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HISTORIA DEL ARTE GOTICO (UV)

ARTE GÓTICO

PROF. 16-17
Tema 1, El nacimiento del gótico y su difusión
(1150-1300)

1. EL NACIMIENTO DEL GOTICO Y SU DIFUSION 1150-1300


Concepto de gótico: por un lugar es un concepto de una época (1150-1440) en un territorio
concreto, Europa occidental.
Por otro lado, manifestación artística, pero para el camino correcto hay que tener en cuenta,
primero, la edificación, después las características, estas características las podemos encontrar
o no… de aquí proviene un problema fundamental. Cada edificio tiene una historia, tiene unas
características.
Producto de unos esfuerzos, un cambio social y cultural.
En realidad el concepto de gótico en la h.a se refiere, sobre todo, como un estilo artístico que
aparece en Europa occidental entre los s XIII-XV pero tiene un sentido de arte anti clásico, es
diferente contrapuesto a la herencia de la Antigüedad Clásica, es una especie de modernidad
alternativa.
Realmente esta palabra nació en el Renacimiento para distinguir y alejarse del mundo
medieval que lo querían dejar atrás, la consideraban una tradición que el Renacimiento quería
superar. El concepto lo encontramos en el s XV, Renacimiento, en unos textos que destacan con
menosprecio a la reivindicación histórica, connotaciones negativas. Uno de los primeros textos
donde encontramos estas connotaciones es de Antonio Averlino, dit Filarete (circa 1400-1469).
De aquí se deduce que el término gótico proviene de gente bárbara que la trajo a Italia,
proviene de los godos
Poco a poco, en la mentalidad de los pensadores del arte la actitud cambia y en el s XVIII es una
actitud más acogedora, más positiva (texto de Antonio Ponz) está diciendo que hay valores
positivas que son dignas de admiración aun que está muy lejos de la proporción del orden, no
es indigna y parece diseñada para las casas del señor, de las iglesias.
Después viene una época que el mundo viene saqueado por revoluciones, aparición de museos,
nace la h.a como disciplina…. En esta época, se muestra en sentimiento de pérdida, muchos de
los grandes edificios religiosos fueron abandonados, sufrieron las consecuencias del mundo y
muchas de ellas se convirtieron en ruinas. Es cuando surge un movimiento que, a partir, del
sentimiento de pérdida se quiso recuperar, retornar a poner en pie la arquitectura de los siglos
medievales, recuperar tanto el conocimiento como su procedimiento, lo que diríamos ahora
restaurar. Surgió en la época del romanticismo, cuando estos pensadores vieron el peligro de la
pérdida de estas construcciones.
El conocimiento histórico y también técnico de la arquitectura gótica. A partir de la sensación
de que la edad media se estaba perdiendo en el s XiX se abre paso un conocimiento de la
arquitectura, principalmente, del gótico. Destaca Eugene Emmanuel Viollet-le-Due, Diccionario
razonado de la arquitectura francesa. En la segunda mitad del s XIX una estabilidad e hizo que
dio paso a una restauración de la arquitectura, su pensamiento era de una restauración de
volver a un estado ideal. Aparte de esto, la contribución al gótico, es que Eugene quería saber
cómo se construyeron los edificios, los conocimientos para alzar estos grandes monumentos,
se debía de entender de una manera muy técnica, muy exacta, a redescubrir la funcionalidad y
su fundamento técnico como obras de arquitectura y a veces una arquitectura atrevida en las
dimensiones… imaginaba como serian estos edificios en un estado ideal de la Europa de s XIII.
No se preocupaba tanto en definir el carácter, no le interesaba el supuesto origen bárbaro que
habían señalado; él quería destacar el papel fundamental que había tenido Francia, su país, la
expresión de un carácter nacional. En la misma época que publicó su obra y a partir de
sentimiento nostálgico, en las islas británicas muchos intelectuales tuvieron interés nuevo por
un pasado medieval, especialmente, por la arquitectura gótica. John Ruskin, su figura es muy
importante para entender la recuperación de la arquitectura gótica, no quería reconstruir los
edificios medievales, él pensaba que se debía respetar en su estado: si eran ruinas conservarlas
como ruinas por tal de no alterar su imagen histórica. Es muy diferente a Eugene. Tenía un
pensamiento muy diferenciado, pensaba que los antiguos edificios eran expresión de valores
culturales y sociales que el estimaba más que los propios de su época, representaba el ideal de
una armonía social, de un equilibrio una manera de entender el arte que se había perdido como
consecuencia de las revoluciones e industrialización;
Estos valores se habían perdido y se había de recuperar a través del estudio, conocimiento, etc.
de la E.M. la arquitectura gótica era más versátil, no tan sometida a códigos que permitía
expresar otros valores sociales y culturales. No tiene ese motivo de identificación gótica como
Eugene, pero ve la posibilidad de expresar valores que no son reglados. Su punto de vista se fija
en que los ordenes clásicos tendrán las mismas formas si es un edificio construido en Grecia
que en EEUU, las proporciones no cambiaran, tienen la misma forma, él encuentra que el gótico
en su diversidad puede servir para representar diferentes realidades culturales o sociales. El
pensamiento de Ruskin tiene una afluyente profético, había surgido una arquitectura que
recuperaba la arquitectura gótica poniéndole al servicio de la Europa burguesa del s XIX
(Neogótica) tanto en su forma interior como exterior. La versatilidad que tenían los referentes
de la arquitectura gótica se expresa no solo en ámbitos religiosos si no también en un ámbito
de identidad nacional de la época victoriana (las casas del parlamento de Westmiinster,
Londres 1840-1860). En gran medida estas ideas dieron lugar a neogóticos nacionales,
ingleses, francés, alemán. Se encontraron versiones propias en diferentes países, mirando a los
monumentos del pasado inspirándose para construir edificios que correspondieran a las
necesidades propias de este siglo.
A principios del s XX, el historiador del arte Emile Male, llamo la atención en un aspecto que no
había tenido tanto estudio del arte gótico como era sobre todo la icnografía, se debía de fijar la
ornamentación que formaba parte de un lenguaje perdido. Era un punto nacionalista, él
pensaba que había nacido en Francia y representaba lo mejor la cultura francesa. Venia de la
tradición del fuerte sentimiento nacional al igual que sui antecesor Eugene, vivió la primera
guerra mundial y conoció hasta la segunda guerra mundial. Nos interesa esa manera de poner
el acento en el lenguaje de las imágenes (iconografía), pero un lenguaje perdido que ya no se
entendía que no era tan fácil de interpretar y requería un estudio, una dedicación, también
tenía sus cogidos como lenguaje que era, unas reglas, un sentido del orden y había un
significado que se había de interpretar debidamente. La iconografía tenía una función
didáctica, enseñaba a la gente que en su mayoría era analfabeta, la imagen servía para dar una
cierta idea, una impresión de cuál era el sentido del mundo, de la región, de las grandes ideas
del pensamiento de la época. Pero las nuevas generaciones no las comprendieron. Su objetivo
es recuperar el conocimiento de esa lengua perdida y hacerla comprender y recobrar el sentido
del orden que tenían esos conjuntos de imágenes.

Tiempo y espacio de la Europa Gótica. (pw 20-26)


A finales del siglo XIX es cuando se puso la atención en el lenguaje de imágenes, es decir, en la
iconografía, que parece asociada a la arquitectura. Desde nuestro punto de vista y desde
nuestra situación temporal, tenemos también otros interrogantes y otras preguntas. Por eso
vamos a empezar desde el principio delimitando el tiempo y el espacio en el continente
europeo.
Cuando hablamos de espacio hacemos referencia a un territorio. En el siglo XIII cuando surgió
el arte gótico, el mundo se representaba de una manera totalmente diferente a los mapas del
siglo XXI.
Mapamundi de un saltario, circa 1265 Londres, British Library.
Está muy lejos la representación gótica del mundo de la nuestra. Tiene una manera muy
diferente de pensar, es otro mundo. No es un territorio tan diferente, pero si la manera de ver
el mundo y de representarlo ha cambiado enormemente. Sobre todo porque las ficciones
literarias, audiovisuales y televisivas dan una sensación engañosa de proximidad, de que todo
se puede interpretar y resolver desde nuestra perspectiva, porque son entretenimiento para
nuestros días, están hechos a nuestra medida, en nuestro tiempo y en nuestra mentalidad,
aunque sean del pasado.
Si nosotros nos imaginamos que viajamos a este mundo entenderemos que estamos viajando a
otra dimensión, algo totalmente diferente. Aunque geográficamente pueda parecer la misma
tierra es otro mundo.
En la imagen del mapamundi, el mar casi no ocupa superficie, se centra en las tierras, que es
donde viven los seres humanos. Y pone en el centro del mapa a Jerusalén, que era la ciudad
más importante para los cristianos, musulmanes y judíos. Ademas también aparecen las tierras
que envuelven Jerusalén, las ciudades más importantes desde el punto de vista político y
cultura como Roma. Fuera de este mundo, en el margen, viven gente que no era conocida, de la
cual solo se había escuchado hablar, que eran los otros. Los que no vivian alrededor de
Jerusalén. Es decir los que no vivian en Europa. Así pues, ahí vivían personas con un aspecto
extraño y totalmente diferente. Tenía el mismo valor que para lo que nosotros puede ser hoy
en día un ser de otra galaxia, producto de un imaginación y no del conocimiento. Están fuera de
las fronteras.
Esta visión no se mantuvo sin cambios, sino al contrario, sino que poco a poco se van
pareciendo más a los nuestros, dan una información más exacta. En la segunda mitad del siglo
XIV, podemos encontrar un mapa manuscrito, pintado, dibujado y escrito en Mallorca por dos
judíos, por encargo del rey de Aragón.
Còpia de l’Atles Catalàde Cresques (Mallorca, 1375), original conservat a la Bibliotèque
Nationale de France
Hicieron otra vez una representación del centro del mundo, como el anterior de hacia un siglo,
vemos una representación que ya podemos nosotros reconocer porque se parece más al
nuestro. En este mapa se señalan además de los accidentes geográficos, las rutas, para surcar el
mar, elementos de orientación etc… se señalan también en muchas inscripciones los nombres
de las ciudades.
La visión de la Europa de estos siglos XII XIV y XV, es muy diferente, pero dinámica, cambia. Y
uno de los errores más grandes cuando se estudia estos siglos es que se piensa que son
estáticos, como si la cultura fuera estética durante siglos, eso es imposible, siempre cambia.
Nosotros cuando imaginamos este mismo territorio lo representaríamos en un mapa
esquemático, es válido porque por una parte es exacto de las formas de la tierra. Todo el
continente europeo, África y Asia estaban ligados por el mar y por las facilidades de
comunicación, compartían un espacio. Espacio central de comunicación que era la
mediterránea. Había diferencias culturas, por una parte toda la orilla mediterránea y parte de
oriente estaba regida por la religión musulmana, y un estilo de vida, mentalidad, lengua
(arabae) etc... Espacio diferente del resto de las tierras que vamos a considerar. El mundo
islámico era todavía una realidad viva, continuaba bien establecida en el norte de África y en el
oriente. La parte oriental bizantina había ido poco a poco nimbando. También continuaba su
trayectoria. No hay que perder de vista que aunque nos concentremos en una de las partes del
territorios, la parte norte de la mediterránea y el centro y oeste de Europa, estaban siempre
también en contacto con los otros territorios, con lo que sobrevivía del imperio bizantino y con
la zona meridional y Asia, que era el islam, la cual poco a poco iba perdiendo influencia, ya que
habían perdido Sicilia y algunos territorios del mediterráneo.
Las que vamos a estudiar nosotros: Portugal, León, Castilla, Navarra y la Corona de Aragón,
Francia, Inglaterra, todas las tierras que abastaban el imperio, que era todo el centro del
continente europeo e Italia. (Europa) es solamente Europa occidental.
En el siglo XIII era conocida como la cristiandad latina, porque era un tierra cristiana pero no
en el mismo sentido que era el imperio romano oriente, sino que dependía del papado y su
lengua era el latín y porque además de esta identidad religiosa y cultural, había también otros
ligamentos políticos y sociales, ya que seguía estando la estructura feudal y políticamente había
una cierta preminencia al imperio reconstruido, autoridad teórica, referente importante como
era el papado de Roma desde el punto de vista religioso.

La Europa de las ciudades (pw 26-27)


El fenómeno más importante de este territorio son las ciudades. Porque realmente los centros
urbanos van a ser los escenarios de la renovación artística desde el siglo XIII de una manera
decisiva, que antes no había ocurrido, puesto que en el siglo XI y XII los centros de renovación
artística se encontraban en Cluny y Cister, los dos en Borgoña. Centro de peregrinación
también eran los centros de renovación. Ahora serán las ciudades los que tengas este papel
protagonista.
Hay una jerarquía de ciudades. Hay tres categorías. Los puntos más grandes son los que tiene
80.000 habitantes o más, son las más importantes. (Paris, la más importante culturalmente,
Londres y el resto se concentraban en el norte de Italia: Génova, Florencia, Milán, Venecia) por
lo tanto las distribuciones de estas grandes ciudades no es regular, no tiene que ver con una
función política, sino que sobretodo es una función financiera y comercial. Por ejemplo
Venecia controlaba el comercio a largas distancias hacia Oriente.
El segundo nivel, son ciudades grandes pero no tan grandes entre las 80.000 y los
40.000(Colonia- Alemania- Bruges y Gran, Barcelona y Córdoba y en el centro de norte de
Italia, Bolonia etc…). Por último, estaban las ciudades de tercera categoría, pero no
comparables con las otras y son más numeroso y están entre las 20.000 y 40.000 habitantes.
(York, Orleans, Tolosa, Narbona, Valencia, Toledo, Granada, Sevilla… ). Las obras maestras de
este periodo se concentran de Italia.

Las ciudades como centros de intercambios (pw 28-31)


Eran los nuevos espacios de actividad política, cultural y económica. Eran centros de
intercambios. Las ciudades no solo eran centros comerciales, eran lugares de intercambio que
distribuían ideas, obras de artes, etc… y estaban ligadas todas estas ciudades por rutas de
trasportes bastantes dinámicas y fluidas (por tierra o por mar) que ponía en comunicación
para hacer circular la mercadería, las personas y el servicio. En esta época la comunicación y el
transporte, se basaba en los barcos, canales etc... Ponían en comunicación las dos grandes
regiones de Europa, la norte-occidental y en el espacio mediterráneo el centro y norte de Italia.
Cuando se llegaba a una ciudad, la realidad social que se encontraba era más compleja que la
que se conocida de época anterior. La iglesia había definido una sociedad tripartita: oratorios-
rezar a dios- mantener la seguridad, hacer la guerra bellatores y en tercer lugar el trabajo,
trabajar haciendo cosas laboratores. Los que rezaban eran los más importantes, los que
hacían la guerra porque daban la seguridad y los trabajadores, que eran los que hacían las
cosas necesarias para la vida cotidiana.
Los trabajadores eran labradores que trabajaban la tierra, también los herreros, los
comerciantes y trasportistas, que eran los que trasladaban los productos de un lugar a otro.
También los fusters, los obreros etc…estos trabajadores, dependían de los intercambios, es
decir el labrador necesitaba que el herrero le reparara las herramientas, que alguien le
construyera la casa, que sus cosas fueran transportadas etc... Por lo que el punto de
intercambio será el mercado de las ciudades, donde se compran y veden cosa, también objetos
artísticos y en algunas ciudades, las más ligadas a la red de comunicación. También está la feria,
que se hacía en determinadas ocasiones y que atrae a mercaderes de territorios muy lejanos.
Mercado semanal para la comarca, y feria, mercado internacional celebrados más
periódicamente. La ciudad es un mercado.
Ciudad ideal, Ambrogio Lorenzetti: Detall dels Efectes del Bon Govern a la ciutat (1338-
1339)
Vemos como están los mercaderes, clientes, obreros a trabajando etc… la escuela con los
alumnos y los profesores. Realmente la ciudad es un centro de intercambio a corta y larga
distancia donde el arte tenía una gran importancia, ya que quien quisiera una obra de arte
tenía que ir a una ciudad, debido a que dependía de los artesanos de los talleres y del
comercio. A veces si querías algo más caro o extraordinario te la tenías que traer desde lejos,
como vemos en esta dibujo:
Cantiguesde AlfonsX el Savi, CódexRic, circa 1280 Biblioteca del monestirde
santLlorençd’ElEscorial

Vemos un monje como adquiere una obra y luego viaja llegando a su destino donde le da la
obra de arte a la dama que le había encargado la obra.

Occidente en contacto con las artes culturas: la cristiandad oriental


e islam. (pw 32-33)
No solo son obras de arte propias de Europa, sino que eran obras que a lo mejor provenían de
fuera de la cristiandad latina, que funciona con las tierras del islam y de las tierras bizantinas,
teniendo una gran repercusión en el arte, ya que estarán en contacto con otra realidad, con otra
manera de hacer arte, imitando una parte de esa manera de hacer el arte, con tal de hacer algo
diferente en otro lugar.
Campanarde l’esglésiade santMartí (Terol)
vemos ya influencia del mundo islámica. Intercambios técnicos, etc... Pero ¿como han tenido
lugar este intercambio entre dos religiones opuestas y enfrentadas? ¿Porque si los cristianos
siguen luchando contra los musulmanes hacen una torre como esta? Y viceversa. Decir que se
parecen es lo mismo que no decir nada, es: ¿Por qué? Y ¿cómo?.
Interior de la catedral de Monreale(Sicília)
También el mundo bizantino en la catedral de Monreal, esa decorada con unos mosaicos que
no se pueden entender sin el contacto con el mundo de Constantinopla. Este intercambio
necesita una explicación y requiere una explicación. Ponía este intercambio contestemente en
relación a los mundos.

Las ciudades como centro cultura: Las universidades. Y el cambio.


(34-36 pw).
Además de que las ciudades eran centros de intercambios. También tuvieron un papel como
centros intelectuales con la aparición de nuevas escuelas. En el siglo XI se basaba en los
monasterios, a partir del siglo XII y sobre todo a partir del siglo XIII aparecen las escuelas que
están ligadas a las catedrales. Además de ser escuelas, donde se enseñaba a leer y escribir en
latín, también ofrecen títulos ratificados por la autoridad del papa que servían en toda la
cristiandad oriental, son las universidades por lo tanto.
Mapa de las universidadesHacia el siglo XV, el continente europeo se había desminado nuevas
universidades con una concentración importante en el mediterráneo. En Inglaterra había
pocas. Las universidades habían empezado como lugares de aprendizaje de la lengua. Algunas
contaban con la garantía del Papa, que es la idea que aparece hoy en día en la universidad,
títulos ratificados por la autoridad competente desde el punto de vista político. Para
distinguirse con el resto de las escuelas contaba con el aval del papado.
Se concentraban en ciudades que no eran de las más importantes pero que podían ofrecer el
desarrollo de la institución.
El monje escrivà Eadwine, Saltiride Eadwine y Un mestre i els seus alumnes, Miniatura de
principis del segle XIV
Vemos una participación en clase en la segunda imagen. Esto suponía un cambio de modelo en
la trasmisión de conocimientos. A la izquierda hay una imagen como se entendía la trasmisión
de conocimientos en el siglo XI, vemos como copia y memoriza, relación de una persona con un
texto, leyendo de una manera intensiva. La escritura era un conocimiento, era un tesoro. Un
libro tenía un valor incalculable. Por lo que cuando alguien se ponían delante de un libro leía
con mucha atención, va razonando sobre lo que lee, lo interioriza, lo asimila, lo hace suyo, lee y
escribe con tal de memorizar de hacerlo suyo.
Después en las universidades, son personas dialogando con personas, en principio ya no son
monjes, ya hay laicos. Comparten el libro, pero cada uno tiene el suyo por lo que ya no es algo
tan exclusivo. Tanto los alumnos como los profesores disponen de libros. Mucha gente
copiando libros. La universidad fomento la copia de manuscritos para que los estudiantes
pudieran trabajar con ellos en clase, porque la clase no consistía en copiar lo que decía el
profesor ni en lo que ponía en el libro, sino en razonar a partir de ese libro, actitud crítica. Ya
no se trata solamente de leer y de copiar sino de rebatir, etc con un grupo que es el de los
alumnos.

La apertura a la experiencia sensible (36-38 pw).


Esto tiene una consecuencia en el arte. La apertura al conocimiento no solo de lo que ponía en
los libros sino de la realidad como se podía ver a través de los sentidos. Es decir lo que
podemos ver, oir, tocar… como vía de conocimiento. Los alumnos que estaban leyendo con su
profesor un libro de Aristóteles, se estaban preguntando si eso que decía el filósofo, tenía
sentido. La manera de saberlo era confrontándolo con la realidad que ellos conocían, por lo que
se confrontaba el texto con el conocimiento de la experiencia.
L’elefant i el seu domador , Miniatura de Matthew Paris, vers el 1255
Lo que se sabía de los elefantes era a partir de los libros, muy poca gente había tenido la
oportunidad de ver un elefante. Un monje que vivía en Inglaterra, en la abadía se enteró de que
había llegado un elefante en Inglaterra. Lo embarcaron a Francia y llega a la torre de Londres
puesto que era un regalo para el rey de Inglaterra hecho por el rey de Francia. Este monje
quiere verlo, por lo que hace un viaje para verlo y como le pareció que merecía la pena lo
dibujo, porque se dio cuenta que lo que había conocido en los libros no le servía y no le era
suficiente respecto a lo que había visto. Pr lo que pensó que el dibujo sería más útil que lo que
podía poner en los libros. Pero este dibujo lo acompaño de una descripción en latín. El dibujo
que hizo fue un dibujo de perfil y en relación al tamaño de un humano, el cual aparece dibujado
sin relevancia.
Por el otro lado, en Francia otro artista hizo lo mismo, de un león, pero al vivo, es decir, una
copia del animal directamente. Los libros seguían siendo un tesoro, pero no abastaban toda la
realidad y aunque fueran lo más importante hacia falta añadir la experiencia y conocer a través
de los sentidos lo que se mostraba en los libros. La imagen hecha por un artista son formas de
conocimiento, sirven para describir y entender el mundo, y complementan la palabra escrita, lo
que se puede leer en el un libo.
¿Porque interesaban tanto los animales? Muchas veces se dice, que el arte medieval es un
arte religioso, en cierta medida es cierto pero no es del todo correcto, porque no hay que
simplificar. El hecho de que un animal tuviera lugar en una representación artística no tenía
que ver con la religión. En un lugar de culto religioso, había representaciones de animales, que
en un principio no eran religiosos y que no necesariamente tenían un sentido religioso. Era un
elemento que cautivaba la atención del espectador. ¿Porque? Porque estaban representados
con mucha habilidad (capacidad de los artistas) y precisión que da un valor a la capacidad de
reproducir la realidad. Llamaban la atención porque estaba muy bien pintadas y dibujadas y
porque daban una información muy precisa y esto es muy importante porque deja ver la
actitud de los espectadores, puesto que no solo hacían caso a la ceremonia religiosa sino a otras
cosas como los animales.
Esto no solo afecta a la representación de los animales, sino a la representación de los humanos
mucho más diversificadas.
Mènsula amb cap humà Capçalera de la catedral de Reims, cap a 1240
Aspecto de hombre africano para representar a san Mauricio. Hay que tener en cuenta que los
artistas se han fijado en la diversidad del mundo y la han incorporado en el mundo artístico a
partir de los sentidos y no solamente de los modelos anteriores.

Los límites y modelos del naturalismo gótico. (39 pw)


Esto no quiere decir que estos artistas vieron cosas que antes no habían visto, puesto que los
anteriores también veían la realidad sensible, lo que pasa es que esta apertura de esta realidad
sensible toma importancia porque se pone al lado de los modelos tradicionales. Estos dos
artistas anteriores pudieron representar así el elefante y el león no solo por lo que vieron sino
porque hicieron servir ya unos modelos que ya conocían anteriores. Cuando los artistas
representan la realidad necesitan ponerle una forma de representación al igual que nosotros le
ponemos nombre a algo que no conocimos, por lo que interpretan la realidad también a partir
de un modelo. Por ejemplo el hecho de representar el elefante de perfil, es por los modelos que
él tenía en la cabeza, puesto que el no vio solo el elefante de perfil, sino porque es una manera
convencional de representar a los animales para hacernos una idea mejor de los animales y
apreciarlos mejor. Por lo que la diferencia entre el elefante de la primera imagen está
representado también de perfil, la única diferencia radica entre que uno tenía la información
de la realidad sensible y el otro no.
Un artistita del siglo XIII no tiene la intención de hacer una fotografía, se guía por unas
convenciones, estilos, reglas etc… pero hace uso por lo tanto de un lenguaje que ya conoce
previamente. Cuando abren los ojos a la realidad sensible también la adaptan en su código y
costumbre de representación.

Visiones de otros tiempos ( 40-41 pw)


Realmente la función del arte y de las imágenes que se creaban tampoco se limitaba al mundo
sensible. El arte está puesto al servicio de la iglesia y en la representación de un mundo
sobrenatural. El arte profano de esta época, que no es tan abundante como el arte religioso,
uno de sus temas principales es recordar los grandes hechos históricos. El arte siempre ha
cumplido con esta función por ejemplo en la Grecia clásica.
También en el siglo XIII había un arte que presentaba otra época con una visión moralizadora.
Una manera de enfrentarse a los problemas de la realidad presente. Enfrentarse a la historia
como maestra (Cicerón). Se recuerdan los errores del pasado para tomar ejemplo y servir de
modelo a los reyes del presente.
Salle de Fortune, Cristina de Pisan visita el Castell de la FortunaParís, circa 1410 Munich,
BayerischesStaatsbibliothek y Pinturesmuralsde la conquestade Mallorca
procedentsdel palauCaldes-Aguilar, circa 1280-1290 Barcelona, MNAC
La primera, muestra una mujer visitando una sala de un palacio. La mujer está mirando los
muros del palacio donde hay representaciones de eventos de otras épocas. Realmente la
representación de hechos históricos es uno de los grandes elementos de la figuración sobre
todo en el mundo profano. Los castillos, los palacios, las casas que se lo podían permitir,....
había representaciones de escenas de hazañas de épocas anteriores que eran observadas con
admiración. Se tomaba nota del ejemplo moral que ofrecía, una lección de historia puesta en
imágenes para la instrucción de los jóvenes. Tiene que ver sobre todo con la memoria y el
recuerdo.
La otra, es una de las pocas pinturas de la época que se han conservado. Actualmente está en el
museo de arte de Cataluña. Pinturas de la conquista de Mallorca procedente del Palau Caldes
Aguilar. Representan la conquista de la isla y la Ciudad de Mallorca por Jaime I. Fue su primera
gran hazaña, y lo hizo merecedor de ser recordado con el nombre de El Conquistador. Son del
último cuarto del siglo XIII. Decoraba una de las salas principales del palacio. La misión de
estas pinturas era recordar un gran acontecimiento histórico. Era importante recordar la
conquista de Mallorca con la relación de la situación de la época. La escena es narrativa. Se
muestra al rey reunido en su tienda preparando el asalto a la ciudad de Mallorca. Siguiendo el
hilo de la narración se observa el ataque a la ciudad. Hay muchas lagunas en la pintura pero
tiene un sentido narrativo que servía para contar en imágenes la historia. Lo que aquí se podía
observar se podía leer también en las crónicas de la época (Bernat Desclot).

Visiones de otro mundo (42-43pw)

Realmente la mayor parte de las formas de figuración de la pintura, escultura e iluminación de


manuscritos de la época son de inspiración religiosa. No muestran tanto la realidad sensible.
Normalmente se muestra otro mundo. Un mundo de cualidades sobrenaturales, que no se
puede ver directamente en los ojos de la cara sino que debe observar en unos ojos de la mente.
Visión de Dios, visión celestial. El tipo de imagen que pide esa visión sobre natural no tiene las
mismas exigencias ni las mismas funciones que la imagen que recuerda al pasado o la imagen
cuando describe la realidad sensible. Es una visión totalmente diferente que pone de relevancia
que hay una gran diferencia entre la realidad que conocemos con los ojos de la cara y la otra
realidad que está por encima, que es la celestial.
La visiódel tronde Déuiels24 ancians, a l’ApocalipsiGetty, Los Angeles, The J. Paul Getty
Museum, MS Ludwig III 1, f. 3v.
En la imagen podemos observar la ilustración de un libro del apocalipsis. Esta palabra significa
revelación. Es el libro de la revelación que tuvo Juan (santo) de cómo llegaría un punto en que
se pondría fin a la historia. Se acabaría el ciclo de la historia. Habla del futuro, de cosas que
nadie ha visto con los ojos de la cara. La única persona que las ha visto es la persona que tuvo
esta revelación.
En la imagen podemos observar la visión de Cristo en su Gloria, acompañado de los 24
ancianos. Es la imagen de una teofanía (manifestación de Dios). Momento en el que Dios se
muestra como el ser omnipotente que es. La visión la tenemos enmarcada en un rectángulo y
fuera de ese marco tenemos la persona que está contemplando la visión. Se trata de Juan, quien
describe la escena en su libro. La imagen nos ayuda a figurarnos lo que había visto. Esa
representación no pretende ser realista. No describe la realidad sino que representa un mundo
totalmente diferente de la realidad cotidiana.
En otra de las miniaturas del mismo libro se puede volver a observar a Juan contemplando la
visión. Hay una mujer vestida a la que un ángel le pone unas alas para que huya del dragón. Es
una imagen totalmente diferente a la posible experiencia sensible.

Función de la imagen religiosa


Estas imágenes del apocalipsis están en la misma línea que la mayor parte de las imágenes
religiosas. La función de estas imágenes hay que tenerla en cuenta para entender cómo están
realizadas. Se deben escuchar los testimonios de la época. Cabe observar los testimonios de los
autores de la época. Varios aspectos de la época expresaron claramente cuál era la función de
las imágenes religiosas, ya que era una cuestión principal desde los inicios del arte cristiano. Se
aprovechan elementos de la tradición clásica. En diversas situaciones la iglesia se planteó la
cuestión y si era legitima la representación de imágenes religiosas. ¿Había que evitar la
idolatría? La iglesia querías huir de este peligro pero necesitaba las imágenes para
comunicarse con el pueblo y para dar una expresión visual a creencias religiosas. En el mundo
islámico la actitud es diferente.

En el siglo XIII el asunto estaba bastante resuelto y se puede leer como lo resolvió en pocas
palabras el filósofo más importante de la época, Santo Tomás de Aquíno. Se definen claramente
tres funciones: las imágenes religiosas sirven para la educación de los rústicos (la gente que no
sabe leer y escribir), las imágenes son para ellos como si fueran libros. Esta visión aparece a
principios del siglo VI Gregorio Magno la expresa muy claramente (la pintura es la literatura de
los que no saben leer). Entonces la primera función era la educación de los que no sabían leer y
escribió que para ellos era como educarse en los libros. En segundo lugar de este modo los
ejemplos de los santos se quedan más tiempo en la memoria porque se representan todos los
días delante de los ojos.
La encarnación es el argumento principal para defender la existencia de las imágenes
religiosas. Por último y esta es una cierta novedad que cada vez abarca más importancia a
partir del siglo XIII es que las imágenes sirven para excitar o provocar el afecto de la devoción
porque las cosas que se ven conmueven más que las cosas que sólo se escuchan (una imagen
vale más que mil palabras). La capacidad de la imagen para conmover a los fieles es muy
superior a la de la palabra. Las imágenes sirven para provocar un afecto de devoción, un
contacto más sentimental entre el fiel y la imagen sagrada. Se empenta la imagen religiosa
hacia una religiosidad cada vez más expresiva. Se pretende provocar emociones, conmueve. Así
pues se representarán las heridas de Cristo, para provocar un sentimiento de compasión y
devoción íntimo por parte de los espectadores.

Los reinos de Occidente


Papel de las ciudades como centros políticos. Las fronteras no eran tan rigurosas como ahora.
Había una unidad cultural y religiosa de la Europa latina hasta Constantinopla e incluso en las
tierras dominadas por el islam. Había una serie de entidades territoriales al frente de las cuales
se encontraba una autoridad real que pretendía ser cada vez más fuerte.
Los príncipes tienen una autoridad discutida por otros señores feudales que muchas veces
tenían tanto poder o más que ellos mismos. El poder real pretende servirse del arte como un
medio de expresión de su poder.
En la imagen se puede observar al rey Guillermo II de Sicilia ofreciendo a la Virgen una
maqueta o un modelo de la iglesia que había fundado en el mundo real. Se funda primero
un monasterio que después se convertiría en catedral y en ese emplazamiento privilegiado en
altura funda un monasterio. Aquí él será enterrado. Cerca del ábside, aparece esta figura en la
que se ve al rey revestido con todos los símbolos de su autoridad (inspirado en los
emperadores bizantinos). Está humildemente inclinando su cabeza y ofreciendo el sacrificio
de la maqueta que representa el monasterio. La Virgen está entronizada como reina del cielo y
acoge la ofrenda. Por encima de ambos hay dos ángeles celestiales y una mano que es la mano
de Dios bendiciendo. En anagramas están escritos los nombres de los personajes
representados. El nombre del rey aparece escrito en latín y el de la Virgen en griego. Guillermo
II pretendía salvar su alma pero no sólo eso. Él quería ser recordado frente a los ciudadanos
como al fundador del Templo y que quedara claro quién era él. Estos actos de donación y
representación de los monarcas como promotores que en principio tienen una visión religiosa
nos muestran que las obras también tienen un componente político en su función. Pretendían
ser recordados como personas que además de preocuparse por su alma habían tenido el
privilegio de esa visión sobrenatural que no quedaba al alcance de sus súbditos. Era una
ratificación de su poder único.

Paris en el siglo XIII


Las ciudades que los monarcas de las diversas naciones europeas eligieron como capitales o
lugares preferentes donde ejercer su poder fueron a partir de la renovación de su paisaje
monumental a partir del siglo XIII. Muchos de los países que hemos visto antes. Se fija una
ciudad como la sede principal de su poder. Nunca era único ese centro pero era el principal.
Había mucha movilidad de la corte, el poder se encontraba donde fuera el rey.
Tanto en Londres como en París toma fuerza cada vez más la idea de una capital. La ciudad
Paris estaba dividida en tres partes: Un margen del río estaba dedicado en la universidad, todo
un mundo que estaba a parte del resto de la ciudad. Las uniones principales estaban
diferenciadas topográficamente. La función artesanal vigilada por el rey directamente. En la
isla del centro del río estaba el poder religioso y en el otro lado la universidad. El paisaje
urbano está dominado por las torres de las iglesias y La catedral de Notre Dame como
monumento principal del Paris del siglo XIII. El palacio real se encuentra en el otro extremo de
la isla. Se puede observar en la otra imagen con la Santa Capilla que es el monumento principal
y lugar de culto del poder real.

Tema 2, Arquitectura Gótica (1140- 1300)


Mediados del XII al XIII
Catedral de Chartes representa todo lo conseguido en aproximadamente un siglo, refleja la
gran innovación arquitectónica de 1140 al 1240/50. Se construyen sobre todo grandes iglesias
urbanas o catedrales construidas en piedra y con sistema de bóvedas. La catedral está ligada a
la autoridad de un obispo (cátedra donde ejerce su autoridad el obispo (sede) - catedral),
situadas en una ciudad y se caracterizan por su tendencia a la hacerlas cada vez más grandes
(época de las catedrales gigantes).
Esta nueva arquitectura la llamamos gótica, en Chartes se conservan las relaciones de
proporción entre la catedral y el resto de edificios de la ciudad. Chartes domina el paisaje
urbano porque se encuentra en la parte más elevada de la ciudad, de la impresión de lo que es
y de lo que se quería reflejar.
El término gótico para ellos no tenía relación con esta arquitectura y cuesta encontrar en qué
consistía esta arquitectura para las personas de los siglo XII y XIII.

Burchard de Halle, Opus francigenum:


“Piedras labradas en obra francesa” en la manera de construir de los franceses. Se refleja la
necesidad por construir un edificio respondía a la necesidad de restaurar los edificios ruinosos
de una época anterior, es decir, los nuevos edificios sustituían los nuevos. Además se hace
llamar a un arquitecto extranjero, concretamente de París; era un arquitecto experto en el
campo de la construcción de grandes iglesias labradas en piedra “ladradas en obra francesa”
era una manera diferente de construir, a la francesa.
Iglesia de San Pedro en Bad Wimpfen: Diferente a lo que se había construido hasta ahora y de
raíces francesas por sus formas y por su arquitecto
Catedral de Spira, 1030- 1061: esta es la manera con la que se había construido hasta ahora, ya
que corresponde a la arquitectura románica. Es una iglesia esbelta y con mucha luz. Hay una
gran diferencia de altura entre las naves laterales y la central; las torres aumentan la sensación
de esbeltez. En dimensiones tiene la misma altura que la catedral de Chartes, por tanto, es un
edificio gigante. El muro se trabaja escultóricamente a través de arcos ciegos o galerías de arco;
en las torres se sigue el mismo procedimiento. Da un sentido más plástico a la articulación del
muro. Las bóvedas son de arista.
La novedad era la catedral de Chartes; cuerpo longitudinal el transepto es más amplio que el de
Spira; una cabecera donde se enfatiza más su volumen en ella encontramos además dos naves
laterales y una central y un doble deambulatorio que conecta con un seguido de capillas
radiales. La construcción de las capillas radiales se debe a la peregrinación y a las distintas
obligaciones de rezo de los hombres que se dedican a la vida a Dios. Refleja una gran
complejidad arquitectónica solo en la cabecera; las diferencias más importantes las
encontramos en la organización de espacio interior. Es un edificio de dimensiones parecidas a
la de Spira, pero hay una diferencia en las formas concretas para cubrir las naves con bóvedas y
en cómo se articula el espacio de las naves. La bóveda ya no es de arista, es de crucería; los
tramos son más anchos que largos (arcos en forma de x). Las ventanas se han elevado; el muro
se articula plásticamente en la zona intermedia (galería de arcos como en la parte exterior de la
catedral de Spira) por encima de los arcos que comunican las naves laterales con la central. En
el exterior la cambia; la presencia de las torres se mantiene en la fachada occidental, se añaden
elementos que le dan una apariencia de complejidad, el muro parece que haya desaparecido
por las ventanas y por los contrafuertes que le dan un aspecto a medio construir. Los arcos son
apuntados.

La fábrica: materiales técnicas y organización del trabajo


¿Por qué se ha modificado tanto la manera de construir? ¿Qué origen se le atribuye? Se le
atribuye un origen francés; lo primero que había cambiado era la organización de la obra
(como se habían construido los dos edificios).
Cuando se construye la nueva iglesia de San Pedro y la catedral de Chartes, en Europa -en la
cristiandad latina-, durante dos siglos se construían grandes edificios en piedra; el último siglo
estaba dominado por la necesidad de cubrir los techos con bóvedas (diferentes) y dejar los
techos de madera. Cuando se llega a mitad del siglo XIII, diversos constructores llevaban a sus
espaldas la construcción de edificios gigantescos con bóvedas, cada vez más monumentales y
eficaces económicamente (aprovechando los recursos al alcance) y técnicamente (solución más
satisfactoria de mayor estabilidad y aprovechando los recursos disponibles).
La mano de obra estaba especializada, cada uno hacía lo que mejor sabía hacer; se necesita un
conocimiento de los bastimentos para la colocación de los sillares en las partes más altas de las
iglesias. La mano de obra está organizada por un “arquitecto” especializado que tenía el edificio
proyectado en un plano o boceto
Para que el sistema de organización del trabajo sea efectivo hay que decidir cómo se
aprovecharán los recursos económicos, materiales…toda la planificación requiere dos
instancias:
1. Poder político o institucional: el obispo que toma la iniciativa; el Rey que es el promotor de la
obra…
Miniatura de Matthew Paris: el rey como promotor pone en marcha las obras de la
construcción, se refleja a los trabajadores trasladando los sillares.
2. Detrás del rey aparece un personaje importante es el maestro de obras magíster operis: lleva
una escuadra y un compás (elementos necesarios para la construcción) es quien organizara el
trabajo de los obreros y quien define el proyecto y quien decide la forma el peso y el volumen
de cualquier construcción. A veces son recordados por sus nombres.
Tumba d´Hugues Libergier (1229-1263): lleva una vara que es símbolo de poder para
mandar a los obradores, en sus manos lleva la maqueta de una de las iglesias que construyó. En
los pies aparece un compás en el lado derecho y una escuadra en el izquierdo; estos elementos
personalizan al arquitecto o maestro de obras. Su autoridad es superior a la del resto de los
obradores, de tal manera que el mismo Dios en el momento de la creación es imaginado como
un arquitecto.
Dios como creador del universo, Viena: el mismo Dios en el momento de la creación es
imaginado como un arquitecto. Con el compás organiza el caos y da forma a todos los
elementos a partir de la creación. Esta figura establece una relación entre Dios como arquitecto
del universo y el maestro de obras al que se equipara a Dios como constructor en la tierra.

La geometría aplicada al dibujo


Cuando estudiamos una obra apuradamente podemos descubrir cosas que la obra nos cuenta;
son fuentes de información que la obra esconde. El dibujo se prepara a escala y trazado con
mucho cuidado mostrando las arquivoltas, el rosetón y las formas ornamentales; la forma que
tenía el maestro de obras de transmitir las formas a sus obreros era a través del dibujo.
Dibujo de la catedral de Clermont Ferrand siglo XIII: Estos dibujos se llaman muestras, son
muestras de cómo se tiene y como se debe de hacer algo; la forma concreta que tienen los
elementos explica cómo funcionan en la obra. Cuando había dudas de cómo se tenía que
realizar algo había hombres encargados en resolverlas ya que el maestro de obras no asistía a
la construcción todos los días.
El dibujo era el lenguaje entre el maestro de obra y los obreros que trabajaban cada día. Servía
además para realizar las formas concretas de cada uno de los elementos que conforman el
edificio. Las formas son muy distintas y cada forma tiene su lugar y su papel en la construcción,
esto permite trasladar el dibujo al tallo de la piedra.

El lenguaje de la arquitectura gótica: Forma y técnica.


Ninguno de los elementos que se utilizan son invenciones del siglo XII, todos los materiales ya
se habían trabajado; lo que la hace innovadora es la combinación de estos elementos. Son
diversos elementos que ya se habían trabajado que se unieron para formar una arquitectura
diferente.

1. El arco apuntado:
¿porque fue elegido entre todos los que había? Porque la forma responde mucho mejor a la
necesidad de estabilidad que tiene un arco. El arco apuntado reduce las empentas laterales
(fuerza lateral que ejerce el arco) y las convierte en cargas verticales (van hacia abajo). Hay
dos maneras de resolver las empentas laterales de la forma funicular
* Contrafuerte: macizo. La desventaja es que al ser un contrafuerte grueso hay más piedra y el
trabajo es más costoso (modelo funicular).
* Arbotante: conduce las empentas laterales hacia un contrafuerte exterior; es más ligero y
más económico. Además libera a las naves laterales del hecho de cargar con el peso de las
empentas laterales.
Eligen el arco apuntado porque favorece soluciones que favorecen las empentas laterales; dan
al arco diversas formas para darle una forma concreta a la bóveda. La solución es a partir de la
combinación de distintos tipos de arcos para conformar la bóveda, su voluntad es que la
bóveda tome la forma del sistema de arcos.
Es una combinación de: dos arcos más apuntados; uno más apuntado y otro más ancho y un
arco de medio punto para la construcción de las bóvedas de crucerías.

2. Tipos de bóvedas:

* Bóveda de cañón: necesita una base para sostener la estructura, hay que reforzar mucho los
laterales. (Románico-Santiago de Compostela)
* Bóveda de arista: dos bóvedas de cañón cruzadas; en la intersección se forman las aristas.
Permite concentrar en las cuatro esquinas los lugares para sostener la estructura –permite
abrir ventanas en el muro-(Románico-Catedral de Spira)
* Bóveda de crucería:
Está diseñada, construida y organizada; los tramos no son muy largos pero son muy amplios.
Está definida por el cruce de un sistema de arcos (Catedral de Chartes. Lombardia, Norte de
Inglaterra, arquitectura islámica). El proceso de construcción: primero se realiza el sistema de
arcos y después la plementería se encarga de cubrir el espacio entre los arcos con un material
más ligero que creara la forma de la bóveda. Después se retira el sistema de arcos. Cada tramo
está formado por:
1. Dos arcos transversales (fajones), estos arcos son apuntados para reducir las empentas
laterales;
2. Los arcos más visibles son los cruceros, cruzan de un crucero a otro. Son los primeros de
construir porque son los más fáciles de construir, son arcos de medio punto.

3. Aligeramiento de los muros


Esta nueva forma de entender la construcción, esta manera de resolver los problemas que
presentaban las grandes arquitecturas, escogiendo la bóveda de arista, arco apuntado, esta
manera de contener y distribuir y repartir de una manera calculada todo el sistema de fuerzas
que creaban las bóvedas, el sistema de sujeción con los arbotantes etc.. Es lo que posibilita la
construcción de edificios más esbeltos con la posibilidad de obertura de grandes vanos con
cristaleras.
Este tipo de estructura no habría conseguido los resultados que veremos a partir del siglo XIII
si no se añadiera otro elemento clave que no es tan visible pero que fue realmente decisivo a la
hora de conseguir los resultados a partir de 1200: este factor es el aligeramiento de los muros.
Cuando nosotros vemos los edificios no nos damos cuenta de que tiene el muro. La diferencia
principal que vemos entre un muro de tradición románica, es básicamente por la parte del
exterior dos paramentos que eran normalmente de un material más sólido que podía ser
piedra tanto como rajola, tienen en el medio un gran bloque de fábrica que normalmente
convina materiales deshechos y sobretodo una gran cantidad de argamasa y una mezcla de
materiales, que le da más consistencia al muro y queda entre los dos superficies de los
paramentos. Todo el núcleo está hecho con materiales irregulares. Esta es la tradición
constructiva de época romana y que cambio muy rápidamente en 39 o 40 años en la zona de
alrededor de la ciudad de Paris, que es la cuenca de Paris. Es donde se dio un paso
importantísimo que consistía en reducir ese núcleo del muro al máximo. Y que fuese por
dentro y por fuera de piedra. Lo que hicieron es quitarle este núcleo tan pesado y dejar un tipo
de muro mucho más ligero que ahorraba mucho material y trabajo y que quedara reducido a la
superficie que se hacía de piedra. Esto quedo a la vista con los bombardeos que sufrieron las
catedrales góticas durante la primera guerra mundial. Muchos edificios quedaron dañados y
esto permitió ver la estructura de los muros (imagen). Por lo tanto cuando nosotros vemos la
catedral de París no podemos apreciar una de sus cualidades como obra que son los muros, que
permiten que su estructura se aligere consecuentemente.
Ruïnes de l’església abacial de Longpont, (consagrada en 1227)
Aquí el muro está roto, vemos como es un muro hecho de piedra, vemos como no queda
vestigio de ese núcleo, muy delgada en comparación a los muros de tradición romano. Esto se
produce entre finales del siglo XII y principios del siglo XIII alrededor de la ciudad de parís.

Catedral como ciudad de dios: La Jerusalén celestial.


Además hay dos aspectos más que tiene que ver con el cambio en la concepción y
materialización de las grandes iglesias a partir del siglo XIII, es un cambio de la visión
simbólica de la casa de dios, es de los orígenes del cristianismo y los orígenes de su
arquitectura con Constantino, irán interpretados como una visión de la Jerusalén celestial, no
hace referencia al ciudad santa, sino que se refieren a un ciudad simbólica no material que
representara la instauración de los reinos del cielo, una imagen que vemos descrita en el libro
de la apocalipsis con la descripción que hace san juan de esa Jerusalén celestial en el capítulo
21.
Es una ciudad de forma cuadrada que tiene 12 puertas, donde aparecen evocados los 12
apóstoles, se definen las dimensiones y la imagen de luz que tendría esta ciudad santa, con
piedras preciosas…. Al final del pasaje dice Juan que en la ciudad no había un templo, porque el
templo es el señor. La ciudad no necesita que sea iluminada por el sol o la luna etc… esta
imagen visionaria describe por lo tanto no una ciudad a escala humana sino una ciudad que
representa el reino de los cielos instaurada en la tierra. Por lo que como hemos dicho ya desde
el principio de la arquitectura cristiana todos los padres de la iglesia coinciden en describir la
imagen de la iglesia que corresponde con la ciudad de Jerusalén. Y esta idea de identificar
iglesia con la visión de esta ciudad llega hasta el siglo XIII, lo que cambia ahora es que a través
de los avances técnicos y modificaciones descritos los constructores consiguen materializar y
visualizar esta relación simbólica entre el templo construida y la Jerusalén celestial, consiguen
hacerlo entendedor y lo muestran a la vista con la construcción de unos edificios fuera de la
medida humana, penetrados de luz, envueltos de puertas, también dotados de toda clase de
colores que evocan las piedras preciosas de la Jerusalén celestial.
La Jerusalem celestial a un manuscrit de l’Apocalipsi Cap a 1250-1260 Cambridge,
Trinity College
Vemos como es una ciudad cuadrada, 12 puertas, muchos colores etc...
Lo que sucede ahora es que los cambios en la arquitectura dan una expresión visual, material
ya no solo simbólica sino que permiten visualizar y permiten figurarse al entrar en la casa de
Dios que es una anticipación de la Jerusalén celestial, es un vestíbulo que preparan los fieles
para algún día llegar al contacto con Dios y a la Jerusalén celestial. La catedral por lo tanto es el
cielo, es lo que se puede parecer más a la visión del cielo en la tierra. Por lo tanto la gran escala,
el sentido acaparador que tiene una gran catedral gótica, esa intención de hacernos sentir
pequeño, la monumentalidad, todo esto que se materializa en una catedral gótica sirve para
visualizar lo que era la casa de Dios en la tierra. Por eso toma la forma incluso de una ciudad,
con dos torres de acceso, con las figuras, episodios de la salvación, puertas resguardadas por
los profetas, y una arquitectura que pierde su materialidad y consistencia y acontece la visión
de un templo maravilloso dominado por el efecto de la luz por medio de la cual se manifiesta
Dios.
De hecho el símbolo preminente en esta casa es la luz, pero no una luz cualquiera, sino la luz a
colorida, maravillosa e inexplicable que se percibe dentro al ser filtrada por las piedras
preciosas de las vidrieras

La catedral como escenario litúrgico.


Esta casa de Dios en la tierra es un escenario de la liturgia, de la misa, del efecto conjunto que el
marco arquitectónico tiene con el lenguaje figurativo y con los objetos preciosos que decoran
la zona del santuario donde se celebra el sacrificio de la misa, donde se celebra la eucaristía, y
el cual es el lugar más decorado. Esto hoy nos hacemos una idea muy poco concreta, porque
actualmente los edificios que conocemos son mayoritariamente monumentos, el culto ha
perdido el esplendor litúrgico que había. Nos podemos hacer una mejor idea de cómo era este
escenario litúrgico haciendo servir imágenes que muestran ceremonias en el interior de los
templos que evidencian también el carácter ceremonioso que se esperaba de los fieles.
Dos pinturas (imágenes pw) uno es el retablo de los siete sacramentos y el otro la
exhumación- vemos como el altar es una mesa revestida de una tela de lujo, donde se sitúa la
caja, detrás vemos como se sitúan las imágenes en un retablo, no tan grande como los del siglo
XV. Pero vemos la imagen del santo. Servían para hacer más entendedor el misterio de la
eucaristía. Podemos ver en esta imagen también la barrera visual que separa el espacio de gran
importancia simbólica y lugar central de culto y por otra parte la posición de los fieles. Este
efecto de una visibilidad parcial y limitada del misterio que tiene lugar en la mesa del altar era
muy importante en la época, realmente el grado de participación de los fieles estaba limitado
porque la ceremonia se hacía en latín, que era una lengua que ya no hablaban la mayor parte de
la gente. Pero la ceremonia se hacía en latín, que era la lengua propia para hablar con dios. Así
pues los fieles no podían ver lo que sucedía en el altar, la iglesia pedía que los fieles escucharan
la misa, no que las vieran. Porque los fieles estaban pendiente de las palabras que se señalaban
con un toque de campana. La visión de este misterio, quedaba solamente a disposición del
clergado y el resto de fieles se quedaban fuera de este misterio. En la parte de la izquierda, en
la otra imagen, vemos como estamos dentro de una gran catedral gótica, en el fondo podemos
ver a un sacerdote de espaldas al público delante del altar, estas en el momento de alzar la
forma, ante un retablo y nosotros lo que vemos es lo que simboliza, que es la muerte de cristo.
Dentro de la iglesia volvemos a asistir el momento de la muerte de cristo mediante la
transformación del pan y el vino en sangre y cuerpo de cristo.
Tenía un pápale escenográfico la arquitectura para una función en concreto. La liturgia no
había cambiado mucho entre la forma de celebrar la misa y de administrar los sacramentos del
románico al gótico, pero la iglesia había decidido en el concilio de Letrán que se celebró en
1215 y 1216, por Inocencio III, en el que uno de las grandes afirmaciones teológicas fue que la
ceremonia de la eucaristía, la consagración del cuerpo y el pan en sangre y cuerpo, era el pilar
fundamental de la religión cristiana. Había que reafirmar que el pan y el vino realmente se
transformaban en cuerpo y sangre. Esto es muy importante para entender que las iglesias a
partir de esta época tenían que favorecer esta percepción tenían que configurar los espacios de
manera que estuviera bien presente que el momento de la consagración era un momento de
presencia real de dios dentro del templo. Esto justificaba la interpretación del templo como la
casa de Dios, porque cuando tenía lugar la eucaristía dios estaba ahí.
Otra imagen pw. Celebración de una misa, vemos otra vez al sacerdote de espaldas, una fiesta,
corpus Cristi, fiesta que reafirma este hecho. A partir del siglo XII formara parte de las
tradiciones cívicas.
Otra imagen. Vemos la separación entre el espacio sagrado y el espacio donde estaban los
fieles. Imagen pintada a finales del siglo XIII, en Italia, imagen de un milagro de san francisco.
Por una parte, vemos el escenario donde estarían los sacerdotes, con el altar, y la imagen de un
Jesús. Este milagro es muy importante porque reafirma la creencia teológica de que el hijo de
Dios volvía a su casa, que era la iglesia. Por encima de la barrera que se levanta diferenciando
la zona de los fieles y de los sacerdotes, vemos las imágenes que esta inclinada para hacerse
visible en la zona de los fieles. Sin cambiar la forma de celebrar la misa y el misterio de la
consagración, este interés de hacer recordar que la consagración era la presencia de cristo,
obligo a la iglesia a condicionar a hacer más accesible la zona del altar y las imágenes que
envuelven el altar.
Para que podamos entender que este espacio está reservado para el clergado pero que al
mismo tiempo tiene que ser visible y accesible a los fieles, vemos como la solución impuesta es
que en vez de colocar el coro cerca del altar mayor fue trasladado el espacio del coro hacia los
pies del altar.

Tema 3, Arquitectura Gótica en Francia 1140-


1270.
El dominio real de Francia
Nos centramos en un territorio europeo. Dentro de Europa, nos podemos centrar dentro de un
territorio muy concreto -a diferencia del Románico-, que corresponde al norte de la actual
Francia, está rozando con el sur de Inglaterra, que participó muy pronto de esta nueva
arquitectura. Teniendo por lo tanto en Francia como capital a Paris, que será el centro de la
región del territorio donde surgió esta nueva arquitectura. La pregunta que se plantea es
¿porque ahí?
Las circunstancias son diversas tiene que ver por ejemplo primero que todo por el dinamismo
político y cultural de esta región, el reino de Francia era la potencia más activa, mas creciente,
un periodo dorado en este momento porque los reyes de Francia se convirtieron en este siglo
XIII en los amos del territorio más próspero, con mayor influencia en todos los ámbitos en el
continente europeo. Este auge de la dinastía francesa, los Capetes, era un territorio en principio
reducido pero de una gran imprenta en todos los ámbitos. Este será el primer factor clave. Este
territorio políticamente existía un dominio real, porque las tierras en las cuales a pesar de que
había una organización feudal la autoridad el rey se ejercía con fuerza, con capacidad de
intervención, con autoridad y el núcleo y el corazón de esta autoridad esta precisamente en la
ciudad de Paris. El adversario y el vecino más próximo en todos los sentidos era Inglaterra,
porque el rey de Inglaterra tiene una gran extensión de poder territorial en toda la parte
occidental de la actual Francia, dependía de los reyes de Inglaterra.
La situación evolucionó hasta finales de la edad media, no será hasta el siglo XV cuando los
ingleses se retiran y entre esta lucha entre estas dos potencias poco a poco los franceses harán
avances importantes, hasta el punto de que el rey juan I de Inglaterra, es recordado como Juan
sin tierra, porque lo perdió. Por lo que este será el primer factor importante para saber porque
fue Francia el primer escenario de esta nueva arquitectura.
Así pes la nueva arquitectura era un símbolo de su grandeza, la arquitectura formaba parte de
la soft power, de la influencia cultural. (Como los estados unidos como en la tecnología y la
cultura). Tenemos que tener en cuenta que cuando el territorio del imperio se decidió alzar los
promotores de las obras decidieron llamarles opus fracesus, identificando esta nueva
arquitectura con Francia. Pero hay otros factores, como el hecho de que la región alrededor de
parís era un territorio donde la arquitectura románica del siglo XI, no había arrelado con tanto
fuerza, había un paisaje arquitectónica con tanta fuerza y moderno, de edificios nuevos
construidos hacia poco. De hecho en la ciudad de parís y otro núcleos de esta región, era una
arquitectura que ya era antigua del siglo VIII, IX Y X que se había quedado obsoleta, fuera de su
época, favoreciendo la renovación, por la intención de alzar nuevas arquitecturas. Además de
esto la circunstancia económica favorecieron la nueva arquitectura, crecimiento de la
población y otro aspecto fue la alianza que había entre la iglesia francesa y la monarquía, hubo
una coincidencia de intereses que obedecían a factores políticos. Hay que pensar que los dos
grandes vecinos era Inglaterra y el imperio alemán, lo que aprovecho Francia fue esta alianza
con la iglesia. Esta autoridad religiosa era reconocida como el sacerdotum. El conflicto entre
regum y el sacerdotum (autoridad real se enfrenta con la religiosa). Se había asesinado a un
obispo y todo el territorio había conocido el conflicto entre la iglesia y la realeza conocido
como la investidura de la querella, en la que se disputaba quien tenía la influencia y el poder
para nombrar a las órdenes religiosas. Por lo que Francia aprovechó estas desavenencias entre
las autoridades religiosas y el reino de Inglaterra, no siguió la misma línea sino se alió a la
iglesia, una alianza política que fue importantísima y que acabará cuando el papado de Roma
acabe trasladándose cerca de Francia a principios del siglo XIV, pero a principios del siglo XIII Y
finales del siglo XII, esta relación fue fundamental, y se manifestaba principalmente cuando en
la ciudad de Reims se coronaba el rey de Francia en la catedral de Reims, por el obispo en el
que se mostraba el buen entendimiento que había entre la iglesia y la monarquía francesa.
Esto favoreció que las construcciones eclesiásticas siempre fueran favorecidas por la
monarquía y apoyadas, siendo decisivas para entender este proceso.
En resumen tenemos una potencia en crecimiento apoyada por la iglesia, crecimiento y
propiedad económica y una nueva relación pacífica entre la iglesia de Francia y los reyes de
Francia que jugó a favor en el desarrollo de esta nueva arquitectura.
Así pues las muestras son las grandes catedrales de los dominios reales. Por lo que aparecen en
Paris, San Denis (gran monasterio e iglesia abadial) y al alrededor de la ciudad de Paris en
chart, Reims (donde se coronaban los reyes de Francia), y la catedral de Amis, y en dirección
sur Buch.

La primera arquitectura gótica: iglesia abacial de Saint Denis.


Fue en 1144 cuando se consagró la cabecera de la catedral de Saint Denis. Para llegar a esta
ceremonia, tenemos que entender las circunstancias de porqué ahí y en ese momento se
decidió edificar una gran iglesia con unas soluciones técnicas claramente renovadas. El
protagonista, para justificarse de los ataques, el abad escribió dos textos, de porqué y como lo
había hecho. Formaba parte en una religiosidad monástica, era un monasterio benedictino de
reforma cluniesenca, era una figura excepcional en primer lugar porque había demostrado
siempre unas grandes cualidad de gestión y de inteligencia y había sido amigo de siempre del
rey de Francia, consiguiendo así la confianza del monarca hasta el punto de dejarlo de regente
cuando se marcha de guerra. Después fue también un buen administrador, ya que llego a tener
los recursos económicos para hacer un gran proyecto, hizo gestiones, como por ejemplo la feria
que se hacía en las puertas de la abadía tuviera una buena actividad comercial y además
consiguió destacar en la monarquía el simbolismo de esta catedral, de porque esta era más
importante que otras, era un lugar especial para la nomarquía. Así pues él recordó que muchos
de los antecesores de los reyes de Francia habían sido enterrados ahí, siendo el panteón
dinástico de la monarquía y donde se preservaba la memoria de la monarquía. Hay que tener
en cuenta que tener un lugar dinástico donde se enterraban la monarquía era muy importante.
Era una señal fuerte de identidad. Los reyes querían hacer patente esa idea de continuidad y
porque querían beneficiarse de las plegarias de los monjes, confiando a una comunidad
monástica que se dedicaba básicamente a rezar, para el beneficio de la alama de los difuntos
reales. Por lo que este papel del panteón dinástico, lo tenía la abadía de Saint Dionis. Era el
lugar donde se escribían las historias oficiales, las grandes crónicas de Francia, era un registro.
Incluso el símbolo de la oiriflama se conservaba en esta abadía, el cual era uno de los símbolos
de identidad más fuertes. Teniendo en cuenta todo esto este hombre puso de manifiesto la
importancia de este monasterio para la corona, desde el punto de vista simbólico,
representando la continuidad dinastía, donde se conservaban el símbolo real etc...
Así pues la situación que se encuentra cuando comienza el proyecto era una situación típica de
muchas iglesias en esta región. No había habido una arquitectura románica tan potente como
en otras regiones, por lo que esto favorecía a la nueva construcción. Esto es lo que sucedía por
lo tanto aquí, que la iglesia que era una iglesia muy antigua de época carolingia (plantas
basilical, etc... techo de madera etc.) y era necesario renovar. Por lo que esta iglesia que se
encontró se quiso renovarlo en dos fases: primero la facha occidental, porque era la más visible
y luego se fijó en el otro extremo, en el santuario, lugar simbólicamente más destacado.
Primero en 1140 se reconstruyo esta fachada occidental y se le dio una nueva expresión
monumental. Hizo por lo tanto la obra nueva que era importante fuera como el aparador de los
nuevos tiempos, mostrando que la arquitectura estaba cambiando. Pero la obra que fue todavía
más innovadora fue la cabecera, que está orientada hacia levante. Si nos fijamos en la planta lo
que podemos entender es que la idea del abad fue bastante prudente, quiso ir poco a poco,
reconstruyendo primero la fachada y luego la cabecera, mientras que en el medio mantuvo el
cuerpo longitudinal de las naves, dejándola en su lugar, para una tercera fase que a él no le
dará tiempo a terminar y que tendrá lugar 90 años después. Por lo que en la cabecera lo que
hace es encima de la cripta se añade la estructura de la nueva cabecera. Hecho en 1144 la
cabecera.
Para que no podamos hacer una idea de cómo era la iglesia, vemos como se ha mantenido la
estructura longitudinal, se había construido ya la nueva fachada occidental con dos torres, y la
gran novedad que había consistido en añadir al transepto toda la nueva cabecera. Poco apoco
fueron desde el siglo XII al siglo XIII, se fue añadiendo las tumba reales, monumentos que
conmemoraban a los reyes, y después se incorporarían los sucesores poco a poco , desde donde
morían hasta ahí.
La cabecera: cambia respecto lo que había sido la arquitectura románica. Es la parte
consagrada en 1144 en una ceremonia en la que estuvo invitados la realeza y algunos obispos,
los cuales podían tomar ejemplo para su diócesis. Tenemos una cabecera con un ábside
poligonal siendo esta la primera novedad y significativa puesto que los ábsides normalmente
tienen una forma en semicírculo. ¿Pero porque una cabecera poligonal? Porque se observa
que hay un conjunto de arcos que confluyen en una clave central que cubren todo el edificio y
esta forma poligonal se apoyaran sobre los pilares pudiéndose dejar espacios de comunicación
entre el ábside y el deambulatorio que tiene dos novedades, una que es total, que es relativa y
que se había ensayado en otros lugares. La que se había probado ya, es hacer un deambulatorio
doble, de hecho si nos fijamos en el ábside poligonal por detrás circula una nave que envuelve
la nave siendo este el primer deambulatorio y hacia fuera vemos otro que envuelve al segundo,
teniendo así dos zonas de circulación. Esto ya se había hecho en la ciudad de parís en otro
edificios por lo que no era una novedad radical. Pero lo que era realmente nuevo era que este
segundo deambulatorio se había combinado de una manera muy hábil con capillas rádiale. No
habían muros que separan una capilla de otra, hay ente unas y otra puntas de flechas pero no
actúa de barrera sino que forman un todo y un continuidad favorecida por la luz. Para
conseguir este resultado los medios fueron las bóvedas de crucería que eran más ligeras y
permitían liberar los muros, y concentrar las cargas en los contrafuertes y en los pilares
internos y conseguir este resultado.
El abad tenía pensado hacer columnas de mármol, aunque no lo consiguió. Pero si respeto la
forma de la columna clásica con tal de que no desentonara de las columnas antiguas que tenía
la nave de la iglesia, que él quería conservar en un principio. Estaba organizada en tres naves
separadas por columnas y con tal de armonizar estas columnas el tipo de pilar era unas
columnas de sección circular con capitel y ábaco sobre la que se apoyan toda la estructura de
bóveda de crucería.
 pertenece a dos etapas del gótico, pues la iglesia no es solo gótico primitivo, sino que al
no acabarse en el siglo XII, tiene una segunda fase que es la de su terminación, que
corresponde a pleno siglo XIII.
 Es Suger quien emprende la reconstrucción completa de la iglesia carolingia.
 en la época del rey capeto San Luis o Luis IX el Santo, para que a finales del siglo XIII se
acabe un proyecto que ha iniciado Suger en la primera mitad del siglo XI.
 gran fachada con una triple portada con escultura
 dos torres
 tres naves, cuyo cuerpo occidental de dos tramos en profundidad, dispone de una
tribuna o segundo piso encima.
 bóveda de crucería
 cabecera con una corona de 7 capillas, planta baja; una girola abovedada con crucería y
sobre la girola un segundo piso o tribuna; y luego posiblemente dos niveles más, uno
sería el correspondiente a las ventanas de iluminación. Arcos formeros
 Tribuna luego sustituida por triforio
 Grandes vidrieras con un gran programa iconográfico.
 Eudes de Clement abad despues de Suger que muere el que lleva ahora la otra parte de
la reforma. Quiere unir los pies y la cabecera.
 Cripta
 Transepto 5 naves.
 Vidrieras: Al estar las capillas abiertas, sin muros entre ellas, la luz se cuela a raudales
por las dobles ventanas, pasa sin obstáculo, haciendo que la girola sea un corredor de
luz.
Estamos ante el primer ejemplo de desmaterialización, de búsqueda de esa luz
coloreada que a distintas horas del día produce efectos diferentes. De tal manera, como
nos dice Sugerío, que colocándose en el altar mayor, parece que el altar está rodeado de
piedras preciosas. Por eso dice: “He elegido con cuidado los colores de las vidrieras:
rojos, para que parezca que son rubíes; verdes, para que parezca que son esmeraldas;
amarillos, para que parezca que son topacios; y azules, para que parezca que son zafiros.
De tal manera que el que está oficiando, al estar rodeado de los colores más bellos que el
Señor ha puesto en la naturaleza, piense que está en la Jerusalén Celeste”. Nos
encontramos ante algo completamente distinto a lo que era el ideario de Bernardo de
Claraval, de muros blancos, cierres de ventanas no coloreados, predominio de la
horizontalidad, mientras que en Sugerio va a predominar el sentido de verticalidad, la
luz y el color.
En cada una de las capillas, de la corona de siete que tiene la cabecera, hay dos ventanas
cerradas con vidrieras. En tiempos de Suger se completaron las vidrieras de la capilla
axial y de las dos contiguas a esta. Las vidrieras mejor conservadas, aunque restauradas,
son las de la capilla central, que responden a los materiales del siglo XII. Las vidrieras de
las dos capillas contiguas a la central también son vidrieras del XII, pero han sufrido
restauraciones de cierta importancia. Las otras cuatro capillas restantes tienen
vidrieras, no coloreadas, del siglo XIX.
Estudiaremos las vidrieras de la capilla central, porque son solo las que mejor se
conservan, y además, en ellas se retrata Suger, y no contento con retratarse, inscribe su
nombre “Sugerius abbas”. Se retrata dos veces, una en cada vidriera. Pero es más, en el
tímpano de la portada principal donde se representa el Juicio Final, entre los personajes
que suben al cielo, a la derecha de Cristo, en primerísimo lugar está la imagen del abad
Suger. Como puede verse, el ego del abad lo tenía muy bien alimentado, y luego en las
puertas de bronce, desaparecidas durante la Revolución, de las que tenemos dibujos del
siglo XVIII, aparecía de nuevo la imagen del abad. En resumen, en la decoración figurada
de la iglesia, aparecía su imagen repetida nada menos que cuatro veces. Por ello, quizás
se pueda entender las enemistades que le surgieron al final de su vida.
La luz se consigue multiplicando el número de vanos y aumentando la altura del edificio.
El color se consigue mediante la decoración pintada, la decoración de pavimentos, las
brillantes gemas que adornan las piezas de orfebrería., y sobre todo, las vidrieras.
La luz entra a raudales a través de las dos vidrieras que tienen cada una de las siete
capillas radiales, y atravesando la girola y los arcos formeros de la cabecera, inunda de
luz y color la zona del altar. De tal modo, que Suger puede hablar con orgullo de cómo el
altar de Dios, al estar rodeado de una corona de piedras preciosas de luz y color, parece
ser la Jerusalén Celeste.
Aquí vemos que las capillas, están abiertas. La girola está cubierta con tramos
trapezoidales de crucería. Cada capilla tiene un parteluz de donde sale un nervio que va
a unirse con la ligadura de los nervios de la propia bóveda (Ver planta). Por fuera de las
capillas hay contrafuertes y arbotantes que protegen la fragilidad de la traslúcida pared,
horadada por las ventanas que se rasgan hacia arriba, cerradas con vidrios de colores.
Las vidrieras fueron algo extraordinario, nunca visto hasta entonces. Desgraciadamente
de su época solo se conservan las dos de la capilla mayor. Eran dos vidrieras de carácter
histórico, en una de las cuales se retrata Suger.
En la vidriera del “Arbol de Jesé”, se plasma por primera vez lo anunciado por el profeta
Isaías, en el Antiguo Testamento (Isaías 11,1/3): “1 Y brotará una vara del tronco de
Jesé, y retoñará de sus raíces un vástago. 2 sobre el que reposará el espíritu de Yavé”, es
decir, la representación simbólica de la genealogía de Cristo a partir de la figura de Jesé,
padre del rey David.
La segunda vidriera histórica, dedicada al nuevo Testamento, es la “Historia de la Vida
de Jesús”, desde su Anunciación, Nacimiento, Epifanía, huída a Egipto, etc., tomando
como punto de partida el Evangelio de San Mateo.
Es la primera vez que se crean vidrieras con motivos históricos, realizadas con vidrios
policromados de colores. Este será el punto de partida para las vidrieras del gótico.
Fundamentalmente para las francesas, que luego serán objeto de imitación en otras
catedrales góticas de Europa.
Las dos capillas que estaban situadas a los lados de la capilla axial, tenían vidrieras
reconstruidas en la segunda mitad del siglo XIX, de ahí que tengan menor interés
histórico. Las vidrieras de una de las capillas están dedicadas a la Pasión de Cristo,
pormenorizadamente descrita, desde la Última Cena, la Oración del Huerto el
Prendimiento, etc. hasta la Crucifixión.
Las otras dos vidrieras estaban dedicadas a las relaciones o analogías entre personajes
del Nuevo y del Antiguo Testamento. Era muy del gusto de los predicadores de la época,
poner de relieve, mediante comparaciones, como se realiza en el Nuevo Testamento lo
anunciado por los profetas del Antiguo Testamento. El mismo Suger nos describe una de
las escenas de esta vidriera, en la que se representa al apóstol Pablo dando vueltas al
molino y a los profetas acercando sacos a la molienda. Los versos dicen así: “Al girar la
muela, separas, Pablo, la harina de la paja. Das un significado más profundo a la ley de
Moisés. Con tantos granos está hecho el verdadero pan sin salvado, Nuestro alimento
eterno y angélico.”.
Sabemos, que Suger tenía en proyecto otras dos vidrieras, que tendrían por tema las
Cruzadas a Tierra Santa. No hay que olvidar que cuando Luis VII de Francia marcha a las
Cruzadas, queda Suger como regente. No se sabe si las llegó a terminarlas, pero en sus
Cartas nos habla de ellas. También se refiere a otras dos vidrieras dedicadas a las
“gestas carolinas” relativas a la leyenda de Carlomagno. Parece claro que los temas de
las vidrieras no fueron elegidos al azar, sino que hubo una mente rectora que diseñó un
programa iconográfico completo, comprendiendo que sepamos: Antiguo y Nuevo
Testamento, vida de Cristo desde su nacimiento hasta su muerte, analogías entre los
hechos del Antiguo y el Nuevo Testamento, Cruzadas y gestas carolinas.
Vamos a ver las dos vidrieras del centro, separadas por un parteluz que son las
dedicadas al “Árbol de Jesé” y a la “Infancia de Cristo”. No sabemos el nombre de los
artistas, lo mismo pasa con toda la fábrica de la iglesia, será a partir del siglo XIII cuando
empecemos a conocer los nombres de los artistas.
Las vidrieras se están haciendo entre 1140 y 1144. Son las primeras del gótico
temprano, que supone un nuevo lenguaje de color.
En la parte inferior está Jesé, este tema tiene una gran importancia. Recordemos que
aparece en el claustro del monasterio de Santo Domingo de Silos. En el pórtico de la
Gloria que se termina en 1188, de la catedral de Santiago de Compostela, en el parteluz
sobre el que se apoya la figura del apóstol bendiciendo, se representa el “árbol de Jesé”.
Este tema alcanzó muy pronto una gran popularidad, porque coincidía con ese afán de
los primeros caballeros cruzados por ensalzar la genealogía de sus antepasados. Por
tanto, el modo de ensalzar a Jesús, era manifestando que descendía de la familia real de
David, que sus ilustres antepasados, además del rey David, eran los reyes de la casa de
Judá. Pero, es más de ellos desciende el fruto del árbol que es Jesús, que ha nacido de
María. Es pues, también una exaltación de la figura de la Virgen como corredentora del
género humano. Después de Saint Denis, este tema iconográfico se utilizó mucho para
las arquivoltas y márgenes de las portadas de catedrales y abadías, así como, para los
márgenes de los libros miniados. Lo tenemos en la catedral de León, en la de Burgos, la
nómina es inmensa, para no hablar de los ejemplos de las catedrales góticas francesas.
Es un tema que surge del propio Suger, que lo idea, y va a tener una descendencia
brillantísima. Es la manera de ensalzar al Redentor, a sus antepasados y a la madre del
Redentor.
En la parte inferior está Suger, llevando la vidriera a los pies de Jesé, y seguidamente
aparece todo el árbol. Tenemos la representación del propio abad a los pies como una
manifestación de la importancia que él ha tenido en la creación del motivo. Además
quiere que se sepa que es él, no solo pone “Sugerio Abbas”, sino que lleva en sus manos
la vidriera con el tema del “árbol de Jesé”. Nadie duda, de que la idea del nuevo estilo
gótico de vidriera, se le debe a Suger. Sin embargo, no es la única vez en la que se va a
retratar, pues lo va a hacer una vez más en la vidriera de la “Infancia de Jesús”.
En la parte baja de la vidriera, tenemos a Jesé durmiendo, el árbol puede salirle del sexo,
puede salirle del vientre, puede salirle del corazón, en algunas representaciones lo
sacan de la boca, porque la ambigüedad del texto de Isaías, dice que de Jesé nacerá, pero
no dice de que parte del cuerpo.
A Jesé se le representa siempre como un hombre relativamente joven dormido, del que
se supone que está soñando.
De Jesé, parte hacia arriba, un poderoso tronco con los reyes del Antiguo Testamento, de
donde salen ramas en la que también se colocan figuras. En la parte de arriba vemos la
representación de la Virgen, y culminando el tronco, la representación de Jesús con las
palomas del Espíritu Santo a su alrededor.
Las vidrieras también se han comparado con los mosaicos, debido a los distintos
elementos coloreados con que se forman las figuras. Los vidrios se fundían
independientemente y los colores se elegían según un modelo pictórico. Habrá que
llegar a los siglos XIV y XV, y sobre todo al XVI, para que las vidrieras se hagan de un
modo mucho más rápido y sencillo, pero también menos valioso, que consistirá en
colocar el vidrio sin color, y pintar encima de él, a pincel, con tintas de colores lo que se
quiere representar.
Aquí son vidrios de distintos colores y luego como si fuera un mosaico se han ido
colocando las piezas. Las vidrieras se sujetan mediante emplomados muy gruesos. A
medida que avancemos en el gótico, la sujeción se hará con metal pero de una manera
más fina. De los maestros que hicieron las vidrieras no se sabe nada.
La segunda vidriera de la capilla axial, trata de la infancia de Jesús, según el evangelio de
San Mateo. Las escenas son ;la Anunciación, la Encarnación, El nacimiento, la Matanza
de los Inocentes, la Adoración de los Magos, la Huída a Egipto, hasta llegar a Jesús entre
los Doctores de la Ley, y la Dormición de la Virgen. El tema principal de esta vidriera es
el Nacimiento del Redentor Las escenas colaterales, en forma de exedras semicirculares,
completan o aclaran el tema principal, por ejemplo, si en la escena central están los
Magos guiados por la estrella, en la colateral está la Adoración de los Magos.
A los pies de la Virgen, aparece de nuevo Suger con el báculo. Sabemos que es él, puesto
que a su lado se ha inscrito su nombre, “Sugerius abbas”.
Entre los colores para las vidrieras, el más caro era el azul que se hacía a base de
lapislázuli, un mineral muy difícil de encontrar. Los rasgos de los rostros y los pliegues
de las vestiduras se hacían a golpe de pincel.
http://luismatemoreno.blogspot.com.es/2010/12/la-abadia-de-saint-denis.html

Catedral de Chart
Se comienza a construir 50 años después de que se consagrara de la de San Denis en 1144. En
1194. No era un centro urbano muy importante, ni destacadas de esta región, pero tenía
primero una gran proximidad a París, después es el centro de una región agrícola, lo que le
daba una prosperidad económica y un centro de peregrinación regional. Aquí solamente
llegaban peregrinos de la región que venían a visitar la iglesia de Chart por venerar las
reliquias de l madre de dios y la imagen e esta, y el manto, una gran reliquia que formaba el
tesoro principal de este catedral. Era un edificio que ya se había reconstruido en época
románica, pero se produjo un incendio, que hizo que se hundiera el edificio, excepto una
pequeña parte. Se salva también en la cripta la reliquia de la madre de dios, por lo que se alzó
inmediatamente una nueva iglesia. Como u n símbolo de que la virgen quería que se continuara
con ese culto ahí.
Por lo que los trabajos de reconstrucción comenzaron muy pronto con el impulso de la iglesia y
de los señores feudales de la región y el rey de Francia y el entusiasmo de los vecinos de la
ciudad. Por lo que fue un proyecto colectivo. También por intereses económicos ya que de esta
reconstrucción dependía en gran parte los beneficios económicos por las peregrinaciones. Por
lo que en 1194 se comenzó a reconstruir, es la obra maestra del gótico francés porque adopta
todas las características del gótico. Además porque es un conjunto que está en un estado de
conservación excepcional. Además las vidrieras se conservan n un gran estado.
La planta de la nueva construcción prácticamente en menos de un siglo se acabó la obra, puede
parecer mucho desde nuestro punto de vista. No era un problema de técnica si no que era una
cuestión de financiamiento. El dinero era el problema fundamental, por lo que había queda
hacerlo poco apoco porque el dinero llegaba poco a poco, en forma de limosnas, donaciones
etc… En el norte de Europa se comenzaba a construir a partir de la primavera, aprovechando
el buen tiempo y en el invierno se paraba. Por lo que esto también influenciaba en la lentitud
de la construcción. Por lo tanto el caso de Chart también es interesante porque en 90 años se
hizo el edificio entero. Por lo que esto le da una gran coherencia, no hay apenas cambios.
Planta basilical, tres naves longitudinales, una central más alta, y dos laterales. Por lo tanto
tenemos un edificio de planta basilical, con un transepto. No se quiso un transepto (tres naves)
tan largo, para dar más amplitud, y para que pudiera entrar más gente porque quería ver las
reliquias que era lo más importante puesto que era sagrado y había que mantener un contacto
mínimamente visual y si es posible tangible. Esto es fundamental para entender que si estos
edificios tienen esta necesidad la arquitectura tiene que responder a estas necesidades. Por lo
que es el motivo por el que se hace un transepto ancho para que la gente se pudiera acercar al
altar.
Se había de pensar en las grandes ocasiones, cuando era la gran fiesta de la madre de dios. Por
lo que esto explica la monumentalidad. Mientras vemos como la cabecera, las capillas si hay
una gran distinción entre ellas a diferencia de Sain Demis que eran un todo. Por lo que esta
obra no sigue la línea de los avances, echa marcha atrás. En vez de conseguir esta unificación
de las capillas, vemos tres que sobresalen del segundo deambulatorio pero las capillas están
separadas una de las otras. En chart se había hecho para respetar la cripta románica, que era lo
que se había salvado del incendio. Por lo que conservaron la cripta románica y alzaron arriba la
cabecera con las capillas separadas para respetar la cripta. Hay otra cosa que llama mucho la
atención y es que hay una gran distinción entre el transepto y el ábside.
El ábside por lo tanto se ha desplazado hacia el este y hemos formado tres tramos rectos antes
de llegar al ábside que es donde se pondría el coro, donde estaba el asiento del obispo. De tres
naves pasa a 5 a partir del ábside, por el hecho de que los peregrinos tienen que acceder a la
cripta, para que el deambulatorio sea más amplio y para que las últimas dos conecten con el
deambulatorio segundo y las capillas. De hecho la nave central esta incomunicado para los
peregrinos. Era algo básico.
Dentro del edificio nos encontramos con un tipo de elevación con una nave central más alta
que las laterales. En la parte de arriba tenemos las bóvedas de crucerías y los arcos formeros.
Los vanos se encuentran al lado de las bóvedas. Los vanos se meten los lados de la bóveda, es
como si los arcos formeros cogieran los vanos, los incluyeran dentro. Son vanos bastante
grandes.
La cuestión de la luz en el gótico está sobrevalorado. Porque realmente es importante pero no
es importante en el sentido que nosotros lo entendemos. La luz en la arquitectura gótica es
simbólica, la luz que se necesita en el altar es artificial con velas. Pero la luz que hay dentro es
mu ensombrecida debido a los colores y su filtración de la luz. Y esta es la que mejor nos la
muestra porque es la que conserva las mejores vidrieras y originales. Por lo que nos muestra es
que el objetivo no era la luz por sí mismo si no la luz tintada y con un simbolismo. Por lo que
vemos como los vanos no aportan gran luz, a pesar de que eran grandes .Otro elemento que si
es característico y es un cambio respecto a san Dionis, es que hay una voluntad de señalar las
líneas verticales que van desde la bóveda de crucería, pasan por las vanos continúan por el
triforio y bajan para conectar con los pilares. Es diferente a la solución que habíamos visto en la
anterior, puesto que queda interrumpida en ese caso por el capitel de los pilares.
Recapitulando el caso de la catedral de chartres, la más completa, una de las más unitarias y se
convirtió en un modelo para todas. Respondían a unas circunstancias específicas, como la
cabecera, que no tendrá mucha continuidad. Vemos la organización del espacio sobretodo en la
elevación de los tres niveles, los arcadas apuntas, el trifolio concebido como una galería ciega y
los grandes finestrales que es lo que más se desarrolló en chartes. Los finestrales crecieron
mucho respecto al o que se estaba acostumbrado.
Los pilares son fuertes pero parecen delgados. Tiene un núcleo a partir del cual se ligan unas
medias columnas. Tienen un núcleo que en este caso no siempre son iguales. Unos tiene un
núcleo cilíndrico, otros octogonales. En el conjunto de la nave, vemos esta dimensión
acaparadora del edificio, ya que vemos que parece muy alto. Es la misma alzada que la catedral
de espira y la altura de la tercera iglesia abacial de Cluny. Sin embargo la percepción del
espacio es mucho más alta. Un gran efecto de verticalidad. Por una parte se ha aumentado
mucho las dimensiones de los vanos pero se ha oscurecido la luz por la tonalidad de los colores,
por lo que la luz no es mucho más que la del románico. Todo esto se ha desarrollado a partir de
unas experiencias previas. Una gran diferencia entre la nave lateral y la nave central.
Este desequilibrio es típico del gótico francés. Esto requiere un sistema para trasmitir les
imprentes de las grandes bóvedas a los contrafuertes. Por lo que aparecen los arbotantes. En
los contrafuertes también se han ido haciendo más amplios cada vez más, por lo que en parte
superior es más delgada y luego va creciendo hacia la zona inferior. Esta dosificado el uso de la
piedra, por lo que donde es más necesaria se utiliza.
Tejado sobre las naves laterales, que es reforzada por los contrafuertes. Los arbotantes se van
intercalando entre los vanos y está conectado a los arcos fajones y conduce las empentas de la
bóveda hacia los contrafuertes del exterior. En el norte hay una tradición en la arquitectura
tanto moderna como tradicional de tener cubiertas mu inclinadas, en forma de barraca quedan
muy por encima de la bóveda. Está cubierta estaba hecha originalmente de madera,
actualmente nos e conserva y ha estado sustituida por una estructura metálica. Las naves
laterales en cambio conservan un tejado inclinado hacia la exterior y que aprovecha la zona
ciega del triforio. Están intercaladas en los contrafuertes.
El aspecto desde el exterior en la actualidad, esta cubierta exterior dos vertientes ya no
conserva el revestimiento original. Pero la inclinación seria la misma.

Catedral de Ameinns
Se construye unos años después de la catedral de Chartres, se basa en las experiencias de la
catedral de chartres y la de Reims pero este edifico es todavía más maduro y más regido desde
el punto de vista de la tecnología y de la organización del trabajo es todavía más grande, un
paso más hacia ese gigantismo de esta estructuras y también fue hecho a cabo en poco tiempo
en 60 años aproximadamente.
Es la catedral de la madre de dios de Ameins, está muy al norte, cerca relativamente de la
frontera con Bélgica. Es una ciudad que disfrutaba de una gran economía por la industria textil
que era una de las principales centros y no solo eran los tejidos los que daban esta prosperidad
económica sino que también estaban los tintoreros, un tinte muy caro el que producían. La
ciudad estaba en pleno desarrollo económico y debido a que la catedral que habían
anteriormente que era románica y sufrió una destrucción total se puso en marcha un proyecto
grandioso con la intención de emular y superar las grandes construcciones que se habían
alzado en los grandes dominios. Como la ciudad era rica se concibió un proyecto en grandes
dimensiones muy ambicioso.
Después vinieron los tiempos duros y la ciudad se hundió por lo que comenzó a sufrir
problemas económicos, pero no obstante se llevo a cabo el edificio. El edifico actual tiene
modificado sobretodo la policromía y la escultura. Pero el conjunto en general conserva las
características principales con una fachada con dos torres, tres portales y como vemos en la
planta es un modelo muy parecido al de chartres, de nuevo otro cuerpo longitudinal con una
central y dos laterales con bóvedas de crucería, tramos cortos pero muy amplios de bóveda de
crucería, un transepto de tres naves, un crucero destacado por los pilares y por su bóveda que
es diferente a las otras (Bóveda terceletes) Un tercelete forma estelada, estrella de cuatro
puntas, arcos muy primos que van desde las cuatro esquinas y en vez de llegar a la clave central
van a un punto a cruzarse con otra formando una estrella. Además de eso hay unos nervios que
van en sentido perpendicular.
Esto es un indicio que estamos un paso por delante. Estamos delante de un edificio más
maduro en la técnica constructiva y se entiende en parte examinándolo desde las fuentes y del
estudio arqueológico de la obra de cómo se construyó a partir del edificio que conservamos.
El transepto tiene 3 naves con un crucero diferenciado por esta bóveda de terceletes y una
cabecera y cuatro naves laterales, dos a un lado y dos al otro. Observamos en la cabecera que
hay una diferencia bien clara, no hay un deambulatorio doble si no que hay uno sencillo. Y una
corona de 7 capillas radiales bastante separadas y la capilla axial (se encuentra en el eje
longitudinal del edifico) tiene dos tramos, esta capilla es la que se llama capilla de la madre de
dios porque es la más importante y tiene un uso diferenciado.
Vemos como en planta también esta diferenciada y maca el extremo oriental del edifico. El
proceso constructivo fue diferente a lo que se estaba acostumbrado. En la edad media se
comenzaba por la parte oriental, por la parte de la cabecera. Pero aquí no sucedió así, debido a
una buena razón y es que como se había querido hacer una catedral tan grande, el obispo y los
ciudadanos no habían conseguido hacerse con el solar y el terreno de la parte oriental y para
no retrasar la marcha del proyecto se comenzó por la otra parte. Tiene importancia porque las
novedades se concentran en la parte de la cabecera. Como hablamos además de 60 años de
proceso constructivo se sucedieron tres maestros de obra, la cual cosa ya es importante porque
nos indica en la documentación cuando se habla de ellos es que han obtenido un
reconocimiento. A diferente de chartres. Robert de luzarches , tomas y regnault.
En España son mucho más pequeñas que esta, la única que se acerca a estas dimensiones es la
de Mallorca, pero como la de valencia, Zaragoza etc... Son pequeñas en comparación a esta. Era
más grande que la que se había alzado en la capital de París. Se piensa que el intento de
construcción de esta catedral fue un factor para el hundimiento económico de la industria
textil.
En cuanto a las naves es muy parecida a la de chartres, una elevación de tres niveles. Un
trifolio, claristorio y arcadas que comunica las naves. Se ve mucha más luz por dos razones,
porque las vanos son todavía más grandes y porque no se ha conservado el conjunto de
vidriera. Vano de tracería -conjunto de columnas que conforman un filtro visual para organizar
el vidrio y que sustituyen prácticamente la superficie mural
Las proporciones se han hecho todavía más esbeltas. La relación que hay entre la altura de la
nave y la amplitud de la nave es de 3:1. En Amiens es de 4:1 es decir, la amplitud de la nave
centra multiplicado por 4 nos da la altura que es de 41 metros. Sin que la nave sea muy amplia
se ha hecho muy alta, haciéndola mucho más vertical. Las arcadas han subido mucho.
Edificios cada vez más grandes. Comenzando por la catedral de París. Después la catedral de
chartres y después la solución de Amiens. Y de los tres niveles el que ha crecido mas en
proporción es el de las arcadas en Amiens, y vemos como todos siguen una estructura parecida.
Además de estos avances que son evidentes, hay otros que se observan desde el punto de vista
arqueológico, para construir un edifico tan grande en tan poco tiempo, en este proceso
relativamente rápido, uno de los avances fue desarrollar una sistema del tallo de la piedra en
serie. Esta hecho así casi todos los elementos como los arcos, pilares etc.. Respecto al os pilares,
los de chartes, están hechos como mínimo con cuatro bloques de piedra, en Reims, que es una
catedral posterior, 15 años después, vemos una tendencia hacia la simplificación, la parte de
arriba y la de abajo son iguales solo cambia la disposición y la orientación, luego en Amiens, se
da un paso más, un bloque que es como una columna y con una sección como si fuera un trozo
de piza, se repite, formándose así un pilar.
Esta tendencia a hacer módulos y elementos en serie, se observa muy bien en Amiens y es cada
vez más sistemática, de manera que los más antiguos son los de charts y luego se van cada vez
más simplificando como los de Amiens. Esto es una cosa que no se muestra en los documentos.
Y de lo mismo podemos decir de la estructura de los muros que estaba hecho de tal forma que
se pudiera aprovechar trozos de piedra que fueran todos iguales y que solo hacía falta
ajustarlos. Hay que pensar que la piedra que se extrae a veces está lejos, y si conseguimos que
los trabajadores de piedra tuvieran ya una plantilla y de qué medida forma tienen que tener el
bloque ahorran mucho tiempo porque cuando llegue a la catedral la piedra solo se tiene que
ajustar y restar solo una pequeña parte. Manera sistemática.
Se intentara dar luz al trifolio. Vemos primero como es la solución en el cuerpo de las naves,
hay arcadas altas, pilares con este diseño simplificado, el triforio, los vanos de tracería. En
cuanto a la sección trasversal, está la nave laterales, la central más alta, el sistema de arbotante,
que llevan el peso hacia los contrafuertes externos y las cubiertas inclinadas que hay por
encima de las bóvedas de las naves laterales. Si nosotros queremos dar luz al triforio, la
primera solución la tenemos que aplicar sobre las cubiertas laterales. El triforio nos deja la
posibilidad de apoyar en el exterior el tejado de las naves laterales. Si nosotros queremos
conseguir que el triforio deje pasar la luz, tenemos que hacer alguna cosa en el tejado. Lo que
se ha hecho por lo tanto, es que se han puesto unos tejados prácticamente horizontales,
ligeramente inclinadas, pero ya no están tan inclinadas, de manera que solo tenga la inclinación
necesaria para dejar correr el agua de la lluvia y de la nieve para dejar para la luz intermedia
del triforio.
¿Porque los constructores d este edificio no prescindieron directamente del triforio, porque
no hacer vanos más grandes, y unifican toda la sección y dejan solo por abajo la zona de las
arcadas? No se puede responder. Pero da la sensación que los constructores fueron
conservadores, y quisieron mantener la elevación clásica en tres nivéleles y del triforio. El
triforio había perdido mucha de su finalidad práctica, pero todavía conservaba alguna, como el
de la posibilidad de subir en la parte de arriba. Por lo que el triforio se conservó en la mayor
parte excepto en algunos casos.
Según disponemos de unos arbotantes más eficientes ya no tenemos tanta necesidad de las
tribunas, además, podemos decir que realmente las tribunas dese el punto de vista de la
organización del espacio sagrado era un inconveniente en el sentido de que poner a la gente en
una tribunas por encima de las naves laterales iba un poco en contra de la idea del misterio de
la eucaristía de hacerlo más cercano a los fieles. Si nosotros comparamos una basílica de época
carolingia, se caracterizaban porque las altares estaba distribuidas por todas las naves, la nave
estaba toda ella ocupada por lugar de cultos diversos, no había un centro tan claro, y esto poco
a poco va cambiando de manera que a finales del siglo XI y principios del siglo XII, es que uno
de los cambios es que la atención de los fieles se concentra en el centro, las procesiones ya no
eran tan importantes y las liturgia se concentró más hacia el altar mayor.
Después del concilio del lateral, cuando se afirma que la eucaristía es el misterio principal,
cuando la gente comienza a sensibilizarse en este aspecto, y la gente cada vez más se siente en
la necesidad de estar cerca de Dios, toda la orientación del templo se concentra todavía más en
la zona del santuario y se llevan a la soluciones que más o menos hemos visto. Por una lado y
por el otro las tribunas habían perdido ciertas importancia, porque ahora estaban los
arbotantes que cumplían su función estructural de una manera más sencilla, y desde el punto
de vista de la ceremonia, también perdió importancia porque ahora aparece la intención de
concentrar a los fieles en el centro del santuario y no en la tribuna.

Paris en el siglo XIII: el palacio real.


Era la capital principal, era un centro eclesiástico además. Precisamente la catedral de Notre
Dam, que es la de la madre de Dios, se encuentra en una isla, en medio del rio de parís. En el
extremo opuesto está el palacio real.
En el conjunto del palacio real es donde se construyó la santa capilla, de san Luis noveno, que
fue después canonizado como santo por la iglesia católica, el cual fue el que decidió la
construcción de un lugar de culto para la monarquía (miniatura donde se ve el conjunto del
palacio real, envuelto por sus muros, era como un castillo y el edifico donde se alza de manera
que sobresale es la santa capilla).
 Plantas basilicales tanto en la parte inferior como en la parte superio,
 Un ábside semicircular
 Columnas
 Bóvedas
 Arcos calados
Este edifico que también sufrió cambios en el siglo XIV Y XV y también después se conserva
bien poca cosa, algunos vestigios, pero con diferencia lo más importante es la capilla.
Plano de reconstrucción
Diversos patios, diversas salas y en medio de uno de estos patios es donde es la sagrada
capilla. Había un conjunto de dependencias, un patio y en medio la santa capilla. Un historiador
hizo un estudio muy apurado del palacio e hizo esta reconstrucción de como luciría el palacio
real. La capilla estaba comunicada con el resto de las dependencias por una galería cubierta.
La santa capilla no solo será un lugar de culto ,para que el rey pudiera participar en las
celebraciones religiosas sin tener que ir a la catedral, era sobre todo un gran relicario.Luis IX
quiso adquirir y pago una gran cantidad de dinero por comprar una serie de reliquias
vinculadas a la pasión de cristo, por lo que tenían un gran valor simbólico puesto que estaba
ligado al gran acontecimiento religioso, ( la corona de espinas, fragmentos de la cruz, la
esponja, la lanza,) se habían trasferido desde Constantinopla hasta occidente, por la que pago
gran cantidad de dinero. De hecho pago más dinero por comprarlas de lo que invirtió en la
construcción de la capilla y estas reliquias las pudo adquirir no solo por la gran cantidad de
dinero sino porque la capital de Constantinopla estuvo saqueada y por lo tanto gran parte del
tesoro imperial fue repartido entre los saqueadores. El rey quería al comprar estas reliquias
convertirlas en su tesoro más estimado por su valor simbólico porque ponían en sus manos los
vestigios de la pasión de cristo y convertían a su poseedor en el rey más distinguido de toda la
cristiandad, pese a que ya lo era por su hegemonía politic ay militar, pero además desde el
punto de vista simbólico lo convertía en el rey cristiano por excelencia en el que tenía el
privilegio de venerar los recuerdos de la pasion.
Llegaron a París en 1241 y seguidamente se construye la capilla, en 6 años se levanta. En 1248,
su consagración, el edificio y decoración. Este es un edificio de un gran refinamiento.
(Esculturas, contenedores de las reliquias etc...) Concebido con un inmenso relicario, y no solo
como un lugar de culto, sino un lugar que esconde y exhibe un gran tesoro para la cristiandad
que está en manos del rey de Francia.
(Imagen del exterior e interior del edifico). El edificio está muy restaurado en el siglo XIX. Se ve
la elevación de las proporciones y el espectáculo de la capilla superior que era la que sería para
el culto del rey.
Para guardarlas está hecha la capilla superior y tenemos que entender como funcionaba la
capilla. La planta ( imagen) y sección longitudinal (imagen). El edificio por sí mismo, no es muy
grande en cuanto a dimensiones, no necesita una gran capacidad puesto que su objetivo
primordial es albergar las reliquias. Esta organizada en dos plantas, la baja que es totalmente
secundaria que está pensada sobre todo para la gente que trabaja al servicio de la corte, que
eran cortesanos subordinados, hacían uso de la capilla inferior, que funcionaba como una base
sobre la cual se alza la capilla superior que es la capilla propiamente dicha. En esta capilla
superior es donde habían dos lugares para el rey y la reina, en principio cuando, la hizo san
Luis la hizo para él y para su madre. Una tribuna para el rey y otro para su madre, que era la
reina. La nave era una nave única, tanto la inferior como la superior, bóvedas de crucería, de
tipo sencilla, no hay arbotantes ni deambulatorios y el lugar principal de culto y donde estaba
el altar.
Cuando no se mostraban las reliquias estaban custodiadas en una cámara que es al del tesoro
que es donde se guardaban las reliquias. Éntrelas dos capillas, hay como comunicaciones dos
escaleras de caracol. Pero el rey no circulaba por estas escaleras de caracol, el rey como hemos
visto accedía directamente desde las salas de su palacio por una galería cubierta a la capilla
superior, por lo que no pasaba por la capilla inferior, que era para la gente que trabaja para la
corte.
(Imagen de la capilla inferior)- funciona como un basamento donde la la capilla superior, es
oscura, un nave, en esta de todas maneras hay una peculiaridad y es que da la impresión que
hay dos pequeñas naves estrechas a un lado ya otra. La capilla inferior tiene una estructura que
le da firmeza a la superior que no tiene casi muros. Hay por lo tanto una gran nave central y
dos pequeños corredores entre las columnatas y los muros. (Inferior). Hay unos elementos
(arcos rampantes) que refuerzan las empentas laterales de la bóveda y que las llevan hacia
afuera a los contrafuertes. La arquitectura se encuentra totalmente policromada, (rojo, azul y
dorado), no es la original, esta policromía, pero reproduce con bastante fidelidad la policromía
original. Todo él estaba pintado.
Lo que más nos permite trasladarnos a otra época es el conjunto de las ventanas que añaden la
policromía y que dan esta tonalidad matizada a la muz dándole color y crea esta sensación
celestial, de forma muy directa en el interior de edificio. La presencia en la zona del santuario
en forma de templete que es donde se exhibían las reliquias. La capilla fue muy dañada durante
la revolución francesa, pero nos podemos hacer una idea por grabados y descripciones de
cómo era (imagen de reconstrucción)- el altar y por encima un baldaquino que era como si
fuera otro altar pero pensado para la exhibición de las reliquias.
El refinamiento de la decoración exterior también está muy restaurado. Por lo que no solo hay
decoración en el interior sino que en el exterior hay un gran programa decorativo de piedra
(gablets) elemento típico de la arquitectura gótica avanzada y madura. Elemento añadido que
no tiene una función estructural definida pero que enriquece el edificio.

Tema 4, Arquitectura gótica en Europa


Pronto muchos obispos quisieron imitar a las nuevas representaciones arquitectónicas que se
estaban dando en Francia. Así pues los primeros fueron los ingleses, quienes tenían una gran
relación muy intensa con los franceses, con los que habían luchado, relaciones culturales y
comerciales eran muy frecuentes y fluidas. Por lo que en el sur de Inglaterra se sigue el
ejemplo de las construcciones de la arquitectura gótica. Se hace en primer lugar en la catedral
de Canterbury, que es la más importante desde el punto de vista jerárquico. Esta fue la primera
gran catedral que siguió el modelo en Inglaterra. Nosotros vamos a ver otros ejemplos, que
siguió este modelo de la arquitectura gótica francesa, en el sudoeste de Inglaterra.

La catedral de Salisbury
Su construcción comenzó en el mismo tiempo que la catedral de Amiens. El lugar donde está
ya presenta un aspecto diferente al acostumbrado en el continente europeo no solo en chártre,
en París ,en Valencia… imaginamos siempre en el centro de la ciudad, en el cetro. En Salisbury y
entorno a la ciudad de Inglaterra no es así en gran parte porque surgieron como monasterios
en un primero momento, fuera, al margen de un centro urbano y en segundo lugar porque en
este caso se decidió el traslado de la catedral y de la ciudad, el obispo de Salisbury decidió
trasladar el emplazamiento de la ciudad de un lugar a otro y construir una nueva catedral.
(Richard curl). (Imagen de este obispo escultura con una maqueta en la mano).
Por lo tanto al tener la posibilidad de planificar la ciudad, la cual tuvo un plano en un principio
regular, reservo para la catedral y para las residencias del clérigo que se preocupaba del culto
en la catedral, un espacio propio. Este recinto es conocido en inglés como close, y es un espacio
que tiene en el centro la catedral, y este todo envuelto de un espacio verde donde se distribuían
los habitantes de los clérigos. Por lo que el entorno tiene poco que ver con el lugar de
construcción de las catedrales del torno europea. En ese caso el espacio está al margen de la
población.
Es indudablemente una catedral gótica pero nos damos cuenta que los elementos que la
construyen es una catedral gótica muy diferente a las de Francia. Por ejemplo en la fachada no
vemos, un gran rosetón ni dos grandes torres una a cada lado. Tenemos una organización de la
fachada bastante diferente: las torres no están monumentalizadas, en vez del rosetón hay tres
ventanas y no hay un pórtico monumentalizado. En cambio si observamos cómo hay un
cimborrio en el crucero, que no habíamos visto hasta ahora en las catedrales francesas gótica.
Pese a que es un añadido del siglo XIV.
FOTOGRAFIA EREA Y PLANTA- podemos ver esta situación de un edifico en una zona verde. La
estructura, vemos algunas novedades, hay dos transeptos, se conserva un claustro, y un prisma
octogonal que es una aula capitular.
Si vemos más en detalle la planta, tenemos un edifico que llama la atención por ser tan largo.
Se ven que las naves son muy muy largas, la distancia del extremo occidental al oriental es muy
considerable. No es un edificio precisamente recogido, que era uno de los objetivos que se
quería conseguir desde el siglo XI. Y encima hay dos transeptos. Además estos dos son de dos
naves. Ya que normalmente son de una o de tres no de dos. Y encima las dos naves no son
iguales, hay una más amplia y otra ms estrecha. En los dos transeptos y por último en vez de un
deambulatorio hay una cabecera de forma rectangular. ¿Porque? En primer lugar es una cruz
patriarcal. El motivo por el cual había dos, es porque había muchos monjes, y no podian
dejarlos a la entrada tan lejos del altar y estos pasaban la mayor parte del tiempo en la catedral.
Como pasa en la iglesia abacial de Cluny, se había conseguido tener más altares secundarios. Y
por esta línea nos acercamos, a la explicación de esta. En Cluny por lo tanto responde a que
habían muchos y tenían que estar cerca de la zona del santuario y porque así se disponía de
más altares y capillas. ¿Por lo tanto que pasa en esta? Pasan dos cosas importantes: la primera,
es que las naves estrechas tiene capillas, orientadas hacia el altar, para tener más lugares para
el culto. Tenemos que tener un espacio para añadir altares y capillas secundarias. Lugares de
celebración para los monjes y el clérigo. Además Salisbury era la catedral que tenía la fama de
la celebración litúrgica más esplendorosa de toda Inglaterra. Por lo que todas las catedrales se
fijaban en la manera que hacían misa los de Salisbury para hacerlo de la manera más
esplendorosa.
En la edad media había mucho movimiento y muchas de ellos eran procesiones que se hacían
dentro de la iglesia y no fuera, La única que nos queda prácticamente es la del viacrucis. Por lo
que esto es lo que distinguía a Salisbury, y era un modelo de toda la cristiandad, la manera
ceremonial y litúrgica.
Obedece a tradiciones propias y por otra parte a necesidad litúrgicas propias. Estas tradiciones
litúrgicas propias se habían distinguido por el esplendor de su propia liturgia. Tiene una
largaría muy exagerada y esto tiene que ver con que muchas de las ceremonias implicaban
celebrarse dentro de la iglesia, especialmente aquí. El otro factor que explica la singularidad de
la planta como los dos transeptos de naves desiguales, es debido a que se instalan capillas
secundarias, cada una de las cuales tienen la mesa del altar etc… y esta disposición obedece a
un precedente que había habido en Inglaterra como es bien la catedral de Lincon, que es
también una catedral principal de Inglaterra y donde ya se había ensayado la construcción de
dos transeptos desiguales, uno más ancho que otro y más grande.
Otra cuestión que se observa en la planta es la organización de la cabecera, que en vez de ser
una cabecera de forma de capilla mayor con un deambulatorio doble con capillas radiales más
o menos integradas, en este caso forma un deambulatorio recto, y aparece una capilla en el
extremo oriental, que es la de la madre de Dios. Esta capilla que normalmente se reserva para
el culto del obispo, es la que aparece en el extremo oriental también con forma recta,
rectangular y que podemos comparar con la de Amiens.
La cabecera en cuanto a su organización, vemos que hay un espacio donde se situaría el altar
mayor, después un deambulatorio y luego el elemento diferenciador, que es la capilla de la
madre de dios que tendría su altar, esta de dicada a la santísima trinidad y a todos los santos.
Reservado para el obispo, esto es muy común en muchas catedrales, puesto que la gente que
tenía poder solían tener un lugar propio para el culto.
Si vamos al interior tenemos la impresión de encontrarnos en un entono familia gótico, con
tres niveles, verticalidad, las bóvedas de crucería, los finestrales altos, la zona intermedia más
oscura… estás características se siguen apareciendo en esta catedral por lo que no se ha ido
mucho de las catedrales francesas. Pero esta es la primera impresión, pero hay diferencias
llamativas. En la parte superior hay una bóveda de crucería, con una forma clásica, con los
arcos cruceros, fajones, etc… pero ya podemos ver que la luz está muy matizada está muy
rebajada en su intensidad. No da la sensación de una gran cantidad de luz en la parte alta.
Después en el nivel intermedio, en el segundo piso, no es exactamente un triforio cerrado, con
un muro, en cambio hay un espacio detrás, parece más una tribuna, que a la idea de triforio.
Por ultimo tenemos las arcadas apuntadas que comunican la nave central con la lateral.
Las arcadas, tribunas y el claristorio como podemos ver si nos fijamos la proporción entre
estos tres elementos hacen que los vanos no sean tan grande por lo que se le lleva bastante luz.
La solución consiste en tener la nave central más alta que las laterales, aprovechando esas
falsas tribunas que desde el punto de vista funcional son inútiles pero sirven para esconder un
sistema de arbotantes, que están disimulados de forma que en el exterior prácticamente no los
veríamos
Los arbotantes la mayor parte de ellos están escondidos completamente bajo la cubierta
exterior que hay por encima del as tribunas por lo que esta tribunas resuelves la cuestión de
las empentes laterales y al mismo tiempo disimular la presencia de los arbotantes. Esto en el
interior nos da la estructura de las ventanas, las tribunas y las arcadas. Los vanos no son tan
grandes y tiene delante un conjunto de columnas y arcos que dejando atrás la ventada, que
apenas se verá.
El material que se hizo servir para las columnitas y arcos, es un color oscuro marrón, como
color chocolate. Por lo que estas le hacen quitar intensidad a la luz que entra por las ventanas
situadas detrás en las ventanas superiores y también en las columnas que se incorporan al
núcleo cilíndrico de la nave se está utilizando un tipo de piedra de una tonalidad diferente, la
mayoría de la piedra utilizada es una piedra de un tono claro, pero se combina con una piedra
más oscura de color chocolate (columnas y capiteles) haciendo así un gran contraste y porque
esa piedra es más difícil de tallar y se hace un uso más exclusivo de este material.
 aunque también tiene bóvedas de crucería, arcos apuntados y labor de tracería, los
elementos horizontales cobran mayor relieve
 Otros elementos interiores diferenciadores son las enjutas de los arcos de la arcada
principal que no están delimitadas por columnillas adosadas; las aberturas del triforio,
bastante más amplias, ya cada una está compuesta por dos arcos rodeados de un tercero
prácticamente de medio punto; la gran cantidad de molduras que rodean los arcos,
sobre todo en la arcada principal y en el triforio; las múltiples columnitas de mármol
oscuro que contrastan con el tono de la caliza, etc. Las tracerías y los arcos se
distribuyeron con criterios geométricos en todo el conjunto

La catedral de León.
Siglo XIII está en un momento de expansión de los ríenos cristianos, como sabemos el
hundimiento del reino musulmán provoca que los ríenos cristianos pudieran comenzar la
conquista del tercio meridional de la península ibérica. En el caso de castilla y león las ciudades
de córdoba Sevilla etc... En este momento de expansión que comienza en 1212, después de la
batalla de Tolosa, el reino más fuerte y el que gana más dominio es el reino de castilla y león,
que hasta ahora habían sido indiferentes, pero ahora ya formaban un solo reino. Bien pronto
los modelos de la arquitectura francesa llegan a castilla con la catedral de Toledo y burgos que
comienzan alrededor de los años 20 al mismo tiempo que se comienzan a construir la de
Amiens, Salbury etc..
Es un proyecto más maduro y posterior que las catedrales francesas. 35 años después se pone
en marcha de una manera decidida de la construcción de la catedral de león. Es importante
para ver como son mucho más avanzadas las técnicas, y porque sirve de explicación para
entender este proyecto. La primera mitad del siglo XIII la victoria contra los almohades
permitió a la expansión hacia el sur y que la corona de castilla y león fue la más favorecido por
este cambio geopolítico porque conquisto gran parte de la Andalucía occidental, por lo que esto
desplazo el reino de gravedad hacia el sur, hacia córdoba y Sevilla.
En segundo lugar había sucedido y ya se habían unificado totalmente la corona de castilla y
león que eran reinos separados, por lo que quedaron unidos con la dinastía de Ferrán 3 el
santo y su hijo. En estas circunstancias para le obispo de león era muy importante reconstruir
una catedral nueva y gótica que recordara el antiguo papel de capital que había tenido la
ciudad de Loen, para remarcar que había sido la capital de un reino de los más importantes,
donde había un panteón real, que había sido el lugar de preservación de la corona real. Estas
circunstancias con el ambiente que había de desplazamiento hacia el sur, hacía necesaria para
las autoridades de la ciudad e león levantara un edificio que no se quedara atrás respecto a las
otras catedrales como las de burgos y Toledo y además que fuera la catedral de una ciudad real,
una ciudad que había sido capital.
Es por esto que se comenzó el proyecto tan tarde, porque aquí había habido una catedral
románica, que estaba bien, uno románico tardano, que incluso se había renovado a principio
del siglo XIII, pero la decisión política de no quedarse con ese edificio románico tardano y
construir uno nuevo que respondiera a las nueva tendencia, responden a Martin Fernández
(obispo) y Alfonso 10 el sabio (rey). Fueron estas dos figuras las que apoyaron este proyecto y
los que pusieron en marcha las obras en 1255.
El edificio que poco a poco se comienza a construir a partir de 1255 y se acabe en el año 80, es
decir, se levantó bastante rápidamente, es un edificio de un conjunto completo, claustro, y
dependencias para la comunidad de los canónigos y el obispo.
Hay que decir que la mayor parte de la estructura y detalles ornamentales no son originales de
esta época, mucho de ellos son frutos de la restauración. Cuando hablamos de la catedral de
León hablamos de un edifico restaurado en el siglo XIX. Las obras comenzaron tarde respecto a
las catedrales francesas y respecto a Burgos y Toledo. Y hemos dicho también que se quería
hacer una catedral moderna que adema tuviera unas connotaciones reales, que el lugar donde
se levantaba era la capital de un reino.
El modelo escogido fue la catedral e Reims, que se construyó después de chartres y antes de
Amiens. ¿Porque escogió Reims? Porque si se pretendía hacer algo moderno Amiens era más.
Pero esto responde a que se asociaba Reims a la coronación de los reyes, puesto que era la
catedral de la coronación real, en la que el nuevo rey era consagrado. Hay que tener en cuenta
que la planta de Reims, que es muy parecida a la de León, en la catedral e Reims, las naves son
muy largas, esta largaría obedecía a que al ser el lugar de ceremonia de coronación había una
procesión en el que hacia un desfile por la catedral, recibido por los nobles, y autoridad de
Francia y salía finalmente a las puertas para recibir el homenaje del pueblo. Por eso es tan larga
la planta. Esta es la razón principal de la elección del modelo de Reims.
Las diferencias a parte del tamaño, son básicamente dos. Una muy obvia, si nos fijamos la de
León la posición de las torres que hay en los cantones de la fachada las torres quedan hacia
fuera, parece que sean elementos añadidos, en cambio en Reims, las torres están dentro del
cuerpo longitudinal. La segunda es que en león se hizo una cabecera macrocefalia que cuando
llegamos al transepto se crea un espacio para disponer de menos superficie alrededor del
alatar mayor, esto es debido a que el cuerpo de la catedral de león y sucede en la mayoría de las
catedrales hispánicas, el coro está más hacia los pies. Estas dos diferencias muestran la idea de
adaptar el modelo gótico francés (Macrocefalia es que la cabecera es más grande que el cuerpo
longitudinal).
Se ve bien reflejado la disposición del cuerpo, que no es muy largo. El edificio en su estado
actual, la situación que hoy en día observamos, debe mucho a las restauraciones del siglo XIIX,
cuando la catedral estaba en un estado muy peligroso, apunto de abandonar. Esta buena
conservación y la estima que había por la arquitectura gótica y medieval, favoreció el proceso
de restauración muy decisivo de la forma que lo vemos. Hay mucho material de la
configuración del espacio que esta materialmente reconstruido. Se hizo una gran
reconstrucción. Vemos el triforio que es una tipo de triforio horadado, que deja pasar la luz,
como se había hecho en la cabecera de Amiens. y los grandes finestrales que es también lo más
llamativo y moderno
Observamos también con mucha claridad el uso de las dos torres que se desplazan hacia los
extremos de la fachada. También hay dos torres que están fortaleciendo la zona de la cabecera.
Tenía muchos problemas de cimentación que arrastraba desde el siglo XIII, y fue uno de los
aspectos tratados en la restauración.
 Su relación con la catedral de Reims es evidente en la planta y Amiens y Beauvais, en el
alzado.
 tres naves
 transepto desarrollado más cabecera rodeada de girola simple, configurada con tramos
trapezoidales y con capillas radiales.
 bóveda cuatripartita
 torres en el exterior.
 portadas del Juicio Final, San Juan y San Francisco
 vidrieras policromadas.
 tres niveles en la nave principal: arcos formeros, triforio o estrecho pasillo sobre las
naves laterales calado al exterior y último piso o claristorio, con vanos amplísimos de
vidrieras
 triforio se cierra al exterior no con muro de piedra sino con vidrieras,
 escultura: el principal protagonismo de la iconografía escultórica recae sobre la Virgen
María
 Puerta de la Virgen Blanca (dedicada al Juicio Fina). Puerta de San Juan (Ciclo de la
Natividad de Jesús). Puerta de San Francisco (dedicada exclusivamente a la Virgen).
Puerta del Sarmental (Su iconografía está ligada a la visión apocalíptica de San Juan con
el Todopoderoso flanqueado por los símbolos del Tetramorfos). Puerta de San Froilán
(escenas de la vida del santo, su muerte y el traslado de sus reliquias a la catedral
leonesa.) Puerta de la Muerte (decoración heráldica y pone de manifiesto la buena
relación entre la Monarquía y la Iglesia).

Escultura gótica en Francia. (1140- 1260)


La idea de la gran catedral gótica que toma forma en el siglo XIII no solo incluye un modelo
arquitectónico si no también una gran decoración monumental, con figuras esculpidas en la
portada y en el interior.
Nos gustaría saber más sobre quiénes y cómo trabajan la escultura, hay muy poca información
al respecto, no conocemos los nombres, las fechas. Etc. lo que sabemos es que en esta época
comenzó una época en la que comenzó a diferenciarse la actividad del maestro de obras, que
era un precedente, una persona que diseña el proyecto, que le da forma, que decide la medida,
la posición, la forma etc.. Que no hace falta que este siempre a pie de obra porque para eso esta
las plantillas y dibujos y al mismo tiempo que aparece esta figura de maestro de obra aparecen
los escultores, es decir, unos especialistas que están especializados a la talla de la piedra, de
hecho el nombre que aparece en la ficha es el de maestro de hacer imágenes, no es de escultor.
El escultor y su trabajo.
Son denominaciones que indican que como mínimo dentro del equipo de obreros que trabajan
en la catedral había unos que se dedicaban a la talla de imagen, y por eso se conocían con ese
nombre. De hecho tenemos las propias obras que nos informan de cómo trabajan.
Dibujo de una vidriera de Chartres donde aparece estos especialistas esculpiendo. El trabajo
simultaneo de los obreros constructores y por otra parte de los escultores.
Normalmente se trabaja en una piedra que puede ser la misma que se hace servir para la
construcción (piedra calcaría etc...) o puede ser también mucha veces una piedra diferente con
mejores condiciones para el detalle que requiere la escultura. Que tenga unas características
que favorecen en el trabajo del escultor con sus herramientas.
Imagen- otra vidriada de Chartres, que muestra los obreros trabajando y vemos coincidir en la
misma obra los constructores.
Básicamente las herramientas son parecidas a las actuales. Sisells, trepantes, instrumentos que
sirven para horadar la piedra y sicels que sirven para tallar la piedra y conseguir la forma. Un
martillo también.
Normalmente son equipos de no sabemos cuántas personas porque hay poca información
desde el punto de vista de los documentos. Pero sí que podemos imaginar que son equipos
relativamente numerosos por lo menos 4 o 5 y en algún caso podemos imaginar que en algunas
catedrales importantes podemos pensar que había mas de un equipo sino 3 o 4 equipos a la
vez. De los pocos testimonios que tenemos de la época de cómo se trabajaba en equipo y de
cómo se difundió el estilo y la manera de trabajar desde el norte de Francia hasta Europa es un
documento (imagen fondo amarillo), el cual se muestra como un maestro de obra para esculpir
y tallar la piedra (por lo que vemos como está bien señado la especialización de trabajo) se
trasladara para trabajar en la construcción de una catedral por un dinero en concreto, bastante
respetable como anticipo. Así pues observamos como el maestro de obra tenía a su lado un
equipo que le ayudan y mucho de los cuales estaban especializados en hacer imágenes y que se
hacían cargo del conjunto de esculpir. Había figuras de la medida de una persona en las
portadas, un conjunto de 7 o 6 figuras. También estaban los relieves de los tímpanos como
también el zócalo por debajo de las figuras de medida natural que ha en los brancales.
Evidentemente esta forma de trabajar hace impensable que un escultor o dos o tres se hicieran
cargo de un proyecto de estas dimensiones. Además estas esculturas como vemos en el detalle
no solo son de un tamaño relativamente grandes sino que son también figuras de bulto
redondo, es decir, el escultor puede trabajar en ellas independientemente, trabajar
cómodamente el bloque de piedra, dándole forma, y cuando esté acabada se podrá poner en su
lugar. Esto era necesario para distribuir el trabajo de la obra y para acelerar el proceso de
ejecución en la medida de lo posible y hacia que también las figuras quedaran escupidas
durante unos dios o incluso años esperando a su instalación por lo que cuando se ha querido
coincidir las fechas de la cronología de una arquitectura y su escultura no ha coincidido. Por lo
tanto la cronología de la escultura y arquitectura no siempre coinciden, porque una cosa era el
ritmo de la escultura y otra el de la arquitectura. Luego también estaban los pintores que se
encargaban de pintar las esculturas. Además el color protegía la piedra, pero a partir del siglo
XVI y XVIII, se deja de renovar la policromía, porque hasta las horas la policromía original de
tanto en tanto se volvía a pintar, la cual cosa favorecía la conservación de la piedra luego
cuando se dejo de hacerlo, la piedra sufrieron mas desgaste puesto que se dejaban a los agentes
atmosféricos, contaminación etc…
Esta nueva realidad que aparece es la tradición anterior que continua con la misma idea de
embellecer el aspecto de la iglesia con un conjunto de imágenes esculpida en piedra en una
ocasión monumental, en el sentido de que decora la arquitectura, sobre todo en los portales, y
monumental también por su tamaño, y dimensiones. Está subordinado a la arquitectura, va
unido. Se hacen ahora más grandes los pórticos, sobre todo a mediados de siglo XIII, pero
tenemos siempre esto elementos que siempre encontramos: el más importante de todos en la
escultura románica, donde aparece la escultura protagonista, es el tímpano, que ahora se hará
más grande y se organizará en diversos niveles con una composición unitaria. Esto se debe a
que el tímpano es realmente muy grande y requiere algún tipo de organización. También
necesita un soporte en el medio que apoya la linda, y luego está el parteluz, con figuras, la
puerta misma esta atrompetada, por lo que todo el portal esta atrompetado. Estos pequeños
escalones que van articulando la construcción del tímpano en el muro dan lugar a las
arquivoltas apuntadas. Y las figuras de las arquivoltas, están todas organizadas siguiendo la
misma línea de las arquivoltas, están respectando la trayectoria. Las figuras están en sentido
perpendicular a las arquivoltas, intercaladas. A los dos lados de la piedra hay unas figuras de
bulto redonda en los brancales de tamaño natural. Pero lo que cambia respecto al románico es
que son de bulto redondo y que su escala no está impuesta por las columnas de los brancales.
No se estira tanto como para asolir la alzada de los capiteles. Según la anatomía del cuerpo. Con
motivos iconográficos, con una idea de conjunto. Hay un cierto sentido del orden, las esculturas
tiene cada una su lugar,
La escultura gótica: cambios formales.
Se habla de un cambio gradual. El cambio en la escultura es mucho más difícil de identificar que
en la arquitectura, cuyo cambio podemos más o menos fechar. En la escultura no podemos citar
una fecha en la que cambia bastante la compresión y la manera de trabajar la escultura. Es
mucho más paulatino, gradual y más difícil de identificar pero hay.
En cuanto a los cambios formales: quedan muy claros en estas dos figuras (imagen) que forman
parte de la facha occidental de Reeeims. En esta catedral aparecen diversas figuras entre las
cuales son muy famosas dos que representan la visitación. (La virgen y santa Isabel), lo que nos
interesa es el tratamiento de las figuras. Son dos figuras que tiene en el pliegue de las
indumentarias, un modelo clásico, de hecho se pensaba que eran esculturas romanas
adaptadas. Pero no es el caso, fueron escupidas en las primeras mitad del siglo XIII. Pero es
bien claro que tiene una deuda de inspiración en la escultura romana. No solo se ve en la
técnica de los trapos mojados y las formas de la anatomía sino también el tratamiento de los
rostros bastante idealizados etc… también se fijan en otros modelos de otras catedrales. Pero
¿porque a principios del siglo xiii unos escultores en vez de fijarse en lo que había más cerca
cómo eran las esculturas románicas se iban a fijar n una figura antigua que ya estaba
desmejorada y tenía la connotaciones negativas de pertenecer a una civilización pagana?? Una
cuestión principal es que apareció una actitud nueva en relación a la antigüedad. Sabemos
cómo las personas más cultas cuando visitaban roma no solo iban a visitar las reliquias si no
que se fijaban en la escultura romana y lo sabemos por las guías de los peregrinos. Desataban
sus cualidades estéticas. Esculturas clásicas fueran modelos para que los escultores los
imitaran muy fielmente. Paso eso sobre todo a partir de 1200, de una manera clarísima. De
todas maneras, esta no fue la única clave. La imitación de los modelos clásicos que favoreció la
+creación de la escultura. Además de eso apareció una voluntad de perfeccionar la anatomía, y
humanizarla. Por lo que al mismo tiempo que observamos una derivación a los modelos
clásicos esta imitación sirve para llegar a una escultura más naturalista, una escultura que
quiere parecerse a la realidad tal y como la percibimos. En la expresión. Diversidad humana
(como san Mauricio que es negraco).
Además de esto, podemos hablar de una concepción nueva y diferente de la imagen religiosa
que lleva a unos cambios iconográficos. El pensamiento cristiano de la época en el siglo XIII
favorece una visión de dios más humanizada. Ya no hay una visión de dios tan divinizada, como
dios que anuncia la segunda venida a la tierra, sino que acontece de una figura con formas más
humanas, no solo con características propias de un dios sino también un dios que se ha hecho
encarnado en cristo que es el hijo de dios y que prende forma humana. Esta nueva teología de
la encarnación, en la creencia de que dios se hace carne, era importantísimo por muchos
motivos: dos en concreto: de porque se pone el acento en la encarnación de Dios. Uno de los
motivos era para diferenciar el cristianismo de las otras religiones con las que competía como
el judaísmo y el islam, que también tiene un libro agrado, donde esta contenido su verdad, lo
que diferencia a estas religiones es esta encarnación de dios, puesto que no es posible para los
judíos y los árabes casi como una blasfemia, no puede a aceptar de que dios tenga una madre.
La encarnación era por lo tanto para el cristianismo una idea central que servía para
diferenciarse del judaísmo y de los musulmanes. Otra razón principal es la lucha contra las
herejías, en el siglo XI XII al mismo tiempo que la iglesia había asumido una situación
hegemónica y protagonista en la sociedad feudal, al mismo tiempo, los fieles, las mujeres y los
hombres, habían comenzado poco a poco , a dejarse convencer para otras interpretaciones que
la iglesia no contemplaban correctas y que eran por lo tanto perseguidas en todas las
consecuencias hasta la muerte de las personas que difundían esta idea. Por lo que la insistencia
en la idea de la encarnación era importantísima para hacer entender cuál era la creencia
correcta que la iglesia proponía de la historia de la salvación y de la misión de dios en la tierra.
La idea de que dios se había encarnado era la clave de toda la doctrina de la iglesia que había
que insistir en ello. Las consecuencias fueron por lo tanto una visión más humanizada de dios.
Por lo que la figura de cristo y de la virgen toma un protagonismo más fuerte de lo que ya
habían tenido anteriormente, dejando a la vista la presencia un hombre y una mujer. Por
ejemplo

La portada catedral de Chatres.


Vemos una reminiscencia en la escultura, introduce la novedad de que no son relieves son de
bulto redonda, hay una mayor tridimensionalidad. Thierry fue el impulsor de esta reforma de
la fachada, aportando esta tridimensionalidad a las jambas, y no están incluidas en el pilar sino
que sobresalen hacia afuera. Lo que representan las jambas son profetas y ángeles. Con
pliegues acanalados. Que recuerdan a figuras griegas.
Tenemos otro detalle importante que es la decoración de los capiteles., que están
profusamente decorados. Son unas escenas que habla de la pasión y de la vida de cristo. Se ve
que aquí se busca más el naturalismo. Vemos también un cristo pantocrátor, con san marco.
Debajo aparecen los apóstoles y dos profetas (elias y henot). También los 24 ancianos del
apocalipsis. También aparece la ascensión, donde esta cristo con nubes a los pies. Y en el
registro inferior están los trabajos de cada mes. (Tímpano) también podría ser la creación, no
solo la ascensión, porque como esta relacionado con los símbolos zodiacos y los meses, puede
ser la creación del mundo aunque por general se piensa que es la ascensión.
En el registro superior aparece la madre de Dios entronizada con el niño Jesús y a los lados dos
ángeles. Conexión con la encarnación. La visitación de santa Isabel, el nacimiento de Jesús y en
media la presentación del templo. Arquivoltas siete artes liberales con una representación
femenina y sus exponentes masculinos: tridium ( reotorica, elocuencia) y cuadridium ( música,
etc...)) Vemos aquí la música y la gramática. Y de exponentes masculinos adonatus y a
Pitágoras.
 Este pórtico se organiza de una manera tripartita, siendo la portada central de mayor
anchura y altura que las laterales
 Las jambas que separan las distintas puertas están formadas por haces de columnas
decorados con figuras de reyes y de personajes del Antiguo Testamento
 La portada representada a la izquierda se divide en dos frisos y un tímpano rodeado por
arquivoltas. En la parte central se representa a Cristo en el aire acompañado por dos
ángeles (la Ascensión), y en los frisos se representan a ángeles cantores y a otras
figuras. Las arquivoltas muestran los símbolos del zodiaco y tareas relativas a los doce
meses del año.
 En la portada representada a la derecha se repite la misma distribución, aunque
cambian los temas iconográficos. Aquí se representan escenas marianas (I - II): en los
frisos se relata la presentación del templo, y en el inferior, la Anunciación, la Visitación,
la Natividad y la Anunciación a los pastores; en el centro la Maiestas Mariae como trono
de Cristo entre dos ángeles; y en las arquivoltas se representan ángeles y las siete artes
liberales combinadas con figuras del mundo antiguo
 La portada central se divide en tres partes: un friso en su parte baja, una estructura
central o tímpano, de mayor importancia, y unas arquivoltas que lo rodean.
 La banda inferior se estructura en grupos de tres figuras bajo una arquería, sobre haces
de columnillas que, retorcidas, simulan un fuste salomónico, en cuyos intercolumnios se
encuentran tres arcos de medio punto bajo los que se sitúan las figuras en grupos de
tres. Sus arranques son enjarjados y pinjantes, es decir, que no apoyan en su origen. Las
figuras aquí representadas, los doce apóstoles, se sitúan a la misma altura,
produciéndose una isocefalia de origen paleocristiano.
 En las arquivoltas, las figuras de los 24 Ancianos del Apocalipsis se adaptan a la
estructura.
 Encima del friso y rodeado por las arquivoltas, se encuentra el tema principal, la parusía
o Juicio Final, en el que el Cristo entronizado vuelve triunfante bendiciendo a los fieles, a
los que acoge en su iglesia. Este Cristo se encuentra inscrito en una mandorla (con
forma de almendra) de tradición románica. A su alrededor se encuentran los cuatro
evangelistas bajo la forma del Tetramorfos.
 Todas las figuras se visten según la moda cortesana de la época, y en sus vestiduras
destacan los grandes pliegues. Además, en ellas el artista intenta plasmar una cierta
individualización de los personajes.

Notre Dame. (apuntes maria)


Está muy retocada. Porque en la revolución francesa, se atacó notre dame,. Representaciones
de virtudes y vicios pero no en las arquivoltas que es donde se suele representar. Estaban a los
pies de la iglesia para intimidar a la gente, porque era una de las funciones de la escultura.
Cuando se habla de una función didáctica en la escultura hay que matizarlo siempre, e porque
por ejemplo las composiciones de los grandes pórticos de las catedrales, no eran didácticas. Es
más habitual a partir del siglo XIII cuando estas primeras experiencias del tiempo romano, se
simplifican para el público analfabeto y técnicamente y teológicamente se hacen más complejas
pero se manifiestan de una manera más fácil para el público.

Pórtico de Amiens
En el centro del pórtico de Amiens, está dedicada al juicio final. Tema que también se encuentra
en Paris. En el centro en el parteluz esta la figura de cristo. Después tenemos en el zócalo,
figuras en relieve relacionadas con el juicio final, porque está relacionado con el tiempo, y Dios
es el señor del tiempo.
En la parte derecha de la fachada está dedicada a la madre de dios y todo él se dedica al virgen.
Esta distribución con el tímpano dedicado al juicio final, otro a los santos y otro dedicado a la
madre de dios, podemos decir que es típica. Es un esquema y un modelo que s sigue en muchas
catedrales europeas. Después como ya hemos visto, en las tres portadas, hay figuras de tamaño
natural, en los brancales, hay una coherencia con estas figuras con las de las figuras de los
tímpanos. En la parte superior por encima de los tres portales vemos una galería de figuras que
son más grandes, son todavía mas grandiosas, para que se puedan distinguir. Todas estas
figuras eran reyes. Por una parte estos son los antecesores de cristo, puesto que es procedente
de una dinastía real. Este es el primer sentido, y el otro sentido que es político y vinculado al
contexto histórico de la monarquía francesa es que estas figuras reales se identifican con los
reyes de Francia de esa época, que querían ser los continuadores de los reyes del antiguo
testamento y es por eso que cuando explota la revolución francesa, estas figuras fueron objeto
de destrucción. Por lo que era una manera de relación a Jesucristo con la realeza y como
identificación de los reyes del momento con los reyes del antiguo testamento como los reyes
David y Salomón.
El portal del juicio final- aparece la resurrección de los muertos (idea importante que había que
imponer que la muerte no era el final) y cristo en el centro como juez. Y finalmente la
separación entre los bienaventurados y los condenados. Fueron diversos equipos, cada uno
con estilo propio. Pero la mentalidad de conjunto se impone y consigue que la diferencia de
estilo quede en segundo plano respecto a la coherencia y el conjunto de la fachada. En el
parteluz vemos como aparece la figura de cristo (idealizado) chafando dos figuras malignas
que son la muerte y el pecado. Las figuras de los santos pese a que esta yuxtapuestas, cada uno
es diferente, cada uno tiene una altura diferente, hay una cierta variedad. El tratamiento
recuerda mucho al que se encuentra en la catedral de parís. Hay que recordar que todo estaba
policromado.
El tímpano del juicio final y sus diferentes escenas tienen relación con el relieve del zocalo que
representan dos temas relacionados con el tiempo que asocian el signo de zodiaco con los
trabajos del campo. Esta manera de comparar el tiempo del cielo astronómico que representan
el signo del zodiaco y por otra parte el trabajo del año relacionado con la agricultura y la
ramaderia establecían la comparación entre los tiempos de los astros. Por otra parte también
se representa los vicios, con figuras que muestran las consecuencias del pecado mientras que
en la otra parte aparece las figuras alegóricas de las virtudes. Relacionando este tema con la
moral. Vemos como se intenta sintetizar todo en un conjunto mostrando la imagen de la
historia de la humanidad y de la mentalidad de la iglesia. Con una finalidad instructiva, y dejan
bien clara la idea de que el tiempo se sucede eternamente hasta la llegada del juicio que es un
tiempo terrestre y celestial y que los dos camino que muestra la vida es la de los vicios y
virtudes. Cuatro óvulos enmarcan las figuras, que dan lugar a composiciones un poco
embutidas. Pero están muy detalladas.

 El tímpano por encima de la puerta principal está decorado con una representación del
Juicio Final, cuando, según la tradición cristiana, los muertos resucitarán y serán
juzgados por Cristo. Este tímpano está dividido en tres registros. En el nivel inferior, los
resucitados salen de sus tumbas al sonido de las trompetas. El arcángel San Miguel y su
balanza se encuentran en medio de ellos para hacer el pesaje de las ánimas. En la parte
inferior de la escena, un demonio intenta provocar un engaño haciendo que la balanza
se incline a su favor. En el registro intermedio, los condenados están separados de los
escogidos y desnudos, son arrastrados por los demonios y dirigidos a la boca del
monstruo, el Leviatan. En el registro superior, se encuentra Cristo en su trono, con las
manos levantadas y el torso desnudo mostrando sus heridas. Está rodeado por la Virgen
María y San Juan, que arrodillados interceden por la salvación de las almas; también hay
ángeles que portan los símbolos de la Pasión.19

 La representación del infierno y el cielo está en las dovelas de las arquivoltas inferiores
al tímpano. En el cielo, primero se ven las almas reunidas al lado de Abraham. Después
se dirigen hacia una ciudad que representa la Jerusalén celestial. La representación del
infierno, como se muestra, es muy similar a la de Notre-Dame de París. Se ven jinetes
desnudos sobre caballos, evocando el Apocalipsis.

Catedral de Reims.
En la primera guerra mundial, causaron muchos daños en la catedral por parte de los
bombardeos. Por lo que el estado de conservación de esta fachada occidental es mucho peor
que lo que hemos visto en Amiens y otra cosa significativa que hay que destacar, es que
muestra la expresión de que no hay tímpanos. Hay un gran vacío, un gran rosetón y el tema del
tímpano se ha trasladado a la parte superior. La cronología de la fachada occidental de la
fachada de Reims es muy compleja. Cuando se llevaba 13 trabajando en la escultura el pueblo
se alzó en armas contra la autoridad del arzobispo de la ciudad. Por lo que algunas son
anteriores al a revuelta y otra anteriores, cuando las vemos todas juntas da unas sensación de
diversidad estilística y diferencia en el tratamiento escultórico, pero tiene una explicación muy
clara en primer lugar porque ya sabemos que coincidían diferentes equipos trabajando y por
otra parte por la paralización por la revuelta, y ya el estilo y los distintos equipos ya habían
cambiado.
Es interesante un grupo de 4 figuras que están en el lado derecho del portal central. Los
brancales como hemos visto en Amiens, figuras que representan a la madre de Dios, con la
anunciación y la visitación. Los temas se repiten porque la mentalidad es la misma. Y los
edificios estaban construyéndose y decorándose al mismo tiempo. No todos tienen el mismo
estilo. Como mínimo podemos diferenciar las figuras de la visitación, que aparecen de época
romana por el tratamiento de las telas sobretodo. Entre 1220 y 1233. Las otras dos, las de la
anunciación son diferentes, no solo respecto a la vibración sino entre ellas también, parecen de
talleres diferentes. Se piensa por lo tanto que estas son posteriores unos 15 o 20 años
posteriores a las de la visitación. De hecho la figura de la madre de dios de la anunciación se ha
puesto en relación con la figura de la madre de dios de Amiens.
 Piedra caliza.
 Anunciación (virgen y ángel sonriente) y visitación. (maria y santa Isabel, las dos
embarazadas)

Artes del color en el siglo XIII.


La vidriera
La vidriera ganará importancia en el siglo XIII, no era una técnica nueva pero a partir de este
siglo su papel será fundamental, será el campo más desarrollado en las artes de color.
A esta época logrará mucha importancia, no tanto con una cuestión técnica, sino debido a dos
circunstancias. En 1 lugar una arquitectura con grandes superficies abiertas y ventanas dan
espacios nuevos para desarrollar programas figurativos los vitrales, en 2 lugar la estética de la
luz, que no era novedad, era un elemento con gran importancia simbólica, una manifestación
de la presencia y la acción de diez, así como la 1ª calidad de la belleza. En la alta edad media los
tesoros, las piezas de plata .., tuvieron gran importancia y el tratamiento del color en el arte
medieval era siempre muy llamativo, con colores fuertes y intensos. Quieren atraer la atención
de los observadores. En el siglo XII y XIII esta visión que se conoce de la Jerusalén celestial se
materializa en una arquitectura más ligera, con grandes ventanas que dan la oportunidad que
da expresión a esa idea de un lugar modificado por la luz. La luz no era natural sino colorida, y
se manifiesta como si realmente se tratará de una Jerusalén milagrosa, donde los metales como
el oro y la plata resalta. Es una idea simbólica pero interesante porque este símbolo encuentra
una expresión material en la policromía de las vidrieras. (Ej. La Saint Chapelle).
Todo esto viene dado por un pensamiento teológico y estético (hoy distinguidas pero
antiguamente unidas). La filosofía del siglo dio forma a un pensamiento estético, que
identificaban la luz como la expresión más clara de la manifestación divina. Por un lado se
distingue la luz sobrenatural o luz de diez (Lux) y la luz que encendemos o veamos nosotros
(Lumen).
Los vitrales transformaban la Lumen (luz natural) que cuando pasa por los vitrales cambia de
intensidad y cromaticidad, Lux. El símbolo de la iglesia será el reino de los cielos en la tierra. La
arquitectura está totalmente condicionada por el papel del vidrio o la luz, porque la luz cambia
de aspecto. La misma vidriera cambia la apariencia, el aspecto y el color de la propia
arquitectura, según la hora del día, la intensidad de la luz...
Las vidrieras son una técnica y un arte por sí mismas. Las de sainte Chapelle parecen al
mosaico. Hay pequeños fragmentos de vidrio de diferentes colores que cubren la superficie.
Los cristales se hacen de color con diferentes pigmentos durante su fabricación. Los cristales se
encuentran recortados y se separan con líneas negras, es el emplomado, el plomo es un metal
grisáceo y que no necesita mucho calor para poder cerrar o unir piezas. El emplomado es
mucho más grueso que y vidrio y con inserciones para colocar las placas de vidrio. También a
veces las placas de vidrio no se extraen enteras y para hacer las formas utiliza el emplomado.
Todo debía hacerse a través de una plantilla para poder trabajar encima. Muchos tratados
técnicos de la época describen cómo se hacían. Actualmente en Girona se encuentra una mesa
de maestro vidriero, una superficie de madera que se ha cubierto con yeso para ser más fácil
dibujar y se ha hecho un dibujo perfilado de las formas. A partir del dibujo se obtiene la
vidriera. Lo excepcional de la mesa es que se encuentra este modelo y un fragmento de una
vidriera hecha a partir de este modelo. El vidrio se tenía que cortar y juntar con ayuda del
emplomado.
Para montar el conjunto, lo primero que se hacía era el emplomado. Para este montaje era
necesario un bastidor resistente que mantengas el lugar toda la composición de fragmentos de
vidrio, algunos muy pequeños, y todos unidos por los listones de plomo. Este bastidor
normalmente se hace también de plomo. (1- dibujo. 2- composición a través de los bastidores
metálicos). Todo el procedimiento era caro y complicado técnicamente. Era caro porque para
fundir vidrio se necesitan hornos con temperaturas muy altas, consume mucha energía y fuego,
eran entonces una instalación peligrosa que nadie quería tener cerca. Las vidrieras eran un
elemento de lujo y se reservaban para grandes iglesias y los palacios más ricos. La mayor parte
de las viviendas no se cerraban en vidrios sino con madera, encerados, alabastro, etc. Todo el
proceso técnico era exigente desde el punto de vista del artífice, como conseguir los colores,
cómo hacer el vidrio y como montarlo, así como la habilidad del dibujo.
A Canterbury encontramos una vidriera mucho mas oscura, vemos los tramos de plomo que
diferencian el hábito del monje. También encontramos líneas totalmente horizontales y más
gruesas, son los bastidores, que sirven para dar firmeza a la vidriera.
La vidriera como técnica artística no sólo es un mosaico de cristales de colores, también el
vidrio se puede pintar. No es una buena superficie para pintar porque no se deja adherir. Los
maestros vidrieros no sólo combinaban los colores de diversas tonalidades para componer las
figuras, querían también tener la posibilidad de definir los detalles de la figura, con elementos
particulares dibujados sobre los cristales. Esto se hace con una técnica que se llamaba grisalla.
La dificultad que tiene es la superficie del cristal, y tuvieron que emplear un color que no
cubrirá el vidrio y que además se adherirá bien. Esto se hacía con óxidos metálicos o resinas.
Los maestros vidrieros disfrutaron de buen reconocimiento para que dominaban una
tecnología muy compleja y avanzada en la época. Eran fabricantes de vidrios de colores y
pintores. Con su equipo y obrador eran capaces de cubrir las ventanas con un conjunto
brillante de figuras y motivos que previamente habían diseñado sobre tablas como la del
museo de arte de Girona. En el siglo XIII se conocen ya muchos nombres de maestros vidrieros
famosos que firmaron sus obras y que se llegó a representar en ellas.

Vidriera como arte figurativo


La vidriera se manifiesta en muchos aspectos de forma similar a la pintura, con los mismos
temas, iconografías y motivos. La vidriera es una rama más de la pintura y no tiene una
temática individual. El lenguaje iconográfico es el mismo, con la imagen de diez, la virgen, los
santos, historias narrativas, figuras de exaltación de los grandes personajes litúrgicos ...
Lo que es diferente con respecto a la pintura son los niveles de percepción. Los vitrales parecen
mosaicos con fragmentos de colores, con muchos detalles y elementos que forman figuras y
que representan algo. No se pueden distinguir incluido dentro de la catedral. La única forma de
distinguir los personajes se de forma cercana. Los detalles están definidos pero no pensados
para la observación del fiel dentro de la iglesia.
El nivel de percepción común es una visión de conjunto donde se pierden los detalles y se
impone la visión del templo como la Jerusalén celestial.

VIDRIERAS DE LA CATEDRAL DE CHARTRES


La catedral románica sufrió un incendio, lo que supondría construir un nuevo edificio. La
vidriera más conocida es la madre de diez de la hermosa vidriera. Es una combinación de
fragmentos de una vidriera que se había conservado del incendio. Se interpretó una
conservación milagrosa de la virgen. Se decidiría que a partir de esta imagen hacer un vitral
más grande, ajustado al tamaño de las grandes ventanas y instalar lo que quedaba de la antigua
imagen, completándola con nuevos fragmentos.
La nueva arquitectura gótica tiene ya los elementos conocidos como los bastidores,
emplomados y grisalla. Aparecen ahora colores que absorben mucho la intensidad de la luz y
lucen de forma intensa pero rebajan la luminosidad interior, un ejemplo es el azul intenso en la
parte añadida, mucho más oscuros que los azules originales en la parte de la madre de diez. Los
colores también se contrastan, son prácticamente uniformes. Aquí dominan el azul y el rojo,
que curiosamente eran los colores más caros. Los colores son muy diferentes y con contrastes
muy marcados, lo que favorece que se distinguen muy bien las formas. La madre de diez se
encuentra sentada sobre el trono de la sabiduría, presentando el niño (Sedes Sapientiae)
mirando a frente. Las figuras añadidas están orando y ensalzando a la madre de diez, ángeles
que llevan incendiarios, candelabros, etc. El estilo del rostro de la madre de diez es bastante
arcaico, esquemático, y que recuerda al románico.
La vidriera de la madre de diez es una pieza con muchos elementos anteriores, y lo más típico
serán las composiciones monumentales que aparecen en los grandes ventanales del transepto.
El transepto norte. Encontramos en la parte superior el rosetón, con una estructura radial
donde aparecen las vidrieras incididas en este esquema. Los paneles de vidrio forman el efecto
predominante de mosaico de color. Cada uno tiene un motivo, pero la visión de conjunto es un
mosaico en el centro aparece la madre de diez. Además el nombre de rosetón tiene un sentido
místico y la madre de diez se vincula con la rosa mística. Los vitrales inferiores son
monumentales con muchos metros de altura y que son antepasados de Cristo, del AT Uno de
ellos es David, salomón ... Encontramos en conjunto el gusto de los colores contrastados y
sobre todo por el rojo intenso y que ayuda a definir la figura. En todo el conjunto siguen
dominando los rojos y los azules.
En conjunto los 5 ventanales inferiores tenemos a Melquisedec, el 1er sacerdote del AT, David,
salomón y Aaron, sacerdote judío. Cristo procede de una genealogía formada por reyes y
sacerdotes. Los reyes y sacerdotes son de la antigua alianza, y en el centro aparece santa ana
con la virgen. Santa ana se la antecesora directa de la virgen y recoge la Misago de reyes y
sacerdotes antiguos. Insisten en la procedencia de cristo, que procede de una estirpe de reyes y
sacerdotes. La catedral de Chartres había alcanzado en la primera cruzada la cabeza de santa
ana, una reliquia que se encontraba en la catedral. De forma que santa ana aparece también
realzada por el recuerdo de esta reliquia.
La misma idea de cristo como descendiente se manifiesta en otra vidriera, la vidriera del árbol
de Jesé. Se organiza con una parrilla de bastidores y se aprovecha la forma alargada para hacer
un árbol genealógico. Comienza con una figura dormida de donde aparecen las ramas que da
lugar a los antepasados de Cristo hasta llegar a Jesús. Los maestros vidrieros no pueden decidir
el formato o tamaño de la ventana, sino que le viene determinado por la arquitectura.
En Chartres también encontramos un tipo de vidriera narrativa. Los ejemplos hasta ahora eran
figuras alegóricas con personajes que se presentan ante los observadores, pero otras vidrieras
pretendían narrar un relato. Las ventanas no siempre son favorables para pintar una historia.
No son superficies continuas sino que son vitrales cerrados y que pueden ser altos pero no
anchos. Las escenas si son pequeñas no se ve ni entiende nada, entonces los maestros
diseñaron formas para contar historias en este espacio propio del vitral. Combinarían formas
geométricas para poner orden en las figuras. En este caso nos encontramos con una vidriera de
trebol, en la parte inferior de las naves laterales, es decir, tiene más facilidad para ser vista por
los observadores y se parece a los vanos de las pasiones y las virtudes. El maestro distribuye
las escenas del buen samaritano. La escena se narra de izquierda a derecha y luego de arriba
abajo. Las escenas narrativas suelen estar en la parte inferior a la vista del pueblo. Los
esquemas geométricos se mezclan con esquemas narrativos lineales, además el color
destacado es el azul y el rojo, pero de forma muy intensa. el azul es el color predominante del
fondo combinado con el rojo.
A mediado del siglo XIII surge otro estilo, que sustituye el estilo de la imitación de la escultura
antigua, en un tipo de tratamiento de la figura que es sobre todo de refinamiento de elegancia
de distinción y de delicadeza. En parís se conserva una imagen de Adán del primer orden que
están en el interior de la facha sur de la catedral de parís. Era una obra ya de una cronología
avanzada, 1250 y representa el mismo estilo, se deja atrás la imitación dela arte antiguo. La
anatomía es muy delicada, parece la anatomía de un adolescente, no es un atleta, vemos sus
hombros no son muy anchos, las espaldas están caídas. La anatomía se hace muy delicada en la
estructura de los elementos, brazos, piernas etc…
Hasta ahora hemos visto los conjuntos de las fachadas de las portadas monumentales, de
piedra, que iban policromadas y que tenían un sentido demostrar la historia de la salvación y
dar la visión del mundo que quería difundir la iglesia. Pero además de esto había otro tipo de
escultura pensada para el culto, que presidían los altares en las capillas y que se veneraban
como objeto de culto, eran mucho más reducidas. Es muy importante que comprendamos la
diferencia entre las imágenes que son representativas y las que por determinadas razones, que
en vez de ser representativas se convierten en objetos de culto, y que reciben una veneración
propia por su emplazamiento, son objetos de las plegarias, preceden las ceremonias, y ven en
ellas no solo lo que representa la imagen sino que ven en ellas la encarnación de la figura
sagrada. Veían la encarnación de la virgen, de cristo o de un santo en estas imágenes. Se hacían
con materiales muy costosos, de lujo, se escogían lo materiales más caros y más costosos.

Imagen de culto de la madre de Dios.


Procedente de la santa capilla, parís, muscu del Louvre, 1250-1260. Expresión de gozo. La
madre de dios se convierte una antieva. La madre de Dios le ofrece un fruto redondo a su hijo
como símbolo de la salvación. Muestra el ideal de humanización, en la expresión, proporciones,
tanto del niño como de la madre y también por la ración psicológica. Y también representa a
esa mujer salvadora.

El cambio cultural.
El cambio intelectual que se produce entre mediados del siglo XII y el siglo XII y está ligado a
las apariciones que había desarrollado el saber a partir de libros. Las universidades a partir de
estos textos explicaban los profesores a los alumnos y tanto los docentes como los alumnos
tenían el libro delante. Por lo que los manuscritos aumentan por lo que se necesitan para la
universidad. Esto supuso sobre todo en los grandes centros universitarios como Paris, que
surgiera una industria, una manufactura de gran escala de producción de libros que pedían
tanto los docentes como los alumnos, no eran objetos de lujo, pero aumentaron la
disponibilidad de libros en manos de todos aquellos que pasaban por la universidad. Nosotros
no vamos a hablar de estos libros universitarios. Vamos a hablar de un tipo de libro de lujo,
exclusivo que quería diferenciarse con los libros que estaban al basto de todo el mundo porque
era un libro muy costoso con un gran valor económico, lujoso por los materiales, con una
iluminación exquisita, utilización del dorado que enriquece notablemente la apariencia del
manuscrito. Y que estaban concebidos como productos exclusivos para ofrecerlos a los
miembros de la realeza. A las grandes figuras de la corte. Por una parte había surgido una
producción masiva muy abundante de libros para estudiantes y profesores, libro baratos, y por
otra parte como reacción o contraposición hay una producción de lujo con un gran valor
económico y artístico que es solamente para los miembros de la realiza, en mi primer lugar,
para la monarquía francesa. Los artistas, copistas, encuadernadores eran los mismos,
producían tanto los manuscritos baratos de la universidad como lo objetos artísticos.
Imagen de Biblia moralizada.
Es un comentario, una interpretación de la biblia que iba acompañada de ilustraciones que
ayudaban a entender el contenido. Una de estas biblias fue presentada a la monarquía francesa,
es un objeto de lujo, que luego paso al a catedral de Toledo y otro volumen se conserva en
Nueva york. Este es el primero. Vemos toda la riqueza del color, el uso del dorado etc… es
interesante porque muestra el proceso de producción de estos manuscritos. En la parte
superior esta los destinatarios de la obra, esta Blanca de Castilla, que era l madre del rey, de
San Luis. En la derecha esta su hijo el más joven, entronizado, con la corona etc... Estos eran los
destinatarios exclusivos de esta obra. En la parte inferior están los dos agentes que intervienen
en la factura del manuscrito. Por una parte el artista, es decir, el iluminador que vemos como
esta trabajando en su tablero. No se hacía en papel todavía porque no era abundante. Lo hacían
en pergamino porque era mucho más duradero y resistente. De hecho los libros y documentos
más importantes se hacían en pergamino porque tenían más posibilidades de conservarse.
Tiene una herramienta que la utiliza para rectificar los errores, raspando la superficie del
pergamino. Y esta ejecutando la obra. Es un hombre, un laico. Está siguiendo las instrucciones
de una persona que se comprende que es un eclesiástico porque en la parte superior de la
cabeza la lleva rapada, que era la distinción de los eclesiásticos. Esta sentado.
Estos libros estaban hechos pensando en los destinatarios. Colaboraban los artistas y por otra
parte los autores intelectuales, que escogen los textos, eran como los autores, y eran
eclesiásticos.

El salterio de la reina.
Dentro de los libros del antiguo testamentos, esta los salmos, que se les atribuyen al rey David,
y se recitan como oraciones a lo largo de todo el año. Cada día se rezan estos salmos. Esto
quiere decir que a lo largo de un ciclo anual se leían los salmos, era la forma básica de
devoción. En vez de hablar con dios recitando una oración propia, el padre nuestro o el ave
mari, la oración que estaba pautada era el salmo. Por lo que era el libro de oraciones básico que
podía tener un cristiano. Se hacían un libro de salterio aparte aunque estuviera dentro de la
biblia.
Este salterio fue hecho para la riena Ingeburg, era una princesa danesa que contrajo
matrimonio con el rey de Francia. Era un libro de lujo destinado a un miembro de la familia
real. Esto explica la riqueza de su iluminación. Este ejemplar el contenido del texto son salmos
pero las ilustraciones y las miniaturas son normalmente escenas del nuevo testamento. No
tiene una relación directa con el texto, hay una cierta divergencia entre el texto y las
iluminaciones que son escenas narrativas de diversos episodios del nuevo testamento. Por una
parte vemos a los apóstoles, a la madre de Dios y unos rayos que salen de la paloma que
representa al espíritu santo. Representa la venida de la paloma, pentecostés. Es muy
interesante el tratamiento de los colores. Aparece el blanco y el azul, también está el fondo
dorado. La cualidad también del dibujo, con los pliegues, el contorno etc… encontramos una
relación formal evidente con la escultura de esta época, el tratamiento formal es muy parecido
con la escultura en piedra.
De hecho el lenguaje de este tipo de figuras idealizadas de un gran refinamiento en el dibujo
tiene como referencia más que la escultura que coincide, el modelo de referencia se encuentra
ene l mundo bizantino, que supuso un referente por los pintores e iluminadores del siglo XIII.
Lo podemos ver en los mosaicos bizantinos y las miniaturas del norte de Francia. Desde finales
del siglo XII, la gran cantidad de obra bizantinos que llegaron a Europa occidental dejaron una
gran cantidad de modelos para los promotores que se convirtieron en ejemplos de un lenguaje
clásico.
De todas maneras este fenómeno que tiene su momento clave en 1200, pero después da paso a
un estilo un poco diferente que conserva el gusto po el brillo, por los colores contrastados pero
que muestra un sentido de la elaboración de la forma diferente de lo que hemos visto en la
obra anterior.

Salterio de San Luis:


Es de nuevo una obra pensada como libro de oración. El quería mostrarse como un rey
distinguido por su piedad, había conseguido comprar las reliquias del santo cristo y levantar la
capilla. Y recibió el salterio que muestra un estilo diverso diferente al anterior, que es
aproximadamente 50 años anterior. La diferencia es muy clara respecto al tratamiento del
color y los pliegues. Siguen siendo muy contrastados los colores. El rojo ya no es tan rojo, el
azul se ha hecho más intenso. Pero ha cambiado mucho por un parte el dibujo ha perdido
detallismo y ha ganado animación y también interés narrativo. Es significativo esto. Aparece un
claroscuro secundario subordinado a una tonalidad predominante como el naranja y el azul. Es
un claroscuro suave que sugiere cierta tridimensional en las figuras. Y podemos ver incluso
como se reduce la diversidad cromática. Este tipo de dibujos que recuerda a las vidrieras.
En este caso la iconografía que tenemos en la iluminación e este salterio es un seguido de
historias del antiguo testamento. Un aspecto curioso de la iluminación es que el contenido de
texto son oraciones pero las iluminaciones si narran acontecimientos del antiguo sentimiento.
En este salterio, esta intención narrativa se acentúa. En primer lugar porque la iluminación en
vez de ser unitaria une dos escenas consecutivas de la misma narración, como dos cuadros que
sirven para completar el núcleo de la historia que se quiere representar. La temática es es
sobre todo del antiguo testamento, vemos dos episodios de la vida de Moisés. Vemos como lo
han dejado en el rio y lo han encontrado, en concreto la hija del faraón. Vemos el dialogo entre
las dos personas, lo vemos por los movimientos y gestos. Esta capacidad de como mostrar le
momento del encuentro es la que muestra esta intención narrativa que será muy importante en
las artes figurativas del gótico. Es una manifestación directa de Dios, puesto que es la liberación
del pueblo por Moisés. Vemos a Moisés como un hombre joven. Nos muestra lo que Moisés ve.
La imagen está detenida en un momento determinado, y se ha estancado en este momento
pero implica toda la historia. Lo vemos vestido como un pastor, vemos como se le parece la voz
de dios y podemos entender el sentido de la visión. Las dos secuencias, están separadas por
años enteros de la vida de Moisés pero tienen una relación por un tratamiento muy unitario,
una escena liga con la otra. El efecto decorativo lo vemos en el marco que envuelve la miniatura
también con los mismos colores, rojo, azul, dorado, con motivos vegetales y figuras
monstruosas que tienen el sentido de encapsular las historias en otro momento y en exaltarla y
decorarla.
Esta preocupación por contar la historia del antiguo testamento, repasando el conjunto de las
miniaturas del salterio de san Luis, vemos que se quiere actualizar el antiguo testamento, para
mostrar una relación entre el pueblo escogido y la monarquía de Francia. Identificaban la
realiza del antiguo testamento con la realiza del momento. Como el pueblo escogido.
La iluminación de manuscritos de la época no es solo reducida al centro parisino, que es el más
importante, porque se daba la existencia de un universidad más importante del momento y por
otra parte de la existencia de la corte más importante de la Europa del siglo XIII, es verdad que
parís es el centro de la actividad el manuscrito, pero todas las cortes produjeron manuscrito de
un cierto interés artístico. Añaden otras corrientes en las artes del momento.
Como podemos ver en la corte de Alfonso X, por su originalidad del producción y porque
representa un tipo de libro diferente. Escrito en lengua vulgar, porque gran parte está escrito
en castellano y en gallego, mientras que los libros universitarios estaban en latín. Porque
también es interesante el estilo de la iluminación tiene una cierta analogía. Es un estilo
diferente. De toda la producción que se asocia a esta corte se ha hablado del escriptorium
alfonsí. Cuando el rey muerte este escriptorium desaparece porque está muy ligado a la
iniciativa de este rey, porque está ligado a los intereses de este rey por lo que hay libros
científicos, libros de historia y libros que tienen que ver con la vida cortesana y particularme
dentro de este apartado de los libros cortesanos están las cantigas de Santa María.
Vemos una miniatura de uno de los códices de ls cantigas que son unos poemas que hablan
sobre los milagros de la madre de Dios. Cada 10, vemos un cantico a la madre de Dios. Estas
composiciones poéticas que son una de las joyas de la literatura iban acompañadas de música.
Es una obra de arte total, combina la música, la poesía y la pintura con las miniaturas. Por una
parte aparece el rey como autor de la obra, esto distingue las cantigas, porque en las obras de
historia etc... Se ve su papel como un promotor, coordinador, pero no quiere decir que lo
hiciera de su propia mano, y respecto a esta obra si se relaciona directamente con su persona,
hechos por él. Lo vemos por lo tanto al rey arrodillado ante la madre de Dios que lo acoge y
este se acerca su grupo de música que le acompaña en las composiciones poéticas.
Se hicieron diversos códices de lijo para el rey, el más importante es el que se conserva en la
biblioteca del escorial de Madrid, y se llama códice rico, por su cualidad de sus ilustraciones se
distingue. En algunas de las hojas están las composiciones, pero después aparecen en toda
plana la ilustración de la historia correspondiente. Tomando como ejemplo una de las cantigas
ya hemos dicho que cada una de ellas cuenta un milagro de la madre de Dios en favor de sus
devotos. Vemos la cantiga 74, el protagonista es un artista, y la composición de las viñetas es
claramente narrativa, se ve que estamos delante de una secuencia de escenas figuradas. Se
cuenta de una manera entendedora, porque la figuración sirve para explicar que está pasando
y que están haciendo cada uno de los personajes pero si hubiera algún problema de
interpretación en la parte de arriba hay una inscripción que es como una guía de lectura de
interpretación de la viñeta que hay abajo. Vemos la composición poética que va acompañada de
la música y las inscripciones que van relacionada con la represtaciones figurativas. Y esta en
gallego-portugués. Vemos elementos como el pápale de la arquitectura para encuadrar las
escenas como en la de San Luis. Lo que se observa es que el fondo no es dorado y que el
cromatismo en relación a las salterios franceses es que es mucho más suave y matizado, se
aprovecha el color blanco, que no es del todo blanco, un poco amarillo propio del pergamino se
aprovecha para el fondo.
Vemos que es la historia de un pintor: pinta a la madre de Dios y al demonio. Pinta a la madre
de Dios muy bella y al demonio feo. Pero el demonio se le aparece y no está de acuerdo con que
se le represente tan feo, y le dice que lo represente más bello y no tan feo. Pero el pintor se
resiste y no se deja testar por las promesas del demonio y el demonio se va a preparar para su
venganza, que tiene lugar cuando el pintor esta decorado la bóveda de una iglesia, cuando esta
subido a un andamio, y el demonio lo que hace es tirar el andamio, dejando al pintor en el aire,
pero la madre de Dios lo coge en el aire para que no caiga. Cuando descubren que el andamio
se ha caído y el pintor está en el aire lo interpretan como un milagro de la madre de Dios y
vemos al demonio huyendo porque esta frustrado. Por ultimo vemos a las personas que han
encargado la obra, el artista etc... Van a adorar a la virgen y a venerarla. Este es el ciclo que
tiene un sentido narrativo. De estas historias no hay un modelo ya montado que hayan podido
seguir por lo que tuvieron que hacer uso de su inventiva para formar esta serie de 6 escenas
que contaban las escenas.
Hay otra historia de la cantiga 9, en la que vemos como se divide la historia en 6 escenas.
Podemos distinguir mejor los versos que muestran e sentido de la historia que esta
representad para que se pueda entender mejor. Colores más suaves y matizados y el aprovecho
del color del pergamino como fondo. Como que la secuencia es narrativa son muy rico los
detalles. Vemos también elementos de la vida cotidiana. La descripción del ambiente es mucho
más rica. Es muy interesante por la capacidad de los iluminadores de la época por desarrollar
el aspecto narrativo, ligado aun nievo tipo de libro y siempre trabajando para la clientela real.

Tema 2, el arte en la Italia del Trecento 1280-


1360.
Lo que sucede en esta época es que el lenguaje figurativo y la concepción de las obras
arquitectónicas es que se modifica en toda Europa pero de una manera muy clara en Italia.
Ahora nos vemos a centrar en Italia central que es donde aparece una nueva concepción
artística, que no se puede llamar sencillamente gótica y se caracteriza por un término que es
italiano que es trecento. Este cambio se da sobre todo en la arquitectura y adquiere su madurez
hacia el 1360. Es cuando Italia se toma como un modelo. ¿Porque Italia en estos momentos
toma un papel protagonista? Tenemos que recordar que la Europa del arte gótico era un
continente de ciudades que habían llegado a ser un centro político, económicos debido a que
eran centros comerciales de una autentica dimensiones y también cultura por la aparición de
las universidades.
Lo que caracteriza la realidad italiana en el siglo XIII y XIV es la alta concentración de ciudades
muy populares y nombrosas, con una gran empenta económica, comercial y autonomía política.
Lo que hemos dicho tiene lugar en general por todo el continente europeo pero se acentúa
todavía más para la realidad de Italia. Porque las grandes ciudades de esta zona, tenían un gran
dinamismo económico con una gran abasto internacional de primera línea como Venecia, que
era el centro del comercio en oriente, Génova, Florencia, y Milán y Siena. Pero hay algunas más
que serán centros importantes como Pizza, Roma etc... Que seran importante centro urbanos
con una gran actividad y disfrutaban de una gran autonomía política. Controlan un territorio
no muy amplio pero sin reconocer otra autoridad nada más que la nominal y teórica del papa,
que es sobre todo una autoridad eclesiástica pero que controla gran parte de los estados, y el
emperador, el poder del cual estaba en las tierras del imperio pero que nominalmente era
emperador de occidente y quería ejercer su autoridad en el norte. Las autoridades que iban por
encima del poder de la ciudad habían perdido mucho poder. Por lo que las ciudades del centro
del norte de Italia y jugaban a aliarse con el papa dependiendo de su conveniencia.
Esta autonomía política se proyecta en una gran fragmentación. El tipo de fragmentación que
había a finales del siglo XIII y a principios del siglo XIV, es que quitado la zona meridional y la
isla de Sicilia que forman un reino de Nápoles y Sicilia, sobre todo desde Roma hasta los Alpes
se observa una gran fragmentación. Con territorios gobernadas por las ciudades, limitado a
territorios reducidos durante muchos tiempo.
Por lo tanto tenemos el reino de Nápoles y Sicilia, que es un gran reino. El estado de la iglesia
en el centro con su capital en Roma y luego esta fragmentación de pequeños estados
territoriales al frente del cuales están las grandes ciudades.

La empenta de las ciudades: el orgullo cívico y los artistas urbnos.


Por una parte esta existencia de ciudades con autonomía en este país dividido, favorece que
cada uno de estos centros es un lugar donde se toman iniciativas artísticas. Son centros
comerciales tienen una gran fuerza y además son centros de producción artística y hacen
servir el arte y la arquitectura como un elemento de prestigio. Como un elemento que sirve
para fortalecer el sentimiento de identidad y para conseguir un sentimiento unitario de orgullo
cívico. Ahora los gobiernos fomentan la actividad constructiva de monumentos públicos como
iglesias, puentes infraestructuras... que toman una gran importancia. Se dedican grandes
inversiones en estos edificios y no se asocian a una personalidad, sino que representan a toda
la comunidad siendo un símbolo de orgullo colectivo.
Esto se ve muy bien en Siena donde el gobierno se ocupa atendiendo el proyecto de la
construcción de la catedral, y no será el obispo el que estará en el mando de esta construcción,
sino que será los propios gobernadores los que conseguirán la financiación para la catedral.
Por lo que representa a todos. El otro gran proyecto colectivo será la construcción de la sede
del palacio, donde se instalan para tomar las grandes decisiones. Mandaron la construcción de
un palacio, que se llama palacio público, es el monumento del cual todos se tenían que sentir
orgullosos y se había levantado con la voluntad, participación e impuestos de todos los
ciudadanos. Da un sentido nuevo y comunitario de expresión urbana.
El otro elemento importante que nos interesa y que está marcando el ritmo y muchas de las
intenciones del arte de la época es la aparición de un nuevo movimiento religioso que tiene su
cuna en Italia y es el movimiento mendicano. Las órdenes mendicanas son una forma de
renovación de la vida religiosa que aparece en el siglo XIII vinculada a dos figuras: a San
Francisco de Asís, (1181-1226) y por otra parte el otro gran fundador será san Domenico de
Guzmán (1170-1221) que desarrolló su actividad en Francia y en otros países europeos. Estos
dos personajes aparecen a principios del siglo XIII, su movimiento de fundación dará frutos y
tendrá consecuencias artísticas un poco más tarde al final den siglo ya principios del 14.
¿En qué consistía el movimiento mendicano? En un principio era un conjunto de fuerzas, nuevas
inquietudes que sacudieron a la cristiandad occidental, estas nuevas exigencias propias de la
época favorecieron que surgieran estas personalidades con una expresión definida. La gente en
la ciudad había encontrado un lugar donde vivir juntos y participar del comercio y de otras
actividades económicas. Pero en la ciudad había aparecido la desigualdad social, era una
realidad que provocaba mucha inquietud en la gente, habían aumentado mucho estas
desigualdades y la gente pobre prácticamente no podía vivir. En la ciudad si no tenis dinero la
pobreza era irremediable. Y había mucha gente pidiendo dinero a los que tenían para poder
vivir. Esta sensación de que la ciudad era un espacio de desigualdad social y que no hay medios
para combatir la pobreza favoreció que sugiera un movimiento mendicano ya que este
movimiento quería ponerse al lado de los pobres, de los que pedían dinero.
Esta fue la contribución principal y característica del proyecto de Francisco de Asís, que era el
hijo de un mercadeo rico de Asís, que en vez de seguir la carrera de su padre con los negocios
decidió dejarlo todo, renunciar a la herencia de su padre y vivir como había vivido cristo, sin
mas recursos que los que surgían cada día. Este fue un punto fundamental de su vida y una
expresión muy clara de la propuesta del movimiento mendicano que tradujo con la orden de
los franciscanos. La manera de vivir como un pobre. Esto lo hace renunciando a su herencia y a
su carrera. Precisamente cuando a finales del siglo XII se glorifica San Francisco, uno de los
episodios principales es la escena de la renuncia de la herencia de su padre cuando incluso se
quita la ropa al renunciar a todo. Se queda desnudo.
Este momento de la renuncia de los bienes expresa uno de los pilares fundamentales del
movimiento mendicano.
Santo Domeneco añade un elemento importantísimo que es la necesidad que tiene la iglesia de
comunicar el mensaje de una manera entendedora para que llegue al pueblo. ¿Porque se
plantea esta necesidad? A partir del siglo XI y XII, dentro del contexto del crecimiento
demográfico, se plantean nuevas necesidad, es decir, las ceremonias se hacían en latín, el latín
que era la lengua común en el siglo IV, era una reliquia para los eclesiásticos y universitarios,
pero la gente no hablaba ya en latín. Hablaban las diversas lenguas vulgares. ¿Que pasaba? Que
la gente cuando iba a misa o llevaban a a bautizar un niño, o iban a casarse… todo lo que decía
el sacerdote era en una lengua que ya nadie entendía. Esto ponía una distancia entre la
comunicación cotidiana. Por la cual cosa la gente estaba desconectándose del mensaje de la
iglesia, no llegaba como tenía que llegar, no se podía entender. Pero había más problemas,
como el de que la gente se había desconectado poco a poco de la doctrina de la iglesia, ya que
habían surgido interpretaciones alternativas, habían comenzado a dar expresión a ideas
diversas sobre quien era cristo, la madre de Dios, etc… versiones que circulaban en lengua
vulgar y habían parecido una nueva ola de herejías que la iglesia no podía controlar pero que la
gente seguía en alguna medida y algunas de ellas estaba teniendo un gran éxito. Por la cual cosa
la iglesia estaba perdiendo el control ideológico de la situación.
La persona que se estaba dando cuenta de estos problemas fue Domenico que era un capellán
de la provincia de Soria y el precisamente fue a Tolosa, para estudiar y formarse
intelectualmente y había entrado en contacto con una herejía que se habían extendido por todo
el mediterráneo y había llegado a al sur de Francia, como era el catarismo. Que era una de las
más extensas y populares. Fue a ahi para luchar contra el catarismo, y había entendido que la
iglesia tenía que tener nuevas armas de lucha contra la herejía. Con unos argumentos bien
fundamentados y difundiendo la palabra de dios en lengua vulgar. Por lo que fundara una
orden como los dominicos que se enfocara en este punto.

Consecuencias de los movimientos mendicantes: las pinturas de la basílica de


San Francisco de Asís
Los franciscanos, fundados por san Francisco de Asís. Las clarisas son la rama femenina de esta
orden, fundada por Santa clara.
Los agustinos y las carmelitas también son ordenes mendicantes posteriores.
Una ciudad importante tenía como mínimo un convento mendicante. En Valencia había
conventos de todas las órdenes, tanto masculinos como femeninos.
La basílica que se levantó en la ciudad de Asís, ciudad natal de san Francisco, fue construida
después de la muerte del santo, encima de su tumba, como hacían las antiguas basílicas
romanas y cristianas sobre las tumbas de los apóstoles. Fue construida por la orden de los
franciscanos y el papado. Además, esta basílica es doble. Se levanta una iglesia inferior donde
se veneraba a san Francisco y una superior donde llegaban los peregrinos para venerar los
restos del santo. La arquitectura de esta iglesia se construye entre 1228 y 1253 pero después
se añaden otros elementos como algunas capillas. Es un edifico en planta de cruz latina. Tiene
una nave, un transepto y un abside. En la iglesia superior solo hay una nave con bóvedas de
crucería. Lo más interesante del edificio es la iglesia superior porque tiene un sentido
monumental de crear un espacio donde reunir a los peregrinos que querían recordar a la figura
de san Francisco, por eso la decoración de esta iglesia se desarrolla llevando un mensaje de
exaltación al santo. Tiene una característica que encontraremos en otras iglesias italianas, y es
que en vez de hacer las grandes ventanas cubiertas con vidrieras, las ventanas de esta iglesia
son más estrechas y dejan ver el muro. Esto ocurre por las condiciones climáticas, ya que si las
ventanas ocuparan todo el muro entraría mucha luz. El muro está decorado con pintura mural,
una tradición que proviene de la época paleocristiana. El ciclo de pinturas murales es muy rico
y contiene pinturas sobre el antiguo y Nuevo Testamento. En la parte de debajo del muro, las
pinturas murales contiene pinturas las cuales cuentan la historia de san Francisco. La historia
está dividida en tres escenas por cada tramo y separadas entre ellas por una columna fingida.
Dentro de esta serie biográfica es donde podemos observar el episodio de la renuncia de los
bienes. San Francisco decide romper y renunciar a las riquezas que le pertenecían como
herencia y decide quedarse completamente desnudo en la plaza de su pueblo, Asís, dejando a
su padre sin palabras. Detrás del santo, encontramos al obispo del pueblo tapando al santo
para que no se quedara completamente desnudo delante de los
vecinos. Esta escena es interesante porque por una parte recuerda el voto de pobreza radical,
pero por otra parte porque tiene un matiz, ya que parece que la iglesia hubiera estado desde el
principio apoyando la opción radial de pobreza de san Francisco. La impresión que se quiere
dar en esta época, a finales del siglo XIII, es que la iglesia acepta y comprende la opción radical
de pobreza. Este sentido de querer contar la historia de san Francisco paso a paso y siguiendo
los pasos de su biografía y mostrar que la iglesia como institución había entendido su nueva
postura frente a la pobreza, se quería mostrar que siempre había tenido el apoyo de la iglesia.
En otra escena se muestra como san Francisco predicaba delante del papa Honorio III. Se ve
como el papa lo escucha con mucha atención en su palacio de Roma rodeado de su corte. En
estas escenas podemos observar como la historia tiene un doble mensaje y es que se pretendía
representar a la iglesia como comprensiva.

La predicación pública
La importancia de predicar es que se hiciera en lengua vulgar para que los ciudadanos lo
entendieran. Se quería extender el mensaje de la iglesia más allá de los límites de la comunidad
cristiana, es decir, querían convertir a la cristiandad a los musulmanes o judíos. Los frailes
mendicantes empezaron a estudiar el arañe, ya que si sabían árabe podían entender a los
musulmanes, para que esta población se hiciera cristiana. Los dominicos valencianos abrieron
escuelas de árabes en su convento de Valencia y Xátiva. Esto implicaba predicar no sólo dentro
de las iglesias, sino hacerlo en las plazas o en el mercado, delante de un público variado. Esto se
muestra en una tabla del siglo XV Sano di Pietro: predicación de San Bernardino delante de la
iglesia de San Francisco de Siena. En esta pintura el predicador estaba subido en un andamio
como protagonista. Esta manera de predicar no plantaba muchos problemas, ya que la iglesia
en un principio veía como buena acción el predicar, pero poco a poco la situación puso a la
iglesia en otro punto de vista. Los predicadores comenzaron a ser competencia para la iglesia.
Cada territorio (diócesis) tenía su propia parroquia, a la cual iban para celebrar un bautizo, una
boda... Y los cristianos pagaban a su parroquia para su mantenimiento. Los predicadores no
aceptaban que los cristianos pagaran a su parroquia. La gente empezó a sentirse atraída por los
predicadores y preferían gastarse su dinero en pagar una capilla y ser enterrado en un
convento mendicante. Esto fue un problema para la iglesia porque se dio cuenta que la gente
iba abandonando a la parroquia y se iban quedando sin dinero. Los mendicantes comenzaron a
hacer sus propias parroquias y esto enfado más aún a la iglesia. La solución que planteó la
iglesia es que si alguien quería enterrarse en una capilla de un convento también les tenían que
pagar a ellos, por eso los mendicantes también empezaron a construir sus propias iglesias para
que los cristianos les pagaran a ellos completamente y no a la propia iglesia. Las iglesias
mendicantes eran las más grandes en las ciudades, después de la propia catedral. A finales del
siglo XIII empiezan a construirse grandes conjuntos arquitectónicos como Santa María de
Novella en Florencia, una parroquia pagada por todos los seguidores de los mendicantes, cada
vez más numerosos.

La arquitectura Mendicante.
Las ordenes mendicanas querían dar soluciones a los problemas, poniendo al lado de los
pobres y escogiendo el camino viviendo como ellos. Por otra parte, la necesidad de dotarse de
documentos para combatir las ideas de la herejía e imponer las ideas ortodoxas. La predicación
masiva, no solo dentro de las iglesias. Esto trajo consigo un conflicto entre las parroquias y la
competencia muy fuerte que representaban los frailes medícanos, y la facilidad que tenían de
atraer la gente. Hasta que se llegó a un acuerdo y el papa llego a la conclusión que la cuarta
parte de lo que ganaran por alguna ceremonia tendría que ir para la parroquia.
Cuando hablamos de arquitectura asociada a este movimiento tenemos que esperar a finales
del siglo XIII para tener manifestaciones monumentales porque a pesar de que movimiento
surgió a principio del siglo, no fue hasta el final del siglo cuando apareció la arquitectura
permanente y grandiosa. Porque al principio se conformaban con ir predicando por las calles.
Pero a medida que fueron ganando popularidad, tenían el suficiente dinero para construir una
arquitectura y la necesitaban porque las parroquias no los querían en sus iglesias.

Convento de los dominicos de Florencia


Se construye a finales del siglo y conserva casi todos los elementos del conjunto, que eso es
raro, porque la mayoría sufrió el proceso de secularización. Esto ya es excepcional, además la
arquitectura es magnífica y está en buen estado de conservación. El elemento más importante
es la iglesia, que es lo que vamos comentar. Es un templo de gran capacidad de tres naves.
Mucho más grande que algunas parroquias de Florencia puesto que quería acoger a una gran
parte de personas. Alrededor está el claustro, se basaron el tipo de monasterio cisterciense. A
un lado de la iglesia hay un claustro y a partir del siglo XIV avanzado alrededor del claustro ya
no había espacio suficiente y se tuvo que construir otro que servía para distribuir alrededor las
cámaras individuales de los freiles. Es un desarrollo relativamente tardano. Al principio los
frailes tenían un dormitorio común, después se desarrollaron estas habituaciones individuales.
La construcción del conjunto a partir de 1279 y hay mejoras y implicaciones hasta finales del
siglo XIV. La planta de la iglesia es una iglesia grande de tres naves. (Se le quiere dar una
dimensión amplia) un transepto y un conjunto de capillas que se disponen de manera paralela,
en batería de planta cuadrangular. Este tipo de disposición la habían tomado los cistercienses
en el siglo XII. Está concebido para acoger a mucha gente. Por lo que hay un sector que está
más cerca de la cabecera, que es donde se colocaban los frailes donde estaba el coro. Después
Vasarri que derrumbo en este edificio fue quitar una valla que separaba la zona de los frailes y
las 2/3 de las naves que estaban reservados para los laicos. Así pues, esa separación física ya
no está.
Este elemento era realmente un elemento que separaba visualmente funcionalmente los dos
ámbitos. Por lo que es un tipo de iglesia muy parecida a las de los cistercienses pero con la
diferencia fundamental de que esta estaba hecha para acoger a la gente dejando un espacio
para ellos mucho más grande. Además los medícanos no solo dejaban pasar a los laicos sino
que también basaban en el interés para el financiamiento de las obras. Esa zona estaba
construida para que se construyeran capillas privadas, familias con una gran capacidad
económica, y con esos recursos financiar la iglesia.
La construido de este edifico es monumental, de grandes dimensiones. Una nave central y dos
laterales. Es interesante ver la solución que utilizan. Puede parecer gótico en un primer
impresión: por los arcos, la disposición, los pilares en los ángulos, bóvedas de crucería, etc...
Pero cuando lo observamos con más detenimiento nos damos cuenta que hay diferencias con la
arquitectura gótica que hemos visto hasta ahora.
En primer lugar, observamos que no hay mucha diferencia entre las laterales y la central. Por
lo que no se pueden abrir granes ventanales. Por eso la solución es una pequeña ventana
redonda. En las granes catedrales francesas hay diferencia de incluso 10 metros, y aquí solo se
puede abrir una ventana pequeña y sencilla porque no hay apenas metros. Otra diferencia es la
forma concreta que tiene las bóvedas. Vemos como hay bóvedas de crucería. Lo que es
interesante se observa en el corte de la bóveda. Esta claramente aredonida. Lo que pasa es que
esta bóveda es un tipo de bóveda que funciona aproximándose a una sección esférica,
arodoninse, a lo largo y a lo amplio tiene formas aredonidas , consiguiendo mantener las
empentas verticales y horizontales en equilibrio. Esto supone la desaparición de los arbotantes.
Porque los empentas son conducidas por las mismas formas redondas. No hacen falta tampoco
los contrafuertes. Tiene una mayor estabilidad por la forma esferoide de la bóveda. Da un
equilibrio reduciendo las empentas laterales.
Escogieron un camino diferente a la de la arquitectura gótica del norte, en vez de hacer uso de
un sistema que nos exige un poner un sistema de arbotantes y utilización de más piedra.
Decidieron hacer una forma (que es donde reside el equilibrio) diferente en la bóveda.
Es importante porque es la solución que siguió el modelo de la catedral de Florencia y porque
este tipo de bóveda, que es de rampante redondo, no solo es propia de la arquitectura gótica
italiana sino que se extendió a otros edificios a mediterráneos como en la lonja de Valencia,
donde vemos como no hay contrafuertes. Por lo que no es una excepcionalidad, sino que es una
evolución de soluciones que irán sustituyendo a las soluciones del siglo XIII. Da lugar a una
construcción más sencilla y económica.
El interior de Santa Maria vemos como estamos en una ambiente diferente al que suele tener
lugar en el gótico. Hay un mayor equilibrio, no es tan alto. Pero mucho más amplias. Vemos las
condiciones de luz con las pequeñas ventanas redondas, puesto que no hay mucha diferencia e
altura. Las naves laterales ayudan a mantenerse a las bóvedas de la nave central.
La familia Strozzi se quiso hacer una capilla en una de los extremos del transepto. Cuando
hablamos de capillas en realidad podemos referirnos a realidades muy diferentes. Algunos
eran solo altares con una pintura, un lugar donde celebrar la misa. Hay otras que disponen de
un ambiente propio, con una bóveda propia, un recinto más amplio, para acoger no solo a los
miembros de la familia sino a los amigos o gente de alrededor. Para las celebraciones de los
funerales, aniversarios etc… Cuando se celebraba algún aniversario eran los de muerte. Puesto
que se recordaba cada año el día en el que había muerto la persona. En ese momento es cuando
se juntaban en la capilla y hacían una misa en recuerdo de la misa difunta. El conjunto de esta
capilla dispone de una capilla con un espacio cuadrado con una bóveda de crucería. La bóveda
está a una cierta altura. Vemos también ventanales que evoca la presencia de cristo. También
vemos un altar decorado con un retablo. Vemos decoración de pintura mural muy típico en
Italia. Y también estaba los objetos litúrgicos para celebrar los ritos litúrgicos.

La arquitectura civil en Siena.


La situación política de Italia es de una gran fragmentación a finales del siglo XIII. El centro y le
norte del país estaba divididos en pequeños estados territoriales (Algunos eran señorías,
principados etc…). Cada ciudad gobernaba un territorio reducido en comparación a la corona
de Castilla, de Francia etc... Pero con una gran prosperidad económica y dinamismo cultura. Por
lo que la capital de los territorios tenía una gran promoción artística con los edificios públicos
que muestran la preocupación de los gobernantes por el bienestar de los ciudadanos y para dar
una imagen atractiva de riqueza y prosperidad ante los visitantes, como eran los extranjeros,
mercaderes etc... Que acudían a hacer negocio, comprando productos y que se llevaban una
visión positiva por la imagen arquitectónica a la cual contribuían las autoridades.
Como ejemplo de este fenómeno de la importancia que toma la arquitectura civil, vamos a
hablar de Siena. Siena es una ciudad que gobernaba un territorio muy extenso en comparación
a otras ciudades. Tenía frontera con Roma. Siena hacía de frontera y desde la ciudad gobernaba
un territorio con salida la mar y que actuaba de espacio de transición entre el norte de Italia y
la ciudad de Roma, era un lugar de paso necesario para todos lo que atravesaban los Alpes bien
como peregrinos, como mercaderes, como viajeros etc...
Esto hizo que siena se especializara en la actividad financiera, era una ciudad de banqueros.
Estaba abocada a enfrentarse a las ciudades rivales como Florencia. Tenían una rivalidad que
hacía que las dos ciudades se apoyaran en potencias, por lo que Florencia se ponía de parte del
papado y siena se ponía del lado del imperio. Pero la rivalidad venia de su proximidad y por los
intereses económicos.
Los gobiernos de esta ciudad tenían mucho cuidado en tener una buena imagen de la imagen
pública, porque pensaba que con esa forma cumplían con su responsabilidad de gobernar bien.
Cumplían con los ciudadanos y todos aquellos que pasaran por las ciudades. Siempre en una
ambiente competitivo, Siena quería lo mismo que Florencia, y Florencia lo mismo que Siena..
Cada una tenía que definir su personalidad e identidad. Siena tenía que ofrecer algo diferente al
resto de las ciudades para tener su personalidad y la arquitectura servía para este propósito
Siena como era una ciudad a la mitad de un itinerario la ciudad misma estaba pensada para sus
habitantes y para estos viajeros que estaban de paso y las grandes calles daban entrada y salida
a la ciudad. Había una puerta principal de acceso, que es desde donde llegaban los viajeros, en
el norte, por lo que estos viajeros que iban en dirección a Roma pasaban por esa puerta e iban
por una calle mayor que conducía al núcleo de la ciudad donde había una plaza principal, pero
quien no quería etapa en la ciudad podía continuar por otras calles y salir por otras dos
puertas. Dependía de la dirección podía tomar una de las dos grandes salidas principales. Por
lo que la distribución estaba pensada para comunicar los diferentes barrios y pensado para
conducir los visitantes por un itinerario que los hiciera pasar por los edificios principales, que
los condujera a la plaza y al mismo tiempo que los dejara continuar su camino hacia la
dirección que quisiera. Esto estaba ligado a la actividad financiera. Había una calle, que es la
calle de los bancos. Se llama así. Por lo que los nombres daban la personalidad. Era la calle a la
que la gente iba a dejar dinero, a hacer cambios para negocios etc...
Estas calles estaban conectadas con las puertas principales y también tenían como elementos
de servicio público fuentes, había un suministra miento de agua potable para viajeros y
ciudadanos, lo cual era muy importante porque no tienen un rio que pase cerca. Por lo que el
suministra miento de agua era estratégico. Estas eran las obras públicas (las fuentes, la
muralla, y las puertas principales. Las fuentes estaban distribuidas en los diferentes barrios.
Dentro de los muros se establecieron los principales conventos medícanos. Por lo que las obras
mendicanas escogieron lugares para las fundaciones de conventos diferentes, cada uno se
estableció en un barrio diferente para que cada uno tuviera su área de influencia en su barrio
del ciudad. Y otra orden es la orden de los servitas, que era otro orden mendicano que era muy
popular en la Italia central. Y en Siena habían escogido un sitio muy estratégico.
De todas maneras lo que nos interesa es la configuración de los dos grandes espacios públicos,
que son sobre todo el espacio de la plaza mayor. La mayor parte de la ciudad está construida en
rajola y tiene una tonalidad grogenca. Esta tonalidad se rompe con el mármol de la catedral y
con el remate de la torre del palacio público.
Llega un momento que la catedral de Siena, se pensó que esta catedral se convertirá en el
transepto de una catedral todavía más grande, pero este proyecto no se llevó a cabo porque
paso por una serie de dificultades que golpeo con mucha fuerza la ciudad de Siena y se quedó
interrumpido pero se puede ver el vestigio atreves de una grandes arcadas que debía de ser la
nace lateral. Este proyecto desmesurado respondía a la competencia que había entre las
diferentes ciudades como Florencia. Y cuando en Florencia se comienza a construir una nueva
catedral más grande que la de Siena, pensaron que el tamaño importa. Vemos por otra parte la
plaza del campo, que tiene una forma redonda, dominada por la torre. Y de esta forma reafirma
el predominio de la autoridad civil frente a la autoridad incluso eclesiástica. La plaza hace
bajada. El palacio está en la parte baja. En esta plaza había una fuente, la más importante de la
ciudad, estaba la fuente Gaia, que después en el siglo XV tendrá una intervención importante.
La forma que tiene la plaza proyecta como si fuera una anfiteatro romano, pero también con
una dimensiones simbólica. Recuerda una intervención milagrosa que había tenido
intervención la madre de Dios en 1260 en la batalla de Montraperte. Ahí se había colocado un
ejército mucho más nombroso que el ejército de Siena, eran mucho más. Pero contra
pronóstico el ejército de Siena gano la batalla. Y lo interpretaron como un milagro. Porque
había escondido bajo su manto a esa tropa. Por lo que la forma de la plaza recordaba al mato de
la madre de Dios que había amparado al ejército de Siena.
Era el espacio de celebración festiva, de la identidad de la ciudad. Hoy en día se siguen
celebrando todavía fiestas de época medieval en la que se reúnen los ciudadanos y consiste en
una carrera de caballos, los cuales representan a cada barrio. Y al ganador se le regalo una
especie de manto que recuerda la victoria del ejército de Siena en la batalla.
El interior del palacio, es donde se tomaban las decisiones, lugares de reuniones de gobierno ,
de los regidores de la ciudad y vemos la avocación de lo religioso dentro del edificio público.me
falta solo la fachada, el exterior y el palacio por dentro.

El arte en Italia del Trecento (1260-1350), pintura.


De la maniera griega a la pintura italogótica. Las primeras bases de la pintura vendrán de la
influencia de la pintura oriental, cuya influencia se verá reflejada en las tablas. Aquí en
occidente no era corriente pintar en tabla, se conocía pero no se utilizaba pero con este ímpetu
del mundo oriental se utilizara la tabla que derivara más tarde en el lienzo.
Se va buscando un naturalismo y un realismo.
(Madoma mellon)- falta de perspectiva.
Duccio (la otra imagen). Toma de modelos los iconos anteriores, pero los trasforma y las va
adaptando. Va buscando más la profundidad y la perspectiva, mas naturalismo. Hay pequeños
detalles que dejan ver como se intenta superar ese hieratismo.
¿Porque Duccio estaba tan ligado al mundo bizantino? Porque aprendió de un maestro
bizantino, aprendió en la ciudad de Asís y porque viajo a Constantinopla y lleva el arte a Italia.

La maesta
es un icono expandido. Se pinta por las dos caras. En 1771 fue desmembrado y por tanto no
sabemos cómo están dispuestas las distintas tablas, se han perdido capas pictóricas. etc. Esto lo
encargo la comuna, el gobierno de la ciudad que iba para la catedral. Además estaba cubierta,
tenían un lienzo encima y solo en festividades concretas o en el momento álgido de la liturgia
se veían la maesta de Duccio. Lo que querían hacer es que los espectadores se extasiaran en la
misa. Tenía un pequeño baldaquino la imagen. La virgen vemos como está representada con
mayor tamaño que el resto de los personajes. Se le dejaban exvotos a esta obra. Las colgaban
alrededor de la figura de la virgen y el niño.
En el contrato de la obra se articulaba que Duccio mientras trabajar esta obra no podría
trabajar en ninguna obra más. Esto es importante porque Duccio fue una persona que tuvo
varios problemas con la justicia (no pagaba, debía dinero, etc…) es una forma de engancharlo y
de retenerlo.
Cuando se acaba la obra lo que se hace es una gran procesión desde el taller hasta la catedral.
Ese día es fiesta local. Para que toda la ciudad lo pueda ver.
La reconstrucción hipotética de Magesta- Aparece la virgen en el centro y escenas de la vida de
la virgen (natividad, adoración de los magos) también esta cristo y su vida, especialmente la
pasión (en la parte de detrás).Las escenas están ubicadas en lugares que recuerdas a Siena.
Esta contemporizando la vida de cristo.
Aparecen cuatro santos relacionados con Siena. En el segundo nivel, hay ángeles, y aparece
santa catalina, después vienen san Pablo, san juan evangelista representado ya maduro a punto
de morir, va con un libro en las manos. San Juan bautista que lleva una cruz. San pedro. Y
finalmente santa Inés. Y también aparecen los apóstoles en la parte superior.
Imagen conceptual aparece representada la virgen de forma irreal.
Concretando en escenas narrativas de la vida ¿que encontramos de nuevo? Se les dota a los
personajes de movimiento, como vemos en el ángel que está dando un paso hacia adelante. En
este tipo de pintura en una misma escena hay muchas escenas en el mismo momento. Y la
incorporación de edificios de siena. La crucifixión está dividida en dos. Por una parte está la
virgen y al otro lado están los judíos.

La renovación de las basílicas en Roma


Es aquí donde se aprecia mejor el lenguaje pictórico que será clave. Al mismo tiempo que en las
grandes ciudades toscanas se renovaba el paisaje monumental, y se encargaban obras
ambiciosas, en roma se favorecía una restauración de las grandes iglesias. Las basílicas que
eran de origen paleocristiano fueron objeto de un nuevo programa de restauración sobretodo
de la decoración pictórica y de los elementos muebles de la liturgia (como los altares etc…) y lo
que más nos interesa es la renovación pictórica. Tenían programas de mosaicos, programas de
pinturas murales, pero a finales del siglo XIII se llevó a cabo una renovación puesto que
estaban en un estado de conservación violento. Y fue una forma de manifestar el poder de los
cardenales.
Entre 1255 y 1300 hay un proceso de renovación pictórica fundamentalmente del papa o de los
cardenales que lo tutelaban, ya que cada uno de ellos tenían a su cargo una de las basílicas. Nos
interesa por dos razones: porque es un antecedente que explica lo que se hizo en Asís y
determinadas claves de la decoración de la basílica de Asís y nos interesa también este
programa por el estilo y las forma que aparecen en estas pinturas y mosaicos, porque marcaba
un camino más claro del alejamiento de la tradición bizantina, marcando caminos diferentes al
de Duccio por ejemplo.

La basilica de santa maria en Trastevere.


Esta basílica fue renovada íntegramente en siglo XIII, Siendo un ejemplo del programa e
restauración. En este caso la renovación afecto tanto a los elementos muebles como en el caso
del baldaquín y sobretodo la decoración del ábside que tiene mosaicos. Entre los mosaicos de
la zona del ábside y del transepto aparecen escenas de las historias de la madre de dios
contada en una secuencia narrativa, en mosaicos. Con una técnica de tradición antigua que
habían sembrado los bizantinos. Los modelos para los maoístas eran una tradición bizantina. A
partir de estos modelos bizantinos pintores como Jabopo Torrito, pedro Cavalleri restauran las
obras anteriores, de época paleocristiana, y eso les permite un conocimiento y asimilación de
evitar en madurez los modelos paleocristianos y bizantinos excepcionales. Puesto que
comprenderán el lenguaje y el estilo de la obra, se entiende desde dentro, se aprecian sus
características formales. Y será mucho más fácil la imitación de e estos modelos. Tenían que
hacer un nuevo ciclo de la vida de la madre de Dios, renovando todo el conjunto de la cabecera.
Imagen de los mosaicos. (Restaurando por estos artistas que han estado trabajando con
modelos bizantino puesto que había restaurado obras bizantinas en otras basílicas). Vemos la
historia de la natividad. Esta escena muestra a santa Anna con la niña en las manos. Aparecen
también las comadronas. Como vemos las figuras tienen todas un sentido del volumen
corporeidad, y además están todas ellas instaladas en espacio que da una sensación de
profundidad, de tener realmente 3 dimensiones. Se hace a partir de una técnica de tradición
antigüedad que le han permitido al artista asimilar este sentido del a forma y volumen ue
todavía existía en el arte paleocristiano. Además incorpora un sentido narrativo que es propio
de esta época. Vemos también los tituli que son las inscripciones que acompañan a las
representaciones y que es típico de esta época. Vemos el nombre de Anna y también el nombre
de la madre de Dios de manera bizantina, es un indicio de los modelos de los cuales toma su
inspiración para hacer las representaciones, adaptando los modelos a las nuevas necesidades
del siglo XIII. Vemos un sentido decorativo, en el tratamiento de la aureola etc…
Es muy importante tener en cuenta estos antecedentes para entender lo que paso enAsis a
finales del siglo XIII.

Las pinturas de las basílicas superiores de San Francis de Asís


Cuando san Francisco había difundido su mensaje de pobreza, cuando acaba su vida la figura
de San Francisco fue usada por el papado como un referente de primera línea y un gran valor
propagandístico y un modelo que representaba una nueva espiritualidad y que ofrecía la
oportunidad de fortalecer la iglesia y el papado. Y por la muerte de este se levantó una gran
iglesia. Este edificio se había construido en honor a san francisco en su ciudad natal. Or lo que
tenía la función de guardar la tumba de san francisco. La parte de abajo estaba dedicado al
culto de s tumba y la de arriba, es ese edificio de una nave con un transepto que tomaba como
modelo las basílicas romanas, para dar culto a un santo moderno, de ese momento parecido a
los que recibían los grandes apóstoles.
La arquitectura de la iglesia se puede datar en el segundo cuarto del siglo XIII. Pero las pinturas
de las cuales vamos a hablar son un poco más tardías, de finales del siglo XIII y corresponden
seguramente al papado de Nicolás IV. Entre 1275- 1295. ¿Porque este papa puso un interés
especial en la decoración de la basílica superior de San Francisco? porque él fue el primer papa
franciscano, el primer franciscano que llego a ser papa. Como Papa no es nada extraño que
tuviera en la cabeza hace algo parecido a lo que había en la antigüedad basílicas. Por lo que las
circunstancias favorecían la empresa de un gran proyecto decorativo de esta iglesia.
Dos fotografías -(una de la parte superior y las otras de las paredes laterales, pw). Pinturas al
fresco, propia de Italia. Observamos que toda la iglesia está decorada con pinturas murales y el
ciclo que se desarrollaba de decoración de lo muros es un ciclo doble, aparecen historias del
antiguo y nuevo testamento, empezando desde la creación hasta la encarnación de cristo hasta
su muerte, resurrección, ascensión. Etc. un ciclo clásico que aparecía ya en otras iglesias y
había sido utilizado durante toda la Edad Media que ahora había tomado más suntuosidad por
el programa de restauración. Esta es la parte superior, a un lado y al otro de cada ventana. Y
después tuvo lugar la decoración de la parte inferior que es la que estaba más cercana a los
visitantes y la más importante desde el punto de vista simbólico porque es donde se contaba la
historia de la vida de san francisco desde que nació hasta que murió y también desde el punto
de vista artístico era la parte más importante dado pie a una experimentación artística, este
aspecto novedoso
¿Quién fue el que lo pinto este programa? Seguramente se trabajó alrededor de un periodo
relativamente largo, y en este periodo trabajaron diversos equipos de pintores. No se puede
diferenciar con claridad, eran tan ambicioso, algunos vinieron directamente desde Roma. Pero
también participaron otros pintores de Italia central, entre ellos uno del más importante fue un
pintor florentino, Cimabue. Luego también un grupo de pintores más jóvenes que entre ellos
seguramente estaría Giotto, pintor toscano que era discípulo de Cimabue. Estos
intercambiaban estilos, puesto que trabajaron durante meses incluso entre años juntos.
Es muy importante saber que en este programa se produjo un cambio en la técnica pictórica. Es
pintura al fresco, que se caracteriza por tener que hacerlo con la capa de cal húmeda. Fuera de
Italia no se conocía esta técnica, no eran capaces de hacerlo. Si nosotros miramos la parte
superior, están pintada al fresco pero en un proceso que se llama devastimientos ¿qué quiere
decir? Se montaba el bastimento y la medida que tuviera era el espacio que se pintaría.
Mientras que en la parte inferior como no era tan alta no se hizo por la mida y amplaria que
tenía el bastimento sino dividiendo el campo pictórico en fragmentos, en jornadas. La primera
vez que se hizo la pintura al fresco en jornadas se hizo aquí, por lo que se habla de control
(porque tiene que haber alguien que tenga idea de lo que se tiene hacer) programación
(porque tienes que saber que tienes que pintar todavía) e innovación (porque estas
introduciendo una innovación y una nueva manera de llevar a cabo una técnica) y cuando tiene
lugar una renovación en la técnica, no será en el único aspecto que se introducirán novedades.
Se calcula que en dos años les daba tiempo a pintar las historias de San Francisco.
Hablando de las pinturas de la planta superior, están en un estado más pésimo pero muestran
un sentido pictórico nuevo, de mostrar un espacio en tres dimensiones. La escena en la que
aparece Isaac, tenía dos hijos: Saúl y Jacobo. Saúl era el preferido de Isaac, mientras que Jacob
era el preferido de la madre. Y Dios quería ir contracorriente que fuera Jacob el heredero.
Vemos la escena del engaño de Isaac, es cuando tiene lugar el momento de la entrega de la
herencia y vemos como esta ya viejo y ciego, y entre la madre y Jacobo hacen una estratagema
para engañar a su padre, por lo que se pondrá una piel de animal sobre el brazo para que se
piense que este designado como heredero a Saúl en vez de Jacobo puesto que esa es la voluntad
de Dios. Por lo que este es uno de los primeros episodios en el que Dios muestra esa voluntad
de ir contracorriente. Por lo que vemos en esta imagen a Isaac tumbado, con una asistenta que
lo sujeta por detrás y dentro de la cámara acaban de entrar la madre y el joven Jacobo con una
piel de animal por encima. Vemos esa sensación de profundidad, efecto de tridimensionalidad y
las figuras tiene volumen, dando una sensación de modelado con una graduación cromática en
los pliegues también es la que consigue dar esa sensación de volumen.
Las novedades que hemos visto no se limitan a la parte superior sino que también lo podemos
ver en la parte inferior. Es la versión oficial de la vida de San Francisco, la visión que quería dar
de San Francisco la iglesia. Mostraba un san francisco más amistoso y conforme con la iglesia.
Favoreciendo los intereses de la iglesia. Y es la visión oficial y versión canónica porque se
convierte en un modelo, a partir de ahora cuando se cuenta la historia de san francisco se hace
siguiendo muchos de estos esquemas. En segundo lugar nos interesa ver un cambio en la
técnica que pasa del andamio a las jornadas, es decir, un cambio técnico y luego también un
cambio formal con la instauración de las figuras dentro del espacio, volumen, narración etc...
Tiene cada vez más importancia.
En conclusión todas estas características, la novedad del contenido y de la forma, todo esto
apunta hacia la personalidad de Giotto. Una muestra de cómo se quiere representar a San
Francisco como un hombre popular que esta junto a los pobres pero que tiene una relación al
mismo tiempo respetuosa con la iglesia es una representación en donde aparece en la plaza en
la renuncia de su herencia, desnudo , donde pero ahí está el obispo para taparle. Otra escena
en la que vemos cuando san Francisco, ya caracterizado como un fraile esta exponiendo su idea
al papa, a la máxima autoridad de la iglesia dentro del palacio apostólico, donde el papa está
sentado en el trono, con la corona, su indumentaria propia, está escuchando con grana atención
a lo que le dice San Francisco, y está rodeado de sus consejeros. Esta voluntad de querer
atender a san francisco da la visión de que la iglesia toma su idea desde un principio, aunque
no fuera así. Vemos como estamos dentro de una sala del palacio, con las bóvedas de crucería
que da volumen y tridimensionalidad al espacio. Y vemos como los personajes muestran sus
emociones.

La capilla Screeovegni de Padua.


La decoración de esta capilla se le atribuye a Giotto. Es una capilla para la familia de un
banquero muy rico. Esta capilla es la que tenía la familia al lado del palacio. Conocida también
como la capilla de la arena, porque estaba construido donde se encontraba el antiguo
anfiteatro. Entre 1303 y 1305 es cuando tiene lugar la construcción y la decoración de esta
capilla, a principios del siglo XIV.
El padre de este banquero rico que había encargado la construcción de esta capilla había
aparecido en la divina comedia de Dante como ejemplo de la avaricia. Para limpiar la imagen de
la familia, el hijo encarga esta obra, puesto que su padre era conocido como usurero en toda
Italia. Esta capilla está dedicada a la madre de Dios, y tiene una decoración muy rica, para
mostrar como una parte de la riqueza se la dedica a la virgen para ella, por una parte para
limpiar la imagen y por otra parte para tener la posibilidad de salvarse.
Toda la capilla está decorada con pintura al fresco. En el ábside se encuentra la tumba de
Enrique. Está dedicada a la encarnación a María como madre de Dios. Se decidió honrarla. El
conjunto comienza en las historias de los padres de la virgen (San Joaquín y Santa Anna). Luego
la vida de la madre de dios, y luego en dos registros las historias de la vida de crsito que son
más numerosas del resto. Y también vemos las 7 virtudes y los 7 vicios. Nos cuenta por lo tanto
la historia de la salvación empezando por los padres de la virgen, y por último, la historia de
cristo y las figuras de los vicios y virtudes.
Imagen de una de las escenas- La arquitectura es un poco a la romana. Uso del claros oscuros
para conseguir el volumen de las figuras.
Otro episodio (uno de los milagros públicos de Jesús, la resurrección de Lacero.) cuando llega
al lugar donde está muerto, que era un amigo de Jesús, esta las hermanas velando por él, que ya
estaba enterrado. Él ha llegado acompañado de sus discípulos, los apóstoles, en primer plano
aparece las dos hermanas (marta y María) y esta la figura de lacero que lo han sacado del
sepulcro. Algunos de los asistentes se están tapando la nariz porque lleva ya tres días muertos
y está descomponiendo. Y luego vemos las expresiones de sorpresa porque Lacero ha
resucitado, después de estar tres días muertos.
Aquí vemos un conjunto de figuras más diversificado en las expresiones, hay personas
haciendo cosas diferentes (los niños de la losa, otro tapándose la nariz, otros sorprendidos
etc...) Vemos también la rigidez del muerto etc. A diferencia de la escena anterior aquí no hay
una arquitectura que envuelve a los personajes, sino que hay un paisaje. Cristo no está en el
centro sino que esta desplazado a la izquierda y parece que n tenga tanta importancia como el
grupo que está en el centro. Tiene un gesto decidido y autoritario el de cristo. Gioto no tiene
problema en representar a los personajes de espalda. Y es algo novedoso. Es un recurso que
emplea para recrear la sensación de profundidad. O la manera en colocar las figuras también le
da profundidad. En estas pinturas ya comenzamos a ver las imágenes como si ya estuviéramos
allí mismo, siendo testimonios de esa escena, como en un teatro.
Otra escena es la del descendimiento de cristo. Y en el mundo bizantino se crea una iconografía
para esta representación. Para el cristianismo oriental era muy importante este momento
porque es el momento de veneración del cuerpo de cristo y de verdadero duelo, donde se
liberan los sentimientos por la perdida. Es una temática del cristianismo oriental. El
tratamiento que le da Gioto es fantástico, porque nos hacen compartir las emociones y
sentimientos de los personajes. Vemos otra vez un paisaje esquemático, nada rico. De nuevo un
roquero, como si fuera una cuesta de una montaña, del calvario. El árbol que aparece está
totalmente desnudo. La madre está abrazando por última vez el cuerpo muerto de cristo. Está
despidiéndose de su hijo. La expresión es de una intensidad muy grande. Esta acompañada por
un grupo de mujeres, que son las que más muestra este sentimiento de pérdida. Están cogiendo
el cadáver de cristo por las manos y otras están tocando a cristo por los pies. La que está a sus
pies sin estar con la cabeza tapada es María Magdalena. Se le representa a sus pies para crear
una conexión con otro episodio en el que Magdalena acude en la casa a la que esta cristo y le
besa los pies. La connotación del cabello suelto siempre se asocia al pecado femenino. Por lo
que es recordada como la prostituta que había sido y también muestra una expresión muy
intensa.
Después alrededor de este grupo central de las mujeres que rodean el cadáver de cristo vemos
otro grupo de personajes que son los hombres. Uno sin bárbara, un hombre joven y esta
mostrando su duelo de una manera muy enfática y exagerada, con los dos brazos abiertos. Y
esta expresión contrasta con la expresión más contenida de los otros apóstoles, que muestran
una contención pero al mismo tiempo una melancolía. En el cielo aparecen ángeles volando al
rededor del grupo central.
El cambio tan importante que supuso la pintura de Gioto, adaptando y traducioendo la pintura
griega, la maniera griega, al latin. Este cambio y este hecho la podemos ver dos vírgenes.
(imagen pw) Una hecha por Duccio y otra por Gioto. Cuando Gioto la pinta vemos ya este
cambio, se ha separado del convencionalismo propio de la pintura bizantina propia. Le ha dado
unas facciones occidentales y góticas.

Simone Martin.
Simone Martin fue un discípulo de Duccio y uno de los colaboradores de la maestra de Duccio.
Y una de sus primeras obras también fue una maesta que pinto para el muro de una de las salas
principales del palacio público. Se encuentra en una de las más grandes, sala del mapamundi,
ocupando uno de los lados. La tenemos datada en 1315, pese a que se encargara después
también de restaurarlo y mejorarlo. La iconografía es básicamente la misma que la de la maesta
de Duccio, donde aparece la virgen entronizada con el niño. Pero el tratamiento es diferente.
Pero no hay tanta cantidad de figuras que acompañan a la madre de Dios. Hay un poco más de
espacio donde alojar los personajes. Y están situados bajo un gran dosel que los cubre a todos.
Este sentido un poco más diáfano y amplio y generoso del espacio para que las figuras se
establezcan en el y no aparezcan amontonadas como en la mesta de Duccio se puede entender
como un eco y incorporación del sentido del espacio que había introducido Giotto que
seguramente había conocido. Pero en cambio la delicadeza del color (los azules, los rosas…)
tiene una aplicación muy típica de Siena. También hay elementos dorados y vemos el
tratamiento del trono que ha asimilado el lenguaje propio de la arquitectura gótico. Tanto
giotto como ducio le daban un aspecto antiguo, de formas solidas de piedra y mármol, más
propias de la tradición griega y latina. Vemos por otra parte el sentido cromático de Simone
sobretodo en el rostro de los personajes. Y hay una matización de tonalidades que van desde
los ángeles y la madre de Dios que tienen colores más claritos al resto de personajes con el fin
de contribuir a la caracterización de los personajes que es tan característico del arte de Siena y
de Siena
Paso por Nápoles y de Asís, Roma etc… pasando por los grandes centros pero vuelve a Siena y
luego residió en Aviñón donde tendrá lugar un gran difusión de los nuevos cambios artísticos.
Aquí recibirá un gran encargo que eran 4 retablos con escenas de la vida de la madre de Dios,
un retablo para cada escena. Por lo que fueron encargaos a los mejores pintores de la ciudad
siendo Simone uno de estos. Concretamente el que representaba la escena de la Anunciación.
Es muy importante por el lenguaje que muestra Simone y porque fue el primer retablo
dedicado a una escena narrativa. Por lo que cambia en estos retablos es que se dedicó la
imagen central del retablo a una historia y esto es un cambio de concepto porque los retablos
habían concebido en primera instancia para mostrar imágenes de culto con un contenido
dogmático mostrando una parte de la dimensión teológica de la divinidad. Pero ahora veremos
historias y esto tendrá una gran trascendencia para la historia de la pintura y retablos. Ahora
poco a poco le harán un hueco a la pintura narrativa.
Aquí vemos la evolución de la pintura de Simone. Vemos en primer lugar la diferencia de la
técnica, puesto que antes era una pintura mural. Vemos un uso muy extenso del dorado. Una
arquitectura que encuadra las figuras con columnas esbeltas, capitel, basa etc.. Este es el
primer aspecto. El retablo se caracteriza del uso y la combinación de la pintura con el dorado.
Lo que respecta a la pintura corresponde a la anunciación hecha por Simone y a los dos lados
hay dos santos que corresponden a su colaborador.
Este tema Siomne Martini lo muestra en un sentido nuevo. Un sentido que añade dos
elementos fundamentales. Una profundidad psicológica, por sugerir las emociones, las apuntas,
las deja ver, nos deja adivinar cuál es el sentimiento, más que mostrarlo de un gesto inequívoco
como en la pintura de Giotto. Por ejemplo vemos como aquí es el momento en el que el ángel
llega al lado de la madre de Dios para decirle que es la escogida. Esta llegada del ángel la
podemos intuir por el manto que parece que acaba de despegar y por las alas que también
muestra que acaba de despegar y le está saludando. Vemos como ella parece conmovida,
aparece que se está tapando y escondiendo al mismo tiempo que acepta el mensaje del ángel.
Vemos un gran contraste del manto azul de la virgen con el dorado de fondo, mientras que la
vestimenta del ángel se mimetiza con el dorado, pero esto nos produce por los contornos que
recortan las alas, de la corona de oliva que lleva el ángel etc.

Ambrogio Lorenzetti.
Este abre un camino diferente, el de la propaganda política con una iconografía innovadora.
Trabajo al lado de Simone en Siena, participando en los cuatro retablos. Pero nos interesa la
obra de este pintor por la serie de frescos en el palacio público.
En una sala más pequeña que donde estaba la maesta de Simone, cuya temática de estas
pinturas que envuelven todo el espacio, es el buen gobierno y sus consecuencias y efectos y el
mal gobiernos y sus consecuencias malas. Por lo que es un programa político que contrapone lo
que tiene que ser un buen gobierno y lo que es uno malo.
Las pinturas se hicieron en los año 30 en esta sala que muestran un ciclo de propaganda
política. Los dos muros principales que vemos es la imagen del buen gobierno a la derecha y
enfrente los efectos del buen gobierno. Otro de los muros se representaba el mal gobierno y los
efectos del mal gobierno.
Primero tenemos la alegoría del buen gobierno en l que aparece una figura que era el comune,
el municipio de ciudadanos. Y va vestido con los colores de Siena y aparece entronizado. Está
envuelto de las virtudes que se representan por medio de mujeres. Son los valores que tiene
que tener en cuenta para gobernar bien. Aunque la iconografía es bastante original se inspira
en la religiosa. Después vemos en primer lugar un seguido de figuras que se benefician de este
buen gobierno y son los ciudadanos. Además aparece también la representación de los
delincuentes con las manos atadas. Una de las figuras que es una alegoría de las virtudes es la
de la paz, y en honor a esta figura la sala se llamó la sala de la paz. Vemos como lleva en la
mano uno de sus atributos que es la branca de una olivera. Vemos la postura que presenta de
reposo apoyando su cabeza en una de sus manos mientras mira el buen gobierno de la ciudad.
Interpreta las figuras humanas en los mismo años que Simone está pintando figuras delicadas,
este pinta figuras con un gran volumen, matices grises, dándonos la sensación de que el todo el
cuerpo está extendido en actitud e reposo. En muchos aspectos parece que tano ese como
Simone fue uno de los pintores que más se acercaron a los modelos de Giotto.
Lo que quería sobretodo era mostrar las consecuencias del buen gobierno. Por lo que vemos
este conjunto de los efectos tanto en la ciudad como en el campo. Vemos los muros que
envuelven la ciudad que protegen la comunidad y dentro de los muros se desarrolla la vida de
la gente. Vemos que es un espacio público dedicado para el comercio. La actividad artesanal,
cultural (vemos la imagen de una escuela) y una imagen de armonía con unas mujeres bailando
mientras tocan música en el centro que muestra ese momento de paz y armonía del que goza la
ciudad por el buen gobierno. Es una imagen de como siena podía ser bajo el buen gobierno de
sus regidores. Por lo que los detalles son muy importante porque muestran la vida cotidiana.

El arte en la Italia del Trecento (1260-1360), escultura.


Se produce un cambio gradual que toma dos modelos: por un lado el arte antiguo y por otra
parte la gran escultura gótica francesa que había surgido en las grandes catedral.es estas dos
referentes se combinan. Hay que empezar por el 1260, en Pissa. Es importante tanto la fecha
como el lugar. Era el momento de la construcción de las grandes catedrales. El lugar de Pissa es
importante porque es una potencia comercial del siglo XI, XII y principios del siglo XIII. Por lo
que ofrecía una gran riqueza y prosperidad en la ciudad que tendrá consecuencias en la
producción artística. Además por ultimo otro aspecto muy distintivo de Pissa es que se quería
reivindicar como la heredera de Roma. Políticamente se ve como la continuadora de Roma.
Omo la potencia que debía de dominar.
Desde finales del siglo XI, XII, XIII Y XIV se construyó un símbolo monumental de la ciudad. Se
encuentra desplazada respecto al centro de la ciudad antigua. Que es el conjunto de la catedral
que incluye el baptisterio, la catedral propiamente dicha románica dominada por una cúpula
toda ella decoradas con mármoles. Y después el campanar que se ha quedado inclinado. Por
último la última pieza es el campo santo, el cementerio. Representaban la comunidad de
ciudadanas, cualquier persona que había nacido en Pissa no era de esa ciudad hasta que se
bautizaban en el baptisterio de esta ciudad, porque todos se bautizaban ahí. Mientras que el
campo santo era donde se terminaba la vida de estos ciudadanos. Por lo que estaba unido tanto
con el principio como con el final de la vida de los ciudadanos. El blanco del mármol era lo que
dominaba el paisaje.
El baptisterio se le encargo a un escultor que no era de pissa pero que se había instaurado ahí
(Nicola) se le encargo un pulpito, el cual se finalizó en el 1260. El pulpito que era utilizado para
la predicación pública. Era un elemento monumental en las catedrales italianas, a diferencia de
los pulpitos del resto de Europa que estaban hechas de madera. Mientras que en Italia se
hacían de materiales más duros como el mármol para dar más monumentalidad y duración.
¿Cómo era el pulpito de la catedral de Pissa? Totalmente diferente al que hará el en el
baptisterio. Era una plataforma rectangular rodeada de plafones con escultura. Sostenida con
columnas. Era a lo que se acostumbrara. En el baptisterio también era una plataforma con
platafones con escultura, pero tiene una estructura hexagonal, con 5 plafones en relieve de
mármol y la figuración tiene un carácter muy diferente y observamos como el conjunto de las
columnas forman una base dinámica, con un sentido de orden puestas las 6 columnas en
relación a la superficie que hay arriba. Hay una diferencia de 100 años entre un pulpito y el
otro.
Vemos la combinación de mármoles. Mármoles blancos y rosas y zonas con vidrio esmaltado
azul ultramarino.

El ambiente de pisa y los modelos clásicos.


Este ambiente se da por querer ser la dominadora de la mediterránea como roma siendo su
heredera y hacia una demostración de esto con sus monumentos públicos. Además en el campo
santo vemos como se conservan sarcófagos de época romana que se habían reutilizado para
personajes importantes. Es importante entender esto para ver lo que hizo Nicola pisano que
aunque él quisiera hacer un relieve a la clásica, es que toda la cultura de Pisa favorecía que
todos los mármoles fueran reutilizados en un sentido funerario. El no hace una copia sino una
relaboración de un sarcófago. Lo mismo hace con la figura de hércules que aparece en uno de
las esquinas que nos remiten a modelos clásicos. Combina siempre diversos modelos.

Nicolás Pisano y los modelos clásicos


Lo que respecta al estilo vemos unas diferencias importantes entre la obra de Pissa y de Siena,
debido a dos aspectos. En Siena contribuyen otros artistas como su hijo. Y esto da una cierta
diversidad. La otra razón es que los modelos clásicos en Pisa son muy dominantes, por lo que
no se aleja de ellos, reinterpretándolos. Por lo que es muy fiel a los modelos clásicos. Y vemos
también una característica gótica francesa, la manera de mostrar el relieve de la natividad. La
manera en la que embute los episodios narrativos en el espacio.

Giovanni Pisano y el gótico francés.


Giovanni Pisano será quien introducirá con más fuerza en referente a los modelos góticos
franceses. Representa un contacto más fecundo por la escultura italiana de principios del siglo
XIV. A partir de la tradición clasicista que había firmado su padre en pisa poco a poco los
elementos de conexión con el gótico francés van ganando más importancia.
Lo que caracteriza su obra es una asimilación más decidida de los modelos góticos franceses y
mostrábamos como ejemplo la madre de dios con el niño que hizo para la catedral de Pisa.
Observamos la ración evidente que hay entre las dos figuras pero las diferencias en muchos
detalles, no solo en el tratamiento de los pliegues, y el tratamiento de los rostros. Mientras que
el modelo de la figura de la madre de Dios es de tradición clásica que el combina cde una forma
muy hábil con los modelos franceses. Esta síntesis de estilo gótico francés es la que define su
obra a finales del siglo XIII.
Para entender mejor para diferencia que hay entre él y su padre nos fijamos en una obra
contemporánea a la de la madre de dios que hizo para la catedral de pisa, y se trata de un
pulpito para la parroquia de Santa Andrea que termino en 1301. Vemos la nueva orientación
que da la herencia de su padre de una escultura mucho más desprendida de los modelos
clásicos. Es interesante esta obra porque ella misma favorece la comparación con las obras de
su padre. Y el mismo se comparaba con su padre diciendo que lo había superado. Por lo que la
comparación estaba en la mente del artista. Como vemos el pulpito es muy parecido al del
baptisterio de Pisa, tiene 6 columnas, 5 relieves, y hay cambios a lo que respecta a la forma de
los arcos ya que ahora son apuntados, mas góticos, mientras que en la obra de su padre era de
medio punto. En la obra de su padre la arquitectura del pulpito separaba muy bien los espacios
de cada relieve, ya que habían tres columnitas que separaban las escenas, mientras que este
deja más campo para la escultura dándole protagonista y prescinde de estas columnas para
separar poniendo en sustitución unas figuras de los evangelistas que actúan como separación
relativa de los diferentes relieves. Estas son las dos diferencias principales que se ven a simple
vista. Poro también hay una diferencia en la iconografía, puesto que hay temas diferentes y la
manera de tratarlos también son diferentes. Hay un tema que no está representado y es la
escena de la muerte de los inocentes.
Otro elemento distintivo es la presencia de una figura de un ser humano que lleva en las
espadas es peso de una de las columnas y en realidad el tratamiento de todas las figuras está
mucho más diversificado que en la obra de su padre. Aquí hay diferentes tipos de animales. En
el púlpito de su padre las figuras cambian mucho de tamaño. Aquí en cambio todas las figuras
tiene unas dimensiones ajustadas al conjunto y después en vez de emplear un relieve mu
marcado tenemos un relieve mucho más matizado y a parte del efecto propiamente plástico si
nos fijamos que juega mucho con el claroscuro. Se ve especialmente en el grupo de la
anunciación, donde vemos que el arcángel aparece de lado y se dirige a la madre de dios que
tiene un gesto de aceptación mucho más claro y rotundo que insinúa la preocupación que
conlleva esa situación y vemos como se recoge en sí misma y que hemos visto ya en la pintura.
Pero que es muy diferente a la que hemos visto en su padre, ya que muestra amas bien
aceptación más que sorpresa.
Este sentido emotivo de participación en los hechos y la manifestación de la psicología de los
personajes se ve todavía más en la escena de la muerte de los inocentes. Herodes se ha
enterado del nacimiento de Jesús pero este para evitarse de que este le quite el trono toma la
decisión de que todos los niños de menos de un año los maten. Tiene un sentido teológico muy
peculiar porque sirve para mostrar que Dios solo quiso salvar a un niño que será el que salvara
luego a toda la humanidad. Por lo que vemos como en la representación esta Herodes sentado
en su trono dando la orden. Sus consejeros que están a su lado están flipando y no entienden
como esta tan zumbado. También aparecen los soldados que ya están encarándose a las
madres. Vemos como algunos ya están matando a sus hijos, otras madre ya tienen a sus hijos
llorando porque están muertos. Vemos como ha mostrado todo el proceso junto. Giovanni ha
puesto mucha expresión en los rostros de las madres pero no acaba de definir los rostros sino
que hace unos golpes de cinceles para dar una expresión muy rotunda.

La fachada de la catedral de Siena


Giovanni se hará cargo de proyectos de una gran ambición que demuestran su capacidad de
quitar la escultura de las convenciones vigentes de su época. Es llamado maestro mayor para
decorar la fachada de la catedral de Siena, pero su proyecto fue interrumpido porque tuvo
acusaciones diciendo que no iba a buen ritmo, se le acuso de una administración violenta etc...
Por lo que había un enfrentamiento con las autoridades y por lo tanto no termino nunca este
proyecto. La diferencia principal es que en una catedral francesa se encuentra la escultura en
los portales, el sentido del orden se mantiene rigorosamente, no hay nada fuera de lugar. Este
decide que no habrán tímpanos y que la escultura ira en la parte más alta de la composición y
no estará en un lugar determinado sino que estarán esparcidas por todo el escenarios sin
límites, sin espacios prefijados. Figuras que se pudieran mover liberadas de un marco
arquitectónico. En esta decisión favorecía el lenguaje escultórico por encima del lenguaje
arquitectónico. Es interesante ver como el papel que le da protagonista a la escultura es muy
diferente al que había. Las figuras que aparecen en la parte superior las esculturas estaban
datadas hacia finales de la década del 80 y 90. Durante más de 10 años trabajo en esta obra
haciendo figuras que son las que se conservan en el museo.
Por algún motivo no estaban contentos con Giovanni por l oque dejo el proyecto a ifnales del
siglo XIII.

Figuras de la fachada de la catedral de Siena.


Vemos la figura del patriarca de simeon y figura de una sibila. Es uno de los personajes del
antiguo testamento y la mujer que anuncia la llegada del mesias. Vemos que las dos figuras
están giradas, para llamar la atención, para trasmitir la parte del programa que le correspondía
tenía una agitación propia, por lo que vemos como no es tan una posición rígida y calmada sino
que refleja una agitación, con la cabeza girada a un lado con una inscripción en las manos.
Son figuras de 2 metros aproximadamente. Tiene una gran barba que proyecta una sombra.
Esta agitación y movimiento es característico de este artista. Vemos como lleva esta visión de
como en unos cuantos golpes de cincel, un trabajo que no quiere dejar ver todos los detalles,
sino insinuar más bien unas formas expresivas. Lo vemos en la boca que no está muy apurada
pero es perfectamente efectiva para darle una expresión al personaje. Al igual que vemos en los
caballos parece que están sin acabar bien del todo, al igual que en los ojos y las cejas. Tieneu na
fuerza expresiva impresionante. Y tambien vemos el dinamismo de las figuras femeninas como
una figura femenina que es maria o Miriam, hermana de Moises, personaje del antiguo
testamento, antepasados de cristo. Esta María o Miriam la vemos de frente esta figura iba en
uno de las esquinas de la fachada y esto explica también que la figura está concebida para que
sea vista de lado y no solo de frente. Nos quiere dar una impresión de movimiento, como si no
se pudiera contener que viene el mesias. Los pliegues no caen en vertical están interrumpidos
en algunos pates. En una de las manos se recogue el manto y el rostro esta girado hacia un lado.
Vemos un tratamiento del rostro parecido al anterior de simeo, vemos como la imprenta
clásica está presente. Se aprovecha el tocsdo de la mujer para crear los contrastes de luz.
Efectos de la boca medio abierta, los ojos que tiene mucha profundidad, para darle esta fuerza
y este gesto de vida y movimiento.
Y además son figuras muy potentes, porque son enormes.

Arnolfo di Cambio .
En este ambiente de traslado continuo de la corte pontificia y de la buena relación con ls
cardenales es donde trabaj este artista y donde surge una obra que vamos a comentar que es
una obra funerario.
Aproximadamente hacia el 1282.el Cardenal Guillermo de Braye era un personaje importante
que tenía influencia y estaba aligado en las órdenes dominicos. Ya que su sepulcro al morir
estaba hecho para la iglesia de orvieto de san domenico. La fecha tiene que ser cercana a la
muerte de este cardenal. Al recibir este encargo este artista al principio a la iglesia le cuesta
aceptar que los personajes importantes tuvieran un lugar destacado de enterramiento. Pero a
partir del siglo XIII acepta que a cambio de dar una cantidad de dinero podía obtener el
privilegio de ser enterrado en un lugar destacado y con un monumento destacado que resaltara
sus logros llevando a cabo un proyecto artístico.
En el caso de Roma, donde llegaban cardenales de toda Europa habia una cierta competencia y
todos querían ser recordados por su dignidad por lo que encargaban obras como esta.
Aquí tenemos una imagen del conjunto tal y como se conserva y fue restaurado durante mucho
tiempo. Para hacernos una idea de lo que se estaba haciendo en esta época podemos escoger
un ejemplo que es la tumba del papa de Clemente IV. De la cual tenemos buenas fotografías de
este sepulcro muy poco anterior del que hizo Arnolfo. Vemos como eran estas tumbas por una
parte está el sepulcro propiamente dicho que es donde se coloca el cuerpo y que está dentro de
una estructura gótica con un arco trilovular apuntado que está apoyado en una columnas y
dentro del espacio que forma este arco se coloca el sarcófago y encima aparece el difunto
esculpido con una intención de individualización. Este es el modelo que tomo este artista para
hacer su sepulcro para el cardenal Guillermo. Pero es en la parte superior donde Adolfino puso
una serie de elementos nuevos donde aparece otra vez el difunto y una serie de santo con la
virgen María. Muchos elementos en común como la idea de poner los elementos en alto.
Pero hay también un cambio importante en la tradición del monumento funerario de un papa o
un cardenal introducido por este artista. Hay un elemento en común siempre que es un tipo de
decoración que se llama cosmatesca, combinación de mosaicos de piezas muy pequeñas y de
elementos arquitectónicos esculpidos en mármol y otras piedras duras. (Altar del siglo XII
hecho de esta técnica) . Esta decoración aparece también en estos monumentos, por una parte
era una técnica romana, propia de la ciudad de roma, que hacia un grupo, los cosmate, de ahí su
nombre. Se asociaba con la antigüedad y en la edad media se pensaba que era una técnica
antigua que daba un carácter clásico a las obras. Primero se hace el trabajo escultórico de
mármol y se dejan libre una superficie donde después se instalan estas teselas pequeñas que se
va cubriendo. Se reaprovechaban esculturas antiguas para darle un nuevo resultado y para
incluirlas en un nuevo programa icnográfico. Y esto será una constante durante la edad media
que servirá para dotar de un aspecto más clásico a programas icnográficos nuevos.
Esto es lo que hizo este artista concretamente, además de trabajar la parte de abajo con la
técnica cosmateca introduce estas esculturas como es la de la madre de Dios, que era un figura
del siglo 2 de época romana que no tenía las manos y que el transformo en una madre dios. Por
lo que la relación que tiene este artista con la antigüedad por una parte se nutre por una
tradición medieval y por otra parte exfolia y aprovecha los vestigios del arte antiguo.
Fue un buen restaurador y recuperador de los vestigios clásicos (spolia). Escode muy bien esa
diferencia que hay entre el arte del siglo II hasta el de ese momento y no con una intención de
falsificar sino de imitar el arte clásico introduciéndolo.
A los lados hay una figura de los santos, por una parte a san dominico y san Marco. ¿Por qué
san marcos? Porque cada cardenal tiene a su cargo una de las iglesias de Roma y este tenía el
título de la catedral de San Marcos y por eso es san MARCO el que lo presenta en su sepulcro.
Esto era importante para identificar a la Perona. Vemos el gran volumen de las figuras, estos
escultores tiene muy claro que las figuras tiene que tener un movimiento y corporeidad propia.
Esta esculpida por delante y por detrás y no está cerrada en un espacio.
Si bajamos al nivel del sepulcro esta otra vez representado como un difunto y arriba como
hemos visto antes que esta presentado ya como su alma asciende. Y vemos que abajo está
representado como si estuviera en un velatorio antes de que sea enterrado. Vemos los escudos
del cardenal, las columnas entorchadas. Hay también dos figuras pequeñas a los lados. Hay una
doble visión el difunto ha faltado y está aquí y es el último momento y la última visión del
cardenal y por último el cardenal representado de camino a la gloria acompañado de los
santos. Es muy interesante el tratamiento de la figura del cardenal, con una fisionomía propia.
Las figuras de arriba que sujetan una cortina para ya ocultar el cuerpo del difunto también
están tratados de manera clásica a la antigua. Vemos como un lado de la cara esta mas
trabajada que la otra, puesto que el otro lado no. Vemos esa expresión de muerto.

Europa entre 11350-1440, crisis y movilidad social.


Esta es una época caracterizada por la movilidad de los artistas y de las obras, que se
trasladaban cuando era posible y muchas veces a largas distancias. Es definida tambien como
una época de crisis, de epidemias como la de la peste negra. Epoca de guerras entre las cuales
estacan las que hay entre Francia e Inglaterra de los 100 años. Pero los conflictos sociales se
extendieron por todo el conjunto Europeo.
En realidad nosotros lo entendemos bien porque estamos viviendo una gran recesión
económica, pero que haya una crisis no significa que todo sea negativo, sino que en las crisis
hay un cambio decisivo, y este será un momento de cambio, aparte de guerras, pestes etc.. Es
una época caracterizada por una gran movilidad social, gente que se hizo rica y otros que se
arruinaron después de haber sido gente con capacidad económica. Esto quiere decir que es
una época de cambios dramáticos y de una fuerte movilidad social ye spor eso que el arte de la
época aparece un teme que tiene mucha importancia que es el de la suerte y la fortuna, como
algo que no se podía controlar, como algo que un día poesías y al día siguiente podías morir, o
arruinarse. Por lo que la gente tomo conciencia de que había una rueda de la fortuna que a
veces giraba en tu contra llevándote a una situación violenta.
Hay una pintura conservada en el castillo de alcoñiz donde vemos representada esta rueda de
la fortuna a la cual va subida gente que dependiendo en su posición se encuentra en una
situación o en otra. La gente comenzó a invertir el dinero en arte para disfrutar del presente.
Por lo que por una parte había un sentimiento de que la vida va y viene y que cuando los tenías
que gastarlos y para asegurar tu posición social el arte te servía de elemento de distinción, y
eso ya no te lo quitaba nadie. Por lo que era muy importante para los nuevos ricos.
La circulación de obras y de los artistas dependía del comercio puesto que se movían por las
rutas comerciales que se movían por toda Europa, de manera que todo el continente estaba
conectado. La circulación de mercaderías, de objetos artísticos, de personas etc... No se
detenían nunca y provocaba un intercambio frecuente e intenso de modelos artísticos y
experiencias. Y en este continente donde se desarrollaban las rutas comerciales, había dos
áreas que tenía una gran competencia comercial y artística, con una gran concentración de
dinero que se invertían en el arte. Estas dos áreas es el centro norte de Italia entre Roma y
Milán y la otra área se encuentra entre parís, Londres y lo que hoy es Holanda, concentraba
grandes también ciudades como centros artísticos.
Así pues en las ciudades que estaban conformando este triangulo entre Londres parís y la zona
de Holanda actual, estaba gobernada por los duques de borgoña. Y habían añadido mediante
matrimonios, herencia etc... Habían conseguido dominar una serie de territorios que quedan
bajo su poder. Y la mayor parte de gente que sabía leer y escribir era en estas zonas. Esta
situación es muy importante porque esto es lo que explica como el centro norte de Italia y esta
zona triangular concentraron una económica dinámica en expansión que se invertía en la
producción artística y una gran rivalidad y competencia en el sentido de garantizar que las
cosas se hacían bien, tenían una reputación de hacer los mejores productos, a partir de la
competencia entre las pequeñas empresas de los obradores en un mercado internacional
donde entrabas productos flamenco y un producto local pero mucho más malo en cuanto sus
calidad.

El marcado y la producción artística: talleres urbanos.


Estos productos eran regulados por los mercados. Y estos productos tenían que tener una
cualidad para que pagaran con ellos. Y había una supervisión interna para garantizar la
calidad. Se hacia este control de garantía por medio de una normas y por medio de marcas.
Cada ciudad ponía en su pieza una marca, que indicaba la procedencia y una garantía de
calidad que se habían hecho mediante las buenas prácticas.
Los mercados funcionaban de manera que en los calle principales era donde se instalaban los
principales obrados, donde los artesanos y artistas tenían sus talleres. En estos obradores ellos
trabajan de cara al público, para que pudieran ver que lo hacían bien y no cometían fraude y
que no escatimaban en el material y en esfuerzo y por eso trabajan delante del público. Y estos
obradores eran tambien botigas, tiendas, donde se vendían en producto. Y trabajaban en
equipo dividiéndose el trabajo, el maestro se encargaba de los trabajos más delicados y había
obras que estaban a punto de terminar para venderlas. Tenían una serie de modelos para no
trabajar desde 0 debido que tenían que espabilar porque había mucha competencia y no
podían estar siempre dependiendo del maestro para saber que debían de hacer. Por lo que los
modelos marcaban el camino. Por lo que en la imagen vemos un muestrario de los modelos.
Estaban pensados estos catálogos para loa movilidad para poder llevártelos si te vas a hacer
una obra a un sitio muy lejos te los puedes llevar para mostrarlos al cliente. Tenían unas
técnicas propias que luego se añadía al valor de la obra. Cuando hablamos del valor añadido
nos referimos a que seguían una técnica muy sofisticadas que no eran fáciles de imitar y
porque además de la técnica hay un trabajo muy esforzado y competente con mucha
experiencia y conocimiento.
 Relicario de Santa Maria de Altoting, conocido como el Caballito dorado, 1404.
62x45x27
Un trabajo en orfebrería en gran calidad, un dominio extraordinario. La ciudad de Paris se
distinguió con una técnica extraordinario que no tenia competencia “email en ronde bosse”. Es
una solución diferente con un esmalte de bulto: una pequeña figura en 3 dimensiones de oro
macizo y a veces de argente y se deja la superficie rugosa. El resultado son figuras muy
pequeñas que el nivel de color se le añade en esmalta de un color lloent : blanco cobalto más
blanco que el yvori y rojo (rocicler). Es unta técnica muy difícil y costosa que apareció a finales
del s XIV en Paris y después se difundió.
El resultado era obras de un tamaño no muy grande pero de un gran atractivo visual. Esta fue
el regalo de final de año al rey Luis XVI por parte de la reina de Francia, Isabel de Baviera. En la
sociedad cortesana de las grandes monarquias eran un momento de exhibición y de la
estimación hacia a una persona.
Es una estructura dorada hecha en oro macizo, como pequeño altar en una plataforma elevada
y en la parte inferior un caballo blanco con un paje; este caballo ha dado el nombre popular que
tiene esta obra. Pero en realidad el caballo y el paje es la base que tiene encima el tema
principal: santos infantiles y encima la imagen del rey acompañado también de un criado y
encima la Madre de dios con el niño en brazos. Los elementos que vemos en azul cobalto, el
rojo y mas las piedras preciosas están hechos en un trabajo de orfebrería que hace un uso
excelente del esmalte en redondo. Escenas de santa catalina ofreciendo un anillo al niño. Es una
iconografía con un sentido infantil y toda la obra en si es un juego de virtuosismo para extraer
el máximo partido de materiales primos de gran valor. Es una obra muy complicada y es la
única en su especie que se conserva totalmente y de una extraordinaria calidad.
La producción artística de esta época condicen obras de un mercado muy amplio que se
pueden encontrar a la venta en las ferias y de temáticas repetidas y por otro lado, obras
extraordinarias que son productos exclusivos, personalizados, hechos por encargo que quiere
algo único con voluntad de mantener la diferenciación entre los demás.
Tenia una función que parte de religiosa era lúdica.
 Tapicera del Apocalipsis de Angers 1373-1380
Una serie casi completo de tapices que ilustran el libro del Apocalipsis y que fueron encargo del
duque Luis D´Anjou, miembro e la casa real, regente de Francia. Son más de 100 m de largo y
alto cada pieza de 6 metros; es un producto de mucho trabajo. Se quería una cosa
extraordinaria y pidió al rey que dejara un libro del Apocalipsis para tener un modelo que lo
pasó a los artistas. El pintor escogido era procedente de Flandes Juan de Brujas, se encargó
dibujar uno por las los cartones para que se hicieran los tapices. Como los tapices se
encargaban de Francia y se había de hacer en un centro de tapices en la actual Bélgica se
requería los servicios de un intermediario, en este caso, Nicholas Bataille.
Se combina el rojo y el blanco para crear un efecto decorativa, se alternaban estos colores en
los fondos. Se necesitaba un gran espacio: el castillo de Angers, en el año 1400 se muestran las
tapices cuando se lleva acabo el matrimonio de Luis II d´Anjou, es cuando se hizo exhibición de
esta tapicera al aire libre. Esto nos da la idea que los que se pretendía on estos encargos era
principalmente deslumbrar a los espectadores.
Este tipo de fondo sin profundidad es típico de la técnica del tapiz, se reafirma la superficie
bidemnsional delante la cual aparece colgado. Los detalles también son deslumbrantes porque
se ve muy bien la técnica y el lado anecdótico. Los hilos aplicados horizontalmente y
verticalmente van produciendo el dibujo, está hecho filo a filo para modificar los efectos; es un
trabajo de precisión con todos los detalles perfilados.
Una obra como esta es uno de los mejores ejemplos de un producto única debido a un encargo
excepcional, con un intermediario necesario para poder en contacto el promotor con los
realizadores. Es un producto de una producción en equipo que incluye desde el taller de
pintura y los tallares de tapicera encabezados por Robert Folçon

El esplendor de la arquitectura civil.


En este periodo se siguió construyendo catedrales muy complejas. Como la catedral de Sevilla y
de Praga por su complejidad técnica.
Per ovamos a centrarnos en la arquitectura civil porque es el sector más dinámica. En esta
época de crisis y de cambio en la red comercial que se extendía por toda Europa las ciudades
eran los espacios de intercambio y los grandes centros de producción artística. Ya en el siglo XV
funcionaban de las dos formas. Funcionaba como mercado para los productos locales y los
productos internacionales.
Los edificios públicos, los que conferían una identidad urbana diferente de otras ciudades que
representaban a una comunidad, funcionaban como elementos de atracción de comerciantes
en el panorama internacional.
La ciudad de Bruges es uno de estos ejemplos. Bruges ocupaba una posición clave, era el centro
de distribución de la lana. Por razones políticas y circunstancias de la época y decisiones en
Flandes era donde se producía en textil. Controlaba toda la circulación del norte de Europa
también Bruges. El punto principal de llegada y distribución de los productos que llegaban
desde el mar báltico hasta el mar del norte era también esta ciudad. Esto también favoreció a la
concentración de inversiones.
La ciudad tenía que tener una propia imagen y proyectar una dimensión monumental que
mostrara su prosperidad y su papel principal como centro financiero y centro de comercio
internacional. Por lo que tenía una serie de monumentos que estaban vistos como una
maravilla (una imagen de un cuadro donde recoge estos monumentos de esta ciudad).
Hay otra imagen que es una vista de Bruges que muestra la ciudad construida en el siglo XV
cuando se estancó la ciudad desde el punto de vista monumental como demográfico. Está
envuelta de un recinto defensivo pero también es un círculo de canales que eran muy
importante porque daban salida a los productos hacia el puerto y desde el puerto hacia
cualquier red de distribución de Europa. Los canales se metían dentro de la ciudad llegando
hasta el centro de la ciudad. Estos canales no dejaban pasar barcos de grandes dimensiones
pero si barcas que distribuían los productos, de manera que cualquier barco que viniera de
lejos podía entrar y establecerse en el centro. Hay diferentes principales públicos con una
distribución homogénea en toda la zona urbana, empezando desde la muralla hasta la iglesia
principal, los hospitales y el centro monumental.
Si nos acercamos vemos que había dos plazas conectadas una que es la plaza del castillo que
era el lugar donde se había establecido el primer núcleo urbano al lado del castillo del conde de
Flandes. Al rededor del castillo se había organizado el primer núcleo urbano donde estaba esta
plaza era la sede del poder político y donde estaba el ayuntamiento de la ciudad. Y después
conectada por una calle había otra plaza que era la plaza del mercado donde se desarrollaba la
actividad comercial y estaba dominada por dos grandes edificios vinculados al comercio, la
lonja, y después el gran edificios dominado por una torre que es la más alta de toda la ciudad
que se levanta en representación de la identidad y prosperidad.
La lonja del agua. Se trata una lonja de mercaderes pero el agua llegaba dentro mismo de la
lonja por eso se llama así. No parecía un edificio de dimensiones muy imponentes. Para
descargar las mercaderías que llegaban ahí hacía falta tener una estructura de carga y
descarga como es una grúa. (Miniatura del siglo XVI que muestra esta grúa en funcionamiento,
imagen pw). Era una gran maquina famosa en toda Europa por su capacidad de carga y
descarga muy rápida.
El mayor es fuerzo se dedicaba a proyectar una imagen de poder y de seguridad en los grandes
edificios públicos los cuales tenían un papel representativo.
En la plaza estaba a un lado la lonja del agua en la del mercado está la gran torre que es un
reloj publico pero es un elemento que va más allá de su sentido funcional. Ya que es un símbolo
de prosperidad, poder y elemento de identidad. La construcción de esta lonja con la torre que
estaba al lado en ángulo recto era un edificio abierto directamente a la plaza. En la plaza del
castillo se encuentra el edificio del ayuntamiento y que se construyó en este periodo de
esplendor. Es una construcción muy representativa de la ciudad de burges por las cubiertas
muy inclinadas a dos aguas en paralelo a la orilla de la calle y la plaza, después en unas
torretas que rematan y con unos grandes finestrales. El edificio además estaban decoraos c on
esculturas que representaban los condes de Flandes y los antiguos condes. Todavía hoy se
conserva una de las salas principales, la sala gótica del ayuntamiento de bruges. Era donde se
reunían los representantes del poder local y se puso mucha cura en su decoración. Es una
estructura de madera de roble, era exportadas directamente desde el báltico era conocido
como el roble de Flandes porque era una madera que provenía de Flandes aunque su origen
fuera del báltico pero como la madera que se cortaba en el báltico se distribuía en Flandes pues
se conocía como la madera de Flandes. Se hace una cubierta de madera policromada puesto
que es dorada y además vemos colgantes, que es más fácil hacerlos con una estructura de
madera.
También en el ámbito mediterráneo encontramos proyectos parecidos de construcción de
edificios vinculados a la actividad comercial. Es el caso de la lonja de Mallorca que estaba
también en el centro de un conjunto de redes de comercio marítimo de la mediterránea
occidental. A principios del siglo XV quisieron construir un edificio monumental destinado al
comercio, siguiendo un impulso parecido al que habían llevado a los comerciantes de burges
construir su lonja, para ofrecer un buen servicio. Además de las lonjas de la corona de Aragón
se quería ofrecer unas garantías institucionales para el comercio, un lugar seguro para los
intercambios comerciales, para evitar prácticas violentas de intercambio, para dar seguridad.
La ofrecía una institución que supervisaba el comercio, puesto que se había una reclamación se
podía resolver. Esta institución que exista en Mallorca es el consolado de mar. Tenía la sede
justo al lado de la lonja ya que estaba tutelando las buenas prácticas comerciales.
Por último los mercaderes de Mallorca querían competir sobre todo con la ciudad de
Barcelona. Aproximadamente en la misma época en la que en burges se construye la lonja en
Barcelona también había una gran activad constructiva ya que s e había comenzado a construir
una lonja muy ambiciosa que contribuía a enaltir la imagen de la ciudad, porque tanto el rey
como los mercaderes en Barcelona eran conscientes que si el edificio era atractivo esto iría f
favor de la actividad económica, atraía mercaderías y el capital aumenta la riqueza de la ciudad.
Por lo que los mercaderes de Mallorca querían hacer algo parecido. La lonja de Barcelona
estaba compuesta en madera plana reforzado en un sistema de arcos.. Mientras los mercaderes
de Mallorca escogen a un maestro piedra piquero de Mallorca y recibió el encargo en 1420.
Esta cerca del puerto, es un edificio de planta rectangular organizada en naves y lo que tiene de
especial son las bóvedas de crucería, la cual cosa no era obvia puesto que en Barcelona no
había sido así. Por lo que se hizo aquí una exhibición de capacidad técnica y económica. Y el
otro elemento importantes es la fachada que se proyecta hacia la plaza y que sirve de elemento
de atracción y da la imagen publica del edifico y está dominada por la figura del ángel que es el
ángel protector de la mercadería. El proyecto nunca se terminó completo según la idea original
y tampoco estamos seguros de las ideas originales. Vemos como se trata de un rectángulo
respecto a la planta pensado para el comercio, el gran comercio financiero. Era un espacio más
parecido a lo que hoy en día es una bolsa que a lo que es un mercado. Está dividido en tres
naves a la misma altura y un total de seis pilares. La plata rectangular se completa con la
presencia de unas torretas que albergan unas escaleras de caracol y las fachadas que dan a la
parte posterior y que insisten en esta visión monumental. En la sección longitudinal vemos los
cuatro tramos de bóveda de crucería los pilares distribuidas en series de tres y la parte
superior que es la que se supone que es la que se terminó sin seguir ( se supone) el proyecto
original. Vemos la capacidad y la destreza de este maestro en las escaleras de caracol y en los
pilares que son helicoidales. Y arriba la cubierta de bóvedas de crucería. Una piedra más
resistente para los arcos cruceros y los pilares.
Este maestro tuvo dificultades respecto a su salario porque se resistían a pagar lo que pedían y
el proyecto quedo en manos de sus colaboradores muchos de ellos eran familiares de él.
Guillermo sagrega salió de la ciudad de Mallorca y se fue para servirle al rey de la corona de
Aragón que había conquistado el reino de Nápoles donde se quería construir una residencia
real donde tuviera espacios de representación de su poder. Se levantó el castillo nuevo que era
una residencia, la más importante, escogidas para Alfonso el magnánimo. Esta cerca del mar.
Dentro de este conjunto la pieza más importante era la que tenemos señalada en el plano que
era una sala de planta cuadrada y era el espacio en el cual mostraba su poder el rey. Como
vemos en la planta es un espacio de planta cuadrangular que este lado mismo de un patio, del
interior. Era la sala grande. Está al lado de una de las torres, al lado tiene la capilla.
La sala grande, sala de ibaroni, la forma cuadrada de la base se transforma al construir la
bóveda de crucería estelada en una forma octogonal con pilares. Para pasar de la forma
cuadrada al octágono se hace uso de una solución como las bóvedas raconeres que son como
una trompa, pequeñas bóvedas de sección circular como si fueran bóvedas de crucería. Y hay
una obertura que deja pasar la luz, un gran opulo central en la bóveda. En la parte superior hay
una galería alta.
El retablo no es una innovación de esta época siempre se había decorado la zona del santuario
con diferentes elementos. Normalmente en el norte de Europa, era muy común que el retablo
tuviera alss que se pudieran abrir y cerrar. Se introduce en el siglo XV en otras zonas por la
traición del norte. Normalmente a los lados aparecen historias narrativas, con evangelios,
leyendas de los santos. En la Europa mediterránea se caracterizaban una por la pintura y por
otro lado es que hasta el siglo XV no tendrán lugar los trípticos que se pueden abrir y cerrar. El
retablo es una escenografía para la liturgia un telón de fondo que detrás de la mesa del altar
sirve de contexto decorativo.

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