de
luz -janelas, aberturas no teto, portas - que ilumina
o ambiente. 36 Merece uma grande atenção o notável fato
de que, a partir desta paisagem ilusionista, estendem-se os
fios de conexão à arquitetura do palco greco-romano. 37 A
raiz da perspectiva é o teatro, não só pelas razões histórico-
-técnicas de que foi o teatro que pela primeira vez exigiu
a perspectiva, mas também em virtude de uma motivação
mais profunda: a teatralidade da representação perspéctica
do mundo. Nisso consiste a percepção do mundo obtida
com um esforço mínimo, privada da sensação de realidade
e da consciência de responsabilidade, para a qual a vida é só
um espetáculo e nunca um ato de coragem. E por esse mo-
tivo- voltando a Pompeia- é difícil procurar nessas pin-
turas autênticas obras da arte pura. De fato, a desenvoltura
técnica desses cenários domésticos não permite esquecer
os historiadores da arte, 38 cenários nos quais encontramos
"somente obras de virtuosos artesãos, em vez de artistas
verdadeiramente inspirados". O mesmo acontece com os
fundos paisagísticos nas pinturas de gênero, executados de
forma "sempre muito aproximada", esboçados de forma
rápida e hábil. "Cabe aqui perguntar se os fundos de qua-
op. cit., pp. IX-X, prólogo). O auror relaciona esta paisagem com as vistas
de vilas romanas, com paisagens egípcias etc. (N. do A.)
36 Aleksandr Benois, Istória jívopissi [A história da pintura], São Peters-
burgo, 1912, Chipóvnik, parte I, fase. I, p. 41 e ss. (N. do A.)
37 Ver nota 35. (N. do A.)
3B Benois, op. cit., p. 45. (N. do A.)
44 Pável Floriênski
dros famosos de artistas clássicos foram pintados da mesma
maneua.. ?"39 E
ssas o bras empregam modos aproximativos
para solucionar problemas perspéctico.s, modos esses que os
artistas abordavam exclusivamente através do caminho da
experiência- diz Benois. No entanto, a grande pergunta é:
essas características significam que as leis da perspectiva real-
mente eram desconhecidas dos antigos? "Não observamos"
-pergunta Benois- "atualmente, o mesmo esquecimento
da perspectiva como ciência? Não está distante o tempo
quando alcançaremos nesse campo os disparates 'bizantinos'
e manteremos a incapacidade e os modos aproximativos da
pintura clássica tardia. Será possível, com base nisso, ques-
tionar o conhecimento das leis da perspectiva da geração de
artistas que nos precedeu? .. . "40
Realmente, talvez possamos em parte ver nessa impre-
cisão das realizações perspécticas os princípios do desmo-
ronamento da perspectiva que logo após começa na Idade
Média Oriental e Ocidental. Mas, penso eu, essas impreci-
sões da perspectiva são um compromisso entre os objetivos
propriamente decorativos da pintura ilusionista e os obje-
tivos sintéticos da pintura pura: de fato, não podemos es-
quecer que uma casa habitada, embora não esteja destinada
para o trabalho, não é um teatro, e que o habitante da casa
não está tão preso ao seu lugar e não está tão limitado em
sua vida como um espectador teatral. Se a pintura mural de
alguma Casa dei Vettii fosse obedecer com precisão às regras
da perspectiva, então ela, pretendendo enganar ou brincar,
atingiria esse objetivo somente quando o espectador estivesse
imóvel e posicionado num lugar do ambiente rigorosamente
determinado. Por outro lado, qualquer movimento seu ou,
39
Idem, pp. 45-6. (N. do A.)
40
Idem, p. 43, nota 24. (N. do A.)
A perspectiva inversa 45
mais ainda, qualqu er mudan ça de lugar provo caria uma
sensação repugn ante de estar sendo engan ado ou de estar
diante de um truque revelado: Precisamente para evitar as
graves violações de tais ilusões, um decora dor ren~ncia à
sua incond iciona l insistência para cada ponto de vtsta de-
terminado e por isso oferece uma certa perspectiva sintética,
dá ao proble ma uma certa solução aproximada, para cada
ponto de vista determ inado, mas que se expan de por rodo
0
espaço do ambie nte: falando metafo ricame nte, tal deco-
rador recorre ao modo tempe rado de um instru mento de
teclas que seja bom o bastante dentro dos limites da precisão
exigida. Em outras palavras, ele pr~ticamente renuncia à arte
dos simulacros e ingressa, embor a em grau bem peque no,
no camin ho da image m sintéti ca do mund o; isto é, o de-
corado r se transf orma um pouco em artista. Porém, repito,
podem os reconhecer nele o artista não porqu e em parte (em
grande parte) ele segue as regras da perspectiva, mas porqu e
e na medid a em que se afasta delas.
VI
A partir do século IV d.C., o ilusionismo se decom põe
e a espacialidade perspéctica na pintur a desaparece: revela-se
uma evidente rejeição das regras da perspectiva e as correla-
ções proporcionais entre alguns objetos, e por vezes até mes-
mo as correlações entre suas partes isoladas são ignoradas.
Esta destruição da pintur a do períod o clássico tardio, pers-
péctica na sua essência, aconte ceu com velocidade assam~
brasa e aprofundou-se século após século, estendendo-se ate
0
períod o inicial do Renascimento. Os mestres medievais
"não têm nenhu m conhe cimen to sobre a convergência de
linhas em um ponto ou sobre o significado de horizo nte.
Parece até que os pintor es roman os e bizant inos tardio s
46 Pável Floriênski
nunca tinham visto edifícios reais, mas tinham contat o so-
mente com recortes planos de um brinqu edo. Tamp ouco se
preocu pam com propo rções e, no decorrer do tempo , vão
se preocu par cada vez menos . Não existe nenhu ma relação
entre a altura das figuras e a dos edifícios destinados a elas.
Temos que acrescentar a isso que no decorrer dos séculos,
nota-se um crescente afasta mento da realidade até nos de-
talhes. Ainda é possível estabelecer alguns paralelos entre
a arquit etura real e a pintur a arquit etônic a em obras dos
séculos VI, VII e até dos séculos X e XI, mas daí em diante
consolida-se na arte bizant ina aquele estran ho tipo de 'pin-
tura de câmaras', no qual tudo é arbitrário e condicional". 41
Esta característica da pintur a medieval foi empre stada
da obra A história da pintur a de A. Benois, mas por uma
única razão: que esse livro estava à mão. É fácil notar nas
queixas de Benois as críticas à arte medieval que há muito ,
muito tempo já nos cansaram, em especial aquelas que se
relacionam ao "desco nhecim ento" da perspectiva. Essas crí-
ticas podem ser encon tradas em qualqu er livro de Histór ia
da Arte, sempr e se referindo à image m de casas "com três
frentes" (como as crianças desenh am), ao modo "arbitrário"
da coloração, à divergência das linhas paralelas na direção
do horizo nte, à falta de propo rção e, em geral, a qualqu er
ignorâ ncia perspéctica e espacial. Para compl etar tal carac-
terização da Idade Média é necessário acrescentar que ainda
no Ocide nte, deste mesm o ponto de vista, a situação não
era melhor, mas sim notave lmente pior: "Se compa rarmo s
o que aconte cia na Europ a Ocide ntal, aprox imada mente
no século X, com aquilo que ocorri a na mesm a época em
Bizâncio, este último parece rá o apoge u do refina mento
41 Idem,
p. 70. (N. do A.)
A perspectiva inversa
47
artístico e da magnificência técnica''. 42 Essa mesma forma
de entender Bizâncio está presente, obviamente, na síntese
elaborada por Benois - ou pela maioria dos outros, tanto
faz; afinal, já não nos cansaram as suas repetições incontá-
veis, e juntamente a elas os brados ainda mais enfadonhos
dos historiadores da cultura sobre "as trevas" da Idade Mé-
dia? Benois diz:
"A história da pintura bizantina com todas
as suas oscilações e apogeus temporais é a história
do declínio, da volta ao estado selvagem e de uma
morte vagarosa. As obras dos bizantinos afastam-
-se cada vez mais da vida, suas técnicas tornam-se
cada vez mais servis, tradicionais e ar~esanais." 43
O esquema da história das artes e da história do co-
nhecimento em geral, como se sabe, é, desde a época do
Renascimento e quase até nossos dias, invariavelmente o
mesmo; além disso, é extremamente simples. Na sua base
está uma fé inabalável no fato de que a civilização burguesa
da segunda metade do século XIX (que se identifica com
a orientação kantiana, ainda que não seja originada dire-
tamente de Kant) é absolutamente válida, definitivamente
perfeita e, por assim dizer, pode ser canonizada, se não eleva-
da ao campo da metafísica. É verdade que se há algum lugar
do qual é possível falar em superestruturas ideológicas sobre
formas econômicas de vida, esse é precisamente o terreno
dos historiadores da cultura do século XIX, que acredita-
vam cegamente no caráter absoluto da pequena burguesia
e avaliavam a história mundial de acordo com o grau de
42 Idem, p. 75. (N. do A.)
43 Idem, p. 75. (N. do A.)
48 Pável Floriênski
aproximação de seus fenômenos dos fenômenos da segunda
metade do século XIX. O mesmo ocorre com a História
da Arte: tudo o que se assemelha à arte deste tempo ou se
aproxima dela é reconhecido como positivo, enquanto todo
o resto é considerado decadente, ignorante e selvagem. Com
essa avaliação, torna-se compreensível o louvor entusiástico
que frequentemente escapa da boca de respeitáveis histo-
riadores: "bem ao modo moderno", "nem naquele tempo
poderiam ter feito melhor", sendo que assinala-se nessa ava-
liação alguma data próxima à época do próprio historiador.
Realmente, para aqueles que acreditaram na modernidade,
a confiança plena nos seus contemporâneos é inevitável,
do mesmo modo como provincianos da ciência acreditam
profundamente que um ou outro livro foi "considerado"
a verdade definitiva da ciência (como se existisse algum
tipo de concílio universal para a formulação de dogmas da
ciência). E agora compreendemos que a arte antiga, que vai
dos santos arcaicos até a mediação do belo ao sensual e, por
fim, ao ilusionístico, parece a esses historiadores estar em
desenvolvimento. A Idade Média que decididamente rompe
com os objetivos do ilusionismo e estabelece como objetivo
não a fabricação de simulacros, mas de símbolos da reali-
dade, lhes parece decadente. E finalmente, a arte da Idade
Moderna que começa com o Renascimento e, subitamente,
como por um acordo tácito, seguindo quase um consenso
mútuo, decide substituir a criação de símbolos pela cons-
trução de simulacros; essa mesma arte que através de uma
ampla via chegou até o século XIX, parece aos historiadores
estar se aperfeiçoando de modo incontestável. "Como pode
ser ruim, se pela imutável lógica interna isso levou até vocês,
até mim?" - esse é o verdadeiro pensamento dos nossos
historiadores, se o expressamos sem reservas.
E eles estão profundamente certos em reconhecer um
vínculo direto e, além disso, não só externamente histórico,
A perspectiva inversa 49
mas internamente lógico, um vínculo transcendental entre
premissas da época do Renascimento e a concepção de vida
do passado mais recente. Da mesma maneira, eles estão
profundamente corretos em sua sensação de que há uma
incompatibilidade absoluta entre as premissas medievais
e aquela visão de mundo que acabamos de mencionar. Se
fizermos um balanço de tudo o que foi dito, do ponto de
vista formal, contra a arte medieval, podemos resumi-lo na
seguinte crítica: "Não há compreensão do espaço", e essa
crítica, expressa abertamente, significa que não há unidade
espacial, que não há um esquema de espaço euclidiano-
-kantiano que dentro dos limites da pintura se reduza à
perspectiva linear e à proporcionalidade e, falando mais
exatamente, a uma única perspectiva, pois à proporcionali-
dade é apenas a sua particularidade.
Com isso, supõe-se (e o que é mais perigoso, de for-
ma inconsciente), ou como perfeitamente comprovado por
alguém e em alguma parte, que na natureza não existe for-
ma real alguma - como forma vivente encerrada em seu
pequeno mundo - , porque geralmente não existem reali-
dades que contenham em si um centro, e por esse motivo
estejam submetidas a suas leis. E por isso, tudo que é visível
e compreensível é só um simples material para o preen-
chimento de algum esquema geral de ordenação, imposto
de fora, e para o qual serve o espaço euclidiano-kantiano.
Consequentemente, todas as formas da natureza são apenas
formas aparentes, impostas por um esquema de pensamento
científico sobre um material impessoal e indiferente, isto é,
são como quadriculados da vida e nada mais que isso. E, por
fim, a primeira premissa em uma ordem lógica é a de um
espaço qualitativamente homogêneo, infinito e ilimitado
sobre a sua, por assim dizer, ausência de forma e de indivi-
dualidade. É fácil ver que essas premissas negam ao mesmo
tempo a natureza e o homem, embora estejam enraizadas,
50 Pável Floriênski
por alguma ironia da história, em lemas denominados "na-
turalismo" e "humanismo", e culminariam com a declaração
formal dos direitos do homem e da natureza.
Aqui não é o lugar para estabelecer ou até explicar a re-
lação entre as doces raízes renascentistas e os amargos frutos
kantianos. É bastante conhecido que o kantismo, em virtu-
de de seu páthos, é uma forma profundamente humanitária
e naturalista de compreensão do Renascimento, e por sua
amplitude e profundidade é a consciência daquele éon his-
tórico que se autodenomina de "novo Iluminismo europeu"
e, não sem direito, vangloriava-se até há pouco da sua fac-
tua! soberania. Mas em tempos mais recentes nós já apren-
demos a entender a ilusória perfeição deste conhecimento e
sabemos que, tanto cientificamente e filosoficamente, como
historicamente e, em especial artisticamente, todos aqueles
espantalhos que eram usados para provocar repulsa à Idade
Média foram inventados pelos próprios historiadores. Sabe-
mos que na Idade Média flui um rio caudaloso e substancial
de verdadeira cultura, com sua ciência, com sua arte, com
seu sistema de governo, e em geral com tudo o que pertence
à cultura, mais precisamente com aquilo que lhe épróprio e
próximo da verdadeira Antiguidade. E as condições prévias,
consideradas como imutáveis segundo a visão de mundo
da Idade Moderna, agora, bem como na Antiguidade (sim,
bem como na Antiguidade!), não apenas são consideradas
imutáveis, mas são rejeitadas, não por falta de consciência,
mas essencialmente por uma aspiração da vontade. O páthos
do novo homem reside em desprender-se de qualquer rea-
lidade, ,para que o "eu quero" dite leis sobre uma realidade
recém cons_truída, fantasmagórica, embora encerrada em
traços quadriculados. Ao contrário, o páthos do homem
antigo, bem como do homem medieval é a aceitação, o
reconhecimento agradecido e a afirmação de qualquer rea-
lidade como um bem, pois a vida é o bem e o bem é a vida.
A perspectiva inversa 51
 O pdthos do homem medieval é a afirmação da realidade
dentro e fora de si, ou seja a objetividade. O ilusionismo
é próprio da subjetividade do novo homem: ao contrário,
não há nada mais distante das intenções e ideias do homem
medieval (cujas raízes estão na Antiguida de) que a criação
de simulacros e a vida entre simulacros. Para o novo homem
(tomarem os o seu verdadeiro reconheci mento da Escola de
Marburgo ), a realidade existe somente na medida em que a
ciência faz o favor de permitir a sua existência, entregand o
sua permissão em forma de um esquema; este esquema, por
sua vez, deve ser a solução de um caso jurídico, do porquê
do dito fenômeno poder ser considerado pertencen te por
completo aos traços quadricula dos da vida e portanto ad-
missível. A patente da realidade só pode ser legitimada na
chancelaria de H . Cohen 44 e sem a sua assinatura e carimbo
é inválida.
O que os filósofos da -Escola de Marburgo expressam
abertamen te constitui o espírito do pensamen to renascentis-
ta, e toda a história do conhecim ento, em grande parte, está
tomada por uma luta contra a vida, para sufocá-la com um
sistema de esquemas. Mas é digno de atenção e também de
um enorme riso interior que o homem moderno se esforce
por apresentar esta distorção (a perversão do modo natural
de pensar e sentir do homem), esta reeducação no espírito
do niilismo como um retorno à naturalida de e como se
fosse a retirada dos grilhões a ele sobrepostos. Além do mais,
empenhan do-se para apagar da alma humana as escritas
da história, o novo homem acaba na verdade rompendo a
própria alma.
O homem antigo e o medieval sabem, em primeiro
lugar, que para querer é necessário ser, ser uma realidade e,
44 Hermann Cohen (1842-1918) , filósofo alemão de origem judaica,
um dos fundadores da Escola neokantiana de Marburgo. (N. da T.)
52 Pável Floriênski
ainda, estar entre realidades nas quais necessita se apoiar:
ele é profundam ente realista e se mantém firme no chão,
ao contrário do novo homem que respeita somente as suas
vontades e, por necessidade, os meios mais imediatos de
sua realização e satisfação. Do exposto fica claro que as pre-
missas da concepção realista da vida existiram e sempre
existirão: há realidades, isto é, centros de existência, alguns
coágulos da existência sujeitos a suas próprias leis e, por isso,
cada um deles tem sua própria forma. Em consequên cia,
nada do que existe pode ser considerad o como um mate-
rial indiferent e e passivo para preencher qualquer esquema
que seja, e menos ainda o espaço euclidiano -kantiano. Por
isso as formas devem ser compreen didas de acordo com a
sua vida, representadas através delas mesmas; conforme a
compreensão, e não em ângulos de perspectiva previamen te
distribuída. E, finalmente, o próprio espaço não é só um lu-
gar homogêne o e sem estrutura, não é uma simples coluna;
ele mesmo é uma realidade peculiar, organizad a de ponta
a ponta; em nenhum lugar é indiferent e, mas é provido de
uma estrutura e de uma organização interna.
VII
Desta forma, a presença ou a ausência da perspecti-
va na pintura de todo um período histórico não podem
ser considera das como algo equivalen te à habilidad e ou
inabilidad e, mas estão radicadas mais profundam ente no
significado da vontade primordia l, cujo impulso criativo
se dirige a uma ou outra direção. Nossa tese - à qual vol-
taremos novament e - afirma que o motivo pelo qual há
períodos da história da criação artística nos quais não se
aplica o uso da perspectiva não se deve ao fato de que seus
artistas figurativos "não sabiam" como empregá-l a, mas
A perspectiva inversa 53
porque decidiram ignorá-la. Ou, para sermos mais exatos,
preferiram utilizar outro princípio de representação, distinto
daquele da perspectiva; e se esse era o seu desejo, é porque
o gênio de sua época percebia e compreen dia o mundo de
tal maneira que esse procedimento de representação lhe era
imanente. Ao contrário, durante outros períodos, as pessoas
esquecem o sentido e o significado de uma representação
não perspéctica, perdem sua sensibilidade para ela, já que a
completa transformação da compreensão do tempo conduz
à representação perspéctica do mundo. Tanto um quanto
outro possui sua sequência interna, sua lógica obrigatória,
elementar na sua essência, que se não vem rapidamen te com
toda força, não é por causa da complexid ade desta lógica,
mas sim por causa da oscilação ambígua do espírito da época
entre duas autodefinições mutuamen te excludentes.
Pois, no final das contas, existem só duas experiências
do mundo - a experiência comum a toda a humanida de e
a experiência "científica" (isto é, kantiana) - , assim como
há somente duas atitudes para com a vida- a interna e a
externa - , como há também dois tipos de cultura - o
contempla tivo-criati vo e o mecânico- predatório . Tudo se
reduz à escolha de um ou de outro caminho - da noite
medieval ou do iluminado dia da cultura, e a partir daqui
tudo fica definido como se estivesse escrito em uma se-
quência completa. Mas as histórias alternadas (essas faixas
da cultura) não se separam de imediato uma da outra por
conta da indetermin ação do próprio espírito nas respectivas
épocas que, embora já cansado de um estado, ainda não se
atreve a passar para o estado seguinte.
Sem avançar agora para o significado das violações pers-
pécticas, para poder voltar ao debate sobre esta questão pos-
teriormen te com maior persuasão psicológica, lembraremos
que na pintura medieval as violações da perspectiv a não
aparecem só de vez em quando, de um ou outro modo, mas
54 Pável Floriênski
estão subordina das a um determina do sistema: as paralelas
sempre divergem na direção do horizonte e, além disso, fi-
cam mais visíveis quanto mais for necessário destacar o obje-
to que delimitam . Se em particularidades de relevos egípcios
observamos não o desconhec imento acidental, mas um mé-
todo artístico (pois essas peculiaridades não são encontrad as
uma ou duas, mas milhares e dezenas de milhares de vezes,
e por isso são deliberadas), então por semelhant e razão não
podemos deixar também de reconhecer um método na pe-
culiaridade das violações da perspectiva na arte medieval.
Além do mais, é psicologicamente impossível imaginar que
durante muitos séculos pessoas fortes e profundas , cons-
trutoras de uma cultura original, foram incapazes de notar
um fato tão elementar e indubitáve l e, podemos dizer, tão
gritante, como a convergência de paralelas ao horizonte.
Mas, se isso parece pouco, aqui está mais uma prova:
os desenhos de crianças em relação à falta de perspectiva,
mais precisame nte à presença da perspectiva inversa, lem-
bram vivamente desenhos medievais, apesar do esforço dos
professores para imporem às crianças as leis da perspecti-
va linear. Apenas com a perda da atitude espontâne a para
com o mundo as crianças perdem a perspectiva inversa e
submetem -se ao esquema imposto a elas. Todas as crianças
agem desse jeito, independe ntemente uma da outra. Isso
significa que não se trata de um simples acidente e não é
uma livre invenção de algum deles tentando bizantinizar,
mas um método de representação que surge do caráter da
percepção sintética do mundo. Como a inteligência infantil
não é uma inteligênc ia inferior, mas um tipo especial de
pensamen to 45 no qual cabe qualquer grau de perfeição,
45 J. M . Baldwin,
Dukhóvnoie razvítie diétskogo indivíduuma i tchelo-
viétcheskogo roda [O desenvolvimento mental do indivíduo infontil e do gênero
humano], tradução da terceira edição americana, Moscou, Moskóvskoi e
A perspectiva inversa 55
inclusive a genialidade, seria necessário reconhecer que a
perspectiva inversa na representação do mundo tampouco é
simplesmente uma perspectiva linear errônea, mal entendi-
da e pouco estudada, mas uma maneira peculiar de abarcar
o mundo, a qual deve ser considerada como procedimento
maduro e independente de representação. Podemos talvez
detestá-la como um procedimento hostil, mas de qualquer
maneira não é necessário falar dela com pesar ou com in-
dulgente superioridade.
VIII
Realmente, a nova compreensão do mundo no Oci-
dente no século XIV foi marcada por uma nova atitude em
relação à perspectiva.
Como se sabe, as primeiras e mais sutis emanações
do naturalismo, do humanismo e da Reforma procedem
daquela inocente "ovelhinha de Deus", Francisco de Assis,
canonizado em prol da imunização, unicamente porque não
se deram conta de queimá-lo a tempo. E a primeira mani-
festação do franciscanismo na arte foi o giottismo.
A arte de Giotto é associada habitualmente com o con-
ceito de Idade Média, embora erroneamente. Giotto olha em
outra direção. Seu "gênio alegre e feliz, à maneira italiana'',
fecundo e leve, era propenso a um olhar superficial sobre a
vida, à maneira do Renascimento. "Ele era muito engenho-
so" - diz Vasari 46 - , "muito agradável no trato e um gran-
de mestre de palavras afiadas, cuja memória ainda está viva
Knigoizdátelstvo, 1911. (N. do A.) [Título original: Mental Development in
the Child and the Race, 1896. (N. da T.) ]
46 Giorgio Vasari (1511-1574), arquiteto, pintor e escultor italiano.
Bastante citado como biógrafo dos artistas renascentistas. (N. da T.)
56 Pável Floriênski
n.esta cid.ade." Contudo, aquelas suas palavras, repetidas
amda hoJe, são obscenas e grosseiras, e muitas delas, além
disso, são impiedosas. Sob o manto de motivos religiosos é
possível notar o espírito mundano, satírico, sensual e até
positivista, hostil ao ascetismo. Nutrindo-se do passado ma-
duro que antecedeu a sua época, ele já respira, contudo, um
ar diferente. "Embora nascido em um século místico, não
era um místico e, embora fosse amigo de Dante, não se
parecia com ele" - escreve H. Tainé7 sobre Giott0 .48 On-
de Dante golpeia com ira sagrada, Giotto dá risadas e repro-
va não a violação de um ideal, mas o ideal em si. Ele mesmo,
que pintara O matrimônio de São Francisco com a Senhora
Pobreza, zombava em um poema do próprio ideal de pobre-
za. "Quanto a' po breza, aparentemente desejada e procurada
(como claramente se vê na prática), observam-na ou não a
observam, mas não por sua glorificação, já que não a acom-
panham nem o refinamento intelectual, nem o conhecimen-
to, nem a gentileza e nem a virtude. E, segundo me parece,
é um tanto vergonhoso chamar de virtude aquilo que supri-
me as boas qualidades, e ruim preferir algo animal às verda-
deiras virtudes que trazem boa-venturança a qualquer ho-
mem inteligente e que são tais que quanto mais alguém se
delicia com elas, mais as valoriza." É difícil acreditar que
esta declarada preferência pela glória mundana sobre a pro-
eza da autodisciplina coube a um amigo de Dante. Mas é
assim. E, além de Dante, ele ainda tinha amigos epicuristas
que negavam a Deus. Giotto criou para si um ideal de cul-
tura universal e humanista. Ele imaginava a vida segundo 0
47
Hippolyte Adolphe Taine (1828-1893), crítico e historiador fran-
cês. (N. da T.)
48
H. Taine, Putechéstvie v ltáliu [Viagem à Itália], tradução de P. P.
Pertsov, v. 2, Moscou, 1916, pp. 87-8 . (N. do A.) [Título original: Voyage
en ltalie, 1866. (N. da T.) ]
A perspectiva inversa
57
espírito dos livres-pensadores do Renasc imento, como a
felicidade terrena e o progresso humano , com a subordi na-
ção de tudo a um objetivo principal: desenvolvimento ple-
no e perfeito de todas as forças naturais. Aqui, o primeir o
lugar pertenc e aos inventores do útil e do belo. E ele mesmo
aspira ser igual ao protótip o de um gênio típico da época, a
Leonardo. "Ele foi muito ávido de saber - diz Vasari sobre
Giotto - , andava sempre mergulh ado em reflexões sobre
novas coisas e tentava aproximar-se mais da natureza, por
isso ele merece ser nomead o aluno da naturez a e de nin-
guém mais. Ele desenhava várias paisagens repletas de rochas
49
e árvores, o que era uma novidade no seu tempo." Ainda
pleno das nobres seivas da Idade Média e não sendo ele
mesmo um naturalista, já experim entava a primeir a brisa
do amanhe cer do naturali smo e se tornou o seu arauto.
Pai da paisagem modern a, Giotto faz uso do procedi -
mento trompe l'oeil e com surpree ndente êxito para o seu
tempo resolve "a olho" os mais ousados problem as de pers-
pectiva. Historia dores da arte questio nam o conheci mento
das regras da perspectiva por parte de Giotto. Se assim era,
aqui temos a prova de que, quando o olho começo u a ser
direcion ado pela busca interna da perspectiva, ele a encon-
trou quase de imediat o, embora em formato pouco elabo-
rado. Giotto não só não comete violações graves de perspec-
tiva, como, ao contrári o, parece estar brincan do com ela,
estabelecendo para si problem as de perspectiva complexos
e resolvendo-os com perspicácia e plenitud e; em particular,
as linhas paralelas que convergem em direção a um ponto Giotto, Inocêncio li! aprova a regra franciscana,
único no horizon te. Além disso, nos afrescos da Igreja Su- c. 1497, afresco, 230 x 270 em,

perior de São Francisco de Assis, Giotto concebe u a pintu- Igreja Superior de São Francisco de Assis, Assis.

ra como possuid ora de um "significado indepen dente que

rivalizara inclusive com a arquitetura''. O afresco "não é uma

49 A. Benois, op. cit., p. 100. (N. do A.)

58 Pável Floriênski
decoração de parede com um temà' , mas "a visão de certos
acont ecime ntos através da parede" . É merec edor de aten-
ção que mais tarde Giott o raram ente recorresse a este
pro-
cedim ento dema siadam ente corajoso para sua época, tanto
quant o seus seguidores mais próximos, ao passo que duran
- do
te o século 'XV semel hante arqui tetura se torna uma regra
comu m, levando nos séculos XVI e XVII ao enriqu ecime
n-
to enfático da pintu ra arquit etônic a de ambie ntes absol
uta-
mente planos e simples, desprovidos de qualq uer tipo
de
decoração arquit etônic a real. 5° Por conse guinte , se o pai
da
pintu ra mode rna não recorre poste riorm ente a semel hante
proce dimen to, isso não acontece porqu e o desconhecia,
mas
porqu e o gênio artístico se fortaleceu. Em outras palavr
as,
toman do consciência de si na esfera da arte pura, esse gênio
artístico se distan ciou da perspectiva enganosa ou ao meno
s decer ao princí pio do decorativismo, isto é, da perspectiva.
da sua imper tinênc ia, da mesm a mane ira que o seu huma
- os
nismo racionalista atenu ou-se nas gerações seguintes.
IX
Mas então , de onde partia Giott o? Ou, em outra s
palavras, de onde surgiu a sua habili dade de usar a pers-
pectiva? As analogias históricas e o significado intern o
da
perspectiva na pintu ra sugerem uma resposta que já sabe-
mos. Quan do se come ça a suspeitar do caráter indub itável
do teoce ntrism o, e junto à músic a das esferas soa a músic
a a cenas retiradas direta mente desses espetáculos. Contu
da· terra (enten do "a terrà' no sentid o de autoafirmação
do
"eu" huma no), então come ça a tentat iva de pôr no lugar
das realidades turvas e obscuras os simulacros e os fantas
- de mane ira cada vez mais fortem ente reelaborada de acord
mas; no lugar da teurgi a a arte ilusionista; no lugar da ação
divina o teatro .
50 Ibidem. (N. do A.)
60 Pável Floriênski
É natura l pensa r que Giott o desenvolveu o hábito e o
gosto pelas ilusões ópticas da perspectiva na cenografia
tea-
tral: já havíamos visto um prece dente semel hante no relato
de Vitrúvio sobre a encenação das tragédias de Ésquilo
ea
participação de Anaxágoras nelas. No desen volvim ento
teatro mode rno, os misté rios- que deram origem ao novo
dram a - apres entam també m uma transição da teurgi
aà
visão mund ana tal e qual foram na Grécia Antig a as tragé-
dias de Ésquilo, depois as de Sófocles e, finalmente, as
de
Eurípides, quand o aos pouco s se distan ciaram da realid
ade
mística e, mais precisamente, mistérica. Para os historiadore
s
da arte parece provável que a paisagem de Giott o realm
ente
surgiu do cenário, daquilo que foi cham ado de "mistérios",
e
conse quent emen te não podia, digo de minh a parte, desob
e-
Para que não pareça falta de funda mento s, confir marem
nossas considerações com a opini ão de algué m alheio
ao
pensa mento de um histor iador da arte: "Com o a paisag
em
de Giott o depen dia dos cenários de mistérios?" -perg unta
-
-se A. Benois, para a seguir respo nder - ·"Parc ialme
nte,
essa depen dênci a manif esta-se em grau tão forte (em forma
de peque nas casas e pavilhões 'falsos', em forma de rocha
s
planas que parecem recortadas de papelão, como se fossem
bastidores) que se torna simpl esmen te impossível duvid
ar
da influência que os espetáculos religiosos exercem sobre
sua pintur a: em alguns afrescos, possivelmente, assisti
mos
do,
é necessário dizer que nos quadr os indub itavel mente
per-
tencentes a Giott o esta depen dênci a manif esta-se meno
se
o
com as norm as da pintu ra monu menta l" .51
51 Idem, pp. 107-8. (N. do A.)
A perspectiva inversa
61
 Em outras palavras, amadure cendo como um artista
puro, Giotto gradualm ente afasta-se do cenário teatral, que
é um trabalho de artiél, 52 de realização individu al pouco
provável. A inovação de Giotto não estava, portanto , na
perspectiva como tal, mas no uso pictórico deste procedi-
mento, empresta do do ramo da arte aplicada e popular, da
mesma forma como Petrarca e Dante transferiram a língua
popular à poesia. Afinal, surge a conclusão de que o conhe-
cimento ou, pelo menos, a habilidad e de usar os procedi-
mentos da perspectiva, na qualidad e de uma "ciência secre-
ta sobre a perspectiva'', 53 segundo expressão de A. Dürer,
sempre existiu entre os mestres que pintavam cenários de
mistérios , embora a pintura no sentido rigoroso evitasse
esses procedim entos. Mas poderia a pintura desconhe cê-
-los? É difícil imaginar o contrário , já que os Elementos de
geometria de Euclides eram conhecidos. Já Dürer, em sua
4
Instrução para medições,5 publicad a no ano de 1525 e que
contém um estudo sobre a perspectiva, começa o primeiro
livro desse tratado com palavras que mostram claramen te
5Z Espécie de associação cooperativa na Rússia. (N. da T.)
53 Cf Aleksei Mirónov. Albrekht Diúrer, egó jizn i khudójestvennaia
diéitelnost [Albrecht Dürer, sua vida e atividade artística], Moscou, 1901, p.
375 (Utchônie Zapíski Imperátorskogo Moskóvskogo Universitiéta. Istóri-
ko-filologuírcheski ordiél, n° 31). (N. do A.)
54 Underweisung der Messung mit dem Zirkel und Richtscheit in Linien,
Ebnen und gantzen Corporen durch Albrecht Dürer zusammengezogen und z u
Nutz a/ler Kunstliebhabenden mit zugehorigen Figuren in Druck gebracht im
]ahr MDXXV. Gedruckt zu Nürnberg im 1525 Jahr. [Instrução para medições
a régua e a compasso em linhas, planos e corpos inteiros, composto por Albrecht
Dürer para benefício de todos que gostam da arte, com figu ras apropriadas e
impresso em Nuremberg no ano de 1525] . O tratado foi parcialmente impresso
no livro: A . Diúrer. Dnevnikí. Písma. Traktáti [A. Dürer. Diários. Cartas.
Tratados], v. II, Leningrado-Moscou, Iskússtvo, 1957, pp. 43-93. Além disso,
há mais de cinco edições posteriores. (N. do A.)
Pável Floriênski
62
que a teoria da perspectiva, quando compara da à geometri a
elementar, não era grande novidade, como também não era
nova na consciência das pessoas daquele tempo: "Profun-
damente compene trado, Euclides expôs os fundame ntos da
geometria" - es~reve Dürer - "e, para aqueles que já os
conhecem , o escnto aqui será dispensável" .55
Assim, a perspectiva elementa r era conhecid a há mui-
to tempo, embora esse conhecim ento não fosse acessível à
grande arte para além da antessala.
Mas à medida que a visão religiosa do mundo da Idade
M.éd~a. é secul~rizad~, a ação religiosa pura regenera-se em
mistenos semiteatrais e um ícone transform a-se na assim
chamada pintura religiosa, na qual o tema religioso torna-se
cada vez ~ais um pretexto para a representação de um corpo
e um~ paisagem. Uma onda de mundane idade propaga-se
a .partir de Flor~nç~, .onde o~ giottistas encontra m e depois
difundem os pnncipw s da pintura naturalis ta como mode-
los primário s de arte.
O próprio Giotto, e depois dele Giovann i di Mila-
56
no, e especialmente Altichiero e Avanzo, criam atrevidas
co~s~ruções perspécticas. É natural que essas experiências
artlstlcas, bem como as tradições, em parte hauridas de tra-
balhos de Vitrúvio e Euclides, formassem a base do sistema
teórico onde a doutrina sobre a perspectiva deveria estar re-
digida plena e fundame ntalmen te. Aquelas bases científicas
que depois de um século de desenvol vimento produzir am
a "arte de Leonard o e Michelangelo" foram encontra das e
55 A M. , .
· 1ronov, op. czt., p. 380, nota 1. (N. do A.)
h. d .
56 AI .
. nc 1ero a Zevw (1330-1390), pintor italiano de estilo gótico,
segmdor de Giotto. Foi o possível fundador da escola de Verona. Trabalhou
junto com Jacopo Avanzo decorando com afrescos a Capela de San Felice e
San Giorgio di Padova. (N. da T.)
A perspectiva inversa 63
desenvolvidas em Florença. As obras de dois teóricos daque-
57
le período, Paolo dell'Abbaco (1366) e depois Biagio da
Parma, 58 não chegaram até nós. Mas é provável que tenham
sido eles que prepararam o terreno onde, desde o começo do
século XV, trabalhar am os principais teóricos da doutrina
da perspectiva: 59 Filippo Brunelleschi (1377-14 49) e Paolo
Uccello (1397-14 75), depois ,Leon Battista Alberti, Piero
della Francesca (cerca de 1420-14 92) e, finalmente, uma
série de escultores entre os quais temos que destacar espe-
cialment e Donatell o (1386-14 66) . O poder de influênci a
desses pesquisadores foi condicio nado pelo fato de que eles
não desenvolviam as regras da perspectiva só teoricam ente,
mas também aplicavam suas conquistas na pintura ilusio-
nista. Assim, os afrescos em forma de monume ntos foram
executados com enorme domínio da perspectiva sobre as
paredes do Duomo de Florença - no ano de 1436 por
Uccello, e em 1435 por Castagno -,bem como o afresco-
-cenário de Andrea dei Castagno (1390-14 57) em Santa
Apolônia de Florença. "Todo o seu adorno rigoros o- o
axadrezado do chão, os caixilhos no teto, as rosetas e pai-
néis nas paredes - é representado com obsessiva precisão
para conseguir uma impressão mais plena de profundi dade
(podemo s dizer, 'estereoscopismo'). Esta impressão é obtida

5? Paolo Dagomari (1281/8-13 67/8), matemático e astrônomo ita-

liano. Ficou conhecido como Paolo Dell'Abaco porque foi mestre de ábaco,
tendo ensinado mais de seis mil alunos. (N. da T.)
5S Biagio Pelacani da Parma (1347-141 6), filósofo, astrólogo e mate-
mático italiano. Professor da Universidade de Pádua e da Universida de de
Parma. (N. da T.)
59 Em língua russa, extratos de alguns desses tratados estão no livro
Paolo Uccello, Monument o fonerdrio a Giovanni Acuto
de Allesch, Renessans v Itdlii [Renascença na Itdlia], tradução de E. I. Grigo- [Sir John Hawkwood], 1436, afresco, 732 x 404 em,
róvitch, M. e S. Sabachnikov, Moscou, 1916. (N . do A.) [Título original: Igreja de Sama Maria del Piore, Florença.
Die Renaissance in Italien, Weimar, Gustav Kiepenheuer, 191 2. (N. da T.)]

64 Pável Floriênski
a tal ponto que toda a cena, em sua imobilidade, aparenta
'
estar exposta ' . 60 - certamente "um pa-
em um panopnco
61
nóptico engenhoso" --, como nota, de maneira cáustica
porém equivocada, um adepto da perspectiva e do Renas-
cimento. Piero também deixa um manual de perspectiva
intitulado De perspectiva pingendi. Leon Battista Alberti
(1404-1472) em sua obra de três volumes Sobre a pintura,
escrita antes de 1446 e publicada em Nuremberg em 1511,
desenvolve as bases de uma nova ciência e as ilustra apli-
cando-as à pintura arquitetônica. Masaccio (1401 -1429) e
seus discípulos Benozzo Gozzoli (1420-1498) e Fra Filippo
Lippi (1406-1469) aspiram a utilizar na pintura a mesma
ciência da perspectiva, enquanto, finalmente, Leonardo da
Vinci (1452-1519) encarrega-se na teoria e na prática dos
mesmos problemas, até que Rafael Sanzio (1483-1520) e
Michelangelo Buonarroti (1475-1564) concluem o desen-
volvimento da persp~ctiva.
X publicou Lezioni di geometria descrittiva. (N. da T.)
Deixaremos de assinalar daqui para a frente as eta-
pas do desenvolvimento teórico e pictórico da perspectiva
no período histórico anterior ao nosso, tanto mais porque
o seu estudo passou principalmente para as mãos de ma-
60 Embora o termo panóptico esteja mais associado, contemporanea-
mente, ao conceito de disciplinaridade- a partir da construção carcerária de
mesmo nome concebida pelo filósofo inglês Jeremy Bentham (17 48-1832)
no final do século XVIII e estudada pelo francês Michel Foucault (1926-
1984) -,no presente caso, Floriênski utiliza a palavra "panóptico" segundo
outra acepção desta palavra na Rússia, que é a exposição de objetos de cera,
raridades, objetos estranhos. (N. da T.)
6! A. Benois, op. cit., I, p. 381. (N. do A.)
66 Pável Floriênski
temáticos e já ficou distante dos interesses imediatos da
arte. Um pouco do que foi ligeiramente esboçado aqui não
teve como objetivo transmitir fatos históricos geralmente
conhecidos como tais, mas, ao contrário, procurou lem-
brar exatamente a complexidade e duração deste processo
concluído somente no século XVIII por Lambert, 62 e que
mais adiante, graças aos trabalhos de Lo ria, 63 Aschieri 64
e Enriqueé 5 na Itália, Chasles 66 e Ponceleé7 na França,
Staudt, 68 Fiedler, 69 Wiener,7° Kupfer 71 e Burmester72 na
Alemanha, Wilson 73 na América e outros, entrou como um
dos capítulos da geometria descritiva na corrente geral dessa
62
Johann Heinrich Lambert ( 1728-1777), matemático francês radi-
cado na Alemanha. Foi um dos criadores da fotometria e autor de trabalhos
inovadores sobre a geometria não euclidiana. (N. da T.)
63
Gino Loria (1862-1954), matemático italiano. Em 1914 publicou
Le scienze esatte nell'antica Grecia (N, da T.)
64
Ferdinando Aschieri (1844-1907), matemático italiano. Em 1896
6
5 Federigo Enriques (1871-1946), matemático, historiador e filosofo
italiano. (N. da T.)
66
Michel Chasles (1793-1880), matemático francês. (N. da T.)
6
7 Jean-Victor Poncelet (1788-1867), matemático francês. (N. da T.)
68
Karl Georg Christian von Staudt (1798-1867), matemático alemão.
(N. da T.)
69
Otto William Fiedler (1884-1947), matemático alemão. (N. da T.)
70
Norbert Wiener ( 1894-1964), matemático norte-americano, con-
siderado o fundador da cibernética. (N. da T.)
71
Karl Heinrich Kupfer (1789-1838), físico e matemático alemão.
(N. da T.)
72
Ludwig Burmester (1840-1927), matemático alemão. (N. da T.)
73
Trata-se, possivelmente, do matemático norte-americano Edwin
Bidwell Wilson (1879-1964). (N. da T.)
A perspectiva inversa 67
disciplina matemática extremamente importante e vasta: a
geometria projetiva.7 4
Consequentemente, por mais que valorizemos a pers-
pectiva em sua essência, não temos nenhum direito de en-
tendê-la como um modo de ver o mundo de maneira sim-
ples, natural e espontaneamente peculiar ao olho humano
como tal. Durante vários séculos, grandes mentes e pintores
dos mais experientes, junto a proeminentes matemáticos,
sentiram a necessidade de forjar uma doutrina sobre a pers-
pectiva. Além disso, após ter observado os atributos básicos
da projeção perspéctica do mundo é forçoso pensar que a
ação histórica do desenvolvimento da perspectiva nunca
tratou da mera sistematização já inerente à psicofisiologia
humana, mas sim da reeducação forçada desta psicofisiolo-
gia, dentro de um contexto de exigências abstratas de uma
nova compreensão do mundo, consideravelmente antiartís-
tica e que exclui de si a arte, em especial, as artes plásticas.
Mas a alma do Renascimento, como a alma da Idade
Moderna em geral, é uma alma partida, dividida, fragmen-
tada em suas ideias. Neste aspecto, a arte obteve vantagem.
Felizmente, a criatividade viva não se submeteu às exigên-
cias da razão e a arte, de fato, tomou caminhos distantes
daqueles anunciados nas declarações abstratas. Eis uma
circunstância digna de atenção e risada: ainda que os pró-
prios artistas e teóricos descrevessem de várias maneiras as
regras da perspectiva que eles mesmos haviam recomendado
e, embora já conhecessem seus segredos, todos sem exceção
entregavam-se ao sentido artístico espontâneo ao retratar
o mundo, ou seja, cometiam "falhas" e "erros" grosseiros
74 É possível encontrar vasta literatura sobre essas questões no livro
de N. A. Rinin, Miétodi izobrajénia [Métodos de representação], pp. 245-64.
(N.doA.)
68 Pável Floriênski
contra suas exigências! Mas o estudo de tais obras revela que
a sua força está exatamente nesses "erros" e nessas "falhas" .
É aqui quando, realmente, und predigen offintlich Wízsser. 75
Agora não há tempo para uma análise detalhada de
obras de àrte e há de se contentar apenas com alguns poucos
exemplos típicos que comprovem essa ideia e, além disso,
tomá-los de forma superficial, o que esteticamente significa
analisar a sua discrepância do esquema perspéctico. Mas, em
benefício da mais completa clareza, lembraremos, e ademais
com palavras alheias, que o objetivo dos perspectivistas é a
famigerada "unidade perspécticà'.
Durante o florescimento da crença na perspectiva e do
seu culto nos anos setenta do século XIX, foi composto o
manual da perspectiva de Cuido Schreiber/6 cuja segunda
edição foi revisada pelo arquiteto e professor de perspectiva
da Academia de Belas Artes de Leipzig, A. F. Viehweger,
munida de prefácio77 do professor e diretor da mesma Aca-
demia, Ludwig Nieper.7 8 Parece incontestável e altamen-
te prestigioso! E assim, neste manual, no capítulo sobre a
"unidade perspécticà', encontramos o seguinte: "Qualquer
desenho que se pretenda ação perspéctica deve tomar como
base um determinado lugar do desenhista ou do espectador.
Desse modo, o desenho deve ter só um ponto de vista, só
75 Em alemão, no original: "e pregam abertamente a água". Citação
imprecisa do poema "Alemanha: um conto de inverno", de Heinrich Heine
(1797-1856). (N. da T.)
76 Cuido Schreiber (1799-1871), matemático e teórico alemão. (N.
da T.)
77 C uido Schreiber, Lehrbuch der Perspective mit einen Anfang über
den Gebrauch geometrischer Grundrisse [Manual de perspectiva com princípios
de desenhos geométricos], 2a edição, Leipzig, 1874. Edição revisada por A. F.
Viehweger e com introdução de L. Nieper. (N. do A.)
78 Ludwig Nieper (1826-1906), artista alemão. (N. da T.)
A perspectiva inversa 69
um horizonte, só uma escala. A propósito, o recuo de todas
as linhas que partem perpendicularmente para o fundo das
imagens deve ser direcionado a partir desse único ponto de
vista. Nesse único horizonte devem estar situados igualmen-
te os pontos de fuga de todas as outras linhas perpendicula-
res; a proporção correta das medidas deve predominar em
toda a representação. Isto é o que deveria ser entendido por
unidade perspéctica. Se o quadro é desenhado do natural, é
preciso ter apenas um pouco de atenção em relação a essas
posições e tudo se dará, até certo ponto, por si mesmo". 79
Isso significa então que:
A violação da unidade do ponto de vista, do horizonte
e da escala, é a violação da unidade perspéctica da repre-
sentação.
Agora:
Se existe algum perspectivista, esse certamente é Leo-
nardo. Sua Última ceia, fermento artístico de pinturas tar-
dias e teológicas sobre a vida d.e Jesus, tem como objetivo
retirar a diferenciação espacial daquele mundo evangélico e
desse, mundano; e busca mostrar Cristo como alguém que
tem um determinado valor, mas não uma realidade singular.
O que está no afresco é uma realização cênica, mas não é
um espaço singular que possa ser comparado ao nosso. E
esta cena não é mais do que uma continuidade do espaço da
sala; o nosso olhar, e atrás dele todo o nosso ser, está sendo
absorvido por essa perspectiva em retrocesso que conduz até
o olho direito do personagem principal. O que vemos não é
uma realidade, mas experimentamos um fenômeno visual; e
como por uma fresta espionamos fria e curiosamente, sem
veneração, nem piedade e muito menos com o páthos de dis-
tanciamento. Nessa cena reinam as leis do espaço kantiano
e da mecânica newtoniana. Sim. Mas se fosse somente isso,
79
Op. cit., parágrafo 32, p. 51. (N. doA.)
70 Pável Floriênski
não haveria afinal ceia alguma. E Leonardo acentua o valor
especial do acontecimento através da violação da unidade
da escala. Um exame simples demonstrará facilmente que
a sala tem apenas o dobro da altura de um homem, com o
triplo de largura. Assim, o ambiente não corresponde, de
modo algum, nem à quantidade de pessoas que estão pre-
sentes nele, nem à grandeza do acontecimento. Contudo,
o teto não parece oprimi-las e o tamanho reduzido da sala
proporciona intensidade dramática e sensação de plenitude.
De modo imperceptível, mas preciso, o mestre recorreu
à violação 80 perspéctica, bem conhecida desde os tempos
egípcios: empregou diferentes unidades de medida para os
personagens e o ambiente e, tendo reduzido sua escala de
maneira distinta em diferentes direções, fez sobressair os
personagens e conferiu a um modesto jantar de despedida
a importância de um acontecimento histórico universal e,
além disso, fez dele o centro da História. A unidade pers-
péctica foi violada, a dualidade do espírito renascentista se
revelou, mas em compensação o quadro adquiriu persuasão
estética.
É conhecida a impressão grandiosa causada pela ar-
quitetura na Escola de Atenas de Rafael. 81 Ao descrever de
memória a impressão causada por suas abóbadas, dá vontade
de compará-las, por exemplo, às da catedral moscovita do
Cristo Salvador: as abóbadas dão a impressão de ser da mes-
ma altura daquelas da catedral. Mas a medição mostra que
a altura das colunas é só um pouco maior que o dobro da
altura das figuras, portanto o edifício inteiro, aparentemente
tão suntuoso, seria bastante ínfimo, insignificante, se assim
fosse de fato construído. A técnica do artista neste caso
80 Idem, parágrafo 34, p. 56. (N. do A.)
81 Idem, p. 57. (N. do A.)
A perspectiva inversa 71
 também é bastante simples. "Ele considerou dois pontos
de vista localizados em dois horizontes. Do ponto de vista
superior foi pintado o chão e todo o grupo de pessoas, e do ·
inferior, as abóbadas e toda a parte superior do quadro. Se as
figuras humanas tivessem o mesmo ponto de convergência
das linhas do teto, as cabeças das pessoas que estão no fundo
do quadro estariam mais abaixo e ocultas pelas figuras que
estão no primeiro plano, o que prejudicaria o quadro. O
ponto de convergência das linhas do teto está na mão direita
da figura central (Aristóteles), que segura um livro na mão
esquerda e com a direita parece estar apontando para o chão.
Se traçarmos uma linha até esse ponto a partir da cabeça
de Alexandre (a primeira figura à direita de Platão, o qual
está com a mão levantada), fica fácil notar como a última Leonardo da Vinci, A última ceia, 1498, afresco, 460 x 880 em,
figura deste grupo deveria ser menor. O mesmo vale para Refeitório da Igreja de Santa Maria delle Grazie, Milão.
os grupos que estão à direita do espectador. Para esconder
este erro perspéctico, Rafael colocou personagens no fundo
do quadro e assim mascarou as linhas do chão que vão para
o horizonte." 82
Dentre os outros quadros de Rafael mencionaremos
A visão de Ezequiel. Aqui há vários pontos de vista e vários
horízontes: o espaço da visão não está coordenado com o
espaço do mundo terreno e coordená-los era decididamen-
te imprescindível, caso contrário, aquele que está sentado
sobre os querubins pareceria ser apenas uma pessoa que, a
despeito das leis da mecânica, não cai do alto. (Neste qua-
dro, bem como em muitos outros de Rafael, o equilíbrio
entre dois princípios, o perspéctico e o não perspéctico, é
correspondente à coexistência tranquila entre dois mundos,
entre dois espaços. Isto não surpreende, mas comove. É
como se a cortina que separa um mundo do outro se abris-
se silenciosamente à nossa frente e diante de nossos olhos
Rafael, Escola de Atenas, 151 O, afresco, 500 x 700 em,
Palácio Apostólico, Vaticano
82
Rinin, op. cit., parágrafo 8, pp. 72-3 . (N. do A.) (as linhas brancas indicam o ponto de convergência).

72 Pável Floriênski
surgisse não uma cena, não uma ilusão desse mundo, mas Rafael, A visão de
Ezequiel, 1518,
a verdadeira, embora invasora, outra realidade. Na Sistina,
óleo sobre pâinel,
é por meio das cortinas abertas que Rafael sugere tal carac-
407 em x 295
terística de sua espacialidade.)
em, Palazzo Pitti,
Como um total oposto da Vísão de Ezequiel pode ser Florença.
mencionado, por exemplo, um quadro de Tintoretto que
está na Academia Veneziana, O apóstolo Marcos libertando
um escravo da morte aflitiva. 83 A aparição de São Marcos é
apresentada no mesmo espaço no qual estão todos os perso-
nagens e a visão celestial parece ser uma massa corpórea que
tende a cair sobre as cabeças das testemunhas do milagre.
Aqui não é possível deixar de lembrar das técnicas natura-
listas do trabalho de Tintoretto, que suspendia pequenas fi-
guras de cera no teto para reproduzir seus escorços de forma
naturalisticamente mais precisa. E a visão celeste mostrou
ser nada mais do que uma peça de cera suspensa, igual aos
querubins nas árvores de Natal. Assim é o fracasso artístico
que ocorre ao se fundir espaços heterogêneos.
Mas o uso de dois espaços, perspéctico e não perspécti-
co ao mesmo tempo, também pode ser encontrado com bas-
tante frequência, especialmente na representação de visões
e fenômenos milagrosos. Assim são algumas obras de Rem-
brandt, embora possamos falar sobre o caráter perspéctico,
mesmo de seus componentes, apenas com muitas ressalvas.
Este procedimento compõe a marcante peculiaridade de
Doménicos Theotokópoulos, chamado El Greco. O sonho

83 A tela de Tinroretto aqui referida é citada, geralmente, com o

título de I! miracolo di San Marco. Porém, em livros de referência existem
variações. O Dizionario Larousse Del/a Pittura oferece o título Miracolo de!
schiavo liberato (Gremese Editore, 1998). Já o volume 36 dos Classici dell'arte
nomeia esse quadro como San Marco libera lo schiavo (Rizzoli, 1978). A tela,
conforme citado por Floriênski, encontra-se na Gallerie dell'Accademia de Tintoretto, O apóstolo Marcos libertando um escravo, 1548,
Veneza. (N. da T.) óleo sobre tela, 416 x 544 em, Gallerie dell'Accademia, Veneza.

74 Pável Floriênski
de Filipe !!, O enterro do Conde Orgaz, Pentecostes, A vista
de Toledo e outras de suas obras, onde cada um dos espaços
se decompõe claramente . em vários (não menos que dois),
sendo que o espaço da realidade espiritual definitivamente
não se funde com o espaço da realidade sensual. Isto é o que
confere aos quadros de El Greco uma persuasão especial.
Entretanto, seria um erro pensar que somente temas
místicos requerem a violação da perspectiva. Tomaremos
como exemplo a Paisagem flamenga de Rubens, na galeria
Uffizi: a parte central é aproximadamente perspéctica e o
espaço a absorve, enquanto as laterais são inversamente pers-
pécticas e seus espaços lançam para fora a visão aperceptiva.
Como resultado, obtém-se dois poderosos redemoinhos vi-
suais que preenchem de forma admirável um tema prosaico.
Tal e qual é o equilíbrio entre dois princípios espaciais
em A conversão do apóstolo Paulo de Michelangelo. Mas há
uma espacialidade absolutamente diferente em seu juízo
Final. O afresco representa uma superfície inclinada: quan-
to mais alto se encontra um ponto na pintura, tanto mais
distante do espectador fica o ponto por ela representado.
Consequentemente, ao levantar os olhos, esses dev~riam
encontrar figuras cada vez menores, em virtude da redução
perspéctica. Isto, a propósito, torna-se visível porque as fi-
guras que estão abaixo ocultam as que estão acima. Mas,
quanto às dimensões, o tamanho das figuras aumenta à
medida que ascendem no afresco, isto é, à medida que se
distanciam do espectador. Eis a propriedade daquele espaço
espiritual: quanto mais afastada alguma coisa, maior ela fica;
quanto mais próxima, menor resulta. Esta é a perspectiva
inversa. Uma vez reconhecida e, além disso, traçada tão
coerentemente, começamos a sentir nossa plena incomen-
surabilidade com relação ao espaço do afresco. Nós não nos
introduzimos neste espaço; ao contrário, ele nos expulsa
para fora de si, como um mar de mercúrio expulsaria nosso
76 Pável Floriênski
corpo. Ainda que seja visível, ele é transcendental a nós que
pensamos segundo Kant e Euclides. Mesmo que vivendo
na época do Barroco, Michelangelo foi, tanto em relação
ao passado quanto ao futuro, um homem da Idade Média:
_ contemporâneo e, certamente ao mesmo tempo, não con-
temporâneo de Leonardo.
XI
Quando alguém se depara pela primeira vez com o
desvio das regras da perspectiva, normalmente percebe a
ausência da unidade perspéctica como uma falha casual do
artista, como um tipo de doença do próprio trabalho. Mas
basta um mínimo de atenção para descobrir rapidamente
essa falha em quase todas as obras, e a não perspectividade
começa a ser avaliada não como uma patologia, mas sim
como a fisiologia das artes plásticas.
Aqui uma pergunta é inevitável: será que a arte pode
abrir mão da reorganização da perspectiva? Pois o objetivo
desta é criar uma certa integridade espacial, um mundo sin-
gular, fechado em si, não mecânico, mas contido nos limites
da moldura por suas forças internas. Entretanto, a fotogra-
fia, sendo o recorte do espaço natural, ou seja, uma parte
do espaço, pela sua própria essência não pode deixar de nos
conduzir para fora das suas fronteiras, para fora dos limites
da moldura, já que é uma parte mecanicamente separada de
um todo maior. Consequentemente, a primeira exigência
feita pelo artista é reorganizar um fragmento do espaço que
ele selecionou em um todo encerrado em si mesmo, ou seja,
anular as correlações perspécticas, cuja função essencial é a
unidade kantiana da experiência total, que se expressa na
necessidade de passar de uma experiência para outra e na
impossibilidade de encontrar-se com a área autodominante.
A perspectiva inversa 77
Mas se de fato a perspectiva existe na experiência, esta é uma
outra pergunta cuja resposta não cabe aqui. Porém, se ela
existe ou não, a sua finalidade é determinada e esta finali-
dade contradiz significativamente a atividade da pintura,
desde que essa última não tenha se vendido a alguma outra
atividade que necessite da "arte do simulacro", da ilusão da
continuidade imaginária da experiência sensitiva, que na
realidade não existe.
A partir do que já foi dito, não ficaremos surpresos ao
observar a presença de dois pontos de vista e dois horizontes
no Banquete na casa de Simão de Paolo Veronese, bem como
ao menos dois horizontes em sua Batalha de Lepanto e tam-
bém os vários pontos de vista localizados ao longo de um
único horizonte em Captura do séquito de Abd-El-Kader de
Horace Vernet e ainda as numerosas discrepâncias perspéc- Paolo Veronese, Banquete na casa de Simão, 1560 (detalhe),
ticas em paisagens de Swanevelt, e também de Rubens e em óleo sobre tela, 315 x 451 em, Galleria Sabauda, Turim.
muitos outros quadros. Assim entenderemos por que ainda
os mais sérios manuais de perspectiva oferecem conselhos
de como violar a unidade perspéctica sem que isso fique
muito evidente (até mesmo para os adeptos de tal unidade
perspéctica) e em quais situações é necessário recorrer a· tal
"ilegalidade". 84 Recomenda-se, em particular, situar os pon-
tos de convergência das linhas perpendiculares em relação
ao plano do quadro ao longo de alguma curva, por exemplo,
seguindo as normais 85 que rodeiam alguma elips~. 86 Mesmo
os artistas mais distantes dos problemas estabelecidos pela Paolo Veronese,
arte puramente verdadeira, aplicavam semelhantes violações ALegoria da
à unidade perspéctica há muito tempo. bataLha de
Lepanto, 1571
(detalhe),
84 Rínin, óleo sobre tela,
op. cit., pp. 70-82, 89. G. Schreiber, op. cit. (N. do A.)
169 X 137
85 Na geometria, normal é a reta perpendicular a uma curva ou su-
em, Gallerie
perfície (Houaiss). (N. da T.)
deli'Accademia,
86 Rínin, op. cit., p. 75, croquis 144. (N. do A.) Veneza.

78 Pável Floriênski
 Assim é, por exemplo, a famosa pintura Bodas de Caná,
de Paolo Veronese (1528-1588), que está no Louvre: ela
possui, segundo indicação de especialistas, sete pontos de
vista e cinco horizontes. 87 Bossuet88 tentou fazer um esboço
"corrigido" da arquitetura deste quadro, ou seja, tentou fazer
uma imagem que fosse estritamente perspéctica e concluiu
que ela preservou "em essencial a mesma ordem e a mesma
beleza". 89 Note-se o bom conceito que se tem das grandes
obras de arte que podem ser "corrigidas" com tanta facilida-
de! E não seria melhor comprovar e corrigir as nossas con-
cepções estéticas baseando-se nos objetos de arte históricos?
E se é verdade que a submissão rigorosa à perspectiva de um
quadro não perspéctico, por si só, não viola a sua beleza,
será que isso não significaria que tanto a presença quanto
a ausência da perspectiva (ao menos esteticamente) não é Horace Vernet, Captura do séquito de Abd-E!-Kader, 1844 (detalhe),
tão importante como acreditam os adeptos da perspectiva? óleo so bre tela, 489 x 2139 em,
Lembre-se de como, no final de 1506, Albrecht Dürer Museu Nacional do Palácio de Versalhes, Versalhes.
partiu apressadamente de Florença a Bolonha para lá ave-
riguar "a arte secreta da perspectiva'' . Mas os segredos da
perspectiva estavam zelosamente protegidos. Lamentando-
-se da falta de receptividade dos bolonheses, Dürer teve que
partir, ainda que tenha aprendido muito pouco e, em sua
casa, passou a se dedicar por sua própria conta à descoberta
· dos mesmos procedimentos e a escrever um tratado sobre
eles (o que, contudo, não o impediu de cometer "erros"
perspécticos).

87 Friedrich Schilling. Über die Anwendungen der darste!lenden Ge-

ometrie insbesondere über die Photogrammetrie [Sobre os usos da geometria
explicativa, especialmente em fotometria], Leipzig, Berlim, 1904. pp. 152-3.
Rínin, op. cit. (N. do A.)
88 François Bossuet (1798-1889), artista e desenhista belga. (N. da T.) Paolo Veronese, As bodas de Caná, 1563, óleo sobre tela,
89 Schilling, op. cit., pp. 152-3. (N. do A.) 666 x 990 em, Museu do Louvre, Paris.

80 Pável Floriênski
 Sem entrar no mérito de sua atividade artística em
geral, recordemos sua obra-prima, sobre a qual Kugler 90
escreveu em um ensaio (reconhecido pelos especialistas em
Dürer como "a mais completa e feliz descrição" 91 desta
obra), que "o artista que leva a cabo semelhante obra pode
se despedir desse mundo, pois o seu objetivo na arte já foi
alcançado: essa obra coloca-o na mesma altura dos maiores
mestres que, com justiça, fazem o orgulho da história da
arte". Aqui certamente subentende-se o díptico conhecido
como Os quatro apóstolos, criado em 1526, isto é, depois da
publicação de Instrução para medições e apenas dois anos
antes de sua morte (Dürer faleceu em 1528). Nesse díptico,
as cabeças das duas figuras que ficam atrás são maiores do
que aquelas das figuras que estão à frente. Em consequência
disso preserva-se o mesmo plano básico do relevo grego,
embora as figuras não estejam colocadas neste plano. De
acordo com a pertinente observação de um crítico de arte:
"obviamente, aqui estamos diante da assim chamada pers-
pectiva inversa, segundo a qual os objetos que estão atrás
são representados como sendo maiores do que os que estão
na frente". 92

9° Franz Kugler, Rukovódstvo k istórii jívopissi so vriémeni Konstantina

Velíkogo [Manual da história da pintura desde os tempos de Constantino, o
Grande], 3a edição, Moscou, 1874, p. 584. (N. do A.) [Título original:
Handbuch der Geschichte der Malerei in !talien seit Konstantin dem Grofem,
1837. (N. da T.))
9! Mirónov, op. cit., p. 347. (N. do A.)
92
Albrechr Dürer, Os quatro apóstolos, 1526, óleo s/ madeira,
A. A. Sídorov, "Tchetírie apóstola" Albrechta Diúrera i svidzannie s
215 x 76 em cada painel, Alte Pinakothek, Munique.
nim spórnie vopróssi ["Os quatro apóstolos" de Albrecht Dürer e as discutíveis
questões ligadas a ele], Petrogrado, 1915 (impressão avulsa das "Notas do
Departamento de Estudos C lássicos da Sociedade Arqueológica Imperial
Russa"), p. 15. (N. do A.)

82 Pável Floriênski
 Certamente, esta perspectiva inversa dos Apóstolos
não é um lapso, mas a coragem de um gênio que derruba
com sua intuição teorias mais racionais, inclusive as suas,
pois elas exigiam um ilusionismo plenamente consciente.
Os ensinamentos de Dürer sobre claro-escuro começam da
seguinte maneira: "Se você deseja pintar quadros em relevo
para que até a própria visão seja enganada ... ". 93 De fato,
o que pode ser mais preciso do que isso? Assim prescreve
a sua teoria ilusionista; porém a sua obra não é ilusionis-
ta. Em Dürer, a contradição (típica das pessoas em épocas
de transição!) entre a teoria e a arte era assinalada por sua
predisposição ao estilo medieval e por seus princípios espiri-
tuais provindos da Idade Média diante de uma nova ordem
de pensamento.
XII
De qualquer maneira, mesmo os teóricos da perspecti-
va não seguiam e nem achavam necessário seguir "a unidade
perspéctica da imagem". Como, depois disso, podemos falar
sobre a naturalidade da imagem perspéctica do mundo?
Que tipo de naturalidade é essa, se precisamos interceptá-
-I~ para que depois, com grandes esforços e a consciência
93 Um dos manuscritos de Dürer, propriedade do Museu Britânico,
que apresentam os esboços do artista para suas publicações propostas para
o futuro. Publicado por A. von Zahn em 1868, W M. Conwey em 1889,
reeditado por K. Lange e F. Fuchs, Dürers schriftliche Nachlass aufGrund
der Original Handschriften und theilweise neu entdeckter a/ter Abschriften
[Patrimônio escrito de Dürer, publicado com base em manuscritos originais
e, parcialmente, em cópias antigas recém-encontradas], Halle, 1893, p. 326.
(N. doA.)
84 Pável Floriênski
sempre tensionada, não cometamos erros contra as regras
descobertas? Será que essas regras, mais convencionais, não
lembram uma conspiração empreendida em nome de planos
teóricos contra a percepção natural do mundo, um quadro
fictício do mundo que deve ser visto segundo a percepção
humanística do mundo, mas que apesar de todo o treina-
mento o olho humano nunca consegue ver, sendo que o
artista reconhece a sua ignorância somente quando ele passa
das construções geométricas para aquelas que realmente
percebe?
Até que ponto o desenho perspéctico não é algo di-
retamente compreendido, mas sim o resultado de muitas
condições artificiais complexas, fica evidenciado de forma
convincente através dos dispositivos do próprio Dürer, es-
plendidamente representados por ele nas xilogravuras de
seu Instrução para medições. Mas, quanto melhores forem
as próprias gravuras com seu espaço fechado em si mesmo,
mais antiartístico será o sentido das instruções produzido
por elas.
A finalidade dos dispositivos é oferecer a um desenhista
menos habilidoso a possibilidade de reproduzir qualquer
objeto de maneira puramente mecânica, isto é, sem o ato da
síntese visual, e, em um caso particular, absolutamente sem
os olhos. Dürer explica sem rodeios, através de seus disposi-
tivos, que a perspectiva pode ser a ação de qualquer coisa,
menos da visão.
Assim é um desses dispositivos: ao final da mesa, em
forma de um retângulo alongado fixa-se, perpendicularmen-
te ao seu plano, um chassi retangular com um vidro. Do
lado oposto, o mais estreito da mesa, paralelamente ao chas-
si, fixa-se uma pequena barra de madeira com uma cavidade
no meio contendo um parafuso longo. Com a ajuda deste
parafuso move-se a pequena barra perpendicular ao plano
da mesa, e dentro deste último movimenta-se uma haste de
A perspectiva inversa 85
madeira capaz de se fixar em diferentes alturas com a ajuda
de dentes e que possui em seu topo uma tabuinha com um
pequeno orifício. Está claro que esse artifício oferece, até
certo ponto, o modelo de uma projeÇão perspéctica através
do orifício da tabuinha para a superfície da folha de vidro e,
olhando para o objeto através desse orifício é possível traçar
a sua projeção no vidro.
Em outro dispositivo o ponto de vista é estabelecido de
modo fixo, também com ajuda de uma outra haste especial,
e o plano da projeção é realizado por uma rede vertical na
qual os fios se cruzam em ângulo reto, sendo que, além do
mais, o desenho é traçado num papel igualmente quadri-
culado, colocado sobre a mesma mesa entre a haste e a rede
vertical. Medindo em quadrados as coordenadas dos pontos
de projeção é possível encontrar os respectivos pontos no
papel quadriculado.
Já o terceiro dispositivo de Dürer tem pouco a ver
com a visão: o centro de projeção é realizado aqui não por
um olho (ainda que este seja artificialmente conduzido até
a imobilidade), mas por um ponto na parede, no qual está
fixado um pequeno anel amarrado em um longo fio. Este Albrechr Dürer, gravura do livro Instrução p ara m edições... , 1a edição,
último quase atinge o chassi com o vidro colocado verti- Nuremberg, 1525 (primeiro disposirivo).
calmente na mesa. O fio é esticado e atado a um tubo que
dirige "um raio visual" sobre um ponto do objeto, que é
projetado do local em que o fio está fixado. Então, é fácil
marcar com uma pena ou um pincel sobre o vidro o respec-
tivo ponto de projeção. Olhando sucessivamente diferentes
pontos do objeto, o desenhista vai projetando-os no vidro,
mas não do "ponto da visão", e sim do "ponto da parede".
A visão desempenha, assim, um papel auxiliar.
Finalmente, o quarto dispositivo de desenho não tem
qualquer necessidade da visão, pois apenas o tato é suficien-
te. Sua estrutura é a seguinte: na sala onde será realizada a
Albrechr Dürer, gravura do livro Instrução p ara medições... , I> edição,
reprodução do objeto, fixa-se na parede um gancho com
Nuremberg, 1525 (segundo disposirivo).

86 Pável Floriênski
um largo orifício. Um pesinho é suspenso numa ponta do
longo e resistente fio próximo à parede. Em frente à pare-
de coloca-se uma mesa com um chassi retangular apoiado
verticalmen te. Em uma das laterais deste chassi fixa-se uma
pequena porta que pode ser aberta e fechada; no interior
do chassi esticam-se fios entrecruzados. O objeto a ser re-
presentado localiza-se sobre a mesa, em frente ao chassi.
Com um prego atado na sua extremidade, o fio mencionado
acima é passado através do chassi. Eis o dispositivo. O modo
de utilização deste dispositivo é o seguinte: encarrega-se o Albrechr Dürer, gravura do livro Instrução para m edições... , 2• edição,
assistente de segurar na mão o prego que estica o longo fio Nurernberg, 1538 (rerceiro disposirivo).

e tocar com sua extremidade todos os pontos importan-

tes do objeto a ser representado. Então "o artistà' move os
fios entrecruzad os do chassi até a sua coincidência com o
fio longo, e marca com cera o ponto de sua convergência.
Depois disso, o assistente afrouxa o fio longo e "o artista",
fechando a porta do chassi, marca o lugar na porta onde os
fios se cruzam. Procedendo dessa maneira repetidas vezes
é possível marcar na porta os pontos mais importantes da
reprodução.
Depois de examinar esses dispositivos, haveria neces-
sidade de maiores provas de que a imagem perspéctica do
mundo nunca é um meio natural de contemplação? Seriam
necessários mais de quinhentos anos de educação social para
acostumar um olho e uma mão à perspectiva; mas nem o
olho, nem a mão de uma criança, tanto quanto os de um
adulto sem um preparo anterior, submetem-s e a este trei-
namento, e tampouco levam em consideração as regras da
unidade perspéctica. Até as pessoas com formação especial
cometem erros grosseiros assim que ficam sem o auxílio do
desenho geométrico e passam a confiar na visão, na cons-
ciência de seus olhos. E, finalmente, grupos inteiros de
artistas expressam conscientem ente seu protesto contra a Albrechr Dürer, gravura do livro Instrução para medições ... , 2• edição,
obediência à perspectiva. Nurernberg, 1538 (quarro disposirivo).

88 Pável Floriênski
 Depois dessa experiência malsuced ida de meio milê- 2
nio de história, só cabe a nós reconhecer que a imagem pers-
péctica do mundo não é um Jato da percepção, mas somen~e
Premissas teóricas
uma exigência em nome de algumas razões provavelmente muz-
to fortes, porém decididamente abstratas.
E se recorrermos a dados psicofisiológicos, faz-se ne-
cessário também reconhecer que os artistas cuja principa l
tarefa seja a fidelidade à percepção não só não possuem qual- XIII
quer fundame nto, como também não ousam representar o
mundo segundo o esquema da perspectiva. No exposto acima compara mos uma série de interpre-
tações históricas. É chegada a hora de fazer um balanço e
entrar no mérito do assunto, embora deixaremos para outro
livro o desenvolvimento das questões relacionadas à análise
do espaço nas imagens.
Deste modo, os historiadores da pintura, assim como
os teóricos das artes plásticas, aspiram ou, pelo menos ain-
da há pouco tempo, aspiravam persuadi r aqueles que os
escutam de que a imagem perspéctica do mundo é a única
correta, a única que correspo nde à percepção original, pois
presume -se que a percepçã o natural seja perspéctica. De
acordo com essa premissa, o desvio da unidade perspéctica é
considerado como uma traição à verdade da percepção, isto
é, como uma distorção da própria realidade, seja por causa
da ignorânc ia gráfica do artista, seja em prol da subordin a-
ção do desenho a objetivos predeterm inados: ornamen tais,
decorativos ou, na melhor das hipóteses, compositivos. De
uma ou de outra maneira, de acordo com as considerações
mencion adas, o desvio das normas da unidade perspéctica
resulta em irrealismo.
Todavia, tanto a palavra como o conceito de realidade
possuem peso suficiente para que os defensores de uma ou
de outra concepção do mundo fiquem indiferentes se a dita
realidade permane ça em suas mãos ou passe para as mãos
de seus oponente s. Há de se pensar muito antes de fazer tal

90 Pável FloriênskÍ A perspectiva inversa 91

concessão, caso ela se comprove inevitável. E o mesmo se
aplica à palavra natural. Quem não ficaria lisonjeado por
considerar o que é seu como real e natural, isto é, originário
da própria realidade, sem intervenção proposital? Os adeptos
da concepção renascentista da vida tomaram e desgastaram
essas preciosas palavras depois de tê-las roubado do plato-
nismo e de seus herdeiros medievais. Mas para nós isso não
justifica deixar os tesouros da língua rios lábios de quem
faz mau uso deles: a realidade e a naturalidade devem ser
mostradas na prática e não com declarações pretensiosas e
infundadas. O nosso propósito é devolver essas palavras aos
netos dos seus legítimos proprietários.
Como havíamos esclarecido acima, para desenhar e
pintar "naturalmente", isto é, perspectivamente, é necessário
que tanto povos e culturas inteiras quanto determinados
indivíduos aprendam a faz~-lo. Uma criança não desenha
perspectivamente, tampouco um adulto que pega um lápis
pela primeira vez até que esteja adestrado em determinados
padrões. E mesmo aquele que havia estudado, e muito,
comete erros com facilidade, e para ser exato, a franqueza
da espontaneidade às vezes supera os modos pomposos da
unidade perspéctica. Em particular, poucos irão representar
a imagem de uma esfera através de um contorno elíptico ou
de uma colunata que se afasta paralelamente ao plano do
quadro através de colunas que se alargam sucessivamente,
94
embora exatamente isso exija a projeção perspéctica. Se-
rão raras as acusações aos grandes pintores por seus erros
perspécticos? É possível cometer tais erros sempre, especial-
mente em desenhos de composição mais complexa, e de fato
são evitados somente quando o desenho à mão é substituído
pelo desenho técnico, com o traçado de linhas auxiliares.
94 Rínin, Perspektiva [Perspectiva], parágrafo 8, pp. 75-8. Rínin; Geo-
metria descritiva, parágrafo 15, pp. 113-7. (N. do A.)
92 Pável Floriênski
Então o desenhista representa não o que vê fora ou dentro
de si mesmo (formas imaginadas, no entanto, concretas
e não abstratamente pensadas), mas aquilo que requer o
cálculo de construções geométricas; o que, na opinião de
tal desenhista, que se baseia no significado demasiadamen te
limitado da geometria, é um cálculo natural e por isso o
único admissível. Será possível chamar de naturais aqueles
procedimentos de representação cujo domínio ninguém
aprende sem as muletas geométricas do desenho técnico,
mesmo quem por muitos anos severamente treinou com
eles o seu olho e a sua compreensão do mundo? E não será
que esses erros de perspectiva mostram às vezes, não a fra-
queza do artista, mas a sua força, a força da sua percepção
autêntica que rompe as amarras do condicionamen to social?
A aprendizagem da perspectiva é um adestramento. Mesmo
quando um principiante esforça-se voluntariament e para su-
bordinar o seu desenho a suas regras, isso raramente significa
que ele entendeu o significado, isto é, o sentido pictórico-
-representacion al das exigências perspécticas. Voltando à
época de sua infância, será que muitos não lembrarão que
consideravam a perspectividade do desenho uma convenção
incompreensível, embora por algum motivo universalmente
imposta, um usus tyrannus, 95 que deve ser obedecido não
por ser verdadeiro, mas porque todos fazem assim?
A perspectiva, no entender de uma criança, é uma
incompreensível e frequentement e absurda convencionali-
dade. ''A vocês parece uma coisa sem importância observar
um quadro e captar a sua perspectivà', diz Ernst Mach.96
95
Em latim, no original: "costume tirano". (N. da T.)
96
E. Mach, D!iá tchegó tche!ovieka dva glaza [Para que um homem
precisa de dois olhos], "Ensaios científico-populares", tradução de G. A. Ko-
tliar, Obrazovánie, 1909, p. 64. (N. do A.) [Título original: Wozu hat der
Mensch zweiAugen?, 1866. (N. da T.)]
A perspectiva inversa 93
Contudo, milênios se passaram antes da humanidade ter
aprendido essa coisa sem importância, e muitos de nós con-
seguiram chegar até ela somente graças à educação. "Eu me
lembro bem"- continua Mach- "que com a idade de
aproximadamente três anos os desenhos que obedeciam às
leis da perspectiva me pareciam uma imagem distorcida
dos objetos. Eu não podia entender por que o pintor havia
representado uma mesa tão larga de um lado e tão estreita
do outro. Uma mesa de verdade me parecia tão larga no seu
lado mais distante 'q uanto no seu lado mais próximo, por-
que o meu olho fazia seus cálculos sem a minha colaboração.
Que a representação de uma mesa sobre um plano não deve
ser observada como se observa uma superfície plana coberta
pelas tintas, que tal representação significa uma mesa e deve
ser representada prolongando-se até o fundo, era uma coisa
sem importância que eu não entendia. Eu me consolava
pensando que populações inteiras não a entendiam".
Esse é o testemunho do positivista dos positivistas, que
ao que parece não podia de modo algum estar sob suspeita
de propensão ao "misticismo".
Assim, a questão é que a representação de um objeto
está longe de ser, na qualidade de uma representação, tam-
bém o próprio objeto. A representação não é uma cópia
do objeto, ela não duplica um cantinho do mundo, mas
aponta para o original como o seu símbolo. O naturalismo
no sentido da autenticidade externa, como imitação da rea-
lidade, como fabricação de duplicatas de objetos, como
um fantasma do mundo, não só é desnecessário, segundo
as palavras de Goethe sobre o cachorrinho da amada e a
representação do cachorrinho, como é simplesmente impos-
sível. A verossimilhança perspéctica, se é que de fato existe a
verossimilhança, assim o é não por causa da sua semelhança
externa, mas por causa do desvio de si mesma, isto é, no seu
sentido interno, pois ela é simbólica. Ademais, sobre qual
94 Pável Floriênski
"semelhança" podemos falar que há entre, por exemplo,
uma mesa e a sua representação perspéctica, já que os con-
tornos evidentemente paralelos são representados por linhas
convergentes; os ângulos retos como agudos e obtusos; os
segmentos e os ângulos iguais entre si como tendo dimen-
sões desiguais e as dimensões desiguais como iguais? A re-
presentação é um símbolo. Qualquer representação, tanto
perspéctica quanto não perspéctica, qualquer que seja, é um
símbolo. E as imagens das artes visuais sempre diferem umas
das outras, não porque algumas são simbólicas e outras são
supostamente naturalistas, mas porque sendo igualmente
não naturalistas, no fundo, são símbolos de diferentes lados
de um objeto, diferentes percepções do mundo, diferentes
graus de síntese. As diversas formas de representação distin-
guem-se uma da outra não como um objeto se diferencia da
sua representação, mas sim no plano simbólico. Algumas são
mais grosseiras, outras menos; algumas são mais perfeitas,
outras menos; algumas são mais humanas, outras menos,
mas a natureza de todas elas é simbólica.
A perspectividade das representaÇões não é, de modo
algum, a qualidade de todos os objetos, como se pensa no
naturalismo vulgar, mas constitui-se apenas em um proce-
dimento de expressividade simbólica. Trata-se de um dentre
os possíveis estilos simbólicos cujo valor artístico está sujeito
a uma discussão especial, mas exatamente como tal, está
além das assustadoras palavras sobre a sua verossimilhança e
da pretensão ao "realismo" patenteado. Por esse motivo, na
discussão da questão da perspectiva linear ou inversa, mono
ou policêntrica, torna-se obrigatório, desde o princípio,
partir das ações simbólicas da pintura e de outras categorias
das artes plásticas para entender que lugar a perspectividade
ocupa entre os procedimentos simbólicos, o que ela significa
exatamente e para quais realizações espirituais conduz. O
objetivb da perspectiva junto aos outros meios artísticos
A perspectiva inversa 95
só pode ser uma certa excitação espiritual, um impulso que
desperta a atenção para a realidade. Em outras palavras, a
perspectiva, se ela tiver algum valor, será o de ser uma lin-
guagem, uma testemunh a da realidade.
Em que relação encontram -se as ações simbólicas da
pintura e as premissas geométricas de suas possibilidades? A
pintura e outras categorias das artes visuais submetem -se
obrigatori amente à geometria , já que se relacionam com
imagens e símbolos estendidos. Então, aqui não se trata de
admitir a priori a perspectiva linear através de um raciocínio
simples:
Se a geometria for exata, então a perspectiva
é irrefutável.
A geometria é exata.
Portanto, a perspectiva é irrefutável.
Na questão acima ambas as premissas provocam mi-
lhões de reflexões, e em algumas delimitações de sua aplica-
ção, em algumas explicações de seu funcionam ento, é neces-
sário estabelecer com precisão as premissas geométricas da
pintura, se quisermos que a legitimidade, o sentido interno
e os limites da aplicação de um ou de outro procedime nto
e meio de representa ção possam obter uma base para se
estabelecer.
Deixando uma análise mais profunda para um livro
específico, sobre as premissas geométricas da pintura, por
enquanto notaremo s apenas o seguinte: à disposição do
pintor está um recorte de superfície plana - tela, tábua,
parede, papel etc. - e tintas, isto é, uma possibilidade de
dar diferentes colorações aos diversos pontos da superfície
menciona da. Pela ordem de importância, essa última - a
cor - pode não ter um sentido sensorial e deve ser entendi-
da abstratamente; assim, por exemplo, o negro da tinta tipo-
96 Pável Floriênski
gráfica numa gravura não é entendido como uma cor preta,
mas só como um sinal da energia do escultor ou ao contrá-
rio, a ausência de tal energia. Mas psicofisiologicamente,
isto é, na base da percepção estética, trata-se de uma cor.
Para simplificar o raciocínio, podemos imaginar que há só
uma tinta preta ou um lápis. A tarefa do pintor é representar
sobre o plano menciona do, com as tintas especificadas, uma
realidade que ele percebe ou imagina ser percebida.
O que, do ponto de vista geométric o, significa repre-
sentar alguma realidade? .
Significa colocar pontos do espaço percebido em cor-
respondência com os pontos de algum outro espaço, neste
caso- um plano. Mas a realidade é no mínimo tridimen-
sional - mesmo se esquecermos a quarta dimensão, a do
tempo, sem a qual não existe a arte - , e o plano, apenas
bidimensi onal. Será possível este tipo de correspondência?
Será possível representar uma imagem de quatro dimensões
ou, para simplificar, de três dimensões, sobre uma superfície
bidimensional? Terá essa última pontos correspondentes aos
pontos da primeira, ou falando matematic amente: pode-se
comparar a potência da imagem tridimensi onal com aque-
la da imagem bidimensional? - A resposta que natural-
mente surge à mente é: "Certame nte não". "Certame nte
não, pois uma imagem tridimensi onal possui uma quanti-
dade infinita de recortes bidimensi onais e, consequen te-
mente, a sua potência é infinitame nte maior do que a po-
tência de cada recorte isolado". Mas uma análise atenta da
questão estabelecida na teoria da multiplici dade de pontos
demonstra que a questão não é tão simples como se apre-
senta à primeira vista e, além disso, que a resposta dada
acima, aparentem ente natural, não pode ser considera da
correta. Decididam ente: a potência da imagem tri ou até
pluridime nsional é igual à potência de qualquer imagem bi
ou até mesmo, unidimen sional. Não é apenas sobre um
A perspectiva inversa 97
plano que é possível representar uma realidade quadri ou
tridimensional, mas também sobre qualquer segmento de
uma linha reta ou curva. Assim, é possível estabelecer tal
representação através da quantidade infinita de correspon-
dências, tanto aritméticas ou analíticas, quanto geométricas.
Como modelo das primeiras pode servir o procedimento de
George Cantor, e das segundas, a curva de Peano ou a cur-
va de Hilbert.97
Para esclarecer a essência dessas investigações e seus
resultados surpreendentes, nos limitaremos ao caso da repre-
sentação de um quadrado tomando um de seus lados como
unidade de longitude em segmento retilíneo que é igual a
um lado do quadrado mencionado, isto é, trata-se de um
caso da representação do quadrado todo sobre seu próprio
lado; todos os outros casos podem ser tratados com bastante
facilidade segundo este exemplo. E assim, George Cantor
apontou um procedimento analítico que ajuda a estabelecer
a correspondência entre cada ponto de um quadrado e cada
ponto do seu lado. Isso significa que se determinarmos com
duas coordenadas x e y uma localização em qualquer ponto
do quadrado, então com um procedimento uniforme en-
contraremos a coordenada z que determina o ponto de um
lado do quadrado, ou seja, a representação do mencionado
ponto do próprio quadrado; e ao contrário, dado um ponto
livre em um segmento da representação do quadrado, en-
contraremos então, por esse ponto, o ponto representado
do próprio quadrado. Assim, nenhum ponto do quadrado
97 Uma explicação elementar dos termos das "teorias das multiplici-
dades" - utilizados aqui como "multiplicidade" , "correspondência" , "po-
tência", "equivalêncià', "semelhançà' ou "conformidade" etc.- pode ser
encontrada no artigo: P. A. Floriênski, "O símvolakh beskoniétchnosti"
["Sobre os símbolos de infinidade"), Nóvi Put, 1904, setembro, pp. 173-
235 . (N. do A.)
98 Pável Floriênski
permanece sem ser representado, e nenhum ponto da repre-
sentação ficará vazio, c01-respondendo a nada: o quadrado
será projetado sobre seu lado. Do mesmo modo um cubo,
um hipercubo e, em geral, uma forma geométrica quadrada
(um poliedro ou um prisma), de qualquer quantidade ou
até mesmo de um número infinito de dimensões, pode ser
representado sobre o lado do quadrado ou sobre o mesmo
quadrado. E em termos gerais: qualquer formação ininter-
rupta de qualquer número de dimensões e com qualquer
restrição pode ser representada em qualquer outra formação,
também com qualquer número de dimensões e também
com qualquer delimitação. Em geometria, qualquer coisa
pode ser representada onde se queira.
Por outro lado, diferentes curvas geométricas podem
ser construídas de tal modo que a curva passe por qualquer
ponto do quadrado escolhido ao acaso (se voltarmos ao
nosso exemplo inicial), e assim fica estabelecida geometri-
camente uma correspondência entre os pontos do quadrado
e os pontos da curva. Fazer com que os pontos dessa última
correspondam aos pontos do lado do quadrado como espa-
ços unidimensionais já não é difícil, e com isso os pontos
do quadrado serão representados sobre seu lado. A curva
de Peano e a curva de Hilbert têm uma vantagem essen-
cial diante do número incontável de outras curvas com as
mesmas propriedades (por exemplo, a trajetória de uma
bola de bilhar lançada a partir do ângulo contra o rebordo,
incomensurável com um ângulo reto; as epicicloides não
fechadas, quando os raios de ambas as circunferências são
incomensuráveis; as curvas de Lissage; rodôneas 98 etc. etc.).
A correspondência entre os pontos das imagens bidimensio~
98
Em matemática, rodônea (do grego rhodon, "rosa") ou rosa polar é
o nome que recebe qualquer membro de uma família de curvas de equação
por assemelhar-se a uma flor com pétalas. (N. da T.)
A perspectiva inversa 99
nal e unidimensiona l é realizada por eles na prática, assim os
pontos correspondente s encontram-se facilmente, ao passo
que por outras curvas a correspondênc ia é estabelecida so-
mente a princípio, mas na realidade seria difícil encontrar
que ponto corresponde a outro. Sem entrar em detalhes
técnicos das curvas de Peano, Hilbert e outros, notaremos
apenas que a sinuosidade em forma de meandros de se-
melhantes curvas preenche toda a superfície do quadrado.
Assim, qualquer ponto do quadrado, através de um ou de
outro número finito de meandros desta curva sistemati-
camente acumulados, ou seja, segundo um determinado
procedimento uniforme, será inevitavelmente tocado pela
sinuosidade da curva. Conforme foi explicado acima, se-
melhantes processos são aplicados para a representação de
qualquer coisa sobre qualquer coisa.
Pois bem, as multiplicidades contínuas são todas equi-
valentes entre si. Mas, tendo a mesma potência, elas não
possuem os mesmos números "inelegíveis" ou "ideais" no
sentido que lhes dava Cantor, isto é, não são "semelhantes"
entre si. Em outras palavras, não é possível representá-las
uma dentro da outra sem tocar a sua estrutura. Ao estabe-
lecer essa correspondência, a continuidade da imagem re-
presentada é violada (isso quando se quer manter um único
significado mútuo do representado e da representação) ou o
único significado mútuo entre uma e outra é violado (quan-
do é mantida a continuidade do representado).
Com o procedimento de Cantor a imagem é transfe-
rida ponto por ponto, de maneira que qualquer ponto da
imagem corresponda apenas a um ponto da representação
e, por outro lado, cada ponto dessa última reproduza ape-
nas um ponto daquilo que é representado. Neste sentido,
a correspondênc ia cantoriana atende à noção habitual de
representação. Mas a sua outra propriedade é extremamen-
te distante dessa última: como todas as outras correspon-
100 Pável Floriênski
dências reciprocamente iguais, ela não preserva relações de
proximidade entre os pontos, não poupa sua ordem e suas
relações, isto é, não pode ser contínua. Se nos movemos
muito pouco no interior de um quadrado, a representação
do caminho percorrido já não pode mais ser contínua, e o
ponto que reproduz pula por toda a área da representação.
A impossibilidad e de oferecer a correspondênc ia de pontos
do quadrado e de seu lado de um modo reciprocament e
unívoco e ao mesmo tempo contínuo foi demonstrada por
Thomé, Netto e G. Cantor, mas devido a algumas objeções
de Lüroth 99 foi demonstrada novamente em 1878 por E.
··
Jurgens. 100 E
ste u' 1ttmo . na "proposta so bre o va1o r
. se base1a
intermediário". "Supondo que o ponto P de um quadrado
e P' de um segmento retilíneo correspondam um ao ou-
tro, então a uma linha AB de um quadrado que contém
o ponto P deve corresponder um segmento inteiro sobre
um segmento retilíneo que contém, por sua vez, um ponto
P'. Consequentem ente, em virtude do suposto significado
único da correspondênc ia de outros pontos de um qua-
drado em torno do ponto P, já não lhes pode corresponder
nenhum ponto na linha nas proximidades do ponto P',
de onde claramente e evidentemente segue a impossibili-
dade da representação unívoca e contínua entre os pontos
da linha e do quadrado." Assim é a prova de Jürgens. Por
outro lado, a correspondênc ia de Peano, Hilbert etc. não
pode ser reciprocament e unívoca como foi comprovado
por Lüroth, Jürgens 101 e os demais, de modo que o ponto
de uma linha nem sempre é representado com um ponto
99
Jacob Lüroth (1847-1910) , matemático alemão. (N. da T.)
100""
Hata-se, posstve .
. Imente, d o arquiteto ..
russo EmmanUJ.I Jurgen~
(1827-1880) . (N. da T.)
101
Rínin, Geometria descritiva. (N. do A.)
A perspectiva inversa 101
 I
único de um quadrado e, além do mais, esta conformi-
dade nem é contínua por completo. Em outras palavras,
a representação de um quadrado sobre uma linha ou de
um volume sobre uma superfície transfere todos os pontos,
mas é incapaz de transmitir a forma do representado como
um todo, como um objeto internamente definido na sua
estrutura: transmite-se o conteúdo do espaço, mas não a sua
organização. Para representar um espaço com todo o seu
conteúdo de pontos é necessário, falando metaforicamente,
ou triturá-lo em pó ilimitadamente fino e, ao misturá-lo
cuidadosamente, espalhá-lo sobre o plano da representação
de maneira que da sua organização inicial não sobre nem
um rastro, ou cortá-lo em múltiplas camadas, de maneira
que sobre algo da forma, sendo, no entanto, essas camadas
arranjadas por um lado com a . repetição dos mesmos ele-
mentos da forma, e, por outro, com a penetração mútua
desses elementos, um através do outro, cujo resultado será
a encarnação de alguns elementos da forma nos mesmos
pontos da imagem representada. Não é raro ouvir que por
trás das considerações matemáticas expostas acima estão os
"princípios" do divisionismo, complementarismo etc., que
foram encontrados pelas correntes da arte de esquerda 102
independentemente da matemática. Por meio deles a arte
de esquerda destruía a forma e a organização do espaço,
sacrificando-as ao volume e à materialidade.
10 2 LEF (Frente Esquerda das Artes) foi um grupo artístico e literário
que surgiu em Moscou entre 1922 e 1929, liderado pelo poeta Vladímir
Maiakóvski. O artista construtivista Aleksandr Ródtchenko (1891-1956) e
o teórico da OPOiaZ (Sociedade de Estudos da Linguagem Poética) Vikror
Chklóvski (1893-1984) também fizeram parte do grupo. Os teóricos do
LEF afirmavam que o Futurismo não era só uma escola de arte, mas um
movimento social. Os adeptos mais ardorosos do Futurismo relacionavam-
-no diretamente com o Marxismo. (N. da T.)
102 Pável Floriênski
Em resumo: é possível representar o espaço sobre um
plano, mas somente destruindo a forma do representado. En-
tretanto, exatamente a forma e só a forma é que interessa
às artes visuais. E, consequentemente, pronuncia-se um
veredicto final para a pintura e as artes em geral, pois elas
pretendem oferecer um simulacro da realidade: o naturalismo
de uma vez por todas é impossível.
Então tomamos de vez o caminho do simbolismo e
renunciamos a todo conteúdo de pontos triplamente esten-
dido, por assim dizer, ao recheio das imagens da realidade.
Distanciamo-nos, com um único golpe, da essência mais
espacial das coisas e concentramo-nos (pois estamos falando
sobre a transferência do espaço por pontos) em sua pele: já
que sob as coisas estão não as próprias coisas, mas somente
as suas superfícies que diferenciam as áreas do espaço. Pela
ordem naturalista isto certamente é a traição definitiva da
palavra de ordem da verossimilhança: substituímos a reali-
dade por sua casca, que tem somente a importância simbó-
lica, que só alude ao espaço, sem oferecê-lo de imediato
ponto por ponto. Será possível agora representar tais "coisas"
ou, mais precisamente, as peles das coisas em um plano? A
resposta, afirmativa ou negativa, dependerá do que é enten-
dido pela palavra representar. É possível estabelecer a cor-
respondência reciprocamente unívoca entre os pontos de
uma imagem e os pontos da representação, de maneira que,
com isso, a continuidade de um ou de outro será, falando
em termos gerais, preservada; mas só em termos gerais, isto
é, para "a maioria dos pontos". Não seria oportuno. entrar
no sentido exato dessa expressão. Mas com esta correspon-
dência, qualquer que seja a maneira pela qual ela foi inven-
tada, são inevitáveis algumas rupturas assim como algumas
violações da univocidade recíproca das conexões em pontos
que estão separados ou que compõem algumas formações
contínuas. Em outras palavras, a sequência e a correspon-
A perspectiva inversa 103
dência da maioria dos pontos da.imagem numa representa-
ção serão mantidas, mas isto está longe de significar a inva-
riabilidade de todas as propriedades do representado, até
mesmo as geométricas, quando ele é transferido através da
correspondência sobre um plano. Na verdade, ambos os
espaços, tanto o representado quanto o representante, são
bidimensionais e, neste aspecto, afins entre si; mas a sua
curvatura é variável, e, além disso, no representado ela não
é constante, modificando-se de um ponto a outro; é impos-
sível sobrepor um ao outro, até mesmo desdobrando um
deles, e a tentativa de tal sobreposição levará a inevitáveis
rupturas e pregas de uma das superfícies. Não é possível
colocar a casca de ovo ou até um fragmento dela sobre o
plano de uma mesa de mármore: para conseguir isso será
necessário deformá-la, reduzindo-a a um pó fino . Pelo mes-
mo motivo é impossível representar com precisão um ovo
sobre um papel ou uma tela.
A correspondência de pontos em espaços de curvaturas
diferentes pressupõe necessariamente o sacrifício de algumas
propriedades do representado. Certamente, aqui estamos
falando apenas sobre a transferência de algumas proprie-
dades geométricas para a representação: todo um conjunto
de propriedades geométricas do representado não pode estar
presente na representação de modo algum e, sendo apenas
parcialmente semelhante ao original, a sua representação
é inevitavelmente diferente em muitas outras partes. A re-
presentação sempre se diferencia mais do original do que
a ele se assemelha. Mesmo o caso mais elementar, como a
representação de uma esfera sobre o plano que reproduz
um esquema geométrico da cartografia, resulta ser extre-
mamente complexo e permitiu a invenção de dezenas de
procedimentos diferentes, tanto projetivos, com a ajuda
de raios retilineos que partem de algum ponto, quanto não
projetivos, realizados através de construções mais complexas
104 Pável Floriênski
ou baseados em cálculos numéricos. Entretanto, cada um
desses procedimentos, buscando transferir para um mapa
alguma propriedade do território traçado, com seus objetos
geográficos, deixa escapar e distorce muitas outras proprie-
dades não menos importantes. Cada procedimento serve
a um objetivo estritamente definido, mas torna-se inútil
quando os objetivos estabelecidos são diferentes. Em outras
palavras, o mapa geográfico é e não é uma representação
como tal. Ele não substitui a verdadeira imagem da terra,
nem em abstração geométrica; serve apenas para indicar
alguns de seus atributos. Ele representa, já que através dele
e por sua mediação nos dirigimos espiritualmente ao repre-
sentado, e como não conduz para fora de seus limites, não
representa, mas retém a atenção para si como se fosse uma
falsa realidade, um simulacro da realidade, e tem a pretensão
de possuir uma importância autônoma.
Aqui trata-se de um caso mais elementar. Porém, as
formas da realidade são infinitamente mais diversas e com-
plexas do que uma esfera; respectivamente, os procedimen-
tos de representação de cada uma dessas formas podem ser
infinitamente mais variados. Se forem levadas em consi-
deração a complexidade e a diversidade da organização de
uma ou de outra área espacial no mundo real, então a nossa
mente se perde nas incontáveis possibilidades de transmissão
desta área pela representação: perde-se no abismo da própria
liberdade. Normalizar matematicamente os procedimentos
da representação do mundo: essa é uma tarefa de excessi-
va autoconfiança. E quando tal normalização, como di-
zem, tem a pretensão de ser matematicamente provada e,
além disso, aspira ser única e excepcional e é aplicada sem
posteriores considerações para a mais particular das corres-
pondências, será que isso não provoca o riso? A imagem
perspéctica do mundo nada mais é do que um dos métodos
de desenho técnico. Se alguém deseja protegê-lo em nome
A perspectiva inversa 105
dos interesses da composição ou de alguns outros sentidos
puramente estéticos, entraremos em outra discussão; embo-
ra, a propósito, não saibamos de tentativas para proteger a
perspectiva neste aspecto.
Mas não há que se referir nem à geometria nem à psi-
cofisiologia; nessa defesa, exceto pela refutação da perspec-
tiva, nada pode ser encontrado.
XIV
Pois bem, qualquer que seja o princípio para se esta-
belecer a correspondência entre os pontos do objeto repre-
sentado e os pontos da representação, inevitavelmente are-
presentação só significa, aponta e irtsinua a ideia do original,
mas nunca oferece essa imagem no formato de cópia ou de
modelo. Da realidade no quadro, no sentido da semelhança,
não há nenhuma ponte: aqui o hiato é transposto pela pri-
meira vez através da mente criativa do artista e, depois, pela
mente que reproduz criativamente em si mesma o quadro.
Este último, repetimos, não só não é nenhuma dupli-
cação da realidade em sua plenitude, como também não
é capaz de oferecer a semelhança geométrica da pele das
coisas: ele é necessariamente um símbolo do símbolo, pois
a própria pele é só um símbolo da coisa. De um quadro o
observador passa para a pele da coisa, e da pele da coisa para
a própria coisa.
Mas, com isso, para uma determinada pintura abre-
-se um campo ilimitado de oportunidades. Esta amplitude
depende da liberdade para estabelecer a correspondência
entre os pontos da superfície das coisas e os pontos da tela,
por motivos bem diferentes. Mas nenhum princípio de cor-
respondência oferece uma representação adequada, ainda
que do ponto de vista geométrico, ao representado e, con-
106 Pável Floriênski
sequentemente, diferentes princípios são aplicáveis, cada
um a seu modo, com suas vantagens e suas falhas, sem que
nenhum deles tenha qualquer possível (e única) prioridade
para ser um princípio de adequação. Dependendo da neces-
sidade interna da alma, não pressionada por forças externas,
um certo princípio de correspondência é escolhido pela épo-
ca ou até pela criatividade individual conforme os objetivos
de determinada obra, e logo, automaticamente, decorrem
dele todas as suas características, tanto positivas quanto
negativas. Um conjunto dessas características estratifica a
primeira formação daquilo que denominamos em arte estilo
e maneira. Na escolha dos princípios de correspondência
influi o caráter primário que determina a atitude do artista
criador para com o mundo e, consequentemente, determina
também a profundidade da sua compreensão do mundo e
seu sentido da vida.
A representação perspéctica do mundo é um dos inú-
meros possíveis caminhos para estabelecer a mencionada
correspondência e, além disso, é um caminho muito estrei-
to, extremamente restrito, limitado por incontáveis con-
dições adicionais que determinam a sua possibilidade e os
limites de sua aplicação.
Para entender a orientação vital onde nasce necessaria-
mente a perspectividade das artes plásticas, é necessário ex-
por, enumerando, as premissas do artista perspectivista que
estão subentendidas silenciosamente em cada movimento
do seu lápis. Eis a essência:
Em primeiro lugar: a crença de que o espaço do mun-
do real é o espaço euclidiano, isto é, isotrópico, homogê-
neo, infinito e ilimitado (no sentido da diferenciação de
Riemann), 103 de curvatura nula, tridimensional, que oferece
103
Riemann sugeriu distinguir as propriedades do ilimitado e do in-
A perspectiva inversa 107
a possibilidade de traçar um único paralelo para qualquer
linha reta, única, através de qualquer um de seus pontos.
Um artista perspectivista está convencido de que todas as
construções da geometria que ele estudou durante a infância
(e desde então felizmente esquecidas) são não apenas um
dentre outros possíveis esquemas abstratos, como constru-
ções do mundo físico, não só realmente existentes, mas,
inclusive, observáveis. O tipo de artista que examinamos
acredita na retidão do feixe de raios que vai do olho até
o contorno do objeto. Essa é uma ideia que, a propósito,
provém de uma visão da Antiguidade segundo a qual a luz
não vem do objeto até o olho, mas parte do olho até o ob-
jeto. Ele acredita, ademais, na invariabilidade da régua de
medição ao transferi-la no espaço de um lugar para outro e
ao virá-la numa ou noutra direção etc. etc. Resumindo, ele
acredita na organização euclidiana do mundo e na percep-
ção kantiana do mundo. Isso está em primeiro lugar.
Em segundo lugar: o artista, a despeito da lógica e
de Euclides, mas conforme o espírito kantiano da com-
preensão do mundo, onde o sujeito ~ranscendental reina
sobre o mundo ilusório da subjetividade (e pior, de manei-
ra forçada), pensa, dentre todos os pontos absolutamente
iguais do espaço infinito, segundo Euclides, em um ponto
exclusivo, único, especial por seu valor, por assim dizer, um
ponto monárquico. Mas a única definição deste ponto é
que ele é o lugar onde se encontra o próprio artista ou,
mais precisamente, o seu olho direito, o centro óptico do
seu olho direito. Todos os lugares do espaço, em semelhante
finito. A ilimitabilidade do espaço não implica a sua infinitude. Por exemplo,
os espaços de curvatura positiva constante (espaços de Riemann) são ilimi-
tados, mas são finitos. A esfera é um exemplo de tal espaço. Ver Bernhardt
Riemann, Über die Hypothesen, welche der Geometrie zugrunde liegen [Das
hipóteses que se baseiam na geometria], 1868. (N. da T.)
108 Pável Floriênski
concepção, em sua essência, são lugares sem qualidade e
igualmente sem cor, exceto este único, que é absolutamente
predominante, premiado para ser a residência do centro
óptico do olho direito do artista. Este lugar é nomeado de
centro do mundo: ele pretende representar espacialmente
o significado kantiano, absoluto e gnosiológico do pintor.
Em verdade, ele vê a vida "do ponto de vistà', mas sem a
posterior definição, pois esse ponto elevado ao absoluto em
nada se diferencia de todos os outros pontos do espaço, e a
sua elevação acima dos outros não tem justificativa, como
também, pela essência de toda a visão de mundo analisada,
não pode ser justificada.
Em terceiro lugar: este rei e legislador da natureza "do
seu ponto de vistà' é considerado caolho como um ciclope,
pois seu segundo olho, competindo com o primeiro, trans-
gride a singularidade e, consequenteme nte, o caráter abso-
luto do ponto de vista, revelando dessa maneira a falsidade
do quadro perspéctico. Em essência, o mundo todo nem se
relaciona com o artista observador, mas só com o seu olho
direito e, além do mais, apresentado por um único ponto:
o centro óptico. Este centro é quem dita as leis do universo.
Em quarto lugar: o legislador acima mencionado é
assim concebido para toda a eternidade e indissoluvelmente
preso ao seu trono: se ele descer deste lugar absoluto ou até
se mover nele, toda a unidade de construções perspécticas
irá ruir e toda a perspectividade se despedaçará. Em outras
palavras, o olho que vê, nesse sentido, não é o órgão de
um ser que vive e trabalha nesse mundo, mas uma lente da
câmera escura.
Em quinto lugar: o mundo inteiro é concebido como
absolutamente imóvel e bastante imutdvel. Nem a história,
nem o crescimento, nem dimensões, nem movimentos, nem
biografia, nem desenvolvimen to da ação dramática, nem
jogo de emoções no mundo sujeito à representação perspéc-
A perspectiva inversa 109
tica, podem e devem existir. Caso contrário , a unidade pers-
péctica do quadro novamen te se rompe. Esse é um mundo
morto ou dominad o pelo sono eterno, invariave lmente o
mesmo quadro em sua imobilid ade congelada.
Em sexto lugar: todos os processos psicofisiológicos do ato
de ver são excluídos. O olho mira imóvel e impassível, se-
melhante à lente óptica. Ele não se mexe, não pode, não tem
nenhum direito de se mexer, a despeito da condição básica
da visão - a atividade, a reconstru ção ativa da realidade na
visão como atividade de um ser vivo. Além disso, esse mirar
não é acompan hado nem pelas memória s, nem por esforços
espirituais e nem pelo reconhec imento. Esse processo apa-
rentemen te mecânico , em último caso físico-químico, nun-
ca é aquilo que se chama de visão. Todo o moment o psíqui-
co e até fisiológico da visão está decidida mente ausente.
E assim, se todas as seis condições mencionadas foram
cumpridas, então, e só então, torna-se possível a correspon-
dência entre os pontos da pele do mundo e os pontos da
represen tação que o quadro perspécti co deseja proporci o-
nar. Se pelo menos uma dessas seis condiçõe s citadas aci-
ma não for cumprid a plename nte, então essa espécie de
correspo ndência torna-se impossív el e a perspect iva será
inevitave lmente destruída em um grau maior ou menor. O
quadro se aproxima da perspectividade na medida em que as
mencion adas condiçõe s são cumprida s. E se elas não forem
cumprid as, pelo menos parcialm ente, e se a legalidade de
sua violação até mesmo local é admitida , a perspecti vidade
deixa de ser uma exigência incondic ional imposta sobre o
artista e torna-se somente um procedim ento aproximado de
representação da realidade, um entre muitos outros; além
disso, o grau e o local da sua utilização em uma determin ada
obra é definido pelos objetivos específicos dessa obra e de seu
determinado local, porém não se aplica a todos os aspectos
de qualquer obra como tal.
Pável Floriênski
110
Mas suponha mos tempora riamente que as condiçõe s
da perspect ividade foram plename nte satisfeitas e, por con-
seguinte, a unidade perspécti ca da obra foi executad a com
precisão. A imagem do mundo, dada nessas condições, iria
parecer uma fotografia que reproduz iu instantan eamente a
correspo ndência entre a placa fotossensível da câmera e a
realidade. Deixand o de lado a questão das características do
próprio espaço e dos processos psicofísicos da visão, pode-
mos dizer que, em relação à contemp lação efetiva da vida
real, esta fotografia instantân ea é um diferencial e, ademais,
um diferencial de um grau superior ou pelo menos de se-
gunda ordem. Se queremo s obter através dele uma imagem
verdadei ra do mundo, será necessário integrá-l o repetidas
vezes- segundo o tempo variável do qual depende m tanto
as alterações da própria realidade quanto os processos de ob-
servação e, segundo outras variáveis - à massa apercept iva
mutável etc. No entanto, mesmo se tudo isso fosse feito a
imagem integral obtida não coincidir ia com a rigorosame~­
te artística, por causa da falta de correspo ndência entre a
concepçã o de espaço e o espaço da obra de arte, organizados
como_uma unidade autolimi tada e completa .
E fácil reconhec er em tal artista perspectivista a encar-
nação do pensame nto passivo e condena do a toda passivida-
de, pensame nto este que num instante olha o mundo como
se estivesse espionan do de maneira ladina, furtiva, através
da fresta dos limites subjetivos, inanimad o e imóvel, incapaz
de capturar o movimen to, mas que pretende que seu lugar
e seu moment o de espia tenham caráter divino e incondi-
cional. Esse é o observad or que de si próprio nada traz para
o mundo, nem mesmo pode sintetiza r todas as suas impres-
sões isoladas, que sem entrar em contato vivo com o mun-
do e sem viver nele, não tem consciên cia da própria reali-
dade, embora em seu arrogant e isolamen to do mundo jul-
gue-se a última instância e por sua experiên cia furtiva cons-
A perspectiva inversa 111

trua toda uma realidade sob o pretexto da objetividade ,
encaixando -a dentro do próprio diferencial observado.
Precisamente assim nasce, no solo renascentista, a concep-
ção de mundo de Leonardo, Descartes e Kant, como tam-
bém surge o equivalente artístico e plástico dessa concepção
de mundo: a perspectiva. Aqui, os símbolos artísticos devem
ser perspécticos porque esse é o modo de unificar todas as
concepções do mundo, de maneira que este é entendido
como uma rede única, indissolúvel e impenetrável de rela-
ções kantiano-eu clidianas, concentrada s no EU que con-
templa o mundo, mas de maneira que esse EU seja inerte e
espelhado, um certo foco imaginário do mundo. Em outras
palavras, a perspectividade é um procedimen to que obriga-
toriamente resulta dessa concepção de mundo onde se re-
conhece como verdadeiro fundamento dos objetos-ideias
semirreais uma subjetividade desprovida de realidade. A pers-
pectividade é expressão do meonismo
104 e do impersonali s-
mo. Esta corrente de pensamento é normalmen te chamada
de naturalismo e humanism o- aquilo que surgiu com o
fim do realismo e do teocentrism o medieval.
104Meonismo [meonizm] é um conceito cunhado pelo poeta e escri-
tor russo Nikolai Minski, pseudônimo de Nikolai Maksímovich Viliénkin
(1855-1937) em sua obra A luz da consciência: reflexões e sonhos sobre a fi-
nalidade da vida [Pri sviétie sóvesti: mísli e metchti o tséli jízm1, publicada em
Petersburgo em 1890. A palavra deriva de "meone" (do grego 1-!lÍ óv, "não
ente" ou "não existente") e traduz a ideia de que o desígnio da vida humana
encontra-se fora do mundo dos fenômenos e que este não pode satisfazer a
necessidade do absoluto que caracteriza a alma humana. Este absoluto foi
nomeado "meone" por se caracterizar na negação de tudo o que pode ser
compreendido pelo pensamento. O que o homem poderia fazer seria somen-
te aspirar a viver o êxtase. "Meone" também era identificado com a origem
da criatividade humana. Tal termo e seus derivados ("meonismo", "meônico"
etc.) alcançaram grande sucesso entre os representantes da Sociedade Reli-
giosa e Filosófica de Moscou, à qual pertencia Floriênski. (N. da T.)
Pável Floriênski
112
XV
Mas a pergunta é: em que medida podemos duvidar do
caráter fundamenta l das seis premissas da perspectividade
citadas acima? Em outras palavras: será que a representação
perspéctica, embora seja apenas uma entre as possíveis ma-
neiras abstratas de representar o mundo, é na prática a úni-
ca (devido à existência das condições expostas para torná-la
possível)? Ou seja, é vital a concepção kantiana renascentis-
ta do mundo? Se descobríssemos que as condições da pers-
pectividade são violadas na experiência real, a importância
vital desta compreensã o seria refutada.
Pois bem, examinarem os passo a passo as condições
que apresentamos.
Em primeiro lugar: acerca da questão do espaço do
mundo temos a dizer que no próprio conceito de espaço
distinguem-se três camadas que estão longe de ser idênticas.
Isso é, a saber: o espaço abstrato ou geométrico, o espaço
físico, e o espaço fisiológico, sendo que neste último, por sua
vez, diferenciam-se o espaço visual, o espaço tátil, o espaço
auditivo, o espaço olfativo, o espaço gustativo, o espaço do
sentido orgânico geral etc., com as suas subsequentes divi-
sões mais sutis. Sobre cada uma dessas divisões do espaço,
grandes e fragmentadas, é possível, falando abstratamen te,
pensar bem diferente. Imaginar que um conjunto inteiro
de questões extremamen te complexas pode ser desviado
por uma simples referência à doutrina geométrica sobre a
semelhança das figuras no espaço tridimension al euclidia-
no significaria sequer tocar nas dificuldades do problema
estabelecido. Antes de mais nada, deve ser destacado que as
respostas para diferentes itens da pergunta aventada sobre
o espaço resultam ser, como é natural, bem variadas. Em
termos abstratamen te geométricos, o espaço euclidiano é
apenas um caso particular entre os variados espaços hete-
A perspectiva inversa 113
rogêneos com características que são inesperadas dentro do
ensino elementar da geometria, mas muito explicativas em
sua relação direta com o mundo. A geometria de Euclides é
uma entre incontáveis geometrias, e não temos fundamentos
para dizer que o espaço físico, o espaço de processos físi-
cos é um espaço euclidiano. Esse é só um postulado, uma
exigência para pensar assim o mundo e então conformar a
esta exigência todas as outras ideias. A própria exigência
deriva da sua ft predeterminada nas ciências naturais físico-
-matemáticas de uma certa compleição, isto é, com um
princípio de continuidade, com um tempo absoluto, com
corpos absolutamente sólidos etc.
Mas suponhamos temporariamente que de fato o es-
paço físico satisfaça a geometria de Euclides. Disso não re-
sulta ainda que um observador imediato do mundo o per-
ceba dessa mesma maneira. Independentemente de como
aquele que habita o espaço físico gostaria de concebê-lo,
ainda assim o espaço fisiológico não faz parte dele, por mais
que considere necessário construir o restante de suas ideias
de acordo com a composição euclidiana do espaço externo,
ajustando o espaço fisiológico ao esquema euclidiano. Sem
falar nos espaços olfativos, gustativos, térmicos, auditivos e
táteis que não têm nada em comum com o espaço de Eucli~
des, pois, neste sentido, sequer estão sujeitos à discussão. E
impossível evitar o fato de que até o espaço visual, o menos
distante do euclidiano, revela-se profundamente diferente
dele; mas precisamente este está nas bases da pintura e da
gráfica, embora em casos diferentes possa submeter-se a
outros tipos de espaço fisiológico e então o quadro será uma
. ~ v1sua
transpos1çao . 1 de percepçoes~ ~
nao . . 105* "S e per-
v1sua1s.
guntarmos agora o que, de fato, o espaço fisiológico tem em
comum com o espaço geométrico, encontraremos pouquís-
lOS* Início do trecho censurado na edição russa de 1967. (N. da T.)
114 Pável Floriênski
simos traços comuns"- diz Mach.- "Tanto um quanto
outro representam uma multiplicidade de três dimensões.
A cada ponto do espaço geométrico A, B, C, D ... corres-
pondero A:, B', C', D' ... do espaço fisiológico. Se C está
entre B e D, então C' está entre B' e D'. É possível também
dizer assim: ao movimento contínuo de algum ponto no
espaço geométrico corresponde um movimento contínuo
de um ponto dentro do espaço fisiológico. Já comprovamos
em outro lugar que esta continuidade adotada por comodi-
dade não deve ser necessariamente uma continuidade real
nem para um, nem para o outro. Caso se aceite que o espa-
ço fisiológico nos é inerente, ele revela pouquíssimas seme-
lhanças com o espaço geométrico que possibilitem observar
uma base suficiente para o desenvolvimento a priori da geo-
metria (no sentido de Kant). Com esse embasamento é
possível, no máximo, construir uma topologia. Se esta falta
de semelhança entre o espaço fisiológico e o geométrico não
salta aos olhos das pessoas que não se ocupam especialmen-
te dessas pesquisas, se o espaço geométrico não lhes parece
algo monstruoso, alguma falsificação do espaço inato, isso
pode ser explicado ao observar de perto as condições de vida
e desenvolvimento de uma pessoa." 106 Mas "mesmo quan-
do há uma aproximação maior do espaço de Euclides, o
espaço fisiológico ainda diferencia-se muito dele. Uma pes-
soa ingênua supera facilmente a diferença entre direita e
esquerda, dianteiro e traseiro, mas não supera tão facilmen-
te as diferenças entre alto e baixo, devido à resistência que
exerce neste sentido o geotropismo" . 107
106E. Mach, Poznánie i zablujdiénie: ótcherki po psikhológui issliédo-
vania. [O conhecimento e o equívoco: ensaios sobre a psicologia da pesquisa],
1909, p. 346. (N. do A.) [Título original: Erkenntnis und Irrtum: Skizzen
zur Psychologie der Forschung, 1883. (N. da T.)]
107 Mach, idem, p. 349. (N. do A.)
A perspectiva inversa 115
 Em outra obra, o mesmo pensador esboça alguns tra-
ços desta diferença. "Já foi assinalado mais de uma vez o
quão fortemente se diferencia o sistema das nossas percep-
ções espaciais, ou por assim dizer, o espaço fisiológico, do
espaço geométrico, do espaço de Euclides. [... ] O espaço
geométrico em todo lugar e em todas as direções é igual; ele
é ilimitado e infinito (no sentido de Riemann). 108 * O espa-
ço visual é limitado e finito e até, como mostra a observação
da plana 'abóbada celeste', possui uma extensão desigual
em todas as direções. A redução das dimensões dos corpos
quando do afastamento, assim como a sua ampliação quan-
do da aproximação, mais relaciona o espaço visual com al-
gumas representações metageométricas do que com o espa-
ço de Euclides. A diferença entre 'alto' e 'baixo', 'frente' e
'trás' e, para ser exato, 'direita' e 'esquerda', existe tanto para
o espaço tangível quanto para o visual. Para o espaço geo-
métrico tal diferença não existe". 109 O espaço fisiológico
não é homogêneo, não é isotrópico. Isso se manifesta nas
diversas avaliações das distâncias angulares, nas diversas dis-
tâncias a partir do horizonte, na estimativa variável de com-
primentos subdivididos e não subdivididos, na mutável
sutileza da percepção realizada pelas diferentes partes da
retina etc. etc. 110
Deste modo, pode-se e deve-se duvidar que o nosso
mundo encontra-se no espaço euclidiano. Mas mesmo se
eliminarmos essa dúvida, ainda assim provavelmente não
vemos e, em geral, tampouco percebemos o mundo eucli-
diano-kantiano. Nós só pensamos sobre ele como sendo
108 * Final do trecho censurado. (N. da T>.)
109 Idem, p. 354. (N. do A.)
110 E. Mach, Andliz oschuschénii [A andlise das sensações], Moscou,
1908, pp. 157-8. (N. do A.) [Título original: Die Analyse der Empjindungen
und das Verhaltnis des Physischen zum Psychischen, 1886. (N. da T.)]
116 Pável Floriênski
algo visível por força das exigências teóricas. Entretanto,
o trabalho do pintor não é escrever tratados abstratos, mas
pintar quadros, isto é, representar aquilo que ele realmente
vê. Mas o que ele vê, pelo próprio funcionamento do órgão
visual, não é absolutamente o mundo kantiano e, conse-
quentemente, deve representar algo que de forma alguma
obedece às leis da geometria euclidiana.
Em segundo lugar: nenhuma pessoa em sã consciência
considera seu ponto de vista como único e reconhece cada
lugar, cada ponto de vista, como um bem que oferece um
aspecto particular do mundo que não exclui, mas confirma
outros aspectos. Alguns pontos de vista são mais substan-
ciais e característicos, outros menos, e ainda cada um à sua
maneira, mas não há nenhum ponto de vista absoluto. Em
consequência, o pintor tenta olhar o objeto por ele repre-
sentado a partir de pontos de vista diferentes, enriquecendo
sua observação com novos aspectos da realidade e reconhe-
cendo-os como mais ou menos equivalentes.
Em terceiro lugar: tendo o segundo olho, isto é, tendo
ao mesmo tempo pelo menos dois pontos de vista diferen-
tes, o pintor possui um constante corretivo do ilusionismo,
pois o segundo olho sempre demonstra que a perspectivi-
dade é uma fraude, e além do mais uma fraude malograda.
Além disso, com dois olhos o pintor vê mais do que pode
ver coin um e, ainda: com cada olho vê de forma distinta,
de modo que na sua consciência a imagem visual se com-
põe sinteticamente como binocular o que, em todo caso,
é uma síntese psíquica, mas que não pode assemelhar-se à
fotografia monocular e mono-objetiva sobre a retina. Não
cabe nem aos defensores da perspectiva, nem aos adeptos da
teoria da visão de Helmholtz, 111 referir-se à insignificância
111
Hermann Ferdinand Ludwig von Helmholtz (1821-1894), mé-
dico e fisiologista alemão. (N. da T.)
A perspectiva inversa 117
 da diferença entre os quadros oferecidos por um ou por
outro olho: esta diferença, segundo a sua própria teoria, é
bastante suficiente para se ter a sensação de profundidade,
e sem tal diferença não seria possível reconhecer a profun-
-didade. Em consequência, notando uma diferença entre
representações no olho direito e esquerdo, esses defensores
e adeptos destroem a razão pela qual o espaço é percebido
como tridimensional.
Todavia, esta diferença não é tão pequena como pode
parecer à primeira vista. Por exemplo, fiz o cálculo de um
caso em que uma esfera de 20 em de diâmetro é observada
a uma distância de meio metro, sendo que a distância hipo-
tética entre as pupilas é de 6 em. Supondo que o centro da
esfera encontra-se na altura dos olhos, então aquela adição
do arco equatorial da esfera que está invisível para o olho
direito, mas visível para o esquerdo, é aproximadamente
igual a um terço do arco do mesmo equador visível para
o olho direito. Durante a observação imediata da esfera,
a relação daquilo que o olho esquerdo vê é adicionado ao
que está visível ao olho direito, e será maior do que só um
terço. Esses valores, com os quais temos que lidar nas con-
dições normais da visão, por exemplo, quando observamos
o rosto humano, mesmo em menores graus de precisão,
não podem ser considerados como valores passíveis de ser
menosprezados.
Em geral, se denominamos a distância entre os olhos
de s, o raio da esfera observada de r e a distância do centro
da esfera até o centro da distância entre os olhos de f, então
a relação x do arco equatorial adicional somado ao mesmo
arco do olho direito pelo olho esquerdo, observado pelo
olho direito, se expressa com bastante precisão pela seguinte
equação:
118 Pável Floriênski
s
X = - - -- - --
2 1 are cos r
Em quarto lugar: o pintor, ainda que sentado num lu-
gar, move-se o tempo todo, movimenta sem parar os olhos,
a cabeça, o tronco e o seu ponto de vista muda incessante-
mente. Aquilo que deveria ser chamado de imagem artística
visual é a síntese psíquica de uma infinidade de percepções
visuais de distintos pontos de vista e, além do mais, a cada
vez são duplicadas; esse é o resultado integral de duas ima-
gens em uma. Pensar nele como um fenômeno puramente
físico significa nada entender sobre os processos da visão e
confundir, quadrata rotundis, 112 o mecânico com o espiri-
tual. Aquele que não assimilou como um axioma a natureza
espiritualmente sintética das imagens visuais da natureza,
nem sequer chegou perto da teoria da visão, principalmente
da teoria da visão artística.
Por outro lado, em quinto lugar, as coisas variam, mo-
vimentam-se, voltam os seus diferentes lados para o especta-
dor, crescem e diminuem. O mundo é a vida e não a imobi-
lidade glacial. E, por conseguinte, aqui novamente o espírito
artístico do pintor deve sintetizar, formando integrais dos
aspectos particulares da realidade, seus cortes instantâneos
na coordenada do tempo. O artista não representa uma coi-
sa, mas a vida de uma coisa segundo a sua impressão dela. E
por isso, falando em termos gerais, é um grande preconceito
pensar que a contemplação deve produzir-se na imobilida-
de e com o objeto contemplado em sua imobilidade. Pois
trata-se do tipo de percepção do objeto que é necessário
112 Em latim, no original: "o quadrado com o redondo". (N. da T.)
A perspectiva inversa 119
representar, em um ou em outro caso, seja a partir da fenda
na parede de uma prisão ou a partir de um automóvel. Por
si só, nenhum tipo de atitude frente à realidade pode ser
rejeitado a priori. A percepção é definida pela atitude vital
frente à realidade, e se o pintor deseja representar o resultado
daquela percepção obtida enquanto ele próprio e os objetos
se movem mutuamente, é necessário somar as impressões
durante o movimento. Entretanto, essa é a mais habitual e
a mais vital percepção da realidade e aquela que oferece, ri-
gorosamente, o mais profundo conhecimento da realidade.
A expressão pictórica de tal cognição é uma tarefa natural
do pintor. Será que ela é possível?
Sabemos que o movimento é representável, ainda que
seja o galope de um cavalo, o jogo de emoções sobre um
rosto ou o desenvolvimen to da ação de eventos. Conse-
quentemente, não há nenhuma base para reconhecer como
irrepresentável a percepção vital da realidade. A diferença é
que, em um caso mais comum, os objetos em movimento
são representados com mais frequência estando o pintor
relativamente imóvel, enquanto aqui pressupõe-se um mo-
vimento mais significativo do pintor, ao mesmo tempo em
que a própria realidade pode ser quase ou até absolutamente
imóvel. Isso resulta nas representações de uma casa com três
ou quatro fachadas, nas superfícies complementare s de uma
cabeça e em outros fenômenos semelhantes que conhecemos
na arte antiga. Tal representação da realidade correspon-
derá ao monumentalis mo imóvel e ao peso ontológico do
mundo, junto à atividade do espírito cognitivo que vive e
trabalha nesses baluartes da ontologia.
As crianças não sintetizam a imagem imediata de uma
pessoa, mas colocam os olhos, o nariz, a boca etc. separa-
damente e de forma descoordenada sobre o papel. O pintor
perspectivista não sabe sintetizar uma sequência de impres-
sões instantâneas e as coloca de forma descoordenada nas
120 Pável Floriênski
diferentes páginas do seu álbum. Mas tanto um quanto
outro atestam -somente a passividade do pensamento que
se dispersa em impressões elementares, incapazes de captu-
rar com um único ato contemplativo - e, portanto, com
a única forma que lhe corresponde - alguma percepção
complexa, fracionando-a cinematografic amente em instan-
tes e momentos. Contudo, há casos em que não é possível
evitar essa síntese e então o mais fervoroso perspectivista
é obrigado a renunciar às suas posições. Nenhum pintor
naturalista congelará em sua imaginação os giros de um
pião, a roda de um trem em marcha ou a ligeira bicicleta
em movimento, uma cascata ou uma fonte, mas transmitirá
a percepção sumári'a do jogo de impressões que confluem
e encadeiam-se umas com as outras. Porém, a fotografia
instantânea ou a visão, ao esclarecer esses processos ilumi-
nando-os, evidenciará algo completament e diferente do
que foi representado pelo pintor, e aqui será revelado que a
impressão única detém o processo e oferece um diferencial,
mas a percepção comum integra esses diferenciais. Porém,
se todos estão de acordo com a legitimidade de tal integra-
ção, onde está o obstáculo para a aplicação de algo equiva-
lente em outros casos, quando a velocidade do processo é
um pouco menor?
E finalmente, em sexto lugar: os defensores da perspec-
tiva esquecem que a visão artística é um processo psíquico
bastante complexo de fusão de elementos psíquicos, acom-
panhado por ressonâncias psíquicas: à imagem reconstruída
no nosso espírito acrescentam-se as memórias, as respostas
emocionais para os movimentos internos e, próximo das
partículas daquilo que é obtido sensorialmente, cristaliza-
-se o conteúdo psíquico efetivo da personalidade do pintor.
Todo este conjunto se expande e possui um ritmo próprio,
através do qual se manifesta a reação do pintor à realidade
por ele representada.
A perspectiva inversa 121
 Para ver e examinar um objeto, e não somente olhar
para ele, é necessário transferir gradualmente, e em partes
separadas, a sua representação sobre a mancha sensível da
retina. Isso significa que a imagem visual não é dada à cons-
ciência como algo simples, obtido sem trabalho e esforço,
mas é construída por partes sucessivamente anexadas umas
às outras, sendo que cada uma delas é percebida mais ou
menos de seu próprio ponto de vista. Além disso, uma face
é somada à outra face através de um ato psíquico particular
e, em geral, a imagem visual é formada sucessivamente e não
vem pronta. Na percepção, a imagem visual não é obser-
vada a partir de um só ponto de vista, mas, na essência da
visão, é uma imagem de perspectiva policêntrica. Somando
ainda aqui as superfícies adicionais unidas pelo olho es-
querdo a uma imagem do olho direito, devemos reconhecer
a semelhança de qualquer imagem visual com as câmaras
de arquitetura antiga, e de hoje em diante só pode haver
discussão sobre a medida e o grau desejável desse policen-
trismo, mas não mais sobre a sua aceitação generalizada. A
seguir inicia-se a exigência de uma mobilidade ocular ainda
maior por causa da sintetização forçosamente condensada
ou a exigência de manter imóvel o olho quando se busca
uma visão fracionada, sendo que a perspectiva atrapalha essa
análise visual. Contudo, a pessoa, enquanto viva, não pode
caber por completo nesse esquema perspéctico, e o próprio
ato de ver com o olho imóvel e fixo (esqueçamos do olho
esquerdo) é psicologicamente impossível.
Dirão: "Mas não é possível ver ao mesmo tempo três
paredes de uma casa!". Se esta objeção fosse correta, haveria
de ter continuidade e ser consequente. Não é só impossível
ver três, mas também não é possível ver duas paredes de
uma casa e até mesmo ver uma. De imediato nós vemos
somente um ínfimo e insignificante fragmento de parede, e
nem a esse vemos imediatamente, o que vemos de pronto é
122 Pável Floriênski
literalmente nada. Não de imediato, mas seguramente aca-
baremos por obter a imagem de uma casa de três ou quatro
paredes, tal e qual a imaginamos. Na imaginação viva ocorre
um Buxo contínuo, transbordamento, alteração e luta. Tal
Buxo incessantemente joga, cintila, pulsa, mas nunca se de-
tém na contemplação interna do esquema morto da coisa. E
é precisamente com essa pulsação interna, brilho, jogo, que
vive na nossa imaginação uma casa. O pintor deve e pode
representar sua ideia de casa e não transferir a própria casa
para uma tela. Esta vitalidade de sua ideia, seja ela de uma
casa ou de um rosto humano, ele capta, escolhendo entre as
partes da ideia a mais expressiva e, em vez da ebulição psí-
quica contínua, ele nos oferece um mo~aico imóvel de seus
momentos isolados mais impressionantes. Durante a con-
templação de um quadro, o olho do espectador, transitando
sucessivamente por esses traços característicos, reproduz em
seu espírito a imagem da representação temporal prolonga-
da que brilha e pulsa, mas agora mais intensa e mais coesa
do que a imagem da própria coisa, pois aqui os momentos
mais reluzentes observados em diferentes momentos são
dados em estado puro e compacto e não requerem o esforço
psíquico para eliminar suas arestas. Como sobre um rolo
gravado de um fonógrafo, a visão aguçada desliza ao longo
das linhas e superfícies de um quadro com seus sulcos, e
em cada parte dele o espectador sente a incitação de suas
próprias vibrações. Exatamente essas vibrações compõem o
objetivo de uma obra de arte.
Esse é o caminho mental aproximado das premissas do
naturalismo até as características perspécticas da pintura de
ícones. Talvez essa compreensão da arte seja completamente
diferente do caminho do naturalismo, mas para o autor,
pessoalmente, a compreensão da arte mais próxima é aquela
que deriva de um preceito fundamental sobre a indepen-
A perspectiva inversa 123
dência espiritual. No terreno dessa compreensão nem se
levanta a questão sobre a perspectiva, e ela permanece tão
alheia à consciência artística como todos os outros tipos e
procedimentos do desenho técnico. Nas presentes reflexões,
deveríamos superar, a partir do seu interior, o caráter limi-
tado do naturalismo e mostrar como jàta volentem ducunt,
nolentem trahunt113 até a libertação e a espiritualidade.

11 3 Em latim, no original: "O destino guia os que querem ser guiados

e arrasta os que não querem". Trata-se de um preceito estoico, de autoria
de Sêneca, filósofo romano do primeiro século depois de Cristo, e consta
das Cartas Morais a Lucílio [Epistulae morales ad Lucilium] (107, 11, 5). Há
teóricos que afirmam que Sêneca teria traduzido para o latim a frase grega
atribuída a Cleante (c. 330 a.C.). (N. da T.)

124 Pável Floriênski

 Dados biográficos de Floriênski
Neide ]allageas

PávelAleksándrovitch Floriênski (1882-1937), padre orto-

doxo, filósofo, matemático, historiador e teórico da arte, foi
um dos mais influentes pensadores da denominada Idade de
Prata Russa, que, no início do século XX, reuniu filósofos,
artistas e poetas tais como Nikolai Gumiliov, Marina Tsve-
táieva, Andrei Biéli, Serguei Diáguiliev, Marc Chagall, Alek-
sandr Blok e Óssip Mandelstam, quase todos perseguidos
pelo regime. O legado de Floriênski constitui-se de tratados
científicos na área da física e matemática, ensaios filosóficos,
teológicos e sobre a arte e, ainda, vasta correspondência com
escritores, artistas, filósofos e cientistas de seu tempo.

!882
Pável Aleksándrovitch Floriênski nasce em levlakh (Azer-
baijão) em 9 de janeiro (21 de janeiro, pelo calendário gre-
goriano), primeiro dos seis filhos do engenheiro ferroviário
Aleksandr lvánovitch Floriênski ( 18 50-1908), de ascendên-
cia russa, e de Olga Pávlovna (1859-1951), de linhagem
armênia, cuja sensibilidade artística estimulará as três filhas
a tornarem-se pintoras (um irmão de Pável será geólogo e
o outro engenheiro).

!892
Ingressa no liceu clássico de Tiflis (capital da Geórgia) onde
tem por amigos o futuro teólogo Aleksandr leltchanínov
(1881 -1934), o futuro filósofo Vladímir Ern (1882-1917)

Dados biográficos de Floriênski 127

e aquele que será o fundador do cubofuturismo, David Bur-
liúk (1882-1967).
1897
Viaja para a Alemanha, onde se interessa por instrumentos
da física.
1900
Conclui o liceu com distinção (primeiro dentre os alunos) .
Ingressa na Faculdade de Matemática e Física da Univer-
sidade de Moscou. Torna-se aluno do matemático Nikolai
Bugáiev (1837-1903), fundador da aritmologia. Estuda
paralelamente filosofia antiga na Faculdade de História e
Filologia. Torna-se amigo do poeta simbolista Andrei Biéli
(1880-1934), filho de Bugáiev, e conhece outros poetas do
mesmo círculo: Aleksandr Blok ( 1880-1921) e Viatcheslav
Ivánov (1866-1949), entre outros.
1904
Conclui os estudos universitários com tese supervisiona-
da por Bugáiev: Ob ossóbennostiakh plóskikh krivikh kak
mestakh naruchénii prerívnosti [Sobre as peculiaridades das
curvas planas como lugares de descontinuidades]. Frequenta
os círculos de literatura simbolista. Seus interesses giram
em torno da filosofia do conhecimento, da história, da ar-
queologia, da língua hebraica e das ciências naturais. No
mesmo ano é convidado a assumir a cadeira de matemática
na Universidade de Moscou. Recusa a proposta e matricula-
-se no Seminário Teológico de Moscou, em Sérguiev Possad
(Monastério da Santa Trindade de São Sérgio). Começa a se
corresponder com o filósofo Serguei Tróitski (1881-191 O) e,
através dessa correspondência, a escrever Stolp i utverjdiénie
ístini [O pilar e o fUndamento da verdade].
128 Neide Jallageas
1905
Escreve "Hamlet", ensaio sobre a peça de Shakespeare, de-
dicado a Serguei Tróitski. Traduz para o russo e comenta
Monadologia physica de Immanuel Kant.
1906
Traduz o livro Direito da Igreja, do jurista alemão Rudolph
Sohm ( 1841-1917). Início da correspondência com o mate-
mático Nikolai Lúzin (1883-1950). Em 23 de março, é pre-
so após a publicação de uma versão do seu sermão "Clamor
por sangue", um dos primeiros protestos públicos contra a
pena de morte na Rússia, dois anos antes do famoso artigo
"Não posso ficar em silêncio" de Lev Tolstói. É liberado
sete dias depois.
1908
Morre seu pai. Frequenta as reuniões promovidas pelo com-
positor Aleksandr Scriabin (1872-1915). Gradua-se em teo-
logia.
1910
Casa-se com Anna Mikháilovna Guiatsíntova (1889-1973),
com quem terá cinco filhos: Vassili (1911-1956), Kirill
(1915-1982), Olga (1918-1997), Mikhail (1921-1961) e
Maria (1924-).
I9II
É ordenado sacerdote.
1912
Inicia os estudos pós-graduados em teologia. Mantém ativa
correspondência com filósofos ortodoxos, inclusive Ieltcha-
nínov e Ern, seus colegas de liceu. Frequenta, até 1914, a
casa da artista plástica Liubóv Popova (1889-1924), onde se
D ados biográficos de Floriênski 129
reuniam diversos artistas e teóricos da esquerda, como Vla-
dímir Tátlin (1885- 1953), Vassili Toporkov (1889-1970)
e Fiódor Stepun (1884-1965). Mantém intenso contato
com escritores e filósofos, entre eles Maksimilian Volóchin
(1877-1932) e Serguei Bulgákov (1871-1944).
1914
Leciona teologia e história da filosofia. Conclui sua tese de
pós-graduação: Stolp i utverjdiénie ístini [O pilar e o fUnda -
mento da verdade]. Inicia a publicação dos ensaios "Rázum
i dialiéktika" ["Razão e dialética"] e "Privediénie tchísel"
["Introdução aos números"] no jornal Bogoslovski Viéstnik
[Boletim Teológico], do qual é editor.
1915
É enviado para o front na Primeira Guerra Mundial como
clérigo em um comboio médico.
I9I7
Intensifica suas atividades pedagógicas, colocando suas com-
petências científicas a serviço da Revolução.
1918
Escreve Khramovóie diéistvo, kak síntez iskússtv [O rito orto-
doxo como síntese das artes] e Antinómia iazikd [A antinomia
da linguagem]. Passa a integrar a Comissão para a Conser-
vação dos Monumentos e Antiguidades do Monastério da
Santa Trindade de São Sérgio. Inicia um esforço para preser-
var as obras históricas guardadas no monastério dos ataques
destruidores dos bolcheviques, obstinados em eliminar os
focos de fé cristã em nome do ateísmo. Dá início às prepa-
rações de um curso sobre a arte bizantina e a publicações
sobre a arte russa antiga. Escreve um ensaio fundamental
sobre a espacialidade, a pintura e o ritual ortodoxo, denomi-
130 Neide Jallageas
nado "Ikonostás" ["lconóstase"]. Inicia colaboração com os
simbolistas moscovitas, entre eles o artista Vladímir Favórski
(1886- 1964). É convidado a dar aulas de arte bizantina no
MIKhiM [Moskóvski lnstitut lstóriko-Khudójestvennikh
lziskanii i Muzeievediénia - Instituto de Museologia e
Pesquisas Históricas e Artísticas de Moscou].
1919
Escreve Obrdtnaia perspektiva [A perspectiva inversa]. Passa
a trabalhar na usina de material plástico Karbolit como
consultor, e logo depois como chefe de produção.
1920
Colabora junto a outros cientistas com o desenvolvimento
do ultramicroscópio especial para o Instituto Histológico de
Moscou. Dirige as pesquisas para utilização de resina sinté-
tica na usina Karbolit. Publica o ensaio "Stroiénie slovà' [''A
estrutura da palavra"] e "Maguítchnost slovà' [''A natureza
mágica da palavrà'].
1921
Funda a revista Mdkoviets -]urna! Iskússtv [Revista das Ar-
tes] . Começa a desenvolver pesquisas para a GlavELEKTRO
[Glávnoie Upravliénie Ekektrotekhnítcheskoi Promíchlen-
nosti- Administração Central da Indústria Eletrotécnica],
dirigida por Lev Trótski, colaborando com a GOELRO
[Gossudárstvennaia Komíssia po Elektrifikatsii Rossii -
Comissão Estatal para a Eletrificação da Rússia]. Contribui
para a elaboração da Tekhnítcheskaia entsiklopiédia [En-
ciclopédia tecnológica] . Inicia a realização de um dicioná-
rio de símbolos, Simbolarium. É convidado a lecionar no
VKh UTEMAS [Víschie Khudójestvenno-Tekhnítcheskie
Masterskíe- Ateliês Superiores de Arte e Técnica], escola
de artes de Moscou com investigações e objetivos análogos
Dados biográficos de Floriênski 131
aos da Bauhaus, na Alemanha, existente no mesmo perío-
do. Associa-se à RAKhN/GAKhN [Rússkaia Akadiémia
Khudójestvennikh Naúk- Academia Russa de Ciências
Artísticas], iniciada por Vassíli Kandínski (1886-1944), em
Moscou, junto a historiadores da arte, físicos, filósofos, fi-
siologistas e matemáticos.
1922
É publicado o seu livro Mnímosti v gueomiétrii [Dos ima-
ginários na geometria], que discute a perspectiva inversa na
Divina comédia de Dante Alighieri (1265-1321) com base
na teoria da relatividade e da teoria não euclidiana. O li-
vro desperta vivo interesse em Óssip Mandelstam (1891-
1938), Maksim Górki (1868-1936), Ievguêni Zamiátin
(1884-1937) e Mikhail Bulgákov (1891-1940). O Glavlit
[Glávnoie Up~avliénie po Delam Literaturi i Izdátelstv-
Administração Central dos Assuntos de Literatura e Edi-
toras] censura o trabalho e Floriênski publica uma carta
defendendo a publicação. É lançado o primeiro número
da revista de arte Mákoviets, dirigida por Favórski, que se
distingue por precioso trabalho gráfico, reunindo artistas
da Faculdade Poligráfica do VKhUTEMAS. Neste número,
Floriênski publica Khramovóie diéistvo kak síntez iskússtv [O
rito ortodoxo como síntese das artes], no qual problematiza
aspectos sinestésicos dos rituais da ortodoxia cristã.
1923
Os artistas produtivistas, entre eles Aleksandr Ródtchenko
(1891-1956), debatem as ideias de Floriênski na revista
LEF - Liévi Front Iskússtv [Frente Esquerda das Artes], de
Vladímir Maiakóvski (1893-1930). Inicia a escritura de
um tratado sobre a análise do espaço e do tempo nas artes.
132 Neide Jallageas
1924
Eleito membro do Conselho Central para a Eletrotécnica
da GlavELEKTRO, para sistematizar as normas eletrotéc-
nicas de Moscou. Publica uma monografia na área da físi-
ca sobre os isolantes e suas utilizações técnicas.
1925
A partir desta data, até 1933, será diretor do Departamento
de Materiais do GEEI [Gossudárstvenni Eksperimentálni
Elektrotekhnítcheski lnstitut- Instituto Nacional de Pes-
quisa Experimental da Eletrotécnica].
1927
Inicia contribuição para a Tekhnítcheskaia entsiklopiédia [En-
ciclopédia tecnológica], na qual incluirá 127 entradas.
1928
Considerado socialmente perigoso e uma ameaça ao poder
soviético, além de "obscurantistà', é preso no mês de maio
e exilado em Níjni-Nóvgorod (cidade que se chamou Gór-
ki, de 1932 a 1991), localizada às margens do rio Volga.
Durante a prisão, trabalha em um laboratório de rádio. Em
novembro é libertado, sob a intercessão da esposa de Mak-
sim Górki. É publicado seu livro Karbolit, sobre a fabrica-
ção desse fenol e suas propriedades, conhecido no ocidente
como a resina sintética baquelite.
1930
É nomeado diretor adjunto da área de ciências no Instituto
Nacional de Pesquisa Experimental da Eletrotécnica.
1932
Publica Fízika na slújbie matemátiki [A flsica a serviço da
Dados biográficos de Floriênski 133
matemdtica], na revista Sotsialistítcheskaia Rekonstrúktsia i
Naúka [Reconstrução Socialista e Ciência].
1933
A despeito dos serviços prestados ao Estado soviético e de
sua reputação e prestígio como cientista, Floriênski é preso
em 23 de fevereiro por realizar "agitação contrarrevolucio-
nária'', com base em acusação obtida através de interroga-
tório feito pela polícia secreta OGPU, órgão antecessor do
KGB [Komitiet Gossudárstvennoi Bezopásnosti - Comitê
de Segurança do Estado], ao prisioneiro Pável Guduliánov,
professor de direito da Universidade de Moscou. Em 26 de
julho, Floriênski é condenado a dez anos de prisão em cam-
po de trabalhos forçados . No fim do ano é mandado para o
campo de Svobódni, na Sibéria Oriental, onde é designado
para o setor de pesquisas científicas.
do que sua biblioteca, fotos e manuscritos, confiscados pelo
órgão durante uma busca em sua casa, fossem restituídos a
ele ou a sua família, afirmando que, para ele, a destruição
do trabalho de toda a sua vida era muito pior que a morte
física.
1937
Em 25 de novembro o NKVD [Naródni Komissariat Vnú-
trennikh Diél - Comissariado do Povo para Assuntos In-
ternos] reafirma os crimes políticos que teriam sido cometi-
dos por Floriênski e o condena à morte. Em 8 de dezembro,
na região de São Petersburgo (cidade nomeada Leningrado
de 1924 a 1991), é executado. Sua família terá a confir-
mação de sua morte somente muitos anos mais tarde. Em
1958, o Tribunal de Moscou retira as acusações que haviam
pesado sobre Floriênski, declarando-o inocente.

1934
É enviado para uma estação experimental de pesquisas sobre
o solo congelado em Skovorodinó, onde realiza estudos que
posteriormente serão publicados por seus colegas Bíkov e
Kápteréva em Viétchnaia merzlotd i stroítelstvo na niéi (O
pergelissolo e a construção sobre ele, 1940). Em 1° de setem-
bro, é enviado para o campo do GULag [Glávnoie Uprav-
liénie Ispravítelno-Trudovikh Lageriéi i Kolonii - Admi-
nistração Central dos Campos e Colônias de Trabalho e de
Correção], no arquipélago de Solovkí, antigo monastério da
ortodoxia russa, fundado no século XV, e que as autoridades
soviéticas transformaram em campo de concentração, no
Mar Branco, extremo norte da Rússia. Apesar das privações,
Floriênski continua as atividades científicas em uma fábrica
de iodo de Solovkí e investiga a produção de iodo a partir
das algas marinhas. Elabora petições à OGPU reivindican-

134 Neide Jallageas Dados biográficos de Floriênski 135

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Diciondrio Houaiss da língua portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.

138 A perspectiva inversa Bibliografia 139

Agradecimentos

As traduroras gostariam de agradecer às seguintes pessoas e institui-

ções: A! berro Marrins, Arlete Cavaliere, Biblioteca da História da Filosofia e
da Cultura Russas "Casa de A. F. Lóssev" (Moscou), Ele na V ássina, Fapesp,
Lucas Simone, Marco Buti, Mária Trubarchova, Museu-Aparramenro do
Padre Pável Floriênski (Moscou), Natália Tolchennikova, Natacha Iniazvó-
rchka, Naum Kleiman, Nikolai Erofiéiev e Paulo Angerami.

Agradecimentos 141
Sobre as tradutoras

Neide Jallageas realiza pós-doutorado pelo Programa de Pós-Gra-

duação em Russo da Universidade de São Paulo, com estágio no Centro
Eisenstein de Pesquisa, em Moscou (projeto contemplado pela Fapesp),
investigando o cinema russo e, em especial, a obra de Serguei Eisenstein em
confluência com o cinema e as artes na Rússia do século XXI. É doutora
em Comunicação e Semiótica pela PUC-SP, com tese sobre o cinema de
Andriêi Tarkóvski, a partir dos estudos de Pável Floriênski. Mestre em Es-
tética do Audiovisual (ECA-USP), traduziu um conto de Clarice Lispector
para a linguagem do vídeo e da fotografia, trabalho que se encontra em
acervos públicos (MAM-SP, Coleção Pirelli/MASP, SESC-SP). Integra o
quadro de professores do Bacharelado em Artes Visuais do Centro Univer-
sitário Belas Artes. Concebeu e edita os cadernos de pesquisa sobre cinema
russo kinoruss.
Anastassia Bytsenko é tradutora e pesquisadora. Assina com Adriano
Carvalho Araújo e Sousa a tradução de O sacrifício de Andriêi Tarkóvski
(É Realizações, 2012). Verteu três textos de Lev Tolstói, dentre os quais
"Shakespeare e o dramà' e "O que é a arte?" para a coletânea Os últimos
dias (Companhia das Letras, 2011). Traduziu ainda artigos e ensaios em
periódicos especializados. Realizou pesquisa de mestrado sobre a imigração
russa no Brasil e atualmente desenvolve pesquisa de doutorado sobre o teatro
de Tolstói no Programa de Estudos Pós-Graduados em Literatura e Cultura
Russa da Universidade de São Paulo.

Sobre as tradutoras 143

 Este livro foi composto
em Adobe Garamond pela Bracher & Malta
com CTP da New Print e impressão da Graphium
em papel Pólen Soft 80 g/m 2 da
Cia. Suzano de Papel e Celulose para a
Editora 34, em outubro de 2012.