Nunes AndreadosGuimaraesAlvim M PDF

UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
Instituto de Artes
Mestrado em Musica
"Tecnicas contrapontisticas aplicadas

em arranjos de can~oes da
musica popular brasileira"
Andrea dos Guimaraes Alvim Nunes
Campinas/2004
l UNJC}}}.,JP
IBlBUOiEC:_:-,. CE:\fTTlt\L
DC c.uccc;v,
UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS
Instituto de Artes
Mestrado em Musica
"Tecnicas contrapontisticas aplicadas

em arranjos de canr;oes da
musica popular brasileira"
Andrea dos Guimaraes Alvim Nunes
Este e a redayao final da

Dissertai(Bo defendida pela Sra. Andrea Dissertas;iio apresentada ao Curso de
dos Guimaries Nunes e Mestrado em Musica, do Instituto de
Artes da UNICAMP, como requisito
parcial para obtens;iio do grau de Mestre
em Musica, sob a orientas;ao do Prof.
Santos v Dr. Antonio Rafael Carvalho dos Santos
Campinas/2004
3
FICHA CATALOGRAFICA ELABORADA PELA
BffiLIOTECA DO IA- UNICAMP
N922t Nunes, Andrea dos Guimaraes Alvim.

Tecnicas contrapontisticas aplicadas em arranjos de canyoes
da musica popular brasileira. I Andrea dos Guimaraes Alvim
Nunes.- Campinas, SP: [s.n.], 2004.
Orientador: Antonio Rafael Carvalho dos Santos.

Dissertayao (mestrado) - Universidade Estadual de Campinas,
Instituto de Artes.
l. Musica popular brasileira. 2. Arranjo (MU.sica). 3. Canvoes.

4. Contraponto. I. Santos, Antonio Rafael Carvalho dos.
II. Universidade Estadual de Campinas. Instituto de Artes.
ill. Titulo.
4
Resumo
"Tecnicas contrapontisticas
aplicadas em arranjos de canroes
da musica popular brasileira"
Esta Disserta<;ao tern como objetivo principal a

discussao sobre o processo de cria<;ao
desenvolvido na elabora<;ao de seis arranjos para
can<;oes da musica popular brasileira, utilizando
uma linguagem polifOnica de carttter bachiano
aplicada em forrna<;oes instrumentais
carneristicas. Algumas das tecnicas
contrapontisticas usadas nesta elabora<;ao forarn
identificadas atraves da analise dos arranjos de
quatro can<;oes populares brasileiras que
apresentam uma textura similar.
5
Abstract
"Counterpointal techniques applied in

Brasilian popular songs arrangements"
The mam purpose of this Dissertation is to

discuss about the creative process involved in the
elaboration of six arrangements for small groups
of Brazilian popular songs, using a polyphonic
texture in the style of J. S. Bach. Some of the
counterpointal techniques applied in these
arrangements were identified through an analysis
of four Brazilian popular songs that have a
similar texture.
UHlCAMP
7 81BLlOTEC/\ CE'iTRAL
OESEINOc'i> ''" :- C DE
agrade~o
a Rafael dos Santos pela orientas:ao,

apoio, compreensao,
profissionalismo e amizade.
A Arno Roberto von Buettner
por suas aulas de harmonia,
pelas discussoes sobre estetica,
por sua musica.
A Sergio Freitas por seu incentivo,
por sua impressionante capacidade de ensinar,
por ter me despertado para os corais e
para a polifonia de Bach,
para a musica popular e para o arranjo.
A Mauricio Florence por sua sabedoria,
por suas aulas de instrumentas:ao e orquestras:ao.
A Universidade Estadual de Campinas e a Capes
por tomarem possivel esta pesquisa.
Ao Adriano por seu carinho e companheirismo.
A todos os meus amigos e professores.
Aos cancionistas brasileiros.
A Johann Sebastian Bach.
A meus pais, Alcides e Vera Lucia,
por terem me mostrado desde crians:a
a importancia da musica em nossas vidas,
as minhas irmas Viviane, Cristiane e Liliane
por terem sempre uma palavra de conforto e
a minha irma Thais pela amizade e paciencia.
A Deus por minha familia musical
e por me dar fors:as pra chegar ate o fim.
9
dedico aos artesaos da musica,
a a
can9ao, harmonia, ao arranjo, ao contraponto ...
em a/gum Iugar hci de se achar urn som que
expresse os sentimentos da humanidade...
!0
INDICE
Introdm;ao 19
Primeiro Capitulo: Contraponto aplicado a musica popular

L Contraponto aplicado it musica popular - - - - - - : - - : - - - - - - - 27
L L Elementos essenciais para a constru<;:ao de uma linha contrapontistica
a. A melodia principal eo ritmo - - - - - - - - - - - - - - 27
b. A harmonia - : - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 31
b. L Notas auxiliares
b.2.Ritmo harmonico
c. A Jetra , - - - - , - - - - - , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 35
1.2. Relavao e distitncia entre as partes 36
Segundo Capitulo: Analise das linhas melodicas de can~oes arranjadas

I. Aniilises das linhas mel6dicas de can<;:oes arranjadas - - - - - - - - - - - - - - 39
LL VALSA BRASILEIRA 41
L I. 1. Melodia principal 42
a. Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
c. Fun<;:oes da melodia em rela<;:ao it harmonia
d. Ritmo
1.1.2. Contraponto (clarineta) - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 47
b. Frases e motivos
c. Fun<;:Oes da melodia em rela<;:ao it harmonia
d. Ritmo
l.L3. Jnter-rela<;:iio entre contraponto (cp) e melodia principal (mp) 50
a.Textura 51
a 1. lmportitncia, atividade ritmica e movimento das linhas
a.2. Espa<;:amento
b.lmportitncia da harmonia da canyao para a constru.,:ao do contraponto - - - - · 53
1.1.4. Conclusao 53
L2.0DARA 54
1.2.1. Melodia principal - - , - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 56
a.
Caracteristicas gerais
b.
Frases e motivos
Fun<(Oes da melodia em rela<;:ao it harmonia
c.
d.
Ritmo
1.2.2. Contraponto l ( cordas e coro) 59
a Caracteristicas gerais
b. Frases e motivos
a
c. Fun<;:oes da melodia em rela<;:ao harmonia
d. Ritmo
II
1.2.3. Inter-rela<;ao entre contraponto I (cpl) e melodia principal (mp) _ _ _ __ 61
a. Textura 62
a.l. Importfulcia, atividade ritmica e movimento das linhas
a.2. Espa<;amento
b. Importfulcia da harmonia da canyao para a construyao do contraponto _ __ 64
1.2.4. Conclusao 65
1.2.5. Contraponto 2 (cordas) - - - - - - - - - - - - - - - - - - 65
b. Frases e motivos
c. Funyoes da melodia em relayao a harmonia
d. Ritrno
1.2.6. Inter-relayao entre contraponto 2 (cp2) e melodia principal (mp) _ _ _ __ 68
a. Textura 69
a. I. lmportfulcia, atividade ritrnica e movimento das linhas
a.2. Espayamento
b. Importfulcia da harmonia da canyao para a construyao do contraponto _ __ 70
1.2. 7. Conclusao 70
1.3. MORRO VELHO . - - : - - - - - - - - - - - - - - - - - 71

1.3.1 Melodia principal 72
b. Frases e motivos
c. Fun<;iies da melodia em relas:ao a harmonia
d. Ritrno
1.3.2. Contraponto (violoncelo) 79
b. Frases e motivos
c. Funyoes da melodia em relas;ao il. harmonia
d. Ritrno
1.3.3. Inter-relas;ao entre contraponto (cp) e melodia principal (mp) 83
a.Textura - - - : - - - : - - - : - - = - : - - : - - : - - : - - - - - : - - - - : - - : - : - : - - - - - - - - 84
a l. lmportfulcia, atividade ritmica e movimento das linhas
a.2. Espa<;:amento
b. lmportfulcia da harmonia da canc;ao para a construc;ao do contraponto _ __ 86
1.3.4. Conclusao 86
1.4. QUALQUER CANC:AO 87

I .4. I. Melodia principal 88
b. Frases e motivos
c. Fun<;oes da melodia em relayao it harmonia
d. Ritrno
1.4.2. Contraponto l (cp l} 92
b. Frases e motivos
c. Fun<;oes da melodia em rela<;ao it harmonia
d. Ritrno
1.4.3. Inter-rela<;ao entre contraponto I (cpl) e melodia principal (mp) _ _ _ __ 96
a.Textura ---cc-c---:-"7"C-:---:---:----,-----,----,-;-;-------- 97
a.l. Importfulcia, atividade ritrnica e movimento das linhas
a.2. Espa<;amento
12
b. lmportilncia da harmonia da can<;iio para a constru<;iio do contraponto 1 97
1.4.4. Contraponto 2 (cp2) 97
b. Frases e motivos
c. Fun<;oes da melodia em rela<;iio a harmonia
d. Ritrno
1.4.5. lnter-rela<;ao entre contraponto 2 (cp2) e melodia principal (mp) 101
a.Textura 101
a 1. lmportiincia, atividade ritmica e movimento das linhas
a.2. Espa<;amento
b. lmportilncia da harmonia da can<;iio para a constru<;ao do contraponto 2 _ _ I 02
1.4.6. Contraponto 3 (cp3) 103
b. Frases e motivos
c. Fun<;oes da melodia em rela<;ao a harmonia
d. Ritrno
1.4.7. lnter-rela<;ao entre contraponto 3 (cp3) e melodia principal (mp) _ _ _ _ _ 107
a.Textura 107
a.1. lmportilncia, atividade ritrnica e movimento das linhas
a.2. Espa<;amento
b. lmportilncia da harmonia da can<;iio para a constru<;iio do contraponto 2 ___ 109
!.4.8. Conclusiio 109
Terceiro Capitulo: Sele~ao das can~oes e cria~ao dos arranjos

I. Sele<;iio das can<;5es e cria<;ao dos arranjos 113
1.1. MORA NA FILOSOFIA ---;-~-:--;,-,--,-,----;--:------ 113

a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para La menor 114
I. Processo de cria<;iio do arranjo
I. Tonalidade, instrumenta<;ao e estrutura formal 116
2. A lntrodu<;iio 117
b. lnter-rela<;iio entre as linhas meliidicas
3. Primeira se<;iio- exposi<;iio do A 119
b. lnter-rela<;ao entre as linhas mel6dicas
4. Segunda se<;iio- re-exposi<;iio do A (ou A') 122
b. Inter-rela.;iio entre as linhas me16dicas
5. Terceira se<;iio- exposi<;iio do B - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 124
a Caracteristicas gerais
b. Inter-rela<;iio entre as linhas mel6dicas
1.2. VIDA 127

a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Sol menor _ _ _ __ 129
II. Processo de cria<;iio do arranjo
l. Tonalidade, instrumenta<;iio e estrutura formal 131
2. A lntrodus;ao 132
3. Primeira se<;iio- exposi<;iio do A 134
13
4. Segunda sec;:ao- primeira re-exposic;:ao do A (ou A') - - - - - - - - - - - - 136
b. Inter-relac;:ao entre as linhas mel6dicas
5. Terceira e quinta sec;:oes- exposivao do Be B' - - - - - - - - - - - - - - 138
6. Quarta sec;:ao- terceira exposi9ao do A (ou A") - - - - - - - - - - - - - - 140
7. Coda 142
1.3. MAL ME QUER 142

a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para La menor 143
Ill. Processo de criaviio do arranjo
I. Tonalidade, instrumentavao e estrutura formal 145
2. A Introduc;:ao 145
3. Primeira sevao- exposivao do A _ _ _ _ _ _ __ 147
b. Inter-relavao entre as linhas melodicas
4. Segunda sevao - exposic;:ao do B 149
5. A ponte 150
6. Terceira sevao- re-exposi9ao do A (ou A') 151
7. Quarta se9iio- re-exposivao do B (ou B') !52
8. Coda 154
!.4.DORA 156
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si Maior _ _ _ __ 157
N. Processo de cria9ao do arranjo
1. Tonalidade, instrumentaviio e estrutura formal 159
2. A lntroduyiiO 159
b. Inter-relavao entre as linhas me16dicas
3. Primeira seviio- exposic;:ao do A - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 163
b. Inter-relaviio entre as linhas mel6dicas
4. Ponte 1 169
b. Inter-relac;:ao entre as linhas mel6dicas
5. Segunda sevao- exposic;:ao do B - - - - - - - - - - - - - - - - - - 172
b. Inter-rela9ao entre as linhas mel6dicas
6. A ponte2 175
7. Coda 176
14
1.5. NOlTE CHElA DE ESTRELAS 177
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si menor 178
V. Processo de criayao do arranjo
1. Tonalidade, instrumentayao e estrutura formal 179
2. Primeira seviio- exposiviio do A 180
b. Inter-relavlio entre as linbas mel6dicas
3. Segunda seviio- exposiviio do B - - - - - - - - - - - - - - - - - - - 182
b. Inter-relaviio entre as linbas mel6dicas
4. Terceira se9iio- re-exposiviio do A (ou A') 186
b. Inter-relayao entre as linbas mel6dicas
5. Quarta seviio- re-exposiviio do B (ou B') 189
1.6. ACALANTO 191

a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si menor 192
VI. Processo de criaviio do arranjo
I. Tonalidade, instrumentayiio e estrutura formal 194
2. Primeira se9iio- exposiviio do A 194
b. Inter-relayiio entre as linbas mel6dicas
3. Segunda seyao- re-exposiviio do A (ou A ' ) - - - - - - - - - - - - - - 196
b. Inter-relaviio entre as linbas mel6dicas
4. Terceira seyiio --exposiviio do B 198
Conclusao _______________________________________________ 203
Referencias Bibliograficas ------------------------------ 209

215
Apendice - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Iodice dos anexos 221
arranjos analisados
1. anexo 1 - Va1sa Brasi1eira (Edu Lobo/Chico Buarque) - - - - - - - - - - 223
2. anexo 2- Odara (Caetano Veloso) 225
3. anexo 3- Morro Velho (Milton NascimentofFemando Brant) 228
4. anexo 4- Qualquer canvl!o (Chico Buarque) - - - - - - - - - - - - - - 233
arranjos compostos
5. anexo 5- Mora na filosofia (Monsueto Menezes/Arnaldo Passos) 236
6. anexo 6- Vida (Chico Buarque) 240
7. anexo 7- Mal me quer (Crist6vao de Alencar/Newton Teixeira) _ _ _ _ ___ 252
8. anexo 8- Dora (Dorival Caymmi) --.------· 260
9. anexo 9- Noite cheia de estrelas (Candido das Neves2__ ._______
"--"-·-----
270
l 0. anexo 10- Acalanto (Edu Lobo/Chico Buarque) _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __ 278
15
17
introduyao
Introdu~ao
Ao Iongo da hist6ria da can.;ao popular brasileira, podemos perceber a coexistencia
de diferentes formas de interpreta-la, onde o proprio canto tern se alternado, o tempo todo,
entre o cantar falado e o cantar musicado, o que influencia diretamente no arranJo,
instrumenta.;ao e estilo que devem ser utilizados para o acompanhamento.
Dessa forma, encontramos, na decada de 1920, cantores que, vindos de uma tradic;ao
operistica, utilizavam a voz de uma forma lirica e o acompanhamento destes era feito por
uma orquestra, em sua maioria, com arranjos extremamente densos 1•
Se ouvirmos grava.;oes dos anos de 1930 e 19402 , alguns arranJOS ainda eram
executados por orquestra, mas ja havia surgido uma outra formac;iio instrumental, os
conjuntos regionais, que vindos do choro come.;aram a acompanhar os grandes cantores da
epoca. 0 cantar havia se modificado para uma expressao menos operistica e com
"pinceladas" de falas observadas, principalmente no samba de breque e nas canc;oes com
tematica c6mica3 .
No fim da decada de 40, houve uma ascensao de compositores que tocavam piano e
guitarra, provocando transforma.;oes harmonicas e mel6dicas na forma de arranjar. A
influencia norte americana estava cada vez mais presente, e os compositores-arranjadores
apontavam-na como uma busca pela modernidade4 • Porem, na decada de 1950, ainda era
1
Ouvir gravayOes de canyOes interpretadas por Vicente Celestino, Araci Cortes e Francisco Alves.
2
Para urn maior aprofundamento sobre o estilo de arranjar deste periodo ver ARAGAO, Paulo. Pixinguinha e
a genese do arranjo musical (1929 a 1935). Unirio: Rio de Janeiro, 2001. Disserta9iio de mestrado nilo
publicada.
3
Dentre os cantores desta epoca podemos observar a flexibiHdade ritmicajli encontrada em Cannem Mirand~
Mario Reis, Araci de Almeida, Orlando Silva, Silvio Caldas dentre outros.
4
'"( ••• ) considerando que alguns compositores, arranjadores e regentes que atuavam na rnUsica popular
tivessern uma certa formayao erudita, a maneira atraves da quai eles aplicavam seus conhecimentos musicais
19
comum a grande densidade sonora, alem da dramaticidade exagerada na interpretas:ao vocal
expressada no samba-cans:ao.
A notavel mudans:a na forma de arranjar aconteceu no fim dos anos 50 e inicio dos
60, com a bossa nova. Neste periodo, o acompanbamento se limitava a tres ou quatro
instrumentos que formavam a base harmonica e ritmica (piano ou!e guitarra/ou violao),
baixo e bateria- (quase sempre tocada com vassourinha) eo cantar era pequeno, articulado
e muito proximo da fala, com a finalidade de se ter mais clareza. Poderia existir urn
instrumento mel6dico (mais comumente de sopro) que desenvolveria urn papel de
preenchimento, enquanto o cantor nao executava a melodia, ou uma linha contrapontistica
extremamente simples, que normalmente acompanhava o ritrno harmonico 5 •
E certo que os arranjos foram sendo modificados ap6s a bossa nova. 0 movimento
tropicalista lanyou uma fase de experimentas:ao com instrumentos eletronicos e ruidos; os
anos 70 e 80 incorporaram cada vez mais elementos da mllsica pop americana e os anos 90,
novamente, passaram por periodos de experimental(iio, agora com instrumentos tipicamente
regionais misturados aos eletronicos. Podemos ainda observar que a liberdade para a
realiza<;ao dos arranjos foi se mostrando cada vez maior com o passar dos anos. Essas
varia9oes na forma de acompanhar encontram-se presentes na cans:iio brasileira que e

executada atualmente, onde podemos ouvir todas as formas diferentes de arranjo:
orquestral, cameristico, apenas urn instrumento acompanhando voz, somente uma base
harmonica e ritmica, etc. Porem, uma tecnica de escrita nao foi muito explorada pelos
musicos populares: a polifonia. Existem ainda poucos exemplos onde todos os instrumentos
guardava uma correspondSncia muito maior com a mUsica popular norte-americana, do que com a mUsica
erudita nacional. E born 1ernbrar que Benny Goodman e George Gershwin foram muitas vezes lembrados
como parfunetros para musicos como Radarnes Gnatalli, Ary Barroso e Tom Jobim (...)".Zan. p. 93
5
Ouvir o LP Chega de Saudade de Joao Gilberto lan9ado em 1959 pela Odeon com dire9ao musical de
Antonio Carlos Jobim e produ9lio de Aloysio de Oliveira.
20
introduyao
utilizados no arranjo apresentam linhas me16dicas independentes que se relacionam com o
canto. Pode-se dizer que geralmente dentro de urn numero X de instrumentos, apenas urn
sobressai fazendo uma linha contrapontistica com a voz, enquanto os outros executam a
base harmonica e ritmica do arranjo (nao estou levando em considera9iio as forma9oes
orquestrais onde ha uma diversidade de textura muito maior, podendo urn mesmo arranjo
apresentar escritas diferentes como a homoronica e a polifOnica).
A decisao de se fazer esta pesquisa partiu da considera9iio de que harmonia e
contraponto sao areas da musica essenciais ao desenvolvimento de urn musico e carregam
complexidade e beleza dignas de uma obra de arte: as combina9oes intervalares, a escolha
dos instrumentos, a relayiio e independencia entre as linhas mel6dicas, o sentimento que
cada voz remete ao ouvinte, enfim, o trabalho de urn artesao - cada nota nao e urn mero
detalhe e revela uma profundidade impar no contexto musical.
Alem disso, ha correla9iio entre a polifonia de Bach e a musica popular. Em sua
linguagem harmonica, Bach utiliza acordes com tensoes, que se tomaram comuns na
musica popular do seculo XX, camufladas pelas condu9oes das linhas mel6dicas e
explicadas como notas de passagens ou appoggiaturas. Apesar disso, nota-se que ha poucos
estudos de contraponto livre aplicado a musica popular. Os estudantes-arranjadores sao
obrigados a utilizar suas intui9oes para compor contrapontos em seus arranjos. Em certos
casos, por ausencia de informa9oes ou excesso de las (dificultando o entendimento do aluno
sobre o assunto), niio conseguem organizar no papel as ideias que surgem a sua cabe9a.
Como o contraponto trata de inter-rela9oes entre linhas mel6dicas, tomou-se
indispensavel urn esclarecimento inicial sobre a forma de constru9iio de uma linha
contrapontistica. Desta forma, o Primeiro Capitulo vern elucidar justamente o que deve ser
21
introduyao
levado em considera9ao ao se compor esta linha: frases e motivos, climax e anticlimax, uso
de tensiies disponiveis dos acordes utilizados, notas auxiliares, ritmo harmonico, relayiies
com a letra da cans:ao, unidade com a melodia principal e distanciamento desta.
A fim de se entender a utilizayao desta tecnica em arranjos, foram selecionados,
para o Segundo Capitulo, quatro can9iies de expressivos compositores da musica popular
brasileira: Edu Lobo, Chico Buarque, Milton Nascimento e Caetano Veloso, para amilise
sistematica e minuciosa, definida atraves da adapta9ao de tres livros que abordam a musica
erudita: Jan LaRue - Anti/isis del estilo musical e Arnold Schoenberg - Fundamentos da
composit;iio musical, observando os seguintes pontos:
• constru9iio da melodia principal e da linha contrapontistica - utilizayao de graus
conjuntos, disjuntos e saltos, tessitura, classificayao das notas (passagem,
bordadura, appoggiatura, etc), frases e motivos, fun9iies das notas em rela9ao a

harmonia (Fundamental, 3•, s•, etc), grupos ritmicos e derivados;
e Thomas Benjamin- Counterpoint in the style ofJ. S. Bach ressaltando a:
" inter-rela9ao entre melodia principal e contraponto - textura, movimento das linhas,
espa9amento, importiincia da harmonia na constru9ao do contraponto.
Tendo como objetivo primordial a composi<;ao de arranjos de can9oes da musica
popular brasileira utilizando esta linguagem poliffinica em uma forma9ao instrumental
cameristica, sem no entanto uma base harmonica e ritmica convencional (piano e/ou
guitarra/violao, contrabaixo e bateria), julguei indispensavel a leitura de livros de
instrumenta<;ao para o esc!arecimento sobre as caracteristicas sonoras de cada instrumento
utilizado: a flauta, a clarineta, o violino, a viola, o violoncelo, o piano eo violao.
22
introduyao
Alem disso, frente a carencia de livros de arranjo em musica popular que expliquem
esta linguagem polifOnica com profundidade, considerei como conhecimento fundamental
para a composi<;ao dos arranjos, urn maior entendimento sobre a utiliza<;iio do contraponto
tonal por Johann Sebastian Bach, atraves do estudo dos livros de Thomas Benjamin,
Counterpoint in the style of J. S. Bach e de Livio Tragtenberg, Contraponto, e
transportando-os para a musica popular decidi criar o apendice como base complementar
para as amilises dos contrapontos e composi<;ao dos arranjos.
Para a escolha das can<;oes, ouvi o repert6rio de diversas fases da hist6ria da musica
popular brasileira, como por exemplo, Epoca de ouro (1929 a 1945), samba-canr;:ao, bossa
nova, alem de discos de compositores como Djavan, Gonzaguinha, Dorival Caymmi, Ivan
Lins, Caetano Veloso, Edu Lobo, Chico Buarque, Tom Jobim, Milton Nascimento, e uma
infinidade de interpretes. A triagem inicial foi feita pelo gosto e identificayao com o genero
musical ouvido, e logo ap6s, pela possibilidade de utilizar can<;oes de compositores e
epocas diferentes, atraves da consulta aos livros de Jairo Severiano e Zuza Homem de Melo
-A can<;iio no tempo: 85 anos de miisicas brasileiras (vo/1: 1901-1957 e vol2: 1958-
1985).
Alem da confec<;:iio dos arranjos e aplicar;:ao da tecnica contrapontistica estudada,
tornou-se essencial a analise do processo de cria<;iio. Para tanto, foram utilizados os
mesmos parfunetros do Segundo Capitulo, atraves da exemplifica<;:iio com figuras que
defino como imprescindiveis para o entendimento dos pontos abordados.
23
contraponto aplicado a musica popular
25
primeiro capitulo: contraponto aplicado amUsica popular
1. Contraponto aplicado a mnsica popular
0 contraponto aplicado a musica popular apresenta urn estilo livre, podendo a
melodia contrapontistica apresentar arpejos, saltos, seqilencias e cromatismos, pois ocorre
principalmente em forma9i)es instrumentais e nao mais vocais como observadas no
contraponto modal, estando, deste modo, diretamente relacionado a sonoridade utilizada
nos acordes de uma can9ao. Desta forma, o termo dissouancia nlio e mais usado e as notas
que antes (no contraponto modal) eram assim denominadas, atualmente, sao consideradas
extensoes daqueles acordes.
Sabe-se tambem que, todos os elementos de uma can9ao tern influencia sobre a
constru<;ao do contraponto: a melodia principal, o ritmo, a harmonia (incluindo o ritmo
harmonico) e a letra. E nestas fontes que a linha contrapontistica vai se basear para ser
construida, possibilitando assim a fluencia eo seu inter-relacionamento como todo.
1.1. Elementos essenciais para a constru<;iio de nma linha contrapontistica
a. A melodia 1 principal e o ritmo
A melodia principal (voz), com seus saltos intervalares, norteia o caminho da linha
contrapontistica. Os saltos melodicos antes considerados dissonantes, como 4• aum, s• dim,
1
No livre Fundamentos da composir;iio musical, Schoenberg aborda as diferenyas entre uma melodia e urn
tema. Segundo este autor, "cada sucessao de sons produz inquietayao, conflito e problemas". Desta forma, a
melodia seria urn elemento bidimensional compreendida por intervalos e uma harmonia latente, tendo assim,
caracteristicas ritmicas menos decisivas. Ainda, uma melodia restabelece o repouso atraves do equilibria, nao
necessitando intensificar o conflito, e~ auxiliando a "compreensibilidade atraves da limitayiio" e a
''transparencia mediante a subdivisao". Portanto~ ela se amplia "antes pela continuayao do que pe)a elaborayao
ou desenvolvimento utilizando formas-motivo ligeiramente transformadas~ que adquirem variedade devido a
apresentayfio dos elementos em situa~Oes diferentes~ permanecendo, deste modo~ no ambito de re1ay5es
harmOnicas vizinhas (... ) Uma melodia tende aregularidade, a simetria e asimples repetiyfio". Por outre lado,
"a fonnulayao de urn tema implica "aventuras" e "transes" subseqllentes, que buscam uma soluyao, uma
elabora~ao, urn desenvolvimento, urn contraste. A harmonia de urn tema e, em geral, ativa, '"vagueante",
instavel". pp.J30 e 13 L Desta forma. o termo melodia e o que melhor define a seqUencia de notas e ritmos
executada pelo interprete.
27
primeiro capitulo: contraponto aplicado amU.sica popular
7" e 9", nao sao mais evitados, pois estao inseridos numa textura melodica que se revelarii
mais (ou menos) densa, de acordo com a presen<;a destes. A melodia de uma cam;ao
popular pode apresentar uma serie de seqiiencias, cromatismos e quaisquer saltos maiores
que s•J (no contraponto modal so eram perrnitidos saltos de gas justas ascendentes ou
descendentes e 6as menores ascendentes), como apresentados abaixo na can<;ao de Edu
Lobo e Vinicius de Moraes, Canto Triste.
Om Dm/F A7(b9) Om(7M) Gm7JF
salto de 7m desc.
sequencias
s I'> Flim7fE Cdim 806 A/C# Om' Dm7JF E13 E7(b1 A7(b9J
•
oJ _,~ ~ ~0-<J r ~jo~~ /
V salto de 7M asc.
Fundamentalmente, a melodia principal mostra ao arranjador ojl\i)es de combina<;ao
intervalar a serem apresentadas entre as linhas do acompanhamento contrapontistico que
sera construldo, de acordo com a instrumenta<;ao escolhida. Como por exemplo, tem-se que
o arranjo sera mais funcional se entre as linhas (contraponto x contraponto e contrapontos x
melodia principal) forem forrnados intervalos como os de 3as Me m, 6as Me m (ou se estes
intervalos estiverem intercalados com aqueles considerados instiiveis como as 2as, 4as, 7as,
9as eo alterados) que por serem mais fiiceis de afinar, darao maior seguran<;a e estabilidade
a interpreta<;ao do cantor durante a execu<;ao da mesma.

Alem das combina<;oes intervalares, o contomo me!Odico da melodia principal e de
extrema importancia para que a linha contrapontistica tenha coerencia e se inter-relacione
28
primeiro capitulo: contraponto aplicado amlisica popular
com o mesmo. Sabe-se que uma melodia e composta por motivos ritmico-mel6dicos2 ,
frases 3, seqiiencias etc. Uma frase melodica e urn processo diniimico e se apresenta
altemando momentos de maior ou menor tensao. 0 climax4 de uma melodia e o ponto mais
agudo que esta pode alcan9ar, e conseqiientemente, o anticlimax, o ponto mais grave.
Segundo Forner e Wilbrandt, climax e anticlimax tern para a melodia uma importiincia
primordial, pois, sem eles o discurso melodico pode resultar indeciso. Preferencialmente,
eles estao proximos do centro da frase melodica, mas podem aparecer tambern, no inicio ou
fim. Sob este aspecto, existem tres formas biisicas de constrw;ao de uma frase melOdica,
podendo ocorrer, a partir delas, urn grande numero de variac;:oes:
Tipo I. Uma linha pode comec;:ar de urn ponto de partida, subir ate o climax e
descer, logo em seguida, ao ponto inicial.
2
0 motivo e qualquer sucessao ritmica de notas que niio apresente uma diversidade muito grande de
elementos, sendo repetido ao longo da mUsica, com ou sem variayao. As suas caracteristicas ritmicas podem
ser muito simples e niio precisa haver grande variedade de intervalos. "0 motivo se vale da repetiyao, que
pode ser literal, modificada ou desenvolvida. As repetir;Oes literais preservam todos os elementos e relac;Oes
intemas. Transposh;Oes a diferentes graus, invers5es, retr6grados, diminuic;5es e aumentac;Oes sao repetic;Oes
exatas se elas preservam rigorosamente os trac;os e as relac;Oes intervalares. As repetir;Oes modificadas,
criadas atraves da variac;fi.o, geram variedade e produzem novos materiais (fonnas-motivo) para utilizac;iio
subseqi.iente. ( ... ) Convem recordar que a variayfi.o e uma repetic;ao em que alguns elementos sfi.o mudados e o
restante preservado. Todos os elementos ritmicos, intervalares, harmOnicas e de perfil estao sujeitos a diversas
alterac;Oes. (... )No curso de uma pec;a, uma fonna-motivo pode ser mais profundamente desenvolvida atraves
da varia9ii0 sucessiva ( ... )". SCHOENBERG, Fundamentos da composir;iio musical. p. 37.
3
Segundo SCHOENBERG, "o termo frase significa, do ponto de vista da estrutura, uma unidade aproximada
aquilo que se pode cantar em urn s6 fOlego. Seu final sugere uma forma de pontuac;ao, tal como uma virgula
( ... ) 0 comprimento de uma frase pode variar em amplos limites, sendo que o compasso eo tempo influem
diretamente em sua extensao (... )". Fundamentos cia composir;iio musical. pp. 29 e 30.
4
FORNER & WILBRANDT, pp.78-82. Diferentemente do conceito de climax utilizado na musica popular,
estes termos dizem respeito apenas a nota mais aguda ou grave de uma melodia, nao fazendo, portanto,
referenda a caracteristicas composicionais e interpretativas como: densidade, tensionamento e diniimica.
29
Tipo 2. Uma linha comes;a de urn ponto de partida, desce ao ponto mais grave
(anticlimax) e volta ao ponto de partida.
Tipo 3. Uma frase me16dica mais longa pode apresentar tanto o climax quanto o
anticlimax.
De acordo com Schoenberg, "uma melodia bern equilibrada progride em ondas, isto
e, cada elevas;ao e compensada por uma depressao; ela atinge o ponto culminante, ou
climax, atraves de uma serie de pontos culminantes menores, interrompidos por recuos. Os
movimentos ascendentes sao compensados por movimentos conjuntos em dires;ao oposta.
Uma boa melodia geralmente se move dentro dos limites de uma tessitura razmivel, nao se
distanciando demasiadamente de urn registro centrai 5".
Em reia<;ao ao aspecto ritmico, as varia<;oes ritmicas utilizadas na melodia principal
definem que tipo de linha contrapontistica se relacionani melhor com a mesma. Por
exemplo: se a melodia principal apresenta-se sincopada, uma linha contrapontistica mais
simples, com abundancia de notas longas, teni mais clareza e nao prejudicarii a fluencia
5
Schoenberg, Fundamentas da composi{:Jo, p. 44.
30
daquele. Por outro !ado, a utiliza<;ao de grupos ritmicos pertencentes ou derivados da
melodia principal na construvao do contraponto dara maior unidade ao arranjo.
b. A harmonia6
A harmonia, como parte fundamental na elaboras:ao da linha contrapontfstica,
apresenta grandes possibilidades de combina<;ao intervalar, pois os cinco acordes Msicos
utilizados na musica popular tern quatro sons (X7M, Xm7 , X7, Xm7(bs), X0 ) e podem
oferecer uma serie de tensoes disponiveis de acordo com a funvao que estes desenvolvem.
0 termo tensao disponivel trata de sons que foram absorvidos e aceitos na harmonia
da musica popular e que apresentam qualidades consonantes ao acorde. A tensao nao
modifica a fun<;ao do acorde, apenas o intensifica e destaca, possibilitando diferentes
configura<;iies para urn mesmo acorde apresentado. Combina<;oes intervalares que no
contraponto modal eram consideradas extremamente dissonantes sao, do mesmo modo,
essenciais para a sonoridade da musica popular, como por exemplo, as zas , 4as , 7as, 9as e
suas alteras:oes. Portanto, no contraponto tonal aplicado a musica popular a ocorrencia de
tensiies torna-se muito mais importante para a qualidade do contomo melodico que a
rela<;ao intervalar entre as vozes. Estando preservada a clareza do desenvolvimento
harmonico, a tensao e considerada uma possibilidade a mais na constru<;ao da linha
melodica, alem de proporcionar-lhe condus:oes por caminhos pouco comuns e as vezes
inesperados.
A tabela 17 mostra as tensoes disponiveis para cada acorde aplicado:
6
FREITAS, Teoria da harmonia na mitsica popular: uma de.finic;iio das relac;Oes de combina<;iio entre os
acordes na harmonia tonal.
7
FREITAS, p. 18.
31
primeiro capitulo: contraponto aplicado amllsica popular
Acordes B3sicos TensOes Disponiveis

X7M 7M, 6, 9, #II, #5
X7 7, 9, 13,#11 (-b5)
(quando prepara acorde maior) e em emprestimo da preparayao para menor b9,
#9, bl3 (~5)
X7 7, b9, #9, bl3 (~5), #II (-b5)
(quando prepara acorde menor)
Xm7 (quando nao e o III grau do modo maior) 7,9,11,6
Xm7(b5) 7, II, bl3, 9 (diatonica), b9 (nao diatilnica)
xo Qualquer nota urn tom acima das notas do acorde
Tabela I
b.l. Not11s auxiliares
Segundo Freitas, as notas auxiliares (notas de passagem, bordadura, appoggiaturas,
antecipayao, retardo, escapada, etc ... ) sao importantes recursos tecnicos que possibilitam o
desdobramento destes cinco acordes basicos em urn ilimitado numero de texturas e

• • • • 8
ocorrencms musJcais .
1. N otas de passagem (p) - preenchem os saltos entre as notas da melodia com passos.
Norrnalmente nao sao acentuadas, podendo ser diatonicas ou cromaticas e ocorrer
livremente numa melodia ascendente ou descendente. Exemplos sobre o acorde de
C7M. (As notas pertencentes ao acorde serao chamadas de i).
4J a J $ llr fJ J II' ) n r 11F u f .. j II

p i p i p p i p
2. Bordadura (b) - Como as notas de passagem, norrnalmente possuem curta dura9ao e
nao sao acentuadas. Exemplos sobre o acorde de C7M.
ir r
b
ill
I II.J 3 J
b
llj & r
b
IIF [ "'j
b b
r I
8
FREITAS, p. 17.
32
3. Antecipa9oes (ant)- Sao tipicas de uma cadencia.
G7 G7
~ C7M F7M C7M
F7M
0 r· p Ir· liE r j
If
lr I
ant ant
4. Suspensoes (s)- Sao notas sustentadas para serem resolvidas no proximo tempo.
r77f7 G7
~t7 ..
C7M
s
r )J ~
I 1r
s
j l I
5. Appoggiaturas (app)- Sao freqiientemente diatonicas e raramente demoram mais
que urn tempo.
C7M G7 C7M
IF I
II£ IJ J II
app app
6. Escapada (e)- Possuem curta dura9ao e sao sempre diatonicas.
~
G7 Am7
C7M
E r u l;j I
e e * 9
b.2. Ritmo harmiinico
0 ritmo harmonico define o caminho me16dico da parte executada pelo
contrabaixo 10 e orienta o desenvolvimento me16dico da linha contrapontistica composta
pelo arranjador, ou seja, sugere a op9ao mais adequada a seguir de acordo com as
9
Defini9oes e exemplos baseados em BENJAMIN, pp. 31-33.
10
Quanto atex:tura, a linha do contrabaixo baseia·se no ritmo harmOnico (as progress5es), mas geralmente se
da de uma forma livre (improvisada pelo contrabaixista) em relayao ao contorno mel6dico e ritmico, sendo
assim, uma mesma canyao podeni apresentar infinitas possibilidades de variay§.o desta linha. E essencial
lembrar que, o ritmo harmonico define os pontos de partida e chegada da linha, deixando livre para o
instrumentista apenas a elaborayao do preenchimento de urn acorde para outro.
33
alterayoes sonoras ocorridas nos acordes e a posi9ao em que estes aparecem na harmonia
(posiyao fundamental, primeira, segunda e terceira inversao, etc) 11 •
Vejamos o exemplo de Bastidores, de Chico Buarque:
"9. Dm7!9l G7(b13J

'
l:!Jcs Bm7JE E7{b9) Am7 Gm7 C7{b9)
cl
.,
~
vlns
., '
20 ,.
VO'
tei
......,.
mepin4:ei can-lei can-tei co-mo_ecru -el can-tar as - sim
20
bx
2~ lol F6 E7(~3) Am7 87( ~3} E7Mi9l Fim7JB E7Ml9J
cl
v
G7
vlns
"
- ' '
;
~o
vo"
e num ins- tan - te re vi pe-lo sa-lao a ca~ar de mim
bx
Neste exemplo, a linha do baixo se movimenta de acordo com a mudanya dos
acordes e a linha dos violinos esta construida baseada nas notas dos acordes e nas tensoes
disponiveis para cada urn deles. Notamos, ainda, a ausencia de acordes invertidos, o que
gera uma linha de contrabaixo rep leta de saltos, dificultando, com isso, a sua fluencia 12 •
Observe que no segundo tempo do compasso 26 M urn enfraquecimento na combinao;:ao
11
Se o contraponto e mais agudo que a melodia principal, a posiyfto do acorde auxilia na escolha das notas
daqueJe, pois e importante que a nota mais grave do arranjo seja diferente da mais aguda, a fim de obter urna
maior densidade sonora. Segundo Zamacois, o ouvido percebe mais facilmente o que afeta as vozes exteriores
que as interiores tornando mais rigoroso o tratamento mel6dico e os efeitos hannOnicos que recaern sobre as
vozes extremas que sobre as intermediarias. p. 40.
12
Neste caso~ para tornci~la mais fluente, o contrabaixista poderia inserir grande quantidade de notas auxiliares
entre urn acorde e outro.
34
primeiro capitulo: contraponto apHcado amUsica popular
intervalar, pms as notas do baixo e do contraponto sao iguais, provocando urn
"esvaziamento" sonoroJJ.
c. A Letra
A letra da can<j:iio tern a propriedade de influenciar a constru<j:iio do arranjo, pois
atraves deJa, o arranjador identifica o catitter da can<j:iio e qual acompanhamento relacionar-
se-ii adequadamente com a mesma. Por exemplo, se uma can<j:iio apresenta uma letra
melanc6lica, o arranjador poderii construir linhas contrapontisticas que intensifiquem esta
caracteristica, atraves de recursos tecnicos como: a combina<j:iio intervalar com a melodia,
uma maior movimenta<j:iio ritmica, saltos como 63 menor ascendente, 73 menor descendente,
4• aumentada ou diminuta, alem de uma linha cromiitica ascendente que poderii
proporcionar urn tensionamento maior ao arranjo.
Para exemplificar, a linha das cordas no arranjo de Canto de Ossanha (Baden
Powell e Vinicius de Moraes), gravado por Elis Regina em 1969, apresenta-se crorniitica
ascendente, em andamento Iento (com minimas) e em dinfunica crescente em urn dos
momentos mais tensos da letra1\ que repete: "vai, vai, nao vou, vai, vai, nao vou ..." (uma
discussao insistente que precisa ser resolvida) conduzindo a parte B da musica, onde o
arranjo transforma-se em bossa nova, com uma caracteristica menos densa que a parte A,
tendo resolvido, portanto, a questao: "Nao vou, que eu nao sou ninguem de ir em conversa
de esquecer a tristeza de urn amor que passou ...".
13
Esta capacidade de maior ou menor densidade hannOnica e causada pelas combinay5es intervalares
formadas entre as vozes. Segundo Wisnik, a oitava 6 "urn espacializador neutro dos sons". A quinta, por sua
vez. e urn elemento dinamizador e somado com a quarta recompOe a oitava. 0 interc3.mbio entre esses
intervalos cria uma estabilidade, que faz deles o "eixo mais simples para o estabelecimento de trocas
harmonicas". p. 58.
14
Neste caso, a progressao hannOnica, o timbre das cordas e a interpreta9ao da cantora tern contribuiy5es
fundamentais para este tensionamento do arranjo.
35
primeiro capitulo: contraponto aplicado amllsica popular
Nao se pode, porem, generalizar o uso destes recursos. Esta utilizayao teni
resultados muito especificos e pr6prios em cada can9ao arranjada. (Como por exemplo,
uma linha cromiitica ascendente pode perfeitamente ter urn carnter comico se tocada em
andamento rnpido e dependendo de qual instrumento a executa).
1.2. Rela.;ii.o e distancia entre as partes
Nos arranjos de can9oes populares brasileiras, a existencia de uma parte principal e
duas subordinadas e comum: a melodia da can9ao apresenta-se como a parte principal,
sendo a linha do contraponto e o acompanhamento partes subordinadas a ela. Pode-se
destacar ainda, a coexistencia de duas partes principais, como nas can9oes Sem Fantasia e
Biscate (de Chico Buarque) e Samba em preludio (de Baden Powell e Vinic ius de Moraes),
onde existem duas melodias e letras diferentes cantadas ao mesmo tempo, nestes casos,
ambas tern igual importancia.
Quando se faz urn arranjo contrapontistico instrumental, ou seja, com viirias linhas
diferentes para serem executadas por instrumentos e fundamental que haja uma
preocupa<;ao com a distilncia entre eles. Neste caso, a melodia principal cantada pelo
interprete sera a referencia para a elaborao;ao dos contrapontos. Se em urn arranjo dois
instrumentos ou mais fazem linhas diferentes e simultaneamente com a voz, e importante
que as distiincias entre eles niio sejam muito grandes, porem a voz pode apresentar-se mais
afastada do conjunto. 0 espao;amento mais comum e uma menor distilncia entre as vozes
superiores, podendo a linha inferior estar mais ou menos distante da linha intermediiiria
(caso existam tres linhas mel6dicas).
36
amilises das linhas melodicas de can~oes gravadas
37
segundo capitulo: aruilises das linhas mel6dicas de canyoes gravadas
1. Amilises das linhas meliidicas de arranjos de can~oes gravadas
Antes de se iniciar o processo de cria9ao dos seis arranjos propostos, tomou-se
necessaria a analise de alguns arranjos da musica popular brasileira que apresentam, em
algum momento, linguagem contrapontistica. Desta forma, foram selecionados quatro
deles: Valsa Brasileira (arr. Luis Claudio Ramos), Odara (arr. sem referencia), Morro
Velho (arr. Cesar Camargo Mariano) e Qualquer Cam;:iio (arr. Francis Hime). Em todos
eles, a linha contrapontistica se apresenta timidamente e aparece apenas para dar urn
colorido sonoro ao arranjo. Ainda assim, as analises desta linha contrapontistica, bern como
da melodia principal de cada arranjo, foram essenciais para que se pudesse entender e
sistematizar as suas constru9oes.
Em Valsa Brasileira, o contraponto altema com a melodia principal o principio do
movimento e repouso, alem de utilizar motivos encontrados na melodia principal e
seqliencias. Em Odara, ha dois contrapontos executados separadamente: o primeiro feito
por urn vocal e o segundo por cordas. No primeiro ha quatro repeti9oes de urn mesmo
motivo, deixando a linha contrapontistica mais previsivel e facil de entoar (visto que ela e
executada tambem por voz). No segundo contraponto, que se apresenta bern distante da
voz, o motivo encontrado forma seqliencias ao Iongo da linha. Em Morro Velho, o
contraponto preenche, em alguns momentos, espac;os vazios (movimento x repouso) e
evidencia uma linha bastante angular. Ja em Qualquer Cam;iio, podemos notar a presen<;:a
de tres contrapontos diferentes ao Iongo das sec;oes da cans;ao, altemando registro sonoros e
densidade ritmica distintos (medio-grave-agudo, respectivamente II grupos ritrnicos x ritmo
harmonico).
Para que fosse possivel a notayao de todos os recursos utilizados, as notas das linhas
mel6dicas foram analisadas de duas formas diferentes a fim de facilitar a percepc;ao do
39
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de can9oes gravadas
relacionamento entre as vozes. Atraves da classificayao em notas do acorde, notas de
passagem, bordadura, antecipariio, escapada, appoggiatura e suspensoes, pode-se
perceber quais eram fundamentais na construyao das linhas mel6dicas. Por outro !ado, ao
classificar as notas de acordo com a fun9ao que apresentam em rela9ao a harmonia, notou-
se a freqilencia das tensoes dos acordes na estrutura das linhas mel6dicas.
As linhas da melodia principal (voz) e do contraponto (executada por urn
instrumento mel6dico ou harmonico) foram analisadas separadamente para que fosse
possivel a percep9ao de todos os elementos fundamentais para suas elabora96es: motivos
ritmico-mel6dicos, frases, aspectos especificos (seqilencias, imita9ao, inversao,
cromatismo, etc.), ritrno, tessitura.
Em seguida, analisou-se o inter-relacionamento entre melodia principal e
contraponto observando os itens de textura (importancia, atividade ritmica e movimento das
linhas, espa9amento entre elas) e, ainda, a importancia da harmonia da can9ao para a
constru9ao do contraponto. As analises seguiram o esquema proposto a seguir:
I. Ficha tecrtica da canryfu)

Compositor, disco/ru10, intetprete, arranjador
II. Arranjo
Tonalidade, instrurnentayao e estrutura formal
I. Melodia principal
a) Caracteristicas gerais (graus conjuntos, disjuntos e saltos, climax e anticlimax., tessistura,
classificac;iio das notas em: bordadura. appoggiatura. do acorde, de passagem, de
antecipac;iio, de aproximac;iio, de suspensiio e tensiio)
b) Frases e motives
c) Fun9()es das notas da melodia em rel~ a harmonia (classifi~ das notas em
fundamental, 3a, sa, 7a, etc)
d) Ritmo (principais grupos ritrnicos e derivados)
2. Contraponto
a) Caracteristicas gerais
b) Frases e rnotivos
a
c) FunyOes das notas da mclodia em relw;ao harmonia
d) Ritmo
3. Inter-rel3¥00 entre contraponto e melodia principal
a) Textura (importancia., atividade ritmica (movimento x repouso) e movimento das linhas
(obliquo. paralelo, contrario))
b) Espayamento ( distancia entre as linhas, cruzamentos, unissonos)
c) Importfulcia da harmonia da can900 para a constru¢o do contraponto (acordes na posiyOO
fundamental, invertidos, observ~ da linha do baixo e da utilizayOO das tensOes)
Ill. Conclusiio
40
segundo capitulo: an3.lises das linhas me16dicas de cany5es gravadas
1.1. VALSA BRASILEIRA
Musica de Edu Lobo e Chico Buarque

Disco: Album de Teatro -1997
Interprete: Chico Buarque
Arranjador: Luis Claudio Ramos
Toualidade: Re Menor
Iustrumeuta~ao: Clarineta, cordas, violao, piano e contrabaixo
Estrutura formal do arranjo:
Tabela 2
41
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de canyOes gravadas
ss~o 3
A'
'Frase 10 I Frase 11 LFrase 12 I Frase 13 ~Frase 14
50 ! 51 ! 52 \53 \54 ! 55 \56 ! 57 \58 '59 \60 161 ! 62 \ 63 \64 \65 \66 \67 l68
tanha .. eu surpreendia o sol... e pela porta .. Eu ingressaria .. chegando assim ...
Voz
- I -
- I Cordas
Violao
Piano
Contrabaixo
1.1.1. Melodia principal (voz)
fig.l
'--------'
Iarpejos 0 cromatismos D graus disjuntos 0 saltos
4 All>,) IAl Dm7(9) A'l'•~ci Dm7(9)
fj 1 wllnnn 1 n~ 3 !H
Vllfi a_ate bUs car[Xlrquepensando_em ftcor n a contra_o tempo
42
segundo capitulo: an3lises das linhas mel6dicas de cany5es gravadas
13 F7fC
ho-ras pra Ws
21
A7(,9l Dm7(9}JA Dm'lf D'l''llfl Gm' &dim s>iMJD A'~'lJCI F'IC
fj nM 31 J J
cor-po mas urn se!'1-fi-men • to
I@ LJiuJ1alt211JI@Jl~ @IDRU
eu sur-Pfeen-di-a_o sol an-les do sol rai- ar sa!-tava_as ooi-!es sem mere-fa -zer e pe-la por-ta diHras
Dm/C C'
da ca-sa va- zi-a che-gan.do_as-sim milk a!Mede te co-nhe-cer
A melodia caminha, basicamente, por graus conjuntos e disjuntos 1, apresentando
apenas cinco saltos (c. 16, 19 e de II para 12, na ses;ao A e c. 31 e de 26 para 27, na ses;ao
A'). Os graus disjuntos assinalados com urn quadrado na fig. I, 4dim, 2aum2 , 5dim, 2aum,
5dim, 4dim (ses;ao A, c. 4, 6, 8, 10 e 14, respectivamente; apresentando os mesmos
intervalos na seyao A' nos c. 19, 21, 23, 25 e 29), cromatismos com elipse (c. 7, 8, 12, 25,
26, 27, 32, 36 e 37), os saltos de 7• maior (em A, c. 11 para 12 e em A', c. 26 para 27), 6a
menor ( c.l6 e 31) e 6a maior (c.l9) assinalados com losango e os arpejos marcados com
reti\ngulo (c. 16,17, 31, 32 e 33) provocam o tensionamento da melodia, alem de
apresentarem dificuldades para a interpretayiio vocal.
Segundo Schoenberg, "a melodiosidade (ele se refere ao termo melodioso como algo
intimamente relacionado ao que e cantado), em urn sentido mais corrente, implica a
1
Segundo LaRue, graus conjuntos sao intervalos de 2a maiores e menores, graus disjuntos silo distancias
intervalares que tern como limite uma 5a ascendente ou uma 4a descendente e os saltos sao intervalos que
ultrapassam este limite.
2
Classifico a 2aaum como grau disjunto por possuir o mesmo som que uma 3 8 menor, gerando por isso uma
distancia intervalar.
43
segundo capitulo: aruilises das linhas melodicas de can96es gravadas
utiliza9ao de notas relativamente longas, a suave concatena9ao dos registros, o movimento
ondulat6rio que progride mais por graus que por saltos; implica, igualmente evitar
intervalos aumentados e diminutos, aderir a tonalidade e as suas regioes mais vizinhas,
empregar os intervalos naturais de uma tonalidade, proceder a modula9ilo gradualmente e,
enfim, tomar cui dado na utilizas:ao da dissonancia"3•
Pode-se dizer, neste contexto, que a melodia apresenta urn car·ater mais instrumental
que vocal, visto que "as melodias instrumentais admitem uma liberdade bern maior do que
as vocais"4 •
A extensao da melodia apresenta urn intervalo de 13• Maior (fii 1 a re 3 - fig.2),
exigindo do interprete grande qualidade tecnica a fim de atenuar as diferens:as timbrfsticas
ocorridas pel as mudam;:as de tessitura (registro vocal) ao Iongo da cans:ao5 • A nota mais
grave se encontra no compasso 5 e a nota mais aguda aparece pela primeira vez no
compasso 8, sendo repetido outras oito vezes, contribuindo assim para que o interesse e a
forva mel6dica esteja na combinavao entre os intervalos e nao na chegada do climax.
3
Pode-se substituir aqui o termo dissonincia por tensao disponfvel. Ainda segundo ele, nem todos os
intervalos aumentados ou diminutos quando acompanhados de uma hannonia compreensivel sao
excessivamente dificeis, e mesmo que a mudanya repentina de registro ameace a unidade da qualidade sonora,
cantores bern treinados superam esta dificuldade. Fundamentos da composiqiio musical. p. 128
4
Schoenberg, Fundamentos da composiqiio musical, p. 125.
5
Segundo Schoenberg, '~o registro mais agudo da voz e ~'vuineraver~ e seu uso sempre se constitui em urn
esforyo para o cantor; mas, se usado com prudCncia, realmente produz urn climax, para o qual ele deve estar
reservado (e esta 6 uma questao estrutural). 0 registro mais grave e mais forte do que o medio, mas nao se
deve sobrecarrega-lo de muita expressao dram3tica. 0 registro medio n1io e capaz de grandes vOos
expressivos e niio oferece grande gradac;Oes diniimicas, mas, dentro de seus Hmites, e o registro mais
conveniente para a utilizayao vocal". Fundamentos da composiqiio musical, p. 126.
44
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de canviies gravadas
b. Frases e motivos6
A melodia principal e formada por 5 frases de 4 compassos cada, revelando,
portanto, uma forma assimetrica7, e apresenta 5 motivos ritmico-mel6dicos que se
modificam quando repetidos como mostrado na fig.3.
fig. 3
frase 5
19 A''"' Dm'<'l A'>>, Dm'•> Dm'IF D7<0,>1FI Gm' E>o1m ai>JMID
f~t)J;nJp11n 1041 1nwHJ J ltJDcr:crnc;rlr ~!]tiJJAJJI

motivoa motivo a" motivoc motivo d motivo b'
motivo b motivoa'
fr 8 r---~'~""~·~9------~
27 A7(~9ld F7!C B7(~f3 ) B7M B~ Bm7f5l DmfC Dmld f31.7MID G7 DmiA cr o!>Jft!.
fj ~- ~ft@EJlW BiiJJ i1J3ffi'JJiltfl\~n£liJ

motlvo d' ~ motivo e' motivo e"
1A. !!lJin\ihJ#1nu.
rnotivo d" ~ motivo c
motivod"'
A fig. 4 abaixo mostra o motivo a 8 com suas respectivas modificas;oes intervalares e
o motivo c que nao sofre alterayao intervalar quando repetido.
ftg.4
motivo a motivoa'
49~ I J
21
ttQ4J llrntJ
2M
ilL~m2M
2m 2m 2aum
motivo a"
. ~a· o q 11L§Jiii7 1
f4 2M :m Zm ';::' 2M 37 motivo c
motivo c 2M 2m 2m 2M 2M
6
Segundo LaRue, em dimensOes medias (periodos, sec;Oes, partes), a repetiy§.o imediata, igual ou variada (AA
ou AA') ou o retorno apos outra se9do (ABA) e chamado de recorrencia eo movimento completo seguido por
uma articulayao de cadencias e silencios, o contraste. (p.62). Tem-se, entffo que, a seyffo A' e uma recorrencia
variada da seyfio A, sendo do compasso 32 ao 38, o contraste. Dessa forma, as an3lises seguintes serao feitas
apenas sobre a melodia da seyffo A', visto tam bern que o contraponto da clarineta s6 acontece nesta seyao.
Geralmente, em canyOes, o nUmero de compasses e frases e par (estrutura quase~simetrica). Segundo
7
Schoenberg, ''a verdadeira slmetrla nl:io e urn princfplo de construyao muslcat; mesmo que o conseqiiente de
urn periodo repita rigorosamente o antecedente, a estrutura s6 podeni ser chamada "'quase simetrica". Embora
a construyao quase-sim6trica seja amplamente utilizada na mUsica popular, uma grande quantidade de
construyOes assimetricas demonstram que a beleza pode existir tambem sem a utilizayffo da simetria". p. 51
8
Serfio demonstrados apenas os motivos a e c por terem sido utilizados na construyao do contraponto~
45
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de can~oes gravadas
c. Fm:u;oes das notas da melodia em rela~;lio a harmonia (ver anexo 1)

Os motivos mel6dicos construidos sobre acordes do tipo X7(b9) utilizam as tensoes
79
7", 9" e 13" menores9; sobre Xm ( ) a 7" menor, 9" maior e 11" justa (apresentando ainda o
b6 no c. 20 como nota de passagem e a 7" maior no c. 33 como appoggiatura); sobre o
acorde X7 a 7" menor 10 e a 9" maior no compasso 28, a 4" se resolve na 3"), sobre o Xdim e
X7M aparecem a 7" maior 11 e sobre o Xm7(bS) a 7" menor. Os compassos que apresentam
menos tensoes (c. 31 a 35) caracterizam-se por evidenciar uma menor densidade e
tensionamento sonoro, provocando urn contraste aos compassos anteriores e conduzindo a

melodia a uma resolus:ao.
d. Ritmo
Pode-se notar a presens:a de 3 grupos ritmicos (de urn compasso cada) e 5 grupos
derivados (fig. 5), resultando em pouca varfas:ao e contraste ritmico da melodia, o que
comprova o interesse em uma maior elaborayao na sucessao dos intervalos.
ur '
I
n n
n n
2
iiJ
f?
II
3
lid.
I~
ll
0!! Ji li·rJ Fl_J II .I

I'
J
\~
'
II
Ol) n n lid .J II
9
Com exceyfio do compasso 27, onde a 13a e maior.
10No compasso 37, a 7a maior tern a fun<;ao de bordadura.
11
Em ambos acordes, Xdim e X7M, a 7a menor e utilizada como nota de passagem para a 7a dime 6a maior,
respectivarnente.
46
segundo capitulo: analises das linhas me!Odicas de can9oes gravadas
1.1.2. Contraponto (clarineta) 12
ng.o
C) cromatismos D-graus disjuntos Osaltos
Daim B'mi!J Bi>JM
I.
Dm/C Dm/A
a. Caracterlsticas gerais
Semelhante a melodia, o contraponto e composto por grande quantidade de graus
conjuntos e disjuntos 13 • Neste caso, hii apenas urn salto: de ga justa (c. 33 para c. 34), o que
facilita a execw,ao tecnica do instrumentista. As 5as dim (c. 18, 23 para 24 e 28), a 4• aum
(c. 27 e 29) e os cromatlsmos (c. 22, 33 e 38) conferem ao contraponto uma sonoridade
tensa, como observada na melodia principal.
A extensao do contraponto e de uma 10" menor (fig. 7) utilizando o registro medio-
agudo do instrumento, (de acordo com Rimsky-Korsakov 14, o registro medio da clarineta e
apagado, ou menos vibrante, e o agudo e claro, ou brilhante), o que confere urn crescendo
12
A clarineta esta representada na partitura pelo seu som reaL
13
A existencia de uma ocorrencia de graus disjuntos em sequencia confere ao contraponto uma melodia
"angular", como mostrado nos compassos 23 ao 34.
14
Rimsky-Korsakov, p. 22.
47
segundo capitulo: am\lises das linhas melodicas de can96es gravadas
em relao;ao a expressividade sonora em direo;ao ao ponto culminante agudo que e atingido

apenas uma vez, proximo ao final da seo;ao A' (c. 34).
som real
b. Frases e motivos
0 contraponto inicia-se urn compasso antes da melodia de A' e e formado por
quatro frases, sendo a primeira, terceira e quarta compostas por 4 compassos cada e a
segunda por 6 compassos (fig. 8), provocando entao uma assimetria 15• Mesmo havendo a
prcsen<;a de apenas tres motivos (os motivos a e c da se<;iio A' (modificados) e urn motivo f
(tambem alterado) que acontece somente na se<;ao A, c. 17), a unidade e a
compreensibilidade do contraponto nao ficam comprometidas, pois este apresenta
elementos que se repetem e seqliencias.
fig.8
frase 1
18 Bba<*Hl Nt~sl Dm7t9l N<~sJ Dm7(9)/A Dm7/F D7l~l/F~
~if 'PHJJIJ J I JijjJ"'I if'113J{l I JiiJ] j 3 fjJ jJ

motivo a'''
/-==---------
repetil® de elementos
rnotivo c'
fiase 2
BJM B>-iM
lr I• r 11r-
repetil,(io da sequencia anterior
seqWncias sequOO.cias
B>JM!D G7 Dm/A o>iA>

lugnl~r r
I
!i d
11 i(
motivo f' existente na seyao A
elementos invertidos
(c.ll)
15
Os compassos 18 e 19 do contraponto tern a funyao de preenchimento e contribuem para aumentar a
unidade entre contraponto e melodia principal.
48
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de can96es gravadas
A fig.9 abaixo mostra os motivos a, c e f e suas varias:oes ocorridas no contraponto,
sendo que o motivo a"' ea inversao de a' e motivo f ' apresenta o ultimo intervalo
invertido.
fig.9
18 26 motivo a' (melodia)
'H motivo a"' (rontraponto)

llg
~
2m 2aum
5dim 2M
22:f?Ci¥?0
&~ ~
2m
24 2M
IIQ·
2m__.,
·u2m/'-... 2M_........_ 2~
E WI
\' motivo c' (contraponto)
motivo c (melodia)
motivof(melodia)
17
34Cx?<M~ ~
f~~o3ui)@jj2M 3m 3M 2M
~~~ :r ·r
3m
motivo f' (contraponto)
c. Fum;6es das notas do contraponto em rela~ao a harmonia (ver anexo 1)
Os fragmentos mel6dicos construfdos sobre os acordes do tipo X 7(b9 ) utilizaram
como tens6es a 7•, 9• e 13• menores, sobre Xm7(9) a 11• justa (no c. 22 o #11 aparece
como nota de passagem), a 9• maior e a 7" menor (no c. 24 o b6 aparece como
appoggiatura), sobre X7M a 7• maior, sobre Xm7(b5) a 11• justa e sobre X 9(#1ll, pertencente
a se91io A, as tensoes 7• maior como nota de passagem, 9• aumentada como appoggiatura e

6• maior. Pode-se notar que, no contraponto ha urn indice menor de tensoes, deixando a
linha me16dica mais estavel.
d.Ritmo
Ha a presen<;a de 3 grupos ritmicos de urn compasso cada e 8 grupos derivados,
resultando em pouco contraste (fig. lO), sendo que o grupo mais repetido e o 3° com suas
49
segundo capitulo: aruilises das linhas mel6dicas de can90es gravadas
derivayoes. AI em disso, os 2° e 3° grupos e suas las derivayoes aparecem tambem na
melodia, fortalecendo a unidade entre melodia principal e contraponto.
' 2 3
otJ n itFl n n II{~ II

f~J-j 11J .fl n n 11J J II
!J
\/-I I I I
n li J J .JI
j ._n
\
I'
I .I II
l lid n Ill J II
1.1.3. Inter-relayiio entre contraponto (cp) e melodia principal (mp)
flg.ll
18 Bk(ll1) Dm7(9l/A Gm'

,,
motivoa'~
motivoc'
motivo a' motivoc
su-bi-a na man - ta.nha niio coma_arda_um cor-po mas um sen-ti - men - to eu suFpreen<li-a_o sol an-tes do sol rai-
''"
25 Bdim
PIC
25
ar
11
sal-ta-va_as- noi-tes sem me re-fa-zer e pe-la por-ta de-Ws da ca-sa va-zi-a eu •
in-gres-sa-ri-a
50
segundo capitulo: aniilises das linhas mel6dicas de can<;5es gravadas
Dm!C# B'JM/D G' G#dim Dm/A C' JJi.iA>
to/unir
motivof'
II j II r tr" w·
~.} F] IJ.
e it: ve-n-a con-fu-sa par me ver mil di-as an-tes~ te co-nhe-cer
a.Textura
a.1. Importanda, atividade ritmica e movimento das linhas
Por ser uma can9ao, a melodia da voz evidencia-se como parte principal e o
contraponto como parte subordinada. Neste contexto, as linhas sao igualmente ativas e
possuem uma liberdade ritmica (paralelamente ao contraponto modal, elas fazem
contraponto de 5a especie ou contraponto florido ) 16, e se comunicam atraves do equilibrio
entre movimento e repouso (ou pouco movimento): enquanto a melodia se movimenta o
contraponto permanece estiivel e vice-versa (fig. 12) 17 .
fig.12
grande movimento
Q pouoo movimento
h'
iA-1 y ~
v ... ~ ~ ~ ___/
1B
' ....,
mp
~ '----= il <I"' ... • "' <I ::1 ~<I "i* J~ -
16
A sa especie distingue as linhas mel6dicas pelo ritmo, as vozes podem mover-se livremente, porem e
necessaria que haja urn processo dimimico coerente. Segundo Tragtenberg, ''A melodia necessita de
continuidade no ritmo e no desenho mel6dico, para adquirir equilibria( ... ) a organizayao ritmica da melodia
tambem precisa se equilibrar altemando sons longos e curtos". p. 58. Basicarnente, se estabelece que o
movimento surge de e regressa ao repouso, atraves de uma transiyao discreta.
17
A linha superior representa o contraponto e a inferior a voz.
51
segundo capitulo: am\lises das linhas mel6dicas de Can(Ooes gravadas
'
~t/ ~ ""
10) ~ ___./ '----- __.--'-
I( I __,-··---- r - · · ·
~ <I' .... <tR• *q.< * • q.< •
Podemos observar tambem que, nao hii formavlio de pares entre as linhas, o que
evidencia os diferentes movimentos ritmico-me16dicos exercidos por elas, pois mesmo que
as linhas executem movimentos paralelos, as rela9oes intervalares sao diferentes (fig. 13).
0 contraponto (cp) estli representado na clave de sol e a melodia principal (mp)

de
a.2. Espao;amento
A maior distancia entre as linhas e de duas oitavas mais uma quarta justa Jocalizada
proxima ao final da se9lio A', no c. 31. Esta distancia e causada pela sustenta.yao do
contraponto em uma mesma nota e urn movimento descendente da melodia (movimento
obliquo). Por outro lado, a menor distiincia estii no compasso 25 e forma urn intervalo de 4
52
segundo capitulo: am\lises das linhas mel6dicas de cans:oes gravadas
dim. Neste ponto, a melodia atinge pela setima vez, com urn movimento ascendente, o seu
ponto culminante (re 3) enquanto o contraponto executa uma melodia descendente,
evidenciando o movimento contrario. Nao ha, portanto, nenhuma possibilidade de
cruzamento entre as linhas, caracterizando uma sonoridade clara com linhas bern distintas.
b. Importancia da harmonia da can~ii.o para a constnu;ii.o do contraponto
A can<;ao contem, em sua maior parte, acordes na posi<;ao fundamental e Ia
inversao, com exce<;ao dos compassos 22, 28, 36 e 38 (on de os acordes estao em 2a
inversao) e 32 e 33, onde a 7" estii no baixo. Se o contraponto estii em uma regiao mais
aguda que a da melodia principal, executando a chamada nota da ponta, faz-se importante
que o mesmo tenha notas diferentes das notas mais graves (baixo do acorde),
preferencialmente, forme com o baixo consonancias imperfeitas 18, para se obter urn maior
preenchimento sonoro. Desta forma, a incidencia de acordes invertidos amplia as
possibilidades de constru<;ao mel6dica de urn contraponto, proporcionando uma maior
utiliza<;iio das tensoes disponiveis dos acordes 19•
1.1.4. Conclnslio
A diferen<;a timbristica e o grande espa9amento entre as linhas, em nada prejudicam
a unidade entre melodia e contraponto. A altemancia entre as atividades das linhas (repouso
e movimento) e a semelhan9a entre os grupos ritmicos de ambas (que apresentam
18
Consonfulcias imperfeitas sao as 3as e 6as maiores e menores, conson3ncias perfeitas sao as 5as e gas justas,
enquanto tens5es sffo as 2as, 4as, 7 3\ 9 35 e todos OS intervalos alterados (aumentados OU diminutos).
19
Apesar de a linha mel6dica executada pelo contrabaixo nao estar sendo considerada uma terceira voz que se
e
relaciona contrapontisticamente, ela extremamente importante para a constru~ao do contraponto, visto que
ela orienta tambem,juntamente com a melodia principal, a escolha das notas contrapontisticas que provocarao
uma maior ou menor densidade ao arranjo.
53
segundo capitulo: an:ilises das linhas mel6dicas de canyi'ies gravadas
elementos simples) contribuem para este inter-relacionamento em toda a continuidade da
ses:ao A'.
A presenva de uma melodia repleta de tensoes influencia a construvao de urn
contraponto com caracteristica parecida, fortalecendo, ainda mais, a ligavao entre eles.
0 fato de a clarineta utilizar o seu registro medio-agudo, como observado
anteriormente, confere ao contraponto uma sonoridade gradativamente brilhante,
contribuindo para o entendimento da expressividade lirica da canvao.
1.2.0DARA
Musica de Caetano Veloso

Disco: Bicho- !977
Interprete: Caetano Veloso
Arranjo: sem referencia
Tonalidade: Sol Maior
Instrumenta~lio: cordas, metais, piano e!etrico, guitarras, baixo, bateria e percussao
Estrutura formal do arranjo20 :
Tabela 3
Introduclio
I I I I I I I I
1 •2 '3 •4 •5 '6 '7 '8 •9 •10 '11 • 12 • 13 • 14
Piano eletrico- Guitarras- Contrabaixo- Bateria- Percussao
se lio 1 e 2
A
I A'
15! 16 l 17: 18ll9!20!21 ! 22! 23! 24 j 25! 26! 27! 28! 29! 30! 31! 32
20
As notas longas (com pouco movimento) executadas pelas cordas com a fun9iio apenas de aumentar a
densidade sonora sao chamadas de preenchimento harmOnica (ph), por outro lado, as notas executadas pelos
metais com c6lu1as ritmicas bern definidas sao chamadas de preenchirnento ritmico (pr). Resposta (rs) sao as
palavras "ficar Odara" cantadas por Caetano Veloso eo coro entre nas ftases 1 e 2 da se~ao 3. Cada repeti~ffo
da resposta e diferente, causando imprevisibilidade ao ouvinte.
54
segundo capitulo: aru\lises das linhas mel6dicas de cam;5es gravadas
se oes7e8 -r Ponte
A A' T I I I I I I I I I I I I
TI!73l~!TI!M!TI!n!~!00!81!~!83!M!~!~
~!W!71iTI!TI!niTI!%!TI!n!~i00!81i~i~i@!W!71 Piano eletrico (solo) - Guitarras (solo)- Contrabaixo-
Bateria- Percussao
S~6es 9 e 10, 11 e 12,

13 eli 15 e Hi
' A A'
87! ! 161
Coda
26 compassos em{ade out

Piano el6trico- Guitarras (solo)
Contrabaixo - Bateria- Percussao
55
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de cany5es gravadas
1.2.1. Melodia principal (voz)
lig.14
~Am7
F; r ltrr r f r iJDsQJi
07 Em7{11J
14
Ill j
Dei-xe_eu dan-9ar pro meu cor - po fi - car 0-da - ra
D7 Em7(11J
..-------j----. ..-------j----. I ~ ~
mi nha ca - ra
'* r • r • r '
mi-nha cu- ca fi -car 0-da - ra
J II
I A' I
23 Am7 D' C#m7 C7M
f~ F r f .J 1£
r
que_e
F
pro
r f
mun - do
f jJ .rtQJ
fi 0-da - ra
car
iFf? r f r
Pra fi - car tu - do
27 Bm7(9)
f#l'r. u1J r
JO lara-ra qual-quer col-sa que se so-nha - ra can-to_e dan-90 que da-ra
A melodia e construida por graus conjuntos e apenas a 3" menor como grau disjunto.
Esta sucessao simples de intervalos e a pequena extensao (fig. 15) que a melodia apresenta
proporcionam uma facilidade interpretativa para o cantor. Por haver muitas repetis:oes de
urn mesmo motivo mel6dico, o interesse da melodia principal esta na chegada do climax ao
final da ses:ao A', no compasso 28, que e alcam;ado atraves de uma sucessao de seqiiencias
melodicas.
56
segundo capitulo: amilises das linhas me16dicas de can96es gravadas
b. Frases e motivos
A melodia principal e formada por 3 frases sendo a primeira e a segunda de 4
compassos cada e a terceira de I 0 compassos, representando uma forma assimetrica. Ha

apenas dois motivos ritmico-mel6dicos que apresentam repeti9(ies variadas, ora em rela9ao
ao ritmo, ora na sucessao intervalar, como mostrado na fig. 16 abaixo.
fig.16
fl
14
IJ ft2~J I •
motivoa motivo a'
frase 2
n:no '' r r r rr 'J~_n_n~w

19
f~r
~s~
motivo a' (transposto) motivo b motivo a'
frase 3
C7M Bm7{9J
~~ ,n)]) iff] r f rl'r c[U r

motivo a motivo b motivo a' motivo b (transposto motivo a' (transposto)
(modificado) e modificado)
motivo b (transposto motlvo a' (transposto) motivo b

e modificado)
Nota-se que a segunda frase s6 se difere da primeira devido a altera9ao rftmica
ocorrida no compasso 19 (varia9ao rftmica do motivo a), enquanto os tres primeiros
compassos da terceira frase (c. 23 a 25) apresentam como elemento diferenciador daquela
(primeira frase) apenas uma nota, o sol# (c. 25), o que comprova a simplicidade me16dica
da can9ao. Por outro !ado, os motivos a e b sao utilizados em A' atraves de seqiiencias
57
variadas (sendo que as seqiiencias do motivo b apresentam seus intervalos modificados)
(fig. 17).
fig.17
motivo b motivo a'
17
·Ill ~c:£0 14 r#
......_________~
2M 2M 2M
2m 2M 2M 2m
27
motivo b transposto motivo a' transposto

e modificado
c. Fun~iies das notas da melodia em rela«;iio a harmonia (ver anexo 2)

7
Os motivos me16dicos construidos sobre os acordes do tipo Xm utilizam as tensoes
9• maior e 11• justa (com exce.yao do compasso 25, onde a 6a menor e utilizada como
7 7 9
appoggiatura); sobre X a 7• menor e a 13• maior; sobre X (b ) a 7• e a 9• menores e sobre
X7M a 9• maior.
Pode-se observar que a melodia principal apresenta uma densidade maior a partir da
ses;ao A', onde sao introduzidos acordes que nao haviam sido utilizados na ses;ao A (como
o C7M e E?(b9)) ampliando, desta forma, as possibilidades de aplica<;ao das tensoos na
construs;ao da frase me16dica de A'.
d. Ritmo
Nota-se a existencia de 3 grupos ritmicos e urn derivado (fig. 18), sendo que o
primeiro21 e o segundo sao repetidos diversas vezes e apresentam uma diferen<;a sutil em
21 0 grupo derivado do primeiro tambern aparece em toda a continuidade da melodia principal.

segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de can~Oes gravadas
suas execu9oes. Por outro !ado, o terceiro grupo aparece apenas no final da can9ao,
evidenciando, desta fonna,a simplicidade ritmica da melodia principal.
~s~ 2
0c .J .J .J d II.J n_n_) IIJ.l) ll

I I
I /~
I
I
~s~ ~-s~
0~ .J i
" .J .. .J il
1.2.2. Contraponto 1 (cordas e coro)22
lig.l.9
Introl jAeA'IfAl
14 18~ Am7 0~ Em7(11) Am' Em7(11)
0 contraponto 1 e construido com graus conjuntos e apenas a 4" justa como grau
disjunto (fig.l9), o que torna a sua execuvao facilitada. Por outro !ado, a extensao do
contraponto e grande, de uma oitava mais uma quarta justa (fig.20), podendo desta forma,
comprometer a interpretao;;ao vocal do coro.
"
do
22
Observando a estrutura formal do arranjo, nota-se que o contraponto 1 e executado tres vezes, sendo a
primeira e terceira executada pelas cordas e a segunda pelo coro feminino, enquanto o contraponto 2 e
executado apenas pelas cordas. A execuyiio do contraponto 1 pelo coro feminine apresenta a repeti~iio das
notas re' -sol-fa no compasso que antecede a se~ao A'.
59
b. Frases e motivos
Analogamente a melodia principal, o contraponto 1 e fonnado por 3 frases, sendo a
primeira e a segunda de 4 compassos cada e a terceira de I 0 compassos. Nota-se, portanto,
uma forma assimetrica. Pode-se dizer ainda que, hii a presen~a de urn motivo c ! 23 que se
repete quatro vezes literalmente ao Iongo do contraponto, apresentando nos compassos 45 e
46 uma escala ascendente que serve de transi~ao para a mudan~a de registro deste motivo.
(fig.21)
lig.21
'i
~ IAI ~ frase2
Intro
14
9 1
9Frn'c,-~D"''_ __,, _,rase"'E""m"'7<'"",-'- - - - - . A~m~'-----;D:c,c--'~E:-mc;;7<:;;,,---~
motivo cl motivocl
A' frase 3
C7M Bm7(9J E7P9J Am7 D7 Em7(11)
ir-r a JIJ JHJHrl" lifEr I"

motivocl 2a parte do motivo c1 motivocl
Assim tambem como a melodia principal, o contraponto 1 atinge apenas uma vez o
seu climax (nota sol, c. 48), proximo ao final da se~ao A', atraves de urn movimento
ascendente que leva a repeti~iio do motivo c 1 uma oitava acima. Por existir apenas urn
motivo mel6dico, a entoa~ao do contraponto toma-se facil (reservando a dificuldade apenas
para a extensao, como dito anterionnente).
23
0 motivo e chamado de cl, visto que existem dois contrapontos diferentes. sendo este o motivo do
contraponto I.
60
segundo capitulo: amilises das linhas me16dicas de cany5es gravadas
c. Fun"Oes das notas do contraponto em rela"ao a harmonia (ver anexo 2)
Apenas uma tensao foi utilizada sobre o acorde do tipo Xm 7: a II • justa sobre o
7 7
Bm ( c.45). Sobre X foi utilizada a 4" justa (o que deixa estes compassos (34, 38, 42 e 48)
com uma sonoridade ambigua, pois a ten;:a tambem est:i presente) e sobre X7M a 9" maior.
9
Por outro !ado, o acorde E?(b ) (c. 46) apresenta duas notas de passagem que nao pertencem
a ele e nao sao tensoes disponiveis (a 3" menor e a 4" justa), o que transforma este
compasso do contraponto I em urn Iugar de dificil interpreta9ao vocal, devido a sonoridade

estranha que e formada pela combina9ao destas notas com o acorde.
d. Ritmo
Nota-se a existencia de 2 grupos ritmicos e 3 grupos derivados evidenciando pouca
variavao e caracterizando uma simplicidade ritmica do contraponto I (fig.22).
2
ac ., IIJ j .J .J II
cJ
1\ 1
I I I I
11$ .J .J .J II
'' I
I I I I
I'o' I .J .J II
1.2.3. Inter-rela4fiio entre contraponto 1 e melodia principal24
fig.23
24
A melodia principal esta representada na clave de f<:i para facilitar a visualizayao da distancia entre as vozes.
61
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de can96es gravadas
D7 Em' Am' D'

cp1
~3~ ~3~ ~3~ d~

~3~
14 18 ~
"
~ ~
~
mp
Dei-xe_eu dan-~!Sf pro meu eor~po fi- car 0-da - ra mi-nha ca - ra mi-nha cu-ca fi-
39 Em? [!] Am7 D' dm7
39
car 0-da - ra dei- xe_eu can - tar que_e pro mun-do fi - car 0-da-ra
Bm' Am' D'
Pra fi-car tu do j6-ia ra - ra can.to_e dan-yo que da-ra
a. Textura
a.l. Importiiucia, atividade ritmica e movimento das linlias
Evidencia-se o contraponto florido onde melodia principal e contraponto 1 se
movimentam ao mesmo tempo durante as duas se~5es (com exces;ao dos compassos 33, 35,
37, 39,41 e 47 onde o contraponto 1 tern apenas uma nota sustentada), sendo o movimento
do contraponto I menos intenso que o da melodia principal.
0 contraponto 1 apresenta urn ritmo bern definido, usando apenas semibreves,
minimas e seminimas, o que facilita a precisao interpretativa e clareza das cordas e do coro;
62
segundo capitulo: analises das linhas me16dicas de can<;oes gravadas
enquanto a melodia demonstra celulas ritmicas tercinadas possibilitando maior liberdade na
interpretas;ao do cantor que apresenta diferens;as sutis nas repeti<;oes das se<;oes A e A'.
Pode-se observar basicamente dois tipos de movimentos entre as linhas: obliquo e
paralelo 25 (nao havendo, neste ultimo, forma91io de pares devido a combina<;oes
intervalares diferentes no decorrer da can<;ao) (fig.24).
33
mp
0 contraponto 1 esta representado na clave de sol e a melodia principal na clave de
a.2. Espa~mento
Contraponto 1 e melodia principal apresentam-se pr6ximos, durante a maior parte
de suas execus;oes, formando no compasso 4 urn unfssono (nota re) e apresentando como
maior distancia os compassos 47, 48 e 49, onde hii a formas;ao de uma oitava mais uma
sexta maior no compasso 49 (fig.23). Quando o contraponto 1 e cantado pelo coro, esta
proximidade possibilita urn rnaior entrosamento entre ele e a rnelodia principal, provocando
melhor timbragem das vozes. 0 resultado sonoro deste entrosamento e urn dueto, onde
rnelodia principal e contraponto desenvolvem funs;oes igualmente irnportantes. Por outro
!ado, quando o contraponto 1 e tocado pelas cordas, desenvolve urna fun<;ao subordinada a
melodia principal: neste caso, a sua intensidade e rnenor e este funciona como urn
complemento sonoro que se encontra em segundo plano.
25
0 exernplo mais representativo de movimento contrario entre as linhas desta can~ao se encontra no final do
compasso 46.
63
segundo capitulo: amllises das linhas mel6dicas de can~tOes gravadas
b. Importancia da harmonia da canfYliO na constm~iio do contrnponto
A cans;ao apresenta somente acordes na posi9ao fundamental, limitando, portanto,
as possibilidades de combinayoes intervalares entre o contraponto e a nota mais grave
(neste caso, a fundamental de cada acorde). Desta forma, o contraponto 1 forma com a nota
do baixo, por varias vezes, 5as e gas justas, provocando urn esvaziamento sonoro nestes
lugares. Por outro !ado, o contraponto I apresenta em rela<;ao a melodia principal, a maior
parte do arranjo, 3as e 5as facilitando ainda mais a afina<;ao do so!ista e do coro no momenta
da interpre!ayao. Observe que as 4as, 2as e 9• sao formadas atraves de notas de passagem ou
bordadura (fig. 25i6 .
fig.25
33
~ Am' D' Em' Am' D' D'
cp1
1Xbaixo--s.J aJ
"' "' BJ 5J 8J 4J 3M 8J 5J 8J 4J 3M
I Xmp-·4J 5J
33 "' 3m
"' 4J5J{4aum)5J
•
5J6M5J
'" ''
mp
~,~ ~,~ ,~ )..........1 LJ
43 cJiml em Bm' E7~9) Am' D' Em'
1¢~~ j II •I J J I j
9M "'m
"'
5J
•
i
3m
wl J
4J 9m 3m 4J
r
'
5J
I"
5J
II rr r
BJ
"' 3M
I"
BJ
2M U 3m 4J(3M) 4dm 3m 4J 3m.- 3m 4J 3M 3M ~M 4J{5J) 6M 4J 5J 4J 5J 3m 9M 4J 5J(4aum) 5J 5J 6M

f! ? ---- - ,-.._
•
26
Os nUmeros superiores representarn as combinay5es intervalares entre contraponto 1 e baixo do acorde e os
nUmeros inferiores as combinay5es entre contraponto 1 e meJodia principaL Os niimeros entre pan~nteses
representam o segundo intervalo fonnado com a mesma nota da tercina, como por exempJo, no compasso 34,
d6 forma uma 5a justa com sol e depois uma 4a aum com fA sustenido.
64
1.2.4. Conclusiio
A existencia de uma melodia principal simples pode influenciar na constru9ao de
urn contraponto tambem simplificado que contem elementos rftmicos semelhantes. Alem
disso, urn contraponto ritrnicamente simples quando a melodia principal apresenta figuras
tercinadas, facilita a interpreta9ao por parte das cordas, do coro e do solista.
Contribuindo para a unidade entre as linhas, existe, no contraponto 1, urn mesmo
motivo me Iodico que se repete varias vezes (similarmente a melodia principal) e a mesma
preocupa9ao com o fechamento da se9ao A' demonstrado do compasso 44 ao 49 da
melodia principal, onde esta caminha com seqiiencias seguindo a progressao harmonica, e o
contraponto desenvolve o seu motivo mel6dico atraves de uma melodia ascendente. Esta
integra9ao tambem e reforyada devido a pequena distfincia entre contraponto I e melodia
principal, quando aquele e executado pelo coro. Observe que a melodia se encontra em urn
registro agudo para a voz masculina facilitando a timbragem com o coro feminino.
1.2.5. Contraponto 2 (cordas)
lig.26
IA j
~
174
~# 11 J
Am7 D' Em'
r 1r orr r[Q£]
Am7
[[[]
D'
wac;l f11
~ Am7 D7 C7M
182 G1l
~~ e
24
ti§ 1: :II
65
0 contraponto 2 e formado com predominancia de graus conjuntos, apresentando,
em alguns compassos, a 3', maior ou menor, como grau disjunto (fig.26). Ha ainda no
compasso 188 a preseno;:a de urn cromatismo, o que evidencia a simplicidade melooica do
contraponto 2, nao apresentando, portanto, nenhuma dificuldade para a sua execuo;:ao.
A extensao do contraponto 2 e de uma oitava mais uma quarta justa (fig.27),
abrangendo o registro medio agudo dos violinos e conferindo uma sonoridade clara e
brilhante nestas duas seo;:oes do arranjo.
registro mooio agudo
b. Frases e moth•us
Similar a melodia principal, o contraponto 2 e formado por tres ftases, sendo as duas
primeiras de quatro compassos cada e a terceira de dez, apresentando uma forma
assimetrica. Evidencia-se a presen9a de apenas urn rnotivo ritmico-mel6dico que ora
apresenta-se em seqiiencias ora com modificao;:oes intervalares e notas auxiliares
adicionadas (fig. 28).
fig.28
frase l frase 2
Am7
mouc-v-o-cc2_co_m_a-;di:-:y§o motivos: c2 com intervalos: de motivo c2 motivos c2 com intervalos: de 2a (M, me M) descendentes
de uma nota auxiliar 2a {M em) ascendentes: com adi¢o ~---'---'---'-'-----::-c'-'-'-=--'---'---''--~
de notas aux sequencia
66
segundo capitulo: aniilises das linhas mel6dicas de can~oes gravadas
motivos c2 com intervalos de 2a (M, m, Mem) motivos c2 com intervalos ~vo c2 com intervalo de
descendenies descendentes de 3a menor e 2a mawr descendente
2a aumentada
sequencia
sequencia
Ao observarmos apenas as primeiras notas dos compassos 178, 179, 180 e 182 (e a
segunda nota do compasso 181, o do), nota-se a presens;a do motivo b, da melodia principal
de forma aumentada, o que confere maior integr119ao entre contraponto 2 e melodia
principal (fig.28a).
fig. 28a.
motivo b da melodia principal (aumentayUo)

I
r If r f II f'
c. Fun~6es das notas do contrnponto 2 em rela~ao a harmonia (ver anexo 2)
Inversamente ao contraponto I, o contraponto 2 apresenta em sua construyao

7
melodica mais tensoes. Sobre Xm foram utilizadas a 9• maior e a 7" menor (tendo ainda
como passagem a 6" menor e a 4" aum nos compassos 180 e 187, respectivamente), sobre
X7 a 7" menor, a ll a justa, 9" e a 13" maiores. Sobre X7M apenas a 7" maior foi utilizada e
sobre X ?(b9) a 9" menor. Entretanto, estas ocorrencias nao dificultam a interpretas;ao do
contraponto 2, visto que a abundancia de graus conjuntos auxilia a execus;ao afinada de
qualquer instrumento.
67
d. Ritmo
Pode-se perceber que o contraponto 2 revela-se bern simples ritmicamente
apresentaodo apenas dois grupos ritmicos e urn derivado (fig. 29), facilitando a execuo;ao
das notas agudas pelas cordas. Semelhante ao contraponto 1, o contraponto 2 apresenta urn
ritmo bern definido que realo;a a clareza de sua interpretao;ao.
ac J. .J ilj .I .J II
I 1\
ac J. n II
1.2.6. Inter-rela~o entre contraponto 2 (cp2) e melodia principal (mp)27
lig.30
g·
F I~=
D7 Em7 Am7 07
~3~ ~3~ ,...-- ]---. ...-- ;---,
11 r r r rr 1r cCa11 1r ue:rrllrrrrr1
Dei-xe_eu dan· 92r pro meu cor- po fi - car 0-da - ra mi-nhaca-ra mHlfla cu -ca li-
~
180 .n
""
Em7 C7M
~3~
180
car 0-da - ra dei-xe_eu cantar que_e jl"O mun-dO fi- car 0-da - ra pra fi-car tu-do
27
A melodia principal esta representada na clave de fa para facilitar a visualizac;:ao da distancia entre as vozes.
68
186
24
Em'
186
24
quakjuer coi - sa que se saha- ra callto_edan-yo que da-rcl
a. Textnra
a.l. Importancia, atividade ritmica e movimento das linhas
Ao contriirio do contraponto 1, o contraponto 2 funciona como parte subordinada a
melodia principal e confere ao arranjo uma caracterfstica mais brilhante que as repeti<;:oes
antecedentes de A e A'. Neste momento, contraponto 2 e melodia principal relacionam-se
em contraponto de sa especie, porem, o ritmo do contraponto 2 apresenta-se mais estiive!

que o da melodia principal, o que reforo;a, ainda mais, o seu papel secundiirio dentro do
arranjo. Tem-se tambern que as linhas nlio formam pares (fig. 31 ).
Nota-se que o contraponto 2 apresenta urn movimento mais definido que a melodia
principal, ou seja, com menos varia<;:oes de direo;lio - se observarmos apenas o primeiro
tempo de cada compasso do contraponto 2, percebemos claramente que durante toda se<;:lio
A e nos quatro primeiros compassos de A' hit urn movimento ascendente, com exce<;:lio do
terceiro compasso desta, sendo do quinto compasso para o final urn movimento
descendente, contribuindo para o encerramento desta se<;:11o.
"'
mp
o cp 2 esta representado na clave de sole a mp na clave de fa.
69
segundo capitulo: amHises das linhas mel6dicas de cany5es gravadas
a.2. Espa~ame:nto
Nao ha possibilidade de cruzamento entre as vozes, visto que a menor distiincia
entre as linhas estli no compasso 173 (primeiro compasso da se<;ao A) e e de uma setima
menor, estando a maior distiincia localizada no compasso 179 com urn intervalo de duas
oitavas mais uma quinta justa (neste compasso, o contraponto 2 atinge pela primeira vez o
seu climax, proporcionando uma qualidade brilhante ao arranjo).
b. Importancia da harmonia da ca:n~iio na constm~iio do co:ntraponto 2
Atraves de graus conjuntos, o contraponto 2 tornou viavel a utiliza<;ao de mais
tensoes que o contraponto ! , conferindo por isso uma propriedade mais intensa. As tensoes
utilizadas foram tambem possiveis devido a utiliza<;ao de notas auxiliares (anexo 2) que
serviram para abrandar uma provavel estranheza provocada por estas novas sonoridades
acrescidas aos acordes. Alem disso, a existencia de seqiiencias na construs;ao da linha
mel6dica tambem diminui a dificuldade na execus;ao das tensoes.
1.2.7. Conclusiio
A distaocia entre as linhas nao prejudica a unidade entre contraponto 2 e melodia
principal. Na realidade, o contraponto 2 assume o papel de aumentar o brilho e clareza
nestas duas se<;oes do arranjo (caracteristica esta bern representada pelo registro agudo das
cordas). Alem disso, ao apresentar urn ritmo extremamente simples o contraponto 2
funciona tambem como urn complemento sonoro para a melodia, nao comprometendo,
portanto, a execw;:ao desta.
Nota-se que ha inumeras possibilidades de constru<;:ao de urn contraponto tendo uma
mesma harmonia e melodia principal. Cabe ao arranjador perceber, identificar e definir os
70
segundo capitulo: an<ilises das linhas mel6dicas de can90es gravadas
momentos apropriados para utilizar-se de urn contraponto mais estiivel, mais brilhante, ou
por outro !ado, mais denso e tensionado, provocando, em urn mesmo arranjo, diferentes
ambientes sonoros.
1.3. MORRO VELHO
Musica de Milton Nascimento e Fernando Brant

Disco: Elis - 1977
Interprete: Elis Regina
Arranjo: Cesar Camargo Mariano
Tonalidade: Do Maior
Instrnmenta~iio: violao ovation e violoncelo
Estrntnra formal do arranjo:
Tabela 4
sSeciio 1
A
I I I I I I I I I I I I I
I i2 13 i4 i5 16 i7 i8 i9 i 10 ill i 12 i13 j 14
No sertao da minha terra .. Fez a obriga¢() ... SO -poder sentar... Or~lhoso ...
Voz (melodia principal)
-
VioH\o
Ponte
I I I i I I I
15 ! 16 ~ 17 !18 il9 ~ 20 ! 21 ! 22
-
- I violonce!o
Violao
71
segundo capitulo: an8.lises das linhas mel6dicas de can~Oes gravadas
~ .....;;., 3
B
I I I I I I
39 i 40 i4l L42 j 43 . 44 i 45 i46
Filho do Parte, tern os ,
Voz ,
-
Violao ~
Coda
Obs: As se'COes A, A' e A" possuem a mesma melodia e letras
1.3.1 Melodia principal (voz)
lig.32
[ ] lrrll"io 0 •olto 0 4aju&a
28
Nas seyOes A' e A" algumas notas sao repetidas para encaixar as silabas das palavras e facilitar a pros6dia
musical, como por exemplo, em A - "no sertao" , em A' - ":filho de branco" e em A"~ '"quando volta" (3, 5 e
4 silabas, respectivamente).
72
segundo capitulo: aniilises das linhas me!Odicas de can9oes gravadas
~
Cadd91G Cadd9
IIi rJ jj nl!!J pre-to~-ren-do

Fi-!ho de bran-eo
J: tf.lt!H JJ t?!3 JaaJ41n JJ
e do
1
pe-la_estra- da_atrasdepas- sa-ri-nho
Cadds(#11) Cm7(add11) c ,r,l(b~

27 3------- 9
$.J J Jbm J. w ,_
ll ~J JJ JI
pe-la p!an-ta-y§o a-den-tro :X:bom dO no ri -
BJ,7(13)/A~ 8~7(13) Cadi9 Cad:l9(#11) Cm7(ad:!9) C7M(9) C7M(9)fG
·L
i C7MIG
[!]Am7(11)
IIi
Am7{11) Cm 1(add9). Am7(11) G,e<b61 Am7{11)
1
JQB1 J J
~~"'
fi-Jho do se-nllor var em- 00 - ra tem-po de es-lu dona ci-da-de grande
43 Am7(11) Cm 7(add9) Am7(11) Cm 7(idl9) Am7(11) Grn9(!16) Am7(11) ~1..,, c'

4Ji t!!\ Jh5 IJ Jt[§ J nJ A
par-te tern os o-!hos tris-tes dei-xan do_o com-pa-nhei-ro
1J Q B_n J IJ dis-tan - te
Ill ').J •~I
n!o
""-"
48 Bm7 s~g Am7{11)
4u
v . JiJIIJ gll~.l
,.a_a-mi-go
•! ..
vol - tar me lon-ge_otren-zi-nho ao Deus
'"' "' ''"
54 Dm7 Dm 7JC G7JB Em7 Dm7 [)1.7~11)

~c..,
co-mo_a luz da lu- a que_em j em no-me de dou-
73
segundo capitulo: aruilises das linhas mel6dicas de can~oes gravadas
/coda/
72C7sus4JG G1 C7M!G C7sus4JG AmJG Ci'5)/G Cad::t91G Cadd9(#11)fG C7sus4f9) Cfl11) C
4 .I J IJJ}JJIJiJJiJJi}JJ!Jji)J }J JIJqjjJIJIJ J1J jljJ J:J ;I..

unprovlSO
II
A melodia principae 9 e construida por graus conjuntos e disjuntos em abundancia

(principalmente o intervalo de 4• justa ascendente e descendente, como mostrado na fig.32).
Como saltos, nota-se apenas os intervalos de s• justa descendente, 8" justa, 7• menor e 7•
maior (c.24, 27, 31 e 32, respectivamente na se~ao A' e c.57, 60, 64 e 65, respectivamente
na se-;ao A").
0 anticlimax da melodia e a nota mi2 e se encontra na se<;ao B (c. 42 e 46). Por

outro !ado, o climax e a nota la3 e se encontra na s~ao C (c. 52). As se~oes Be C possuem
caracteres bern diferentes. Em B, o narrador conta a partida do filho do senhor para a cidade
e a sua tristeza com este fato, evidenciando urn clima tenso e melanc61ico. Nos primeiros
compassos de C, este personagem pede ao amigo para nao esquece-lo e faz uma promessa
de volta (M uma certa melancolia, mas com menos densidade). Ainda em C, no momento
do climax, a palavra "Ionge" e cantada de forma a enfatizar ainda mais o seu significado, o
que conduz a se<;ao ao seu fechamento. Tem-se que, a maior dificuldade de interpreta<;ao
desta can<;ao se encontra na expressividade que esta letra exige e nao nas sucessoes
intervalares que apresenta.
29
A interpretac;8o de Elis Regina apresenta muitas sutilezas em relayao ao ritmo, gerando celulas ritmicas
compiexas, alem de deslocamentos rftmicos atraves da tecnica do robato, como observado na figura 32.
T entou~se, desta forma, transcreve-Ias da maneira mais aproximada ao que ela executa.
74
A se.;ao A' e formada por 4 frases de quatro compassos cada, apresentando uma
forma simetrica. Ha ainda a presen<;a de 4 motivos ritmico-mel6dicos e suas varia<;oes,

sendo o motivo b repetido de forma identica na frase 2A' (fig.34). A dificuldade de
interpreta<;ao nesta se<;ao esta nos saltos ocorridos nos compassos 27, 31 e 32
(respectivamente s• justa, 7• menor e 7• maior) e no aparecimento da tensao ll a aumentada

no compasso 27.
fig.34
23 Cadd9 C7sus4 Cad:l9 Cm7(add9)
41!) 0 ;j ) J
~---------~
nIfJ) J. J: IJ'J:- gg g; J J ggg- J'} In- J.
motivoa motivo b
frase 2A'
C7{b9J c' c
motivo c motivob
B~7(13)JA~ B~7(13) Cad::!9 Cad;ig(#11l
J J J )i J Jaa ln. J J hi b
motivo c"
30
A seyao A nao tern contraponto e a se9ao A" possui contraponto igual ao de A' a partir do seu oitavo
compasso e apresenta dois compassos a menos que A' {fig.40). Desta forma, serao anaHsados apenas as :frases
e os motivos das se90es A', C e coda.
75
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de can9iies gravadas
Cm~ad:!9) C7M!9J/G C7MIG
JgJ I; J J
motivod motivod'
Por outro lado, a se9iio C apresenta apenas duas frases, sendo a primeira de 4
cornpassos e a segunda de 5, demonstrando uma forma assimetrica. Observando a
progressao harmonica do quinto compasso da frase 2C, nota-se que este foi introduzido
para finalizar esta sec;:ao e conduzi-la a sec;:ao A". Pode-se concluir tambern que, a frase 2C
aparece para completar a narrativa de 1C, utilizando-se da modificac;:ao dos motivos e e f
para provocar o fechamento deC (fig.35).
fig.35
Om' Om 7JC G71B Em7 Dm7

c""' EmiB
motivoe'
Por sua vez, a coda, em se tratando de urn improviso, nao possui uma estrutura
organizada em frases, mas em seqllencias extremamente simples construidas sobre graus
conjuntos, como mostra a fig36.
fig.36
C7M/G C7sus4JG Am/G C(I5J/G Catk!91G Cad::lg(:ll11)fG C(#11) C
improviso
sequencias
76
segundo capitulo: aniilises das linhas melodicas de cany5es gravadas
c. F1m~i'ies das notas da melodia em rela~iio a harmonia (ver anexo 3)

6
Em A', os fragmentos me16dicos construidos sobre os acordes do tipo X , utilizaram
9 7 4
apenas a tensiio 6a maior, sobre Xadd (#II) a 9• maior e a II a aumentada, sobre X sus a 4a
79 6
justa e a 9• maior, sobre Xm ( ) a 6a maior e 7a menor, sobre X\ #11) a 7a menor, 6a maior,
11 a aumentada e a 9" maior. Sobre o acorde F#m ?(bS) sao utilizadas a 9" menor, alem da 7a
maior e a 6a menor como notas de passagem para a 7a menor e s• diminuta,
respectivamente. Apesar do aparecimento de muitas tensoes, as muitas repeti9oes da nota
sol tornam a melodia simples, visto que a harmonia conserva na maior parte da se9ao A', a
nota pedal d6 (exce9lio dos c. 31, 32, 37 e 38).
A constru9lio deC e ainda mais simplificada que A'. Nota-sea utiliza91io de tensoes
apenas sobre o acorde Em/B (a n• justa, 9a maior e 7a menor), sobre Bb6(9) (a 6a maior) e
7
sobre Dm (a 9• maior). Todas os outros fragmentos me16dicos de C foram elaborados com
as pr6prias notas dos acordes. Por sua vez, na coda, o acorde de D6 maior e suas varia9oes
(#5) add9 add9(#11) (#11) - a . 31 7 4
(C7M, C ,C ,C ,C ) apresentam apenas a tensao 9 maJOr . Sobre C sus
sao utilizadas a 4a justa e a 7" menor e sobre Am a II" justa.
Percebe-se uma especie de simplifica91io gradativa das se9iles, o que confere a coda
urn carater singelo, quase infantil, pois alem dela ser formada apenas por graus conjuntos,
apresenta como ultimo acorde uma triade na posi9ao fundamental (a forma9ao mais basica
de urn acorde).
31
No compasso 73, sobre C7M, a 42 justa e utilizada como appoggiatura para a 3 2 maior.
77
segundo capitulo: amilises das linhas me16dicas de canyOes gravadas
d. Ritmo
A ses:ao A' apresenta 4 grupos ritmicos e 4 derivados (fig.37). 0 terceiro grupo
ritmico evidencia-se como o mais complexo, resultado da interpretas:ao peculiar da cantora.
Os outros grupos apresentam construs:iies simples. Alem disso, a existencia de grupos
derivados do segundo e do quarto da maior unidade a seylio.
J~;--,
' ' ,..-J~ 4

'
;!f.lJ\ J n IIJl) IIJ ~m'V'ffi'lJ ~"I
II. mJ ~II
I iI II I i I IIIII I i
-'~
IID)_J ~II Ill 'nn-n II
Ill I Ii I I ! II II I
.--J~ 1•
liD) J111 Ill 'nJ m11
A ses:ao C apresenta 4 grupos ritmicos simples e apenas urn derivado, (ritmicamente
a segunda frase s6 se diferencia da primeira em urn compasso, originando o grupo derivado
abaixo) (fig.38).
3 4
I.L ) Ji J )IIJ J II., II

I I I
~3~
II.J J J )1 .J )II
Por outro !ado, a coda e formada por urn grupo ritmico que se repete durante sete
compassos, apresentando uma constancia rltmica, e dependendo, portanto, das notas
utilizadas em sua constru9lio32 para urn efeito sonoro satisfat6rio (fig39).
32
Observe as funyOes das notas da melodia em relayao aharmonia, analisadas no anexo 3.
78
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de can9oes gravadas
)l.J II
1.3.2. Contrapmlto (violoncelo) 33
fig.40
4a_descendente ~cromatismos
0 e :>a ascendente ~
como graus disjuntos
lil
~
14 7
27 Cadde(f11J
&.
v
6
Am7(11) ~Cadd9 Bm' Am7(11J
51 Cadd9 Em/8 Dm'
C6 C F#m7(io5) B~7t4jJ a!.7(1l)JA~ B~ll 13l Cadd9 Cad:ls(#11) Cm7(add9) C7M Cm7(add9)
i Jtfi3'1(?.
6
1/t JJ :'ffV :F'ttfi'BC3 I II
~
70 Cadd9/G C7MIG C7sus4JG G7 C?MIG C7sus4JG Am/G C(II5JfG Cadd9JG Cadl9(#11)/G c
33
0 violoncelo esta representado na clave de sol para facilitar a sua amllise.
79
Na ses;ao A', o contraponto e construido com graus conjuntos e disjuntos, que sao
usados ate o limite, apresentando grande niimero de 4as descendentes e 5as ascendentes e
apenas do is saltos (6a maior e 7" menor ascendentes, respectivamente), como mostra a fig.
40. Ainda em A', o anticlimax surge no compasso 31 (fa#2), sendo repetido na se<;ao A",
no compasso 64. Na se<;ao C, a preseno;a dos arpejos ascendentes provoca a mudan<;a de
registro do medio para o agudo, e o conseqliente tensionamento da sonoridade no
violoncelo, por ser uma regiao que utiliza apenas cordas presas e de dificil afinayao. E nesta
seo;ao que aparece pela primeira vez o climax do contraponto (nota d64, c. 49), a mesma
se<;ao em que se localiza o climax da melodia principal. Pode-se notar, entao, que melodia
principal e contraponto seguem a mesma caracteristica melanc6lica expressa atraves da
letra desta seyao. 0 compasso 55 de C, por sua vez, caracteriza-se por apresentar uma
sequencia de notas que apenas acompanha a progressao harmonica acrescentada a fim de
conduzir a se<;ao C a se<j'lio A", o que conseqiientemente resulta o primeiro intervalo
alterado do contraponto, a 5" diminuta.
Por outro !ado, a coda e composta por abundancia de cromatismos, alem de
construir tambem intervalos alterados (2a e 4" aumentadas) devido as tensiles incluidas nos
acordes de Do maior.
0 contraponto possui a extensao de uma oitava mais uma 5" aumentada (fig. 41) e
foi elaborado sobre a regiao media aguda do violoncelo, conferindo-lhe urn som mais !eve.
extensao do contraponto
80
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de can9oes gravadas
b. Frases e motivos
0 contraponto nao apresenta motivos ritmico-me16dicos, evidenciando uma
constrw;ao baseada nos "espayos" deixados pela melodia principal. Desta forma, utiliza-se
da tecnica do preenchimento 34 ( enquanto a melodia principal permanece parada no fim de
uma frase para outra, o contraponto se movimenta anunciando a nova narrativa que ira
come9ar) (fig. 42).
fig.42
frasc IA'
C1osus4 Cadd9
J ljf fflJi:J
preenchimento
frase 2A'
C7(b9) cs c
precnchimento
frase4A'
sb7(13l/A~ 8~7(13) Cadd9 Cadd9(#11J Cm7(ackl9) C7M(9) Cm7(add9) C7M(9JIG C7MfG ~m7(11) Cm7(acti9)
J;J. tJ. II ._IJ fflJqiJ

preenchimento
fraseiC
40 Am7(11) Cadd9 cs Bm7 8~6 Am7(11)
&i
tJ
6
II· l :n lit____)]!; j]TI IF' 1J R jJ ]J I
Om' Om7tC G7fB Em' Om' o''~"' ~c""'

~r II IJ j J IJ J J I'F lij
preenchimento
34
Porem, esta funyao senl visualizada meJhor na anAlise da inter-rela9iio entre contraponto e melodia
principal, no item 1.3.3, a seguir.
81
segundo capitulo: an:ilises das linhas mel6dicas de can~oes gravadas
C?MIG C7sus4fG AmJG C(iS)fG Cadd9JG Cadd9(#11}/G C7sus4(9l C(#11) C
IO' r fr I ]I. II
A coda, por sua vez, e formada por seqiiencias que possuem seus intervalos
alterados, mas conservam o mesmo ritmo, demonstrando a mesma unidade apresentada na
melodia principal.
c. Fun~oos das notas do contraponto em rela~iio a harmonia (ver anexo 3)

9
Os fragmentos me16dicos construidos sobre os acordes do tipo Xadd e X7M
apresentam como tensoes a 6a e a 9" maiores (sendo que Cadd9(#ll) utiliza a 11 a aumentada).
Sobre c6 a 9a maior e a 4a justa sao usadas como notas de aproxima~o diatonica para a 3a
7 4
do acorde. Sobre X sus sao utilizadas a !3" maior, a 7" menor, a 4" justa e a 9a maior.
11
Sobre Xm?(add9) a 9" maior, a 11 a justa e a 7" menor; sobre X7( 13 ) a 7a menor, a 11 •
9 4
aumentada, a 13" e a 9" maiores. Como os acordes do tipo Xadd , X7M, x\us e
Xm7(add9) foram construidos, em sua maioria, sobre do, tem-se que as tensoes 9" maior, 6"
maior (ou l3a maior) e ll" justa (ou 4" justa) nao se revelam imprevisiveis, por serem
representadas pelas mesmas notas, independentes das funs:5es que aqueles acordes
desempenham.
d. Ritmo
0 contraponto apresenta 6 grupos ritmicos e l 0 grupos derivados (fig.43). 0 quarto
grupo e seu derivado sao apresentados com as funs:oes de preenchimento. Mesmo havendo
82
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de canc;Oes gravadas
grande numero de grupos derivados estes nao apresentam diferencia<;oes que comprometem
a unidade ritmica do contraponto, pelo contrario, tais grupos contribuem deixando-o mais
estavel ritmicamente.
n',mJ
" .
J 11, m nTI 1' .1> J1l.l7.lmlll J J>J u n rrn 11
IU
IIJ J J
IIJc______n I
1.3.3. Inter-rela4;iio entre contraponto (cp) e melodia principal (mp)
fig.44
Igrande movimento ~ouco movimento

'-------"
Fi - lho de branco e do pre-to
. 2~ Cadl9(#11) Cm7{adl11) C7{b9J cs c
I precnchimento "'~
v Iil ., .. Od_"j· J' "d LJil il 't"il<l nil.:~.:_;;;~_<~ /

pe-!a plan-ta-~o a- den-tro cres-cerdo_os do1s me-m- nossem-pre pe - que-m-nos pe1 - xe born da no n
83
C7M(9) Cm7(add9) C?M(9)fG
I v ..,.
,.. igualmente ativos 1J J~
'1.
v ~- ;1. • 'd,.; _'dJ". "'~
a- cho de a- gua tao Jim - pi-nha da pro fundo ver con-la_es t6-nas pra mo-ga-da
[!]Am7(11) Am7(11)
38 C7MIG
6
.r
-~
preench. '""'d 4 •
-------------- "
igualmente ativos
6
;1.;1.;1.
J,,
fi-lho do se-nhor val em
"'' me_es
~ Bm7 B~~ Am7(11) c... , c' EmiB _,.....,...., gJ,~
I I
. '\.___) •
quo vol - tar me ~on-ge_otren-zi-nho ao Deus da-
"'
~ Cadd91G
~ Dm7 C7MJG
!3
I • [_----'""='=chime=·="=w______jl
5~ !3
~ • ""J
quan-do vol-ta ja e brln-ca mais Ira -ba - lha
C7MIG C7sus4fG AmiG Cit5lJG Cadd9/G cad:l9(t11lJG c7sus4@1 C(#11J c
lr rr tr· JIll jJ J I. I
!I
a. Textu:ra
a.1. Importancia, atividade ritmica e movimento das linl!as
Em A' e em C, o contraponto revela-se, fundamentalmente, como parte subordinada
a melodia principal, apresentando 6 compassos com fun<;ao de preenchimento (c. 30, 34,
84
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de cany5es gravadas
38, 50, 54 e 55 da fig.44) e caracterizando a rela9llo de movimento e repouso. Na coda, o
contraponto e igualmente ativo e se movimenta atraves de seqilencias, assim como a
melodia principal (pon5m apresentando grupos ritrnicos diferentes). Desta forma, nao M a
formas:ao de pares, visto tambem que hii diferens:a nas relaviies intervalares dos
movimentos paralelos entre melodia e contraponto.
a.2. Espa~amento
Por causa da utilizayao do registro medio-agudo do violoncelo, as linhas se
localizam proximas, apresentando unissonos e cruzamentos. 0 primeiro cruzamento ocorre
no compasso 27, onde a melodia executa urn salto ascendente alcanyando a nota sol3
enquanto o violoncelo sustenta a nota mi3. Os outros cruzamentos ocorrem nos compassos
30, 31, 32, 47, 48, 51,52 e 79 (fig.44). 0 efeito provocado pelo movimento ascendente do
contraponto em oposi9llo ao movimento descendente da melodia (c.48 e 52) contribui para
aumentar a expressividade da seyao C. Os unissonos se encontram nos compassos 31, 32,
33, 52 e 78. Esta pequena distancia entre as linhas provoca o surgimento de intervalos de
dificil afina'(iio como as 235 maior e menor, gerando urn grau de instabilidade nos
compasses em que elas aparecem (c. 23, 28, 30,32- 2asmaiores e c. 31- 2a menor).
Por outro !ado, a maior distancia encontrada e de uma oitava mais uma quarta justa
e se localiza nos compasses 70 e 71, que marcam a transi9ao da ses:ao A" para a coda, ou
seja, enquanto a interprete finaliza a ultima frase de A", o violonce!o ja inicia a coda,
refon;ando a unidade entre as duas se9oes.
85 UNtc!"M?
~HBUOTF:Cl\ t;~~NTPf·L
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de canyoes gravadas
b. Importancia da harmonia da can~o na constru~iio do contraponto

9
Como a harmonia da ses:ao A' apresenta, em sua maior parte, acordes de d6 (Cadd ,
Cm 7 <actct9) , c7 sus4 , cactct9(#11) , c 7M,

• .19), c6 e outros) ev1.denc~a-se
. a presens:a d e tensoes
- tguats
· ·
. .
naque Ies que apresentam as mesmas caractenstlcas, como por exemp1o: em cactct9 ,
Cactct9(# 11), C7M(9) e C6 as tensoes

- d'tspomve1s - as mesmas, resu Itando, portanto, notas
. . sao
. Ientes, AI'em d'1sso, nas vanas:oes

eqmva . - Cactct9, Cm7(actct9) e C7 sus4 as duas umcas
. . notas
diferentes das tetrades sao a 3• e a 7•: no primeiro a 3• e a 7• sao maiores, no segundo a 3• e
- menores e em c7 sus4 , a 3" e. omit!

a 7a sao . 'da e a 7a e. menor.
Em todo o contraponto, a altemancia entre as 3as maior e menor e as 7as, tambem
maior e menor, e de fundamental importancia para ressaltar a progressao harmonica. Nota-
se que, basicamente, sao utilizadas as notas diatonicas da escala de d6 maior ou d6 menor e
somente nos compassos 31,76 e 78 sao acrescentadas as tensoes alteradas 11• aumentada
(c.31 e 78) e s• aumentada (c.76).
1.3.4. Conciusiio
A pequena distancia entre melodia e contraponto pode trazer diferentes
conseqilencias para o arranjo: ressaltar a unidade entre as linhas e dificultar a interpretayao
do cantor, devendo, portanto, o arranjador escolher as notas pr6ximas com cautela e
moderadamente, Por outro !ado, a grande utilizas:ao de notas diatonicas permite que o
interprete apresente maior seguran9a em sua performance.
A combinas:ao entre voz e violoncelo resulta em uma grande combina9a0
timbristica, contribuindo, tambem, para aumentar a ligas:ao entre elas.
86
segundo capitulo: amilises das linhas melodicas de can90es gravadas
A fun((i'io de preenchimento do contraponto, neste arranjo, toma-se fundamental
para que haja a continuidade da expressividade demonstrada pela melodia principal. Alem
disso, a simplicidade dos grupos ritmicos apresentados pelo contraponto toma-o mais claro,
preciso e com uma caracteristica bern definida.
1.4. QUALQUER CAN(:AO
MUsica de Chico Buarque

Disco: Vida- 1980
Interprete: Chico Buarque
Arranjo: Francis Hime
Tonalidade: Sol sustenido menor
Instmmenta~;ao: viola, violiio e piano
Estrutura formal do arranjo:
Tabela 4
87
2
A'
3
A"
1.4.1. Melodia principal (voz) 36
fig. 45
Osalros Dgrnus disjuntos
,---,
Jintrol
1~~~ G#m11 (h9)
o-tar a mor - e.::a-
11 Adim lfG# 87M
mao se_esta can-~i.lo nos to - ca_o co-ra-y§o bro - ta me - Jhor

'" o_a-mor
G!tm11 ~~(b9)
1~ ••
ll q~~r ~or
'" '" '----'---'
can-g§o de ni.lo bas-ta_a_um so-fre-dor nem cer - :ze_um co-ra- g§o ras-
36
E importante ressaltar que a melodia principa] esta representada de forma ritmicamente aproxlmada a
interpretayiio do cantor.
88
27
Adim cil;i!GI cln1 cln• 87M Bm 1 Bm' A#m7 D!P< 9ltA# G#m11
'F Ir - rtvFPflr
rJ~
·~~~.
'II If' J IFr,-,~ I J ir 4Jif' r j.l J IJ I J li
~ ga . do po - rem in-da e me-!hor so- frerem d6 me-nor do vo-;:€so-frer Ia do qual-
'"' "
G~7 GIJ7(b9) Adim
quer can-qao de bem algum mis- IS-rio tern e_o- grao
•RTI
e_o ger-me_e_o
lbr
gen
r 1 • I['
ma
JI
e_es-
A melodia principal apresenta tres se<;oes rftmicas, harmonicas e melodicamente
iguais, mas com conteUdos litenirios diferentes37 • A constru<;ao desta se<;ao que se repete
est! baseada fundamentalmente na utiliza<;ao de bordaduras (anexo ld), graus conjuntos e
disjuntos (estes utilizados em seus limites: 4" justa descendente e s• justa ascendente,
apresentando dois intervalos alterados, a 4" e 5" diminutas ascendentes, respectivamente, no
compasso 9 e na passagem deste para o 10) e apenas quatro saltos (7" menor descendente,
6" menor ascendente e descendente e 5" diminuta descendente, respectivamente, compassos
6, 7 para 8, 12 e 16 da se<;ao A) (fig.45). Atraves desta constata<;ao, pode-se dizer que a
melodia apresenta alguns pontos de dificil entona<;ao que sao justamente os graus disjuntos
alterados e os saltos de 6• menor ascendente e 5" diminuta descendente (c. 9, 9 para 10, 7
para 8 e 16, respectivamente). Os outros do is saltos 7" e 6" menores descendentes nao
apresentam dificuldades por virem precedidos por pausas, possibilitando ao cantor urn
tempo para entoar estes intervalos com maior seguran<;a.
37
Isto explica a utilizayao dos nomes A, A' e A" para as sey5es.
89
A extensao da melodia principal e de uma oitava justa mais uma 5" diminuta
(fig.46), utilizando o registro medio-agudo do cantor o que confere uma sonoridade
tensionada e dramatica a sua interpretavi'io.
q
som real
extensao da melodia
A melodia principal apresenta uma forma simetrica com duas frases de 8 compassos
cada, contendo apenas urn motivo ritmico-mel6dico, motivo a, que sofre alteravoes quando
repetido (fig.47). A presenya de apenas urn motivo representa a simplicidade da construvi'io
da canyao e aumenta, ainda mais, a sua unidade. Nota-se tambem que, a linha mel6dica da
sevi'io A (e, conseqiientemente, A' e A") atinge apenas uma vez o climax (c. 10), que e
alcanvado atraves de uma variavi'io do motivo a, que apresenta, por sua vez, relavoes
intervalares diferentes e as direyoes do 1°, 3° e 4° intervalos invertidas, caracterizando urn
trecho de dificil entonayi'io.
frase 1
Adim
r I"
motivoa motivo a' (Ultimo motivo a" (intervalos motive am (mel6dica
intervalo aiterado) alterados) e ritmicamente reduzido)
38
Sera representada apenas a seyao A, visto que as sey5es A' e A" sao identicas ritmica, mel6dica e
harmonicamente aquela.
90
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de can<;5es gravadas
B7M Bm7 Bm6 Altm7
motive a (transposto)
r:r· fr?w
motive a"" (transposto
d lr
motivo a""' (transposto e motive a"n" (mel6dica
ecom oprimeiro intervale com os primeiros intervalos c ritmicamente rcduzido)
alterado) alterndos)
Do compasso 13 ao 19, esta unidade e refor<;:ada. Ao reduzirmos a melodia em apenas
uma nota por compasso, ou seja, a primeira nota de cada compasso, nota-se a forma<;:ao de
uma seqUencia de 3"" e 4as (fig.48).
lig.48
f ~t11 aCJA» 05?f¥ g .. ~ J;,

3
13 m 4J 3m 4J 3M 4J
c. Fun~oes das notas da melodia em rela~iio a harmonia (ver anexo 4)

Nota-se que a melodia principal e formada por uma grande quantidade de "notas
estranhas" ao acorde (tambem chamadas notas auxiliares), ou seja, appoggiaturas e
bordaduras, aumentando, com isso, a incidencia de tensoes. Desta forma, tem-se que,
11
sobre acordes do tipo Xm existem as seguintes tensoes: 9• maior e a 7• maior (como
7
bordadura); sobre Xm a 9a maior, a 11 a justa e a 7• maior como bordadura (c.l3) e sobre
6
Xm , a 9• maior, a 11• justa e a 7• maior como nota de aproxima<;:ao no compasso 16. Sobre
7
os acordes X aparecem a 7• menor e a 13" menor e sobre X7(b9) a 9• menor. Sobre Adim a
6a maior e sobre B7M a 9• e 7" maiores. Percebe-se tambem que, com exce91io do compasso
12, todo os outros apresentam sobre o seu primeiro tempo uma tensao, o que torna a
91
sonoridade da can<;ao mais densa e cheia, alem de ampliar tambem as possibilidades de
constrw;ao do contraponto e da linha do baixo.
d. Ritmo
A can<;ao apresenta apenas 2 grupos rftmicos simples e 3 grupos derivados. 0
primeiro grupo ritmico e os dois grupos derivados do segundo grupo ritmico compoem a
maior parte da estrutura ritmica da cano;ao. Esta simplicidade rftmica tambem confere
equilfbrio e unidade aquela, alem de possibilitar a constru<;iio de urn contraponto que
acompanha o ritmo harmonico da cano;ao.
~3~
I 2
0¢ J .J J J II-· j II
0¢ J IIJ ~ .J
IIJ .J
1.4. 2. Contraponto 1 (ep1)39
fig. 50
(Intro(
1 '";: 4
I A IG!m" Dil'iA! E'JGi DW{b9) G!Psus4
-~ elm'JG!
4aum ~nhannonizando o si# para

d6 natural- 8justa
13 elm• elm• 67M Bm' Bm' Aim' DJioiA! Glm"

-~~[" r
je IF r r lrI
~~r I" I" iF r r lr .I J II
39
0 contraponto 1 e executado durante a sec;ao A, e conseqilentemente, o contraponto 2 e 3 sobre as sec;Oes
A' e A", respectivamente.
92
segundo capitulo: anatises das linhas mel6dicas de can96es gravadas
0 contraponto 1 inicia-se no rnesmo cornpasso em que termina a introdu~ao
(compasso 5). Esta sobreposi91io permite a continuidade da linha me16dica executada pel a
viola que anteriormente exercia fun9fio principal e na se9fio A transforma-se ern contraponto
(parte subordinada). Nota-se tambern que, o contraponto l termina no rnesrno cornpasso em
que corne9a o contraponto 2 (cornpasso 21 ), e assirn sucessivarnente. A sutil troca de fun9oes
e a ligas;ao entre urn contraponto e outro garante ao arranjo urna grande unidade.
Com exce91io dos cornpassos 7, 13, 15, 19 e 20, o contraponto 1 segue o rnovirnento
da progressao harmonica da cans;ao, ou seja, acornpanha o ritrno harmonico, apresentando
varia91io rnel6dica ao rnesmo tempo ern que ha alteras;ao dos acordes da cans;ao. Esta
caracteristica toma o contraponto 1 mais estave1 ritrnicarnente, possibilitando tarnbern a
elaboras;ao de urn contomo me16dico bern definido, pois as notas utilizadas forarn escolhidas
corn precisao para a obtens;ao do efeito desejado pelo arranjador.
0 contraponto 1 esta construido basicarnente sobre graus conjuntos e disjuntos,
apresentando apenas urn sal to (8a justa, c. 10 para 11) e urn intervale aiterado ( 4• aum, c. 7
para o 8), ambos mostrados na fig. 50 acirna, e sua extensao e de urna oitava mais uma 6a
maior (fig. 51), utilizando com maior freqiiencia o registro rnedio da viola, o que caracteriza
urna sonoridade suave e rnelanc6lica.
93
segundo capitulo: am\lises das linhas mel6dicas de can9oes gravadas
b. Frases e motivos
0 contraponto I e formado por uma nota em cada compasso, com exces;ao dos
compassos 7 e 16 (que caminham por minimas) e 13, 15, 19 e 20 (que apresentam motivos
ritmico-me16dicos do contraponto 3). Baseando-se na progressao harmonica, pode-se dizer
que o contraponto I apresenta duas frases, sendo a primeira de oito compassos e a segunda
de nove, representando uma forma assimetrica (fig. 52).
fig. 52
D#"J(b9) G#7sus4 G#7(b9J Adim
13 cllm 7 cllm• 87M Bm7 Bm6 DPIAI G!lm11
~~r rI a I" I" ILBirJ

rnotivo a motivo h
frase2
c. Fun~oes das notas do contraponto em rela~ao a harmonia (ver anexo 4)

11
Em A, inicialmente, sobre o acorde de Gm foram utilizadas as tens5es 7• menor,
6• e 9" maiores (c.l ao 4), tendo apresentado, no final de A, a ll • justa (c.20). Sobre
Bbmaj7 foram utilizadas a 13• e a 9• maiores; sobre Am 7 a 11 a justa e em Eb6 a 7• maior.
Sobre todos os outros acordes, o contraponto foi construido utilizando-se da fundamental,
3• ou s• daqueles. Os pontos onde hii fundamental e quinta apresentam urn esvaziamento
sonoro nas relavoes intervalares (do contraponto I) formadas com o baixo do acorde.
Ponlm, o resultado sonoro do arranjo nao e prejudicado, pois a simplicidade da combinavao

intervalar entre cp l e baixo e equilibrada com a complexidade da rela<;ao entre cp I e
melodia principal, e tambem, entre baixo e melodia principal, devido a grande incidencia de
tensoes nesta ultima.
94
d. Ritmo
Os compassos que nao seguem o ritmo harmonico apresentam tres grupos ritmicos,
sendo que o primeiro e o terceiro deles pertencem a grupos derivados da melodia principal
(veja fig.49). Tal simplicidade ritmica confere uma tranqiiilidade e seguran9a ao
instrumentista durante a execu9i'io do contraponto, possibilitando uma maior precisi'io na
afina91io das notas digitadas.
IIJ II
II.J .J II
1.4.3 Inter-relat;iio entre contraponto 1 (cp1) e melodia principal (mpt0
fig. 54
,lxntrol E~Gi
"''
mp
Qual-quer can-QEiode_a-mor e_u-ma can-t?lode_a-mor nao faz bra-tar a-mor e_a-man - tes po-
13 B7M
13
remse_es ta can- cao nos to-ca_o co-ra-QEio o_a-morbro-ta me-lhor quean - tes Qua!-quer
40
0 contraponto 1 e representado na clave de sol a fim de facilitar a visualiza9ao das notas e as suas rela90es
com a melodia principal.
95
segundo capitulo: an:ilises das linhas mel6dicas de canc;Oes gravadas
a. Textura
0 contraponto 1 e a melodia principal niio tern a mesma atividade ritmica, ou seja, o
contraponto 1 apresenta menor densidade ritmica que a melodia principal, evidenciando,
portanto, uma maior importancia desta sobre aquele. A pequena movimentac;iio do
contraponto 1 confere clareza a sec;;iio A e niio compromete a execuc;;iio da melodia principal
pelo interprete.
Atraves da reduc;;iio das linhas mel6dicas em uma nota por compasso, sendo esta, a
primeira nota de cada compasso, pode-se perceber que as linhas se movimentam
paralelamente mas niio apresentam as mesmas relao;;oes intervalares (fig. 55).
E importante ressaltar que, contraponto 1 e melodia principal atingem o seu climax

no mesmo compasso (c.! 0), atraves de urn movimento ascendente paralelo de urn a quinta
justa (primeiras notas de cada do compasso 9) para uma 2• aumentada (que niio apresenta
estranheza sonora por ter o mesmo som de uma 3• menor), o que reforc;;a a unidade
existente entre eles.
41
As duas linhas estao representadas na clave de sol para demonstrar a pequena dist§ncia entre elas e os
cruzamentos ocorridos ao Iongo da sec;ao A.
96
segundo capitulo: anAlises das linhas mel6dicas de canyOes gravadas
a.2. Espa~;amento
As linhas me16dicas encontram-se muito pr6ximas, apresentando a maior distiincia
de uma oitava, ocorrida nos compassos 6 e 19, evidenciando ainda unfssono e cruzamentos
entre elas (c. 13 e 18 (unis.) e II, 12 e 16 (cruz.)).
b. Importancia da harmonia da can~;iio na constru~ao do contraponto 1
A can9iio possui maior incidencia de acordes na posi9iio fundamental e o
contraponto I poucas tenslies, por isso, as combina91ies intervalares com a nota mais grave
do acorde (a fundamental, com exce9iio dos compassos 6, 7, 12 e 18) resultam na formayiio
de urn grande numero de 5as, gas e 3as. Porem esta simplicidade e equilibrada com a melodia
principal, que por apresentar grande quantidade de notas auxiliares amplia a suas
combinas;lies intervalares como contraponto l, obtendo 2as, 4as e 6as, alem de 3as e sas.
VIA. Contraponto 2 (cp2)
fig. 56
n
I .
graus diSJuntos
18 lA:
4LJ16
A' Ipfm11 DiTIAI E'IGI O!P'(bS) Gl7sus4 GJl(bSJ Adii Cilm'IG!
.. ~
.. -···
29 dm7 elms B7M Bm7 Bm' Ailm' Dill/A G#m11
I 11/Ji .. Ia Ia IJ 'I II~ F I•

f ..
I
fg
0 contraponto 2 e construido por graus conjuntos em sua maioria, apresentando dos
compassos 23 para 24, 26 para 27, 33 e 36, os seguintes graus disjuntos (assinalados com
97
retangulo): 4a aum, sa dim e 4as justas, respectivamente, o que confia uma estabilidade a
linba mel6dica, nao revelando, portanto, dificuldades de execus;ao (com excesoao dos do is
intervalos alterados citados acima).
Como dito anteriormente, o contraponto 2 inicia-se no mesmo compasso em que o
contraponto 1 termina (compasso 21 ), sen do que os tres ultimos compassos da se91io A
(contraponto I) conduzem a linha mel6dica a uma mudans;a de oitava, resultando na
construs:ao do contraponto 2 abaixo da melodia principal, onde a viola utiliza a sua regiao
grave, apresentando apenas nos ultimos compassos as notas la#3, si3 e d6#4 na regiao
media. Esta permanencia nas notas graves confere ao contraponto 2 uma sonoridade escura
e velada, pois na maioria dos compassos, a viola utiliza apenas as suas cordas mais graves o
d62 e o sol2. A extensao do contraponto 2 e de uma oitava mais uma 7a menor, sendo a
nota mais grave o re#2 de onde o contraponto 2 parte e a nota mais aguda o d6#4 que e a
ultima nota tocada por ele. Sendo assim, os seus pontos culminantes (no grave e no agudo)
se encontram nas pontas da linba mel6dica (fig. 57).
extensao do contraponto 2, a primeira e a ultima nota tocadas,
b. Frases e motivos
Similar ao contraponto 1, o contraponto 2 movimenta-se, em grande parte, de
acordo com o ritmo harmonico, apresentando apenas urn motivo c (observado no
contraponto I e 3, compasso 36) e o compasso 33 onde existem duas notas para urn mesmo
98
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de canyoes gravadas
acorde45 . Ah§m disso, o contraponto 2 demonstra assimetricamente uma frase de oito
compassos e outra de nove (fig.58).
fig. 58
4
0 16
§~, DI/71AI E6!G# o#7<bs1 Gll'sus4 G#f(b9J Adim CA\n7fG#
frasel
29 C~' cftm6 87M Bm' Bm' A~' OI/7/A G#m11
IB 1Vii " Ia Ia p J I1 0
r Is I"
frase 2
A primeira frase do contraponto 2 possui grande semelhan<;a com a primeira frase
do contraponto I, demonstrando apenas dois compassos diferentes43 (fig. 59). A primeira
diferens:a ocorre porque o contraponto I apresenta uma nota como appoggiatura de urn
tempo (o re#3) para chegar no mi3 e a segunda diferens;a ocorre porque o contraponto 2
7 9
substitui a 3" maior do acorde (si# em G# (b ), tocada pelo cpl) pela 7" menor (fa#),
mudando desta forma a dires;ao do movimento do salto para o d63 (c.7- contraponto I e
c.26 - contraponto 2, respectivamente).
fig. 59
r--1
5
~' G#m11 01/7/AI E'IG! Df(b9J G«tsus4 G#1'{b9) Adim C~'IGI
cpl
~~1¢ () 0 IJ J j ..
'
is ,e
lq.. <>
il
'
' iguais com diferenc;a de :' ' '
IA, I iguais com diferew;a de uma oitava : diferentes '
' umaoitava '
' diferentes ' idfulticos
'
'
' G~(h9)
21 G~" oii71AI : E'IG! D~{b9J Glfrsus4 '
clm'IGI
je ' 11m &
cp2 ''" "i"""-- - l e I "

I" I" I
primeira frase de c2
45
0 compasso 32 tambem acompanha o ritmo harmOnica.
43
Os contrapontos I e 2 estao representados na clave de sol e de fa, respectivarnente, a :fim de uma melhor
visualizayiio de suas semelhanyas.
99
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de canc;Oes gravadas
0 dois ultimos compassos do contraponto 2 tern a funviio de conduzir ao inicio
do contraponto 3, levando a linha mel6dica a uma nova mudans:a de oitava, onde a viola
explora sua regiao aguda caracterizando, com isso, uma sonoridade mais metalica e
brilhante.
c. Fun9oes das notas do contraponto em rela91io ii harmonia (ver anexo 4)
Em sua primeira frase, o contraponto 2 utilizou para sua construs:ao apenas notas do
acordes (fundamental, 3• e s•), com exceviio do compasso 26, que apresenta a 7• menor, o
que contribui para a sua estabilidade e caracteriza urn esvaziamento sonoro, devido a
simplicidade das relas:oes intervalares com o baixo do acorde.

. 7 7 7(b5)
Por outro !ado, na segunda frase de cp2, sobre os acordes do ttpo Xm , X e Xm
6 11
foi utilizada a 7• menor, sobre Xm a 6a maior, sobre Xm a 6a e 9• maiores e sobre X7M a
7• maior. Esta maior incidencia de tensoes, confere a esta segunda frase urn crescimento em
sua densidade sonora, que e auxiliado tambem pelo aparecimento de tres compassos que
apresentam urn maior numero de notas (e nii.o somente a semibreve como na primeira
frase ), conduzindo, desta forma, o contraponto 2 ao climax (nota d6#4, c.37).
d. Ritmo
0 contraponto 2 apresenta como grupo ritrnico, em sua maior parte, semibreves que
acompanham a progressii.o harmonica da cans:ii.o, com excevii.o dos compassos 32, 33 e 36
(fig. 60). Esta simplicidade ritmica confere ao contraponto 2 urn papel secundario em
relaviio a melodia principal, que eo de preenchimento harmonico, alem de ressaltar a
100
segundo capitulo: amilises das linhas me16dicas de cany5es gravadas
clareza do arranjo, ao conservar a relayao do movimento-repouso entre as linhas me16dicas
envolvidas (mp e cp2).
2 3
1
"lidI 1
11.1
I
II
1.4.5. Inter-rela~ao entre contraponto 2 (cp2) e melodia principal (mp)44
fig.61
j A'IGimH ottA~ P'IG~ Dt{h9) G#i'sus4 hGfJ(h9) Adim C#m7fG~

'r- 3::1 ~r· .. .Q e:
lrllrrtJiFlrlr rw,r~r,rrrcwn-,, 1r1
Qual-quercan-~ode dor ,' nao basta_a_um so-fre-dor nem cer-ze_um co-r~-~0 rasga - do
\ • maior distiincia-
/uni ', 8ajusta+3amenor
I
I" I" I"'

I
D~IA ~1,11
EIF flT IF H flli
rem in-da_ti me-lhor so-frer / emd6me-nor do que ca-lado qualquer can-~o de
I UJll
/ cruzamento - c2 toma-se
1
I ' mais agudo que a mp
I
cp21;:~% fr f
I I
<>
!r F II' F
0
I"
a. Textnra
0 contraponto 2 apresenta uma pequena atividade ritmica com notas longas,
evidenciando-se como parte subordinada a melodia principal. Desta forma, ele desenvolve
44
0 contraponto 2 esta representado na clave de fa a fim de facilitar a visualizay5.o de suas relav5es
interval ares com a melodia principal.
101
segundo capitulo: analises das linhas mel6dicas de can\'OeS gravadas
uma fun9iio de preenchimento harmonico, contribuindo para aumentar a densidade sonora
na s~ao A' a partir da segunda frase do contraponto 2, onde estao empregadas as tensoes
dos acordes.
As linhas mel6dicas nao formam pares, visto que possuem celulas ritrnicas
completamente diferentes, alem de apresentarem poucos movimentos paralelos.
a.2. Espac;amento
A melodia principal e o contraponto 2 se encontram muito pr6ximos urn do outro
apresentando unissonos e cruzamentos (fig. 61 ). A maior distiincia encontra-se no
.
compasso 26 , com o mterva Io de uma 8" JUSta
. . uma 3" menor45 .
mms
Esta pequena distiincia entre melodia principal e contraponto 2 e a regiao em que
este foi construido (regiiio grave) confere a se9ao A' uma sonoridade mais sombria e
velada, em sua maior parte. Devido a este fato, o cruzamento ocorrido no compasso 36, que
leva o contraponto a uma mudan9a de oitava, conduzindo-o a uma regiiio mais aguda e
mais brilhante, produz urn grande efeito sonoro e urn aumento na intensidade da canyao,
que chegani, atraves do contraponto 3, em seu climax.
b. Importancia da harmonia da can.,:ao na constru.,:ao do contraponto 2
Diferentemente, do contraponto I, o contraponto 2 utiliza mais tensoes em sua
construs;ao aumentando a variedade de rela9oes intervalares com o baixo do acorde (a
fundamental, com exce(,'iio dos compassos 6, 7, 12 e 18). Neste contexto, nota-se que as
45
Estou considerando esta distancia como a maior apresentada na seyao A' por que o interprete inicia a seyao
A" apenas no compasso 37, nffo executando, portanto, o anacruse do compasso 36 (que se cantado como
escrito na partitura resultaria em uma intervale de uma sa justa mais uma 6a menor, sendo desta forma maior
que o primeiro).
!02
segundo capitulo: anRlises das linhas mel6dicas de canyOes gravadas
combinavoes mais encontradas entre eles sao os intervalos de 6as e 7"'. AJem disso, esta
grande incidencia de tensoes tambem possibilita combinaviies intervalares mais complexas
com a melodia principal, como a 4" aum, 5" dim, 9" maior e 2as maior e menor (fig.62).
fig.62
20
IA' [Gim11 Di'IAI E'JGI o:P(b9) Adim Clm71GI
[-----;3~
mp
mpXc2-·5J 4J 3M 4J 7m uni 4aum 3M 2aum3M Scllm 4J 4J 3M 6m 5J 10m 9M Sdlm 3m SJ
cp2
20
cp2 X baixo-5;J 4J 6m SJ 8J 7m
.
3m 4J
<>
O~IA
3M 2M 2m 2M 6m 4J 3m 2m uni 2m 5J 2M 3m 3m 3M3m2M 2M 4J5J
6M 7M 7m 6M 7m 3m 3m 5J
!r r IF r <>
I
1.4.6. Contraponto 3 (cp3)
fig.63
L __ __jl
.•
graus diSJun os
0 ,.to,~~ arpeJo u
. (\ notas de antecipayOO
4
0~
16 II 3
!03
segundo capitulo: anatises das linhas me16dicas de can<;Oes gravadas
0 contraponto 3 possui grande incidencia de graus disjuntos, apresentando entre
eles intervalos alterados: duas 4as aum e uma s• diminuta (cs. 42 e 53, c.42 para 43,
respectivamente). Ah5m disso, podemos perceber uma maior existencia de saltos que nos
contrapontos 1 e 2, o que o define como sendo uma linha mel6dica angular. Tal fato
contribui tambem para a grande extensao do contraponto 3 que e de uma oitava mais uma
8" diminuta (fig.64), utilizando o registro medio-agudo da viola e caracterizando uma
sonoridade brilhante e tensa, devido a execuyao da nota aguda !a4.
0 contraponto 3 e a melodia principal apresentam seu climax executando a mesma

7 9
nota (Iii) sob o mesmo acorde (G# (b J), porem com diferenya de uma oitava, sendo que no
contraponto 3 ele e alcanyado urn compasso antes da melodia principal (c. 41 e 42),
antecipando o apice da melodia principal. Devido a grande unidade existente entre cp3 e
mp, este fato nao prejudica o resultado sonoro do arranjo.
b. Frases e motivos
Assim como os contrapontos 1 e 2, o contraponto 3 possui uma forma assimetrica
evidenciando duas frases com numero de compassos diferentes: a primeira de 8 e a segunda
104
de I 0. Esta ultima apresenta oito compassos identicos aos da segunda frase do contraponto
I e outros dois acrescentados que tern a fun<;ao de concluir a can<;ao. As duas frases do
contraponto 3 sao executadas em regioes bern distintas da viola, sendo a primeira
pertencente ao registro agudo e, por isso, respons{!Vel pela sonoridade vibrante e tensa
deste. Ak\m disso, a preseno;:a de notas de antecipao;:ao na primeira frase do contraponto 3
reforr,;a ainda mais esta regiao brilhante (fig.64). Por outro !ado, a segunda frase estii
localizada em uma regiao mais confortavel para o instrumentista, a media, sendo o la#3 a
nota mais aguda, o que confere uma estabilidade maior na afinao;:ao do instrumento.
Podemos notar tambem a presen<;a de tres motivos ritmico-melodicos (motivo a, be
c) que apresentam seus intervalos modificados quando repetidos46, fortalecendo a unidade
entre as frases do contraponto 3. Os tres motivos sao tambem encontrados no cpl, pon§m
com menor freqi.iencia. Em cp2, apenas o motivo c aparece uma unica vez.
fig.64
fuse 1
E'IGI o!F(bs) Gl?sus4 G#l"(b9) Adim Cim'IGi
,.
f: D.
I r F
I
) It r I Ir
~
rI
motivo a motivo a' motivo a" ~'
motivob motivoa"' motivoam•
frase 2
45 clm 7 elms B7M Bm' Bm' Aim' DJI7\b9) Gl!m1i
~~ ~,m, r r 19 If r f I•I lr I" I" iF ~• I• 1~1~r

I
Jill I
motivoa"m motivob' motivob' motivoc motive c'
46
Note que as modificay5es sao feitas tanto no tamanho do intervalo (motivo a apresenta intervale de 2a
maier eo motivo a" apresenta intervale de 3a menor) como na direyao dele (ascendente/descendente).
105
segundo capitulo: amilises das linhas mel6dicas de can96es gravadas
c. Fum;oes das notas do contraponto 3 em rela~;ao a harmonia (ver anexo 4)

Em sua primeira frase, o contraponto 3 demonstra a utilizas:ao de notas do acorde e
11 7 7
tens5es em Gm (II a e 5a justa), D e G (fundamental, 7" e 9a menores), Eb 6 (fundamental
7 5
e 6a maior), enquanto em sua segunda frase os acordes Bb7M, Bbm7 e Am (b ) apresentam
a 6a maior, 5a justa e 9a maior, para o primeiro, 9a maior e 3a menor, para o segundo e lla
11
justa para o terceiro, respectivamente; sendo que em Gm se encontram a 6a e 9" maiores,
11 a justa, fundamental, 3a e 7a menores. Desta forma, nota-se que o contraponto 3 mantem
o equilibrio entre notas do acorde e tensao em toda a sua construs:ao, revelando uma
estabilidade sonora. Porem, observa-se tambem que, o contraponto 3 e o que apresenta
maior incidencia de tensoes.
Alem disso, pode-se dizer que, a inova<;:iio desta ses:ao se encontra no fato de que
sua primeira frase e executada em uma regiiio bern aguda ainda nao experimentada pelas
anteriores, provocando, assim, o contraste necessario para que o climax do contraponto
todo (cpl+cp2+cp3) seja atingido no compasso 41.
d. Ritmo
0 contraponto 3 tambem eo que apresenta maior quantidade de movimento. Os
grupos ritmicos e derivados (fig. 65) encontrados anteriormente sao repetidos ao Iongo de
todo cp3, provocando por isso, uma maior densidade ritmica entre melodia principal e
contraponto, o que conduz o arranjo ao climax e ressalta ainda mais a importancia desta
ultima se<;iio da can<;iio.
106
IIJ II
'II
1 .. .J II
1.4.7. Inter-rela~ao entre contraponto 3 (cp3) e meiodia principal (mp)47
lig.66
(Intro I ~ ~ ~lm" D~IA! E'IGI Dli7!"1 Gli7'"'' Gli71"l Adim
cp3~~~P51 ~~
4 16 11 3
111' 1111 11 • !1 11 • I v· r If rl r· FI" I r r ,If i¥·) 111" I
• maiordistancia- ,
4 16 11 3 1': !" iat;.;usta q,.. :.,~= :"

mp I.,~~~ ,, 111, 1111 11- 1' ~w lrll r f¥71 r 1r1 r ff11 11 l rr r 1 1
1t 1 1 1
qua!-quercan-~de bern al-gummis-te-rio teme_o-grao e_oger-me_e_o gen da cha-
44 Clm'!GI elm' G~11
cp3~,~bj F' ;IJ. 0 ,o

j.l
i :urn :cruz :uru
144 r--3~ e· r-----3~ \ '-
m,\?~h/H!fPCfltDFrrr!'f IF!FFHr r1r r IF •I
rna e_es-sa can-~o tam-bern coH6i co-mo con-vern o ro-ra-~odequem nao a - rna
a. Textura
a.1. Importancia, atividade rltmica e movimento das linllas
Ao contriirio do contraponto 1 e 2 (cp 1 e cp2), o contraponto 3 apresenta uma
grande atividade ritrnica, movimentando-se ao mesmo tempo que a melodia principal. Isto
47
A melodia principal esti representada na clave de f<i e o contraponto 3 na dave de sol a firn de facilitar a
visualizayao do relacionarnento entre as linhas.
107
confere a ses:ao A" uma maior densidade em rela<;ao as outras se9oes, tomando-se,
portanto, aquela que mais se destaca no arranjo: tanto pela regiao aguda do cp3 quanto pela
sua atividade ritmica. Neste caso, o contraponto 3 tambem esta mais evidente e acaba por
apresentar urn papel importante no arranjo ao caracterizar uma sonoridade brilbante antes
nao explorada nem pela voz nem pela viola.
Apesar das duas linbas serem angulares (apresentando grande incidencia de graus
disjuntos e saltos), elas nao formam parem pois seus grupos ritmicos sao distintos.
a.2. Espa~amento
Contraponto 3 e melodia principal iniciam a se<;ao A" em regioes bern diferentes,
evidenciando uma grande distiincia intervalar entre eles (fig.67). Porem, a partir do
compasso 42, ocorre, tanto em mp quanto em cp3, uma inversiio de oitava, ou seja, a mp
explora sua regiao aguda e o cp3 e conduzido a regiao media, bavendo no proprio
compasso 42 (e no 48) cruzamento entre as linbas. Este movimento contriirio construfdo
entre as linhas representa uma das partes de maior efeito do arranjo. A!em do cruzamento,
hii ainda alguns pontos com unissono, ocorridos a partir da segunda frase de A". Neste
momento, cp3 volta a ser apenas uma parte subordinada a mp, apresentando uma
sonoridade urn pouco mais velada.
311
0 contraponto 3 e a melodia principal estiio representados na clave de sol
108
b. Importancia da harmonia da can.;iio na constru.;iio do contraponto 3
A existencia de acordes invertidos na can9iio possibilita a utiliza<;iio (na constru<;iio
do contraponto) das notas fundamental, ter<;a e quinta do acorde sem, no entanto,
enfraquecer as rela<;oes intervalares entre as linhas envolvidas. Eo que ocorre em todo o

6 7
contraponto (cpl+cp2+cp3) quando aparecem os acordes 07/A, Eb /G e Cm /G. Por outro
!ado, a utiliza<;iio das tensoes pelo contraponto 3 ampliou as rela<;oes intervalares com a
linha do baixo formando, poucas vezes, intervalos como os de s• e 8" justa (fig.68).
fig.68
36 ~~11 D~IAI E'JGl {)#7(bS) G#7sus4 GJr(bS) Adlm cim'IGi
,~~~ ¢~JA rll r- r I .. Ir r r l•r· J 111.. I f'. ;I

cp3 X baixo ---4J 5J 4J 3m 4J 6M 9m 5J 7m 9m 3M 7m 3m 4J 4J
45 cnm7 elm• B7M Bm7 Bm' Aim' D#Hb9) GJim11
,~~~ J. J Is IW J J IJ qJ 0 0
ll JJIJJ
t)
JIJMj Jl .. II
5J 8J 5J 6M 5J 2m 2m 3m 4J BJ 9J BJ5J 4J3m 2M 7J6M 3m 3m
1.4.8. Conclusiio
Uma mesma harmonia pode propiciar diferentes tipos de contraponto. Neste caso,
os contrapontos nao foram totalmente alterados, pois, as segundas frases de cp l e cp3 sao
iguais e a primeira de cpl e cp2 bern parecidas, porem, a maior diferen<;a esta na escolha
das regioes que estes contrapontos foram construidos.
0 recurso da densidade ritmica e tambem uma solu<;iio para diferenciar uma linha
contrapontistica da outra (sobre a mesma harmonia). Note que cpl tern urn pouco de
movimento, cp2 permanece a maior parte do tempo parado (se movimentando apenas
atraves do ritmo harmonico) e cp3 apresenta uma atividade bern mais definida.
109
Outra possibilidade e a escolha das tensoes: se for essencial distinguir as se<;oes, o

uso gradativo das tensoes resulta em urn efeito sonoro interessante. Neste caso, o arranjador
optou por ponderar a mesma quantidade de tensoes para as seyoes e nao demonstrar quebra
na passagem de uma para outra, ou seja, cp 1 come<;a onde a introdu<;ao termina, cp2
come<;a on de cp 1 termina e cp3 come<;a onde cp2 termina.
Os cruzamentos e intervalos como 2as, 9as e alterados existentes entre melodia
principal e contrapontos nao interferem na performance do cantor, visto que este utiliza
uma interpretayiio ritrnica mais livre. Mesmo havendo tres contrapontos distintos, e
densidade ritrnica em cp3, a melodia continua sendo a parte principal da can<;iio, e aqueles,
conseqiientemente, partes subordinadas.
Quando se tern apenas urn instrumento para executar a linha contrapontistica toma-
se essencial que este seja aproveitado em toda a sua extensao, se se quer acrescentar
novidades a linha. Neste caso, o contraste entre o som escuro e velado da viola no grave
(cp2 e tao suave que em alguns momentos nao se define direito a nota tocada) eo brilho e
vibra<;ao do agudo em cp3 e fundamental para a chegada ao climax do arranjo.
110
sele~ao das can~oes e cria~ao dos arranjos
111
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e criayao dos arranjos
1. Sele4;ao das ca114;0eS e cria4;ao dos arra11jos
Conforme os objetivos iniciais do projeto, foram arranjadas seis can~oes: Noite
cheia de estrelas (Candido das Neves/1932), Mal me quer (Crist6vao de Alencar e Newton
Teixeira/1940) e Dora (Dorival Caymmi/1945), pertencentes ao periodo intitulado de
Epoca de Ouro 1, mas dizem respeito a generos musicais diferentes - urn tango-can~ao, uma
marcha e urn samba-can~ao, recebidos com sucesso pelo publico; Mora na Filosofia
(Monsueto Menezes e Amaldo Passos/1955)- samba camavalesco que se encontra em uma
fase de transis;ao da Epoca de Ouro para a bossa nova (1945 a 1957) onde a musica de
camaval comec,:a a declinar e a grande novidade eo "samba-de-fossa" ou "dor de cotovelo",
estilo que revela uma modemiza<;ao tanto na elaboras;ao das can<;oes como nos arranjos;
Vida (Chico Buarque/1980) e Acalanto (Edu Lobo e Chico Buarque/1985) que apesar de
pertencerem a mesma decada, a de 1980, apresentam caracterfsticas bern distintas
detalhadas a seguir na analise individual dos arranjos.
E importante salientar que em alguns arranjos originais, devido a qualidade tecnica

das grava<;oes, toma-se impossivel definir a tonalidade com precisao. Desta forma,
reconheci estas tonalidades de forma a ficarem mais pr6ximas possiveis do diapasao (Iii-
440hz).
1.1. Mora 11!1 Filosofia
Samba camavalesco de Monsueto Menezes e Amaldo Passos, lan<;'ada no carnaval
de 1955 pela cantora Marlene com Raul e seu conjunto. Originalmente foi gravada na
1
Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, "A mUsica brasileira tern sua primeira grande fase no
perfodo 1929/1945. E a chamada Epoca de Ouro ( ... ) originou-se da conjunyao de tres fatores: a renova9ao
musical iniciada no perfodo anterior com a criayfto do samba, da marchinha e de outros generos; a chegada ao
Brasil do nidio, da gravayao eletromagnetica do som e do cinema falado; e, principalmente, a feliz
coincidencia do aparecimento de urn considenlvel nllmero de artistas talentosos de uma mesma gerayffo ( ... )".
pp. 85.
113
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e criac;ao dos arranjos
tonalidade de Do menor, tendo como instrumenta9iio o trombone, percussao (surdo,

tamborim e agogo), coro (vozes femininas e masculinas) e uma se9ao ritmica que devido a
qualidade da gravayaO nao e possfveJ identificar.
0 trombone e a percussao, com suas capacidades de alta definiyao das celulas
ritmicas que caracterizam o samba, como a sincope e figuras pontuadas, por exemplo,
evidenciam-se nesta grava9iio como instrumentos fundamentais, tendo as suas presen9as
marcadas ao Iongo de quase todo arranjo. A estrutura formal do arranjo e: Intro-A-A-B-A-

B-A-coda. 0 coro e utilizado para repetir a se9ao A e depois intercalar com a cantora a
se9ao B. 0 trombone apresenta maior atividade ritmica nos momentos em que hii coro.
A can9iio possui uma harmonia simples baseada no campo harmonica menor,

7
havendo apenas dois acordes com fum;:ao de dominante secundaria: o C que resolve em
7 6
Fm (IVm de Cm) eo Bb que resolve em Eb (bill de Cm).
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para La menor
lig.69
,, Am ,, Am ,,
mp li
s T 0 D T
illl<ilise funcionai
e harmOnica Am: !Vm7 lm V7N7 V7 lm
dominante secllJldaria
Am A' Om
,.
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'"
--------: I
I
YOU lhe
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"''" !an
""' " "'' II
...., "'-
T lo T D
I
s
'1m !V7 lm . vmvm
dommante secunditria
I IVm I
114
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e cria<;ao dos arranjos
22 C6
,, Am Om ,, Am
'
u
.,., ,.
"'" ,o
IV7/bm
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mvo[c:enaa
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dominante sa;Uitdaria
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51 Am Am Am
T· I. L:y 1 In ..lJ-'I:J .,J I;,... J.

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~ - ru om
: I
I
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volta ao A ecoiiJI
Om ,, Am
'
- ·- .._.__.
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ri- mar
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ii-10-Sl.l-ii
' om qoo ri- mar
• "' " """"'
T s I 10 T
lm IVm I lvr lm
-,
67 E7 Am Am
v
a-mor •
·-
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·:..Y
" ri- mar
..
- • .,·-
a-mor
. •.:__.<~~-
0 T
""""' 0 T
"
V7 lm V7 lm
115
terceiro capitulo: seleyilo das canyOes e criayao dos arranjos
I. Processo de cria~iio do arranjo
1. Tonalidade, instrumenta~;iio e estrutnra formal
0 arranjo foi escrito em La menor, por ser uma tonalidade confortavel para a
interpreta<;:ao da voz e dos instrumentos escolhidos.
Utilizei a seguinte instrumenta91io: clarineta, violoncelo e percussao (tamborim,
ganza e surdo) baseada na melancolia expressa pela letra da can91io. Como o violoncelo
esta presente em todo o arranjo de forma a sustentar por mais tempo as notas e toea-las em
legato, decidi usar o tamborim executando grupos rftmicos basicos que caracterizassem o
genero samba (fig. 70).
U.rJ J UJJ :1 .rJ

grupos ritmicos executados pelo tamborim
Devido a esta capacidade de sustenta91io do violoncelo, diferentemente do arranjo
original que possui urn trombone bern ritmico (instrumento comumente encontrado em
arranjos de sambas), procurei aplicar celulas rftmicas bern simples baseadas apenas em
semfnimas e colcheias, o que sugere tambem a progressao harmonica utilizada no arranjo.
Por outro !ado, a clarineta executa, durante a se91io B, semicolcheias evidenciando uma
maior atividade rftmica, alem dos grupos ritmicos apresentados pe!o tamborim. 0 surdo e o
ganza, tambem como instrumentos basicos do genero, aparecem para enriquecer a volta da
se91io A e o infcio da B, respectivamente.
Sobre a estrutura formal do arranjo original conservei a sequencia: Intro-A-A-B,
porem nao ba repeti<;:oes e nem coda. 0 numero de compassos das sevi'ies tambem foi
modificado. Optei por nao fazer as repetis;oes porque o andamento da canvao foi diminufdo,
a fim de ressaltar a caracteristica melanc6lica que ela revela.
116
terceiro capitulo: seleyao das cany5es e criayao dos arranjos
0 arranjo original possui a estrutura formal
que foi modificada para:
2. A Iutrodu~iio (o arranjo integral se encontra no anexo 5)
A introduyao do arranjo foi baseada na gravayao original tocada pelo trombone
(fig.71). Foram utilizados alguns fragmentos mel6dicos, porem as celulas ritrnicas sofreram
alterayao a fim de facilitar a execuyao do violoncelo (fig. 72).
fig.71
Introdu~io original transposta para La menor
JJJ
5 i .. II
,_ ,.
fig.72
Introdu~ao do arranjo criado
~-;;=, Am7fE
cello
percussiio
117
terceiro capitulo: sele9iio das can90es e criayii.o dos arranjos
Dm' Am
'~
I
14"11 d
!
1
J J
I
1#4
I
';;!= I-
f! 31Jat1r
i -d
I F' Id
I
tamborim
Foram cortados os quatro primeiros compassos da Introdu91io e acrescentados tres
no final da mesma (o compasso 9 apresenta pausa caracterizando uma espera, e os
compassos 10 e II anunciam o come9o do samba). A harmonia original tambem foi
modificada para que houvesse uma maior movimenta91io da linha do baixo.
A clarineta se encontra em seu registro grave desempenhando o papel que
comumente seria indicado ao contrabaixo. A sonoridade da introdus:ao e sombria e tensa ao
mesmo tempo, devido a posis:ao dos instrumentos (clarineta no grave e violoncelo no
medio-agudo). Em rela91io ao violoncelo, sua linha me16dica e angular e construida
basicamente por tensoes, enquanto a clarineta move-se por graus conjuntos (com exces:ao
do compasso 5 para o 6, onde M urn salto de 6" maior) e se prende as notas do acorde.
b. Inter-relayao entre as linhas me16dicas
0 contraponto aplicado entre a linha do violoncelo e a da clarineta e de 5" especie,
enquanto esta se movimenta por minimas (com exces;ao do c. 6), o violoncelo varia suas
celulas ritmicas livremente.
No compasso 3, o violoncelo toea dois intervalos harmonicas (6" menor e 5" justa) a
fim de aumentar as rela9oes intervalares entre ele e a clarineta (fig. 73, clarineta
representada em som real).
118
terceiro capitulo: seley§.o das cany5es e criay§.o dos arranjos
fig.73
!Introl
1 Am(b6) Am/G F7M Am7JE
~
cello
raJ 7M
Bm 4J 3M 3m 4J SJ
clarineta
cruzou
5 Om7 3 B7 E 7 /G~ Am
3
7m SJ 6M 7m 8J 3M 4aum 5dim BJ
3. Primeira se~ao - exposi~ao do A
Nesta primeira exposil(ao do A, optei por utilizar como instrumental(ao o violoncelo
e o tamborim, a fim de provocar urn esvaziamento sonoro no arranjo. 0 tamborim varia
livremente seus grupos ritmicos apresentados na Introdu<;ao.
A se<;ao A apresenta em quase toda a sua extensao sequencias descendentes
formadas por intervalos de 2as (maiores ou menores), tocados em seminimas, e organizadas
de dois em dois compassos (c.12-l3, 14-15, 16-17, 26-27, 28-29, 30-31(com altera<;ao no
1o intervalo)). A sequencia e quebrada nos compassos 18-19, onde o violoncelo apresenta
outros intervalos descendentes (3" maior, 4" justa, 4" aum) e duas notas sustentadas
produzindo intervalos harmonicos (3" maior e 4" aum) e nos compassos 24-25, onde os
intervalos sao de 4" aum, 6" maior e 5" justa, e h:i formavao de outro intervalo harm6nico
(4" aum). Nos compassos 22-23, a sequencia de 2as existe, porem com movimento
ascendente e em 32-33, sendo o fa# uma appoggiatura, a sequencia tambem se mostra
presente entre la-sol-fa-mi (fig.74).
119
terceiro capitulo: seleyiio das cany5es e criay§.o dos arranjos
b. Inter-rela.;lio entre as linllas melodicas
Alem das seqiiencias, as 2as (c. 24, 26 e 30) encontradas entre o violoncelo e a voz
sao extremamente importantes para provocar instabilidade durante a execu9ao, pois estes
causam urn desconforto a interpreta9ao do cantor, gerando uma tensao proposital. Por outro
!ado, o unissono (c. 16) e a g• (c.20) sao usados para equilibrar.
Procurei utilizar na construyao da linba me!Odica do violoncelo, as tensoes
disponiveis dos acordes, evitando, por exemplo, as 5"' (com exce9ao dos compassos 14, 19,
26, 31, 33 e 34) a fim de enriquecer as rela9iies intervalares trocadas com a melodia
principal (fig.74). Note ainda que as 5"' (exceto c. 19) sao todas notas de passagem, nao
tendo, portanto, muita importiincia.
fig.74
1 !Intro! ~Am9 Am'
voz ±'"
~I ! I J ....
...______....I J 11 ~ r ro n "~3
r~ 1
!<! .... - :4J.._..

eu vou !he dar a de • ci -sa-
I
! sequCncias
cello I:>' i 1: r f :r •r If T I~
I
~ J l
classificac;ao das notas em 9 F 7 6 b5 11 7 13
relayi'io aos acordes
A'
bo -tei na ba - lan ya vo ce nao pe-so-
sequencia
"----..
!
,.
.jJ== .. 1
r:T=-;41 C==y· ......TF¢ quebra
3 9 F 7M 3 F 5 b9
120
terceiro capitulo: seleyfio das cany5es e criayfio dos arranjos
Dm7 Om(7M)
20
ou bo-tei na pe - nei ra vo-ce nao pas - sou
< )~
I
f'
3 9 3 F 7M 5 13 7 F
E7~us4 Am
~ C7M(#11)
I
J.. lr J •~ J J H
~ fi-lo-so - fi
I" #
#11 F 4 7 b6 5 11 3
Bm7b5J E7{b9J E7(h13)
14~a. ' n .I
pra que
J QJ . . I~ ft J J ;Jl
a-mor e do-
l~-----c-.! --1-f -~ I"

I ,r r g
F 7M(passagem) 7 6 b9 7 b13 5
32Am E7
F ,o • -rp= A
F 7 6 b6 5 7 b13 5 3
Em rela9ao a harmonia original, o acorde Dm foi substituido por Bm 7(bS) (ambos
7
tern fun9ao de subdominante, c.28); e foram acrescentados: urn acorde Bm (bS) (c. 14) e urn
7
compasso com E no final.
121
terceiro capitulo: seleyiio das cany5es e criaylio dos arranjos
4. Segunda s~iio- re-exposi~iio do A (ou A')
Na re-exposiyao do A, para que evidenciasse ainda mais o tom melanc6lico, utilizei
o surdo marcando o segundo tempo do compasso, intercalado por urn compasso em branco.
Para equilibrar esta sonoridade funebre, construi a linha mel6dica do violoncelo de uma
forma mais ativa, se movimentando por colcheias e apresentando maior evidencia de graus
disjuntos e saltos, e para dar urn pouco mais de brilho, a clarineta, em sua regiao aguda nos
ultimos 8 compassos da se~ao. Para sustentar a caracteristica rftmica do samba, o tamborim
esta presente o tempo todo.
0 contraponto entre a linha me!6dica do violoncelo e a melodia principal e de 5"
especie, com ritmo livre; e entre violoncelo e clarineta e de 2" especie, aplicando duas notas
contra uma.
Ao contrario da primeira exposi~ao de A, utilizei maior mudan~ de direo;:ao na linha
do violoncelo, aplicando movimentos descendentes e ascendentes de uma forma mais
equilibrada.
Os seis primeiros compassos de A' apresentam a mesma constru,.ao, urn intervalo
harmonico seguido por uma seqUencia de graus conjuntos (apenas o compasso 41 apresenta
uma 6" menor como intervalo), porem com grupos rftmicos diferentes (fig. 75).
fig.75
':A'\
~Am E' E7(b9) Am
Cello ~
E::E
~
C::F i
j
Jfrt$ 1
Os compassos 42-43 e 48 apresentam graus disjuntos para uma maior utiliza,.ao das
tensoes disponiveis para o acorde de A7 (b9, bl3, #11 e 13, respectivamente) e de C7M
(#11, 6 e 9, respectivamente). Os compassos 44-45 representam uma seqUencia e 45-46
122
terceiro capitulo: sele\'ao das can\'Oes e criayao dos arranjos
apresentam cromatismo. As seqiiencias formadas em pares de colcheias nos compassos 49,
50 e 51, resultam na existencia de duas vozes, a primeira no tempo forte a segunda no
tempo fraco, como mostra a fig.76, abaixo:
fig.76
C7M{#11} E7(b13) Am7 F7M
48
. rr r 1 r
cello [2',. 'p I• r ll'f I F F lr C=i
Ha ainda a presenva de outra seqUencia que se inicia em 51 e termina em 55, formada pelo
grupo de quatro colcheias de cada compasso (fig. 77).
fig.77
cello
r ; Fr r F
11
11
I JJ J J IJ: ~ ,. ~I
intervalos e dir~es modificadas durante as repeticQes da sequencia
Por outro lado, a linha me!Odica da clarineta e formada por uma seqUencia bern mais
simples, que tern sua celula ritmica e seu final modificados.
fig.78 (clarineta em som real)

4S C7M(#11) E7lb13l F7M
clann•t• ~rfs~~~~~~~lr~~F~~Ir~~f~~~~r~t~
E'
r
I r+±f
0 numero de compassos de A' e igual ao arranjo original, porem em relaviio a
harmonia substitui o acorde Dm (que estaria presente no compasso 52) pelo Bm7(b5),
ambos com funviio de subdominante, e acrescentei antes deste o F7M (que tambem tern
funviio de subdorninante).
123
b. Inter- rela<;iio entre as linhas melodicas
Ao contn\rio de A, nao utilizei intervalos de 2• em tempo forte do compasso entre o
violoncelo e a melodia principal, porem ha cruzamento de vozes nos compassos 40, 44, 50
e 52. As presen,.as de grande quantidade de tensoes e os cromatismos, do compasso 42 ao
49, causam novamente desconforto a interpreta<;ao do cantor, resultando intervalos como os
de 2• e 7• (maiores e menores) camuflados, que s6 sao amenizados a partir do compasso 50.
A clarineta foi utilizada apenas para dar brilho a sonoridade de A', estando bern
distante da melodia principal e do violoncelo, nao causando, portanto nenhum
tensionamento sonoro, pelo contrario, nos compassos 51, 52 e 56, ela oitava a melodia
principal facilitando a interpretas;ao da voz.
5. Terceira se,.iio- exposil;iio do B
Para facilitar a analise, a se,.ao B foi dividida em duas partes: a primeira parte do
compasso 58 ao 66 e a segunda do 67 em diante.
Na primeira parte do B, utilizei como instrumenta<;:ao a clarineta evidenciando maior
atividade ritmica, em semicolcheias Guntamente com o ganza), enquanto o violoncelo
sustenta ern minimas intervalos harmonicos (7as maiores e menores com exce,.ao dos c. 61 -
corn 9• e 10•, c. 62 - com 6a e c.63 - que nao apresenta intervalo harmonico) para uma
maior densidade harmonica. Para facilitar a execu,.ao da linha mel6dica da clarineta
substituf algumas notas por pausas a fim de possibilitar uma respiras;ao mais tranqi.iila ao
instrumentista (fig. 79).
124
terceiro capitulo: sele~o das cany5es e criayao dos arranjos
fig. 79 (clarinda em som real)
~
~:m;
G7(b9) C7M(#5)
voz j J J J I J. jjJ ~I J.
:seu =c
"" ~·
fi se mar ca do
,,
• -. iJ: ~ II"'. -.1
F93539F7 #11 7 b9 5 4 3 9 7M #!5 6 7M F 3 4 5 F934#597M
cello
u F
pecc ~~1-J+J J J J J .J I.- .J4::1 " " J ---.~-+..EJ"'1'J-~-1

sa='
rj4 J JJ E7sus4(b9) E7(b13)
J]j£ ] .I f-
I! J.
I
'
po• 18 - bios ou mao ~
·- ri nho
b9 7 5
As mudanyas na formula de compasso nos compassos 64 e 65 foram escritas a fim
de salientar a palavra "carinhosas". Ainda nos compassos 64 e 66, decidi provocar
novamente intervalos de 2" para tensionar esta passagem. A linha da clarineta se mostra
angular, baseada nas tensoes dos acordes e utiliza urn registro medio agudo.
Por outro !ado, na segunda parte de B, decidi como instrumenta91io apenas a
clarineta, violoncelo e o tamborim. Nesta, o violoncelo retoma its colcheias atraves de
seqii<~ncias nos compassos 67 e 68, utilizando as tensoes disponiveis dos acordes, e a
clarineta se baseia nos grupos ritmicos da melodia principal, iniciando em tempo forte com
urn intervalo de 2" menor entre ela e a mp e sendo tocada em seu registro agudo.
A partir do compasso 75, o violoncelo executa seqilencias e atraves das notas
sustentadas amplia as rela9iies harmonicas com a mp e a clarineta, que sustenta tensoes dos
125
terceiro capitulo: seles:ao das canyOes e criay&o dos arranjos
acordes (lla em Am, #ll"em F7M, b9" em E7, 9"e 7" em Am e 9" em E7, respectivamente,
c. 75, 77, 79, 81, 82 e 83) (fig.80).

A7{t>9J Dm6
~.
voz
., 2amenor sa-be-ri
d
..
F 7 7 11 5
Jjj,.
cello
3 b13 7 5 b13 #1!] L___

5 3
_J
F 5 6 5 6 3 9 F
perc ! n
u.~
'"
tamborun
I"
L:Jlt r •
I"
LJ ILJ
0~7(#11) G7(13) C7M{#5) E'
~1
'"
~
a quan ~ tos vo - ce pe;_· ten - ci
-. - a nao
<) 7 7M b9 5 F 7 4 3 5
~#5
F 3 #11 7 5 13 7 9 3 9 F 5
I'
=
I'
I LJ' ! L:J'
75 Am7 Am7fG F7M
I~ J J J J iJ. II '
~me
preo - cu em
~
i1, d
I'
:
11 ) n ~ias
/11 J J
~
'
•
18 l....-1
F 5
- F" !Jk
7
I'
'
11
•
I'
LJ' ILJ
F 5
,..
'' ~I'"'
..
I
I"
LJ I
Am' E7(9J
JIJ 1- II
ca -so nao e de ver pra ere
ff C]l • II nz, 'r 1- II

! b9 .
F 9 7 9
~ " Jf:"'3~gijEf . i'h.ptff ~~·~ . •. . .• =11

r F 5 3 5 11 3 11 F
lo U UTttl'U IUUTbEtUT[[JU'"TtU:.rTrrn:rTttJU li II
126
terceiro capitulo: selec;ao das canc;Oes e criayao dos arranjos
Em relas:ao a hannonia da se((iio B, acrescentei o Dm no compasso 58 e o substitui

por F6 no compasso 62. Em 71, substitui o G7 por Db7 (ambos com funs:ao de dominante)
e em 77, acrescentei o F7M, para permitir o movimento da linha do baixo. A musica
termina com urn acorde de dominante (E7) e tres compassos de tamborim para causar uma
polemica assim como no arranjo original quando uma voz grita a expressiio: "ta na cara!",
porem de uma forma mais sutil, ja que decidi omitir esta parte do texto.
b. Inter-rela~o entre as linhas mel6dicas
Na primeira parte de B, a clarineta foi escrita na mesma regiiio que a voz,
originando varios cruzarnentos propositais que transformam melodia principal e clarineta
em uma linha so. Por outro !ado, o violoncelo tern a funs:ao de dar apenas uma sustentas:ao
hann6nica.
Do compasso 67 ao 7 I, clarineta e voz ainda estiio bern proximas, causando esta
sonoridade confusa que e equilibrada a partir do compasso 72, quando a clarineta se afasta
da voz proporcionando mais brilho. A partir de 75, os tres instrumentos: voz, clarineta e
violoncelo estiio em regioes distintas e definidas, resultando em urn maior conforto para a
interpreta9iio vocal.
1.2. Vida
Musica de Chico Buarque, lans:ada em 1980 no LP de mesmo nome, arranjada por
Francis Hime e interpretada pelo proprio Chico. Originalmente gravada em La menor tendo
como instrumenta9iio trompetes, flautas, cordas, piano, contrabaixo, bateria e percussiio, o
arranjo apresenta uma Introdu9iio de oito compassos de trompete tocando uma !inha
melodica em ad libitum corn acompanhamento de piano e contrabaixo.
127
Sua estrutura formal e Intro-A-A'-B-B'-A"-B-B'-coda (os ap6strofos e as aspas
servem para diferenciar as letras das se9oes). Em cada sevao o arranjo acrescenta novidades
antes nao exploradas. Em A, os trompetes executam uma linha mel6dica em contraponto
com a voz, jii em A', esta mesma linha e executada em sua primeira metade pelas flautas e
depois tendo uma combinavao de flautas e cordas. No B, os trompetes executam outra linha
mel6dica enquanto as cordas tern a fun9ao de preenchimento harmonico. No inicio do B, hii
duas explosoes em urn prato da bateria para ressaltar a palavra "luz", o que dii a impressao
do som de urn chicote sendo estalado (o mesmo acontece em B', evidenciando tambem a
palavra "mais"). Tambem em B', as cordas contribuem para aumentar a dinfunica e a
densidade da linha mel6dica que antes foi executada pelos trompetes. Em A", as flautas
fazem a linha mel6dica de A' e as cordas o preenchimento harmonico. Na volta do B e do
B', as cordas executam a mesma linha mel6dica das se9oes anteriores e os estalos aqui
estao presentes em toda primeira parte das duas se9oes. Na coda, somente estao presentes
as cordas, piano, contrabaixo, bateria e percussao. 0 arranjo termina com urn lamento no
ar: "Vida minha vida olha o que e que eu fiz ...". E importante ressaltar que, o arranjo vai
aumentando a sua densidade sonora de acordo com a exposiyao da letra. 0 tempo todo hii
urn crescendo que chega no seu climax na re-exposi9ao do B', no momento que a letra diz:
"mais quero mais nero que todos os barcos recolham ao cais...".
A canyao utiliza acordes do campo harmonico menor, durante viirios compassos, de
forma invertida (o que contribui para a escrita de uma linha mel6dica do baixo com maior
quantidade de graus conjuntos), a!em de dominantes secundiirias (como por exemplo,
V7N7- A7 para D7, c. 6) e substituiyi'ies da subdominante e dominante (subiim7- Ebm7 e
subV7- Ab7 para Gm, c. 42) (fig.81).
128
terceiro capitulo: seleyl.'io das canyOes e criaylio dos arranjos
a. Melodia principal segundo o arnmjo original transposta para Sol menor
lig.81
~ Gm11 07JF~ Gm11 3 E~71G s>s A7(l>s) .- 07(b13) 07(b13)
mp
3 3
T D T D T D D D
anB:Iise harmOnica
e funcional
Gm:lm IV7 I 1m /subVN7 I bill /v7N7 I V7 I V7 I
~
9 Gm/D
3
BnMIO s>ms
' 3
VI da mi- nha vi - da o - lha_o que_e qu _eu fiz

9
T D T s
lm I subVN I bill I sub!lm/V
3
13 Bl.m7 s>me Bi>.n(b6) s>ms
dei- xei a fa ti - a mais do ce da vi - da na

13
s s s s
subllrnN I
sub!!mN I subt!m/V I subllrnN
17 Ei>siG 07/F# Gm11 En/G
me - sac- ho mens zl a mas

17
s D T D
bY I I V7 I 1m I subVN
3
8~/0 A71C! Am7/D 07
21
'
21
vi da_a quem sa - be eu tu·1 fe -------------
I~ ~
T D s D
bill VN ll!m7 I V7 I
129
terceiro capitulo: seleyiio das cany5es e criay§.o dos arranjos
14-l 3
2Hm1o E>to> BirrMID B>mtl
4~'·o
Vi - da
m mi- nha
IJ.
vi - da
j ] 'I
I' J J J
o - lha_o que_e que_eu
J &<J
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4 E'3 J J • u
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Ver - ti mi- nha vi
&Jda-J nosJ IJ.
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33 Ei>6tG 071FI Am11 E'rtG
4~" J. J J J
ca sa- dos
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vi - lJ J - IJ.
va di
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3
37 s>10 A7tC# A7tcl Am7/D 07
4~\, J. j I~J J j J 3 l.t L)

vi
j
da_:a-
JJ quem sa be eu fui fe - liz -
$ II
41
Is e B'l Gm6/D E>miD> A0gfC BOs/F EOs
Luz que-ro luz sei que_a lem das cor ti - nas s•o
41 Mais que-ro mais nem que to - dos OS bar - cos re
I subl~lm I b~l
T D
II= lm subV/Im I.~~
45 A'rMtC G7/8 EOgfB> 07(~9)/A
45
pal - cos a - zuis e:_in - fr -ni tas· cor - -ti - com
co - lham ao cais que_os fa r6is da cos - tel ra me
s
bll I V7~Vm Isu~N I~
49 EOs/G D7tF# Gm11 E'riG
pal oos-- a - tras ar -ran - ea_a v; de_es --tu -fa_a -vel -- a e

49 Ian cem si - nals ar - ran - ca_a vi da_es - tu fa_a ve - Ia me
s
subVN I~ IT lm Isu~N
130
terceiro capitulo: seley§.o das canyOes e criayiio dos arranjos
53 A7/cl Am7/D 07
coda
"-'
53
pu! - sa pul sa pul - sa- pul -- sa- pul - sa -mais -
le - va le - va Ion - ge ion - ge le va mais
T
bill Iv?N I H~7 I~ :II
~ 3
4 £1 m sims
5 Gm!D EO/DO Si>?M
3 3
'i l'i
IJ. j~)
J ~J
&I' J lj
J J
Vi - da mi- nha vi - da 0 - lha_o que_e que_eu fiz
3
61 Si>m7 sims Si>m(b6) sl>ms
4r Eo/Q1 J J J I['] J J I J. to - quei na fe - ri - da nos ner

,,j
vos
J J IJ.
nos ft -
·.J J J
OS nos
65 E~6/G 07/FI Gm11 E~7/G
'~1, J. J J J I J. J_J J IJ. J J J I J. J J J

0 - lhos- dos ho mens - de 0 - !hog----' som bri OS mas
69 9010 A7/CI 3 Am7/D 07
4r J. vi - da_a
J_J J j lqJ
eu sei
JJ
que fut
3 It
fe - I~
t) :II
ao B, B e coda
1
r.:::bl
~miD 3
EOio> 807M 3 3
sl>ms
@w'fflJJJ IJ. j )1 l'i J II
v1 - da m1- nha vi - da
I'
J
0 - !ha_o que_e que_eu
J Jd ~~
lj
II. Processo de cria.;lio do arranjo
1. Tonalidade, instrumenta~lio e estrutura formal
A instrumenta<;:ao e de quatro vozes (sendo todas mezzo-sopranos) e quatro violoes,

escolhidos devido a facilidade de combina91io timbristica entre eles. 0 arranjo foi escrito
em Sol menor devido a extensao vocal das cantoras, de forma que a interpreta91io ficasse
131
terceiro capitulo: seleyiio das canyOes e cria~ao dos arranjos
confortavel. Para tanto, precisei mudar a afina9ao da corda mais grave dos violoes, de mi
para re, a fim de se obter a nota pedal da Introduyao.
A estrutura formal do arranjo inicial foi modificada de:
para:
16c. 16c.
2. A Introdu~o (o arranjo integral se encontra no anexo 6)
A Introdu9ao foi escrita de forma que as vozes cantassem a harmonia distribuida em
intervalos de quartas e segundas para que os acordes ficassem hibridos, nao possibilitando a
identifica9fio precisa de suas fun9oes. Alem disso, a vogal "u" foi usada com uma emissao
sonora "soprosa" para se assemelhar a urn instrumento de sopro. Por outro !ado, os violoes
executam suas linhas em ostinatos diferentes que vao sendo altemados de urn para outro,
para que o violonista nao se cause de tocar os mesmos grupos ritmicos (com exce9ao do
vioHlo IV) e para que o movimento se mantenha continuo.
fig. 82
132
terceiro capitulo: seleyao das cany5es e criac;ao dos arranjos
;;:---~ 1 Gm Bm
'""'~"'
Gm11
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: z. F
133
terceiro capitulo: seley§.o das cany6es e cria9ao dos arranjos
3. Primeira se~;ao - exposi.;ao do A
Mantive as vozes em unissono na maior parte de A, com exce<;iio dos compassos 18,
19, 23, 24 onde elas se distribuem para sugerir a harmonia e 22, onde a terceira voz faz urn
eco da primeira e segunda. No compasso 31, as vozes sustentam notas diferentes que
formam intervalos de 2• para compor urn cluster que e substituido por urn acorde hibrido
(urn Gm 7(b6) das vozes sobre o 0 7 tocado pelos violoes) no compasso 34 (fig. 84).
Com exce<;ao do violao 4 que tern sua linha mel6dica constante em rela<;ao ao ritmo,
os violoes I, 2 e 3 alternam melodia e acordes em bloco. A distribui<;ao destes acordes
segue sempre a mesma regra (intervalos de 4a entre vl-v2 e v3-v4 e 2• entre v2-v3), alem
de terem sido organizados pensando sempre no caminho da nota da ponta (a nota mais
aguda) e dispostos em gradativo crescimento da densidade ritrnica, com grupos utilizados
no baiao (genero que foi utilizado na composi<;iio do arranjo) ( fig.83).
fig.83
17~ Gm/D E>JD> B>7MID B>m(b6) Bf,m7 B~m6 s>m]:'sJ Bf,m6
I~ ··~1
fV>¥£ ~ I~ ~ I~ I~ ~, I* ·~.
·~ ~ II ~.
Ei>e!G
'
;, fl'i'il'
07/F#
vioHio 2
Gm11
I*
violiio 1
A?tc#
l'~i o/!
violiio2
Em rela<;ao as linhas mel6dicas executadas pelos vio!Oes, foram utilizados motivos
ritmico-me16dicos (a, b e c), que apresentam varia.;:oes intervalares quando repetidos,
seqiiencias e escalas diati\nicas. 0 rulo que aparece nas mfnimas serve para aumentar a
densidade sonora da linha mel6dica e contribuir para que ela tenha uma maior intensidade e
presen<;a.
!34
fig.84
0Gm1D
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Com excevao do 4, os violoes I, 2 e 3 se encontram em uma regiao muito proxima
das vozes (regiao media). A presenQa de diferentes linhas mel6dicas simultaneamente nao
prejudica a interpreta<;:ao das cantoras, pois a melodia principal e refowada pelo unissono.
135
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e cria<;iio dos arranjos
4. Segunda s~ao- primeira re-exposi"ao do A (ou A')
Ao contnirio de A, em A' as vozes apresentam linhas mel6dicas diferentes e os
violoes iguais em toda primeira parte da seyao compondo a linha do baixo com notas dos
acordes e tensoes disponiveis. A partir do compasso 44, violoes l e 2 se separam
executando linhas mel6dicas diatonicas baseadas em seqiiencias e pergunta e resposta.
Violoes 3 e 4 permanecem iguais por mais 6 compassos tocando uma linha mais economica
que acompanha urn pensamento cromatico ate se separarem. Por outro !ado, as vozes
apresentam funyoes variadas: contraponto (voz 1, c. 36 ao 47 e voz 2, c. 40 ao 43),
preenchimento harmonico e ritmico (voz 3 c. 36, voz 4 c. 37 e c. 46 e 47, voz 2 44 ao 46) e
distribui9ao em bloco (c. 48 ao 50). Alem disso, a melodia principal se altema entre as
vozes 2, 3 e 4 (fig.85).
fig.85
Bb6 Bl.m(b6)
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!inhn d<> b<UX<> refm~ada
136
terceiro capitulo: selevao das canvOes e criayao dos arranjos
b. Inter-rela~iio entre as linbas melodicas
0 contraponto da voz 1 (cpl) se encontra em urn registro agudo (acima da melodia
principal, e das outras vozes, portanto nao ha cruzamento entre eles) e foi construido sobre
graus conjuntos (com exceyao do c. 45, onde ha uma 3" maior) em sua maioria notas
pertencentes aos acordes (fundamental, terva e quinta). Por outro !ado, o contraponto da voz
2 (cp2) se encontra bern proximo da melodia principal (que esta na voz 3) haven do
cruzamento entre eles. Cp2 tambem e bern simples apresentando graus conjuntos e maior
quantidade de tensoes (7a menor e 6a maior e menor); se analisarmos somente o cpl e cp2
em rela<;ao ao ritmo harmonica, veremos que o primeiro desenvolve urn contraponto de 1a
especie (nota contra nota) eo segundo de 2" especie (duas notas contra uma) (fig.85).
137
terceiro capitulo: sel~fto das canc;Oes e criac;ao dos arranjos
5. Terceira e quinta se<;oes- exposi<;ii.o do B e B'
Falarei das duas seyoes simultaneamente por apresentarem no arranjo apenas as
letras diferentes, sendo as linhas mel6dicas das vozes e dos violoes iguais em ambas.
As seyoes B e B', foram construidas de forma que as vozes caminhassem juntas,
com os mesmos grupos ritmicos, a maior parte do tempo, apresentando em alguns
compassos notas iguais (vozes 1 e 2, c. 57 ao 59 e c. 62 em oitava, vozes 2 e 3, c. 52 ao 55,
vozes 3 e 4, c. 57 ao 59 e c. 65). A ideia de contraponto so aparece na voz I do compasso
52 ao 55 e na voz 3 do compasso 60 ao 64. 0 cp I (executado pela voz 1) e de I" especie e
foi construido por notas dos acordes e tensoes (5", fundamental, 3", 6" e 9",
respectivamente). A acentuayao da semicolcheia juntamente com os violoes 2 e 3 garante
ao ritmo do baiao urn "balanyo" maior. 0 cp2 tern dois compassos em I• especie e 3 em 2"
e foi construfdo por graus conjuntos (exceto c. 64 onde ha uma 4" justa) e notas dos acordes
e tensoes (fundamental, fundamental, 6" menor, 5", 13" maior, 5", 7" maior e 3",
respectivamente).
Os violoes 1 e 3 apresentam pela primeira vez uma sequencia de semicolcheias em
ostinato com acentos que evidenciam os dois grupos ritmicos do baiao para aumentar a
densidade sonora do arranjo. Por outro !ado, o violao 4 torna-se mais economico,
enfatizando apenas o primeiro grupo ritmico do genero (c. 52 ao 61) (fig.86).
2 3 4
oa r-lJ-:J lltm tm IIJ.

grupos ritmic~ do baiao > > >
j ~ II~· II
variavao utilizada variayiio utilizada variayiio utilizada
pelos viol5es 1 e 3 pelo violiio 4 pel a voz 1, viol6es 2 e 3
138
terceiro capitulo: sel~ao das canc;Oes e criac;ao dos arranjos
Em Be B', as linhas melodicas dos violoes dernonstram maior densidade ritmica e
utilizam novamente a ideia de eco apresentada nas ses;oes anteriores: violao 1 para o 2 para
o 3 ( c.60 ao 62) (fig.87).
fig.87
[!] Gm6
v1
Uh!
139
terceiro capitulo: selec;ao das canc;Oes e criac;ao dos arranjos
6. Qnarta se~iio - terceira exposi~iio do A (ou A")
Para que houvesse urn esvaziamento sonoro, organizei a primeira parte (c. 68 ao 75)
da seguinte forma: a primeira voz e violao 1 fazem a melodia principal e as outras vozes
fazem urn preenchimento harm6nico, enquanto os vio!Oes 2, 3 e 4 executam uma linha
contrapontistica simples (com exceylio dos c. 72 ao 75, onde o violao 4 faz urn eco damp).
0 contraponto do violiio 2 e baseado em notas dos acordes e tensoes (3 3 , 133 , 53 , 63 ,
fundamental, fundamental, 63 menor e 93 maior, respectivamente), apresentando graus
conjuntos e saltos (5 3 justa, 63 maior e 63 menor). 0 contraponto do violiio 3 possui maior
quantidade de graus co!1iuntos e variaylio ritrnica. Na segunda metade de A" (c. 76 ao 83),
as vozes estao dispostas da mesma maneira que em A', assim como o violao 4 (com
exceylio dos dois ultimos compassos, onde o movimento possui a direyiio mais variada).
Ainda nesta parte, os violoes 2, 3 e 4 se iniciam com uma menor densidade
ritrnica/mel6dica e se intensificam atraves de sequencias e escalas. A!em disso, as direyoes
contnirias do movimento das linhas mel6dicas dos violoes nos dois ultimos compassos de
A", assim como as escalas, contribuem para urn crescimento son oro que ini atingir o seu
climax novamente na seyiio B', que apresenta uma letra diferente deB levando a musica a
coda (fig.88).
fig. 88
140
terceiro capitulo: sele98-o das canyOes e criayffo dos arranjos
I.;]
~Gm/0 Bi>7MID ..., ,...;,..
..., B~m(bS) ...,
,, ~· ~
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Vi - da mi-nha Vi - da'-' """' .,,.; .,,;,;;;;-!--" IO-quei na fe ri-d:--nos ner-,;;---nos fi~ o:--- !
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141
terceiro capitulo: sele):iio das canyOes e cria):iio dos arranjos
7. Coda
As vozes da coda sao iguais aos dois primeiros compassos de A', porem apresentam
urn ritardando para conduzir o final da canyi'io. Violoes 1 e 3 seguem o mesmo motivo
ritmico-mel6dico da voz 3, com urn movimento diatonico descendente, enquanto violi'io 2 e
4 fazem o preenchimento harmonico (fig. 89).
fig.89
A""
v
"" ' I
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# ~ . ,_ _. ,
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1.3. Mal me quer
Marcha de Newton Teixeira e Crist6vi'io de Alencar, lanyada no camaval de 1940
pelo cantor Orlando Silvana tonalidade de Fa sustenido menor tendo como instrumentayi'io
coro e orquestra. Sua estrutura formal e Intro-A-B-A-B(instrumental)-A-coda (que e a Intro
modificada), onde a orquestra e sua seyiio ritmica perrnanecem praticamente iguais, nao
havendo contraste de uma seyi'io para outra, e o coro canta somente a se91io A juntamente
com o cantor. As linhas me16dicas do trombone e da flauta picolo fazem contraponto com a
142
terceiro capitulo: selevao das canvOes e cria<;ffo dos arranjos
melodia principal. A novidade apresentada na can~ao e que a s~ao A esta na tonalidade de
Fa sustenido menor e a se~ao B em Fa sustenido maior e, no arranjo, a re-exposi9iio da
se9iio B, executada apenas instrumentalmente, sofre uma modula9iio para a tonalidade de
La maior, voltando a Fa sustenido menor quando a seviio A e reiniciada.

A harmonia da can91io e extremamente simples apresentando apenas acordes no
campo harmonico de Fa sustenido menor (ses;ao A) e Fa sustenido Maior (se9iio B), com
exce9iio dos compassos 1, 25, 33 e 37 (com dominantes secundiirias, F#7 para Bm, D#7
para G#m, G#7 para C#7 e F#7 para Bm, respectivamente), 29 (com emprestimo modal,
Bm (IVm) na tonalidade de Fa sustenido maior) e 15, 17 e 36 (com dominante substituta

secundaria, D7 para C#7). Esta simplicidade harmonica foi o motivo principal de sua
escolha devido a grande possibilidade de utiliza9iio da tecnica da re-harmoniza91io na
construviio do arranjo (fig. 90- acordes transpostos para Iii menor).
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para La menor
fig.90
lxntrol
mp
Am A7 Om E7
.
Am E7
' '
T D 5 D T 0
analise funciona! Am:lm V7/!Vm lrvm IV7 lrm V7
e harmOnica dominante secundaria
IA1
L-~~J
5 Am E7 Am E7
Eu per - gun~ tei ao mal me quer se meu bern ain - da me
lr
"
II:: D
V7
T
I lm
D
V7
143
terceiro capitulo: sele<;iio das can<;Qes e cria~ao dos arranjos
9 Am E7
9
quer
T
·-· le_en- We me res - pan - deu que nao cho -
lm
13 E7 E7 F7 E7 F7 E7
rei mas de-pais eu me !em - brei que_a flor tam-bern e_u- rna mu -
13
D D D
Idominantes D D 10
V7 V7 subVN V subVN V
substitutas seclltldarias
17 E7 F7 E7 Am
a
lher que nun - ca te - ve co - ra <;00 a flo' mu

17
D
I~
D
V7 subVN
dominante substituta secundliria
21
[!] 0 E7 A
!her !u - diu meu co - ra - <;iiio mas meu a -

21
s
A :IV I~
I'!' .,. r- . - It
25 Fli? Bm
r D r r r rrr
mo' e_u ma flo' ain-da_em bo ffio 0 seu - 0
25
~~~
D
i V7/llm
dominante secundaria
29 0~
lhar diz que e - la me quer bem oseua-

29
s T
!Vm I I
empcistimo modal de 13 menor
33 B7 E7 A F7 E7
mo' e s6 meu de mais nin - guem

33
I~
T
su~VN ~ :Ill
D
VN
donrinante secundaria dominante substituta secundaria
volta ao A com voz e coro,

B instrumental em DO mai01;
ao A nuvamente e coda
144
jcooal
Am
~;. = !" A7
3~
Dm E7 Am
'r r r iE
37
E t= E r
J
III. Processo de cria~lio do arranjo
1. Tonalidade, instmmenta~o e estrutnra formal
0 arranjo foi escrito em La menor devido a facilidade de execuyao tanto da voz

quanto das cordas e flauta. A instrumentayao utilizada foi flauta, quarteto de cordas e piano.
A flauta foi escolhida devido a necessidade de se ter pelo menos urn instrumento de sopro
no arranjo, visto que este genero musical (marcha) sempre apresenta instrumentos com esta
caracteristica em seus arral1ios. Porem, a flauta foi utilizada em poucos compassos apenas
para que se obtivesse urn timbre suave e uma caracteristica delicada no arranjo.
A estrutura formal do arranjo original foi modificada de:
4c.
em l3.menor
para:
2. A Introdu~lio (o arranjo integral se encontra no anexo 7)
Escrevi os violinos I e II em forma de dueto com distilncia uma 1oas maior ou
menor, de acordo com o acorde aplicado no compasso, utilizando motivos e seqilencias. 0
145
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e criayiio dos arranjos
violoncelo faz o baixo do acorde e a viola foi escrita de fonna a completar a harmonia com
notas do acorde ou tensoes. Em relas:ao ao espas:amento das linhas mel6dicas, ha
cruzamento apenas entre violino II e viola. Para sugerir urn aumento no andamento da
Introduyao utilizei a mudans:a das celulas ritmicas de colcheia para tercinas ao inves de
utilizar expressoes como accelerando, e como os motivos tercinados caminham em pares,

2
ou seja, do is a do is, alterei a formula de compasso para 4 (fig.91 ).
fig.91 2
~ F7M 'm'IO/ F7M Em7 Dm7 C7M(#O) 8m7tl'5i E7
A
,,., II'-,. l'l'f:t ~~~ "'""' ·"· ,.,. "· ~
violino I
o) ,......... - 7 sequ!nc as
' 7'7 '":'" 7
' '
)
!
~""'
' !Oas wincw
A : "' ,..,. 7
,,.!. 7
.--,.
violino II
oJ
!!"*""
. 'i" '"i" ... :t jli"" •.• • ••• /~
I.
A
viola
11 I<~· • liY!J /<I
I~ ~
4 d
loJ
';I .,
9 3 5 3 5 3 5 7 b5 7
!
b9 5 I
I ! I
violoncelo
• • -.1 <I
-~-
fig.92
motivos utilizados pelo violino I (aplicados uma decima abaixo no violino H)
motivoa motivo b motivo b retrOgrade motivo c motivoc

invertido retr6grado
2
Em todas as figuras de Mal me quer, que possuem quarteto de cordas, mantive a viola escrita na clave de sol
para facilitar a classificayfio das notas ern relayao aos acordes.
146
terceiro capitulo: seleyffo das canyOes e criayfto dos arranjos
3. Primeira se.,lio - exposi.,ao de A
Os sete primeiros compassos de A foram escritos de forma que a viola e a
flauta fizessem contraponto de sa especie com a melodia principal, localizando-se acima da

mp, com exces:ao do compasso II onde ha cruzamento entre viola e voz. 0 acorde arpejado
no piano, ocorrido no compasso 17, serve para quebrar o movimento me16dico das linhas e
evidenciar a palavra "nao". A partir do compasso 18, o quarteto de cordas assume a funviio
de acompanhamento, utilizando grupos ritmicos em colcheias para que as linhas nao
fiquem mon6tonas, alem de aumentar a densidade sonora, contribuindo com o carater
melanc6lico da letra. A quebra novamente do movimento, ocorrida no c. 22, atraves da
forma<;ao de urn acorde pelo quarteto de cordas foi utilizada para evidenciar a palavra
"mulher". A partir do c. 23, o piano utiliza os mesmos grupos ritmicos em colcheias e,
assim como a flauta, executa uma linha contrapontistica ern rela<;ao a mp, tornando a
sonoridade mais doce e singela ate o final de A.
Para a analise rnais detalhada das linhas contrapontisticas chamarei de cp l o
contraponto da viola (c.9 ao 16), cp2 o contraponto da flauta (c. lO ao 14), cp3 o
contraponto do piano (c.23 ao 28) e cp4 o contraponto da flauta (c. 24 ao 28).
b. Inter-rela.,ao entre as linhas melodicas
Construi o cp I utilizando graus conjuntos em abundiincia para facilitar a
interpretaviio da viola e nao prejudicar a voz. As notas forarn escolhidas de forma que as
tensoes pudessem ser resolvidas rapidamente em notas rnais estaveis como a fundamental,
terya e quinta do acorde, sendo em sua maioria, notas de passagem (com exce<;ao dos c. 12,
13 e 15 para o 16, onde ha graus conjuntos e saltos ). Os intervalos encontrados entre a mp e
147
terceiro capitulo: selec;fto das canyOes e criac;fto dos arranjos
cpl (mpXcpl) nao prejudicam tambem a interpreta<;iio das linhas, visto que as 4as, zas, 9as e
7as estiio cercadas de graus conjuntos. Os grupos ritmicos utilizados em cpl foram tambem
baseados na mp. Por outro !ado, a linha de cp2 e extremamente simples, tanto mel6dica
como ritmicamente, e se encontra na regiao aguda da flauta, nao havendo possibilidade de
cruzamento com a mp. A linha de cp2 foi construida de forma que suas notas nao fossem as
mesmas de cpl, podendo, por outro !ado, dobrar amp. Novamente, as rela<;oes intervalares
entre mp e cp2 (mpXcp2) apresentam equilibrio entre instabilidade (9•, 7• e 4aum) e
estabilidade cs·. 3a e s•) (fig.93).
fig.93
0 Bm7ti-5l
r
E7 Am7 E7(b13) Am7
b5 3 5
closs diootas dO>oocdo 5
, I"' - 11er- 1
f rr 1
mpXcp2 8 5 8 93 6 4aum7 839 5
I cp1Xcp2 5 3 4aum 5 7 654 4dim 6 6 4 6 7 8 95dim6 7 8 3 4 3 4
class. das nota: do,.,acorde F F 7 b6 5 F b9311b5b6 9 7b5 7 7b13 511 3 b9F7 3 9 3 9 3 93t15b6 6 5#113,
I'" " 1 ... • \ --...., I..,J.J.J '

"'mpXcpl 43 2 u 7 642245+38 3 6 53 3 34910910910 88794 109 8 6
'• dw.amento entre as vozes
"'"
Escrevi a linha me16dica do piano, cp3, (a partir do c. 23) com abundancia de graus
conjuntos e com grupos ritmicos que continuam o movimento da mp, de forma que a
seqUencia das notas forme urn ciclo, pertencentes tambem a mesma escala (a de D6 Maior).
Por outro lado, o cp4 e economico ritmicamente e utiliza notas do acorde que nao estiio
sendo tocadas no piano, a fim de apenas sugerir a progressao harmonica. A distiincia entre
cp3 e cp4 (cp3Xcp4) e, a maior parte do tempo, de intervalos compostos, com exce<;iio dos
compassos 25 e 26 e as rela<;oes intervalares entre eles apresentam estabilidade nos tempos
148
terceiro capitulo: seleylio das canyOes e criayiio dos arranjos
fortes dos compassos (5•, 10• e 10.+8a, com exce<;ao do c.26, onde ha a forma<;ao de 4a)
(fig.94).
fig.94
Om7 Em7 F7M(#11) Am11/F~ F7M(#11) CJM(#11)
n class. das notas do acorde b6 3 9 F
'~g
~
u
I cp3Xcp4 5 67 810111213 1098 6 5432 4 10+88+88+713 12131211 10
23 13 10 8 7 6
"'''J nJJJJl~
1
I que nun-ca te-ve co-ra* gAo\

m~X~3 6 5 5 4 3 4 2 2 cruzrunento entre as vozes
a flor mu-
4. Segunda s~iio- exposi<;iio do B
A s~ao B foi construida com a harmonia distribuida em blocos no quarteto de
cordas para que houvesse contraste com a se<;ao A e a ponte. 0 quarteto se encontra em seu
registro medio-grave nos oito primeiros compassos e as tensoos dos acordes foram
empregadas para caracterizar uma sonoridade densa e sombria. A partir do compasso 37, os
grupos rftrnicos repetem notas atraves das figuras pontuadas e ha uma utiliza<;ao maior das
notas dos acordes e menos tensoos, alem da mudan<;a de registro para medio-agudo,
deixando a sonoridade mais clara e !eve (fig.95).
fig.95
149
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e criayffo dos arranjos
[!]
-,
, 07{9)1fl F7M Al{b13) Dor(JM)
"
'" i · kJ-.jlumeueo.ra- ~o ,!. : u ~- mor
·-· - ma11ora0Kla_embo-tllo
" - "-
I"" I, ., 3 11
'
' ' "" b13 5
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§
5 i"i:
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' F F F F 5
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~~.>~.
Om7\'>5)
"
EJ,y,7(11)
r-rr-1 "" F7M(6)
•
•;,
lhar .. '"' e- !a me quer
"""' ~=ua-mot • so meu de mais nin gu:m
I• 11 7 9
' 3 5 3
•
·~
I
Iv 7 3 7M 6 7 3 3 5
•;,
il 1~·.b5
I " lod-3
137
" 3
§.
5 11 6
-.
7 5 3
F F F F b13 b9 F
5. A ponte
A ponte possui a mesma caracteristica da Introdu<;ao: melodias ritmicamente
iguais dispostas em intervalos de I o• (com exce.;:ao dos c. 46,4 7 e 48, onde a distill cia e de
6") construfdas atraves de motivos e seqiiencias. Utilizei a instrumentavao flauta e viola
para que a sonoridade do arranjo voltasse a caracteristica suave e doce (fig.96).
150
terceiro capitulo: seleyao das can~Oes e cria~ao dos arranjos
fig.96
jpontej
F7M Dm7 C7M Dm7 87 E7~9)
44
fl
,,j
j44 motivo invertido sequ&tcias
•. 'tJJJJJn/~JJJ~J~g~J J; w
6. Terceira s~lio- re-exposi~YliO do A (on A')
Optei por escrever a re-exposis;ao do A apenas para o piano para resultar
uma sonoridade mais intimista. Para uma maior unidade com a mp utilizei grupos ritmicos
extremamente simples baseados em colcheias (exceto c. 52 ao 54), alem de motivos
ritmico-mel6dicos da propria melodia principal (motivo 1 e 2) e seqliencias. Para que os
acordes fossem desdobrados em linhas me16dicas e os compassos ficassem com uma
sonoridade mais densa, optei por notas repetidas (c.49, 55, 56 e 58) e arpejos (53, 54, 59 ao
66 na mao esquerda).
fig.97
rA-1
'---'
49 Am7 F7M Bm7i>sl s>7@1l Fim()~i
voz
I&.
'
OJ
]dJJJJjjl
Eu per . gun-tei ao mal me quer se meu bern ain-da me quer e-!e_en-tiio fle res-pon. deu que niio cho-
"A -
pno
t)
49 ..-n:n: '~ " •.•.,... I
I rii>...
1 ....... I
3
I ,t
:
UJJ" ~v q
"' 3
.....-- 3
151
55 Cm7 Fm7 Bm7(~5) C7M(#5) Dm7
V<JZ
•
v v
rei mas de-:is: me 1!-ffei

motivo2 "
que_a flor tam-OOm e_u-ma mu-lher qoo nun - ca
5~ ,...,_ m,
pno
,.
"'-: . ''" ' /
pree himento do compasso
moti vo 2 da mp
-:I ' .... "Jt
dobramento damp
'
baseadono
motivo l damp
L..L....
. )!,sequencia
'
I'
55
:
LA, ,.~.,.
/'" ---._ I
.... ~~~ ~ ~ ~
... ----- -'
preencbimento do compasso arpejos
61 C7MIE F7M(#11) Am111FI F7M1#11J C7MIE Dsus4

II
""' v
,, •
~ .~, mo
'~
"' ro-m
"'' ,.,. 1'-f'f'l'r:r: f.~~l'
-.
r1i'"'1 ~,.
••
'"'
oJ ~ l,..l...I..J 1--J-l-l I ' I
motivo I invertido sequencias baseadrs no motivo 1
pno fragmento do motivo 1 / desenvo!vimento j
61
I'' ' ,. r· I' I'' ' " p.· . I'' i . p.·
.~------------------------------------------------------------------------------~--------~
arpejos
AJem disso, para aumentar ainda mais a unidade entre piano e voz, procurei manter
as linhas me16dicas do piano em sua regiiio medio-aguda, proximo do registro onde esta a
melodia principal. A partir do compasso 59, utilizei o piano no agudo, para que a
sonoridade ficasse delicada,ja que a letra fala "que a flor tambem e uma mulher", com uma
melodia desenvolvida atraves do motivo 1 da mp trazendo urn sentimento melanc61ico ao
mesmo tempo, assim tambem como a letra "que nunca teve cora9iio".
7. Quarta se9iio- re-exposi9iio do B (ou B')
A re-exposi9iio da se9iio B foi construida de forma que os grupos ritmicos do
genero marcha fossem empregados (fig.98), ja que ate entiio havia predominancia de linhas
mel6dicas. Porem, procurei utiliza-los de uma forma delicada e sutil, construindo a mao
!52
terceiro capitulo: sele9iio das cam;Oes e cria9iio dos arranjos
direita apenas com duas notas e a mao esquerda apenas com o baixo do acorde (com
exce<;ao dos c. 71 e 73, e a partir do c. 77) com uma dinfunica suave. As notas da mao dire ita
foram escolhidas preferencialmente entre as tensoes disponiveis de cada acorde (6as, 73 ' , 93 ',
# ll as e 13a').
mo ~C J J J J J
mao esquerda e mao direita do piano
md O.r-l_n_n_n.
n
mo
Uo IIJ
Alem disso, hii ainda a formayiio de uma linha contrapontistica da mao
esquerda, formada pelas fundamentais dos acordes (com exces:ao dos c.67, 71 e 73) que
apesar de se encontrar na mesma regiao que a mp, nao prejudica a interpreta<;ao vocal, visto
que algumas notas utilizadas, tanto na mao esquerda quanto mao direita, tocam a mesma
nota que amp em varios compasses. Para que a ses;ao B' fosse encaminhada ao final, os
tres iiltimos compasses foram escritos atraves de acordes desmembrados em seqliencias,
notas pedais e escalas (fig.99).
fig.99
153
terceiro capitulo: seleyiio das can~Oes e cria~ao dos arraqjos
F?M Em7 Om?(i>sl C7M(#5) olr7(t1~ @~11) A7{b13)
il j JJ J J JI
II JJ J 3 JJ I. It HJ J I.
• e_u · m•
'1 "" : :
i -lu-diu meu co-ra · !(3o
: : :
. mas meu
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ftor ain-da_em bo-
,,
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n Dmj7M) Om~~) Dm7(0) Dm7
C71A(9)
-'~"'1 Eml
'" I Ij ! J
I
'
I
o seu o - !har diz que IHa mequer bem ~;,;, e s6 meu de-maisnill-
""
llT1 ,_
-~w-~- --"--~- -~- --~--~- -~-
3 13 '7 3 3 •:;;;las
'"' I IM 7 7
~- -Jrf I'T'i'1
-""
-~-"
Iii oomo notas pedals
_j'- "
F 5 F F F
.......
8. Coda
Construi a coda utilizando a harmonia dos quatro primeiros compassos da
se91io A, distribuindo-a, de forma fechada (possibilitando a forma91io de clusters e segundas
entre violinos I e II e viola), entre o quarteto de cordas que executa os grupos ritmicos da
marcha, de maneira que violinos I, II e viola mantem uma pequena varia91io mel6dica com
freqiiencia de tensoes e abundiincia de graus conjuntos e disjuntos; e o violoncelo caminha
como urn contrabaixo atraves dos quatro tempos do compasso, com fundamentais e s•s
(com exce91io do c. 82 onde M cromatismo no segundo tempo). A linha mel6dica tocada
pela flauta foi construida sobre a escala de La menor natural atraves de seqiiencias,
apresentando as pausas para facilitar a interpreta91io do instrumentista, possibilitando uma
respira9ao mais tranqiiila (fig.l 00).
!54
lig.lOO
joodal
voz
u uencias :~
vlno I
l"l·;,
, o motivo a
.
- ~
tJ
'l 3
l '
I 5
!-duster
6 7M b5 11\ b6 1315 7 b6 ;1 3 9 3 b6 7
cluster- clusrer--
·~
vlnoll
,., !'9
11
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3
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11'
11 3segundas #11 7 3 7M 6 b9 11
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81 v v
7 3
J \)
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b5 b6 7 7 b9
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cei1o
F
.5 F ! F b5 F 7M 7m 13 ·~ ~ ·~ i F ~ "F F
·~
<>
pno
!I·: ! I
Os compassos 85 ao 88 seguem exatamente iguais aos acima demonstrados, e a
partir do compasso 89, violinos I, II e a viola apenas continuam com os grupos ritmicos da
marcha, utilizando a fundamental, 3' e 6' do acorde de lli menor, e o violonceio evidencia
apenas o primeiro e quarto tempo do compasso com a fundamental, ate que o movimento
pare (fig.! OJ).
155
terceiro capitulo: seley&o das can~tOes e criayao dos arranjos
lig.iOl
·~
' .
. .
il
Iv F
~,
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v!nolt
3 6
I
. - y•·
. ·-· "'* . ~ *-*"' I
~
I
v 3
..,_ •. . ..,_ . . ~
"
'
F
1.4. Dora
Samba-canyao de Dorival Caymmi, lanvado em 1945 por ele mesmo,
originalmente na tonalidade de Re maior, tendo como instrumentavao piano, contrabaixo,
bateria e orquestra. Sua estrutura formal e Intro-A-B-Intro, tendo a Introdus:ao urn can'iter
festivo e alegre, com predominancia de instrumentos de sopro, em ritrno de frevo, com
referencia a origem da personagem cantada na !etra: "Dora, rainha do frevo e do
maracatu ... ", iniciando em ritrno de samba-cans:ao somente a partir da ses:ao A. Para o
inicio de A, foi feita uma quebra do movimento atraves do acrescimo de dois compassos
em andamento ad libitum, para que o samba-cans:ao comevasse tendo uma sonoridade mais
melancolica e saudosista. Hii uma juns:ao entre A e B, pois as duas ses:oes nao demonstram
contrastes apresentando, inclusive, a mesma instrumentao;ao (piano, contrabaixo, bateria e
orquestra). 0 que possibilita a compreensao do final de A e a existencia, assim como na

Introduvi'io, de quatro compassos em ad libitum, que preparam o inicio da proxima ses:ao.
Transpondo a can9i'io para Si Maior, jii que o arranjo foi escrito neste tom, nota-se
que hii uma harmonia simples, contendo a maior parte dos acordes no campo harmonico de
!56
terceiro capitulo: selec;ao das canc;Oes e criac;3.o dos arranjos
6
Si Maior, havendo tres emprestimos modais de Si menor (C#m7(bS) (c.2l), Em (c. 30, 45,
6 7 7 7 6
76 e 80) e D (c. 73)), tres dominantes secundarias, como G# para C#m (c.IO), B para E
6
(c. 27, 28, 60 ao 64 e 78), Ddim para Em (c.44) e uma progressi'io secundaria Hm7 V7,
7 7 6
como o Em A indo para D (c. 68 ao 72) (fig.l02).
a. Melodia principal segnndo o arranjo original transposta para Si Maior
lig.l02
IIntrol J, 145
86 dim 86
mp 1' 111~1 1 i I . Elf rfiJLFbJirl OT!ilfhrtrl Fl3Sfii•PQ lmd'ti·~Efl
analise funcional
e harmOnica
I9 T
"
Ilim
S
IV7
D
I T
I
ad libitum
86 G#m c~ Fli7 86 t:\
86 F!t?
jim
10
s s D
I~
D D T
Vfl!m lum V7 I
T!
Vim lum V7 I
c#m7(l.sJ F#? 86
'
Do-fa ra-f-nhado fn:wo_edoma-ra-ca - tu Do-ra ra-i-nhaca- fu.sade_umma-ra-ca- tu '
te co-nhe-
19
s
I~
T
lllm7(b5)
emprCstimo modal
I
87 87(b13) E6 Em6 F#7JC# F!il' B6 B7M
27
'
ci '
no Re-ci-fe dos '
ri - os cor-ta-dos de pon-tes dosbair-tJ>sdas fon-tes co-Jo-ni - afs
27
D D s IV7o
V7/IV I V7/IV
l,v I!Vms
emprCstimo modal
I~ I~
!57
terceiro capitulo: sele98.o das canc;Oes e cria<;ao dos arranjos
C#m7 Fli7 86 c#m? F#7(13) 87M

35
------------ ~~
~~
Do-o-ra cha-mei 6 Do-ra 6Do eu vim

"'
35
s s
lim I! I~ !urn I! I;
ad libitum
86 c#m Odim 87/D# Em6 D#m7!A# F#i'(l> 9)/A#
43
43
' pra
a ci-da-de vee meubem ....., 6Do o-m a -go-o-ra "0
T s D D s T
lim /v11Vm V711Vm /1vm /111m I! II
51
C!J·t~
c. F#7 86 C#m6 Fil7 86
' -~
meu pen-sa-men-to te ve-jo re-que-bran do pra ca 0 ra pra Ia meu bern

51
s s
lim I~ !urn I! I~
87 87(!>9) E6
59
-~
os cia - rins da ban - da mi - !i-tar io~m pa-ra_anun - ci-ar su-a

59
D D s
lv711V lvr/!V l,v
68
Em? A7
-- D6 E6
Do - ra_ago - ra vai pa..ac ve-nha vee oque ebom 6 Do - ra ra-i-nhado
66
s D T s
!lm7/blll IV7,blll Ibm l,v
--------- emprestimo modal
76
EmS 86 87 E6 EmS Fil7 86 86
fre- co_e do ma-ra-ca - tu nin-guem re-que-bra nem dan~ me-lhor do que tu
76
s s s
I~ I~ I~
D D
IVm lvmv IV l1vm V7 I
volta a Intro
!58
terceiro capitulo: seleyfto das cany5es e criay{io dos arranjos
IV. Processo de cria~;ao do arranjo
1. Tonalidade, instrnmenta~;lio e estrutura formal
Optei por escrever o arranjo em Si maior, para que a voz ficasse em urn registro
medio-grave, resultando uma sonoridade escura e velada, que enfatiza a melancolia
expressa na letra da canvao. Escolhi a instrumentavao duas flautas, clarineta, quarteto de
cordas e piano, devido a possibilidade de utilizavao de varia9oes timbristicas.
para
detalhada a seguir nas amilises das se9oes separadamente.
2. A Introdu~;ao (o arranjo integral se encontra no anexo 8)
Para que a Introduvao tivesse uma sonoridade hibrida, nlio me baseei em nenhuma
progressao harmonica para escreve-la. Primeiramente, o piano foi construido com ostinato,
criado por intervalos de 4a justa e 2" maior na mao direita e linha mel6dica livre na mao
esquerda. As linhas da flauta, clarineta e do quarteto de cordas seguiram o piano como
referencia ora executando linhas de contraponto, ora dobrando o piano, ou fazendo
preenchimento harmonica, como mostra a figura abaixo (fig. I 03).
159
fig.Hl3
' ."
•
oitava da Jinha me16dlca principal
' ~ e _L
'
clarineta
om A c~~~ ~ ~~ ~ ~~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~ ~
~~~~~~~~~~Oontra;m;;io I ~ ~ ~~
~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~ ~~ ~ ~ ~ ~~ ~ ~ ~~ ~ ~ ~ ~ ~
viotinos
.v:nolib'~'"m m m± m m m mLb m
I ell •
' violino II em pre chimento harmOnico
viola
I I
dobramento da inha me!Odica princi
' I I
Viotoncelo
' ." ~ to to • ~~ ~
l. ' ·~
ostinato 1
'
;
' _I ' '
hnha melOdJca pnnopal

•
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' _Qteeru:::himento harmOnica
'
pitava da linha mel6dica pn •P• I
oollo
dobramento da tinha
mel&!ica principal
.'.c~-1 • ~ e ~
v
' ' ' ; ;
' ' ;
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160
terceiro capitulo: sele9ao das can90es e criay§.o dos arranjos
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• ~
IF J
flautas, clarineta e violino I preenchimento bannOnico
"
r· I v
I" " ~ • • ~ I~~ • " ~ •
'
sequ&.cias varia!f3:o ritmica do m4tivo ada mp
• " I" _,¥ ~
escala diat6nica des4endente
'" linha mel6dica princifl na md
de Sol # menor naM&_
" I
-
-- pedal em Mi
;.:
'
Resolvi, dobrar na mesma oitava ou em oitavas diferentes a linha mel6dica principal
para que esta ficasse em maior evidencia que as outras linhas me16dicas, assim como o
161
terceiro capitulo: seleyao das canc;Oes e criayiio dos arranjos
ostinato tambem foi dobrado pelo violino I para que tivesse uma sonoridade mais brilhante
e presente.
Os dez primeiros compassos da linha mel6dica principal foram construidos
baseados em perguntas e respostas, com abundilncia de graus conjuntos e disjuntos (com
exce9ao dos compassos 5 para o 6, onde hii uma 7a ascendente, e 7 para o 8 onde hii uma
12a descendente). 0 contraste dos pr6ximos 6 compassos (que apresentam uma pergunta e
resposta) e justamente a presen9a de saltos e a freqiiencia constante de seminimas
(acompanhada pelos outros instrumentos) que provocam aumento na densidade ritmica da
Introdus;ao (fig.l03). A partir do compasso 17, a mao esquerda do piano entrega a linha
mel6dica principal para a mao direita que utiliza seqiiencias para conduzir a primeira
sugestao da melodia principal da can9ao, atraves da cita9ao de urn motivo alterado da mp
(fig.103).
b. Inter-rela~o entre as linhas melooicas
A iinica linha contrapontistica (cp 1) encontrada na Introdu9ao e feita pela clarineta

(c. I ao 17), desta forma, analisarei as relas;oes intervalares entre ela e a linha mel6dica
principal tocada pelo piano. 0 cp 1 estii dividido em quatro frases e foi construido com 3
motivos simples de duas seminimas, variando apenas a dires;ao do movimento (ascendente
ou descendente) eo intervalo de uma seminima para outra. Com exce9ao do compasso 16,
onde forma uma 2a menor, o cp 1 apresenta uma distilncia intervalar grande da linha
mel6dica principal, em sua maioria de intervalos compostos, nao havendo, portanto,
cruzamento entre as vozes. Priorizei, nos tempos fortes dos compassos, intervalos
consonantes (3"', 6"', 10"', 13"', gas e 5"'), para que a sonoridade ficasse mais ~s.tiivel, com
exce9ao dos c. I, 8 e 9, on de o sol da clarineta e o mi do piano sao appoggiaturas,
162
terceiro capitulo: selec;ao das canyOes e criayao dos arranjos
respectivamente, e 16 on de as linhas se estreitam a menor distancia intervalar (2a m),
atraves de urn movimento contrario (fig. I 04).

r-------- u~_l_------------ ... c --------- Ji:as< 2.-----------,
clarineta
em A
motivo 1 motivo 2
10 12 11 13 8+7 10 10 11 6 5 3 4 8+9 8+10
motivo 2 aumentado ~1
piano
pergunta pergunta resposta
frase3 frase 4
9
~------------------- -----------~
motivo 3
8+7 12 12 8 8+10 11 13 9 8 11 12 10 8 6 4 2 3
9 motive 3
pergunta resposta esca1a em movimento miiodireita

contnirio aclarineta
3. Primeira se~o- exposi~lio do A
Escrevi o inicio de A apenas com a instrumentas;ao flauta e piano para que houvesse
urn contraste de densidade com a Introdus;ao, que utilizou todos os instrumentos em sua
composi9ao, provocando, portanto, urn esvaziamento sonoro. Desta forma, a flauta executa
uma linha contrapontistica em rela<;ao a voz (cp I) enquanto o piano, tambern como parte
subordinada, apresenta seus acordes desdobrados em notas de passagem e seqiiencias,
sempre com uma dinfunica suave para caracterizar a personagem como uma figura simples
e doce (fig. I 05).
fig.105
163
terceiro capitulo: sele9ao das cruw5es e cria9ao dos arranjos
dim;
J
1
' Nh t __) 1
do ma-ra-ca- tu
r-~·
"" '"' 67M(I11)
I•
J' J j J IJ. u 1 I~· u g li 9 I• ) J l
ra-i-nhaca-fu
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:
I
fonn~a dBpMes ( I
I~ ~
" • r-. 'I
------- ! • q,. • ; I
_____ ,
~ -------------------
desdobramento do acorde desdobramento do acorde
com notas de passagem com notas de passagem
A partir do compasso 38, quando a letra come9a a descrever o local onde vivia a
personagem, ocorre uma mudan~a de timbre, e a forrnac;ao de uma outra linha
contrapontlstica (cp2) pela clarineta. 0 piano se utiliza tambem de notas de passagem,
seqiiencias e urn motivo para preencher os compassos. A partir do compasso 46, quando a
descric;ao se aproxima do final, ocorre urn aumento na densidade sonora atraves do
preenchirnento harrnonico das cordas, e logo no firn, urn siibito esvaziamento onde o piano
cria urn ostinato que prepara o chamado do narrador pela personagem: "Dora, chamei..."
(fig.106).
fig. 106
164
terceiro capitulo: seleyffo das canyOes e criayffo dos arranjos
pno motive
., ...
voz
I"
!•, •'
;;I
···-- --·~-
;•
h ' • -....
demA
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•, .. . .
•
poo
• ;. ' t ~
I'
I. , t ~
ostinato
'
I'
'V"P: I
c--- ---------------- ~-- ------- -----
desdobramento do acorde
com notas de passagem
Neste momento da letra (fig.l07), escrevi o mesmo acompanhamento do pmno
inicial da seyao A, e duas linhas contrapontisticas (cp3 e cp4), onde a clarineta com suas
notas em retardo representa uma possibilidade ut6pica do narrador conseguir rever a
!65
terceiro capitulo: seleyao das can90es e cria9ffo dos arranjos
personagem, desencadeando-se em uma ponte que intensifica ainda mais esta sensa9ffo,
atraves do aumento de densidade sonora com a presenva das flautas, violinos e viola.
fig.107
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" 1 ...•
•
""'' ,,,
" 0.
I'
" -
r-1
• I"
r-1.
•
r r:-1.
•
I ,.....,
•
~
b. Inter-rela~o entre as linhas melooicas
Abordarei as linhas contrapontisticas formadas pela flauta, clarineta e violoncelo em
relas;ao a melodia principal.
Construi o contraponto I utilizando preferencialmente as tensiies, com ritmo
extremamente simples, situando a flauta em seu registro agudo, para dar brilho a
sonoridade em contraste com a melodia principal que se encontra em urn registro grave e
opaco. As linhas apresentam espayamento com intervalos compostos nao havendo
possibilidade de cruzamento entre elas (fig.l08).
fig. HIS
166
terceiro capitulo: seleyao das canr;Oes e criat;ao dos arranjos
6 F 5
Do-ra ra Mi-nha do freMvo_e do ma-ra-ca -tu
c#m7 Fli? 87M 87M(#11)

31
11 5 3 7M F
Do-ra ra - i- nha ca - fu - sa de_um ma - ra M

------------
ca - tu
Por outro !ado, no inicio de cp2 (fig.109), a voz se encontra em seu registro medio-
agudo, assim como a clarineta que situada proxima da mp, provoca urn aumento de brilho
na sonoridade e uma unidade maior entre as linhas mel6dicas. As notas escolhidas para a
construs;ao do cp2 privilegiam novamente as tensoes disponiveis nos acordes, e os grupos
ritrnicos de colcheias foram utilizados para formar pares com o desdobramento dos acordes
no piano (fig.l06).
fig.l09 (clarineta em som real)

frase I frase 2
B7M E6
cl
F 9 9 3 7MF67M 5F67M ?M F
mp
'
te co-nhe - ci cor-tadosde pon M teS dosbai <i'osdas
167
terceiro capitulo: selec;ao das canc;Oes e criayfto dos arranjos
frase 3
C#m7
8"'---------
9 F 7 3 11 5 3 4 5 7 5
fon tes co-!o-ni - ais---------- ----------

Cp3 e cp4 preparam o arranjo para a proxima se9ii.o (a ponte) onde o narrador
chama pela personagem, criando urn clima de instabilidade ritmica e evitando a forma9ii.o
de uma textura homoronica, devido a presen9a das notas de retardo na clarineta, e
tensionamento sonoro atraves da proximidade da clarineta e piano com a voz. Porem as
linbas contrapontisticas foram construidas em regioes diferentes, a clarineta (cp3) se
encontra em seu registro medio agudo, e o violonce!o (cp4) no medio-grave, nao havendo
possibilidade de cruzamento entre as vozes. Ambos foram baseados na escala de Sol
sustenido menor natural, atraves da utiliza9ii.o de notas de passagem e appoggiaturas, alem
de seqiiencias e saltos que possibilitam as mudan9as de registro ocorridas em ambos os
instrumentos (fig.IIO).
lig.HO (clarineta em som real)

G#m7
cl
5" ~" ~
.,
~ • ti ..
3
- ·--- y
mp
" Do-o-ra._.._ cha-meJ

., .... ,..
0 6o
I
cello
'-'":'"'_ r l.lJ
.
sequenctas
-
168
terceiro capitulo: seleylio das canyOes e criaylio dos arranjos
4. A Ponte 1
Dividi o final da se-;ao A original em duas partes: 1a - 0 narrador chama pela
personagem: "0 Dora, 6 Dora..." e 2• - 0 narrador assume o motivo de sua ida a Recife:
"eu vim a cidade pra ver meu bern passar... ", omitindo o restante da letra que diz: "0 Dora,
agora... ". Desta forma, escrevi a ponte 1 com a intens;ao da r• parte: ha urna especie de
busca pela personagem, como se o narrador gritasse por ela em vao, sem ser ouvido,
provocando uma agonia a espera de urn encontro que nao ira acontecer, algo proximo dos
sonhos. Para ilustrar esta sensas;ao, construi a ponte 1 em andamento accelerando, onde as
linhas me16dicas da viola e da flauta 1, com seu ritmo constante em seminimas,
representam o narrador; e as linhas da clarineta e da flauta 2 (a partir do compasso 69), com
suas notas em retardo, inatingfveis, representam a personagern. 0 clima de angtistia e

completado pela voz que, dobrada pela flauta 2, sustenta mais tempo a primeira silaba do
nome "Dora", e pelo violoncelo, que reafirrna uma nota pedal de do is em dois compassos,
mantendo o mesmo acorde durante toda a ponte 1. Os violinos I e II tern a fun<;ao de
preenchimento harrnonico, proporcionando uma aumento na densidade sonora atraves da
combina<;1io entre notas do acorde e tensoes disponiveis (fig. Ill).
fig.1H
169
terceiro capitulo: sele<;ao das can<;Oes e criayao dos arranjos
"""b.,
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J J J J ; J ~ .I
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" ""
I"
"
- "'P ,,,
"~
I e II ,. '' ~· \P 6
.. u
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'
"
"if
l pl
b. Inter-rela~;ao entre as linhas melodicas
As quatro linhas contrapontisticas fonnadas na ponte l (flautas I e 2, clarineta e
viola) apresentam constru<;ao livre, nao seguindo portanto, frases, padroes motivicos, nem
seqiiencias. Alem disso, caracterizam-se por ser angulares, apresentando extensao maior
que uma oitava e grande quantidade de saltos e graus disjuntos, o que provoca a fonna9ilo
de unissonos entre as vozes e cruzamentos ( fig.ll2 - clarineta em som real e a viola em
clave de fa para facilitar a analise intervalar entre as linhas). A primeira linha escrita foi a
da clarineta, com a combina9ao livre das notas em retardo. A partir dela foram escritas a
170
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e criayiio dos arranjos
viola e a flauta l, linhas com ritmo constante em seminimas para provocar o desencontro
com as notas da clarineta, apresentando urn espa9amento de intervalos compostos, em sua
maioria, consonantes (8+10, 8+13, 8+12, etc). A flauta 2, em principio, dobra amp e a
partir do compasso 69, tambern apresenta notas em retardo que fazem par com a clarineta,
seguindo grupos ritmicos iguais. Procurei manter entre as linhas a altemancia entre
intervalos consonantes (3", 4•, 5", 6", 88 ) e dissonantes (2", 7•, 9•).
fig.112 (os circulos marcam os cruzamentos e os nU.meros os intervalos formados entre as linhas)
flauta 1
61, " • fL . . ,.. !!: ,.. 1!: 1":
"' 3 4 5 2 3 8 7 6 8 9 10 13 10 12 11
6~
f!auta 2
• /-;...,
"' • 5 5 6 7 7 8 9 9 8 7 4 6 u 4 3 2 2 5 4
").
• \:\....,
clarineta
em A oJ ., --.., ·~-- -.- ...
' 711
7 10
-
9 8 7 6 5 4 3 2 u 2 2 3 u 6 3 2 10 ~ r :~~
62 ~ 4 3
.. fL \1"
viola
6)1 " • fL ,.. fL 1" 1\ 1": fL . ,.. <>
u
3 2 3 4 5 4 7 5 6 5 6 5 4 5 4 3
~
6)1 • •
---+-
"' 11 10 9 10 12 10 10 12 12 10 11 11 11 11 13 13
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u 6 7 3
- u 2 3
- ..... - 4 2 3 5
"' :;;;
5 4 3
~-.:
2-5
-~ (~4 ; ~
=J
69
i" ,..
:
171
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e criay§.o dos arranjos
5. Segunda se~iio- exposi<;iio do B
Escrevi o infcio da seo;ao B, apenas para violinos I e II (que fazem uma linha
contrapontistica com a voz) e piano provocando contraste com a ponte 1, e urn
esvaziamento na densidade sonora do arranjo. A partir do compasso 82, flautas, clarineta e
cordas tomam-se presentes, gradativamente, com a funo;ao de preenchimento harmonico.
Em toda a seo;ao B, o piano se altema entre acordes em blocos e acordes desdobrados em
linhas mel6dicas atraves de arpejos, seqiiencias, escalas e repeti9ilo de notas (fig.ll3).
fig.113
B
74 C#m7($)
""
"'
meu bern
"
"
clemA
cpl
I·§1~ 1 i~I j i·
i •
I
1 1
~
vlnos N I•
I
li 12pp
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" •
''" I I , , , riTi .• ~e
" '
··-
0
acordes em bloco desdobramento do acorde acordes em bloco

em escala
172
terceiro capitulo: seleyiio das can~Oes e criayilo dos arranjos
B7 clm1 B7(9)
voz
da ban - da mi-li - tar to-cam pa rn_a-mm-ei-ar
7M p
clemA
'
densidade ritmica
'"
repetiy&o de notas para aumentar a arpejos repetir;ao de notas para aumentar a
deru:idade ritmica esustentar o som densidade ritmica e sustentar o som
por maior tempo pil' maicr tempo
I"•
''" I'
'.
II
G1M
' rn em
I
A7ws4
I
D7M($
I
Bm
' I
Do- - •-•- go-• ~• . . -oo• ve-fflamver G que o!
""'"
0
/•, . ~~ -3 3 -
I" p' 1M b 1M
.
3
•, ·~·~., •••••• 1.
ctemA
v P1M F 5 5 5
•-•- l!llmllmto da • ''
•nos
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I e!! I
'
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' 3 F
ro ~ ~
""' ~ pps F
'
~~ "' . :. ·~
poe
ro
:
r-1
-~
par com amr
li I
)
'"-' 1....1......1-J ~
desdobramento dos acordes atraves da repeti~ao de notas escala
173
terceiro capitulo: seleyfto das canyOes e criayao dos arranjos
voz
.'' ••_._.7'•." • ·-·-···· .,
iT\ rn ; 01\ \31 1
Ci'M(#11)
'"' E~
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A7{9)
1
D1M
rn
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G1M
r;; 1
C7M
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67M
"
"'·• 111 • i-nha do ft"e-!:Oe. do ma-ra-!:a - tu flin-gubm ~uet~anem danya ~doque ru
9Jj LJI
' - ' - ,j l
- I' - ' • 6 3
• 1M ~1
" 1M ~--;--
3 - 7 - 6 - F - 1P "-- ------------------------------------"
para dar brilho asonoridade
"
clemA
'' 9
" '"
preencllimento hannOnico
3
d,
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'
" '"
d1M
- J#!l - J- 3
-
,,. -
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"nos
lei! - -
'''
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I
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'" 3
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5
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cello
6 3 7M 9 3
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'' ~!~ ~~ .u~ 

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I U"' ' ... r• :tCU
a
,Ill I I
i9'
" • '
..,
• • q.. q; ~
acordes em b!oco
b. Inter-rela9iio entre as linhas melodicas
As Iinhas contrapontisticas dos violinos I e II foram dispostas em pares e mantem o
espas:amento de uma lOa maior ou menor, com exceo;;ao dos compassos 75 (onde ha
formao;;ao de uma oitava) e 79 (onde os grupos ritmicos tomam-se diferentes). As linhas se
iniciam na regiao aguda em contraste com a mp que se encontra no grave, apresentando
movimento contrario em relao;;ao a mp, ou seja, a medida que a voz sobe para o medio, os
violinos descem tambem para a regiao media, provocando, no compasso 79 e 80,
cruzamento entre violino II e mp. Contudo, este cruzamento nao prejudica a interpretao;;ao
vocal, pois alem das cordas, o piano com seus acordes em bloco proporciona urn
acompanhamento seguro a voz. Para que houvesse urn crescimento na densidade sonora do
arranjo, utilizei as tensoes disponfveis combinadas as notas dos acordes (fig.ll4).
174
terceiro capitulo: sele~tilo das can90es e cria9ao dos arranjos
lig.U4
C#m7(9) F#r(hi) s!
J!'l F-..t .J_5
i F-..t l 1' JF
7M}
..! -
5 6
11 5
vio!inos I e I!
7 F 9 3 5 13 3 F 6
mp
meu pen~sa - men-to_eu te ve - jo re-que-bran-:- do pra ca
c#m7 87M
'13 5 13 :.J.5 _,.?M 6
r· 5
3 \
cruzamento
5
meu bem OS cJa-
6. A ponte 2
A ponte 2 represents o requebro da personagem atraves de urn contraponto livre a
duas vozes construido sobre o campo harmonico de Si Maior com motivos ritmico-
me16dicos organizados em seqiiencias e predominiincia de intervalos consonantes entre as
vozes. Para ter unidade com a canviio utilizei em uma das seqiiencias o motivo da melodia
principal, grau disjunto ascendente de 4" justa seguido por uma 3• menor descendente, que
possui a letra: "0 Dora..." (fig.! 15).

lig.H5
!75
sequCncias
7. Coda
A coda foi baseada no final da se9iio A do arranjo original. Para que houvesse urn
contraste sonoro com a ponte 2, decidi utilizar todos os instrumentos no inicio da coda,
executando linhas mel6dicas construidas por escalas e seqiiencias, proporcionando uma
grande densidade sonora quando o narrador chama novamente pela personagem: "0 Dora,
o Dora...". A fim de provocar urn novo contraste e deixar o final em suspensao, a partir do
compasso 114, o piano volta a fazer acordes em bloco com nota pedal em Si, terminando o
arranjo em urn ralentando na subdominante Mi Maior com a parte final da letra da seo;;ao A
omitida anteriormente: "Eu vim a cidade pra ver meu bern passar. .. " (fig. 116).
176
terceiro capitulo: sele98.0 das canyOes e criayiio dos arranjos
lig.H6
B7
eu vim a ci·da-de pre ver
fl
p mfJ!:=
rir.
clemA
nt.PP>
n-J-,.
vlnos
1 en
nl.
via
rif.
cello
p
m
dobra do piano
desdobramento dos acordes

em escala
1.5. Noite chela de estrelas
Musica de Candido das Neves, lans:ada por Vicente Celestino em 1932,
definida como genero tango-cans:ao, apresenta urn lirismo romantico que cria imagens
atraves da utiliza9ao de palavras rebuscadas como: "as estrelas tao serenas qual diluvio de
falenas andam tontas ao Juar, todo astral ficou silente para escutar o teu nome entre as
endechas, as dolorosas queixas ao luar". Originalmente foi gravada em La bemol menor

tendo como instrumenta9ao uma orquestra, sendo que o violino dobra uma oitava acima a
melodia principal durante as exposi<;oes do A e A'.
177
terceiro capitulo: seley§:o das cany5es e criayao dos arranjos
Sua estrutura formal e Intro-A-B-Intro-A' -B, corn grande densidade sonora durante
as se<;5es, nao havendo, portanto, contrastes. A interpreta<;ao do cantor e drarniitica e
intensa o tempo todo, apresentando na re-exposi<;ao do B, uma voz chorosa e sofrida,
carregada de sentimentalismo.
A can<;ao apresenta uma harmonia simples com acordes do campo hannonico
rnenor, utilizando corn abundiincia os graus IVm, V7 e Im, e em menor presen<;a, duas
dominantes secundiirias como o V7N7 (c.3) e V7!IVm (c.lO, 23 e 31) (fig.ll7).
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si menor
lig.U7
lxntrol Em Bm Bm
Noi-te al-ta ceun.

ki no al- to_a !u-a_es-
s D D IT
Bm: Nm IVN VI lrm
dominante secundiuia
~~Bm FIB'm Bm Fi'bm ,, B7!Dil Em

5 ;
.Ji I I l'ffld J JIJ j

I~' ' I ! lnRJJ J I rtmJ JJ)iiJl_$ au nl J
a qui..e !lJ..de_iqua>e_um so-nho o lu-arcai sobte_a ma-la quaii.Hl'lachwade pra-ta de ra-ris-si- mo_~len-dor sO w dormes naoes.
I :-.: es-ta noceu 100 pen- sa - ti - va ase&trelas tao se - re-nas qualdi-!ti-viodefd - le-nas andarrtontas ao lu - ar to - d!J_aSra! i - cousi-
5 T
1 1m
0 IT D IT ID
IVI!Vm ~- .
IDVIIVm
Is
iiVm
V7 "' VI "' uunnnante se1:undaria
Bm Em Bm 8m Fh Bm
"
_, can - tor re-ve-!an-do_a lu-a_ai-ro-sa a_es-!6-ria do-kl- ro-sa des-!e_a-mor
"" ' ""
13
""-. pa-ra_as-cu • tar o leu no-me_en-tre_as en - rle-chas as do-!o ro-sas quei-xas ao lu ar
s ,r
I~
T IT 0 T
Nm 1., lrm lim V7 lm
178
terceiro capitulo: seleyao das canc;5es e criayao dos arranjos
~ Bm F~ Bm 81 Em Em G F#'l Em
!u -a man - da_a !J.J-a !Ul pra tea--da des-per -tar a - mi-nha_a - ma -da -que -roma-tar .;neusde-se-ifiS- w- ..fo~-lacommeus ilel-jos
~
T o,r 0 ,s ,s D ,s s o
im V711m V!!Vm
dominante secl!lldaria
\ !Vm J:m lb~ V7 \ !Vm 1 b" V7 I
29
Bm F#i' Bm 81 Em Em Em Fl7 Bm
" can-to e_amu..Jherque_eua-mo !an4o naoma_es-cu -ta_M dar- mi- do can-to_e por ffm nem a lu-a tern pe-na de mim pais ao ver que quem te
29
T D T D ,s D
lm Vll,m V/IVm I!
dominante stelmdaria
IJVrn
;S
IJVm V7 I!
37
Fl7 Bm Bm F~ Bm
!'li l Ll J J ll $ 3J j J J J IJ II I
~
J
'"' - "" "" ~
'" !re_a ne - bij

"' se_es - con
''"
37
D IT ,r D T
V7 i !m lm. V7
"' I
volta na Intro, A' e B
V. Processo de cria.;ao do araojo
1. Tooalidade, iostrumeota~o e estrutura formal
Utilizei como instrumentayao apenas piano e violoncelo, para valorizar a
caracterfstica melanc6lica da canyao, e escolhi a tonalidade de Si menor para que ficasse
mais confortivel a execuyao vocal e do violoncelista. Optei tambem por alterar a formula
4 2
de compasso que no arranjo original era 4 para 4 a fim de tomar a divisao ritmica da
musica mais fluente.
A estrutura formal da musica foi modificada de:
para:
179
2. Primeira se~ao - exposi~ao do A (o arranjo integral se encontra no anexo 9)
Optei por iniciar o arranjo de "Noite cheia de estrelas" sem Introduc;;ao,
comeyando direto na sec;;il.o A da canc;;ao que tern como instrumentaylio apenas o piano, a
fim de ambientar o arranjo com uma sonoridade mais suave, com pouca densidade, assim
como a letra expressa: "Noite alta, ceu risonho, a quietude e quase urn sonho". Para tanto,
inicialmente, dispus os acordes em bloco na regiao medio-aguda organizando as notas de
forma que as vozes agudas tocassem a seqUencia mi-re-do, em ambos os acordes (Bm 7(ll) e
9
F#7(b ), c.! ao 9). A partir do compasso II, hit a formac;;ao de linhas contrapontisticas
compostas com grupos ritmicos simples, em sua maioria colcheias, que foram construidas
com a utilizac;;ao de acordes desdobrados atraves de notas de passagem e seqiiencias,
tambem na regiao medio-aguda do piano. A caracteristica sonora ainda e delicada, com tom
melanc6lico, e tambem suave para contrastar com a proxima se((lio. Para preparar o inicio
de B, utilizei entre o medio-grave do piano urn jogo de perguntas e respostas, adiantando
sutilmente o clima que vim a seguir (fig.ll8).
lig.H8
Obs: Os nllmeros colocados entre os pentagramas do piano representam as rela90es intervalares entre as
linhas da mao direita e da mao esquerda.
-,
,-,
~ 8m7(11) F~lel
n !J J Au
Noi -te al-taci!uri-so-
I .J
nho a qui- e - tu- de_e qua-se_um
:A
so -
IJ
- nho
v '
p1ano I I acord s em bloco
I
'
! ~---------
~:+. -------~--------- ------ -----------
I
v
"~ " v
180
terceiro capitulo: selec;ao das canc;Oes e criac;ao dos arranjos
'" 1'~ l H
I"
9
1
IB fJ I R fJ IB iJ l#l
B7(1'!l)
JP IJl J J lg
,, •
Em7/G
9' '
v
0 lu - ar
"' sn-bre_a
--
ma-la qual u - rna chu-va ,,
'
pra- Ia
3 2 6 4dim
rls - si-roo_es-p!en -
6 5 5 13
do~
sequSncias
13 6
- ..... 7 3
1-
3 3 6 6
',.
tJ e
•• desdobramento do acorde •• " :g
----------
~ . - --'
sequCncms desdobmmento do acordc
emescala
atravCs de nota<; de passagem
!7 Em/G Em!F# Em7 07M(#5)
,,,,~11 f]l§iJI,I IJ II 1 I .I iJ
• J
I !
-
~
I s6 tu dor-mes ni!o es - cu - las
~~~ j~Wncias
''" "" "' fomJacio de pares
IV I" • t!F"9
desdobramento psaoordes
4 7 6
"'" 1~
10 4 4 4 4 4 4
atravCsdenota<l ~passagem 13 3 3 3 3 3
?
3 ?dim
!''
v :J
fiorm~o de pares
" ...". ~I
sequencms
I .. " " " ;I ~} 1 :g -
25 Bm7 cim7{15JJE Bm Em
-)\'
'" tJ
1 ~ ... " .. I? " ,;
re- ve- lan-do_i! lu-a_ai- ro-sa a es -to-ria do-kl - ro - sa des- ste_a - mor
", ..... !seaueooias r-, !lffili&lcias
v ,;.,;, I
, ____
..._. , I "
r-- "
~
poo I dobra a i 13 6 6 3 ~-------

--~,f~---- --'
584aum3i5 6 3 7 5 4
I ,_ ' ' '
" I
" melodia
" !' "'- I' - I
desdebrnmenro oo aoorde
atravCs de notas de passagcm
- -
f~depares ' -
b. Inter-rela~ao entre as linhas melodicas
Escrevi o piano na mesma regiao em que a melodia principal estii localizada
para proporcionar maior unidade entre eles. Desta forma, em viirios compassos hii
intervalos de zas, mas que por serem notas riipidas, ou seja, notas de passagem sem
sustenta9ao, nao atrapalham a interpretayao vocaL Para equilibrar estes pontos de tensao,
ocorrem tambem os unlssonos, e para deixar as vozes mais entrelayadas, os cruzamentos.
181
Para evidenciar esta sintonia entre as linhas do piano, utilizei a formas:ao de pares, melodias
que mantem as celulas ritrnicas, dires:ao de movimento e inter-relas:oes intervalares iguais
(c.l8, 24 -com exce9ao do ultimo intervalo e c. 30 - fig.118).
E importante salientar que, a melodia principal permite uma flexibilidade ritrnica,
podendo ser interpretada com uma divisao ritmica livre, amenizando, portanto as
combina9oes intervalares que provocam instabilidade para a execus:ao vocal, como as 2as,
7as e intervalos alterados, com exces:ao do compasso 28, onde o piano deve dobrar a voz,
registrando a cumplicidade dos dois.
3. Segunda se~ao - exposi~;ao do B
0 objetivo principal da se<;:ao B e contrastar com a ses:ao A. Os primeiros
contrastes ocorrem no acrescimo do violoncelo na instrumenta<;:ao e na forte intensidade, e
depois se revelam nas diferentes densidades encontradas na propria ses:ao B.
Do compasso 35 ao 56, o violoncelo executa uma linha contrapontistica angular,
comumente indicada ao contrabaixo, caminhando livremente pelos regioes grave, media e
aguda, com a funs:ao de definir os acordes, utilizando suas fundamentais, 3as, 5as e tensoes
disponiveis, atraves de notas de passagem, seqiiencias e construs:ao de motivos ritmico-
melodicos. Em rela9ao ao piano, do compasso 35 ao 40, M a forma<;:ao de acordes em
bloco, utilizando intervalos de 2a e 4•, na regiao medio-aguda com a finalidade de
proporcionar brilho a sonoridade. A partir do compasso 41, inicia urn gradativo aumento na
densidade ritmica e sonora atraves da utilizavao de seqilencias e repetis;ao de notas, que se
intensifica com a mudan9a dos grupos ritmicos utilizados pela mao esquerda (c. 45 ao 48),
e contrasta com a quebra subita do movimento a partir do c.51. Ate o c. 56, o piano
182
terceiro capitulo: seley3,o das canyOes e criayao dos arranjos
distribui os acordes na regiao aguda, utilizando intervalos de 2•, combinadas com 3•, 4•, s•
e 6•, com finalidade timbristica para dar novamente brilho a sonoridade. A partir do
compasso 57, para mudar a textura sonora da sesoao B, e evidenciar a dramaticidade
inerente no trecho da letra que diz: "canto e por fim nem a lua tern pena de mim", optei por
utilizar intervalos harmonicos no medio-grave do violoncelo em intensidade forte, em
tempo defasado com os acordes do piano na regiao aguda. Para provocar urn novo
contraste, o piano volta a executar uma linha contrapontistica em ritmo constante com
colcheias, enquanto o violoncelo toea outra linha contrapontfstica, mais pausada,
esparramada em minimas com intensidade pianissimo, conduzindo a sesoao ao final com
uma sonoridade mais delicada e introspectiva (fig.ll9).
Para dar unidade a se9ao B e A', optei por terrninar a primeira no mesmo compasso
em que comesoa a segunda.
lig.H9
~
35 Bm? G7M(S)
'" ~~~~ ,i lj 11 J; :n fJ:n JiJin ~9 :4 i
'J,,
I 1u - - - a
.....
man-da_a tu-a luzpra-tea-da des-per-tar a ml-nna_a-ma
i "• '
·- _. :
'"'
IV
135 "-
""
,..
"" . disposlg doaeotde
"
•
mterya
II". 2.~1" I~= t'""':" ..,
~iio ;fu ocorde
semteJ\:a
"
"---"~-"~-*--
~
~------------------------
desdobramenro
-----------'I
.
notas repetidas para ru nentar a densidade
~,.
do acorde em notas de
I
I
passagem e graudi~unto parautilizar a

tensao #It
cello
desdobramcnto do acorde atravCs da uti!izayiio das !ensUes d~C~tO dO OCofde effi noms dC ~
disponiveis- 9, 7, ll e notas do acorde F, 5, 3 passagem - sa!to inielal para utilizar a
tensilo disponivet- 6
183
terceiro capitulo: sele~ao das can~Oes e cria((fio dos arranjos
Fll7ws4(b9) Fll7(b13)
que-ro rna -tar meus de - se - su-fo- ca- ta com meus bei - - jos
'"
desdobramento do acorde atravCs da motivo l desenvohimcnto

utili~ das tensOes disponiveis - com intcrvalO!l motivo2
1M, #ll e notas do aconie • F, 3 e 5 dosmotivos
invertidos
07M Em7 Bm7 Em7 Bm7~! clm?l5!

"
"" ,~~ .I '
IJ II J a 'I j J J I IJ. I
I '
J J i J. J J JJ ill
~~ " "" " '
,_, m"
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~r :ue_eu ' • mo ••
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to niio me_es - • ta_es
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: .,. CT II 7
poo
F
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lol " ,j T
c.. •
-
51 &'0. , t:'
cello
.... ....._... ..........
desdobramento dos acordes sequfulcias
alravCs da utili~iio das tensOes
d.isponhris • 7M em D7M e
7e6emEm7
184
terceiro capitulo: selec;ao das canc;Oes e criayao dos arranjos
F~"""I"J Em7 07M{I5) Bm7 G6 Em7
I J JJ JJ II'JiJJJJIIJ niJ 11 .nln iJIEE 1

can - to- e por lim nem a lu-a tern pe - na de m!m pois ao ver que quem te cha-ma sou
I
'j~ t;s ~~ ~9 ,.
"
li
'"'
v
~,
v
F . 3
' sequencia I desdobramentc <los arordes
com notasde assagem
... - - - - - - - - - - - - - - - - --------------- J
ootapcdal "
r lr ~ :
acordesembloco
I~ segutncia
~& I I ~j '
iU
cello 1'J:h I A
I .
I. F
li 1r II I f'
F
l!] Bm7 Bm7
JJ IJ II R IJ J iJ I
en trea
- M bli na sees con deu Ia no al toa lu aes-
",
v I
I
'"'
seq ncia com et\lulas ritm as alteradas I
", ' I
~ L- j;;l .. 7P
dobra amelodia
sequencia
6l
....,,.,. f'f-? f-?fc!'?
I 11 F 7 F i.-1
Ainda na seyao B, para facilitar a execuyao do tempo rubato iniciado
propositalmente na parte da letra onde o narrador diz que sua amada esta dormindo (c.57),
4
optei por transformar 3 compassos em 4, a fim de deixar a sonoridade mais dramatica e
intensa com a execuyao dos acordes pe!o violoncelo e piano em fortissimo.
b. Inter-rela~;iio entre as linhas melodicas
Inicialmente, escrevi a linha do violoncelo com o objetivo de sugenr a
progressao harmonica para a interpretayao da melodia principal. Para que ela tivesse uma
unidade maior com a mp, localizei-a bern proxima da voz, provocando em alguns
185
terceiro capitulo: seleyffo das can90es e criayao dos arranjos
compassos cruzamentos (c. 35 ao 56, com exce~ao dos compassos 47 e 48, onde o
violoncelo esta no grave). 0 piano, escrito logo ap6s, foi pensado no senti do de utilizar
notas que nao foram tocadas pelo violoncelo, podendo dobrar, em alguns momentos, notas
da mp, pois alem de se localizar na mesma regiao que ela, tambem trabalba de forma
entrela~ada com a mp o tempo todo. Os intervalos de za provocam instabilidade, mas nao

prejudicam a interpreta~ao vocal, pois aparecem de forma rap ida como notas auxiliares (c.
41 ao 50).
A partir do compasso 61, o violoncelo se distancia da voz, nao havendo
possibilidade de cruzamentos, enquanto o piano, apesar de apresentar menor densidade
rftmica e se iniciar em uma regiao aguda, caminha para o medio ate se entrela~ar
novamente com a voz, dobrando no compasso 65, amp. Esta proximidade foi utilizada para
evidenciar e refor~ar a integra~ao entre mp e piano.
4. Terceira se~;ao- re-exposi~;ao do A (ou A')
Para provocar urn contraste com a ses;ao B, defini como instrumenta~ao do
A', apenas o violoncelo, que executa durante a maior parte deJa uma linha contrapontistica
formada por arpejos dos acordes combinados com notas de passagem e seqi.iencias,
sugerindo a progressao harmonica da se<;lio. Ha uma preocupa<;ao em manter a sonoridade
menos densa ritmicamente, atraves da utiliza<;ao de grupos ritmicos simples como as
colcheias, de forma a facilitar a interpreta<;ao livre da melodia principal pela voz. Para
conduzir ao final da se<;ao e anunciar o come~o da re-exposi<;ao do B, utilizei a ideia da
pergunta e resposta no piano antes executada na exposi<;lio do A (fig.l20).
186
terceiro capitulo: seleyao das can~Oes e criayao dos arranjos
lig.120
Fti'JJ ~Bm7 Bml
I' J iJ i J ; J J I J 11 n u; ; J 1
en-tre_a ne - bli - na se_es-ron - deu IS no al - to_a lu- a_es -
•
jol I
I
II
"'' "o. I
I
I I
I" " ~ . iP
:i:'r bu
I
j.,
"~ l"~~ r I I' 11•
~o
u .1Gt tr 1 EJ
~1Lr
arpejo do acorde combinado com notas de passagem
n Bm71A G6 F~m7
"' ,;
es-ta no OOu tOO pen-sati-----va
in "' "
00~
~-------------------------------------------------J
salto inicial para utilizar as tensOes disponiveis (6em G6 e 7 em F#m7)
combinado como acorde desdobmdo em notas de passagem
87191 Em(7M) Em7
"' ii
re-nasqua! di- hl-'lio de Ia- !e-nas an-dam ton-tasao lu • ar todo_as-tral li-rou si-
1 3 b13 h9 5 7 3 b13 b9 5 b13 3 4 F b9 5 b13
""' 12•,11V V 16 UI cJ 'U 1Ji n JiJiJ_§f__ lg_r ~! Ipi Lr iU WJ 1

sequfutcia atravCs da combinayao entre tens5es disponfveis cnotas do acordc salto inicial para utilizar a tensao arpejo combinado com
disponive! (7M) combinado com notas de passagem
o acorde desdobrado em notas de passagem
Em7/D clm7151 Bm7

"
"" ~~~I IJ
,,
II ;
)11 $
par -(ra_e;- cu
J IJ
~~
ll fi I;
o leu
J J J I
no-me_en-tre_as en-
""
l&s
"~
arpejos dos acordes combinadas com notas de passagem
187
terceiro capitulo: sele9iio das canc;Oes e criac;iio dos arranjos
96 G6 cllm7(!>5J Fi? 8m7 Em? F!?

,, !&~~ n_n u1 n 1J
I .
de chas as do - !o - ro - sas quei xas ao lu - ar
· 'U' " 1 ;•
c----- ---- Tp.;g,;;.;_;_;.;p.~_-_ ~ ~ ~ ~---~ ~ ~ -_~ _-_ __ -----
arpejos combinado com

notas de passagem
b. Inter-rela~;iio entre as linhas melodicas
0 violoncelo se encontra na regiao medio-grave, apresentando em alguns
compassos distiincia intervalar de 2• com a mp, nao provocando, porem cruzamentos.
Procurei manter intervalos como as 3", 5", 6• e 8" entre mp e violoncelo, que dao maior
conforto para a interpreta9ao vocal ou alterna-los com as 2•, 4•, 7• e 98 , para que a
instabilidade provocada por eles fosse equilibrada. Nos compassos, 71, 74 e 78, a seqUencia
de 2as niio prejudica a interpreta9ao vocal, pois esta permite uma flexibilidade rftmica que
ameniza a estranheza causada por aquela combinayao intervalar (fig.l21).
fig.l21
67
fil
~
Bm7 8m7 Bm7/A
~ 2 2 2 ), 3 ,,,
67 1"1\. I< d I< #
Vwloocelo
7~ '
G6 Fm
'
::::.
B7(1>Q'
~
'"
8+7 g
,......, ' 7 6 5 4
•
3
I< ,......, r 6 5 4
•
4
,.
4dim\ 2
II,.
I
\tj ...
6 2
w--
6 3
II,.
6 3
...
~·
6
.,_., vI!"
3 6
......
56
188
l 1
u
9\fl .II ( \
Bm7 GS C~m7(!>5) F!J Bm7
'" I ~ :; 1i .. " #" " ,}
z/u 3 5 5 a 3 4 u 2 691113 8 10 6 6 6 6 6 6 64aum6 7 45dimUU u

" \dP-. "* ... ,..., " ,.
I,..J
(':p.,.
- I,..J
'
5. Quarta se~ao- re-exposi~ao do B (ou B')
A re-exposiviio do B apresenta modifica9i)es apenas nos seus dezesseis primeiros
compassos e nos doze finais, sendo os outros identicos a primeira exposiviio desta seviio.
Desta forma, falarei apenas sobre as linhas diferentes acrescentadas a ela.
0 inicio de B', e tambem marcado pela intensidade e densidade melodica e ritmica,
contrastando com a se9iio anterior. 0 piano executa na mao esquerda a linha antes tocada
pelo violoncelo, e apresenta apenas dois compassos diferentes da seviio B na mao direita
(c.lll e 112) formados com seqiiencias de bordaduras e notas de passagem (fig. 122). Por
outro !ado, escrevi uma nova linha contrapontistica para o violoncelo, construida atraves da
repetis;ao de notas auxiliares (como as bordaduras) a fim de aumentar a densidade ritmica e
seqiiencias de dois motivos ritmico-melodicos. Para que esta linha apresentasse urn
gradativo crescimento sonoro, construf-a de forma angular, iniciando na regiao media do
violoncelo, e desenvolvendo-a de forma ascendente ate que ela alcans;asse a mesma regiao
damp e sobrepusesse a voz, retornando depois a regiao inicial (c.l04 ao 119, fig.l22).
189
terceiro capitulo: seleyao das cany5es e criay§.o dos arranjos
fig.122
[!]
104 Bm7 G7M(6)
"
"' tl
.. --""'"'*"'~il<l :;1
1~
"- a
,....
man-da_a tu-a luzpra-tea-da des-per-tar a mi-nha_a-ma- - da
'
:
lu •••
I
~
pno I " !'linciaoombor~ ~ e notas dep•ssage

1M
"
I,.. ,.~,. .. It· ,-,." ! ,.-,.
1>' aumentar a densi
.......
sonora e nbmca
~ 1
-" -"
igual a linha do violoncelo da primeira exposiyB:o do B
-
1M
l.l ~sequCncias
:l I'~ 11'..1'1! 1'1'1'1' 1'1'1'1' 1'!1'! J!~r:I'C!~I'.. ~i"~
cello
~
utili~ de bordadura para aumentar a densidade rilmica motivo l utilizado em sequfulcias
linha contrapontlstica
1~. F F Ws4(b9) F (b13J
e
tJ
que - ro ma - tar maus de ~ -
'! - se - -~ su-fo-C<l-!a com O:s ;;i · -JO'
~~ lt
"" ""
li:::l:l:i- ... -jl;i>l"'
"
-
' tJ
m r-; .. II'· ,.-,.

igual ilmio ~primeira ~doB
r-; __,
......
I
, ........ ~·
1gua! ahnha do vwloocelo da pnme!fll
:;j :;1
e~io do B
..
""'?:f!f!_!l
I
'" ,,..,- ----.
fUL!£ijlf
.- I
motiw 1com
Pit' Pif' ~If
motivo 2com mtervalos e dire¢es modificados
~ I
ritmo modificado
Em relayao aos doze compassos finais de B', o piano apresenta apenas urn
compasso diferente da sevao B, onde a mao esquerda dobra a mp, reforvando a unidade
entre piano e voz, e o violoncelo tern a distribui<;:ao do acorde de D7M modificada em
fundamental, 3' e #5' (c. 129) e a partir do c. 130, sustenta a nota pedal Fa#, que ea
dominante de Bm, resolvendo na tonica apenas na ultima silaba da palavra "escondeu". E
190
importante notar que o acorde final sustentado durante quatro compassos, s6 apresentou a
tewa menor no ultimo compasso do arranjo para que a sonoridade tivesse uma
caracteristica ambigua, e ocultasse tambem, assim como a letra finaliza, a propriedade do
acorde de ser maior ou menor (fig.l23).
fig.l23
.• '
tW 07M(#5) Bm7 G6 Em7 dm7;,)
. "',.
~
I" "" clla- rna " •en-tre_a ne se~es-~n -

P'
"' mim p01s ao
"'" que quem
" ''" '" bli- :
'~ f: ,.
I"
pno
I ~~~!'.!lp____ ,
I'~'
I" • • ,. " IF
tw 1'.------y------f:~~~~
'·
~-------- --------------------------------------------------------------------~
pedal em fa sustenido (dominante)
137
• 8m7
f)
" "---------------"---------------"
~~ y
""'
t)
I
poo I
BA I
~:--------------B~~~~
t)
5 b6 11 3
m
' '
1.6. Acalanto
Can<;iio de Edu Lobo com letra de Chico Buarque, lan<;ada no LP "0
Corsario do rei", de 1986 e depois remasterizada no cd "Album de teatro" em 1997, pelo
compositor e interprete Ivan Lins, com arranjos dele proprio e Eduardo Souto Neto.
191
terceiro capitulo: sele~ao das canyOes e criay3:o dos arranjos
Originalmente gravada na tonalidade de Mi menor tendo como instrumentayao apenas
piano eletrico e teclados. A interpreta<;ao e na maior parte da can<;ao, intimista, pausada e
lenta, iniciando com urn vocalize suave, e utilizando em alguns momentos voz soprosa, e
tern sua intensidade crescente em trechos da letra especificos a fim de realya-los: "pode me
odiar, nunca mais olhar pra mim", "poe a mao na minha mao", "e a quem perguntar: Deus
que foi que aconteceu?", evidenciando ainda mais a dramaticidade e tragedia expressada na
est6ria. Os vocalizes feitos na Introduyao e no interludio revelam-se importantes para
ambientar o sentimento de tristeza que a letra pede e apresentam a mesma harmonia
presente na seyao B.
A estrutura formal do arranJo e Intro-A-A' -B-interludio-B-coda. 0
acompanhamento durante todo o arranjo feito atraves de acordes em bloco, nao tern
contraste, projetando, portanto a responsabilidade da interpretayao na expressiva
performance do cantor (nos sete primeiros compassos de A e A', as notas da ponta (notas
mais agudas) dos acordes do piano dobram oitava acima a melodia principal).
A harmonia da can<;ao apresenta acordes do campo harm6nico menor, alem
de acordes com fun<;ao de dominante secundaria e dominante estendida (fig. 124).
a. Melodia principal segundo o arranjo original transposta para Si menor
fig.124
,.----,
Jintrol
F~il!l
1,~1 f C
G7MID Fi!7(b13}1B
If I'
Bm7(11)
aI r
071;!)/B G7M(9)
,r'''
mp !( F IF r lr !i
r r
E. tao
I "'"''"'
s D 0 s D
analise funcianal
eilarm6nica
Bm: bVI lv7 !V71bVI IbVI I
i V7
, , ''- ~' ~ ~ ~~te seeWidaria
M
192
terceiro capitulo: selev&o das can~Oes e criayao dos arranjos
F#7sus4(b9) FIT\~9) Bm7(9)/A F#7sus4(b9)F#r{os) B7sus4{9)
" do
""" ir-
milo ' - bre_os ., doc
""
nho
..0
moo ,, -
"
D
do
"""
s
""0
s "' T
"""D "' "'s s s
po - de
D D
II= wllVfb~l I bYI ) V7sus VI lim l subVfbVI
I'Y' IV7sus VI
'
j V7susl!Vm
'
domirumtesubStit;ta dom~s;hsfltuta - - - - - - dominante estendida
como dominante secundaria como dominante secundaria
lht,l,J A7~) G~tliJ G~(~l clmn'sl

"""
f6 E7t,jl A7sus4{9)
meus sol-da do. meus brin-que - dos po de me_o- di -
f6
" 0 I"" a-li-sa_os meus ca-be
-"" e_a quem per- gun-
D D D S 0 s
I
I V7/Wm IV7N/blll IsubVN/blll IV7suslblll IV7/b~ll ll!m7(b5)
-' ' _:. -~ ~ _~ dominantes estendidas ' -------------
24
Bm7(~) I ~m7(9}fA I Bm7(~)
'
<I ?!
ca om
"
~~
nun -
Deus que """ o - lhar pra
foi que_a-conte
mim
"'" """ ju- rar

"
que teu san- gue_e
reo
"""
----------- Eo
24
D T D s D T T D
V7 lim IV7/bV! I bVl
-------- "dominante secoodaria
IV7 I lm :111m ,kfuvl
d ante secun
J a
~ G7M(9)
2
32 F~(~ Bm7(ftJ 07(1~) G7M(9) F#7(~J coda '
Bm7(9) 07(j~) Bm11(omi6) B
tJ
ras - gar
"' - tur - rar
32
,,"" " - '""
""'" ""
" "T
"
om "'
,Oo '" moo ir - mao mor - reu
""
s D s T D T
II: bVI I! lim I V7/bV ~
-----
t bYI I! lim IV71bVI :111m I;
Iinterludio I ~ Bm
42 G7M(9) F~fli'~ Bm7(6) 071,!1 G7M(9) F~tlil Bm7(9) Bm(omi6) B Bm7add9
. .
vocalize ---------~
42
s ,o T D s D T T T T
OVI l\'7 lm IV7/bVI IbVI IV7 lim :111m I; lim lim II
' , - __ - - ~dominante secundaria
volta no B com repeti!;iio
ecodn
193
terceiro capitulo: seley§.o das canyOes e criayao dos arranjos
VI. Processo de cria~ao do arranjo
1. Tonalidade, instrumenta~ao e estmtura formal
0 arranjo foi escrito para piano na tonalidade de Si menor devido ao conforto
para a interpreta~ao vocal. Para proporcionar uma sonoridade mais velada a ses:ao A',
construf o arranjo de forma que houvesse uma transposi~ao sutil para a tonalidade de hi
menor, assim permanecendo ate o fim da can91io. Em relas:ao a harmonia, foi utilizada a
original, porem com tensoes diferentes.
A'
7c. 22c.
para:
A'
22c.
emLcimenor
2. Primeira s~iio- exposi~ao do A (o arranjo integral se encontra no anexo 10)
Escrevi o piano com pouca densidade ritmica e me!Odica, variando-o entre
linhas melOdicas compostas pelo uso de notas de passagem e acordes em bloco, de forma
que a mp pudesse ser interpretada com grande flexibilidade ritmica, a fim de real~ar o
tempo rubato, fundamental para expressar a dramaticidade inerente na letra da can91io.
Defini como ponto de partida inicial que as tensoes disponiveis dos acordes fossem
utilizadas, tanto na construs:ao das linhas quanto na distribuivi'io das notas dos acordes
resultando em uma sonoridade mais intensa, atraves da instabilidade causada pelas
combinavoes interva!ares das tensoes com a mp.
194
terceiro capitulo: seley§.o das can~Oes e cria98.0 dos arranjos
A sevao A inicia em urn registro agudo do pmno, alcan9ando gradativamente o
mesmo registro da voz, o que aumenta a unidade entre eles. Os intervalos de 2• formados
nos compassos 13, 14 e 18 foram empregados propositalmente para criar uma sonoridade
mais agressiva como sugere a letra nestes trechos: "estraga os meus brinquedos" e "pode
me odiar".
As alteravoes na formula de compasso foram utilizadas para facilitar o tempo rubato
proposto tanto para o piano quanto para a interpretavao mais expressiva da letra (fig.l25).
fig.l25
rAl
L...J Bm7/A G7M~) F~""'(9) F~(\9! Bm?/A
~'
mp
I~ ?) • - ,. .._.,. '
v
''
E reo
"
•••
F
do
"""
F
-
~
ir-
3
mao
~
F
.....
3
"
7
a -
-
F
bre_os
9
0
F
lhos
"''
#11
me niio
....
3 b9 F 7 b13 5
piano
"' 7M b5
~----------- - - - J
.
constrw;ao do contraponto atraves dos bmxos dos aoordes acorde desdobrado em notas
depassagem
B7sus4(9) 87~ A7sus4(9)

n
v
='-~-lh~os
-
sol-da : e.,.~os """' -
brin-que dos
9"
"""' "" I
v I
,r, I" • q<'" . . ,. #11 illS #11
3 5 13 7 #11 9 3 7 4
9
11 F
,,_ ,, ho•o
""'- o.:
~----------.J F 7
arpejo
195
11 Cim1(<! G7M
~. I
u ~ "it ..
po·de meo-di
" nun - ca
•
"'"'
o - lhar
'"
'
mim mas nao faz
d
nao faz es
1~' 111 6 1 #11
I~ . l ..J
~ I~·F ~~-L~----~---- .r.~1~. 7
b5 F 3 b5
I.J
7
'"' 17 ,.----,. ~13
7b6 5 11
F 3 F ,3
,__ -------------- ___ , ..

aesdobramento do icOide em repe~ de notas para
f~3odeparcomamp awnentar adensidade ritmica
notrul de passagem
b. Inter-rela~o entre as linhas melodicas
0 piano foi escrito na mesma regiiio que a voz, resultando em varios
cruzamentos ao Iongo da ses;ao A. Durante os nove primeiros compassos de A, o piano
localiza-se na regiiio medio-aguda para caracterizar uma sonoridade mais suave e intimista,
assim como a interpretas;iio vocal sugere. A partir do compasso 14, ha a primeira formas;iio
de acorde em bloco, pois a voz jii apresenta uma interpretas;iio mais dramiitica e com maior
volume, necessitando de uma maior densidade sonora para acompanha-la.
3. Segunda se«;iio- re-exposi«;iio do A (ou A')
A se<;iio A' foi modulada de forma sutil para Iii menor, para diferenciar-se de A
(iii que ambas possuem a mesma harmonia e melodia, e apenas letras diferentes), sem
perder a unidade com ela. Assim como foi excluido o inicio da letra, as palavras "tiio cedo",
para que o fim da primeira fosse o inicio da segunda. Tambem para contrastar com A,
construi mais linhas mel6dicas atraves de acordes desdobrados em notas de passagem,
arpejo e seqtiencias aumentando, portanto, a densidade sonora da se<;iio. Os acordes em
bloco privilegiam as tensoes disponiveis e estao inteiramente ligados a interpreta<;iio vocal,
196
terceiro capitulo: sele~ao das can90es e criayao dos arranjos
devendo ser tocados de acordo com a divisao ritmica empregada pela voz. 0 grupo ritmico
do compasso 40, minima seguido de seminima foi utilizado para caracterizar uma pergunta,
provocando uma suspensao no movimento, assim como a letra sugere: "Deus que foi que
aconteceu?"(fig.l26).
fig.126
rA-1
'~' E7sus4{b9) E7(!osJ Arril!G E7:rus4(b9) E?(!osJ A7sus4(9) A?(lo&J
23 F7M
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,..emnotisde~ ~agem ,!'7 If'· j,.· 3
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arude dcsdobrado '· arudedcsdobrado
em ootas de passagem em notas de passagem
Gl""''') G7{19) Bm7(b5)
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-
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" """""'~
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arude desdobrodo
"....:7 ·""
em ootasde passagem
··~···· .. ~~~·
! "'~ •~'•~'• .. :;j
utilizayio de bordadura para

aumentar a densidade
197
39 Am7 Am7(~)
~.
IV * " • . :i

acorde desdobrado acorde desdobrado
em notasde passagem em notasde passagem
b. Inter-relat;iio entre as linhas melodicas
0 piano apresenta-se no seu registro medio-agudo, alcan<;ando na maioria
dos compassos a voz e provocando cruzamentos. 0 intervalo de 2• formado entre a voz e o
piano no compasso 40, foi empregado para causar uma tensiio sonora e evidenciar o carater
dramiitico da letra.
4. Terceira se,.iio- exposit;iio do B
Para contrastar com as outras se<;Oes e aumentar a densidade sonora, escrevi
o B apenas com linhas mel6dicas construfdas atraves de acordes desdobrados em
sequencias, notas de passagem, arpejos e bordaduras, com exce9ao do compasso 48, onde o
movimento e quebrado para evidenciar a palavra "cora<;ao". 0 piano da se<;ao B explora
mais o grave, e mesmo ainda de forma economica, contribui para proporcionar mais
intensidade a esta se9ao.
Optei por executar somente uma vez a se9ao B para que o impacto da letra fosse
maior, assim como distribui o ultimo acorde do arral\io apenas utilizando fundamental e
ter<;a para salientar a tragedia contada na est6ria e o sentimento provocado por ela (fig.l27).
198
terceiro capitulo: seleyao das canyOes e cria9ao dos arranjos
fig.127
~
45 F7M{9) C7{#11) F7M(9) E7!9J Am7 C7{9)
'
I" * "J·
_*j\ * _4·
ey vou ras - gar moo "' - • "' 13 '" ' ",....
·~ ri .n
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""------"--"--~ !ilqi ~;~

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#11
seqtincias
'"' 45
f<mies dosdobrnd ~~~~de_~ ;m
.~
"----"'------- J..,l__ ______ •

acordes desdobrados em notas de passagem
-
53 F7M(9) E7sus4(b13) Am7/0 C7(13) F7M E7Q:i\l Am Am

'
" """ ,, * 4
omeu:.i " 4.:_ y-
5~
"' prar es - ta om
- "' Jl1()f-
r.,
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" "-"--*-~-~-~- ___7_"__7_"_l' ";/~"------- -'"--------· 'F1 __________ I~ -~ .. I<~.:_ ~4-
'"' 53 bordadllll!S para "' F"' adensidade mpejosC<JI

_de, binados """ "--------L
""""' \
,.
" :;!
,. - •
acordes desdobrados em notas de passagem
;
-
;
199
201
conclusao
Conclusao
Atraves da amilise das cans:oes arranjadas por Francis Hime (Qualquer Cam;iio ),
Luis Claudio Ramos (Valsa Brasileira), Cesar Camargo Mariano (Morro Velho), e de
Odara (sem referencia de arranjador), pode-se comprovar que as linhas contrapontisticas
construidas assumem urn papel subordinado amelodia principal.
Para a construs:ao da linha contrapontistica, ha uma preocupas;iio em utilizar as
tensoes disponiveis dos acordes, a fim de aumentar a densidade sonora e criar novas
possibilidades de combinas;oes intervalares com a melodia principal, porem niio sao
evitados intervalos de z•, 4•, 1•, 9•, ou outros que provoquem instabilidade na interpretayiio
do cantor. 0 que ocorre neste caso e urn cuidado em alternar intervalos que diio conforto a
interpretas;iio vocal (3as, 6as, 5as e 8as) com aqueles que geram instabilidade.
Em geral, a fim de proporcionar e aumentar a unidade entre melodia principal e
linha contrapontfstica, sao utilizados fragmentos melodicos e motivos pertencentes a

melodia principal. Por outro !ado, uma mp simples pode sugerir tanto uma linha
contrapontistica simples, com abundancia de graus conjuntos e grupos rftmicos constantes,
por exemplo, quanto uma elaborada, com saltos, seqiiencias e grupos ritmicos variados,
tudo depende da caracteristica sonora que o arranjador quer dar a cans;ao, sendo a letra urn
fator importante para esta esco lha.
203
conclusao
A altemilncia entre movimento e repouso e extremamente funcional quando se
deseja clareza no arranjo e normalmente e evitada quando ha necessidade de uma maior

densidade sonora. Neste caso, as vozes executam grupos ritrnicos diferentes, mas se
movimentam ao mesmo tempo.
0 menor ou maior distanciamento entre melodia principal e contraponto tambem
depende de qual densidade o arranjador espera ouvir. Vozes distantes permitem ao ouvinte
uma melhor identificac;:ao das linhas mel6dicas, porem a proximidade promove uma maior
integrac;:ao entre as linhas e intensifica a densidade.
Com a composic;:ao dos arranjos de Mora na Filosofia, Vida, Mal me quer, Dora,
Noite cheia de estrelas e Acalanto foi comprovada a subordinac;:ao das linhas
contrapontfsticas em relac;:ao a melodia principal, em especial a letra, que sugere o tempo

todo o tipo de linha que melhor ira expressar a est6ria contada (em varios arranjos, os
intervalos de 2" e os alterados, foram utilizados a fim de exemplificar o sentimento
proposto pela letra). Sendo assim, as linhas contrapontisticas compostas exercem funs;oes
diferentes: preenchimento harmonico, acompanhamento (atraves do uso de arpejos, acordes
desdobrados em notas de passagem, formao;:ao de escalas, cromatismo, notas repetidas para
aumentar a densidade ritrnica) e preenchimento do espac;:o (seguindo o principio do
movimento X repouso).
Novamente, as tensoes aumentam as possibilidades intervalares na constrw;ao da
linha contrapontistica, podendo conduzi-la a diversos caminhos e criar uma sonoridade
mais densa, devido a existencia de novas combina<;oes intervalares com a melodia
204
conclusao
principal. E importante salientar que a liberdade e flexibilidade ritmica da melodia principal
acaba por amenizar o conflito provocado pela combinac;:ao das tensoes com ela, fazendo
com que a maior parte destes momentos de instabilidade sejam breves e niio comprometam
a execuc;:ao do arranjo .
P6de-se concluir tambem que a altemiincia entre movimentos paralelos e contn\rios,
repouso e movimento, homofonia e polifonia, alem de instrumentac;:iio diferente para cada
sec;:ao sao fundamentais para criar contrastes durante o arranjo e importantes para variar a
textura sonora.
0 uso de sequencias, motivos ritmico-mel6dicos, notas auxiliares, arpejos ou a
combinac;:iio de todos eles revelam-se fundamentais para a composic;:ao de uma linha
contrapontistica e para o relacionamento dela com a melodia principaL
Durante todo o processo de criac;:iio foi avaliada a funcionalidade das linhas
contrapontisticas compostas, de forma que estas niio prejudicassem em momento algum a
interpreta9iio vocal. As escolhas: da tonalidade, da instrumentac;:ao, dos grupos ritmicos
executados pelas linhas, da tessitura e regiao sonora utilizada pelos instrumentos, tiveram
como pensamento primordial a peiformance da cantora.
205
207
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2ll
213
apendice
1. CONTRAPONTO TONAL
Este apendice e baseado no livro de Thomas Benjamin, Counterpoint in the style of J. S. Bach,
sobre o estilo de escrita polifonica de Johann Sebastian Bach. Considerando que os conceitos utilizados
por este genio da mtisica erudita sao verdadeiramente aplicaveis para a mtisica popular, formulei este
apendice 1 como uma das referencias basi cas para a amilise e construs;ao dos arranjos.
a. Textura
Segundo Benjamin, sobre a textura do contraponto tonal algumas questiies devem ser refletidas:
• As vozes sao igualmente importantes e ativas?
• Alguma voz tern a funs;iio de preenchimento harmonica?
• Em algum momento, as vozes formam pares umas com as outras? Quais pares sao mais comuns?
• Considerando o espas;o: Qual e o maior intervalo encontrado entre vozes adjacentes? Qual e o
espa<;amento tipico? Ha cruzamento entre as vozes?
• Qual e a tessitura de cada voz?

• As vozes apresentam o mesmo material motivico? Ha imitas;ao?
Geralmente, pode-se perceber texturas onde as duas linhas superiores sao igualmente ativas e a
terceira se move em valores diferentes. Na mtisica popular, considerando a linha do contrabaixo como
uma terceira linha contrapontistica2 , esta obedece ao ritmo harmonica (as progressoes), mas geralmente se
dade uma forma livre (improvisada pelo contrabaixista) em relas;ao ao contomo mel6dico e it sua varia<;iio
ritmica, sendo assim, uma mesma cans;iio poden\ apresentar infinitas possibilidades de constru<;ao daquela.
As linhas subordinadas do contraponto livre podem desempenhar fun<;oes de acompanhamento ou de
preenchimento harmonico, e podem se situar em qualquer uma das vozes: superior, intermediana ou
1
0 apendice possui tambern algumas considerayOes apontadas por Livio Tragtenberg em seu livro Contraponto.
2
A primeira linha contrapontistica,. neste caso, e feita por urn instrumento mel6dico ou harm6nico e a segunda pela
me!odia principal, ou vice-versa.b
215
apendice
inferior. A tabela abaixo mostra as vanas possibilidades de organizayao de uma linha mel6dica
subordinada2 divididas em tres grupos principals:
l" grupo- durayao longa das 2" grupo- durayao curta das notas 3" grupo- repetiyao da mesma
notas durayao
• Arpejamento • Sobre escalas - combinando • Netas e dura90es repetidas
• Sequencia de sons da conson§.ncias e tensiies (como • Movimentos mel6dicos
escala - fazendo uso de exemplo, a linha do baixo repetidos e transpostos
notas de passagem improvisada que se baseia na (seqiiencias)
• Saltos mel6dicos com escala em sentido horizontal)
marcavao ritmica • Cromatismo
b. Ritmo
"A combintlfiiO do pulso regular com a flexibilidade ritmica individUill de cada voz e um
ingrediente essencial de todo hom contraponto, e deveria ser mantida em mente durante o processo
de composir;iio."'
Em relayao ao ritmo, algumas quest5es tambem devem ser avaliadas:
• Ha mementos em que todas as vozes se movimentam com os mesmos valores? Por quanto
tempo? Elas sempre se movem juntas durante os valores mais rapidos?
• A metrica e o pulse sao claros? Como e o acompanhamento?
• Pausas, ligaduras e sincopas. Qual funyao ritmica e de textura elas tern?
Quando as vozes se movimentam utilizando urn mesmo valor ritmico, a estrutura toma-se
homofOnica, perdendo, portanto, a independencia ritmica entre as vozes. Desse modo, tem-se que
movimentos homofonicos s6 devem ser usados em passagens breves, a fim de niio se descaracterizar a
textura polironica.
2
Tragtenberg (pp. 179-187) diz respeito apenas sobre a organiza9ao da linba do baixo, porem, em arranjos de musica
popular estas possibilidades de construyii.o se enquadram perfeitamente aoutra linba subordinada.
3
"The combination of regular overall pulse with the individual rhythmic flexibility of each voice is an essential
ingredient of all good counterpoint, and should be kept in mind while composing" Benjamin, p.l77.
2i6
c. Tessitnra das vozes e distancia entre elas
Se existirem tres linhas contrapontisticas, individualmente, as vozes apresentam uma tessitura
pequena. Cruzamentos breves entre elas sao permitidos principalmente se as vozes sao ritmicamente
distintas uma da outra, porem se a voz intermediaria cruza com o a terceira, hii a formavao de uma outra
linha do baixo.
Quando se faz urn arranjo contrapontistico instrumental e importante que as distilncias entre as
vozes nao sejam muito grandes. 0 espavamento mais comum em arranjos de canviles e uma menor
distiincia entre as vozes superiores e uma maior entre a voz intermediaria e a voz mais grave, podendo a
melodia (parte principal) ser encontrada na voz superior ou intermediaria.
d. Movimento das vozes
Quando se escreve para duas ou mais vozes, podem existir tres tipos de movimento:
Movimento paralelo - movimento na mesma direvao, sendo, portanto, a especie de condus;ao de menor
independencia.
Movimento contrnrio -as vozes se movem em direvao opostas.
Movimento obliquo - uma das vozes se move e a outra permanece parada. Deve ser usado
preferencialmente nas vozes extremas, pois se usada na voz intermediaria dificulta a percepvao da
continuidade da linha mel6dica.
Segundo Benjamin4 , as 5" e 8" paralelas nao sao usadas no contraponto tonal no estilo de Bach,
pois prejudicam a sonoridade harmonica que as vozes apresentam entre si, causando urn empobrecimento.
Ponlm, no contraponto aplicado em musica popular, o arranjador faz uso desta tecnica propositalmente
como urn recurso para criar urn tipo de sonoridade espedfico.
Combinas;oes possiveis:
4
I~
Benjamin, pp. 178-79.

I~ ==
-
217
apendice
e. Harmonia
0 tratamento da dissonancia
"No contraponto instrumental livre a utilizafiiO de intervalos dissonantes i mais comum e recebe
diferentes resolw;oes. Elas podem ocorrer tanto nos tempos fracos (como notas de passagem), como nos
tempos fortes. A dissoniincia pode aparecer com funfoes distintas (nota auxiliar, de passagem, acorde
com sitima, nona, etc)',s.
Como dito no Primeiro Capitulo, na musica popular, o termo dissonancia foi substituldo por
tensao disponlvel, que por ter sido absorvida pelos acordes, desempenba funs:ao consonante ao mesmo.
Portanto, no contraponto tonal aplicado a musica popular a ocorrencia de tensoes toma-se muito mais
importante para a qualidade do contomo mel6dico que a relas:ao intervalar entre as vozes. Estando
preservada a clareza do desenvolvimento harmonica, a tensao e considerada uma possibilidade a mais na
construs:ao da linba mel6dica, alem de proporciom\-la conduvoes por caminbos pouco comuns e as vezes
inesperados.
Portanto, os acordes formados pelas vozes apresentam tambem, em sua maioria, tensoes que
proporcionam uma sonoridade rica ao resultado harmonica obtido com o inter-relacionamento das vozes.
Sendo assim, a terceira voz, executada pelo baixo, terii urn melhor contorno mel6dico, com uma linha
mais fluente e com maior quantidade de graus conjuntos, quanto maior a presens:a de acordes invertidos
existir na progressao harmonica da cans:ao.
Segundo Tragtenberg, para se construir urn contraponto livre existe uma organizas:ao de
sequencia de intervalos a ser seguida a fim de obter urn melhor resultado sonoro. Inicialmente, procura-se
apresentar urn revezamento entre intervalos de consonancias perfeitas (5' e 8'), imperfeitas (3' e 6') e
tensoes disponiveis (2',4',7',9' e intervalos alterados- diminutos ou aumentados). E importante lembrar

que a melodia principal e a nota mais grave do acorde (representada pel a linba do baixo) sao fundamentais
na construs;ao do contraponto e devem, necessariamente, ser observadas durante a elaboras:ao do mesmo6 •
5
Tragtenberg nomeia contraponto instrumental livre o contraponto ocorrido na mUsica popular. Tragtenberg, p.l92.
6
A "fOrmula" apresentada por Tragtenberg orienta o desenvolvimento de uma id6ia inicial mas nao basta por si s6.
218
219
INDICE DOS ANEXOS
Arranjos analisados
I. VALSA BRASILEIRA - Anexo 1 223
2. ODARA- Anexo 2 - - - - - - - - - - - - - - - - - - 2 2 5
3. MORRO VELHO- Anexo 3 228
4. QUALQUER CAN<;AO - Anexo 4 233
Arranjos compostos
5. MORA NA FILOSOFIA- Anexo 5 236
6. VIDA - Anexo 6 240
7. MAL ME QUER- Anexo 7 - - - - - - - - - - - - - - - 252
8. DORA- Anexo 8 260
9. NOlTE CHElA DE ESTRELAS - Anexo 9 270
10. ACALANTO- Anexo 10 278
221
Valsa Brasileira
Anexo 1
disco: Album de Teatro- 1997 Edu Lobo e Chico Buarque
arranjo: Luis Cbiudio Ramos
Analise das fun~oes das notas das linhas meiOdicas em rela~iio a harmonia
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F 7 7M 3 F F 5 F 7 5
Odara
Anexo 2
Caetano Veloso
disco: Bicho- 1977
grava~iio: Caetano Veloso
Analise das fun~Oes das uotas das linhas meiOdicas em rela~llo a harmonia
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contraponto 1
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contraponto 2
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~-;- ~-;-~ ,......-J-·--, ,...--j------,

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Anexo 3 Morro Velho
disco: Elis - 1977
arranjo: Cesar Camargo Mariano
Analise das fun~iics das notas das linhas mel6dicas em rela~iio a harmonia Milton Nascimento e Fernando Brant
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r. h.
analise
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Qualquer can~ao
Anexo 4
disco: Vida - 1980 Chico Buarque
arranjo: Francis Hime
Analise das fun~oes das notas das linhas mel6dicas em rela~ao a harmonia
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235
Mora na filosofia
Anexo 5 Monsueto Menezes e Arualdo Passos

arranjo: Andrea dos Guimaril.es
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Vida
Anexo 6
Chico Buarque
Mi grave afinado em Re arranjo: Andrea dos Guimariies
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UNIVERSIDADE ESTADUAL DE CAMPINAS

"Tecnicas contrapontisticas aplicadas

Andrea dos Guimaraes Alvim Nunes

"Tecnicas contrapontisticas aplicadas

Andrea dos Guimaraes Alvim Nunes

Este e a redayao final da

N922t Nunes, Andrea dos Guimaraes Alvim.

Orientador: Antonio Rafael Carvalho dos Santos.

l. Musica popular brasileira. 2. Arranjo (MU.sica). 3. Canvoes.

Esta Disserta<;ao tern como objetivo principal a

"Counterpointal techniques applied in

The mam purpose of this Dissertation is to

a Rafael dos Santos pela orientas:ao,

Primeiro Capitulo: Contraponto aplicado a musica popular

Segundo Capitulo: Analise das linhas melodicas de can~oes arranjadas

1.3. MORRO VELHO . - - : - - - - - - - - - - - - - - - - - 71

1.4. QUALQUER CANC:AO 87

Terceiro Capitulo: Sele~ao das can~oes e cria~ao dos arranjos

1.1. MORA NA FILOSOFIA ---;-~-:--;,-,--,-,----;--:------­ 113

1.2. VIDA 127

1.3. MAL ME QUER 142

1.6. ACALANTO 191

Conclusao _______________________________________________ 203

Referencias Bibliograficas ------------------------------ 209

Ao Iongo da hist6ria da can.;ao popular brasileira, podemos perceber a coexistencia

entre o cantar falado e o cantar musicado, o que influencia diretamente no arranJo,

instrumenta.;ao e estilo que devem ser utilizados para o acompanhamento.

uma orquestra, em sua maioria, com arranjos extremamente densos 1•

conjuntos regionais, que vindos do choro come.;aram a acompanhar os grandes cantores da

"pinceladas" de falas observadas, principalmente no samba de breque e nas canc;oes com

guitarra, provocando transforma.;oes harmonicas e mel6dicas na forma de arranjar. A

influencia norte americana estava cada vez mais presente, e os compositores-arranjadores

instrumento mel6dico (mais comumente de sopro) que desenvolveria urn papel de

preenchimento, enquanto o cantor nao executava a melodia, ou uma linha contrapontistica

extremamente simples, que normalmente acompanhava o ritrno harmonico 5 •

tropicalista lanyou uma fase de experimentas:ao com instrumentos eletronicos e ruidos; os

novamente, passaram por periodos de experimental(iio, agora com instrumentos tipicamente

varia9oes na forma de acompanhar encontram-se presentes na cans:iio brasileira que e

utilizados no arranjo apresentam linhas me16dicas independentes que se relacionam com o

base harmonica e ritmica do arranjo (nao estou levando em considera9iio as forma9oes

apresentar escritas diferentes como a homoronica e a polifOnica).

A decisao de se fazer esta pesquisa partiu da considera9iio de que harmonia e

contraponto sao areas da musica essenciais ao desenvolvimento de urn musico e carregam

complexidade e beleza dignas de uma obra de arte: as combina9oes intervalares, a escolha

dos instrumentos, a relayiio e independencia entre as linhas mel6dicas, o sentimento que

detalhe e revela uma profundidade impar no contexto musical.

Alem disso, ha correla9iio entre a polifonia de Bach e a musica popular. Em sua

estudos de contraponto livre aplicado a musica popular. Os estudantes-arranjadores sao

casos, por ausencia de informa9oes ou excesso de las (dificultando o entendimento do aluno

Como o contraponto trata de inter-rela9oes entre linhas mel6dicas, tomou-se

indispensavel urn esclarecimento inicial sobre a forma de constru9iio de uma linha

com a letra da cans:ao, unidade com a melodia principal e distanciamento desta.

A fim de se entender a utilizayao desta tecnica em arranjos, foram selecionados,

para o Segundo Capitulo, quatro can9iies de expressivos compositores da musica popular

composit;iio musical, observando os seguintes pontos:

• constru9iio da melodia principal e da linha contrapontistica - utilizayao de graus

conjuntos, disjuntos e saltos, tessitura, classificayao das notas (passagem,

bordadura, appoggiatura, etc), frases e motivos, fun9iies das notas em rela9ao a

espa9amento, importiincia da harmonia na constru9ao do contraponto.

Tendo como objetivo primordial a composi<;ao de arranjos de can9oes da musica

popular brasileira utilizando esta linguagem poliffinica em uma forma9ao instrumental

guitarra/violao, contrabaixo e bateria), julguei indispensavel a leitura de livros de

instrumenta<;ao para o esc!arecimento sobre as caracteristicas sonoras de cada instrumento

1.1. MORA NA FILOSOFIA ---;-~-:--;,-,--,-,----;--:------ 113