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BELAS ARTES JOINVILLE

ANÁLISE MUSICAL HARMÔNICA E MELÓDICA DAS OBRAS


AUTUMN LEAVES, TAKE FIVE, DONNA LEE, SO WHAT,
DESAFINADO E INFLUÊNCIA DO JAZZ CORRELACIONADO O
JAZZ COM A BOSSA

JOINVILLE – SC
2018/2019
VICTOR FRANCO
VITOR MANOEL BUSARELLO CORRÊA

CURSO TÉCNICO INSTRUMENTO MUSICAL – HABILITAÇÃO EM


GUITARRA ELÉTRICA

ANÁLISE MUSICAL HARMÔNICA E MELÓDICA DAS OBRAS


AUTUMN LEAVES, TAKE FIVE, DONNA LEE, SO WHAT,
DESAFINADO E INFLUÊNCIA DO JAZZ CORRELACIONADO O
JAZZ COM A BOSSA

Pré-projeto com enfoque em guitarra,


instrumento musical, para a definição das
performances da disciplina de Projeto
Integrador do Curso Técnico Instrumento
Musical Habilitação em Guitarra Elétrica do
Belas Artes Joinville.

Orientador: Profº Guilherme Pereira


D’Aquino.
Co-orientadora: Profª Ma. Mirtes A. L.
Strapazzon..

JOINVILLE - SC
2018/2019
2
SUMÁRIO

1. TEMA ................................................................................................................... 5
2. PROBLEMA ......................................................................................................... 5
3. OBJETIVOS GERAL E ESPECÍFICOS.............................................................. 5
3.1. OBJETIVO GERAL .................................................................................................... 5
3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS ...................................................................................... 5
4. JUSTIFICATIVA ................................................................................................. 6
5. METODOLOGIA ................................................................................................. 7
5.1 METODOLOGIA DE ANÁLISE MUSICAL ............................................................ 7
5. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ........................................................................ 8
6.1. O JAZZ E A BOSSA-NOVA ...................................................................................... 8
6.2. SWING JAZZ (1930) .................................................................................................. 9
6.2.1. CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DO SWING JAZZ ......................................... 9
6.2.2. TAKE FIVE – DAVE BRUBECK ........................................................................ 10
6.2.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA ................................................................................. 11
6.2.2.2. ANÁLISE MELÓDICA ..................................................................................... 13
6.2.3. AUTUMN LEAVES .............................................................................................. 15
6.2.3.1. ANÁLISE HARMÔNICA ................................................................................. 16
6.2.3.2. ANÁLISE MELÓDICA ..................................................................................... 19
6.3. BEBOP (1940) ........................................................................................................... 24
6.3.1. CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DO BEBOP ................................................. 24
6.3.2. DONNA LEE – CHARLIE PARKER ................................................................... 25
6.3.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA ................................................................................. 26
6.3.2.2. ANÁLISE MELÓDICA ..................................................................................... 30
6.4. COOL JAZZ (1950)................................................................................................... 36
6.4.1. COSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DO COOL JAZZ ............................................ 36
6.4.2. SO WHAT – MILES DAVIS................................................................................. 36
6.4.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA ................................................................................. 37
6.4.2.2. ANÁLISE MELÓDICA ..................................................................................... 38
6.5. BOSSA NOVA (1960) .............................................................................................. 39
6.5.1. CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DA BOSSA NOVA ..................................... 39
6.5.2. DESAFINADO – JOÃO GILBERTO ................................................................... 39
6.5.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA ................................................................................. 40
6.5.2.2. ANÁLISE MELÓDICA ..................................................................................... 45
6.5.3. A INFLUÊNCIA DO JAZZ – CARLOS LYRA ................................................... 50
3
6.5.3.1. ANÁLISE HARMÔNICA ................................................................................. 51
6.5.3.2. ANÁLISE MELÓDICA ..................................................................................... 54
6.6 COMPARATIVO DAS ANÁLISES ......................................................................... 58
6.6.1 ANÁLISE HARMÔNICA ..................................................................................... 58
6.6.1 ANÁLISE MELÓDICA......................................................................................... 60
7. CONCLUINDO O PROJETO ............................................................................ 62
8. CRONOGRAMA ................................................................................................ 63
APÊNDICES ............................................................................................................. 65
APÊNDICE Nº 1 - ROTEIRO PARA APRESENTAÇÃO ...................................... 65
APÊNDICE Nº 2 – ARRANJO PRELÚDIO TAKE FIVE ...................................... 68
APÊNDICE Nº 3 – ARRANJO TAKE FIVE ........................................................... 71
APÊNDICE Nº 4 – ARRANJO AUTUMN LEAVES ............................................. 78
APÊNDICE Nº 5 – ARRANJO DONNA LEE ........................................................ 81
APÊNDICE Nº 6 – ARRANJO SO WHAT ............................................................. 87
APÊNDICE Nº 7 – ARRANJO DESAFINADO ...................................................... 98
APÊNDICE Nº 8 – ARRANJO INFLUÊNCIA DO JAZZ .................................... 101

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1. TEMA
Analisar a harmonia e melodia das músicas Autumn Leaves (Joseph Kosma), Take
Five (Paul Desmond), Donna Lee (Miles Davis) e So What (Miles Davis), do jazz dos
períodos históricos do Swing, Bebop e Cool Jazz, e com isso buscar nas obras identificadas
como Bossa-Nova: Influência do Jazz (Carlos Lyra) e Desafinado (Tom Jobim e Newton
Mendonça) alguns elementos harmônicos e melódicos utilizados no Jazz.

2. PROBLEMA
No decorrer dos estudos de guitarra elétrica durante o curso técnico de instrumento
musical, aprendemos as escalas, acordes e suas inversões, rítmica, história e apreciação da
música brasileira, entre tantos outros conteúdos. Entretanto, não aplicávamos tais elementos
com profundidade para aprendizagem da linguagem jazzística.
Sabendo que a Bossa-Nova foi influenciada pelo Jazz, pois durante esse processo de
estudos tivemos acesso a literaturas e documentários/entrevistas, um questionamento
emergiu: quais seriam os elementos harmônicos e melódicos encontrados nas composições
Influência do Jazz (Carlos Lyra) e Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendonça) a partir da
análise harmônica e melódica das músicas Autumn Leaves (Joseph Kosma), Take Five (Paul
Desmond), Donna Lee (Miles Davis) e So What (Miles Davis)?

3. OBJETIVOS GERAL E ESPECÍFICOS


3.1. OBJETIVO GERAL
Analisar as obras Autumn Leaves (Joseph Kosma), Take Five (Paul Desmond), Donna
Lee (Miles Davis) e So What (Miles Davis) do gênero musical Jazz para encontrar
semelhanças na harmonia e melodia das músicas Influência do Jazz (Carlos Lyra) e
Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendonça) da Bossa-Nova, compreendendo assim a
linguagem musical.

3.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

- Analisar a harmonia e melodia das obras Autumn Leaves (Joseph Kosma), Take Five
(Paul Desmond), Donna Lee (Miles Davis), So What (Miles Davis), Influência do Jazz
(Carlos Lyra) e Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendonça);

5
- Entender a linguagem das obras analisadas;
- Separar após a análise harmônica, as seções das músicas, para assim, facilitar seu
entendimento e visualização;
- Fragmentar as frases melódicas para facilitar a análise;
- Analisar as frases melódicas, estabelecendo os graus com base na harmonia, assim
descobrindo os modos, escalas, arpejos ou sobreposições de acordes usados;
- Buscar semelhanças nas obras analisadas e construir a conclusão do trabalho;
- Escrever arranjos das músicas analisadas;
- Montar um workshop e fazer o roteiro da apresentação;
- Ensaiar as músicas arranjadas e a apresentação teórica;
- Apresentar o workshop com o resultado da pesquisa e a performance das obras
analisadas.
4. JUSTIFICATIVA
Como já mencionamos anteriormente, nossos estudos durante o curso técnico de
instrumento musical requisitaram treinamentos mecânicos para aplicabilidade das escalas,
acordes e suas inversões em músicas. Entretanto, nossa preocupação também ocorre na
questão rítmica e da história e apreciação da música brasileira. Entretanto, o que mais importa
para nós enquanto pesquisadores, estudantes de música e futuro músicos profissionais, é o
aprofundamento de elementos da música na linguagem da bossa nova que na sua origem tem
relação muito próxima com a linguagem do jazz.
Portanto, destacamos aqui novamente nossa problemática: quais seriam os elementos
harmônicos e melódicos encontrados nas composições, Influência do Jazz (Carlos Lyra) e
Desafinado (Tom Jobim e Newton Mendonça) a partir da análise harmônica e melódica das
músicas Autumn Leaves (Joseph Kosma), Take Five (Paul Desmond), Donna Lee (Miles
Davis) e So What (Miles Davis)?
A escolha deste tema se deve ao aprimoramento da nossa base teórica durante o curso
e dois gêneros de muita riqueza harmônica e melódica são o Jazz e a Bossa-Nova.
Pensamos ainda que esse tema seja de importância para o compartilhamento de
estudantes de música, músicos profissionais e pessoas com conhecimento desses gêneros e
linguagens, pois assim poderá ser compartilhada as obras analisadas para maior entendimento
e aplicabilidade da linguagem para tocar em conjunto. Assim, justificamos tal projeto.

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5. METODOLOGIA

5.1 METODOLOGIA DE ANÁLISE MUSICAL

Em primeiro plano necessitamos conceituar o termo análise. Segundo o dicionário


Grove de Música (2001, p.28) análise é
A parte do estudo da arte musical que tem como referência a própria música, e não
parâmetros externos. Envolve em geral o desmembramento de uma estrutura musical
em elementos constituintes relativamente mais simples, além da investigação do
papel desses elementos na estrutura . Entre os muitos tipos de métodos empregados,
incluem-se a análise através da estrutura fundamental (Schenker), do tema, da forma
(Tovey), da estrutura frasal (Riemann), e a que faz uso da teoria da informação.

Neste trabalho, focaremos em análises condizentes com cada época do jazz, sendo assim, para
o Swing Jazz, faremos análise rítmica, harmônica e melódica, para o Bebop, análise
harmônica e melódica, para o Cool Jazz, análise rítmica, harmônica e melódica, e para a
Bossa-Nova, harmônica e melódica, nesse sentido vale a pena destacar que análise harmônica
segundo dicionário Grove de Música (2001, p.28)

A análise harmônica, no sentido moderno, remonta a Gottfried Weber (1817-21).


Baseia-se na descrição de acordes pela posição de sua nota fundamental da escala (I,
a tônica; II, a supertônica etc.), com o acréscimo de b, c etc. para inversões (assim
VIb significa primeira inversão sobre a superdominante); ou podem ser usadas
cifras, como em um baixo cifrado.

Para a análise da melodia, podemos considerar que é válido o mesmo procedimento


que expomos aqui: “1º) eliminar em cada frase os períodos repetidos, tendo-se em conta
apenas os períodos reais; 2 ) eliminar em cada um destes as notas acessórias, de ordem
o

puramente ornamental, para se levar em conta apenas as notas reais”. (QUEIROZ, 2018, p. ---
).
Uma melodia ou tema se constitui de um motivo1, que origina pequenas frases2
musicais, que somadas formam o período musical, que na forma musical chamamos de parte
A ou B da música.

1
Motivo é: “ Ideia musical curta, podendo ser melódica, harmônica ou rítmica, ou as três simultaneamente.
Independente de seu tamanho, é geralmente encarada como a menor subdivisão com identidade própria de um
tema ou frase.” Fonte: Dicionário Grove de Mùsica: edição concisa/editado Por Stanley Sadie. Trad. Eduardo
Francisco Alves. Rio de Janeiro/RJ: Jorge Zahar, 1994.
2
Frase é: “é um determinado trecho de um solo. Uma frase passa a ideia de começo e fim, tendo algum sentido
ou significado, como ocorre no idioma português. Um solo escrito em partitura ou tablatura pode ter muitas
frases divididas por compassos.” Fonte: Página inicial. Disponível em: <
https://www.descomplicandoamusica.com/frase-musical/>. Acesso em: 20 de junho de 2019.
7
Compreendemos então, que a análise musical é entendida como o processo de
decomposição em partes dos elementos que integram o todo. Esse fracionamento tem como
objetivo permitir o estudo detido em separado desses elementos constituintes, possibilitando
entender quais são os elementos, como se articulam e como foram conectados de modo a
gerar o todo de que fazem parte. Justifica-se esse procedimento científico por admitir-se que a
explicação do detalhe sobre o conjunto conduz um melhor entendimento global.

5. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

6.1. O JAZZ E A BOSSA-NOVA


O nome do novo gênero Bossa-Nova se enraizou com o lançamento do disco Chega de
Saudade de João Gilberto em 1958, depois deste disco, tudo mudou na música popular
brasileira pelo menos para a classe que a arquiteta, o jeito de compor a música mudou, o jeito
de escrever a letra, até mesmo a forma de se apresentar no palco. A Bossa Nova surge de um
momento de mudança no plano sócio-cultural do país, ela indica novos rumos estéticos, talvez
sejam os únicos consensos a seu respeito. Talvez por isso ela seja um objeto de estudo tão
interessante, não somente para a área musical, mas também para a linguística e para a história.
(SANTOS, Fábio. As Funções da Harmonia e da Melodia na Bossa-Nova e no Jazz.
UNICAMP, 2013)
Antes mesmo da Bossa-Nova, o disco “Brazilliance”, gravado pelo violonista
brasileiro Laurindo Almeida e pelo saxofonista norte-americano Bud Shank em 1953,
representa muito bem a fusão entre o Brasil e o Jazz americano, já trazendo algumas
inovações musicais como improvisações de Shank com linguagem jazzística sobre música
brasileira, sendo apelidado posteriormente por Samba-Jazz. (PAIM, Humberto. A Influência
do Jazz na Cultura Brasileira, 2009)
A Bossa-Nova foi o processo de modernização do que já havia no Brasil, e para isso,
se apropriou de elementos da música norte- americana, assim como diz o escritor e jornalista
Arthur da Távola, no documentário Coisa Mais Linda - Histórias e Casos da Bossa-Nova:

Bossa-Nova é um estilo, ela não revolucionou em nada, de fato ela toma alguns
acordes do Jazz, principalmente do Jazz branco, e toma alguns acordes
impressionistas. Ela não rompe com os cânones da harmonia, ela apenas moderniza,
agora, não é certo dizer que ela é Jazz por causa do ritmo, ela mantém o ritmo do
Samba, apenas modificando uma síncope.

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6.2. SWING JAZZ (1930)

6.2.1. CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DO SWING JAZZ

Antes de falarmos do Swing Jazz, temos que contextualizar quais as raízes do próprio
gênero, e tudo se construiu na cidade mais populosa de Luisiana, a grande Nova Orleans em
1888 a qual era muito famosa por suas músicas de bandas de sopro.
Após a abolição da escravatura, os músicos mestiços e afro-descendentes começaram
a tocar juntamente aos músicos brancos, devido a recém conquista de um espaço no mercado
de trabalho juntamente aos demais. Seus instrumentos eram, na maioria, caseiros, feito de
qualquer material à mão, como tábuas de lavar roupa, colheres, garrafas, entre outras coisas.
Esses músicos, com o tempo, começaram a se juntar à bandas de sopro formais e banda de
salões de dança, junto de outro instrumentos para obter o volume necessário para os salões
lotados, como trompetes, cornetas, entre outros, que entraram no lugar do violino como
instrumento principal.
Uma parte importante da criação do Jazz, também se deve aos bordéis de Nova
Orleans. Na tentativa de restringir a prostituição a uma só região da cidade, surgiu o próspero
Bairro da Luz Vermelha de StoryVille que se limitava a poucos quarteirões. Com o passar do
anos foram surgindo vários outros bordéis, alguns elegantes, e outros nem tanto, e para
complementar a o entretenimento do público, eram contratados vários músicos, e na sua
maioria, pianistas solo, que tocavam um tipo particular de Jazz, derivado do ragtime com
ritmos cubanos.
Em 1917, os famosos bordéis de StoryVille fecharam as portas, e então, os músicos
contratados, partiram da cidade com destino a Chicago e Nova Iorque, onde contribuíram com
a disseminação do Jazz na década de 1920.
Com a propalação do Jazz, surge a curiosidade de definir o estilo, e segundo o livro
Guia Visual Definitivo da Música: Da Pré-história ao século XXI (2013, p. 234)

Chegar a uma definição precisa do que constitui o Jazz embaraça tanto músicos
quanto fãs. É mais fácil dizer o que entrou na mistura - blues, ragtime, canções de
trabalho e spirituals - do que o que resultou dela, mas de modo geral os principais
componentes são o ritmo e o improviso, com ênfase na interpretação.

9
Então, o mesmo foi sofrendo alterações, que podemos interpretar também como evoluções, e
uma das mais relevantes foi a implementação da tercina3 que começou a caracterizar o Swing
Jazz. Outra mudança ocorreu com os pequenos grupos de Jazz que foram tornando-se
maiores, e suas músicas, ao invés de improvisadas, passaram a ser arranjadas, e as
improvisações, quando presentes, passaram a ser feitas por instrumentistas solo.
Tendo, as bandas de swing, sofrido uma expansão, tornou-se popular uma formação
contendo em geral quatro trompetes, trombones e saxofones na sessão de sopros, contendo
também, para auxílio, uma cozinha4 formada por uma bateria (onde a marcação do ritmo
passou do bumbo, para os pratos), um violão ou piano, trazendo um acompanhamento mais
suave e um baixo acústico, que substituiu a tuba.
Consolidado, o swing tornou-se música popular, fazendo parte até mesmo dos
repertórios das bandas de baile da Europa. “[O] ritmo provoca uma animação contagiante,
uma vontade de dançar” Duke Ellington, líder de banda, DEFININDO O SWING, 1939.

6.2.2. TAKE FIVE – DAVE BRUBECK


Take Five é uma música composta por Paul Desmond, mas lançada pelo The Dave
Brubeck Quartet em 1959. Tal obra é uma das gravações mais famosas do grupo, devido a um
solo de bateria, e principalmente por sua unidade de compasso em 5/4, que mesmo não sendo
a primeira música feita nessa métrica, foi a primeira nos Estados Unidos a conseguir grande
relevância no grande público, chegando até a quinta posição na parada da Billboard.

3
Tercina é: “Grupo de três notas tocadas no tempo de duas notas do mesmo valor.” Fonte: O Guia Visual
Definitivo da Música: Da Pré-história ao século XXI (2013, p. 243)
4
Cozinha é: “Seção rítmica, composta por um baterista, um baixista e pianista” Fonte: WIKIPEDIA, Banda
Musical, c2009. Página inicial. Disponível em: <https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Banda_musical>. Acesso em:
20 de junho de 2019.
10
6.2.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA

- Parte A:

- Compasso 1 e 2: harmonia simples, apenas alterando o Im7 (Ebm7) com V7 (Bbm7), tendo
como característica no Bbm7 um arpejo do primeiro e terceiro grau respectivamente no tempo
4 e 5 do compasso, tendo leve semelhança com a levada da Bossa-Nova onde o corpo do
acorde é o mesmo e o baixo intercala entre a tônica e o quinto grau.
Nessa primera parte da música, podemos encontrar certa semelhança entre os dois
acordes apresentados Ebm7 e Bbm7, tendo o si bemol como primeiro grau de Bb e quinto
grau justo de Eb, o ré bemol como terceiro grau menor de Bb e sétimo grau menor de Eb, o fá
como quinto grau justo de Bb e nono grau de Eb, finalizando com o lá bemol, nota não tão
importante para o acorde de Ebm, sendo sétimo grau menor de Bb e quarto grau de Eb. E
pelo fato de nenhum dos dois acordes terem em sua construção o trítono, podemos também
considerar essa parte como modal, pois não tem nenhuma sensação de preparação e resolução,
desconsiderando um único centro tonal.

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- Parte B:

- Compasso 5 e 6: iniciando a parte B, temos uma sequência de subdominantes,


começando pelo bVI7M (Cb7M), indo para o IVm7 (Abm7), seguindo para o Vm7 (Bbm7),
que como não tem o trítono, não tem função dominante, e enfim chegando no Im7 (Ebm7),
que é a tônica;

- Compasso 7 e 8: temos uma preparação e em seguida repouso. O IIm7/bIII (Abm7)


tem como função o sub-dominante, seguindo do V7/bIII (Db7) que tem como função o
dominante, partindo para a resolução com o bIII7M (Gb7M), tônica, sendo o relativo maior
do Ebm7;

- Compasso 9 e 10: aqui temos uma repetição do que acontece nos compassos 5 e 6;

- Compasso 11 e 12: sendo os dois últimos compassos da parte B, no compasso 11


temos uma repetição do compasso 7, com sub-dominante seguindo do dominante do bIII7M
(Gb7M), porém, no compasso 12 não temos o repouso, mas sim, uma nova preparação, sendo
o IIm7 (Fm7) o sub-dominante e o V7 (Bb7) dominante , dessa vez para o Im7 (Ebm7) que se
encontra no primeiro compasso de volta da parte A.

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6.2.2.2. ANÁLISE MELÓDICA

- Parte A

13
- Frase 1: o tema tem início com um motivo em cima do modo Eólio no acorde de
Bbm7, sendo caracterizada pelo b6 e b7, sendo também um arpejo de Ebm tendo o si bemol
como quinto grau justo, o mi bemol como tônica, o sol bemol como terceiro grau menor,
finalizando no lá bemol que é o quarto grau, caracterizando assim uma sobreposição de
acorde, seguindo de outro motivo em cima do modo Eólico, dessa vez no acorde de Ebm7,
contendo o b3 como característica e também o #4 como cromatismo;

- Frase 2: seguindo ainda no modo Eólio, temos, em cima do acorde Bb7, o 1°grau
(tônica), indo para o b3, descrevendo parte do acorde, repousando sobre o 1°grau de Ebm7;

- Frase 3: continuando no modo menor natural, em Bbm7, dessa vez a frase começa
no 5°grau, subindo para o b6, e descendo a escala até b3, e repousando no próximo acorde,
Ebm7, no primeiro grau.;

- Frase 4: tendo o mesmo motivo rítmico da frase anterior, no Bbm7, essa começa no
b3, sobe para o 4, e desce passando pelo 1°grau, e parando no b7, indo para o 5° no acorde de
Ebm7.

- Parte B

- Frase 1: Sendo também um motivo rítmico que se repete no fim da frase 2 e 3, essa
frase é um arpejo do modo Jônio de C, começando no 3°, indo pro 5°, voltando para o 3° e
fechando no 1°;

- Frase 2: tem início no modo Eólio de Ab, subindo do 1°grau, para o 2°, e depois
para o b3, passando na segunda colcheia do tempo 4 pelo 3°maior, caracterizando um
cromatismo, chegando motivo rítmico 1, em Bbm7, também descrevendo o acorde fazendo
um arpejo do b3, 5, b3 e caindo no 1 para terminar a frase;

14
- Frase 3: em cima de Ebm7, essa frase começa subindo a escala a partir do b3,
seguindo para o 4, passando pelo #4 como cromatismo, e fechando com o 5, mudando de
acorde e repetindo o motivo rítmico 2 com as mesmas nota da melodia da frase anterior;

- Frase 4: com a harmonia em Db7, a frase tem início na terça do acorde, passando
pela quarta e quinta (graus das escala maior), finalizando o compasso no #5 (si natural), nota
de cromatismo, chegando no próximo compasso em dó natural, terça do Gbmaj7, acorde do
compasso, fazendo mais um cromatismo no b3, voltando para o 3, e passando pelo 4 e 5
(graus da escala maior);

- Frase 5: como na frase anterior, essa começa no terça do acorde, Db7, passando pela
quinta, repousando no 1 no tempo forte, acabando no b7, notas que definem o acorde,
podendo ser considerado um arpejo, finalizando com o quarto grau em cima de Fm7.

6.2.3. AUTUMN LEAVES

Este é o standard mais importante de Jazz que não foi criado por um americano. Foi
escrita pelo compositor húngaro naturalizado francês Joseph Kosma em 1945, este standard já
foi gravado por volta de 1400 vezes, em versões de diversos músicos. Esta música ficou muito
popular tanto na Europa quanto nos Estados Unidos, tendo assim aparecido diversas vezes em
Filmes.

15
6.2.3.1. ANÁLISE HARMÔNICA
HARMÔNIC

- Parte A

-Compasso 1 a 3: Começamos com uma cadência de II, V para o bIII, sendo no


segundo compasso, o IIm7 (Cm7) em relação ao bIII (Bb7M), exercendo a função harmônica
de Subdominante, em seguida o V7 (F7)
(F7) do bIII (Bb7M) tendo a função Dominante, assim
preparando para resolver no bIII7M (Bb7M), de função harmônica Tônica, sendo a relativa
maior da tonalidade;

16
- Compasso 4 a 8: No quinto compasso, podemos ver o bVI7M (Eb7M) exercendo a
função harmônica de Sub--dominante,
dominante, nos próximos compassos, encontramos novamente a
cadência II, V, mas agora resolvendo no Im6 (Gm6), sendo
sendo no sexto compasso, o IIm7(b5)
[Am7(b5)],, com a função de subdominante, no quinto compasso, o V7 (D7) como o
dominante, preparando paraa resolver no Im6 (Gm6), sendo a própria tonalidade;
tonalidade

- Parte B

- Compasso 9 a 12:
12 Aqui temos
emos novamente a cadência II, V para o I, sendo, no
compasso 9, o IIm7(b5) [Am7(b5)] exercendo a função de Subdominante, no compasso 10,
10 o
V7 (D7), tendo a clara função
fun Dominante, preparando para o Im6 (Gm6) no compasso 11,
11
assim resolvendo
ndo a cadência, e no compasso 12,
12, a barra de repetição do Im6 (Gm6);
(Gm6)

- Compasso 13 a 16:
16 No compasso 13,, podemos notar novamente o uso da cadência
II, V para o bIII (Bb7M), sendo no
n compasso 13,, o IIm7 (Cm7) em relação ao bIII (Bb7M),
cumprindo a função de Subdominante, no compasso 14,
14, temos o V7 (F7) do bIII (Bb7M),
sendo a função Dominante da cadência, e então no compasso 15 resolvendo no bIII7M
(Bb7M), cuja função harmônica é de Tônica, e no compasso 16,, temos a barra de repetição do
bIII7M (Bb7M);

17
- Compasso 17 a 20:
20 No compasso 17, temos o IIm7(b5) [Am7(b
Am7(b5)], dando início a
cadência II-V
V para o I, sendo ele
el o Subdominante, no compasso 18,, temos o V7 (D7), sendo o
Dominante, resolvendo
solvendo no compasso 19 no Im6 (Gm6), sendo a função Tônica. Ainda no
mesmo compasso, podemos notar o SubV7 (Gb7) em relação ao bVII (Fm7) exercendo a
função harmônica
mônica Dominante, Então, no compasso 20 nos tempos 1 e 2, temos o IIm7 (Fm7)
em relação ao bVI exercendo a função harmônica de Subdominante, e nos tempo 3 e 4,
possuímos o V7 (E7) em relação ao bVI cumprindo a função de Dominante,
Dominante para assim cair
no compasso 21 com o IIm7(b5).

- Compasso 21 a 24: No compasso 21, possuímos o Am7(b5),


Am7(b5) tendo função
harmônica de Subdominante. No compasso 22,, podemos notar o V7 (D7), exercendo a função
de Dominante,
e, preparando para o compasso 23,
23, contendo o Im6 (Gm6) com a função de
tônica, assim, resolvendo a cadência dos compassos
compassos anteriores, e no compasso 24,
24 temos a
barra de repetição do Im6 (Gm6) assim finalizando a parte B do standard.

18
6.2.3.2. ANÁLISE MELÓDICA

19
Parte A:

- Frase 1: A melodia inicia com os três primeiros graus (sol natural, lá natural e si
bemol) da escala menor da tonalidade em seguida repousando na terça menor de Cm7 (mi
bemol);

- Frase 2: Nessa segunda frase, ainda é utilizada apenas a escala menor natural da
tonalidade, mas agora sobre o acorde de F7, gerando 1 2 3 (fá natural, sol natural e lá natural)
e repousando em ré natural, sendo a terça maior de Bb7M;

- Frase 3: Nesta terceira frase, é utilizada novamente a escala menor natural da


tonalidade, mas agora sobre o VI7M (Eb7M), gerando 1 2 3 (mi bemol, fá natural e sol
natural), e em seguida, tocando a terça menor de Am7(b5), sendo o ínicio da cadência II, V
para o Im;

20
- Frase 4: Agora, temos uma escala mais interessante em destaque, interpretando o
D7, como Mixolídio b6, derivada da escala menor melódica, e em seguida repousando na
terça menor de Gm6, acorde que confirma ainda mais a presença da menor melódica;

- Frase 5: Sendo a casa dois do ritornelo, temos uma variação da melodia, sobre os
mesmos acordes, ainda utilizando mixolídio b6 para D7, mas agora repousando na tônica de
Gm6.
Parte B:

- Frase 1: Ainda sobre o acorde de Gm6, é utilizada a sétima maior, que está fora da
escala, como movimento cromático, gerando assim tensão, e assim seguindo para a tônica do
IIm7(b5) [Am7 (b5)];

21
- Frase 2: Ainda no mesmo compasso sobre Am7(b5), é tocado ré natural, gerando
um intervalo de quarta justa, o que gera um Cluster com a quinta diminuta do acorde, e em
seguida, tocando a tônica do acorde, e a prolongando para o D7, gerando uma quinta justa;

- Frase 3: No mesmo compasso de D7, é utilizada a escala menor natural da


tonalidade, lá natural, sol natural e lá natural (5 4 5) e resolvendo na terça menor de Gm6, si
bemol;

- Frase 4: Ainda soando Gm6, é tocada a sequência si bemol, lá natural, si bemol,


para resolver em dó natural, sendo a tônica de Cm7;

- Frase 5: Agora sobre F7, é tocada sua fundamental, e depois oitavada, e então
sétima menor, resolvendo 1 semitom para trás, caindo na terça maior de Bb7M, sendo
prolongada até o tempo 1 do próximo compasso, ainda com Bb7M soando;

22
- Frase 6: Ainda sobre Bb7M é tocado dó sustenido, gerando uma tensão cromática
para ré natural (3), e então caindo no mi bemol, o repetindo uma vez, então seguindo para dó
natural e finalizando essa frase na quinta justa de D7;

- Frase 7: Com D7 soando, é tocado mi bemol, gerando a b2, gerando tensão para a
quinta justa de Gm6, e então a nota é mantida a mesma, mas o acorde é trocado, assim
mudando o intervalo de quinta justa, para uma quinta aumentada, mas agora de Gb7;

- Frase 8: Sobre o acorde de E7, é tocado sol natural, assim, caracterizando a presença
da escala alterada nesse momento, e então caindo no dó natural, sendo terça menor de
Am7(b5);

- Frase 9: Ainda no mesmo compasso do Eb7M, é executado si bemol, gerando uma


quinta justa, e depois, lá natural, gerando a quinta justa de D7, ambas as notas, da escala
menor natural da tonalidade;

23
- Frase 10: no mesmo compasso do D7, agora possuímos a volta do si bemol,
caracterizando assim o D7 como mixolídio b6, e então resolvendo na tônica de Gm6,
finalizando o tema.

6.3. BEBOP (1940)

6.3.1. CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DO BEBOP

Devido a disseminação do Swing Jazz, pelos EUA e pelo mundo, por volta de 1940 na
grande Nova Iorque surge um novo estilo, o Bebop5, sendo agora uma música muito mais
rápida, empolgante e com inovações harmônicas e melódicas.
A nova ramificação do Jazz foi forjada em apresentações noturnas de músicos em
bares e boates famosos de Nova Iorque, frequentados por jovens músicos como Dizzy
Gillespie, o pianista Thelonious Monk, o saxofonista alto Charlie Parker e bateristas como
Max Roach e Kenny Clarke. Foram dessas Jam Sessions6 noturnas que muitos Standards
começaram a sofrer alterações em suas harmonias e melodias. Outro fator alterado foram as
improvisações, que começaram a apresentar síncopes7 mais complexas, com várias notas de
tensão e semicolcheias tocadas em tempo dobrado, sendo duas vezes mais rápido que o Swing
Jazz.
Na sua maioria, os grupos eram formados por quartetos ou quintetos, tendo neles,
trompete e/ou saxofone acompanhados de uma sessão rítmica de piano, contrabaixo acústico e

5
Bebop: “Foi o nome onomatopaico dado ao jazz aparecido em Nova Iorque em meado da década de 1940. O
termo surgiu das sílabas “re-bop” e “be-bop”, cantaroladas pelos intérpretes ao imitar números rápidos de duas
notas dos instrumentistas.” Fonte: O Guia Visual Definitivo da Música: Da Pré-história ao século XXI (2013, p.
246)
6
Jam Session é:”Reunião informal de músicos de jazz, tocando (normalmente improvisando) para seu próprio
prazer como uma forma espontânea de diversão.” Fonte: Dicionário Grove de Mùsica: edição concisa/editado
Por Stanley Sadie. Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro/RJ: Jorge Zahar, 1994.
7
Síncope é: “ O deslocamento regular de cada tempo em padrão cadenciado sempre no mesmo valor à frente ou
atrás de sua posição normal no compasso.” Fonte: Dicionário Grove de Mùsica: edição concisa/editado Por
Stanley Sadie. Trad. Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro/RJ: Jorge Zahar, 1994.
24
bateria. Na forma musical era muito comum o trompete e o saxofone executarem o tema8 em
uníssono ou abrindo voz seguindo de improvisações e encerrando novamente com o tema.
Como mencionado anteriormente, os temas do Bebop, destacavam melodias em
semicolcheias com acordes mais rebuscados, e uma sonoridade típica era o intervalo de quarta
aumentada, muito conhecido também como trítono9.
Tendo em vista todas as inovações harmônicas e melódicas do gênero, o virtuosismo
se tornou ainda mais evidente, tornando-se uma característica de alguns dos músicos que
executavam músicas do segmento.

6.3.2. DONNA LEE – CHARLIE PARKER

Essa música foi originalmente composta por Miles Davis no ano de 1947, sendo ela a
sua primeira composição gravada. Se deu a autoria dessa música a Charlie Parker em alguns
discos originais da época, mas isso é um erro que se popularizou.
Donna Lee foi composta na tonalidade Lá bemol, tendo sua harmonia inspirada no
standard de Jazz “(Back Home Again In) Indiana”

8
Tema é: “O material musical em que toda uma obra, ou parte dela, se baseia; o termo em refere-se a uma
melodia identificável.” Fonte: Dicionário Grove de Mùsica: edição concisa/editado Por Stanley Sadie. Trad.
Eduardo Francisco Alves. Rio de Janeiro/RJ: Jorge Zahar, 1994.
9
Trítono é: “Intervalo igual à soma de três tons inteiros, uma 4º aumentada; é exatamente a metade de uma 8ª.”
Fonte: Dicionário Grove de Mùsica: edição concisa/editado Por Stanley Sadie. Trad. Eduardo Francisco Alves.
Rio de Janeiro/RJ: Jorge Zahar, 1994.
25
6.3.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA

26
- Parte A:

- Compasso 1 a 4: No primeiro compasso temos o I7M (Ab7M), estabelecendo o


centro tonal, no segundo compasso, temos o acorde de F7, sendo o Dominante secundário
(V7) do II (Bbm7), no terceiro compasso, possuímos o acorde de Bb7, também exercendo
exerc
função de Dominante secundário (V7), mas agora em relação ao V7 (Eb7), caracterizando
assim no compasso 2 e 3 uma relação de dominante estendido, no quarto compasso,
possuímos a barra de repetição do Bb7;
Bb7

- Compasso 5 a 8: Logo nos 3 primeiros compassos


assos desta linha, podemos notar a
cadência II, V para o I, sendo, no quinto compasso, o IIm7 (Bbm7) cumprindo a função de
subdominante, no sexto compasso, o V7(Eb7) sendo o Dominante repousando no sétimo
compasso com o I7M (Ab7M). No oitavo, possuímos uma cadência preparatória para o IV7M
(Db7M), sendo ela, no tempo 1 e 2, o IIm7 (Ebm7) em relação ao IV (Db7M) com a função
de subdominante, e no tempo 3 e 4, temos o SubV7 (D7) também em relação ao IV (Db7M),
exercendo a função de Dominante;
Dominante

- Compasso 9 a 12: No compasso 9, podemos ver o IV7M (Db7M), como o


Subdominante, no compasso 10, temos o IVm7 (Dbm7) também como Subdominante, mas o
IVm7 não existe no campo harmônico maior natural, sua origem vem de um empréstimo do
modo menor Eólio, no compasso 11, temos o I7M (Ab7M) como função Tônica e no
compasso 12, podemos ver o F7 como dominante secundário (V7) para o IIm7 (Bbm7);
(Bbm7)

27
- Compasso 13 a 16: No compasso 13, possuímos o acorde Bb7 sendo o Dominante
secundário (V7) para o V7 (Eb7), no compasso 14, temos
temos a barra de repetição do Bb7, no
compasso 15 e 16, é formada uma cadência II, V para o I, sendo o IIm7 (Bbm7) o
Subdominante no compasso 15, e o V7 (Eb7) como Dominante no compasso 16, assim
finalizando a parte A do tema.

- Parte B:

- Compasso 17 a 20: Esta linha, é exatamente igual a primeira linha da parte A;


A

- Compasso 21 a 24: Nos três primeiros compassos desta linha, podemos notar uma
cadência II, V para o VI, sendo assim no compasso 21, temos o IIm7(b5) (Gm7(b5)) em
relação ao VIm7 (Fm7) executando
executando a função de Subdominante, no compasso 22, o V7
(C7(b9)) em relação ao VIm7 (Fm7) sendo o Dominante e então resolvendo no VIm7 (Fm7)
no compasso 23, no compasso 24 possuímos novamente o V7 (C7(b9)) em relação ao
VIm7(Fm7);

- Compasso 25 a 28: No compasso 25 temos o VIm7 (Fm7) tendo função Tônica,


sendo ele a relativa menor da tonalidade, no compasso 26 vem novamente o V7 (C7) em
relação ao VIm7 (Fm7) sendo o Dominante, no compasso 27, repousa novamente no VIm7

28
(Fm7), com função harmônica de Tônica,
Tônica, no compasso 28, possuímos o VII° (B°) em relação
ao III, tendo função de dominante;
dominante

- Compasso 29 a 32: No compasso 29, possuímos uma cadência II, V para o II, sendo
no tempo 1 e 2 o IIm7 (Cm7) em relação ao II como Subdominante, e no tempo 3 e 4, o V7
(F7) em relação ao II, como Dominante, no compasso 30, é feita uma cadência II, V para o I,
sendo no tempo 1 e 2 , o IIm7 (Bbm7) como subdominante, e no tempo 3 e 4 o V7 (Eb7)
como o Dominante, resolvendo no compasso 31 no I7M (Ab7M) como tônica, e no 32 temos
o V7 (Eb7) novamente com função de Dominante para finalizar a parte B do tema.
tema

29
6.3.2.2. ANÁLISE MELÓDICA

30
- Parte A:

- Frase 1: O tema inicia exibindo a escala maior natural (Jônio) de Ab7M e a última
nota (mi natural) sobre o Ab7M cria uma tensão cromática para o F7, caindo assim na b7 (mi
bemol), seguindo até a terça do acorde (lá natural) com a escala Mixolídio b6 (modo da menor
harmônica);

31
- Frase 2: A frase inicia ainda sobre o acorde de F7 realizando um fragmento do
arpejo (5 b7 1) e seguindo para o Bb7 com o sol bemol (b6) assim caracterizando novamente
o mixolídio b6 e seguindo a escala até a terça do acorde (ré natural), logo em seguida, temos
uma sobreposição de acorde, sendo arpejado o acorde de Fm (1 b3 5) sobre o acorde de Bb7,
gerando os intervalos de 5, b7 e 2. Finaliza a frase no compasso seguinte, ainda no mesmo
acorde, com sol natural (6) e finalizando em mi bemol (5);

- Frase 3: Inicia ainda sobre o acorde de Bb7, mas como mi natural (#4) sendo uma
nota de tensão cromática, e em seguida o ré natural (3) para cair no mi bemol (4) de Bbm7, e
seguindo para o lá natural (7), sendo uma nota cromática para a fundamental (sí bemol), a
partir do si bemol, é executado o arpejo do Bbm7 ( 1 b3 5 b7 9 11) e finalizando no ré bemol,
sendo a b7 de Eb7;

- Frase 4: Essa frase é iniciada com o arpedo de Fm ( 1 2 b3) sobre o Eb7 (gerando 2,
4 e 6), sendo assim outra sobreposição de acorde, seguindo para o si natural (#5) sendo uma
nota cromática, assim como o mi natural (b2), que geral tensão para o próprio mi bemol. Em
seguida utiliza o ré bemol (b7) para ir inicar o arpejo de Ab7M ( 1 2 3 5 7),e assim finalizar a
frase;

32
- Frase 5: ainda sobre Ab7M, inicia com mi bemol e fá ( 5 e 6 ), e seguindo com o
arpejo de Ebm7 ( b3 5 b7 e 2), e logo em seguida mi natural e dó natural ( 2 e b7 de D7),
definindo o D7, e finalizando a frase.

- Frase 6: Nesse momento, a frase é muito harmoniosa, tocando notas da escala de Db


lídio, (mi bemol, ré bemol, dó natural e si bemol) e em seguida, mas agora sobre Dbm7,
tocando mi bemol e o próprio ré bemol, gerando 2 e 1;

- Frase 7: A frase inicia ainda sobre Dbm7, tocando de sol bemol (4), até a
fundamental, seguindo a escala menor natural e em seguida caindo no Ab7M, com o dó
natural (3) sendo tocado duas vezes, indo para uma sessão cromática com ré bemol (4), ré
natural (#4), sendo a nota de tensão),mi bemol (5), e retornando com mi bemol (4), dó natural
(3) e si bemol (2), e então prosseguindo para o arpejo de F7 (3 5 b7 1) e em seguida utilizando
notas da escala alterada do mesmo (sol bemol, lá bemol, sol bemol, fá natural e mi bemol). A
frase é encerrada no acorde de Bb7, utilizando a escala mixolídio b6, com b2, fazendo papel

33
de aproximação cromática para a fundamental, e então, no compasso seguinte, realizando um
cromatismo do sol natural (6) até ao mi natural (#4), sendo também uma nota cromática;

- Frase 8: inicia a frase com o arpejo de Bbm7 (1 b3 5 b7) juntamente com notas da
escala Dórico do acorde, sendo mi bemol (4) e dó natural (2), assim seguindo para arpejar
Eb7 ( 3 5 b7) e prossegue utilizando notas da escala alterada do acorde, sendo mi natural (b2),
fá sustenido (b3), mi natural (b2) partindo para a fundamental, depois ré bemol (b7) e
encerrando a frase e a parte A do tema, na terça maior (dó natural) de Ab7M.

- Parte B:

- Frase 1 e 2: essas frases são exatamente iguais a parte A;

- Frase 3: A frase é iniciada ainda sobre Bb7, com sol natural e fá natural, gerando 6 e
5, e em seguida, o acorde Gm7(b5), é interpretado como Lócrio 6 (modo menor melódica),
utilizando esta escala todo o compasso, e no próximo compasso é utilizada a escala de C7
(Frígio Dominante), utilizando muito ré bemol (b2) e lá bemol (b6), gerando tensão e
resolvendo na fundamental de Fm7;

34
- Frase 4: Nessa frase, possuímos um longo cromatismo, se estendendo do C7(#9),
passando pelo Fm7 e finalizando no C7;

- Frase 5: Inicia ainda sobre C7, caracterizando o modo frígio, por conta do b2,e em
seguida utilizando sobre o Fm7, a própria escala menor natural do acorde, prosseguindo
efetuando o arpejo diminuto de B° (1 b3 b5 bb7), e utilizando a escala DomDim com sol
natural (b6), fá natural (b5) e mi natural (4) para entrar em uma cadência, utilizando para
Cm7, a escala Frígio, para F7, Frígio dominante, para Bbm, Dórico, para Eb7, mixolídio e
assim finalizando o tema na fundamental de Ab7M.

35
6.4. COOL JAZZ (1950)

6.4.1. COSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DO COOL JAZZ

Com o passar do tempo, o Bebop foi se complexibilizando cada vez mais, e como
reação surgiu o Cool Jazz, uma nova vertente do gênero. O propósito dessa nova ramificação
era contrastar com o Bebop, sendo agora uma música muito mais lenta e relaxante, commenor
complexidade harmônica e uso de contraponto. O grande nome do Cool Jazz, foi sem dúvidas
o trompetista Miles Davis, que já vinha atuando no Bebop, juntamente com Charlie Parker.

6.4.2. SO WHAT – MILES DAVIS

So What é a primeira faixa do álbum Kind of Blue do trompetista americano Miles


Davis. Foi composta em 1959, e é um dos exemplos mais conhecidos de Jazz Modal, devido à
seus apenas dois acordes, sendo na parte A o acorde de Ré menor, e na parte B o acorde de Eb
menor, mudando o tom da música.

36
6.4.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA

- Como dito no tópico anterior, So What é umas das obras mais conhecidas de Jazz Modal.
Sua harmonia é estática, sempre permanece no Im7 (A: Dbm7; B: Ebm7), e por este fato, só
temos a função harmônica de repouso, que sozinha, não gera um centro tonal, mudando
apenas o acorde na parte B, porém, continuando com a mesma função, em um tom diferente.

37
6.4.2.2. ANÁLISE MELÓDICA

38
- Assim como sua harmonia é simples, sua melodia também é, se baseando apenas no modo
Dórico, cujo grau característico é o a 6º maior.

6.5. BOSSA NOVA (1960)

6.5.1. CONSIDERAÇÕES HISTÓRICAS DA BOSSA NOVA

O movimento da Bossa-Nova começou no fim da década de 1950, com um grupo de


jovens, músicos e compositores de classe média-alta, que buscavam algo novo, que fosse
capaz de se diferenciar do que havia sido feito até então no Brasil. Esse mesmo grupo,
acreditava, também, que com esse novo movimento, o Brasil poderia influenciar o mundo
todo com sua cultura, por isso, visavam a internacionalização da música brasileira.
“Para a maioria dos críticos, a Bossa Nova se iniciou oficialmente em 1958, com um
compacto simples do violonista baiano João Gilberto” (DANTAS, 2019) que é um dos nomes
mais presentes da Bossa-Nova, junto de Tom Jobim e Vinícius de Moraes e muitos outros que
foram conhecendo o movimento, e passaram a se juntar.
O gênero, em sua grande maioria, é marcado pelo tom coloquial, temas cotidianos e
românticos, voz com baixa intensidade, com harmonias e melodias inspiradas no Jazz. E uma
das músicas mais marcantes é “Garota de Ipanema”, que já ganhou diversas premiações, e já
foi interpretada por outros diversos músicos, tanto nacionais, quanto internacionais, em
versões instrumentais e cantadas.

6.5.2. DESAFINADO – JOÃO GILBERTO

Desafinado é uma canção composta, no fim dos anos 50, por Antônio Carlos Jobim e
Newton Mendonça, e gravada e lançada por João Gilberto no início de 1959 como um single.
A obra foi feita como resposta à crítica da época, que dizia que a Bossa-Nova era música para
cantores desafinados.

39
6.5.2.1. ANÁLISE HARMÔNICA

40
- Parte A:

- Compasso 1 a 6: começamos com o I7M (D7M), tônica, seguido de um V7 (G7)


preparando para o V grau de A, fazendo assim uma resolução interpolada, pois no compasso
seguinte vamos ter o IIm7 (Em7), e só no próximo compasso vamos ter o V7 (A7) fazendo o
papel de dominante, buscando uma resolução;

41
- Compasso 7 a 9: saindo do V7 do sexto compasso, em vez de termos uma tônica,
temos um outro acorde dominante, o V7/II (D7) sendo V7 preparando para o sub-dominante
IIm7 (Em7) novamente;

- Compasso 10 à 16: de inicio temos o V7/VI (F#7), V7 de B, porém o próximo B


aparece como dominante, sendo V7 de E, V7/II, e mais uma vez, temos o E sendo um
dominante, II7, sendo empréstimo do modo Lídio, indo para um Eb7M, bII7M, para assim
fazer um movimento cromático no baixo e resolver no próximo compasso de A’ no D7M.

- Parte A’:

- Compasso 17 a 24: nestes compassos, temos uma repetição do compasso 1 a 6;

42
- Compasso 25 a 32: temos uma sequência de subdominantes, IIm7 (Em7) e IVm7
(Gm) empréstimo do Eólio, indo para a tônica, I7M (D7M), seguindo de um novo
subdominante, IIm6 (Em6), dessa vez, indo sem preparação nenhuma para uma nova tônica,
porém com uma mudança de tom, fazendo agora, o I7M ser o F#7M, seguindo do VIIº/II (Gº),
diminuto que prepara meio tom pra cima, no G#m7 que é o IIm7, indo para o V7 (C#7),
resolvendo no próximo compasso com o I7M (F#7M) completando o famoso II-V-I.

- Parte B:

- Compasso 33 a 40: temos a repetição do compasso 25 a 32, seguindo de dois


subdominantes, sendo o VIm7 (D#m7) e o IIm7 (G#m7), indo para o C#7 (E7);

- Compasso 41 a 48: depois do E7 do compasso 40, temos o A7M, que é o bIII7M,


empréstimo do modo Eólio, que é o acorde relativo, seguindo para um VIIº/IV (A#º), fazendo
um preparação para o Bm7 (IVm7, empréstimo do Eólio) completando o movimento
cromático do baixo. Após isso temos o V7/V (E7), que muda sua terça, e vira um a Em7 no
próximo compasso, passando a ser um IIm7, indo para um D#º, que é diminuto de passagem
preparando para E, que aparece no próximo compasso como V7/V (E7), preparando para A,
que aparece no próximo compasso, também como dominante V7 de D, preparando para voltar
à tonalidade de D no próximo compasso da parte A final.

43
- Parte A’’:

- Compasso 49 a 56: até o compasso 53 temos uma repetição do compasso 1 a 5,


seguindo de um V7 (A7), formando um II-V de D, porém indo para o F#m7(b5) (IIm7/II),
seguindo de um B7 (V7/II).

- Compasso 57 a 68: começando com dois subdominantes, temos o Em7 (IIm7) e o


Gm (IVm), empréstimo do modo Eólio, indo para a tônica, D7M (I7M), seguindo de outra
subdominante, VIm7 (Bm7), indo para o II7 (E7, acorde de empréstimo modal do Lídio,)
tendo função de dominante, que de certa forma, formam uma cadencia II-V, porém sem o I,
avançando para Eb7M, subdominante de empréstimo do modo Eólio, voltando para o E7
(V7/V), no próximo compasso, resolvendo interpolado no A7, que vem no próximo
compasso, depois Gm7, formando o II-V e resolvendo no D6, que é a tônica.

44
6.5.2.2. ANÁLISE MELÓDICA

45
46
- Parte A:

- Frase 1: para o primeiro compasso, ele utiliza apenas notas da escala maior natural
de D7M, no segundo compasso, além da escala maior, utiliza lá sustenido, fazendo uma
tensão cromática, e no compasso de E7(b5), enfatiza com o si bemol, vindo da escala alterada.

- Frase 2: sobre o Em7, utiliza o modo dórico, sendo caracterizado pela sexta, no A7,
é utilizada a escala alterada do acorde e então no B7(b9), é tocado o dó natural, sendo o b2,
também neste caso oriundo da escala alterada.

- Frase 3: nesta terceira frase, é utilizado sobre o Em, sua escala menor natural, é feita
uma antecipação do sol natural, mas ele pertence ao compasso de F#7, neste compasso é
utilizado o modo frígio dominante, oriundo da escala menor harmônica, no próximo
compasso, ele utiliza apenas notas de acorde, e antecipa o dó natural, sendo b2 do B7(b9).

47
- Frase 4: Nesta frase, é utilizado o modo mixolídio para o E7, apenas com o fá
natural, sendo uma nota cromática;

- Parte A’:

- Frase 5: Sobre o Em7, é utilizada a escala menor natural, no compasso seguinde,


sobre Gm, é utilizado o modo dórico, sendo caracterizado pela sexta (mi natural), e então
resolve no compasso seguinte, na fundamental de D7M.

- Frase 6: Para o primeiro compasso sobre F#7M, utiliza a escala maior natural, e faz
uma antecipação do dó sustenido, em relação ao próximo compasso sobre G°, sendo o #4,
nota de acorde, utiliza também o si natural, sendo uma nota cromática, e então no próximo
com passo, agora com G#m7, utiliza a quarta justa, e a quinta bemol como nota cromática e
então, resolve na própria fundamental de C#7.

- Parte B:

48
- Frase 1: Ainda em C#7, utiliza notas oriundas do modo Mixolídio do acorde, e então
segue para F#7M, utilizando a escala maior natural novamente, e para o G°, nota de acorde.
Agora para G#m7, utiliza apenas dó sustenido e a própria fundamental;

- Frase 2: No compasso de C#7, utiliza novamente notas vindas do mixolídio,


partindo para o acorde de F#7M, utilizando a escala maior natural, em seguida, sobre D#m7,
utiliza notas referentes a escala menor natural, exceto o sol natural, e o dó sustenido, sendo
notas cromática. Para G#m7, utiliza a quarta justa, e a quinta bemol como nota cromática e
então, resolve na própria fundamental de C#7, como na primeira frase da parte B;

- Frase 3: Agora, sobre o C#7, diferentemente das outras frases, utiliza a escala
alterada, indo para A7M, utilizando escala maior natural e então para A#°, utiliza Dom Dim,
finalizando com mi natural sobre Bm7, sendo a quarta justa;

- Frase 4: Sobre E7, utiliza apenas mi natural e fá sustenido, então, segue para Em7,
utilizando a escala menor natural, no próximo compasso, sobre D#°, utiliza Dom Dim e então
finaliza a frase na própria fundamental de E7.

- Parte A’’:

- Frase 1: repetição da Frase 1 da primeira parte A;

49
- Frase 2: Para o início desta frase sobre Em7, é utilizado o modo Dórico,
caracterizado pelo dó sustenido (6), no A7, é utilizado o modo mixolídio, o dó sustenido (b3)
está fora da escala, sendo uma nota cromática, então, para o F#m7(b5), repousa na nona do
acorde, desce cromático para a tônica, e então desce cromático para o sol natural, sendo b6 de
B7;

- Frase 3: Sobre B7, utiliza notas do modo Mixolídio,e então sobre Em7, utiliza a
escala menor natural, sobre Gm, utiliza o modo Dórico, partindo para o D7, utiliza notas do
mixolídio, exceto o dó sustenido, sendo uma nota fora da escala, de função cromática, para
finalizar a frase, repousa na quarta justa de Bm7;

- Frase 4: Inicia a frase ainda no compasso de Bm7, e então vai para E7, tocando
apenas ré natural (b7), no próximo compasso, ainda sobre E7, utiliza o modo mixolídio, e
então, para a finalizar a frase sobre C9, utiliza a escala maior natural;

- Frase 5: Inicia ainda sobre C9, com sétima maior e segunda menor e então repete a
ideia da frase anterior, tocando ré natural sobre E7, gerando sétima menor, sobre Em7, utiliza
notas características do Dórico, para A7, utiliza mixolídio, mas com o dó natural como nota
cromática e então finaliza a frase sobre D6, utilizando a escala maior natural.

6.5.3. A INFLUÊNCIA DO JAZZ – CARLOS LYRA

Influência do Jazz é uma obra composta por Carlos Lyra no início do anos 60. Tal
obra tinha como propósito fazer uma denuncia à Bossa-Nova, que, aos olhos de alguns
50
compositores de Samba da época, era uma apropriação do Samba com algumas influências no
Jazz, gênero onde vários artistas fizeram releituras da música, na sua maior parte,
instrumentais.

6.5.3.1. ANÁLISE HARMÔNICA

- Parte A:

51
- Compasso 1 a 8: a música já começa com uma cadência II-V-I, sendo IIm7 (Em7),
V7 [A7(b9), acorde alterado, por conta do b9], e I7M (D7M), seguindo de um novo
dominante, o V7/II [B7(b9), também acorde alterado}, preparando para novamente ser feita a
cadência II-V-I do I7M;

- Compasso 9 a 16: novamente temos a cadência II-V, só que dessa vez do IV grau,
sendo IIm7/IV (Am7), V7/IV [D7(b9), alterado], resolvendo interpolado no compasso 12. Do
compasso 11 ao inicio do 14 temos uma cadência cromática, começando no meio diminuto
G#m7(b5) [#IVm7(b5), empréstimo do modo Lídio], indo para o Gm6 (IVm6, empréstimo do
modo Eóleo), seguindo do D6/F# (I6 com o baixo na terça, acorde invertido), dividindo o
mesmo compasso com o Fº, que é um acorde diminuto de passagem, a primeira vista, mas que
também pode ser um VIIº/V, resolvendo interpolado no A7(13), segundo acorde do compasso
14, tendo antes um Em7, fechando a cadência cromática de G#,G,F#,F e E, e começando um
II-V-I, resolvendo no compasso 15 com o I6 [D(6/9)], seguindo para um B7(9) (V7/II)
preparando para voltar no compasso I;

- Compasso 17 a 22: Após ser repetida toda a harmonia até o compasso 14, pulamos
para a casa 2 caindo novamente em um D(6/9) (I6), dessa vez, seguindo para uma nova
cadência II-V-I, com o V7 sendo um subV7, transformando a cadência em cromática também,
começando com um IIm/III [G#m7(11)], indo para o subV7/III [G7(#11)], caindo no F#m7
(iniciando a parte B), que além de ser o IIIm7, também começa uma nova cadência II-V sem
resolução, sendo ele o IIm7/II, seguindo para o B7(9), sendo o V7/II, repetindo essa cadência
II-V até o compasso 22;

52
- Compasso 23 a 28: tem início com uma cadência II-V, sendo IIm7/III (G#m7),
seguindo do V7/III [C#7(9)], se repetindo no compasso 24, resolvendo no IIIm7 (F#m7) que
também começa uma nova cadência cromática, indo para um Fm7 (bIIIm7), sendo só um
acorde complementar para o cromatismo, caindo no Em7 (IIm7), que fecha a cadência, e
começa um novo II-V-I, seguindo do A7(b9) (V7), resolvendo no D(6/9) (I6).

53
6.5.3.2. ANÁLISE MELÓDICA
M

54
- Parte A:

- Frase 1: nesta frase, são utilizadas apenas notas da escala de D, iniciando a melodia
sobre o acorde de Em7 com o si natural (5), em seguida
seguida lá natural (4) indo para o próximo
compasso em A7(b9), tocando fá sustenido, assim gerando o intervalo de sexta maior sobre
um acorde X7(b9), o que caracteriza o modo mixolídio b2, derivado da escala menor
harmônica, em seguida, mi natural (5), fá sustenido
sustenido (6), que perdura até o compasso seguinte,
sobre D7M, se tornando a terça maior, se prolongando ainda ao próximo compasso com
B7(b9), se tornando a quarta justa;
justa

55
- Frase 2: ainda sobre B7(b9), agora ele utiliza notas pertencentes a escala maior
natural da tonalidade, mas que sobre o B7(b9) soam como a escala alterada do acorde, como o
próprio ré natural, sendo o b3/#9. No compasso seguinte, em Em7, é tocado um padrão
rítmico com si natural, sendo a quinta do acorde, e então partindo para A7(add9),
A7(add9) utilizando
ainda a escala maior natural, soando Mixolídio, assim, finaliza a frase com fá sustenido, sobre
D7M, sendo a terça maior;

- Frase 3: para iniciar essa frase sobre D6(add9), é feita a subida da escala do primeiro
ao sexto grau, apenas pulando
pulando o quarto, então o sexto grau(si natural) é ligado ao próximo
compasso, se tornado segundo, mas agora sobre o acorde de Am7, neste compasso é apenas
usado si natural e lá natural, sendo a própria fundamental. No próximo compasso, agora sobre
D7(b9), está soando si natural, sexta maior, caracterizando novamente o modo mixolídio b2,
para finalizar esta frase;

- Frase 4: ainda no mesmo compasso, é feita a descida da escala até a terça maior (fá
sustenido) e então é utilizado o mi natural (2) como aproximação
aproximação cromática para o próximo
compasso, que está sobre G#m7(b5), e então tocando fá sustenido (b7) e mi natural (b6). Para
finalizar a frase o fá sustenido(b7) é prolongado para o próximo compasso, sobre Gm6, se
tornando sétima maior, uma nota cromática sobre
so o acorde;

56
- Frase 5: nesta quinta frase, ainda partindo do compasso de Gm6, utiliza o modo
Dórico, exceto o si natural, sendo uma nota cromática para o próximo compasso, sobre D6/F#
e depois F°, com o ré natural para os dois acordes, para o próximo
próximo compasso, está soando
Em7, e utiliza apenas notas do modo menor, e para o A7(add13), utiliza o modo mixolídio e
então repousa no próximo compasso sobre D6(add9) utilizando
utilizando a própria fundamental ré;

- Parte B:

- Frase 1: para iniciar o B da música, bem rapidamente sobre G7, é tocado dó natural
e em seguida, um padrão melódico sobre F#m7 e B7(add9) de lá natural e sol sustenido para
F#m7 e sol sustenido e fá sustenido para B7(add9)
Frase 1’: repete-se concheia (dó, 4º grau).
se o padrão da frase 1 apenas sem a primeira concheia
frase 1’’: repete-se
se o padrão da frase 1’ adicionando b7 na última semicolcheia do B7(add9)
B7(add
passando a ser um b3 no F#m7;

- Frase 2: nesta segunda frase ocorre o mesmo padrão melódico da primeira frase,
porém agora 1 tom acima, sendo para
para G#m7 si natural e lá natural, para C#7(add), lá natural e
sol sustenido;

- Frase 3: agora sobre F#m7 é tocado lá natural (b3), como nota de acorde, em
seguida lá bemol, sobre Fm7 e então, sol natural sobre Em7, ambos como nota de acorde;
acorde

57
- Frase 4: para finalizar o B, sobre A7(b9), é utilizado o modo mixolídio b2,
b2
originário da menor harmônica;

6.6 COMPARATIVO DAS ANÁLISES


6.6.1 ANÁLISE HARMÔNICA

Abaixo se encontram algumas semelhanças de clichês-harmônicos


harmônicos encontrados nas
músicas analisadas.

- II-V-I:

- Take Five (temos ums II-V-I,


II porém do bIII)

;
- Autumn Leaves (como a Take Five, temos um II-V-I,
I, porém do bIII)

;
- Donna Lee

.
- Desafinado

- Influência do Jazz

- Acorde de empréstimo modal do Eólio (compasso 12):

- Donna Lee (compasso


mpasso 10)

58
- Desafinado (compasso 26)

- Influência do Jazz

- Sub-V (compasso 18):

- Autumn Leaves (compassos 22)

;
- Donna Lee (compasso 8)

- Influência do Jazz

- VIIº resolvendo meio tom à cima:

- Donna Lee (compasso 28 e 29)

- Desafinado (compasso 30 e 31)

- Ausência de centro tonal:

- Take Five (parte A)

59
- So What (toda a música)
m

6.6.1 ANÁLISE MELÓDICA

Abaixo se encontram algumas semelhanças de modos,, cromatismos e arpejos


usados em frases das músicas analisadas.

- Modo Eólio:

- Take Five:

- Autumn Leaves

- Donna Lee

- Influência do Jazz

60
- Escala Menor Harmônica:

- Donna Lee:

- Influência do Jazz:

- Desafinado:

- Modo Dórico:

-Donna Lee:

- So What:

- Desafinado:

61
- Influência do Jazz:

- Arpejos:

-Donna Lee:

- Take Five:

7. CONCLUINDO
INDO O PROJETO

Ao final de nosso trabalho nossa análise é muito objetiva. Pensávamos que o Jazz
como linguagem era o foco da harmonia e se não aprendêssemos tal elemento,
elem não faríamos
música, ou seja, não tocaríamos aplicando todos os conteúdos que tivemos no decorrer de
nosso curso.
A verdade é que nossa metodologia, que tivemos grandes dificuldades para embasar
ou conceituar, mostrou ao final das análises harmônicas e melódicas que harmonia é algo
padronizado independente da linguagem, e que as similaridades existentes podem nos levar
para outros gêneros musicais com outras linguagens, embora a harmonia possa estar lá
também da mesma forma que está no jazz, na bossa...
bossa.
Nossas respostas foram respondidas quanto ao trabalho aqui apresentado.
Nesse tempo de final de curso e inicio de trabalho como professor de música e
músico revela algumas de nossas frustrações, mas que serviram para amadurecer nosso
pensamento sobre música,
sica, linguagem e futuros profissionais.
Não cabe aqui fazer uma conclusão técnica da metodologia, uma vez que
esclarecemos em cada uma das obras proposta que já estão no corpo do trabalho.
Cabe dizer que orientados pela professora que dirigiu nossa performance
perfor para a
finalização deste, vamos expor duas análises inteiras na apresentação do workshop e não

62
todas que realizamos, pois a demanda do tempo não é possível e as demais faremos
fragmentos das análises, embora no trabalho estão todas completas.

8. CRONOGRAMA

Atividades Abril/ Junho/ Agosto/ Outubro/ Dezembro


Maio Julho Setembro Novembro (2018)
(2018) (2018) (2018) (2018)

Aulas de
metodologia
científica, X X
pré-projeto e
relatórios
Elaboração
da Proposta
do pré- X
projeto de
Pesquisa
Elaboração
do pré-
projeto de X X X
Pesquisa
Edição e
redação do X X
Pré-projeto
Entrega do
Pré-projeto X

Atividades Janeiro Fevereiro Março Abril Junho/


(2019) (2019) (2019) (2019) Julho

63
(2018)

Ensaios para
apresentação X X X X X

Apresentação
performática X

Construção e
entrega de X X
relatórios

9. REFERÊNCIAS
- 5 Metodologia:
Dicionário Grove de Mùsica: edição concisa/editado Por Stanley Sadie. Trad. Eduardo
Francisco Alves. Rio de Janeiro/RJ: Jorge Zahar, 1994.
DESCOMPLICANDO A MÚSICA, Frase Musical, c2019. Página inicial. Disponível
em: < https://www.descomplicandoamusica.com/frase-musical/>. Acesso em: 20 de junho de
2019.

- 6.1 O Jazz e a Bossa-Nova:


SANTOS, Fábio. As Funções da Harmonia e da Melodia na Bossa Nova e o Jazz.
2019. 7 f. Instituto de Artes UNICAMP, Campinas, São Paulo, 2013.
PAIM, Humberto. A Influência do Jazz na Cultura Brasileira. 2019. p. 15.
CELACC/ECA - USP, 2009.

- 6.2 Swing Jazz:

WIKIPÉDIA. Take Five, c2019. Página incial. Disponível em: <


https://pt.wikipedia.org/wiki/Take_Five>. Acesso em: 19 de jun. de 2019

64
WIKIPEDIA, Banda Musical, c2009. Página inicial. Disponível em:
<https://pt.m.wikipedia.org/wiki/Banda_musical>. Acesso em: 20 de junho de 2019.

CURRENT RESEARCH IN JAZZ. History and Analysis of "Autumn Leaves", c2019.


Página inicial. Disponível em: <https://www.crj-online.org/v4/CRJ-AutumnLeaves.php>.
Acesso em 01 de jul. de 2019

- 6.3 Bebop:
WIKIPÉDIA. Donna Lee. c2019. Página incial. Disponível em:
<https://pt.wikipedia.org/wiki/Donna_Lee>. Acesso em: 25 de jun. de 2019
- 6.4 Cool Jazz:

JAZZBOSSA.Cool Jazz, c2019. Página inicial. Disponível em:


<https://www.jazzbossa.com/introducao-ao-jazz/cool-jazz/>. Acesso em: 20 de jun. de 2019.
WIKIPÉDIA. Take Five. c2019. Página incial. Disponível em: <https://pt.wikipedia.
.org/wiki/Take_Five>. Acesso em: 25 de jun. de 2019

- 6.5 Bossa-Nova:
WIKIPÉDIA, Desafinado, c2019. Disponível
em:https://pt.wikipedia.org/wiki/Desafinado . Acesso em 23 de junho de 2019.

TODA MATÉRIA, Bossa Nova, c2017.


Disponível em: https://www.todamateria.com.br/bossa-nova/. Acesso em 20 de junho
de 2019.
DANTAS, Tiago. "Bossa Nova"; Brasil Escola. Disponível em:
https://brasilescola.uol.com.br/artes/bossa-nova.htm. Acesso em 20 de junho de 2019.

APÊNDICES

APÊNDICE Nº 1 - ROTEIRO PARA APRESENTAÇÃO

- Equipe: Alexander França (Bateria), Arthur Matos (percussão), Ernst Kieper (Saxofone),
Luiz (Contra-Regra), Mateus Gameiro (Baixo), Tácio Gil (Iluminação);
- Figurino: Sapato social, calça preta, camisa social branca e gravata borboleta preta;
- Posição de Palco:

65
- Centro: Victor e Vitor, duas guitarras e um baixo de seis cordas, com seus
respectivos amplificadores;
- Esquerda: Ernst, saxofone e microfone para o mesmo, e ao lado, Mateus, baixo de
quatro cordas e seu amplificador;
- Direita: Alexander e Arthur, bateria completa, congas e tamborim.
- Cenário: Tapetes no chão para os músicos, e cadeiras altas.

Cena 1: Luz azul e laterais quentes no palco (intensidade baixa, somente para conseguir
enxergar o palco) e cortinas fechadas. Alexander, Ernst, Victor e Vitor tocam o prelúdio de
Take Five como critério metodológico. Necessário um microfone para percussão;
Cena 2: Ao término da Cena 1, Alexander, Ernst, Victor e Vitor assumem seus lugares com
seus respectivos instrumentos para tocar novamente a música Take Five, dessa vez como
critério de música em banda (Vitor Busarello). O baixo fará uma introdução de quatro
compassos, e no quarto tempo do quarto compasso entra melodia, ao mesmo tempo as
cortinas abrem e as luzes (AZUL: FORTE; BRANCA: MÉDIA; LATERAL QUENTE:
FORTE; FOCO GERAL: MÉDIO) são acessas;
Cena 3: Após acabar música será feita uma breve apresentação do trabalho e dos músicos, e
também uma breve explicação de como vai funcionar a apresentação. Seguindo, será falado
um pouco sobre o Swing Jazz, e após isso se inicia a analise de Take Five. Luzes laterais do
auditório e luzes do palco (AZUL: MÉDIA; LATERAL QUENTE: MÉDIA; FOCO
CENTRAL: MÉDIO) acessas;
Cena 4: Victor se posiciona à frente no meio do palco para tocar a música Autunm Leaves
como critério solo. Apagam-se as luzes laterais do auditório e mudam as do palco (AZUL:
FORTE; FOCO CENTRAL: MÉDIO);
Cena 5: Será feita a análise de Autunm Leaves. Luzes laterais do auditório e luzes do palco
(AZUL: MÉDIA; LATERAL QUENTE: MÉDIA; FOCO CENTRAL: MÉDIO) acessas;
Cena 6: Ernst, Victor e Vitor se posicionam a frente do palco (Esquerda: Vitor; Centro: Ernst;
Direita: Victor) para tocar a música Donna Lee que tem como critério música em trio.
Apagam-se as luzes laterais do auditório, e acendem-se as do palco (AZUL: FORTE;
LATERAL QUENTE: FORTE; FOCO GERAL: BAIXO);
Cena 7: Será feita uma breve contextualização do Bebop, e depois a analise de Donna Lee.
Luzes laterais do auditório acendem com as do palco (AZUL: MÉDIA; LATERAL
QUENTE: MÉDIA; FOCO CENTRAL: MÉDIO);

66
Cena 8: A banda toca So What. Apagam-se as luzes laterais do auditório e acendem as do
palco (AZUL: FORTE; BRANCA: MÉDIA; LATERAL QUENTE: FORTE; FOCO GERAL:
MÉDIO);
Cena 9: É contextualizado o Cool Jazz e após isso, é feito a analise da música So What.
Luzes laterais do auditório acendem com as do palco (AZUL: MÉDIA; LATERAL
QUENTE: MÉDIA; FOCO CENTRAL: MÉDIO);
Cena 10: Vitor se posiciona à frente no meio do palco para tocar a música Desafinado como
critério solo. Apagam-se as luzes laterais do auditório e mudam as do palco (AZUL: FORTE;
FOCO CENTRAL: MÉDIO);
Cena 11: É contextualizado a Bossa-Nova e após isso, é feito a analise da música Desafinado.
Luzes laterais do auditório acendem com as do palco (AZUL: MÉDIA; LATERAL
QUENTE: MÉDIA; FOCO CENTRAL: MÉDIO);
Cena 12: É feito a analise da música Influência do Jazz. Luzes laterais do auditório acendem
com as do palco (AZUL: MÉDIA; LATERAL QUENTE: MÉDIA; FOCO CENTRAL:
MÉDIO);
Cena 13: São chamados para o palco o Mateus e o Arthur para tocar a ultima musica,
Influência do Jazz, que tem como critério música em banda do Victor. No fim da música terá
uma convenção com três fermatas, no fim da terceira fermata OCORRERÁ UM
BLACKOUT, E FECHARÃO AS CURTINAS. Apagam-se as luzes laterais do auditório e
acendem as do palco (AZUL: FORTE; BRANCA: MÉDIA; LATERAL QUENTE: FORTE;
FOCO GERAL: MÉDIO);
Cena 13: Fora do palco é falado sobre a conclusão do trabalho e é feito os agradecimentos.
Luzes laterais do auditório acessas.

67
APÊNDICE Nº 2 – ARRANJO PRELÚDIO TAKE FIVE

68
69
70
APÊNDICE Nº 3 – ARRANJO TAKE FIVE

71
72
73
74
75
76
77
APÊNDICE Nº 4 – ARRANJO AUTUMN LEAVES

78
79
80
APÊNDICE Nº 5 – ARRANJO DONNA LEE

81
82
83
84
85
86
APÊNDICE Nº 6 – ARRANJO SO WHAT

87
88
89
90
91
92
93
94
95
96
97
APÊNDICE Nº 7 – ARRANJO DESAFINADO

98
99
100
APÊNDICE Nº 8 – ARRANJO INFLUÊNCIA DO JAZZ

101
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103
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113