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ARTE GÓTICO
PROF. 16-17
Tema 1, El nacimiento del gótico y su difusión
(1150-1300)
Vemos un monje como adquiere una obra y luego viaja llegando a su destino donde le da la
obra de arte a la dama que le había encargado la obra.
En el siglo XIII el asunto estaba bastante resuelto y se puede leer como lo resolvió en pocas
palabras el filósofo más importante de la época, Santo Tomás de Aquíno. Se definen claramente
tres funciones: las imágenes religiosas sirven para la educación de los rústicos (la gente que no
sabe leer y escribir), las imágenes son para ellos como si fueran libros. Esta visión aparece a
principios del siglo VI Gregorio Magno la expresa muy claramente (la pintura es la literatura de
los que no saben leer). Entonces la primera función era la educación de los que no sabían leer y
escribió que para ellos era como educarse en los libros. En segundo lugar de este modo los
ejemplos de los santos se quedan más tiempo en la memoria porque se representan todos los
días delante de los ojos.
La encarnación es el argumento principal para defender la existencia de las imágenes
religiosas. Por último y esta es una cierta novedad que cada vez abarca más importancia a
partir del siglo XIII es que las imágenes sirven para excitar o provocar el afecto de la devoción
porque las cosas que se ven conmueven más que las cosas que sólo se escuchan (una imagen
vale más que mil palabras). La capacidad de la imagen para conmover a los fieles es muy
superior a la de la palabra. Las imágenes sirven para provocar un afecto de devoción, un
contacto más sentimental entre el fiel y la imagen sagrada. Se empenta la imagen religiosa
hacia una religiosidad cada vez más expresiva. Se pretende provocar emociones, conmueve. Así
pues se representarán las heridas de Cristo, para provocar un sentimiento de compasión y
devoción íntimo por parte de los espectadores.
1. El arco apuntado:
¿porque fue elegido entre todos los que había? Porque la forma responde mucho mejor a la
necesidad de estabilidad que tiene un arco. El arco apuntado reduce las empentas laterales
(fuerza lateral que ejerce el arco) y las convierte en cargas verticales (van hacia abajo). Hay
dos maneras de resolver las empentas laterales de la forma funicular
* Contrafuerte: macizo. La desventaja es que al ser un contrafuerte grueso hay más piedra y el
trabajo es más costoso (modelo funicular).
* Arbotante: conduce las empentas laterales hacia un contrafuerte exterior; es más ligero y
más económico. Además libera a las naves laterales del hecho de cargar con el peso de las
empentas laterales.
Eligen el arco apuntado porque favorece soluciones que favorecen las empentas laterales; dan
al arco diversas formas para darle una forma concreta a la bóveda. La solución es a partir de la
combinación de distintos tipos de arcos para conformar la bóveda, su voluntad es que la
bóveda tome la forma del sistema de arcos.
Es una combinación de: dos arcos más apuntados; uno más apuntado y otro más ancho y un
arco de medio punto para la construcción de las bóvedas de crucerías.
2. Tipos de bóvedas:
* Bóveda de cañón: necesita una base para sostener la estructura, hay que reforzar mucho los
laterales. (Románico-Santiago de Compostela)
* Bóveda de arista: dos bóvedas de cañón cruzadas; en la intersección se forman las aristas.
Permite concentrar en las cuatro esquinas los lugares para sostener la estructura –permite
abrir ventanas en el muro-(Románico-Catedral de Spira)
* Bóveda de crucería:
Está diseñada, construida y organizada; los tramos no son muy largos pero son muy amplios.
Está definida por el cruce de un sistema de arcos (Catedral de Chartes. Lombardia, Norte de
Inglaterra, arquitectura islámica). El proceso de construcción: primero se realiza el sistema de
arcos y después la plementería se encarga de cubrir el espacio entre los arcos con un material
más ligero que creara la forma de la bóveda. Después se retira el sistema de arcos. Cada tramo
está formado por:
1. Dos arcos transversales (fajones), estos arcos son apuntados para reducir las empentas
laterales;
2. Los arcos más visibles son los cruceros, cruzan de un crucero a otro. Son los primeros de
construir porque son los más fáciles de construir, son arcos de medio punto.
Catedral de Chart
Se comienza a construir 50 años después de que se consagrara de la de San Denis en 1144. En
1194. No era un centro urbano muy importante, ni destacadas de esta región, pero tenía
primero una gran proximidad a París, después es el centro de una región agrícola, lo que le
daba una prosperidad económica y un centro de peregrinación regional. Aquí solamente
llegaban peregrinos de la región que venían a visitar la iglesia de Chart por venerar las
reliquias de l madre de dios y la imagen e esta, y el manto, una gran reliquia que formaba el
tesoro principal de este catedral. Era un edificio que ya se había reconstruido en época
románica, pero se produjo un incendio, que hizo que se hundiera el edificio, excepto una
pequeña parte. Se salva también en la cripta la reliquia de la madre de dios, por lo que se alzó
inmediatamente una nueva iglesia. Como u n símbolo de que la virgen quería que se continuara
con ese culto ahí.
Por lo que los trabajos de reconstrucción comenzaron muy pronto con el impulso de la iglesia y
de los señores feudales de la región y el rey de Francia y el entusiasmo de los vecinos de la
ciudad. Por lo que fue un proyecto colectivo. También por intereses económicos ya que de esta
reconstrucción dependía en gran parte los beneficios económicos por las peregrinaciones. Por
lo que en 1194 se comenzó a reconstruir, es la obra maestra del gótico francés porque adopta
todas las características del gótico. Además porque es un conjunto que está en un estado de
conservación excepcional. Además las vidrieras se conservan n un gran estado.
La planta de la nueva construcción prácticamente en menos de un siglo se acabó la obra, puede
parecer mucho desde nuestro punto de vista. No era un problema de técnica si no que era una
cuestión de financiamiento. El dinero era el problema fundamental, por lo que había queda
hacerlo poco apoco porque el dinero llegaba poco a poco, en forma de limosnas, donaciones
etc… En el norte de Europa se comenzaba a construir a partir de la primavera, aprovechando
el buen tiempo y en el invierno se paraba. Por lo que esto también influenciaba en la lentitud
de la construcción. Por lo tanto el caso de Chart también es interesante porque en 90 años se
hizo el edificio entero. Por lo que esto le da una gran coherencia, no hay apenas cambios.
Planta basilical, tres naves longitudinales, una central más alta, y dos laterales. Por lo tanto
tenemos un edificio de planta basilical, con un transepto. No se quiso un transepto (tres naves)
tan largo, para dar más amplitud, y para que pudiera entrar más gente porque quería ver las
reliquias que era lo más importante puesto que era sagrado y había que mantener un contacto
mínimamente visual y si es posible tangible. Esto es fundamental para entender que si estos
edificios tienen esta necesidad la arquitectura tiene que responder a estas necesidades. Por lo
que es el motivo por el que se hace un transepto ancho para que la gente se pudiera acercar al
altar.
Se había de pensar en las grandes ocasiones, cuando era la gran fiesta de la madre de dios. Por
lo que esto explica la monumentalidad. Mientras vemos como la cabecera, las capillas si hay
una gran distinción entre ellas a diferencia de Sain Demis que eran un todo. Por lo que esta
obra no sigue la línea de los avances, echa marcha atrás. En vez de conseguir esta unificación
de las capillas, vemos tres que sobresalen del segundo deambulatorio pero las capillas están
separadas una de las otras. En chart se había hecho para respetar la cripta románica, que era lo
que se había salvado del incendio. Por lo que conservaron la cripta románica y alzaron arriba la
cabecera con las capillas separadas para respetar la cripta. Hay otra cosa que llama mucho la
atención y es que hay una gran distinción entre el transepto y el ábside.
El ábside por lo tanto se ha desplazado hacia el este y hemos formado tres tramos rectos antes
de llegar al ábside que es donde se pondría el coro, donde estaba el asiento del obispo. De tres
naves pasa a 5 a partir del ábside, por el hecho de que los peregrinos tienen que acceder a la
cripta, para que el deambulatorio sea más amplio y para que las últimas dos conecten con el
deambulatorio segundo y las capillas. De hecho la nave central esta incomunicado para los
peregrinos. Era algo básico.
Dentro del edificio nos encontramos con un tipo de elevación con una nave central más alta
que las laterales. En la parte de arriba tenemos las bóvedas de crucerías y los arcos formeros.
Los vanos se encuentran al lado de las bóvedas. Los vanos se meten los lados de la bóveda, es
como si los arcos formeros cogieran los vanos, los incluyeran dentro. Son vanos bastante
grandes.
La cuestión de la luz en el gótico está sobrevalorado. Porque realmente es importante pero no
es importante en el sentido que nosotros lo entendemos. La luz en la arquitectura gótica es
simbólica, la luz que se necesita en el altar es artificial con velas. Pero la luz que hay dentro es
mu ensombrecida debido a los colores y su filtración de la luz. Y esta es la que mejor nos la
muestra porque es la que conserva las mejores vidrieras y originales. Por lo que nos muestra es
que el objetivo no era la luz por sí mismo si no la luz tintada y con un simbolismo. Por lo que
vemos como los vanos no aportan gran luz, a pesar de que eran grandes .Otro elemento que si
es característico y es un cambio respecto a san Dionis, es que hay una voluntad de señalar las
líneas verticales que van desde la bóveda de crucería, pasan por las vanos continúan por el
triforio y bajan para conectar con los pilares. Es diferente a la solución que habíamos visto en la
anterior, puesto que queda interrumpida en ese caso por el capitel de los pilares.
Recapitulando el caso de la catedral de chartres, la más completa, una de las más unitarias y se
convirtió en un modelo para todas. Respondían a unas circunstancias específicas, como la
cabecera, que no tendrá mucha continuidad. Vemos la organización del espacio sobretodo en la
elevación de los tres niveles, los arcadas apuntas, el trifolio concebido como una galería ciega y
los grandes finestrales que es lo que más se desarrolló en chartes. Los finestrales crecieron
mucho respecto al o que se estaba acostumbrado.
Los pilares son fuertes pero parecen delgados. Tiene un núcleo a partir del cual se ligan unas
medias columnas. Tienen un núcleo que en este caso no siempre son iguales. Unos tiene un
núcleo cilíndrico, otros octogonales. En el conjunto de la nave, vemos esta dimensión
acaparadora del edificio, ya que vemos que parece muy alto. Es la misma alzada que la catedral
de espira y la altura de la tercera iglesia abacial de Cluny. Sin embargo la percepción del
espacio es mucho más alta. Un gran efecto de verticalidad. Por una parte se ha aumentado
mucho las dimensiones de los vanos pero se ha oscurecido la luz por la tonalidad de los colores,
por lo que la luz no es mucho más que la del románico. Todo esto se ha desarrollado a partir de
unas experiencias previas. Una gran diferencia entre la nave lateral y la nave central.
Este desequilibrio es típico del gótico francés. Esto requiere un sistema para trasmitir les
imprentes de las grandes bóvedas a los contrafuertes. Por lo que aparecen los arbotantes. En
los contrafuertes también se han ido haciendo más amplios cada vez más, por lo que en parte
superior es más delgada y luego va creciendo hacia la zona inferior. Esta dosificado el uso de la
piedra, por lo que donde es más necesaria se utiliza.
Tejado sobre las naves laterales, que es reforzada por los contrafuertes. Los arbotantes se van
intercalando entre los vanos y está conectado a los arcos fajones y conduce las empentas de la
bóveda hacia los contrafuertes del exterior. En el norte hay una tradición en la arquitectura
tanto moderna como tradicional de tener cubiertas mu inclinadas, en forma de barraca quedan
muy por encima de la bóveda. Está cubierta estaba hecha originalmente de madera,
actualmente nos e conserva y ha estado sustituida por una estructura metálica. Las naves
laterales en cambio conservan un tejado inclinado hacia la exterior y que aprovecha la zona
ciega del triforio. Están intercaladas en los contrafuertes.
El aspecto desde el exterior en la actualidad, esta cubierta exterior dos vertientes ya no
conserva el revestimiento original. Pero la inclinación seria la misma.
Catedral de Ameinns
Se construye unos años después de la catedral de Chartres, se basa en las experiencias de la
catedral de chartres y la de Reims pero este edifico es todavía más maduro y más regido desde
el punto de vista de la tecnología y de la organización del trabajo es todavía más grande, un
paso más hacia ese gigantismo de esta estructuras y también fue hecho a cabo en poco tiempo
en 60 años aproximadamente.
Es la catedral de la madre de dios de Ameins, está muy al norte, cerca relativamente de la
frontera con Bélgica. Es una ciudad que disfrutaba de una gran economía por la industria textil
que era una de las principales centros y no solo eran los tejidos los que daban esta prosperidad
económica sino que también estaban los tintoreros, un tinte muy caro el que producían. La
ciudad estaba en pleno desarrollo económico y debido a que la catedral que habían
anteriormente que era románica y sufrió una destrucción total se puso en marcha un proyecto
grandioso con la intención de emular y superar las grandes construcciones que se habían
alzado en los grandes dominios. Como la ciudad era rica se concibió un proyecto en grandes
dimensiones muy ambicioso.
Después vinieron los tiempos duros y la ciudad se hundió por lo que comenzó a sufrir
problemas económicos, pero no obstante se llevo a cabo el edificio. El edifico actual tiene
modificado sobretodo la policromía y la escultura. Pero el conjunto en general conserva las
características principales con una fachada con dos torres, tres portales y como vemos en la
planta es un modelo muy parecido al de chartres, de nuevo otro cuerpo longitudinal con una
central y dos laterales con bóvedas de crucería, tramos cortos pero muy amplios de bóveda de
crucería, un transepto de tres naves, un crucero destacado por los pilares y por su bóveda que
es diferente a las otras (Bóveda terceletes) Un tercelete forma estelada, estrella de cuatro
puntas, arcos muy primos que van desde las cuatro esquinas y en vez de llegar a la clave central
van a un punto a cruzarse con otra formando una estrella. Además de eso hay unos nervios que
van en sentido perpendicular.
Esto es un indicio que estamos un paso por delante. Estamos delante de un edificio más
maduro en la técnica constructiva y se entiende en parte examinándolo desde las fuentes y del
estudio arqueológico de la obra de cómo se construyó a partir del edificio que conservamos.
El transepto tiene 3 naves con un crucero diferenciado por esta bóveda de terceletes y una
cabecera y cuatro naves laterales, dos a un lado y dos al otro. Observamos en la cabecera que
hay una diferencia bien clara, no hay un deambulatorio doble si no que hay uno sencillo. Y una
corona de 7 capillas radiales bastante separadas y la capilla axial (se encuentra en el eje
longitudinal del edifico) tiene dos tramos, esta capilla es la que se llama capilla de la madre de
dios porque es la más importante y tiene un uso diferenciado.
Vemos como en planta también esta diferenciada y maca el extremo oriental del edifico. El
proceso constructivo fue diferente a lo que se estaba acostumbrado. En la edad media se
comenzaba por la parte oriental, por la parte de la cabecera. Pero aquí no sucedió así, debido a
una buena razón y es que como se había querido hacer una catedral tan grande, el obispo y los
ciudadanos no habían conseguido hacerse con el solar y el terreno de la parte oriental y para
no retrasar la marcha del proyecto se comenzó por la otra parte. Tiene importancia porque las
novedades se concentran en la parte de la cabecera. Como hablamos además de 60 años de
proceso constructivo se sucedieron tres maestros de obra, la cual cosa ya es importante porque
nos indica en la documentación cuando se habla de ellos es que han obtenido un
reconocimiento. A diferente de chartres. Robert de luzarches , tomas y regnault.
En España son mucho más pequeñas que esta, la única que se acerca a estas dimensiones es la
de Mallorca, pero como la de valencia, Zaragoza etc... Son pequeñas en comparación a esta. Era
más grande que la que se había alzado en la capital de París. Se piensa que el intento de
construcción de esta catedral fue un factor para el hundimiento económico de la industria
textil.
En cuanto a las naves es muy parecida a la de chartres, una elevación de tres niveles. Un
trifolio, claristorio y arcadas que comunica las naves. Se ve mucha más luz por dos razones,
porque las vanos son todavía más grandes y porque no se ha conservado el conjunto de
vidriera. Vano de tracería -conjunto de columnas que conforman un filtro visual para organizar
el vidrio y que sustituyen prácticamente la superficie mural
Las proporciones se han hecho todavía más esbeltas. La relación que hay entre la altura de la
nave y la amplitud de la nave es de 3:1. En Amiens es de 4:1 es decir, la amplitud de la nave
centra multiplicado por 4 nos da la altura que es de 41 metros. Sin que la nave sea muy amplia
se ha hecho muy alta, haciéndola mucho más vertical. Las arcadas han subido mucho.
Edificios cada vez más grandes. Comenzando por la catedral de París. Después la catedral de
chartres y después la solución de Amiens. Y de los tres niveles el que ha crecido mas en
proporción es el de las arcadas en Amiens, y vemos como todos siguen una estructura parecida.
Además de estos avances que son evidentes, hay otros que se observan desde el punto de vista
arqueológico, para construir un edifico tan grande en tan poco tiempo, en este proceso
relativamente rápido, uno de los avances fue desarrollar una sistema del tallo de la piedra en
serie. Esta hecho así casi todos los elementos como los arcos, pilares etc.. Respecto al os pilares,
los de chartes, están hechos como mínimo con cuatro bloques de piedra, en Reims, que es una
catedral posterior, 15 años después, vemos una tendencia hacia la simplificación, la parte de
arriba y la de abajo son iguales solo cambia la disposición y la orientación, luego en Amiens, se
da un paso más, un bloque que es como una columna y con una sección como si fuera un trozo
de piza, se repite, formándose así un pilar.
Esta tendencia a hacer módulos y elementos en serie, se observa muy bien en Amiens y es cada
vez más sistemática, de manera que los más antiguos son los de charts y luego se van cada vez
más simplificando como los de Amiens. Esto es una cosa que no se muestra en los documentos.
Y de lo mismo podemos decir de la estructura de los muros que estaba hecho de tal forma que
se pudiera aprovechar trozos de piedra que fueran todos iguales y que solo hacía falta
ajustarlos. Hay que pensar que la piedra que se extrae a veces está lejos, y si conseguimos que
los trabajadores de piedra tuvieran ya una plantilla y de qué medida forma tienen que tener el
bloque ahorran mucho tiempo porque cuando llegue a la catedral la piedra solo se tiene que
ajustar y restar solo una pequeña parte. Manera sistemática.
Se intentara dar luz al trifolio. Vemos primero como es la solución en el cuerpo de las naves,
hay arcadas altas, pilares con este diseño simplificado, el triforio, los vanos de tracería. En
cuanto a la sección trasversal, está la nave laterales, la central más alta, el sistema de arbotante,
que llevan el peso hacia los contrafuertes externos y las cubiertas inclinadas que hay por
encima de las bóvedas de las naves laterales. Si nosotros queremos dar luz al triforio, la
primera solución la tenemos que aplicar sobre las cubiertas laterales. El triforio nos deja la
posibilidad de apoyar en el exterior el tejado de las naves laterales. Si nosotros queremos
conseguir que el triforio deje pasar la luz, tenemos que hacer alguna cosa en el tejado. Lo que
se ha hecho por lo tanto, es que se han puesto unos tejados prácticamente horizontales,
ligeramente inclinadas, pero ya no están tan inclinadas, de manera que solo tenga la inclinación
necesaria para dejar correr el agua de la lluvia y de la nieve para dejar para la luz intermedia
del triforio.
¿Porque los constructores d este edificio no prescindieron directamente del triforio, porque
no hacer vanos más grandes, y unifican toda la sección y dejan solo por abajo la zona de las
arcadas? No se puede responder. Pero da la sensación que los constructores fueron
conservadores, y quisieron mantener la elevación clásica en tres nivéleles y del triforio. El
triforio había perdido mucha de su finalidad práctica, pero todavía conservaba alguna, como el
de la posibilidad de subir en la parte de arriba. Por lo que el triforio se conservó en la mayor
parte excepto en algunos casos.
Según disponemos de unos arbotantes más eficientes ya no tenemos tanta necesidad de las
tribunas, además, podemos decir que realmente las tribunas dese el punto de vista de la
organización del espacio sagrado era un inconveniente en el sentido de que poner a la gente en
una tribunas por encima de las naves laterales iba un poco en contra de la idea del misterio de
la eucaristía de hacerlo más cercano a los fieles. Si nosotros comparamos una basílica de época
carolingia, se caracterizaban porque las altares estaba distribuidas por todas las naves, la nave
estaba toda ella ocupada por lugar de cultos diversos, no había un centro tan claro, y esto poco
a poco va cambiando de manera que a finales del siglo XI y principios del siglo XII, es que uno
de los cambios es que la atención de los fieles se concentra en el centro, las procesiones ya no
eran tan importantes y las liturgia se concentró más hacia el altar mayor.
Después del concilio del lateral, cuando se afirma que la eucaristía es el misterio principal,
cuando la gente comienza a sensibilizarse en este aspecto, y la gente cada vez más se siente en
la necesidad de estar cerca de Dios, toda la orientación del templo se concentra todavía más en
la zona del santuario y se llevan a la soluciones que más o menos hemos visto. Por una lado y
por el otro las tribunas habían perdido ciertas importancia, porque ahora estaban los
arbotantes que cumplían su función estructural de una manera más sencilla, y desde el punto
de vista de la ceremonia, también perdió importancia porque ahora aparece la intención de
concentrar a los fieles en el centro del santuario y no en la tribuna.
La catedral de Salisbury
Su construcción comenzó en el mismo tiempo que la catedral de Amiens. El lugar donde está
ya presenta un aspecto diferente al acostumbrado en el continente europeo no solo en chártre,
en París ,en Valencia… imaginamos siempre en el centro de la ciudad, en el cetro. En Salisbury y
entorno a la ciudad de Inglaterra no es así en gran parte porque surgieron como monasterios
en un primero momento, fuera, al margen de un centro urbano y en segundo lugar porque en
este caso se decidió el traslado de la catedral y de la ciudad, el obispo de Salisbury decidió
trasladar el emplazamiento de la ciudad de un lugar a otro y construir una nueva catedral.
(Richard curl). (Imagen de este obispo escultura con una maqueta en la mano).
Por lo tanto al tener la posibilidad de planificar la ciudad, la cual tuvo un plano en un principio
regular, reservo para la catedral y para las residencias del clérigo que se preocupaba del culto
en la catedral, un espacio propio. Este recinto es conocido en inglés como close, y es un espacio
que tiene en el centro la catedral, y este todo envuelto de un espacio verde donde se distribuían
los habitantes de los clérigos. Por lo que el entorno tiene poco que ver con el lugar de
construcción de las catedrales del torno europea. En ese caso el espacio está al margen de la
población.
Es indudablemente una catedral gótica pero nos damos cuenta que los elementos que la
construyen es una catedral gótica muy diferente a las de Francia. Por ejemplo en la fachada no
vemos, un gran rosetón ni dos grandes torres una a cada lado. Tenemos una organización de la
fachada bastante diferente: las torres no están monumentalizadas, en vez del rosetón hay tres
ventanas y no hay un pórtico monumentalizado. En cambio si observamos cómo hay un
cimborrio en el crucero, que no habíamos visto hasta ahora en las catedrales francesas gótica.
Pese a que es un añadido del siglo XIV.
FOTOGRAFIA EREA Y PLANTA- podemos ver esta situación de un edifico en una zona verde. La
estructura, vemos algunas novedades, hay dos transeptos, se conserva un claustro, y un prisma
octogonal que es una aula capitular.
Si vemos más en detalle la planta, tenemos un edifico que llama la atención por ser tan largo.
Se ven que las naves son muy muy largas, la distancia del extremo occidental al oriental es muy
considerable. No es un edificio precisamente recogido, que era uno de los objetivos que se
quería conseguir desde el siglo XI. Y encima hay dos transeptos. Además estos dos son de dos
naves. Ya que normalmente son de una o de tres no de dos. Y encima las dos naves no son
iguales, hay una más amplia y otra ms estrecha. En los dos transeptos y por último en vez de un
deambulatorio hay una cabecera de forma rectangular. ¿Porque? En primer lugar es una cruz
patriarcal. El motivo por el cual había dos, es porque había muchos monjes, y no podian
dejarlos a la entrada tan lejos del altar y estos pasaban la mayor parte del tiempo en la catedral.
Como pasa en la iglesia abacial de Cluny, se había conseguido tener más altares secundarios. Y
por esta línea nos acercamos, a la explicación de esta. En Cluny por lo tanto responde a que
habían muchos y tenían que estar cerca de la zona del santuario y porque así se disponía de
más altares y capillas. ¿Por lo tanto que pasa en esta? Pasan dos cosas importantes: la primera,
es que las naves estrechas tiene capillas, orientadas hacia el altar, para tener más lugares para
el culto. Tenemos que tener un espacio para añadir altares y capillas secundarias. Lugares de
celebración para los monjes y el clérigo. Además Salisbury era la catedral que tenía la fama de
la celebración litúrgica más esplendorosa de toda Inglaterra. Por lo que todas las catedrales se
fijaban en la manera que hacían misa los de Salisbury para hacerlo de la manera más
esplendorosa.
En la edad media había mucho movimiento y muchas de ellos eran procesiones que se hacían
dentro de la iglesia y no fuera, La única que nos queda prácticamente es la del viacrucis. Por lo
que esto es lo que distinguía a Salisbury, y era un modelo de toda la cristiandad, la manera
ceremonial y litúrgica.
Obedece a tradiciones propias y por otra parte a necesidad litúrgicas propias. Estas tradiciones
litúrgicas propias se habían distinguido por el esplendor de su propia liturgia. Tiene una
largaría muy exagerada y esto tiene que ver con que muchas de las ceremonias implicaban
celebrarse dentro de la iglesia, especialmente aquí. El otro factor que explica la singularidad de
la planta como los dos transeptos de naves desiguales, es debido a que se instalan capillas
secundarias, cada una de las cuales tienen la mesa del altar etc… y esta disposición obedece a
un precedente que había habido en Inglaterra como es bien la catedral de Lincon, que es
también una catedral principal de Inglaterra y donde ya se había ensayado la construcción de
dos transeptos desiguales, uno más ancho que otro y más grande.
Otra cuestión que se observa en la planta es la organización de la cabecera, que en vez de ser
una cabecera de forma de capilla mayor con un deambulatorio doble con capillas radiales más
o menos integradas, en este caso forma un deambulatorio recto, y aparece una capilla en el
extremo oriental, que es la de la madre de Dios. Esta capilla que normalmente se reserva para
el culto del obispo, es la que aparece en el extremo oriental también con forma recta,
rectangular y que podemos comparar con la de Amiens.
La cabecera en cuanto a su organización, vemos que hay un espacio donde se situaría el altar
mayor, después un deambulatorio y luego el elemento diferenciador, que es la capilla de la
madre de dios que tendría su altar, esta de dicada a la santísima trinidad y a todos los santos.
Reservado para el obispo, esto es muy común en muchas catedrales, puesto que la gente que
tenía poder solían tener un lugar propio para el culto.
Si vamos al interior tenemos la impresión de encontrarnos en un entono familia gótico, con
tres niveles, verticalidad, las bóvedas de crucería, los finestrales altos, la zona intermedia más
oscura… estás características se siguen apareciendo en esta catedral por lo que no se ha ido
mucho de las catedrales francesas. Pero esta es la primera impresión, pero hay diferencias
llamativas. En la parte superior hay una bóveda de crucería, con una forma clásica, con los
arcos cruceros, fajones, etc… pero ya podemos ver que la luz está muy matizada está muy
rebajada en su intensidad. No da la sensación de una gran cantidad de luz en la parte alta.
Después en el nivel intermedio, en el segundo piso, no es exactamente un triforio cerrado, con
un muro, en cambio hay un espacio detrás, parece más una tribuna, que a la idea de triforio.
Por ultimo tenemos las arcadas apuntadas que comunican la nave central con la lateral.
Las arcadas, tribunas y el claristorio como podemos ver si nos fijamos la proporción entre
estos tres elementos hacen que los vanos no sean tan grande por lo que se le lleva bastante luz.
La solución consiste en tener la nave central más alta que las laterales, aprovechando esas
falsas tribunas que desde el punto de vista funcional son inútiles pero sirven para esconder un
sistema de arbotantes, que están disimulados de forma que en el exterior prácticamente no los
veríamos
Los arbotantes la mayor parte de ellos están escondidos completamente bajo la cubierta
exterior que hay por encima del as tribunas por lo que esta tribunas resuelves la cuestión de
las empentes laterales y al mismo tiempo disimular la presencia de los arbotantes. Esto en el
interior nos da la estructura de las ventanas, las tribunas y las arcadas. Los vanos no son tan
grandes y tiene delante un conjunto de columnas y arcos que dejando atrás la ventada, que
apenas se verá.
El material que se hizo servir para las columnitas y arcos, es un color oscuro marrón, como
color chocolate. Por lo que estas le hacen quitar intensidad a la luz que entra por las ventanas
situadas detrás en las ventanas superiores y también en las columnas que se incorporan al
núcleo cilíndrico de la nave se está utilizando un tipo de piedra de una tonalidad diferente, la
mayoría de la piedra utilizada es una piedra de un tono claro, pero se combina con una piedra
más oscura de color chocolate (columnas y capiteles) haciendo así un gran contraste y porque
esa piedra es más difícil de tallar y se hace un uso más exclusivo de este material.
aunque también tiene bóvedas de crucería, arcos apuntados y labor de tracería, los
elementos horizontales cobran mayor relieve
Otros elementos interiores diferenciadores son las enjutas de los arcos de la arcada
principal que no están delimitadas por columnillas adosadas; las aberturas del triforio,
bastante más amplias, ya cada una está compuesta por dos arcos rodeados de un tercero
prácticamente de medio punto; la gran cantidad de molduras que rodean los arcos,
sobre todo en la arcada principal y en el triforio; las múltiples columnitas de mármol
oscuro que contrastan con el tono de la caliza, etc. Las tracerías y los arcos se
distribuyeron con criterios geométricos en todo el conjunto
La catedral de León.
Siglo XIII está en un momento de expansión de los ríenos cristianos, como sabemos el
hundimiento del reino musulmán provoca que los ríenos cristianos pudieran comenzar la
conquista del tercio meridional de la península ibérica. En el caso de castilla y león las ciudades
de córdoba Sevilla etc... En este momento de expansión que comienza en 1212, después de la
batalla de Tolosa, el reino más fuerte y el que gana más dominio es el reino de castilla y león,
que hasta ahora habían sido indiferentes, pero ahora ya formaban un solo reino. Bien pronto
los modelos de la arquitectura francesa llegan a castilla con la catedral de Toledo y burgos que
comienzan alrededor de los años 20 al mismo tiempo que se comienzan a construir la de
Amiens, Salbury etc..
Es un proyecto más maduro y posterior que las catedrales francesas. 35 años después se pone
en marcha de una manera decidida de la construcción de la catedral de león. Es importante
para ver como son mucho más avanzadas las técnicas, y porque sirve de explicación para
entender este proyecto. La primera mitad del siglo XIII la victoria contra los almohades
permitió a la expansión hacia el sur y que la corona de castilla y león fue la más favorecido por
este cambio geopolítico porque conquisto gran parte de la Andalucía occidental, por lo que esto
desplazo el reino de gravedad hacia el sur, hacia córdoba y Sevilla.
En segundo lugar había sucedido y ya se habían unificado totalmente la corona de castilla y
león que eran reinos separados, por lo que quedaron unidos con la dinastía de Ferrán 3 el
santo y su hijo. En estas circunstancias para le obispo de león era muy importante reconstruir
una catedral nueva y gótica que recordara el antiguo papel de capital que había tenido la
ciudad de Loen, para remarcar que había sido la capital de un reino de los más importantes,
donde había un panteón real, que había sido el lugar de preservación de la corona real. Estas
circunstancias con el ambiente que había de desplazamiento hacia el sur, hacía necesaria para
las autoridades de la ciudad e león levantara un edificio que no se quedara atrás respecto a las
otras catedrales como las de burgos y Toledo y además que fuera la catedral de una ciudad real,
una ciudad que había sido capital.
Es por esto que se comenzó el proyecto tan tarde, porque aquí había habido una catedral
románica, que estaba bien, uno románico tardano, que incluso se había renovado a principio
del siglo XIII, pero la decisión política de no quedarse con ese edificio románico tardano y
construir uno nuevo que respondiera a las nueva tendencia, responden a Martin Fernández
(obispo) y Alfonso 10 el sabio (rey). Fueron estas dos figuras las que apoyaron este proyecto y
los que pusieron en marcha las obras en 1255.
El edificio que poco a poco se comienza a construir a partir de 1255 y se acabe en el año 80, es
decir, se levantó bastante rápidamente, es un edificio de un conjunto completo, claustro, y
dependencias para la comunidad de los canónigos y el obispo.
Hay que decir que la mayor parte de la estructura y detalles ornamentales no son originales de
esta época, mucho de ellos son frutos de la restauración. Cuando hablamos de la catedral de
León hablamos de un edifico restaurado en el siglo XIX. Las obras comenzaron tarde respecto a
las catedrales francesas y respecto a Burgos y Toledo. Y hemos dicho también que se quería
hacer una catedral moderna que adema tuviera unas connotaciones reales, que el lugar donde
se levantaba era la capital de un reino.
El modelo escogido fue la catedral e Reims, que se construyó después de chartres y antes de
Amiens. ¿Porque escogió Reims? Porque si se pretendía hacer algo moderno Amiens era más.
Pero esto responde a que se asociaba Reims a la coronación de los reyes, puesto que era la
catedral de la coronación real, en la que el nuevo rey era consagrado. Hay que tener en cuenta
que la planta de Reims, que es muy parecida a la de León, en la catedral e Reims, las naves son
muy largas, esta largaría obedecía a que al ser el lugar de ceremonia de coronación había una
procesión en el que hacia un desfile por la catedral, recibido por los nobles, y autoridad de
Francia y salía finalmente a las puertas para recibir el homenaje del pueblo. Por eso es tan larga
la planta. Esta es la razón principal de la elección del modelo de Reims.
Las diferencias a parte del tamaño, son básicamente dos. Una muy obvia, si nos fijamos la de
León la posición de las torres que hay en los cantones de la fachada las torres quedan hacia
fuera, parece que sean elementos añadidos, en cambio en Reims, las torres están dentro del
cuerpo longitudinal. La segunda es que en león se hizo una cabecera macrocefalia que cuando
llegamos al transepto se crea un espacio para disponer de menos superficie alrededor del
alatar mayor, esto es debido a que el cuerpo de la catedral de león y sucede en la mayoría de las
catedrales hispánicas, el coro está más hacia los pies. Estas dos diferencias muestran la idea de
adaptar el modelo gótico francés (Macrocefalia es que la cabecera es más grande que el cuerpo
longitudinal).
Se ve bien reflejado la disposición del cuerpo, que no es muy largo. El edificio en su estado
actual, la situación que hoy en día observamos, debe mucho a las restauraciones del siglo XIIX,
cuando la catedral estaba en un estado muy peligroso, apunto de abandonar. Esta buena
conservación y la estima que había por la arquitectura gótica y medieval, favoreció el proceso
de restauración muy decisivo de la forma que lo vemos. Hay mucho material de la
configuración del espacio que esta materialmente reconstruido. Se hizo una gran
reconstrucción. Vemos el triforio que es una tipo de triforio horadado, que deja pasar la luz,
como se había hecho en la cabecera de Amiens. y los grandes finestrales que es también lo más
llamativo y moderno
Observamos también con mucha claridad el uso de las dos torres que se desplazan hacia los
extremos de la fachada. También hay dos torres que están fortaleciendo la zona de la cabecera.
Tenía muchos problemas de cimentación que arrastraba desde el siglo XIII, y fue uno de los
aspectos tratados en la restauración.
Su relación con la catedral de Reims es evidente en la planta y Amiens y Beauvais, en el
alzado.
tres naves
transepto desarrollado más cabecera rodeada de girola simple, configurada con tramos
trapezoidales y con capillas radiales.
bóveda cuatripartita
torres en el exterior.
portadas del Juicio Final, San Juan y San Francisco
vidrieras policromadas.
tres niveles en la nave principal: arcos formeros, triforio o estrecho pasillo sobre las
naves laterales calado al exterior y último piso o claristorio, con vanos amplísimos de
vidrieras
triforio se cierra al exterior no con muro de piedra sino con vidrieras,
escultura: el principal protagonismo de la iconografía escultórica recae sobre la Virgen
María
Puerta de la Virgen Blanca (dedicada al Juicio Fina). Puerta de San Juan (Ciclo de la
Natividad de Jesús). Puerta de San Francisco (dedicada exclusivamente a la Virgen).
Puerta del Sarmental (Su iconografía está ligada a la visión apocalíptica de San Juan con
el Todopoderoso flanqueado por los símbolos del Tetramorfos). Puerta de San Froilán
(escenas de la vida del santo, su muerte y el traslado de sus reliquias a la catedral
leonesa.) Puerta de la Muerte (decoración heráldica y pone de manifiesto la buena
relación entre la Monarquía y la Iglesia).
Pórtico de Amiens
En el centro del pórtico de Amiens, está dedicada al juicio final. Tema que también se encuentra
en Paris. En el centro en el parteluz esta la figura de cristo. Después tenemos en el zócalo,
figuras en relieve relacionadas con el juicio final, porque está relacionado con el tiempo, y Dios
es el señor del tiempo.
En la parte derecha de la fachada está dedicada a la madre de dios y todo él se dedica al virgen.
Esta distribución con el tímpano dedicado al juicio final, otro a los santos y otro dedicado a la
madre de dios, podemos decir que es típica. Es un esquema y un modelo que s sigue en muchas
catedrales europeas. Después como ya hemos visto, en las tres portadas, hay figuras de tamaño
natural, en los brancales, hay una coherencia con estas figuras con las de las figuras de los
tímpanos. En la parte superior por encima de los tres portales vemos una galería de figuras que
son más grandes, son todavía mas grandiosas, para que se puedan distinguir. Todas estas
figuras eran reyes. Por una parte estos son los antecesores de cristo, puesto que es procedente
de una dinastía real. Este es el primer sentido, y el otro sentido que es político y vinculado al
contexto histórico de la monarquía francesa es que estas figuras reales se identifican con los
reyes de Francia de esa época, que querían ser los continuadores de los reyes del antiguo
testamento y es por eso que cuando explota la revolución francesa, estas figuras fueron objeto
de destrucción. Por lo que era una manera de relación a Jesucristo con la realeza y como
identificación de los reyes del momento con los reyes del antiguo testamento como los reyes
David y Salomón.
El portal del juicio final- aparece la resurrección de los muertos (idea importante que había que
imponer que la muerte no era el final) y cristo en el centro como juez. Y finalmente la
separación entre los bienaventurados y los condenados. Fueron diversos equipos, cada uno
con estilo propio. Pero la mentalidad de conjunto se impone y consigue que la diferencia de
estilo quede en segundo plano respecto a la coherencia y el conjunto de la fachada. En el
parteluz vemos como aparece la figura de cristo (idealizado) chafando dos figuras malignas
que son la muerte y el pecado. Las figuras de los santos pese a que esta yuxtapuestas, cada uno
es diferente, cada uno tiene una altura diferente, hay una cierta variedad. El tratamiento
recuerda mucho al que se encuentra en la catedral de parís. Hay que recordar que todo estaba
policromado.
El tímpano del juicio final y sus diferentes escenas tienen relación con el relieve del zocalo que
representan dos temas relacionados con el tiempo que asocian el signo de zodiaco con los
trabajos del campo. Esta manera de comparar el tiempo del cielo astronómico que representan
el signo del zodiaco y por otra parte el trabajo del año relacionado con la agricultura y la
ramaderia establecían la comparación entre los tiempos de los astros. Por otra parte también
se representa los vicios, con figuras que muestran las consecuencias del pecado mientras que
en la otra parte aparece las figuras alegóricas de las virtudes. Relacionando este tema con la
moral. Vemos como se intenta sintetizar todo en un conjunto mostrando la imagen de la
historia de la humanidad y de la mentalidad de la iglesia. Con una finalidad instructiva, y dejan
bien clara la idea de que el tiempo se sucede eternamente hasta la llegada del juicio que es un
tiempo terrestre y celestial y que los dos camino que muestra la vida es la de los vicios y
virtudes. Cuatro óvulos enmarcan las figuras, que dan lugar a composiciones un poco
embutidas. Pero están muy detalladas.
El tímpano por encima de la puerta principal está decorado con una representación del
Juicio Final, cuando, según la tradición cristiana, los muertos resucitarán y serán
juzgados por Cristo. Este tímpano está dividido en tres registros. En el nivel inferior, los
resucitados salen de sus tumbas al sonido de las trompetas. El arcángel San Miguel y su
balanza se encuentran en medio de ellos para hacer el pesaje de las ánimas. En la parte
inferior de la escena, un demonio intenta provocar un engaño haciendo que la balanza
se incline a su favor. En el registro intermedio, los condenados están separados de los
escogidos y desnudos, son arrastrados por los demonios y dirigidos a la boca del
monstruo, el Leviatan. En el registro superior, se encuentra Cristo en su trono, con las
manos levantadas y el torso desnudo mostrando sus heridas. Está rodeado por la Virgen
María y San Juan, que arrodillados interceden por la salvación de las almas; también hay
ángeles que portan los símbolos de la Pasión.19
La representación del infierno y el cielo está en las dovelas de las arquivoltas inferiores
al tímpano. En el cielo, primero se ven las almas reunidas al lado de Abraham. Después
se dirigen hacia una ciudad que representa la Jerusalén celestial. La representación del
infierno, como se muestra, es muy similar a la de Notre-Dame de París. Se ven jinetes
desnudos sobre caballos, evocando el Apocalipsis.
Catedral de Reims.
En la primera guerra mundial, causaron muchos daños en la catedral por parte de los
bombardeos. Por lo que el estado de conservación de esta fachada occidental es mucho peor
que lo que hemos visto en Amiens y otra cosa significativa que hay que destacar, es que
muestra la expresión de que no hay tímpanos. Hay un gran vacío, un gran rosetón y el tema del
tímpano se ha trasladado a la parte superior. La cronología de la fachada occidental de la
fachada de Reims es muy compleja. Cuando se llevaba 13 trabajando en la escultura el pueblo
se alzó en armas contra la autoridad del arzobispo de la ciudad. Por lo que algunas son
anteriores al a revuelta y otra anteriores, cuando las vemos todas juntas da unas sensación de
diversidad estilística y diferencia en el tratamiento escultórico, pero tiene una explicación muy
clara en primer lugar porque ya sabemos que coincidían diferentes equipos trabajando y por
otra parte por la paralización por la revuelta, y ya el estilo y los distintos equipos ya habían
cambiado.
Es interesante un grupo de 4 figuras que están en el lado derecho del portal central. Los
brancales como hemos visto en Amiens, figuras que representan a la madre de Dios, con la
anunciación y la visitación. Los temas se repiten porque la mentalidad es la misma. Y los
edificios estaban construyéndose y decorándose al mismo tiempo. No todos tienen el mismo
estilo. Como mínimo podemos diferenciar las figuras de la visitación, que aparecen de época
romana por el tratamiento de las telas sobretodo. Entre 1220 y 1233. Las otras dos, las de la
anunciación son diferentes, no solo respecto a la vibración sino entre ellas también, parecen de
talleres diferentes. Se piensa por lo tanto que estas son posteriores unos 15 o 20 años
posteriores a las de la visitación. De hecho la figura de la madre de dios de la anunciación se ha
puesto en relación con la figura de la madre de dios de Amiens.
Piedra caliza.
Anunciación (virgen y ángel sonriente) y visitación. (maria y santa Isabel, las dos
embarazadas)
El cambio cultural.
El cambio intelectual que se produce entre mediados del siglo XII y el siglo XII y está ligado a
las apariciones que había desarrollado el saber a partir de libros. Las universidades a partir de
estos textos explicaban los profesores a los alumnos y tanto los docentes como los alumnos
tenían el libro delante. Por lo que los manuscritos aumentan por lo que se necesitan para la
universidad. Esto supuso sobre todo en los grandes centros universitarios como Paris, que
surgiera una industria, una manufactura de gran escala de producción de libros que pedían
tanto los docentes como los alumnos, no eran objetos de lujo, pero aumentaron la
disponibilidad de libros en manos de todos aquellos que pasaban por la universidad. Nosotros
no vamos a hablar de estos libros universitarios. Vamos a hablar de un tipo de libro de lujo,
exclusivo que quería diferenciarse con los libros que estaban al basto de todo el mundo porque
era un libro muy costoso con un gran valor económico, lujoso por los materiales, con una
iluminación exquisita, utilización del dorado que enriquece notablemente la apariencia del
manuscrito. Y que estaban concebidos como productos exclusivos para ofrecerlos a los
miembros de la realeza. A las grandes figuras de la corte. Por una parte había surgido una
producción masiva muy abundante de libros para estudiantes y profesores, libro baratos, y por
otra parte como reacción o contraposición hay una producción de lujo con un gran valor
económico y artístico que es solamente para los miembros de la realiza, en mi primer lugar,
para la monarquía francesa. Los artistas, copistas, encuadernadores eran los mismos,
producían tanto los manuscritos baratos de la universidad como lo objetos artísticos.
Imagen de Biblia moralizada.
Es un comentario, una interpretación de la biblia que iba acompañada de ilustraciones que
ayudaban a entender el contenido. Una de estas biblias fue presentada a la monarquía francesa,
es un objeto de lujo, que luego paso al a catedral de Toledo y otro volumen se conserva en
Nueva york. Este es el primero. Vemos toda la riqueza del color, el uso del dorado etc… es
interesante porque muestra el proceso de producción de estos manuscritos. En la parte
superior esta los destinatarios de la obra, esta Blanca de Castilla, que era l madre del rey, de
San Luis. En la derecha esta su hijo el más joven, entronizado, con la corona etc... Estos eran los
destinatarios exclusivos de esta obra. En la parte inferior están los dos agentes que intervienen
en la factura del manuscrito. Por una parte el artista, es decir, el iluminador que vemos como
esta trabajando en su tablero. No se hacía en papel todavía porque no era abundante. Lo hacían
en pergamino porque era mucho más duradero y resistente. De hecho los libros y documentos
más importantes se hacían en pergamino porque tenían más posibilidades de conservarse.
Tiene una herramienta que la utiliza para rectificar los errores, raspando la superficie del
pergamino. Y esta ejecutando la obra. Es un hombre, un laico. Está siguiendo las instrucciones
de una persona que se comprende que es un eclesiástico porque en la parte superior de la
cabeza la lleva rapada, que era la distinción de los eclesiásticos. Esta sentado.
Estos libros estaban hechos pensando en los destinatarios. Colaboraban los artistas y por otra
parte los autores intelectuales, que escogen los textos, eran como los autores, y eran
eclesiásticos.
El salterio de la reina.
Dentro de los libros del antiguo testamentos, esta los salmos, que se les atribuyen al rey David,
y se recitan como oraciones a lo largo de todo el año. Cada día se rezan estos salmos. Esto
quiere decir que a lo largo de un ciclo anual se leían los salmos, era la forma básica de
devoción. En vez de hablar con dios recitando una oración propia, el padre nuestro o el ave
mari, la oración que estaba pautada era el salmo. Por lo que era el libro de oraciones básico que
podía tener un cristiano. Se hacían un libro de salterio aparte aunque estuviera dentro de la
biblia.
Este salterio fue hecho para la riena Ingeburg, era una princesa danesa que contrajo
matrimonio con el rey de Francia. Era un libro de lujo destinado a un miembro de la familia
real. Esto explica la riqueza de su iluminación. Este ejemplar el contenido del texto son salmos
pero las ilustraciones y las miniaturas son normalmente escenas del nuevo testamento. No
tiene una relación directa con el texto, hay una cierta divergencia entre el texto y las
iluminaciones que son escenas narrativas de diversos episodios del nuevo testamento. Por una
parte vemos a los apóstoles, a la madre de Dios y unos rayos que salen de la paloma que
representa al espíritu santo. Representa la venida de la paloma, pentecostés. Es muy
interesante el tratamiento de los colores. Aparece el blanco y el azul, también está el fondo
dorado. La cualidad también del dibujo, con los pliegues, el contorno etc… encontramos una
relación formal evidente con la escultura de esta época, el tratamiento formal es muy parecido
con la escultura en piedra.
De hecho el lenguaje de este tipo de figuras idealizadas de un gran refinamiento en el dibujo
tiene como referencia más que la escultura que coincide, el modelo de referencia se encuentra
ene l mundo bizantino, que supuso un referente por los pintores e iluminadores del siglo XIII.
Lo podemos ver en los mosaicos bizantinos y las miniaturas del norte de Francia. Desde finales
del siglo XII, la gran cantidad de obra bizantinos que llegaron a Europa occidental dejaron una
gran cantidad de modelos para los promotores que se convirtieron en ejemplos de un lenguaje
clásico.
De todas maneras este fenómeno que tiene su momento clave en 1200, pero después da paso a
un estilo un poco diferente que conserva el gusto po el brillo, por los colores contrastados pero
que muestra un sentido de la elaboración de la forma diferente de lo que hemos visto en la
obra anterior.
La predicación pública
La importancia de predicar es que se hiciera en lengua vulgar para que los ciudadanos lo
entendieran. Se quería extender el mensaje de la iglesia más allá de los límites de la comunidad
cristiana, es decir, querían convertir a la cristiandad a los musulmanes o judíos. Los frailes
mendicantes empezaron a estudiar el arañe, ya que si sabían árabe podían entender a los
musulmanes, para que esta población se hiciera cristiana. Los dominicos valencianos abrieron
escuelas de árabes en su convento de Valencia y Xátiva. Esto implicaba predicar no sólo dentro
de las iglesias, sino hacerlo en las plazas o en el mercado, delante de un público variado. Esto se
muestra en una tabla del siglo XV Sano di Pietro: predicación de San Bernardino delante de la
iglesia de San Francisco de Siena. En esta pintura el predicador estaba subido en un andamio
como protagonista. Esta manera de predicar no plantaba muchos problemas, ya que la iglesia
en un principio veía como buena acción el predicar, pero poco a poco la situación puso a la
iglesia en otro punto de vista. Los predicadores comenzaron a ser competencia para la iglesia.
Cada territorio (diócesis) tenía su propia parroquia, a la cual iban para celebrar un bautizo, una
boda... Y los cristianos pagaban a su parroquia para su mantenimiento. Los predicadores no
aceptaban que los cristianos pagaran a su parroquia. La gente empezó a sentirse atraída por los
predicadores y preferían gastarse su dinero en pagar una capilla y ser enterrado en un
convento mendicante. Esto fue un problema para la iglesia porque se dio cuenta que la gente
iba abandonando a la parroquia y se iban quedando sin dinero. Los mendicantes comenzaron a
hacer sus propias parroquias y esto enfado más aún a la iglesia. La solución que planteó la
iglesia es que si alguien quería enterrarse en una capilla de un convento también les tenían que
pagar a ellos, por eso los mendicantes también empezaron a construir sus propias iglesias para
que los cristianos les pagaran a ellos completamente y no a la propia iglesia. Las iglesias
mendicantes eran las más grandes en las ciudades, después de la propia catedral. A finales del
siglo XIII empiezan a construirse grandes conjuntos arquitectónicos como Santa María de
Novella en Florencia, una parroquia pagada por todos los seguidores de los mendicantes, cada
vez más numerosos.
La arquitectura Mendicante.
Las ordenes mendicanas querían dar soluciones a los problemas, poniendo al lado de los
pobres y escogiendo el camino viviendo como ellos. Por otra parte, la necesidad de dotarse de
documentos para combatir las ideas de la herejía e imponer las ideas ortodoxas. La predicación
masiva, no solo dentro de las iglesias. Esto trajo consigo un conflicto entre las parroquias y la
competencia muy fuerte que representaban los frailes medícanos, y la facilidad que tenían de
atraer la gente. Hasta que se llegó a un acuerdo y el papa llego a la conclusión que la cuarta
parte de lo que ganaran por alguna ceremonia tendría que ir para la parroquia.
Cuando hablamos de arquitectura asociada a este movimiento tenemos que esperar a finales
del siglo XIII para tener manifestaciones monumentales porque a pesar de que movimiento
surgió a principio del siglo, no fue hasta el final del siglo cuando apareció la arquitectura
permanente y grandiosa. Porque al principio se conformaban con ir predicando por las calles.
Pero a medida que fueron ganando popularidad, tenían el suficiente dinero para construir una
arquitectura y la necesitaban porque las parroquias no los querían en sus iglesias.
La maesta
es un icono expandido. Se pinta por las dos caras. En 1771 fue desmembrado y por tanto no
sabemos cómo están dispuestas las distintas tablas, se han perdido capas pictóricas. etc. Esto lo
encargo la comuna, el gobierno de la ciudad que iba para la catedral. Además estaba cubierta,
tenían un lienzo encima y solo en festividades concretas o en el momento álgido de la liturgia
se veían la maesta de Duccio. Lo que querían hacer es que los espectadores se extasiaran en la
misa. Tenía un pequeño baldaquino la imagen. La virgen vemos como está representada con
mayor tamaño que el resto de los personajes. Se le dejaban exvotos a esta obra. Las colgaban
alrededor de la figura de la virgen y el niño.
En el contrato de la obra se articulaba que Duccio mientras trabajar esta obra no podría
trabajar en ninguna obra más. Esto es importante porque Duccio fue una persona que tuvo
varios problemas con la justicia (no pagaba, debía dinero, etc…) es una forma de engancharlo y
de retenerlo.
Cuando se acaba la obra lo que se hace es una gran procesión desde el taller hasta la catedral.
Ese día es fiesta local. Para que toda la ciudad lo pueda ver.
La reconstrucción hipotética de Magesta- Aparece la virgen en el centro y escenas de la vida de
la virgen (natividad, adoración de los magos) también esta cristo y su vida, especialmente la
pasión (en la parte de detrás).Las escenas están ubicadas en lugares que recuerdas a Siena.
Esta contemporizando la vida de cristo.
Aparecen cuatro santos relacionados con Siena. En el segundo nivel, hay ángeles, y aparece
santa catalina, después vienen san Pablo, san juan evangelista representado ya maduro a punto
de morir, va con un libro en las manos. San Juan bautista que lleva una cruz. San pedro. Y
finalmente santa Inés. Y también aparecen los apóstoles en la parte superior.
Imagen conceptual aparece representada la virgen de forma irreal.
Concretando en escenas narrativas de la vida ¿que encontramos de nuevo? Se les dota a los
personajes de movimiento, como vemos en el ángel que está dando un paso hacia adelante. En
este tipo de pintura en una misma escena hay muchas escenas en el mismo momento. Y la
incorporación de edificios de siena. La crucifixión está dividida en dos. Por una parte está la
virgen y al otro lado están los judíos.
Simone Martin.
Simone Martin fue un discípulo de Duccio y uno de los colaboradores de la maestra de Duccio.
Y una de sus primeras obras también fue una maesta que pinto para el muro de una de las salas
principales del palacio público. Se encuentra en una de las más grandes, sala del mapamundi,
ocupando uno de los lados. La tenemos datada en 1315, pese a que se encargara después
también de restaurarlo y mejorarlo. La iconografía es básicamente la misma que la de la maesta
de Duccio, donde aparece la virgen entronizada con el niño. Pero el tratamiento es diferente.
Pero no hay tanta cantidad de figuras que acompañan a la madre de Dios. Hay un poco más de
espacio donde alojar los personajes. Y están situados bajo un gran dosel que los cubre a todos.
Este sentido un poco más diáfano y amplio y generoso del espacio para que las figuras se
establezcan en el y no aparezcan amontonadas como en la mesta de Duccio se puede entender
como un eco y incorporación del sentido del espacio que había introducido Giotto que
seguramente había conocido. Pero en cambio la delicadeza del color (los azules, los rosas…)
tiene una aplicación muy típica de Siena. También hay elementos dorados y vemos el
tratamiento del trono que ha asimilado el lenguaje propio de la arquitectura gótico. Tanto
giotto como ducio le daban un aspecto antiguo, de formas solidas de piedra y mármol, más
propias de la tradición griega y latina. Vemos por otra parte el sentido cromático de Simone
sobretodo en el rostro de los personajes. Y hay una matización de tonalidades que van desde
los ángeles y la madre de Dios que tienen colores más claritos al resto de personajes con el fin
de contribuir a la caracterización de los personajes que es tan característico del arte de Siena y
de Siena
Paso por Nápoles y de Asís, Roma etc… pasando por los grandes centros pero vuelve a Siena y
luego residió en Aviñón donde tendrá lugar un gran difusión de los nuevos cambios artísticos.
Aquí recibirá un gran encargo que eran 4 retablos con escenas de la vida de la madre de Dios,
un retablo para cada escena. Por lo que fueron encargaos a los mejores pintores de la ciudad
siendo Simone uno de estos. Concretamente el que representaba la escena de la Anunciación.
Es muy importante por el lenguaje que muestra Simone y porque fue el primer retablo
dedicado a una escena narrativa. Por lo que cambia en estos retablos es que se dedicó la
imagen central del retablo a una historia y esto es un cambio de concepto porque los retablos
habían concebido en primera instancia para mostrar imágenes de culto con un contenido
dogmático mostrando una parte de la dimensión teológica de la divinidad. Pero ahora veremos
historias y esto tendrá una gran trascendencia para la historia de la pintura y retablos. Ahora
poco a poco le harán un hueco a la pintura narrativa.
Aquí vemos la evolución de la pintura de Simone. Vemos en primer lugar la diferencia de la
técnica, puesto que antes era una pintura mural. Vemos un uso muy extenso del dorado. Una
arquitectura que encuadra las figuras con columnas esbeltas, capitel, basa etc.. Este es el
primer aspecto. El retablo se caracteriza del uso y la combinación de la pintura con el dorado.
Lo que respecta a la pintura corresponde a la anunciación hecha por Simone y a los dos lados
hay dos santos que corresponden a su colaborador.
Este tema Siomne Martini lo muestra en un sentido nuevo. Un sentido que añade dos
elementos fundamentales. Una profundidad psicológica, por sugerir las emociones, las apuntas,
las deja ver, nos deja adivinar cuál es el sentimiento, más que mostrarlo de un gesto inequívoco
como en la pintura de Giotto. Por ejemplo vemos como aquí es el momento en el que el ángel
llega al lado de la madre de Dios para decirle que es la escogida. Esta llegada del ángel la
podemos intuir por el manto que parece que acaba de despegar y por las alas que también
muestra que acaba de despegar y le está saludando. Vemos como ella parece conmovida,
aparece que se está tapando y escondiendo al mismo tiempo que acepta el mensaje del ángel.
Vemos un gran contraste del manto azul de la virgen con el dorado de fondo, mientras que la
vestimenta del ángel se mimetiza con el dorado, pero esto nos produce por los contornos que
recortan las alas, de la corona de oliva que lleva el ángel etc.
Ambrogio Lorenzetti.
Este abre un camino diferente, el de la propaganda política con una iconografía innovadora.
Trabajo al lado de Simone en Siena, participando en los cuatro retablos. Pero nos interesa la
obra de este pintor por la serie de frescos en el palacio público.
En una sala más pequeña que donde estaba la maesta de Simone, cuya temática de estas
pinturas que envuelven todo el espacio, es el buen gobierno y sus consecuencias y efectos y el
mal gobiernos y sus consecuencias malas. Por lo que es un programa político que contrapone lo
que tiene que ser un buen gobierno y lo que es uno malo.
Las pinturas se hicieron en los año 30 en esta sala que muestran un ciclo de propaganda
política. Los dos muros principales que vemos es la imagen del buen gobierno a la derecha y
enfrente los efectos del buen gobierno. Otro de los muros se representaba el mal gobierno y los
efectos del mal gobierno.
Primero tenemos la alegoría del buen gobierno en l que aparece una figura que era el comune,
el municipio de ciudadanos. Y va vestido con los colores de Siena y aparece entronizado. Está
envuelto de las virtudes que se representan por medio de mujeres. Son los valores que tiene
que tener en cuenta para gobernar bien. Aunque la iconografía es bastante original se inspira
en la religiosa. Después vemos en primer lugar un seguido de figuras que se benefician de este
buen gobierno y son los ciudadanos. Además aparece también la representación de los
delincuentes con las manos atadas. Una de las figuras que es una alegoría de las virtudes es la
de la paz, y en honor a esta figura la sala se llamó la sala de la paz. Vemos como lleva en la
mano uno de sus atributos que es la branca de una olivera. Vemos la postura que presenta de
reposo apoyando su cabeza en una de sus manos mientras mira el buen gobierno de la ciudad.
Interpreta las figuras humanas en los mismo años que Simone está pintando figuras delicadas,
este pinta figuras con un gran volumen, matices grises, dándonos la sensación de que el todo el
cuerpo está extendido en actitud e reposo. En muchos aspectos parece que tano ese como
Simone fue uno de los pintores que más se acercaron a los modelos de Giotto.
Lo que quería sobretodo era mostrar las consecuencias del buen gobierno. Por lo que vemos
este conjunto de los efectos tanto en la ciudad como en el campo. Vemos los muros que
envuelven la ciudad que protegen la comunidad y dentro de los muros se desarrolla la vida de
la gente. Vemos que es un espacio público dedicado para el comercio. La actividad artesanal,
cultural (vemos la imagen de una escuela) y una imagen de armonía con unas mujeres bailando
mientras tocan música en el centro que muestra ese momento de paz y armonía del que goza la
ciudad por el buen gobierno. Es una imagen de como siena podía ser bajo el buen gobierno de
sus regidores. Por lo que los detalles son muy importante porque muestran la vida cotidiana.
Arnolfo di Cambio .
En este ambiente de traslado continuo de la corte pontificia y de la buena relación con ls
cardenales es donde trabaj este artista y donde surge una obra que vamos a comentar que es
una obra funerario.
Aproximadamente hacia el 1282.el Cardenal Guillermo de Braye era un personaje importante
que tenía influencia y estaba aligado en las órdenes dominicos. Ya que su sepulcro al morir
estaba hecho para la iglesia de orvieto de san domenico. La fecha tiene que ser cercana a la
muerte de este cardenal. Al recibir este encargo este artista al principio a la iglesia le cuesta
aceptar que los personajes importantes tuvieran un lugar destacado de enterramiento. Pero a
partir del siglo XIII acepta que a cambio de dar una cantidad de dinero podía obtener el
privilegio de ser enterrado en un lugar destacado y con un monumento destacado que resaltara
sus logros llevando a cabo un proyecto artístico.
En el caso de Roma, donde llegaban cardenales de toda Europa habia una cierta competencia y
todos querían ser recordados por su dignidad por lo que encargaban obras como esta.
Aquí tenemos una imagen del conjunto tal y como se conserva y fue restaurado durante mucho
tiempo. Para hacernos una idea de lo que se estaba haciendo en esta época podemos escoger
un ejemplo que es la tumba del papa de Clemente IV. De la cual tenemos buenas fotografías de
este sepulcro muy poco anterior del que hizo Arnolfo. Vemos como eran estas tumbas por una
parte está el sepulcro propiamente dicho que es donde se coloca el cuerpo y que está dentro de
una estructura gótica con un arco trilovular apuntado que está apoyado en una columnas y
dentro del espacio que forma este arco se coloca el sarcófago y encima aparece el difunto
esculpido con una intención de individualización. Este es el modelo que tomo este artista para
hacer su sepulcro para el cardenal Guillermo. Pero es en la parte superior donde Adolfino puso
una serie de elementos nuevos donde aparece otra vez el difunto y una serie de santo con la
virgen María. Muchos elementos en común como la idea de poner los elementos en alto.
Pero hay también un cambio importante en la tradición del monumento funerario de un papa o
un cardenal introducido por este artista. Hay un elemento en común siempre que es un tipo de
decoración que se llama cosmatesca, combinación de mosaicos de piezas muy pequeñas y de
elementos arquitectónicos esculpidos en mármol y otras piedras duras. (Altar del siglo XII
hecho de esta técnica) . Esta decoración aparece también en estos monumentos, por una parte
era una técnica romana, propia de la ciudad de roma, que hacia un grupo, los cosmate, de ahí su
nombre. Se asociaba con la antigüedad y en la edad media se pensaba que era una técnica
antigua que daba un carácter clásico a las obras. Primero se hace el trabajo escultórico de
mármol y se dejan libre una superficie donde después se instalan estas teselas pequeñas que se
va cubriendo. Se reaprovechaban esculturas antiguas para darle un nuevo resultado y para
incluirlas en un nuevo programa icnográfico. Y esto será una constante durante la edad media
que servirá para dotar de un aspecto más clásico a programas icnográficos nuevos.
Esto es lo que hizo este artista concretamente, además de trabajar la parte de abajo con la
técnica cosmateca introduce estas esculturas como es la de la madre de Dios, que era un figura
del siglo 2 de época romana que no tenía las manos y que el transformo en una madre dios. Por
lo que la relación que tiene este artista con la antigüedad por una parte se nutre por una
tradición medieval y por otra parte exfolia y aprovecha los vestigios del arte antiguo.
Fue un buen restaurador y recuperador de los vestigios clásicos (spolia). Escode muy bien esa
diferencia que hay entre el arte del siglo II hasta el de ese momento y no con una intención de
falsificar sino de imitar el arte clásico introduciéndolo.
A los lados hay una figura de los santos, por una parte a san dominico y san Marco. ¿Por qué
san marcos? Porque cada cardenal tiene a su cargo una de las iglesias de Roma y este tenía el
título de la catedral de San Marcos y por eso es san MARCO el que lo presenta en su sepulcro.
Esto era importante para identificar a la Perona. Vemos el gran volumen de las figuras, estos
escultores tiene muy claro que las figuras tiene que tener un movimiento y corporeidad propia.
Esta esculpida por delante y por detrás y no está cerrada en un espacio.
Si bajamos al nivel del sepulcro esta otra vez representado como un difunto y arriba como
hemos visto antes que esta presentado ya como su alma asciende. Y vemos que abajo está
representado como si estuviera en un velatorio antes de que sea enterrado. Vemos los escudos
del cardenal, las columnas entorchadas. Hay también dos figuras pequeñas a los lados. Hay una
doble visión el difunto ha faltado y está aquí y es el último momento y la última visión del
cardenal y por último el cardenal representado de camino a la gloria acompañado de los
santos. Es muy interesante el tratamiento de la figura del cardenal, con una fisionomía propia.
Las figuras de arriba que sujetan una cortina para ya ocultar el cuerpo del difunto también
están tratados de manera clásica a la antigua. Vemos como un lado de la cara esta mas
trabajada que la otra, puesto que el otro lado no. Vemos esa expresión de muerto.