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Tom Wolfe, a Pintura

e as Palavras
Tom Wolfe é um dos jornalistas mais consagra­
dos de sua época. Ele começou a ficar famoso na se­
gunda metade dos anos 60 como um dos fundadores
do new journalism e, dez anos mais tarde, já era mun­
dialmente conhecido como um cronista atento e de­
vastador da sociedade, das artes e da história ameri­
cana. Suas inovações no estilo, sua vivacidade como
repórter, sua erudição como ensaísta e a eloqüência
de seu discurso transformaram seus livros em clássi­
cos instantâneos. Ao longo destes últimos vinte
anos, Wolfe desvendou o universo de inúmeros seg­
mentos sociais dos Estados Unidos: hippies, milita­
res, boêmios, astronautas, artistas, a esquerda, os
Black Panthers — geralmente sem deixar pedra so­
bre pedra.
A Palavra Pintada é o primeiro livro de Tom
Wolfe publicado no Brasil. Neste ensaio incandes­
cente, polêmico e hilariante, ele retraça o curso errá­
tico da pintura moderna — ou melhor, da história
social da arte moderna — desde a revolução cubista
(uma revolução contra o conteúdo literário na arte)
até o presente, quando, inconscientemente, a pin­
tura se tornou uma paródia de si mesma, obcecada-
mente devotada a seguir a palavra dos críticos-gurus,
cujas teorias altamente conflitantes entre si acaba­
ram transformando a pintura em algo tão literário,
acadêmico e maneirista quanto a pintura de salão,
contra a qual inicialmente ela se rebelara.
Desde que foi lançado, em 1975, A Palavra
Pintada tornou-se um texto indispensável para a
compreensão das vanguardas artísticas, das trajetó­
rias e do futuro da arte nos países capitalistas.
TOM WOLFE

A Palavra
Pintada
Tradução de Lia Alverga-Wyler

MM
Título original: The Fainted Word
ISBN - 85-254-0140-4
(ISBN - 0-374-22878-7)

capa: Caulos
revisão: Suely Bastos, Manfredo Rotermund, Maria Clara Frantz.

W853p Wolfe, Tom


A palavra pintada / Tom Wolfe; tradução de Lia Alverga-
Wyler. — Porto Alegre: L&PM, 1987.
120 p.: fl.; 21cm.

1. Artes plásticas — Estados Unidos - Período contem­


porâneo. 1. Título.

CDD 735.2973
CDU 73(73)” 19”

Catalogação elaborada por Izabel A. Merlo, CRB 10/329.

Copyright © Tom Wolfe, 1975.

Não é permitida a reprodução total ou parcial desta obra sem prévia auto­
rização da Editora.

Todos os direitos desta edição reservados à L&PM Editores S/A.


Rua Nova Iorque, 306 - 90.450 - Porto Alegre - RS e
Rua do Triunfo, 177 - 01212 - São Paulo - SP

Impresso no Brasil
Outono de 1987
s pessoas não lêem o jornal matutino, disse
A Marshall McLuhan certa vez, mergulham nele
como se fosse um banho morno. Nada mais verdadei­
ro, Marshall! Imagine estar em Nova Iorque na ma­
nhã de domingo de 28 de abril de 1974, como eu es­
tava, mergulhando naquele grande banho público,
naquela tina, naquela fonte de água mineral, naquela
piscina de fisioterapia regional, naquela White Sul­
phur Springs, naquela Marienbad, naquele Ganges,
naquele Jordão para milhões de almas que é a edição
de domingo do New York Times. Logo afundei, im­
ponderável, flutuando em profundezas tépidas, pági­
na 19, seção 2, Arts & Leisure, num estado de abso­
luta privação sensorial, quando inesperadamente algo
extraordinário aconteceu:
Alguma coisa atraiu minha atenção!

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A PALAVRA PINTADA

Mais uma correnteza cor-de-caldo-de-mariscos


começara a me envolver, tio morna e predizível
quanto a corrente do Golfo... uma crítica do decano
das artes do Times, Hilton Kramer, sobre uma expo­
sição de “Sete Realistas” na Yale University, sete
pintores realistas... quando fui abruptamente sacudi­
do pela seguinte afirmação:
“O realismo não carece de adeptos, mas carece,
visivelmente, de uma teoria convincente. E dada a
natureza do nosso intercâmbio intelectual com as
obras de arte, carecer de uma teoria convincente é
carecer de algo crucial — o meio pelo qual a nossa
experiência de obras individuais se soma à nossa
compreensão dos valores que elas simbolizam”.
Ora, você pode dizer, Meu Deus, homem! Foi
isso que o sacudiu? Você renunciou ao seu coma
beatífico por causa de uma simples marola num
oceano de palavras?
Mas eu sabia o que tinha diante dos olhos.
Percebi que, sem fazer o menor esforço, me deparava
com uma daquelas afirmações pela qual os psicanalis­
tas e os funcionários do Departamento de Estado,
que monitoram a imprensa de Moscou e de Belgrado,
estão dispostos a suportar uma vida inteira de tédio:
ou seja, a obiter dicta aparentemente inócua, as
palavras ditas casualmente que entregam todo o
jogo.
O que via diante de mim era o crítico-chefe do
The New York Times dizendo: na observação de
uma pintura, hoje, “carecer de uma teoria convin-

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A palavra pintada

cente é carecer de algo crucial”. Tomei a ler. Não


dizia é “algo desejável” ou “que enriquece” ou
mesmo “extremamente valioso”. Não, a palavra era
crucial.
Em suma: francamente, nos dias que correm,
sem uma teoria para endossá-la, é impossível ver
uma pintura.
Ali e então, tive um vislumbre conhecido como
fenômeno Aha! E a vida oculta da arte contemporâ­
nea se revelou a mim pela primeira vez. As brumas se
dispersaram! As nuvens passaram! Os argueiros, as
escamas, a vermelhidão da conjuntiva, as agonias do
Murine* desapareceram!
Todos esses anos, eu e, sem dúvida, incontáveis
almas afins, nos dirigimos às galerias de Upper Madi­
son e Lower Soho e à Art Gildo Midway na rua
Cinqüenta e Sete, aos museus Modem Art, Whitney,
Guggenheim, Bastard Bauhaus, New Brutalist, Foun­
tainhead Baroque, às mais despretensiosas igrejas e
aos magníficos templos do Modernismo. Todos esses
anos eu, e tantos outros, paramos diante de mil, dois
mil, Deus-sabe-quantos milhares de Pollocks, De
Koonings, Newmans, Nolands, Rothkos, Rauschen­
bergs, Judds, Johnses, Olitskis, Louises, Stills, Franz
Klines, Frankenthalers, Kellys e Frank Stellas, ora
apèrtando os olhos, ora arregalando-os, ora nos afas­
tando, ora nos aproximando — esperando, esperan­
do, sempre esperando... ele... ele entrar em foco, ou

* Marca de colírio vendido nos Estados Unidos. (N. da T.)

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A PALAVRA PINTADA

seja, esperando o prêmio visual (por tanto esforço)


que devia estar ali, que todos (tout le monde) sabiam
estar ali — esperando que algo se irradiasse direta­
mente das pinturas presas àquelas paredes invariavel­
mente alvíssimas, naquela sala, naquele momento,
para o meu quiasma ótico. Todos esses anos, em
suma, eu presumira que em arte, ao menos, ver é
crer. Ora — como fui míope! Agora, finalmente, em
28 de abril de 1974, era capaz de ver. Entendera a
frase às avessas o tempo todo. Não era “ver é crer”,
seu bobalhão, mas “crer é ver”, poisa Arte Moderna
se tornou inteiramente literária: as pinturas e outras
obras só existem para ilustrar o texto.

Como todas as revelações súbitas, esta me dei­


xou aturdido. Como poderia ser isso? Como poderia
a Arte Moderna ser literária? Todo estudante de
história da arte aprende que o movimento modernis­
ta começou, por volta de 1900, com total rejeição da
natureza literária da arte acadêmica, ou seja, do tipo
de arte realista que se originou na Renascença e que
as várias academias nacionais ainda acatavam como a
última palavra.
Literário tornou-se a palavra-chave para tudo
que parecia irremediavelmente retrógrado na Arte
Realista. É provável que originalmente se referisse
ao gosto dos pintores do século XIX pela pintura de
cenas tiradas diretamente da literatura, como por
exemplo a interpretação de Sir John Everett Millais
da noiva de Hamlet, Ofélia, flutuando morta (de

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Kunstmuseum, em Berna, Coleção Hermann e Margrit Rupf

Maisons a VEstaque (Casas em Estaque), de Georges Braque,


1908. N£ò sffo bem casas, explicou Braque; mas um certo
arranjo de cores e formas numa tela. (“Cubinhos”, disse
Matisse ao crítico Louis Vauxcelles, que denominou o novo
estilo de Braque “Cubismo”, considerando o termo um acha­
do.) A Teoria começa aqui. *

9
A PALAVRA PINTADA

costas), com um ramo de flores silvestres nas mãos


hirtas. Com o passar do tempo, literário passou a
definir a pintura realista em geral. A idéia era que
metade da força da pintura realista não advém do
artista mas dos sentimentos que o observador trans­
porta para a tela, como uma bagagem mental. De
acordo com esta teoria, a apreciação do público que
freqüenta museus, digamos, por Le Semeur (O
Semeador), de Jean François Millet, pouco tem a ver
com o talento de Millet, mas tem tudo a ver com as
idéias sentimentais das pessoas sobre O Robusto
Fazendeiro. Elas inventam uma historinha sobre o
personagem.
Qual era o oposto da pintura literária? Ora, Vart
pour Vart, a forma pela forma, a cor pela cor. Na
Europa, antes de 1914, os artistas inventavam estilos
modernos com fanática energia — Fauvismo, Futuris­
mo, Cubismo, Expressionism o, Orfismo, Suprematis-
mo, Vorticismo —, mas todos partilhavam a mesma
premissa: doravante, ninguém pinta “sobre alguma
coisa, querida tia”, eu diria, me apropriando da
legenda de uma famosa caricatura na Punch. Pinta-se
simplesmente. A arte deve deixar de ser um espelho
que reflete o homem ou a natureza. Uma pintura
deve forçar o observador a vê-la pelo que é: um
determinado arranjo de cores e formas numa tela.
Os artistas se empenharam com energia na tarefa
de teorizar. Na verdade, até gostaram dela. Georges
Braque, o pintor cuja obra cunhou a palavra Cubis­
mo, era um grande formulador de preceitos:

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A palavra pintada

“O pintor pensa em formas e cores. O objetivo


não é reconstituir um fato anedótico, mas constituir
um fato pictórico”.
Hoje, essa idéia, esse protesto — pois era um
protesto quando Braque o disse — tornou-se uma
afirmação ortodoxa. Os artistas a repetem infinita­
mente, com convicção. Quando o movimento de
Arte Minimalista foi reconhecido, em 1966, Frank
Stella tornava a repeti-la.
“Minha pintura baseia-se no fato de que apenas
o que se pode ver nela está nela. Ê na realidade um
objeto.í. O que se vê é o que se vê”.
Tanta ênfase, tanta certeza! Que pressão — que
devoção uma idéia pode gerar em setenta e cinco
anos! De qualquer modo, foi assim que começou a
Arte Moderna na Teoria da Arte. Braque, como
Frank Stella, adorava teorizar; mas para Braque, que
era um boêmio de Montmartre do tipo primitivo, a
arte vinha em primeiro lugar. Pode estar certo de que
o coitado jamais sonhou que, no curso de sua exis­
tência, essa ordem seria invertida.

11
A dança apache
odos os principais movimentos modernos, à
T exceção do Stijl, Dadaísmo, Construtivismo e
Surrealismo começaram antes da Primeira Guerra
Mundial e, no entanto, parecem ter surgido na déca­
da de 20. Por quê? Porque foi na década de 20 que a
Arte Moderna se tornou socialmente chique em Paris,
Londres, Berlim e Nova Iorque. As pessoas elegantes
conversavam e escreviam sobre ela, entusiasmavam-se
com ela e se inspiravam nela. Como digo, se inspira­
vam nela; a Arte Moderna obteve a definitiva aceita­
ção social: os decoradores de interiores a copiavam
em Belgrávia e no lóème arrondissement.
Especialistas em imitações, dinheiro, publicida­
de, grã-finos, e Le Chie não devem ser levados em
conta na história da arte, todos sabemos disso —
mas, graças aos próprios artistas, eles são. Atualmen-

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A PALAVRA PINTADA

te a arte e a moda são um monstro de duas faces; os


artistas podem bradar contra a moda, mas não po­
dem se distanciar dela. E a coisa se passou assim:
Por volta de 1900, o cenário do artista — o
espaço em que ele busca a honra, a glória, o confor­
to, o Sucesso — mudara duas vezes. Na Europa do
século XVII o artista era, literal e psicologicamente,
o hóspede da aristocracia e da corte real (exceto na
Holanda); belas-artes e arte palaciana eram uma coisa
só. No século XVIII o cenário transportou-se para os
salons, nas casas da burguesia abastada e da nobreza,
onde os membros da elite social amantes da Cultura
se reuniam regularmente com artistas e escritores
seletos. O artista ainda era o Cavalheiro e não o
Gênio. Depois da Revolução Francesa, os artistas
começaram a abandonar os salons e a se filiar aos
cénacles, que eram fraternidades de almas afins que
se reuniam em algum lugar como o Café Guerbois,
ao invés de fazê-lo numa casa de cidade; em torno de
alguma figura romântica, de um artista, e não de um
grã-fino, alguém como Victor Hugo, Charles Nodier,
Théophile Gautier, ou, mais tarde, Edouard Manet.
O que mantinha os cénacles coesos era aquele alegre
espírito de luta que todos chegamos a conhecer e a
amar: épatez la bourgeoisie, choquem a classe média.
Principalmente com o cênacle de Gautier... seus
coletes vermelhos, echarpes negras, chapéus doidos,
pronunciamentos extravagantes, sedes exageradas e
apetites vorazes... o retrato moderno do Artista
começou a se delinear: o espírito pobre porém livre,

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A dança apache

o plebeu que aspira a não pertencer a classe alguma,


a se libertar para sempre das peias da burguesia ambi­
ciosa e hipócrita, a ser o que burgueses obesos mais
temiam, a ultrapassar quaisquer limites que estes
estabelecessem, a olhar o mundo de uma forma que
eles não conseguissem ver, andar alto, viver modesta­
mente, manter-se sempre jovem — em suma, ser o
boêmio.
Por volta de 1900 e da era de Picasso, Braque
& Cia., o jogo moderno do Sucesso na Arte estava
bem definido. Como pintor ou escultor o artista
produziria obras que intrigassem ou subvertessem a
confortável visão burguesa da realidade. Como indi­
víduo — bem, isso já era mais complicado. Boêmio, o
artista agora deixava os salons da elite social — mas
não deixava o mundo dela. Para fugir da burguesia,
nada melhor do que juntar as tintas e a palheta e
rumar para o Taiti, ou a Bretanha, que foi a primeira
parada de Gauguin. Mas, quem mais chegou à Breta­
nha? Ninguém. Os outros não foram além das colinas
de Montmartre e Montparnasse, que ficam onde? —
talvez a uns três quilômetros dos Champs Elysées. O
mesmo ocorre nos Estados Unidos: acredite, pode-se
conseguir todos os tubos de tinta Winson & Newton
que se quiser em Cincinnati, mas os artistas conti­
nuam mesmo assim a migrar para Nova Iorque...
Pode-se vê-los seis dias por semana... acabando de
saltar do ônibus do aeroporto de Carey, para se
enfileirar diante do escritório de imóveis da rua
Broome, vestindo jeans idênticos, botas de borracha

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A PALAVRA PINTADA

e jaquetas acolchoadas... à procura, é claro, da inevi­


tável água-furtada...
Não, por alguma razão o artista queria ficar a
uma distância que pudesse cobrir a pé... Instalava-se
logo ali na esquina perto de... le monde, a esfera
social tão bem descrita por Balzac, o ambiente
daqueles que consideram importante estar na moda,
a órbita daqueles aristocratas, burgueses ricos, edito­
res, escritores, jornalistas, empresários, atores, que
querem estar “onde acontecem as coisas”, o mundo
glamouroso, embora exígüo, daquela invenção da
metrópole do século XIX, tout le monde. Todo
Mundo, como na frase “Todo mundo diz”... O
mundo elegante, numa palavra... “elegante”, com as
suas nuanças de cultura e cinismo.
O artista ambicioso, o artista que almejava o
Sucesso, agora tinha que se dividir psicologicamente.
Conscientemente devia se dedicar aos valores anti-
burgueses dos cénacles, quaisquer que fossem, à
boêmia, à vida de Bloomsbury, á vida da margem
esquerda do Sena, à vida das águas-furtadas de Lo­
wer Broadway, à sordidez sagrada que isso tudo
representava, à silhueta negra e lúgubre da rota de
caminhões de Lower Manhattan que, à hora que a
pessoa se levanta para tomar café, já depositou uns
três milímetros de fuligem nos cadáveres das baratas
que morreram envenenadas sobre a chapa de fogarei-
ro elétrico... E não parava aí, tinha que se dedicar ao
caprichoso deus Avant-Garde. Tinha que manter um
olho reverente e atento no fio da lâmina na ponta de

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Acabando de saltar do ônibus do aeroporto de Carey, à
procura de águas-furtadas.

19
A PALAVRA PINTADA

lança da mais recente investida da revolução vanguar-


dista do século neste outono... tudo isso para chegar
lá, para ser notado, para ser considerado na comuni­
dade dos próprios artistas. E mais, tinha que ser
sincero nos seus esforços. Ao mesmo tempo, tinha
que manter o outro olho alerta para ver se alguém
em le monde estava observando. Será que já repara­
ram em mim ? Será que ao menos já repararam no
novo estilo (em que eu e meus amigos estamos
trabalhando)? Será que nem ao menos conhecem o
Tensionismo (ou Arte-Fatiada ou Niho ou Interioris-
mo ou Dimensionalismo ou que seja)? (Ei, vocês
aí)... porque, como todo artista sabia no recôndito
do íntimo, não importava quantas vezes procurasse
fechar os olhos e fingir que não era assim (História!
História! — onde está o seu bálsamo?) o Sucesso só
era real quando era um sucesso em le monde.
Ele podia fechar os olhos e tentar acreditar que
o que importava era que ele sabia que seu trabalho
era maravilhoso... e que os outros artistas o respeita­
vam... e que, sem dúvida, a História registraria as
suas realizações... mas, bem no fundo, ele sabia que
estava mentindo para si mesmo. Quero ser um No­
me, diabos! — ao menos isso, um nome, um nome
na boca dos curadores de museus, donos de galerias,
colecionadores, patronos, membros de conselhos,
membros de comitês, anfitriãs da cultura, seu séqui­
to de intelectuais e jornalistas e as suas Time e
Newsweek — tudo bem! — até isso! — a Time e a
Newsweek — Ah, sim! (pergunte às sombras de

20
A dança apache

Jackson Pollock e Mark Rothko! ) — até os malditos


jornalistas!
Na década de 60, todo esse processo pelo qual le
monde, os culturati, faziam o reconhecimento da
boêmia e descobriam o jovem artista para o Sucesso
funcionava da forma mais gráfica possível. No início
de cada primavera, dois emissários do Museum of
Modern Art, Alfred Barr e Dorothy Miller, saíam do
museu em direção à rua Cinqüenta e Três Oeste, à
praça de Saint Mark, à Little Italy, à rua Broome e
visitavam as águas-furtadas dos artistas conhecidos e
desconhecidos, examinando tudo, conversando com
todos, procurando descobrir o que havia de novo e
expressivo, a fim de montar uma exposição no
outono... e, bom, quero dizer, meu Deus — no
instante em que os dois punham os pés na rua
Cinqüenta e Três para apanhar um táxi, uma espécie
de radar boêmio começava a registrar a sua inves­
tida... Eles estão chegando!... E se ouvia reboar por
Lower Manhattan, como a Pulsação Cósmica dos
teosofistas, um coração batendo em uníssono:
Escolha a mim escolha a mim escolha a mim
escolha a mim escolha a mim escolha a mim escolha
a mim... Ah, maldita Uptown! *
Negue isso, a todo custo, se lhe perguntarem! O
que a pessoa sente no coração mentiroso e o que a
pessoa diz são duas coisas diferentes!

* Uptown designa a área de Nova Iorque, topograficamente mais


elevada, em que se encontram as residências elegantes, os museus e as
galerias de arte, quase em contraposição a Dowtown, ou Lower Ma­
nhattan, onde moram muitos artistas jovens. (N. do T.)

21
A dança apache

Assim foi que o ritual de acasalamento da arte


se desenvolveu no início do século — em Paris,
Roma, Londres, Berlim, Munique, Viena e, pouco
tempo depois, Nova Iorque. Conforme acabamos de
ver, o ritual tem duas etapas:
1) A Dança Boêmia, em que o artista mostra o
seu trabalho nos círculos, coteries, movimentos, nos
ismos de seu bairro, na boêmia em si, como se nada
mais lhe importasse; como se, na realidade, estivesse
armado com uma faca entre os dentes para atacar o
mundo elegante de Uptown.
2) A Consumação, em que os culturati daquele
mesmo mundo, le monde, fazem o reconhecimento
dos vários movimentos novos e artistas novos da
boêmia, selecionam aqueles que parecem mais esti­
mulantes, originais, importantes, por quaisquer pa­
drões — e os cumulam de todos os prêmios da fama.
Na altura da Primeira Guerra Mundial, o proces­
so já era o que, nos cabarés parisienses da época, se
conhecia como dança apache. O artista era a mulher
no número de dança, batendo os pés, ora desafiando,
ora fingindo indiferença, resistindo às tentativas de
aproximação de seu perseguidor com absoluto des­
prezo... muita agitação de braços e pernas... muita
fúria... muitos gritos e fingimentos... até que, final­
mente, com um último e poderoso berro maravilho­
samente ambíguo — dor! êxtase! — ela se submete...
Paf paf paf paf paf... Como conseguiu, rapaz!... e as
luzes da casa se acendem e Todos, tout le monde,
aplaudem...

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A PALAVRA PINTADA

O lucro do artista neste ritual é bastante óbvio.


Ele vai fazer jus exatamente ao que Freud diz serem
os objetivos do artista: fama, dinheiro e belas aman­
tes. E le monde, os culturati, os membros sociais do
número de dança? O que ganham com isso? Parte de
sua recompensa é privar do status antigo e semi-sa-
grado de Benfeitor das Artes. As artes sempre foram
a porta de entrada da sociedade, e nas maiores
cidades de hoje as artes — os conselhos dos museus,
os conselhos de artes, as campanhas para angariar
fundos, as inaugurações, as festas, as reuniões dos
comitês — substituíram inteiramente as igrejas nesse
particular. Mas ainda há mais!
Hoje há uma recompensa caracteristicamente
moderna que o artista avant-garde pode oferecer ao
seu benfeitor: ou seja, a sensação de que ele, a
exemplo de seu companheiro artista, está desvincu­
lado e distante da burguesia, da classe média... a
sensação de que ele pode ser oriundo da classe
média, mas já não se encontra nela... a sensação de
que é um camarada-soldado, ou ao menos um aju-
dante-de-ordens ou um guerrilheiro-honorário na
marcha da vanguarda pela terra dos filisteus. Essa é
uma necessidade peculiarmente moderna e uma re­
denção peculiarmente moderna (do pecado do Ex­
cesso de Dinheiro) e algo bastante comum entre as
pessoas ricas em todo o Ocidente, tanto em Roma e
Milão quanto em Nova Iorque. É por isso que
colecionar arte contemporânea, a última investida da
vanguarda, a última inovação, mal saída das águas-

24
A dança apache

furtadas, atrai especificamente aqueles que se sentem


mais constrangidos com a própria riqueza comer­
cial... Estão vendo? Não sou igual a eles — aqueles
“rotarianos”, aqueles conselheiros de fundações,
aqueles jovens executivos, aqueles parasitas de mesa
de bar, broncos, goyisheh, caras de suíno, gravatas
de listras, que-ótimo-te-encontrar-seu-sacana, do
New York Athletic Club... A arte avant-garde, mais
que qualquer outra, elimina o Mamon e o Moloch do
dinheiro, adota jeans, suéter de gola rolê, e outros
louros e disfarces da elegância boêmia.
Ê por isso que os colecionadores de hoje não só
procuram a companhia, mas querem se sobressair
entre eles, fazer noitadas e entrar para o círculo...
dos artistas que protegem. Querem galgar aquelas
escadas vertiginosas que levam às águas-furtadas na
rua Howard e que sobem cinco lances sem um único
ângulo ou patamar — direto para o alto! lembrando
algo tirado de um livro de análises de sonhos —, subir
com o coração ricocheteando nas costelas da taqui-
cardia produzida principalmente pelo esforço, mas
também pela expectativa de que logo atrás daquela
porta no alto... naquela água-furtada... encontra-se a
coisa verdadeira... pinturas, esculturas, que indiscuti­
velmente fazem parte do novo movimento, da nova
école, da nova onda... algo não depreciável, pura
guerrilha, à prova de burguesia.

25
2
O público não está
convidado
(e nunca esteve)
gora podemos começar a compreender por
A que, apesar dos modernistas, Braque & Cia.
terem completado quase todas as suas inovações esti­
lísticas antes da Primeira Guerra Mundial, a Arte
Moderna parece pertencer ao período pós-guerra.
Simplesmente porque a Dança Boêmia realizou-se
antes da guerra e a Consumação, depois dela. Não se
trata do que comumente se descreve como lapso en­
tre “as descobertas do artista” e “a aceitação do pú­
blico”. Público? O público não desempenha qual­
quer papel nesse processo. O público não está convi­
dado (recebe uma participação impressa depois).
Le monde, os culturati, são tão pouco parte do
“público”, da massa, da classe média como são os
artistas. Se fosse possível preparar um daqueles ma­
ravilhosos diagramas sociométricos, que os sociólo-

29
A PALAVRA PINTADA

gos tentaram aperfeiçoar na década de 50, traçando


num mapa o roteiro diário das pessoas-chave de uma
comunidade — uma linha azul para o líder da comu­
nidade A aqui, uma vermelha para o líder B, uma
verde para o líder C, um tracejado castanho para o
burocrata Y, e assim por diante — em que as linhas
começam a se deslocar e a se interceptar aqui e ali
como um painel Sony enlouquecido — se fosse
possível preparar um diagrama desses para o mundo
da arte, constataríamos que ele é formado (além de
artistas) por uns 750 culturati em Roma, 500 em
Milão, 1.750 em Paris, 1.250 em Londres, 2.000 em
Berlim, Munique e Düsseldorf, 3.000 em Nova Ior­
que, e talvez uns 1.000 espalhados pelo resto do
mundo conhecido. Isto é o mundo da arte, 10.000
almas aproximadamente — uma mera aldeia! —, res­
trito a les beaux mondes de oito cidades.
A idéia de que o público aceita ou rejeita
qualquer coisa em Arte Moderna, a idéia de que o
público escarnece, despreza, não consegue com­
preender, deixa esmorecer, aniquila, ou comete qual­
quer outro crime contra a Arte ou artista isolada­
mente é apenas uma ficção romântica, um sentimen­
to agridoce. O jogo termina e os troféus são distri­
buídos antes de o público saber o que aconteceu. O
público que compra livros em brochuras e encader­
nações aos milhões, o público que compra discos aos
bilhões e lota os estádios para assistir a concertos, o
público que gasta 100 milhões de dólares em um úni­
co filme — esse público influencia o gosto, a teoria e a

30
Ainda sou virgem. (Cadê o champanha?)

31
A PALAVRA PINTADA

perspectiva artística na literatura, na música e no


teatro, embora haja elites palacianas que se aferram
um tanto desesperadamente a cada uma dessas áreas.
O mesmo nunca foi verdadeiro com relação à arte. O
público cujos números gloriosos são registrados nos
relatórios anuais dos museus, todos aqueles estudan­
tes e ônibus de turistas e mamães e papais e intelec­
tuais fortuitos... são apenas turistas, colecionadores
de autógrafos, basbaques, espectadores de desfiles,
quando se trata do jogo do Sucesso na Arte. O
público se depara com um fait accompli e a já mencio­
nada participação, em geral sob a forma de um artigo
ou fotos coloridas nas últimas páginas do Time. Uma
participação, como digo. Nem mesmo os mais pode­
rosos órgãos de imprensa, incluindo a Time, a News­
week, e The New York Times, são capazes de desco­
brir um novo artista ou avalizar o seu mérito e fazer
com que alguém acredite. Eles só podem veicular a
notícia, dizer quais os artistas que a aldeia beau, a
Culturebuig, descobriu e avalizou. Só podem infor­
mar os resultados.
Podemos agora começar também a perceber que
a Arte Moderna recebeu todas as glórias da etapa de
Consumação depois da Primeira Guerra Mundial, não
porque tenha sido “finalmente compreendida” ou
“finalmente apreciada”, mas porque umas poucas
pessoas elegantes descobriram usos pessoais para ela.
Foi depois da Primeira Guerra Mundial que as pala­
vras moderno e modernista entraram para o léxico
como adjetivos estimulantes (algo como agora, em a

32
O público não está convidado

Geração do Agora, na década de 60). Por volta de


1920, em le monde, ser elegante era ser moderno, e a
Arte Moderna e o novo espírito da avant-garde
estavam em perfeita harmonia com a moda. Picasso é
uma boa ilustração. Picasso não começou a se tomar
Picasso, no mundo da arte ou na imprensa, até quase
os quarenta anos, quando pintou o cenário para o
balé russo de Diaghilev em 1918, em Londres. Dia-
ghilev & Cia. foram um extraordinário succès de
scandale na Londres elegante. Os rodopios alucina­
dos de Nijinsky, os trajes fantásticos — era tudo tão
deliciosamente moderno que faltavam palavras para
descrever. Os cenários modernistas pintados por Pi­
casso, André Derain, e (mais tarde) Matisse faziam
parte da agitação, e le monde adorava isso. “A
Arte”, nas palavras de Osbert Lancaster, “vinha mais
uma vez se aninhar entre as duquesas.”
Picasso, que já vivera na lendária água-furtada
sem luz elétrica e pintava à noite com um pincel
numa mâo e uma vela na outra — Picasso agora se
hospedava no Savoy, tinha roupas feitas em Bond
Street e adjacências (inclusive uma casaca), compare­
cia a todas as melhores festas (e as festas nunca
estiveram melhores), apresentava suas pinturas em
mostras muito bem promovidas e tomava-se uma
celebridade no mundo social — o que continuou
sendo, apesar das Histórias sobre o Recluso Envelhe­
cido, até os setenta anos.
De volta a Paris, o novo Picasso apareceu no
teatro com suas luvas de pelica, bengalas, cartolas,

33
Pablo Picasso

34
O público mo está convidado

pelerines e trajes formais, cujos forros proporciona­


vam vislumbres sedosos todas as vezes que ele se vol­
tava no saguão para conversar com um dos seus in­
fernais amigos novos... O nosso velho amigo Braque
sacudia a cabeça tristemente... Pelo menos Derain ti­
vera a decência de se contentar com um temo de sar­
ja azul quando ele era aclamado em Londres, e se a-
pegara à companhia de boêmios locais nas horas de
folga... Mas Picasso — Braque era como aquele incor­
ruptível membro do Cénacle de la rue des Quatre
Vents, Daniel D’Arthez, contemplando a decadência
de Lucien Chardon nas Ilusões Perdidas de Balzac.
Com um suspiro Braque esperava pelo colapso imi­
nente do velho companheiro Pablo, como pintor e
como ser humano... Ao invés disso, aconteceu a coi­
sa mais incrível! Picasso continuava sua ascensão pa­
ra o Eldorado, para uma excepcional riqueza e para
muito mais, para a condição santificada de Picasso,
para o ponto em que, por volta de 1950, era conhe­
cido em todos os níveis de opinião, desde a Art
News até o Daily News, como o pintor do século
XX. Quanto a Derain, com seu terno de saija azul, e
Braque, com seus escrúpulos — os dois velhotes, qua­
se com a mesma idade de Picasso, isto é, uns setenta
anos, eram lembrados em 1950 principalmente por
terem participado, na platéia, da monumental vitória
de Picasso.*
Não queremos incorrer na discussão sobre dife-

* A História, a generosa história, melhorou consideravelmente a


posição de Braque desde a sua morte em 1963.

35
A PALAVRA PINTADA

renças de talento — mas eis aqui uma demonstração


clássica do artista que sabe se dividir psicologicamen­
te entre a Dança Boêmia e a Consumação, compara­
do ao artista que se deixa prender para sempre na
Dança Boêmia. Isto é um risco sempre presente no
ritual do acasalamento artístico. A divisão psicológi­
ca bem-sucedida exige que o artista seja um ator
sincero e comprometido com os dois papéis. Muitos
artistas se dedicam tanto aos valores boêmios, inter-
nalizam tão profundamente os sentimentos antibur-
gueses, que são incapazes de se livrar, de se soltar,
com aquele berro catártico — dor! êxtase! paf paf
paf paf paf paf —, e se submeter graciosamente à boa
sorte; o tipo de artista, e seu nome é Legião, que
sempre comparece às inaugurações do Museum of
Modem Art, que exigem traje formal, usando dinner-
jackett e calças jeans sujas de tinta... Ainda sou
virgem! (Cadê o champanha?)

36
3
Le tout Nova Iorque
num cavalo cubista
ssim a Arte Moderna conheceu um extraordi­
A nário impulso na Europa durante a década de
20. E os Estados Unidos? Um pintor, Marsden Har­
tley, escreveu em 1921 que “a arte nos Estados Uni­
dos é como um remédio patenteado ou um aspirador
de pó. Não pode almejar qualquer sucesso até que
noventa milhões de pessoas saibam do que se trata”.
Quanta amargura! Na realidade, porém, sua percep­
ção não poderia estar mais errada. Em pouco tempo
a Arte Moderna era um sucesso nos Estados Unidos
— assim que um punhadinho de gente descobriu do
que se tratava, os 400 em oposição aos 90 milhões.
Eram nova-iorquinos ricos e elegantes, como os
Rockefellers e os Goodyears, que viram seus equiva­
lentes em Londres aproveitando o chique e a agita­
ção causada por Picasso, Derain, Matisse e todos os

39
A PALAVRA PINTADA

outros do Le Moderne e quiseram importá-los para


si. E o fizeram. A Arte Moderna chegou nos Estados
Unidos na década de 20 e não desembarcou como
um comando rebelde, mas como a Standard Oil. Por
volta de 1929 ela já se firmara, institucionalizara, de
maneira irresistível: sob a forma de museu, o Mu­
seum of Modem Art. Essa catedral da cultura náo foi
bem o filho intelectual dos boêmios visionários. Para
ser mas preciso, foi fundada na sala de estar de John
D. Rockefeller Jr., na presença dos Goodyears, Blis­
ses e Crowninshields.
Contra essa moda em le monde, os críticos
conservadores de Nova Iorque se sentiram impoten­
tes. Sua própria base desaparecia. O decano do
grupo, Royal Cortissoz, fez um esforço hercúleo,
porém. Escrevendo em 1923, à época do debate
nacional sobre a imigração (que levou à Lei de
Imigração de 1924), ele comparou a invasão aliení­
gena do modernismo europeu às hordas subversivas
de estrangeiros que desembarcavam dos navios. A
“arte de Ellis Island”,* ele a chamava, sem dúvida
pensando que cunhara um rótulo devastador. Ora! —
pode-se bem imaginar! —, como as pessoas riram do
pobre sr. Cortissoz por causa disso!
Em meados da década de 30, a Arte Moderna já
era tão chique que as empresas a desfraldavam como
uma bandeira para mostrar que eram atualizadas e
esclarecidas, que representavam não só uma força no

* Ilha, no poito de Nova Iorque, onde antigamente os imigrantes


permaneciam de quarentena. (N. da T.)

40
“Atrele sua carroça a uma estrela” — Ralph Waldo Emerson.

41
A PALAVRA PINTADA

comércio como também na cultura. A Dole Pineap­


ple Company enviou Georgia O’Keeffe e Isamu No­
guchi ao Havaí para registrar suas impressões, e a
Container Corporation of America encomendou qua­
dros abstratos de Fernand Léger, Henry Moore e
outros. Isto abriu caminho para a longa campanha
publicitária da Container Corporation, a série Gran­
des Idéias do Homem Ocidental, em que apresentava
uma Grande Idéia de alguém ilustre no alto da
página; uma delas foi “ ‘Atrele sua carroça a uma
estrela’ — Ralph Waldo Emerson.” Sob a frase, a
pintura de um cavalo cubista estrangulado por uma
banana.
Naturalmente o chique de Le Modeme lançou
uma pesada carga nos ombros da teoria. Cada novo
movimento, cada novo ismo da Arte Moderna era
uma declaração dos artistas de que possuíam uma
nova forma de ver que o resto do mundo (leia-se: a
burguesia) não podia compreender. “Nós compreen­
demos! ”, diziam os culturati, apartando-se assim do
rebanho. Mas o que inna namea Cristo estavam
vendo esses artistas? Era aí que entrava a teoria.
Cem anos antes, a Teoria da Arte fora apenas algo
que enriquecia a conversa das pessoas sobre questões
culturais. Agora era uma necessidade absoluta. Já
não era música de fundo. Era o hormônio essencial
ao acasalamento ritual. Nós só pedimos umas poucas
Unhas de explicação! Vocês dizem que Xícara Cober­
ta de Pele, Pires e Colher (Fur-Covered Cup, Saucer
and Spoon), de Meret Oppenheim (a piece de résis-

42
Nova Iorqde mm cavab cubista

tance da mostra surrealista do Museum of Modern


Art em dezembro de 1936), é um exemplo do
princípio surrealista de deslocamento? Vocês dizem
que a textura de um material — a pele — foi imposta
às formas dos outros — porcelana e metal — a fim de
separar o oral, o tátil e o visual em três partes
criticamente lesadas mas pela primeira vez subscons-
cientemente independente? Ótimo. Colocar em pala­
vras era compreender. Os dadaístas se diziam furio­
sos com essa acolhida obscena das próprias pessoas a
quem vinham atacando. “Qualquer obra de arte que
possa ser entendida por um jornalista é obra de um
jornalista”, dizia Tristan Tzara em seu manifesto
Dada. “E daí?”, vinha a resposta. (“Seu rumenozi-
nho infeliz.”) Até mesmo uma explicação das razões
por que não se podia aceitar alguma coisa, inclusive
o Dadaísmo, era explicação suficiente para aceitá-la.
No entanto, a Teoria não se tomou reconhecida,
triunfante, transcendente, mais importante do que a
pintura e a escultura em si, até depois da Segunda
Guerra Mundial. A Teoria, esse carro de primeira
classe no Trem de Carga da História (para usar uma
frase da época), foi atrasada por uma pequena ques­
tão que raramente aparece nas histórias da arte
atuais, como se por obra daquilo que os freudianos
chamam de “amnésia da infância”. Durante mais de
dez anos, de 1930 a 1941 aproximadamente, os
próprios artistas, na Europa e na América, interrom­
peram o Movimento Moderno... como se fora para
sempre... Cancelaram-no! Retomaram inesperada-

43
A PALAVRA PINTADA

mente Um realismo ’literário” dos mais óbvios, um


gênero conhecido como Realismo Social.
A Esquerda fez isso para eles. Com efeito, os
políticos esquerdistas declararam: Vocês, artistas,
dizem que se dedicam a uma vida antiburguesa.
Bom, chegou a hora de pararem de fingir e partirem
para a ação, transformar sua arte numa arma. Tradu­
ção: quadros de propaganda política. A influência
da esquerda foi tão forte no mundo artístico da
década de 30 que o Realismo Social não se tornou
apenas um estilo, mas o estilo daquele período. Até
os mais empenhados modernistas se sentiram intimi­
dados. Anos mais tarde, Barnett Newman escreveu
que “os dogmáticos vociferantes, marxistas, leninis-
tas, stalinistas e trotskistas” criaram “uma prisão
intelectual que mantinha o indivíduo imobilizado”.
Percebo hoje em dia uma incrível amnésia sobre essa
questão. Nada como esquecer! Artistas cujos nomes
hoje não passam de notinhas de rodapé — William
Cropper, Ben Shahn, Jack Levine — foram gigantes
enquanto a música marcial dos mimeógrafos ecoou
nos milhares de Comitês de Protesto. Se qualquer
crítico importante da época tivesse descartado Ben
Shahn, definindo-o como ilustrador comercial, a
exemplo do que fez Barbara Rose recentemente,
teria provocado uma celeuma. Hoje ninguém se im­
porta, porque o Realismo Social se evaporou com a
atmosfera política que o gerou. Por volta de 1946 o
cenário se esvaziara para dar lugar à arte dos nossos

44
NovaIorquenumcavalocubista

dias — uma arte mais verdadeiramente literária do


que qualquer coisa que os fauvistas e cubistas te­
nham atacado em seus mais violentos furores.

45
Geçnberg, Rosenberg
e a pintura plana
enhuma das pinturas expressionistas abstratas
N que restaram daquela época florescente de
1946 a 1960 — e pouquíssimas ainda são vistas exce­
to em museus e quartos de hóspede nas casas de
praia de Long Island, fazendo companhia às camas
de metal cujas juntas não encaixam, o jarro de água
Russel Wright que sobrou do aparelho de jantar que
os recém-casados compraram para o primeiro aparta­
mento depois da guerra, e um rádio Emerson de
válvulas com faixa de ondas curtas... nenhuma das
pinturas, como digo, nem mesmo as de Jackson
Pollock e Willem de Kooning, podem ser considera­
das um monumento tão perfeito àquele período de
coragem e confiança quanto as Teorias. Quanto às
pinturas — de gustibus u m disputandum esí. Mas as
teorias, insisto, eram uma beleza.

49
A PALAVRA PINTADA

Teorias? Eram mais que teorias, eram constru­


ções mentais. Não, mais do que isso ate... eram ver­
dadeiros edifícios no fundo das órbitas... castelos no
córtex... mezuzahs nas pirâmides de Betz... cristali­
nas... comparáveis no seu bizarro requinte ao Esco-
lasticismo medieval.
No entanto, só poderemos compreender o fascí­
nio exercido por essas teorias se tivermos presentes
as observações que fiz até o momento: 1. o mundo
da arte é uma aldeia; 2. parte da aldeia, le monde,
sempre volta os olhos para a outra, a boêmia, para
saber qual é a nova onda e está pronta para acreditar
nela; 3. a boêmia é formada de cénacles, escolas,
coteries, círculos, cliques. Conseqüentemente, se um
cénacle vier a dominar a boêmia, seus pontos de vista
poderão muito bem prevalecer na aldeia inteira (tam­
bém conhecida como “mundo da arte”), desde a
estação da rua Chambers até a rua Oitenta e Nove e a
Quinta Avenida.
E foi precisamente isso que aconteceu em Nova
Iorque depois da Segunda Guerra Mundial, na era do
Expressionismo Abstrato, quando Nova Iorque subs­
tituiu Paris (como nos lembram freqüentemente) no
papel de sede do Modernismo.
Durante a Idade das Trevas — isto é, o interlúdio
da década de 30, em que reinou o Realismo Social —
pequenos cénacles de modernistas mantinha viva a fé
na boêmia, abaixo da rua Quatorze. Formavam um
movimento de resistência real para variar — sua
clandestinidade, desta vez, não se devia àquela amea-

50
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

ça metafísica, a burguesia, mas aos próprios compa­


nheiros boêmios transformados em instrutores mili­
tares, os já mencionados “dogmatistas vociferantes”
da esquerda. Até Franz Kline, o pintor abstrato dos
pintores abstratos, obedientemente produzia pintu­
ras de negros desempregados, veteranos mutilados e
onipresentes operários de camisas azuis abertas ao
peito e colarinhos maiores que as cabeças. Mas havia
aqueles que mantinham o Modernismo vivo...
O cénacle mais influente revolvia em torno de
Hans Hofmann, um pintor alemão cinqüentão que
simplesmente não dava ouvidos aos instrutores mili­
tares e dirigia sua escola de arte em Greenwich
Village como um posto avançado da filosofia de Vart
pour Vart e da pintura abstrata. Outro cénacle se reu­
nia no estúdio de um escultor, Ibram Lassaw; este in­
cluía Ad Reinhardt e Josef Albers e com o tempo
transformou-se numa organização, a American Abs­
tract Artists. O A Triplo parecia animado principal­
mente pelo rancor contra le monde, e em particular
pelo Whitney Museum e o Museum of Modera Art,
por patrocinarem obras abstratas européias (e, caso
seja preciso acrescentar, não a deles). Um terceiro
círculo de amigos, entre eles Adolph Gottlieb, Mark
Rothko e Milton Avery, era conhecido como “Os
Dez”. Um quarto grupo se reunia em torno de John
Graham e incluía De Kooning, Arshile Gorky, Stuart
Davis e David Smith. Um quinto grupo era formado,
entre outros, por Roberto Matta, William Baziotes e
Jackson Pollock, este casado com uma participante

51
Quando a superfície plana era Deus. Usando o empastômetro.

52
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

do cénacle Hofmann, Lee Krasner, fechando assim o


círculo.

Todos esses círculos e coteries reuniram-se de­


pois da guerra no cénacle des cènacles, a New York
School, ou a Tenth Street School, criadoras do
Expressionismo Abstrato. A maior parte de seus
componentes atravessara penosamente a Depressão e
apresentava uma tendência á boêmia caracterizada
pela Alta Seriedade.
Dois dos principais locais de reunião, o Subjects
da Artist School e o The Club, ficavam na rua Oito
Leste: o outro, a Cedar Tavern, era na praça Univer­
sity. Mas as galerias que mostravam suas obras, como
a Area e a Hilda Carmel, ficavam na rua Dez, e foi
esse o nome que pegou. No le monde, “ir à rua Dez”
era como a peregrinação de sábado “ao Soho” hoje
em dia. De qualquer modo, este cénacle logo se
tornou tão grande e tão influente que as reuniões
regulares nas noites de sexta-feira no The Club
passaram a ser reuniões dos cidadãos de todo o
mundo artístico de Nova Iorque, atraindo mar-
chands, colecionadores, curadores como Alfred Barr,
críticos e quase quaisquer culturati que conseguis­
sem entrar.
Os grandes teóricos que surgiram desse cénacle
des cènacles foram Clement Greenberg e Harold
Rosenberg. Ambos estiveram ligados à literatura po­
lítica de esquerda de Lower Manhattan na década de
30, e foram se tornando cada vez mais teóricos,
críticos, estetas, na década de 40. Mais precisamen-

53
A PALAVRA PINTADA

te, os dois tinham sido amigos de vários artistas


abstratos mesmo durante o Gelo. Greenberg fora
freqüentador assíduo do cénacle de Hofmann — e
eram essencialmente as idéias de Hofmann e a sua
ênfase na pureza pureza pureza que estavam prestes
a empolgar Cultureburg, através de Greenberg. Um
dos segredos do espantoso sucesso de Greenberg e de
Rosenberg, então, é que eles não se pareciam com os
críticos de Uptown — não eram meros críticos:
falavam com a voz da boêmia... e naturalmente le
monde os escutava.
Descrever a bem colocada plataforma do alto da
qual falavam não é diminuir a genialidade caracterís­
tica dos dois homens. Greenberg, especialmente,
irradiava um ar de absoluta autoridade. Não era um
indivíduo simpático à primeira vista. Falava ora aos
arrancos ora arrastado. Mas, por alguma razão, não
se conseguia deixar de prestar atenção. O mesmo
acontecia com o seu estilo de escrever: ele passava
das tautologias gõttingenianas mais complicadas, “es­
sências”, “purezas”, “oticalidades”, “fatores for­
mais”, “lógicas de reajustamento” e Deus sabe o
que mais... para gritos de desespero e indignação que
teriam constrangido Shelley. Num famoso ensaio em
Horizon, em 1947, ele declarou que todo o futuro
da arte nos Estados Unidos estava nas mãos de
cinqüenta artistas corajosos, mas anônimos, sitiados
“ao sul da rua Trinta e Quatro” e prestes a serem
aniquilados a qualquer momento. Por quem — pelo
quê? Ora, pelo “tédio pavoroso” da vida americana.

54
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

“O isolamento deles é inconcebivelmente esmagador,


ininterrupto, comprometedor”, dizia Greenberg.
“Que alguém consiga produzir arte de um nível
respeitável nessas condições é altamente improvável.
O que podem cinqüenta fazer contra cento e quaren­
ta milhões?”
Cinqüenta contra 140 milhões! Uma beleza; ele
tinha conseguido superar Marsden Hartley em seus
próprios termos; o relatório sobre o reconhecimento
do inimigo feito por Hartley nos idos de 1921
arrolava apenas 90 milhões. Era tudo pura retórica, é
claro; a cantilena antiburguesa da boêmia, que se
tornara normal a partir de 1840, era a essa altura tão
natural quanto respirar e maravilhosamente destituí­
da de qualquer conteúdo racional — e no entanto
Greenberg sacou-a com... bem, não só com autoridade
mas com autoridade moral. Quando Greenberg fala­
va, era como se não apenas o futuro da Arte estivesse
em jogo mas a própria qualidade, a possibilidade em
si de uma civilização nos Estados Unidos. Sua fúria
parecia advir de uma implacável insistência na pure­
za. Ele via o Modernismo caminhando para uma
certa conclusão inevitável, por sua própria lógica
interna, da mesma forma que os marxistas viam a
civilização ocidental caminhando inapelavelmente
para a ditadura do proletariado e o nirvana que
sobreviria. Aos olhos de Greenberg, o Trem de Carga
da História da Arte tinha um destino específico. Ele
exigia uma “autocrítica”, uma “autodefinição” —
uma “autodefinição com requintes de vingança”,

55
A PALAVRA PINTADA

dizia. Era hora de limpar finalmente os trilhos de


todo o entulho remanescente da pintura pré-moder-
na. E qual era esse destino? Neste ponto Greenberg
não poderia ter sido mais claro: a Pintura Plana.
A teoria geral era a seguinte: conforme os cubis-
tas e outros modernistas primitivos tinham percebi­
do corretamente, um quadro não era uma janela pela
qual se espiava à distância. Os efeitos tridimensionais
eram pura ilusão (et ergo ersatz). O quadro era uma
superfície plana à qual se aplicava tinta. Os primei­
ros artistas abstratos tinham compreendido a impor­
tância da pintura plana ao pintar simplesmente duas
dimensões, mas não tinham sabido ir além. Ainda
usavam a tinta de tal maneira que ela se dividia
nitidamente em linhas, formas, contornos e cores
exatamente como se fizera nos tempos pré-moder-
nos. Havia necessidade de pureza — um estilo em que
as linhas, formas, contornos e cores, tudo se unifica­
va sobre uma superfície plana.
Essa questão da pintura plana tornou-se bem
importante: uma obsessão mesmo. O problema do
que o artista podia ou não podia fazer sem violar o
princípio da Pintura Plana — “a integridade do plano
do quadro”, como se tomou conhecido — inspirou
distinções tão sutis, hipóteses tão requintadamente
ínfimas, tanta hostilidade e troca de alfinetadas e
faíscas, espirais lógicas de tanto brilho, ainda que as
espirais se tomassem cada vez mais apertadas e o
brilho cada vez menor... que se comparariam admira­
velmente à pergunta mais famosa que conhecemos

56
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

do debate dos escolásticos: “Quantos anjos podem


dançar na cabeça de um alfinete?”
A maior parte da teoria até 1950 era de origem
greenbergiana. Entra em cena Rosenberg. Rosenberg
apresentou uma síntese maior, uma teoria que com­
binava a pureza formal de Greenberg com algo que
andara faltando na arte abstrata desde os primeiros
tempos do Cubismo Sintético e continuou faltando:
ou seja, a paulada emocional dos velhos quadros rea­
listas pré-modemos. Essa era uma questão que preo­
cupara Picasso na década de 30. Qualquer retorno ao
realismo era impensável, é claro, mas Rosenberg ti­
nha uma solução: a “Pintura de Ação” (Action Pain­
ting), que se tornou o termo mais famoso do perío­
do (um fato que não agradou a Greenberg).
“Num determinado momento a tela começou a
parecer aos pintores americanos, um após o outro,
uma arena na qual representar”, disse Rosenberg. “O
que devia ser pintado na tela não era um quadro,
mas um acontecimento.” A visão que Rosenberg
inspirou incendiou a imaginação do público por
algum tempo (o público mesmo!), bem como a da
maioria dos pintores, profissionais e amadores, de
uma forma que é pouco provável que se queira
lembrar. Era o Pintor de Ação... era o artista prome-
téico sufocado de emoção e sobrecarregado de tin­
tas, atirando-se e atirando os pincéis à tela como se
estivesse travando um combate corpo-a-corpo com o
Destino. Ali!... ali!... ali naquelas furiosas pinceladas
contra a tela, naqueles borrões de id desacorrentado,

57
A PALAVRA PINTADA

era possível ver a própria emoção do artista — ainda


viva! — no produto acabado. (E viram? Toda a
integridade pintura-plano que um homem racional
poderia desejar, linhas que são formas, formas que
são cores, e cores que são ambas.)
É importante repetir que Greenberg e Rosen­
berg não criaram suas teorias do nada ou simples­
mente surgiram com elas um dia como se fossem
mandamentos trazidos do alto do monte Verde ou
do monte Vermelho (conforme certa vez B. H.
Friedman os chamou). Como tout le monde com­
preendia, elas não eram apenas teorias, eram... notí­
cias quentes, diretamente dos estúdios, do palco dos
acontecimentos. O famoso artigo de Rosenberg em
Art News sobre “Pintura de Ação” não menciona
um único artista pelo nome, mas tout le monde sabia
que quando falava de “um pintor americano após
outro’’ que adotavam aquele estilo, estava na realida­
de falando de um pintor americano: seu amigo De
Kooning... ou talvez de De Kooning e seu cénacle. O
homem-chave de Greenberg, como Todos sabiam,
era seu amigo Pollock.
Greenberg não descobriu Jackson Pollock, nem
mesmo criou sua fama, como posteriormente se disse
muitas vezes. Foi a maldita Uptown que fez isso.
Escolha a mim! Peggy Guggenheim escolheu
Pollock. Ele era um cubista boêmio, anônimo e sem
vintém. Ela era a sobrinha de Solomon (Guggenheim
Museum) Guggenheim e o centro do mais chique
círculo de arte de Uptown, em Nova Iorque, na

58
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

década de 40, um círculo que contava com famosos


artistas modernos europeus (inclusive seu marido,
Max Ernst) que fugiam da guerra, intelectuais de
Uptown, como Alfred Barr e James Johnson Swee­
ney do Museum of Modem Art, e jovens protegés
boêmios como os dois membros do cénacle de Pol­
lock, Baziotes e Robert Motherwell. Em um ano,
1943, Peggy Guggenheim conheceu Pollock por in­
termédio de Baziotes e Motherwell, deu-lhe uma
remuneração mensal, colocou-o no caminho da “es­
crita automática*’ surrealista (ela adorava o Surrealis­
mo), instalou-o na ma Cinqüenta e Sete — a Rua dos
Sonhos em Uptown! — com sua primeira mostra —
no salon modernista mais chique da história de Nova
Iorque, a galeria de Peggy, Art of This Century
Gallery, com uma maravilhosa Sala Surrealista, onde
as telas era montadas em bastões de beisebol —, fez
Sweeney escrever o prefácio do catálogo, numa pro­
sa colorida de sonhos róseos e purpúreos — e Barr
incorporou um dos quadros, A Loba (The She Wolf),
na coleção permanente do Museum of Modem Art —
e Motherwell escreveu uma crítica delirante para a
Partisan Review — e Greenberg escreveu uma crítica
superdelirante para The Nation... e, bem, Greenberg
entrou na história, no mínimo, um pouco atrasado.
A Consumação se completara e Pollock já era um
Sucesso antes do último quadro ser pendurado, as
portas se abrirem e o primeiro Manhattan ser servido
(lembra dos Manhattans?) na noite de inauguração.
Até certo ponto, Greenberg foi apenas um repórter
comum apresentando as últimas notícias.

59
A PALAVRA PINTADA

Mas Greenbeig fez algo mais que descobrir Pol­


lock ou oficializá-lo. Usou o sucesso avalizado de
Pollock para firmar a Integridade do Plano do Qua­
dro como a teoria — o avanço teórico de peso
einsteiniano — de toda a nova onda do cénacle des
cénacles da rua Dez.
“A força de Pollock”, dizia ele, ‘‘reside na
superfície enfática de seus quadros — que ele procu­
ra manter e intensificar em todo aquele plano grosso
e fuliginoso que começou — porém, apenas começou
— a se tornar o ponto forte do Cubismo recente.” E
por toda a boêmia ecoou a melodia... O plano grosso
e fuliginoso me enfeitiçou... É a tensão inerente à

Coleção do Museum of Modem em Nova Iorque.


The She Wolf (A Loba), de Jackson Pollock, 1943. O quadro
que o Museum of Modern Art comprou participando da
Consumação de Pollock. O estilo é um meio-termo entre o
Cubismo inicial de Picasso e o puro Abstracionismo com
“borrões de tinta” pelo qual Pollock é mais conhecido. O
plano grosso e fuliginoso me enfe...

60
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

superfície plana recriada, construída, dizia Green­


berg, que produz o vigor de sua arte”... A superfície
plana recriada, construída, que você tece tSo bem...
**a concentração na textura da superfície e sua quali­
dades táteis... Os famosos borrões de tinta naquela
superfície plana...

Ah, a música ecoava! E Clement Greenberg era


o compositor! Outros artistas tomavam conhecimen­
to de suas teorias e das de Rosenberg, ás vezes pela
leitura dos periódicos — Partisan Review, The Nation
Horizon —, mas a maior parte das vezes em conver­
sas. Com a demolição do The Club da rua Oito, os
artistas da boêmia agora se reuniam o tempo todo,
todos os dias, e conversavam sem parar. Conversa­
vam mais que dez clubes de carteado de Oceanside e
Cedarhurst juntos.
Greenberg também não negligenciava as conver­
sas, apesar dos seus arrancos e do discurso pouco
elegante. Às vezes essas falhas combinavam perfeita-
mente com a convicção moral que parecia irradiar
dos seus olhos. Um artista quarentão de Washington,
D.C., chamado Morris Louis, veio a Nova Iorque em
1953 para tentar descobrir em que consistia essa
hova onda, conversou longamente com Greenberg e
a experiência mudou sua vida. Ele regressou a Wa­
shington e começou a pensar. Integridade do plano
do quadro, dissera o homem... (Aposto que disse...)
Louis sentiu um estalo e viu o futuro com grande
clareza. O próprio uso da tinta grossa fora um cri-

61
A PALAVRA PINTADA

me contra a superfície plana, uma violação da inte­


gridade do plano, todos esses anos... Mas é claro!
Mesmo' nas mãos de Picasso, a tinta comum podia
atingir a espessura de um ou dois milímetros acima
do nível da tela! E quanto ao novo Picasso — isto é,
Pollock —, mèu Deus, apanhe só a régua!
Então Louis usou a tela viigem e diluiu a tinta
até que a tela a absorvesse imediatamente após a
aplicação.Talvez pudesse colocar o quadro no chão,
se deitar em cima da tela, enviesar o olho como um
passarinho e examinar a superfície da tela — conse­
guira! Não havia nada acima ou abaixo do plano do
quadro, exceto uns fiapos ultramicroscópicos de
algodão, mas que pessoa sensata poderia condená-lo
por isso... Não, tudo agora existia exatamente no
plano do quadro e em nenhum outro lugar. A tinta
era o plano do quadro, e o plano do quadro era a
tinta. Ouvi falar em superfície plana? — bem, tentem
fazê-la mais plana do que isso, seus nova-iorquinos
espertinhos! Assim nasceu uma variante do Expres-
sionismo Abstrato conhecido como Washington
School. Alguém de Marte ou de Chester, na Pensil-
vânia, poderia acidentalmente ter olhado para a pin­
tura de Morris ou Louis e visto apenas uma série de
listras de aspecto um tanto aguado.
Mas a Washington School ou a Tenth Street
School não eram lugares para criaturas vindas de fora
do estado, a não ser que alguém as tivesse alertado, a
não ser que alguém as tivesse informado a respeito
das teorias. Em pouco tempo, essas teorias sobre a

62
Coleção do Museum of Modem Art, Nova Iorque.

Third Element (Terceiro Elemento), de Morris Louis, 1962.


Nenhum pintor jamais tomou a Palavra mais literalmente;
com a possível exceçfo de Frank Stella.

63
A PALAVRA PINTADA

integridade do plano do quadro, abstração, forma


pura e cor pura, pinceladas expressivas (action), já
não pareciam meras teorias mas axiomas, parte do
dado, tão básicas quanto teriam parecido antigamen­
te os Quatro Humores do Corpo ao se considerar a
saúde humana. Ignorar essas coisas era não ter ouvi­
do a Palavra.
A Palavra — exatamente. Uma curiosa mudança
estava ocorrendo no próprio cerne da atividade do
pintor. Inicialmente o Modernismo fora uma reação
ao realismo do século XIX, uma abstração, um
diagrama do realismo, para usar uma expressão de
John Berger, da mesma forma que uma planta baixa
é o diagrama de uma casa. Mas esse Expressionismo
Abstrato da Tenth Street School era uma reação ao
próprio Modernismo inicial, principalmente ao Cu­
bismo. Era a abstração de uma abstração, uma planta
baixa de uma planta baixa, um diagrama de um
diagrama — e um diagrama de um diagrama é metafí­
sica. Qualquer um que experimente fazer um diagra­
ma de um diagrama descobrirá por quê. A metafísica
pode ser fascinante! — tão fascinante quanto a
Escolástica e suas legiões de anjos e almas. Mas por
alguma razão essas criaturinhas etéreas são inapreen-
síveis sem o uso da palavra. Em suma, a nova ordem
no mundo da arte era: primeiro você encontra a
Palavra, depois você vê.
Os artistas não pareciam ter a menor idéia de
como a Teoria estava se tornando básica. Eu me
pergunto se os teóricos teriam. Todos, artistas e

64
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

teóricos, falavam como se o seu objetivo consciente


fosse criar uma arte inteiramente imediata, lúcida,
despida de toda a horrível bagagem histórica, uma
arte sem mistérios, honesta como o plano integral do
quadro. “A estética está para os artistas como a
ornitologia está para os pássaros”, dizia Barnett
Newman numa frase muito repetida. E, no entanto,
o próprio Newman era um dos teóricos mais incansá­
veis da rua Oito, e sua obra demonstrava isso. Ele
passou os últimos vinte e dois anos de sua vida
estudando os problemas (se os havia) de trabalhar
com grandes áreas de cor divididas por listras... numa
superfície plana de quadro.
Ninguém mais estava imune á teoria. Pollock di­
zia coisas como “Cézanne não criou teorias. Elas sur­
giram depois”. Era só provocação. O fato era que as
teorias — de Greenberg — a propósito de Pollock —
estavam começando a afetar Pollock. Greenberg não
criara a reputação de Pollock, mas era seu curador,
zelador, lustrador e mecânico, e era fanático nessas
funções. A cada novo artigo Greenberg elevava um
pouquinho mais o status de Pollock, de “um dos
mais fortes” artistas abstratos americanos que já
houve para “o mais forte pintor de sua geração” nos
Estados Unidos e ainda “o mais vigoroso pintor da
atualidade americana” e finalmente incluindo-o nu­
ma competição acirrada com John Marin (John Ma­
rin! ) pelo título de “maior pintor americano do sé­
culo XX”. Para os poucos dissidentes que restavam,
Uptown ou Downtown, que ainda faziam uma cara

65
A PALAVRA PINTADA

séria e diziam que a obra de Pollock parecia horri­


velmente “confusa” ou “caótica” ou simplesmente
“feia”, Greenberg tinha uma maravilhosa resposta:
mas é claro! — “toda a obra profundamente original
parece feia a princípio”. Bom... é! Está... certo!
Numa época de vanguardismo, quando praticamente
todos em Cultureburg se lembravam de algum novo
ismo que “não tinham gostado” a princípio, esse
dito de Greenberg parecia uma percepção essencial
do Modernismo, o aperçu de ouro. Para os coleciona­
dores, curadores e mesmo alguns marchands, as
obras novas que pareciam genuinamente feias... co­
meçaram a adquirir uma aura estranha e nova...
De qualquer forma, se Greenberg estava certo
quanto ao lugar de Pollock no mundo da arte — e
Pollock não questionava isso —, então devia estar
certo também quanto às teorias. Então Pollock come­
çou a conduzir seu trabalho na mesma direção das
teorias. Avante! Mais plano! Mais Fuliginoso! Mais
“globalmente uniforme”! Mas menos buracos!
(Greenberg achava que Pollock por vezes deixava
“buracos” no que poderia ser um “plano integra­
do”.) Greenberg passou a ir ao estúdio de Pollock e
fazer críticas in loco.
Não demorou muito e Pollock começou a ter
dificuldades em determinar onde estaria a linha divi­
sória entre ele próprio — o velho Jack — e a sua
Reputação ou se a linha de fato existiria. Pollock era
o caso clássico do artista irremediavelmente preso
entre a Dança Boêmia e a Consumação. Pollock

66
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

internalizara os costumeiros valores boêmios antibur-


gueses em grandes sorvos durante a Depressão, quan­
do ainda era um boêmio que vivia do auxílio-desem-
prego e fazia biscates, tais como pintar gravatas a
mão (no breve período em que foram moda). A
Consumação veio tão rápida — no ano de 1943 —
que Pollock nunca conseguiu se dividir psicologica­
mente. Ficou preso a meio caminho. Essa era a
atitude arquetípica de Pollock: uma noite ele chega
bêbado à casa de Peggy Guggenheim, durante uma
festa de grã-finos. Então, tira as roupas em outro
cômodo e entra no salão inteiramente nu e urina na
lareira. Por outro lado, nem naquela noite nem
depois, ele desistiu de ir à casa de Peggy Gugge­
nheim, onde havia todos aqueles grã-finos. Ele insis­
tia em ir ao velho Stork Club ou ao 21 sem gravata
para provar que de qualquer forma o admitiriam
graças à “minha reputação” — e, se era admitido,
nunca deixava de se embebedar e se portar mal para
ser posto para fora. Tinham que aceitá-lo em Up­
town, mas ele odiava gostar dessa aceitação.

A despeito de sua enorme reputação, suas obras


não vendiam bem, e ele enfrentava dificuldades fi­
nanceiras — o que satisfazia sua alma boêmia, por
um lado, mas também o fazia gritar (preso, como
estava, na porta de entrada): Se sou tão formidável
por que não sou rico? E isso nos leva aos problemas
que os colecionadores estavam começando a ter com
o Expressionismo Abstrato e os estilos abstratos que
se seguiram, tais como o da Washington School. A

67
A PALAVRA PINTADA

maior parte do Modernismo inicial, e em particular o


Cubismo, era apenas parcialmente abstrato. As figu­
ras na Joie de Vivre (Alegria de Viver) de Matisse,
que pareciam tão escandalosamente abstratas em
1905, talvez não inspirassem tanta concupiscência
quanto a que encontramos em The Judgement of
Paris (O Julgamento de Paris), de Max Klinger, mas
eram mulheres nuas do mesmo jeito. Para muitos
colecionadores era suficiente conhecer a teoria geral
e o fato de que ali estavam nus pintados à “nova
maneira (Fauvista, Cubista, Expressionista, Surrealis­
ta, ou o que fosse)”. Porém, no caso do Expressio-
nismo Abstrato e dos movimentos que surgiram
depois, era preciso ter... a Palavra. Não havia outro
jeito. Não adiantava nada contemplar uma pintura
sem conhecer a Integridade do Plano do Quadro e os
teoremas associados.
Com que resolução tentaram! Como apertavam
os olhos e levavam os dedos às pálpebras procurando
focalizar com maior acuidade (como diziam que
Greenberg fazia)... como se esforçavam para interna­
lizar as teorias, ao ponto de conseguirem sentir umas
duas pontadinhas de emoção, no momento exato em
que olhavam para uma pintura abstrata... sem pri­
meiro ter que repassar o texto mentalmente. E
alguns tinham êxito. Mas todos tentavam! Sublinho
isto à luz das terríveis acusações que alguns abstra-
cionistas e seus teóricos hoje fazem aos coleciona­
dores... chamando-os de filisteus, noveaux-riches,
exibicionistas que apenas fingiam gostar de arte

68
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

abstrata, mesmo em seu apogeu, na década de 50. O


que vale dizer: vocês não passavam de impostores
gordos e burgueses. Nunca tiveram um único osso
antiburguês nos corpos!

Ah, ingratidão, ingratidão... ars longa memória


brevis... A verdade era que os colecionadores só
queriam acreditar de todo coração, marchar com os
expressionistas abstratos na qualidade de ajudantes-
de-guerrilha pela terra dos fllisteus. Acreditavam,
junto com os artistas, que o Expressionismo Abstra­
to era a forma final, que a pintura enfim se tornara
extra-atmosférica, mergulhara no espaço, penetrara
num universo de formas puras e cores puras. Até
mesmo os marginais da intelectualidade de Culture-
burg, os jornalistas da imprensa popular, noticiaram
de boa fé, sem risinhos de deboche. Em 1949, a
revista Life dedicou três páginas a Pollock, duas
delas a cores, intituladas: “JACKSON POLLOCK:
Será o maior pintor vivo dos Estados Unidos?** O
artigo todo se baseava, obviamente, na opinião de
Greenberg, que a Life identificava como “um crítico
nova-iorquino excepcionalmente culto”. Life, Time
e Newsweek continuaram a acompanhar o Expres­
sionismo Abstrato, a cores, com o ocasional trocadi­
lho inofensivo sobre “Jack the Dripper”* (Pollock),
que fala pouco e “é famoso por sua pintura”, mas

* Trocadilho induzido pela semelhança entre (Jack) the Dripper -


“que deixa a tinta pingar e escorrer na tela** - e (Jack) the Ripper, o
famoso assassino estripador. (N. da T.)

69
A PALAVRA PINTADA

apresentando a mensagem clara de que isto é que era


importante na arte contemporânea.
De fato, a imprensa era tão atenciosa que Ha­
rold Rosenberg, e Pollock também, se perguntavam
por que o público comprava tão poucas obras ex-
pressionistas abstratas. “Considerando a maneira
como são anunciadas e elogiadas”, comentava Ro­
senberg, “a pintura de vanguarda não está vendendo
nada.” Neste ponto, Rosenberg estava simplesmente
traindo a cegueira do mundo da arte com relação às
próprias estratégias. Parecia acreditar que existia um
público artístico da mesma forma que existia um
público leitor e que, conseqüentemente, deveria ha­
ver alguma espécie de demanda dos objetos de arte
mais recentes. Em outras palavras, fazia o jogo de
sempre. Primeiro, se empenhe ao máximo para que o
seu mundo seja antiburguês, que desafie os gostos
burgueses, que mistifique as massas, o público, que
se distancie das multidões insensíveis da classe média
por anos-luz de sutileza e intelectualidade — então,
conseguindo admiravelmente o seu intento, pergunte
com um sentimento de indignação do tipo vêem-o-
que-eu-queria-dizer?: olhem, eles nem ao menos
compram os nossos produtos! (Aos quais, em geral,
se referem como “arte de qualidade”.) O mundo da
arte fora restrito com êxito a umas 10 mil pessoas no
mundo inteiro, os beaux mondes de umas poucas me-
tropóles. Dessas, talvez umas 2 mil fossem colecio­
nadores, e provavelmente menos de trezentos — no
mundo inteiro — comprassem arte recente (deste

70
Greenberg, Rosenberg e a pintura plana

ano, do ano passado, do ano retrasado) com alguma


regularidade; desses, talvez noventa vivessem nos
Estados Unidos.
Houve colecionadores corajosos e patriotas que
criaram um certo buli cio no mercado do Expressio-
nismo Abstrato nos fins da década de 50, mas, via de
regra, esse tipo de pintura se depreciava mais rapida­
mente do que um Pontiac Bonneville, no momento
em que saía da galeria. O mercado de revenda estava
caótico. Não fossem os museus intervirem aqui e ali
e comprarem em nome da preservação da história, o
Expressionismo Abstrato se tornaria uma verdadeira
baleia encalhada, em termos comerciais. A verdade
que-só-dizemos-para-nós-mesmos-baixinho é que os
colecionadores, apesar do desejo fervoroso de serem
virtuosos, nunca tinham conseguido adquirir o gosto
pelo Expressionismo Abstrato. Por alguma razão,
aquela subida de seis lances pela escada em espiral da
Teoria tirava o fôlego de qualquer um.
Certa vez ouvi Robert Scull dizer: “O Expressio­
nismo Abstrato é um clubinho na rua Dez. Nunca há
mais de cem pessoas nele”. Scull era colecionador de
um campo inimigo mais recente, a Arte Pop, e talvez
tenha minimizado o número de participantes, mas
suspeito que, no fundo, tinha razão. À semelhança
do que ocorria com o Swedenborgianismo e o Rosa-
cruzismo, os produtores e teóricos do Expressionis­
mo Abstrato e os espectadores realmente interessa­
dos parecem ter sido uma coisa só. Quem mais havia,
realmente, além dos velhos cénacles da rua Oito... a

71
A PALAVRA PINTADA

não ser que se inclua na contagem os decoradores de


interiores que realmente adoravam usar as pinturas
expressionistas abstratas, com suas enormes áreas
planas (Ô, planos integrais!) de cores vivas, para
realçar os apartamentos pintados de branco tão em
moda na época.
Mas afirmar que o Expressionism o Abstrato era
uma criança que somente os pais conseguiam amar
não seria subestimar nem um pouco os seus teóricos.
Muito ao contrário. Por uns bons quinze anos, sem
nada para favorecê-los exceto a capacidade cerebral,
uma fantástica integridade e a constituição peculiar
do mundo da arte, eles projetaram esse estilo, essa
criança enjeitada, até que ela ocupasse toda a tela da
história da arte.

72
Oi, Steinberg
Ochau, Greenberg)
(Pra você também,
Rosenberg)
(A alegria vdta
à Cultureburg)
esta altura, podemos afirmar como um princí­
A pio que os colecionadores de arte moderna não
querem comprar arte altamente abstrata a não ser
que seja a única possibilidade existente. Sempre
darão preferência à arte realista — desde que alguma
autoridade lhes garanta que é (a) nova, e (b) não-rea-
lista. Compreender esta contradição é compreender
o que aconteceu a seguir: a Arte Pop.
Um dia — em 1963, deve ter sido — encontrei o
editor de uma revista, um culturatus medíocre, e
toquei por acaso na questão do Expressionismo
Abstrato, ao que ele me afirmou num tom que
indicava ser eu a única pessoa na cidade que não
sabia das notícias confidenciais: “Olhe, o Expressio­
nismo Abstrato está morto. Um professor do Hunter

75
A PALAVRA PINTADA

College, um cara chamado Leo Steinberg, acabou


com ele’*.
Não concordo que Steinberg tenha acabado com
o Expressionismo Abstrato. Ele só precisava de um
empurrãozinho. Mas sem dúvida Steinberg foi uma
das autoridades que tornou possível se gostar da
Arte Pop.
Em geral data-se a Arte Pop da primeira mostra
individual de Jasper Johns na Leo Castelli Gallery,
de 20 de janeiro a 8 de fevereiro de 1958, com
pinturas de banheiras americanas, letras do alfabeto,
fileiras de números, e alvos. Johns e o amigo Robert
Rauschenberg eram as duas principais figuras de um
cénacle de artistas mais jovens que, na década de 50,
começaram a reagir contra o então santificado Ex­
pressionismo Abstrato. Jovens artistas começaram a
acorrer a Lower Manhattan e a procurar, natural­
mente, locais lendários como a Cedar Tavern. Eles
gostavam de aparecer na Cedar com suas japonas e
calças de veludo cotelê e outras roupas próprias de
boêmios, parecendo jovens recrutas prontos para a
batalha contra o público cego, e de dizer “Oi, Bill! ”
(De Kooning), “Oi, Franz!” (Kline), “E aí, Mar-
ko! ” (Rothko). Mas os velhotes não gostavam muito
dessa camaradagem ou de partilhar a glória com esses
joões-ninguém horrivelmente folgados. Muito bem...
Então Johns e Rauschenberg começaram a atacar os
sacanas no ponto mais fraco: a incrível formalidade
e a Alta Seriedade. O cénacle des cénacles da rua Dez
estava cheio de artistas que eram tão espirituais que

76
Andy Warhol. Nada é mais burguês do que ter medo de
parecer burguês.

77
A PALAVRA PINTADA

nunca atingiam o ponto que Pollock atingira, de


conseguir se dividir psicologicamente e passar da
Dança Boêmia à Consumação. Permaneceram psico­
logicamente (e com crescente rancor) presos à boê­
mia. Rothko recusou-se a participar da mostra anual
do Whitney Museum a fim de salvaguardar “a vida
que minhas obras terão no mundo” e se recusou (ou
disse ter-se recusado) a pôr os pés em qualquer
galeria de arte de Uptown, a não ser que algum
amigo seu estivesse inaugurando uma exposição. En­
tão Rauschenbeig passou a dar entrevistas às revistas
de arte em que declarava que, espiritualmente, ser
artista não era em nada diferente de ser estivador ou
auxiliar de escritório ou qualquer outra coisa. Expu­
nha oeuvres tais como três garrafas de Coca-Cola, as
garrafas mesmas, encimadas por um par de asas de
águia. Mas era demasiado fácil descartar toda essa
arte como simples Dadaísmo. A mostra de Johns em
1958 já foi outra história. Não foi um gesto grossei­
ro; mas algo profundamente audacioso... algo que
um jovem crítico ambicioso poderia promover.
Assim, Leo Steinberg e William Rubin, um ou­
tro teórico (e colecionador), descreveram a obra de
Johns como uma síntese nova e mais apurada. O
ponto central da argumentação? Mas é claro — nossa
velha amiga integridade do plano do quadro.
A nova teoria era a seguinte. Johns escolhera
objetos reais tais como bandeiras, números, letras e
alvos que eram planas pela própria natureza. Nasce­
ram para ser planas, podia-se dizer. Portanto, Johns

78
Oi, Steinberg

estava realizando algo surpreendente. Estava trans­


portando objetos reais para a pintura moderna, mas
de uma maneira que nem violava a lei da integridade
do plano do quadro, nem introduzia um conteúdo
“literário”. Pelo contrário: convertia símbolos de
comunicação cotidiana — bandeiras e números — em
objetos de arte... e com isso os etes-literarizava! Esses
objetos seriam conteúdo ou seriam forma? Nenhum
dos dois! Eram uma síntese mais apurada. “Um
resultado surpreendente”, dizia Steinberg.
Então Steinberg reparou em outra coisa. Johns
cobrira seus símbolos planos com pinceladas curtas e
abruptas à moda de Cézanne. Por alguma razão isso
as fazia parecer ainda mais planas... De fato, a sua
pintura plana desmascarava de uma vez por todas a
pseudoqualidade plana dos expressionistas abstratos
como De Kooning e Pollock. O jogo estava perdido!
Steinberg agora estava pronto para dar o coup de
grâce em Clement Greenberg.
Greenberg sempre argumentara que os Velhos
Mestres, os realistas clássicos que pintavam em três
dimensões, tinham criado “uma ilusão de espaço no
qual a pessoa podia se imaginar caminhando” en­
quanto que — para perpétua glória do Modernismo —
ninguém podia se imaginar caminhando num quadro
moderno e menos ainda numa pintura expressionista
abstrata. (Demasiado honesto, demasiado plano para
uma experiência ersatz dessas.) Um momento, disse
Steinberg. Está tudo muito bem, está tudo muito
bom, mas você está falando de “um padrão pré-in-

79
A PALAVRA PINTADA

dustrial de locomoção”, isto é, de caminhar. Talvez


você não possa caminhar numa pintura expressionis-
ta abstrata — mas pode voar por ela. Certo! Você
pode tomar uma astronave! Olhe só para um De
Kooning ou um Rothko ou um Franz Kline. Observe
aquela qualidade “etérea”, aquelas “áreas flutuando
no espaço”, aquelas formações de nuvens, todo
aquele “espaço ilusionista” com suas evocações de
viagens intergaláticas. Ora, é possível navegar num
De Kooning numa cápsula Mercury ou numa Soyuz
qualquer dia da semana! O tempo todo os expressio-
nistas abstratos tinham trabalhado com “efeitos at­
mosféricos abertos”. Era uma “traição” imaginária
que “claramente negava e dissimulava a superfície
material da pintura” — e ninguém nunca denunciara
a infração!
Pois bem, agora tudo acabara para o Expressio­
nism o Abstrato. Steinberg, com a ajuda de Rubin e
de um outro teórico, Lawrence Alloway, removeram
as cataratas dos olhos de todos de um dia para o
outro. Steinberg expôs muitas de suas idéias numa
série de palestras no Museum of Modem Art em
1960. O auditório só comporta 480 pessoas, mas
sendo Cultureburg uma aldeia — e seu museu, uma
estrutura gigantesca — a plataforma era ideal: suas
idéias se difundiram com a mesma rapidez que as de
Greenberg, quinze anos antes. A atitude de Steinberg
era perfeita para a nova era. Ao passo que Greenberg
era um teólogo que beirava a indignação e a hostili­
dade, ao gênero de Jonathan Edwards ou Savonaro-

80
Oi, Steinberg

la, Steinberg era calmo e até um pouquinho irônico.


Era o jovem acadêmico, o historiador; sério, mas
afável.

Coleção sra. Leo Castelll Cortesia da Leo Castelli Gallery.


Flag (Bandeira), de Jasper Johns, 1958.

Assim que percebeu o significado da obra de


Johns, Steinberg afirmou: “Me pareceu que as pintu­
ras de De Kooning e Kline tinham sido de repente
atiradas no mesmo saco que as de Rembrandt e
Giotto. Todos eles me pareceram, de repente, pinto­
res de ilusões”. Mais tarde, Steinberg mudou a frase
para “Watteau e Giotto”; talvez porque formassem
uma rima maluca em inglês que, devo dizer, me
agrada... ou talvez porque ser atirado no mesmo saco
que Rembrandt, mesmo por Leo Steinberg, é um

81
A PALAVRA PINTADA

destino que qualquer artista, inclusive De Kooning,


não teria lamentado muito.
Talvez isso fosse o fim do Expressionismo Abs­
trato, mas para a Teoria da Arte era um triunfo
desejável, raro, belo, um triunfo artístico. Com
aquele aperçu sublime, etéreo, de Leo Steinberg, a
Teoria da Arte atingiu o plano celestial, e foi fazer
companhia a Paracelsus, Meister Eckhart, Christian
Rosenkreutz, Duns Scotus e os escolásticos... “Quan­
tos anjos podem dançar numa cabeça de alfinete?”
Essa fora uma pergunta de infinita sutileza. Ah, sim!
Mas considere esta: “Será que uma astronave pode
penetrar num De Kooning?”

A mostra de Jasper Johns foi uma exibição


perfeita para a nova era da Teoria. Ele a concebera
intencionalmente como uma palestra de arte em
imagens. Era como um daqueles quebra-cabeças, à
venda em mostruários de supermercados, em que o
consumidor é convidado a escrever as frases que as
figuras suscitam: *

* No caso, “I love you, dear” (eu te amo, querida).

82
Oi, Sternberg

Mas não haveria algo um tantinho incestuoso


nessa tendência da arte contemporânea de usar esti­
los anteriores de arte como referencial? O Modernis­
mo inicial foi um comentário sobre o realismo acadê­
mico, e o Expressionismo Abstrato foi um comentá­
rio sobre o Modernismo inicial, e agora a Arte Pop
era um comentário sobre o Expressionismo Abstrato
— não haveria nisso algo ligeiramente tacanho, sectá­
rio, ingênito? De modo algum, respondeu Steinberg,
formulando um dos grandes axiomas do período:
“Independente de outros predicados, toda grande
arte versa sobre a arte”. A evidência de Steinberg
para fundamentar essa teoria era muito mais sutil do
que convincente. Sofisma, creio, é a palavra certa.
Ele citava as pinturas renascentistas com figuras nas
molduras apontando para a pintura principal (Estão
vendo? Elas comentam a arte). Mas não importa... O
axioma de Steinberg foi mais um que inspirou uma
reação profunda do tipo "Tem toda... razão!” no
cenário artístico. A própria ressalva de Steinberg foi
esquecida, e o mot tomou-se simplesmente: “Toda
grande arte versa sobre a arte”. Isso teve o efeito do
DDT sobre uma série de dúvidas que poderiam ter
assaltado os verdadeiros crentes nos anos que se
seguiram.
Nesse meio tempo, Clement Greenberg e Harold
Rosenberg cometeram um grave erro tático. Simples­
mente denunciaram a Arte Pop. Foi um equívoco
monumental. Greenberg, sobretudo, que era o autor
da incomparável frase moderna “Toda obra profun-

83
A PALAVRA PINTADA

dam ente original parece feia a princípio”, deveria ter


percebido que, numa época vanguardista, nenhum
crítico pode deter um novo estilo combatendo-o
frontalmente. Ser contrário ao que é moderno é não
ser moderno. Não ser moderno é retirar-se de cena.
Não estar em cena é não estar em lugar algum. Não,
numa época de vanguardismo, a única estratégia
possível para rebater um estilo novo que se detesta é
saltar por cima dele. Abandona-se a posição antiga e
os artistas antigos, salta-se sobre o novo estilo, aterris-
sa-se além, aponta-se para trás e se diz: “Ah, isso não
é nada. Encontrei uma coisa mais nova e melhor... lá
adiante”. Greenberg perceberia isso mais tarde.
Steinberg podia atacar o Expressionismo Abstra­
to exatamente porque estava dizendo “Encontrei
algo mais novo e melhor”. Mas observa-se que, em
momento algum, ele ataca as premissas da Teoria da
Arte de Fins-do-Século-Vinte desenvolvida por
Greenberg. Ele aceita todos os fundamentos apresen­
tados por Greenberg. O realismo e a ilusão tridimen­
sional continuam proibidos. A integridade do plano
do quadro continua a ser Deus. Steinberg apenas
acrescenta: “Descobri um mundo novo que é mais
plano”.
Foi assim que a Arte Pop surgiu: uma nova
ordem com a mesma Igreja Matriz.
Em poucos anos, as imagens mais famosas da
Arte Pop eram os painéis ampliados de quadrinhos
de guerra e quadrinhos românticos de Roy Lichten­
stein e as latas de sopas Campbell e caixas de

84
Oi, Steinberg

bombril de Andy Warhol. Mas não seria isso realis­


mo? De modo algum. Muito ao contrário. Alloway,
o inglês que cunhou o termo Arte Pop, forneceu o
fundamento lógico: os quadrinhos, rótulos e logoti­
pos que os artistas pop tanto apreciavam não eram
representações da realidade exterior. Eram “sistemas
de signos” de uso corrente na cultura americana. Ao
ampliá-los e transportá-los para uma tela, os artistas
convertiam mensagens em algo que não era mensa­
gem nem imagem externa. “A Arte Pop não é
abstrata nem realista”, dizia Alloway, “embora man­
tenha contatos com ambas. O cerne da Arte Pop não
se encontra em nenhuma das duas fronteiras; ela é,
essencialmente, uma arte que aborda signos e siste­
mas de signos.” Isto pode ter sido um pouco difícil
de acompanhar, mas o carimbo de aprovação foi
percebido claramente por todos: “Tudo certo! Pelo
presente, estão autorizados a ir em frente e a gostar
dessas pinturas. Eliminamos todo o realismo delas”.
A Arte Pop indiscutivelmente rejuvenesceu o
cenário artístico de Nova Iorque. Fez pelas galerias,
pelos colecionadores, pelos freqüentadores de gale­
rias, pela imprensa especializada e pela renda dos
artistas quase o mesmo que os Beatles fizeram pelo
mundo da música, mais ou menos na mesma época.
Era o degelo! Voltava a primavera! A imprensa
acolheu a Arte Pop com um prazer priápico. Aquele
maldito Expressionismo Abstrato fora tão formal,
tão sério... “Fragmentos de uma *sensibilidade inter-
penetrada deslocam-se hesitantes por um campo nem

85
A PALAVRA PINTADA

sempre transigível de azul-cobalto...” Como é que se


podia escrever sobre aquela aberração? Com a Arte
Pop a pessoa podia se divertir.
Vanguardismo, dinheiro, status, Le Chie, e até a
idéia de sexualidade da década de 60 — tudo revolvia
em torno da Arte Pop. O local, sem dúvida alguma,
era a galeria de Leo Castelli, na rua Setenta e Sete
Leste, n°. 4. Castelli possuía Johns, Lichtenstein,
Warhol, Robert Rauschenberg, James Rosenquist, a
maioria dos pintores da pesada. Era lá que as flores
da Cultura se reuniam, lindas mocinhas, com os
quadris arrebitados, as costuras das calças Jax divi­
dindo-os em dois hemisférios, enquanto lançavam
olhares entendidos com seus olhinhos pintados à
egípcia.
Deus é testemunha, os próprios artistas pop
entraram no espírito da coisa. Enquanto os expres-
sionistas abstratos enfrentaram tantos problemas psi­
cológicos desastrosos ao tentar passar da Dança Boê­
mia à Consumação — enquanto Pollock, Newman,
Rothko, na verdade a turma toda, sentiam os ideais
boêmios antiburgueses pairarem permanentemente
sobre suas cabeças como o mais vingativo e vigilante
superego na história da psicologia — os artistas pop
se dividiram psicologicamente sem maiores angústias
mentais do que um gravador. Inventaram uma nova
síntese mais apurada de conduta pessoal: espojar-se
no luxo do le monde, abandonar-se por inteiro aos
seus prazeres, simplesmente fazia parte da nova boê­
mia. Não havia nada de mais! Os artistas costuma-

86
Oi, Steinberg

vam freqüentar o apartamento de Robert Scull, com


vista para o Metropolitan Museum na Quinta Aveni­
da, parecendo crianças que não sabem que devem ir
para casa na hora do jantar. Passavam lá a tarde
inteira e Bob — Bob Scull — ou Spike — a mulher de
Bob, Ethel — ele a chamava de Spike — circulavam
comentando que já estava escurecendo e — bom, que
tal acender algumas luzes, rapazes — e então eles
acendiam algumas luzes — e o tempo ia passando e
chegava a hora de comer — e os artistas continuavam
lá, como menininhos de olhos arregalados à espera
de guloseimas — e Spike dizia: Bom, nós vamos
jantar agora — e ao invés de dizerem: Ah, acho que
temos de ir para casa agora, diziam: Grande idéia!
Ótimo! Vamos comer! (Onde vão nos levar?) O
único problema é que muitos deles eram pobres e de
origem plebéia, tinham sido criados na boêmia e não
conheciam nem os rudimentos da vida no le monde,
mas isso não os inibiu por muito tempo. Por exem­
plo, a princípio, Andy Warhol saía para jantar e não
sabia a diferença entre uma extremidade e outra da
longa fileira de talheres à mesa; então, sentava-se,
num desses jantares de seis pratos no Burdens’ ou
onde fosse, sem tocar em nada, nem no crème
sénégalaise, nem na lagosta cardinal, nem na vitela
Valdostana, nem na salada Grant Street nem nas
peras frescas Harry & David — até que finalmente a
senhora sentada à esquerda dizia: “Mas, sr. Warhol, o
senhor não tocou em nada! ” — ao que Andy respon­
dia: “Ah, eu só como balas”. Warhol aprendeu

87
A PALAVRA PINTADA

depressa, porém, é.não demorou a saber como se


servir de tudo que queria. O boêmio, por definição,
era alguém que fazia coisas que o burguês não ousava
fazer. Verdade, disse Warhol, e acrescentou um inspi­
rado toque: nada é mais burguês do que ter medo de
parecer burguês. Coerente com essa teoria, ele anda­
va de camisa com botões na gola, gravatas listradas e
paletós de tweed mal cortados, parecendo um estu­
dante de medicina de 1952. A liberação final de
Warhol do velho ego boêmio e puritano da rua Dez,
porém, ocorreu no dia em que pôs um anúncio em
The Village Voice dizendo que endossaria toda e
qualquer coisa por dinheiro... e dando o número de
seu telefone.
Divisão psicológica por todos os lados! Uma
divisão psicológica ao mesmo tempo ingênua e infini­
tamente sutil! Subjacente à própria popularidade da
Arte Pop, o que muitos sabiam, e ninguém dizia, é
que havia uma divisão psicológica deliciosamente
simples. Steinberg, Rubin e Alloway tinham declara­
do que a Arte Pop era kosher e própria para consu­
mo porque era um “sistema de signos” e não um
realismo. Mas todas as outras pessoas, desde os
colecionadores até as flores da Cultura, estavam
trapaceando !
Comportavam-se como o menonista que, proi­
bido pelos preceitos da religião de ter televisão em
casa, instala-a num poste da cerca, do lado de fora, e
assiste aos programas pela janela aberta. Em pleno
inverno, senta-se na sala de estar transido de frio, de

88
Roy Lichtenstein, 1964. Sweet Dreams, Baby (Durma bem,
baby).

89
A PALAVRA PINTADA

casaco e cobertor, com a janela aberta, porque o


seriado Mannix está no ar. Em suma... os culturati
secretamente admiravam o realismo! — o velho e
simples realismo da cultura de massa dos tempos de
ginásio, presa dos caçadores e mumificadores de
cabeça do Congo. Olhavam para um quadro de Roy
Lichtenstein, a ampliação de um quadrinho românti­
co mostrando um jovem casal louro, de lábios
entreabertos, um momento antes de darem um apai­
xonado e profundo beijo de língua pós-adolescência,
com a legenda “ERGUEMO-NOS DEVAGARI­
NHO... COMO SE JÁ NÃO PERTENCÊSSEMOS
AO MUNDO EXTERIOR... COMO SE NADÁSSE­
MOS NUM SONHO UMBROSO... E NÃO PRECI­
SÁSSEMOS RESPIRAR...” e — para o inferno com
os “sistemas de signos” — eles simplesmente adora­
vam a imagem tola e medíocre desses dois brotos
louros e insípidos que desabrochavam para o sexo e
cujo amor de fotonovela era maior do que a vida —
media na realidade 1,80m x 2,40m — e estava pendu­
rada na parede de uma galeria de arte. Tola... medío­
cre... a Arte Pop estava repleta de associações literá­
rias, acrescidas às da cena de amor ou o que quer que
estivesse pintado na tela. Era, do princípio ao fim,
uma afirmação irônica, artificial, intelectual-literária
da banalidade, do vazio, da idiotice, da vulgaridade,
et cetera da cultura americana, e se os artistas
diziam, como Warhol normalmente fazia, “Mas é isso
que eu gosto nela” — isto só tornava a ironia mais
profunda, mais descarada.

90
Oi, Steinberg

Os colecionadores e outros culturati também


gostavam imensamente deste lado da Arte Pop, por­
que era tão conhecido, tão confortavelmente anti-
burguês, e mais uma vez os fazia se sentir guerrilhei­
ros honorários marchando ao lado dos artistas de
vanguarda pela terra dos filisteus. Steinberg é o
único teórico que conheço, com a possível exceção
de Bernard Berenson, que chegou a se dar o trabalho
de criar uma teoria específica para o papel passivo
do consumidor de cultura. Você ficou perturbado
com a rapidez da mudança? Ficou preocupado que
em um momento o Expressionism o Abstrato era o
máximo, o estilo final, e no momento seguinte, num
piscar de olhos, ele estava acabado e a Arte Pop é
que era o máximo? Não devia, dizia Steinberg —
porque era justamente aí que o consumidor de
cultura podia mostrar sua coragem, sua têmpera, seu
ânimo combativo. Pois, o que no mundo exige mais
bravura do que “aplaudir a destruição dos valores
que ainda prezamos”? A arte moderna sempre “se
projeta numa zona de penumbra em que os valores
não são fixos”, dizia ele. “Ela sempre nasce com
ansiedade.” E não só isso, continuava, a própria
função da nova arte moderna realmente valiosa é
“transmitir essa ansiedade ao espectador”, de modo
que quando ele a contempla, sente-se projetado num
“autêntico transe existencial”. Esse era basicamente
o discurso de Greenberg, é claro — “toda arte pro­
fundamente original parece feia a princípio” — mas
Steinberg fez essa sensação parecer ainda mais inten-

91
A PALAVRA PINTADA

sa (e um tanto mais requintada). O argumento decisi­


vo foi a confissão do próprio Steinberg de que a
princípio não gostara da obra de Johns. Resistira.
Lutara para se apegar aos velhos valores — e então
percebeu que estava errado. Isto permeou como uma
espécie de Teorema da Turbulência. Se uma obra de
arte ou um novo estilo o perturbavam, provavelmen­
te eram bons. Se você os odiava — provavelmente
eram maravilhosos.
Foi exatamente assim que Robert Scull desco­
briu o artista Walter De Maria. Scull estava passean­
do pela avenida Madison numa tarde de sábado,
quando parou numa galeria e viu alguns desenhos
que eram praticamente inexistentes. Eram pedaços
de papel de desenho emoldurados e pendurados, que
traziam num canto inferior umas poucas palavras
apagadas, que pareciam ter sido escritas por alguém
doente com um lápis tão duro, um lápis nP8 ou algo
semelhante, que a grafite mal riscava: “Água, água,
água...” Scull detestou os desenhos com tal intensi­
dade que imediatamente telefonou para o artista e
tornou-se seu protetor. Isto trouxe a De Maria o
primeiro reconhecimento como artista minimalista.

92
6
Subindo pela abertura
fundamental
Arte Minimalista era parte do retorno iniciado
A pela arte abstrata, quando a Arte Pop ainda
continuava em franco progresso. Mas desta vez a
teoria dominava mais do que o fizera anteriormente.
Lembro-me do Museum of Modern Art anun­
ciando uma exposição em 1965 chamada “The Res­
ponsive Eye”, uma mostra de pinturas com efeitos
óticos especiais — o que rapidamente se tomou
conhecida como Arte Ótico-Cinética (Op Art). Ra­
pidamente não é bem a palavra. Desenfreadamente
descreve melhor. A Arte Pop tinha sido um sucesso
tão estupendo, rendera tantos dividendos, que pare­
cia que toda a Nova Iorque dlegante estava prepara­
da, esperando para ver o que o mundo da arte ia
inventar a seguir. Na altura em que o museu
inaugurou sua grande exposição de Arte Op no

95
A PALAVRA PINTADA

outono, duas em cada três mulheres, que entravam


pelas portas de vidro da rua Cinqüenta e Três Oeste
na badaladíssima vernissage, estavam usando imita­
ções das pinturas que as aguardavam no interior do
prédio. No lapso de tempo entre a notícia da mostra
e a sua inauguração, a indústria de confecções da
Sétima Avenida tinha acionado os motores e lançado
a avant-garde em massa antes mesmo que o museu
pudesse descobri-la oficialmente. (O que mais gosta­
ram de copiar foram os campos de linhas cinéticas de
Bridget Riley.)

Coleção do Museum of Modem Art» Nova Iorque.


Current (Correnteza), de Bridget Riley, 1964. Não é Arte
Op... é Abstração Ferceptiva.

96
0 maior artista na história do mundo cai morto no Automat.

97
A PALAVRA PINTADA

A Arte Op, a exemplo da Arte Pop, era aprecia­


da por razões basicamente “literárias”. Toda ela, de
Vasarely a Larry Poons, lembrava as maravilhosas
ilusões óticas publicadas nos jornais sob o título de
“Acredite se Quiser”. Mas a teoria da Arte Op era
outra história. Os artistas op nunca a chamavam de
Arte Op; preferiam a designação de Abstração Per-
ceptiva. Seu argumento era o seguinte: o Cubismo
libertara a arte da visão do século XIX em que a
pintura era uma janela pela qual se via uma ilusão do
mundo real. As primeiras obras abstratas, como as de
De Stijl e as do Expressionismo Abstrato, tinham
levado a idéia mais longe, firmando a pintura como
“um objeto independente, tão real quanto uma ca-
fleira ou uma mesa” (segundo o catálogo da expo­
sição “The Responsive Eye”). Nós, abstracionistas
perceptivos, completamos este processo transfor­
mando o objeto de arte em pura percepção. Ao criar
efeitos óticos especiais (mas numa superfície pla­
na! ), nós o retiramos do mundo exterior e o levamos
para aquela terra incognita “entre a córnea e o
cérebro”.
A teoria agora começava realmente a caminhar...
para o reducionismo. Assim sendo: a verdadeira arte
é apenas aquilo que se passa em nosso cérebro.
Naturalmente, Greenberg é quem começava tudo
com as suas exigências de pureza, superfícies planas
(cada vez mais planas!), obliteração de distinções,
tais como primeiro plano de fundo, figura e área,

98
Subindo pela abertura fundamental

linha e contorno, cor e desenho. Agora, em meados


da década de 60, Greenberg reaparecia em cena.
Aprendera nesse meio tempo algumas coisinhas
sobre estratégia. Já não tentava defender o Expres-
sionismo Abstrato da imensa mudança de gosto que
a Arte Pop representava. Na verdade, oferecia o
equivalente de uma confissão implícita, ou melhor,
de uma autocrítica. O tempo todo existira algo
antiquado no Expressionismo Abstrato, apesar dos
progressos que promoveu. Esse algo antiquado era...
as pinceladas. As pinceladas? Isso mesmo, respondeu
Greenberg, as pinceladas.* A pincelada característi­
ca do Expressionismo Abstrato era muito óbvia,
muito expressiva, muito idiossincrática... muito pic­
tórica, como “a definição de cor e contorno borrada,
irregular, vaga”, que encontramos na arte barroca. E
óbvia como uma derrapagem numa auto-estrada. Ele
chamava essa pincelada de “o toque da rua Dez”.
Lichtenstein, o artista pop, gostou tanto da
idéia, ou achou tanta graça nela, que fez uma série
de pinturas de pinceladas, em que cada quadro era a
ampliação de uma única pincelada com o “toque da
rua Dez”, representando cada curva, cada borrão —
mas reproduzida no estilo pouco pictórico, duro,
chapado, de ilustração comercial, característico da
Arte Pop, em que as pinceladas não eram perceptí­
veis.

* Es» afirmação era também uma crítica implícita ao seu velho rival,
Rosenberg, o primeiro profeta da pincelada expressiva.

99
A PALAVRA PINTADA

Greenberg continuava irredutível na sua oposi­


ção à Arte Pop, mas agora sabia que não adiantava
denunciá-la. Agora acrescentava a frase obrigatória:
“E posso mostrar algo mais novo e melhor... lá
adiante!” Era a Abstração Pós-pictórica (Post-Pain-
terly Abstraction).
A Abstração Pós-pictórica de Greenberg já fora
conhecida por outros nomes: Abstração Linear
(Hard—Edge) e Abstração de Cores Puras (Color
Fields), para mencionar apenas dois. Mas todas elas
podem ser definidas pela maneira como promovem o
processo de redução, ou seja, a maneira como se
desfazem de alguma coisa — só mais um pouquinho,
por favor! Já progredimos tanto! Com que aplica­
ção cortamos a gordura excedente! No início, nos
livramos do realismo literário do século XIX. Depois
nos livramos da representação de objetos. A seguir,
nos livramos de vez da terceira dimensão e chegamos
realmente á superfície plana (Expressionismo Abs­
trato). Então nos livramos da leveza, das pinceladas,
da maior parte da tinta, e dos últimos vírus do
desenho e das composições complexas (Abstração
Linear, Abstração de Cores Puras, Washington
School).
Chega? Ainda não, disseram os minimalistas,
que começaram a ser reconhecidos por volta de
1965. As conotações burguesas, argumentavam, ain­
da pendiam da Arte Moderna como uma gravata.
Que nos dizem de todas aquelas “lindas” cores que
os seguidores da Abstração de Cores Puras usaram?

100
Subindo pela abertura fundamental

Provocavam tantas associações sentimentais quanto


as pinceladas pictóricas. Assim os minimalistas co­
meçaram a usar cores como o vermelho da Tool &
Die Works, o verde da Subway-I-Beam, e o cinzento
da Restaurant Exhaust-Fan Duct Lint que ninguém
podia acusar de serem sentimentais. E quanto àque­
las arestas indistintas, movediças, nebulosas que os
seguidores da Abstração de Cores Puras, como Oli-
tski e Frankenthaler, adotavam? Elas faziam o obser­
vador se demorar na contemplação de um quadro
por suas “evocações” emotivas, a exemplo do que
acontecia com as piores pinturas dos pré-rafaelistas.
Donde a tinta só devia ser aplicada em figuras
geométricas duras e lineares e a pessoa devia poder
apreender o quadro todo de uma vez, “instantanea­
mente”, para usar a palavra corrente. (É proibido
parar.) Kenneth Noland, que pertencera à nebulosa
Washington School de Morris Louis, era agora consi­
derado o pintor mais instantâneo do mercado. E
quanto à moldura do quadro? Nova Iorque não
estava cheia de artistas que falavam muito da impor­
tância de tratar a pintura como um objeto — e
depois agiam como se a moldura nem existisse?
Então Frank Stella transformou a própria tela em
moldura e pendurou-a na parede sem nada no meio.
Isto liquidava com as molduras, e começou a era das
“telas moldadas”.
Sem dúvida, mas, e a simpática ideiazinha bur­
guesa de pendurar quadros para começar... todos em
fileirinhas ordeiras, agradáveis e solidamente burgue-i

101
A PALAVRA PINTADA

sas?... Então artistas como Robert Hunter e Sol


Lewitt começaram a pintar diretamente nas paredes
das galerias ou em paredes exteriores às vitrines da
galeria... as formas geométricas mais desbotadas,
menos sentimentais imagináveis...

A teoria voava agora cada vez mais rápido,


dando voltas cada vez mais apertadas e mais fasci­
nantes. Eram tão atordoantes que chegariam a deixar
Greenberg e Rosenberg chocados — épatés. Green­
berg acusou os minimalistas de só viverem para “o
futuro como um fim em si”. A obra deles era “em
demasia um feito de ideação... algo deduzido ao
invés de algo sentido ou descoberto”. Um pouco
tarde para dizer isso, Clement! Rosenberg tentou
detê-los dizendo que eles na realidade não estavam
tão avançados assim — eram uma falsa avant-garde,
uma mera “vanguarda DMZ”, um tampão entre a
verdadeira avant-garde (seu protegido De Kooning) e
os meios de comunicação de massa. Muito sutil — e
absolutamente inútil, Harold! A teoria, com uma
cabeça própria agora, continuou a dar voltas e masti­
gou os dois rapazes como se fossem pedaços de pão,
da mesma forma que a Revolução devorou Robes­
pierre e Danton — cada vez mais veloz — em espirais
cada vez mais apertadas e fascinantes — vejamos,
acabamos de nos livrar das fileirinhas de quadros
pendurados, sem falar de uns dois críticos decaden­
tes, e nos livramos da ilusão, da representação de
objetos, da terceira dimensão, do pigmento (ou da

102
Subindo pela abertura fundamental

maior parte dele), das pinceladas e, agora, das mol­


duras e das telas — mas, e da parede em si? O que
dizer da própria idéia da obra de arte como algo “na
parede”? Como isso era pré-moderno! Será possível
tratar a parede como algo divorciado da galeria, da
sala, do espaço em que ela existe?
E assim artistas como Carl André, Robert
Morris, Ronald Bladen e Michael Steiner criaram
enormes esculturas geométricas (sem sentimentalis-
mos, descoloridas, instantâneas) para dividir toda a
galeria em espaços e de alguma forma transformar o
próprio prédio em parte da escultura. Nada de “pen­
durar” uma mostra; essas eram “montagens”.
Mas, e a própria idéia de galeria ou museu? E a
idéia de um belo e tranqüilo santuário onde alguém
— uma pessoa com as necessárias qualificações — vem
contemplar a Arte e o Artista com um ar de respei­
toso silêncio na cara séria? Será que não havia
alguma coisa insuportavelmente retrógrada nisso tu­
do? Assim teve início a Arte Ecológica, exemplifica­
da pelas escavações de Michael Heizer nos lagos secos
do deserto de Mojave e o Spiral Jetty (Cais em
Espiral) de Robert Smithson no Great Salt Lake, em
Utah.
Por essa altura, findava a década de 60, e a Nova
Esquerda estava com a corda toda; artistas e teóricos
começaram a aclamar a Arte Ecológica e coisas tais
como um golpe no “Complexo galerias-museus de
Uptown”, à imitação do “Complexo industrial-mili-
tar” do mundo lá fora. Se os capitalistas, se os

103
A PALAVRA PINTADA

paternalistas do mundo artístico, não conseguirem


levar os preciosos objetos de arte para as suas salas
de estar, ou jnesmo para os seus maiores museus,
estarão perdidos. Umas poucas notas de desafio
como esta, além da assinatura de algumas dúzias de
manifestos contra a guerra e a injustiça — foi a
participação dos artistas de Nova Iorque na política
esquerdista da década de 60. Com todos agora presos
no giro da Teoria, a uma velocidade frenética, a idéia
de pisar nos freios e repetir o desempenho da década
de 30, acionando uma boa e antiquada propaganda
do Realismo Social, chegava a ser impensável. Não,
algumas caretas para o “complexo de galerias-mu-
seus”... e vamos voltar ao trabalho.
Voltar ao trabalho... o que em fins da década de
60 consistia na monomaníaca tarefa de redução. E o
que dizer da própria idéia de uma obra de arte
permanente, ou mesmo visível? Não era esse o pres­
suposto mais básico da Velha Ordem? — de que a
arte era eterna e composta de objetos que podiam
ser legados de uma geração a outra, como os ossos de
Colombo? Dessa objeção surgiu a Arte Conceituai.

Os conceitualistas gostavam de propor a seguin­


te questão: suponhamos que o maior artista na
história do mundo, arruinado e desconhecido à épo­
ca, estivesse sentado à mesa no velho Automat de
Union Square, filando um copo d’água na esperança
de furtar umas migalhas de bolinho de milho ou um
restinho de favas verdinhas e translúcidas ou qual-

104
Subindo pela abertura fundamental

quer outro prato daquela surpreendente variedade


servida pelo Automat — e subitamente sentisse inspi­
ração para criar a maior obra de arte na história do
mundo. Não dispondo de lápis nem de um fósforo
queimado, ele mergulha o indicador no copo d’água
e começa a registrar sua maior inspiração, esse ponto
alto na história do homem como ser sensível, num
guardanapo de papel, usando a água das torneiras de
Nova Iorque à guisa de tinta. Em questão de segun­
dos, é claro, a água é absorvida pelo papel e o
magnífico desenho desaparece, ao que o maior artis­
ta da história do mundo desmonta sobre a mesa e
morre de tristeza, e o gerente se aproxima, e pensa
que tem diante de si apenas um bêbado morto e um
guardanapo molhado. Agora, a questão é: esta teria
ou não sido a maior obra de arte na história do
mundo? Os conceitualistas responderiam: Claro que
sim. Não é a permanência nem os materiais, nem
toda aquela tinta Winsor & Newton e outras perfu-
marias, que constituem o cerne da arte, mas apenas
duas coisas: o gênio e o processo de criação! Mais
tarde eles resolveram que também podiam passar
sem o gênio.
A Arte Conceituai dividia-se em dois tipos: as
coisas que se podia ver, mas não por muito tempo
(como o desenho em água do Grande Homem), e as
coisas que não se podia ver de todo. Na primeira
categoria temos o Arc (Arco) de Peter Hutchinson’s.
Ele encheu alguns sacos plásticos com gás e pedaços
de sabugueiro em decomposição ou algo parecido, a

105
A PALAVRA PINTADA

fim de aumentar a produção de gás, amarrou os


sacos com uma corda, colocou pesos nas pontas da
corda e jogou tudo ao mar, onde os pesos foram ao
fundo e os sacos de gás subiram, erguendo a corda
num arco. Um fotógrafo submarino tirou fotografias
da montagem e voltou periodicamente para registrar
a decomposição do material orgânico, o subseqüente
rompimento dos sacos e o colapso do arco — em su­
ma, o desaparecimento do objeto de arte. O gênio e
o processo — o processo e o gênio! As fotografias e
muitas linhas de prosa não-científica forneciam a
documentação, conforme a denominam em Arte
Conceituai — que Hutchinson então vendeu ao Mu­
seum of Modern Art por... bom, atualmente os
funcionários do museu preferem não falar sobre o
preço que pagaram pelo Arco. Presume-se que não
tenham pago mais que o necessário para se manter á
tona nas turbulentas águas intelectuais de fins da
década de 60.
Quanto à segunda categoria — uma das mais
importantes sentinelas avançadas da Arte Conceituai
invisível era o Richmond Art Center em Richmond,
Califórnia, quando Tom Marioni era diretor. Foi lá
que me deparei com o fabuloso Beautiful Toast
Dream (Sonho da Bela Torrada), de uma pintora
cujo nome não lembro. A documentação, datilogra­
fada, descrevia como ela acordara no escuro, por
volta das quatro horas da manhã, e sentira o súbito
desejo de comer uma torrada. De fato, o desejo era
tão intenso, que ela conseguia ver a torrada clarinha

106
Subindo pela abertura fundamental

de Wonder Bread e já se imaginava retirando o pão


da torradeira, passando margarina Nucoa na torrada
com uma faca serrilhada de cabo de madeira, um
desses instrumentos delicados de serrilhado miúdo
que são ótimos para cortar tomates ou pomelos, e se
via passando Nucoa na torrada, polvilhando-a com
açúcar refinado, do tipo comum, e pulverizando
canela por cima; a seguir, espalhava tudo com a faca
serrilhada até que o calor do pão começasse a derre­
ter a margarina e os dentes da faca sulcassem o pão e
a margarina derretida fosse se acumulando nos den­
tes da faca e escorresse por entre eles de volta aos
sulcos — mas não pura! — não, a margarina e as
papilas rotas do pão se misturavam levando na super­
fície ondulada os grãozinhos de açúcar que absor­
viam a margarina derretida, amareleciam e desapare­
ciam na maré viscosa de calor, aço e papilas de pão
fragmentadas, enquanto a canela mantinha sua iden­
tidade dispersa, exceto quando se concentrava na
superfície oleosa da maré como uma mancha, e a
crista ia se avolumando, mas não se tornava fluida
nem sólida, parecia mais uma bolha, um volume
pulsante e cinético, que se transformava finalmente
numa massa fina e macerada e se refletia na lâmina
de aço inoxidável como uma crista de onda dourada,
mantida pela intolerável tensão da superfície até que
— de repente! — fendia-se, revolvia-se, rompia-se e
vazava inesperadamente como se explodisse por en­
tre os dentes em costeletas que se alongavam pelas
costas da lâmina e afundavam molemente no delta

107
A PALAVRA PINTADA

do pão dourado, sulcado e inteiramente empapado e


ela sabia que estava na hora de morder um cantinho
do pão com os grãos de açúcar amarelos de Nucoa a
lhe arranhar o esmalte dos dentes e a se juntar nos
cantos da boca — mas ela não encontrou pão algum
— e não pôde comer a torrada — e ao invés teve de
tomar um gole de Coca-Cola dietética — bom, e aí,
quero dizer que só posso aludir à tensão, à velocida­
de, ao suspense, à percepção elétron-microscópica,
anfetamínica dos detalhes e de le mot juste da
documentação da pintora — que parecia não ter fim;
um certo francês teria abandonado o silêncio do seu
estúdio forrado de cortiça para possuir um décimo
da percepção que essa mulher tinha das minúcias da
existência ou, no caso em pauta, da não-existência,
um vigésimo da paciência, um centésimo de sua
perseverança para continuar a descrição até que a
obra estivesse realmente concluída — em suma, eu
estava diante de... magnífica literatura pôs-prous-
tianal
Com obras assim, a Arte Moderna de fins do
século XX estava prestes a cumprir o seu destino,
que era: tornar-se nada menos do que pura e simples
Literatura. Mas o fim predeterminado ainda não
chegara. Afinal de contas, a artista do Sonho da Bela
Torrada primeiramente passara por uma experiência
visual, ainda que imaginária. Afinal de contas, e
aquela coisa toda de “imaginação visual”? Ouvia-se o
refrão: que coisa tão pré-moderna.
David R. Smith (não é o escultor) tentou se

108
Subindo pela abertura fundamental

livrar dela, uma das últimas peças da velha bagagem


burguesa, com a obra chamada Vacant (Vazio):

VA CA IMT

TN AC AV
Coleção do Museum of Conceptual Art

— que era calculada para obrigar o observador a se


concentrar no vazio absoluto existente entre as le-.
tras. Mas fracassou. Ainda assim cometera um ato de
imaginação visual, muito embora a serviço da invisi­
bilidade, do vazio, do niilismo. Não conseguira se
livrar da impureza fundamental, primária, indígena,
intrínseca, incorporada, unitária e atômica do em­
preendimento: ou seja, o próprio ego artístico.
Aconteceu então que em abril de 1970 um
artista chamado Lawrence Weiner datilografou uma
obra de arte que apareceu na revista Arts Magazine —
como obra de arte — sem qualquer experiência visual
anterior ou posterior, a saber:
1. O artista pode montar a peça
2. A peça pode ser fabricada
3. A peça não precisa ser construída

109
A PALAVRA PINTADA

Cada uma das hipóteses sendo igual e coerente com a


intenção do artista, a decisão quanto à condição
cabe ao recebedor na ocasião do recebimento.
Com a permissão da Arts Magazine

E, finalmente, ali estava! Nada de realismo,


nada de representação de objetos, nada de linhas,
cores, formas e contornos, nada de pigmentos, nada
de pinceladas, nada de evocações, nada de molduras,
paredes, galerias, museus, nada de se torturar diante
da face angustiada da deusa da superfície plana,
nada de platéia, apenas um “recebedor”, que pode
ou não ser uma pessoa, ou pode ou não estar
presente, nada de ego projetado, apenas “o artista”,
na terceira pessoa, que pode ser qualquer um ou
ninguém, pois nada se exige dele, nadinha, nem
mesmo que exista, pois isto se perdeu no modo
subjuntivo — e naquele momento de abdicação abso­
lutamente desapaixonada, de desaparecimento desin­
teressado, a Arte fez o seu vôo final, subindo cada
vez mais alto em espirais sempre decrescentes e
apertadas até que, com um último erg de liberdade,
uma última sinapse dendrítica, desapareceu subindo
pela própria abertura fundamental... e saiu pelo
outro lado sob a forma de Teoria da Arte!... Teoria
da Arte pura e simples, palavras impressas numa
página, a literatura inviolada pela visão, plana, mais
plana. Planíssima, uma visão invisível, inefável, tão
inefável quanto os anjos e as almas.

110
Epílogo
os últimos seis anos,* realistas de todos os gê­
N neros, incluindo verdadeiros tipos do século
XIX, com três dimensões e todas as antigas gulosei­
mas proibidas, têm saído sorrateiramente de seus
Stalags, esconderijos, campos de refugiados, comu­
nidades de desertores e outros locais de exílio,
outros canadás da alma — e começado corajosamente
a expor. Foram animados pelo que lhes pareceu ser,
como é fácil imaginar, a arte moderna da Teoria da -
Arte enlouquecida.
A escola realista que está atraindo maiores aten­
ções é uma ramificação da Arte Pop conhecida como
Foto-Realismo. Os foto-realistas, exemplificados por
Robert Bechtle *e Richard Estes, tiram fotografias

M Palana Pintada foi escrito em 1975. (N. do E.)

113
A PALAVRA PINTADA

coloridas de cenas e objetos pop — automóveis,


trailers, fachadas, estacionamentos, motores de mo­
tos — e os reproduzem com precisão à tinta, em tela,
em geral numa escala grande, muitas vezes projetan­
do-os na tela com um projetor de slides e a seguir
trabalhando com tinta. Uma das coisas que conse­
guem realizar com isso, sem sombra de dúvida, é
deixar os críticos ortodoxos apopléticos.

Coleção sr. e sra. Saul Steinberg. Cortesia da Alan Stone G

Bus Reflection (Reflexo de ônibus), de Richard Estes, 1972.


Talvez o principal foto-realista, ou pelo menos o mais gene­
rosamente denunciado; se a capacidade de causar explosões
corticais nos críticos servir de recomendação, ele é o máximo.

114
Epílogo

Que denúncias! “Retorno ao filistinismo”...


“triunfo da mediocridade”... “uma radionovela vi­
sual”... “O tipo de realismo acadêmico que Estes
pratica poderia ter conquistado o prêmio da Natio­
nal Academy of Design em 1890”... “pinturas ina­
creditavelmente mortas”... “fórmulas de composição
de ratoeiras”... “o tema foi removido do seu contex­
to social e neutralizado”... “sujeita a própria arte à
ignomínia”... todas as citações retiradas das críticas
às mostras de Estes em Nova Iorque, no ano pas­
sado... e uma nota ainda mais fascinante: “Este é o
momento do triunfo da mediocridade; a opinião da
maioria silenciosa prevalece nas galerias e nas urnas
eleitorais”.
Maravilhoso. Somos subitamente empurrados de
volta à década de 30 e ao clima mental do próprio
Royal Cortissoz, que via uma ligação insidiosa entre
as hordas estrangeiras do sul da Europa e a onda
alienígena da “arte de Ellis Island”. Apenas o trans­
missor do vírus maligno mudou: então, era o imi­
grante subversivo; hoje, é o ne kulturny nativo do
solo pátrio.
Foto-realismo, francamente! Quase se pode ou­
vir Clement Greenberg resmungando em sonhos:
‘Toda arte profundamente original parece a princí­
pio feia... mas há feia e há feia!"... Leo Steinberg
acorda assustado na calada da noite: “Aplaudam a
destruição dos valores que ainda prezamos! Mas sem
dúvida — isso não! ” E Harold Rosenberg tem um
sonho em que o presidente do conselho do Museum

115
A PALAVRA PINTADA

diz: “O Modernismo está morto! Chamem a po­


lícia! ”
Mas, por alguma razão, um estilo ao qual não
deram qualquer apoio (“carece de uma teoria con­
vincente”) está vendendo. “As galerias de Nova Ior­
que no momento praticamente gemem sob o peso de
algum gênero de realismo”... “a preços incríveis”...
Dizem que Estes está vendendo a 80 mil dólares a
dose... Bechtle leiloado a 20 mil dólares em Lon­
dres... Será que essa loucura pode realmente conti­
nuar “num vazio intelectual”?
Será que os colecionadores e os próprios artistas
abandonaram a flor da arte do século XX, isto é, a
Teoria da Arte? Ainda não. Os foto-realistas garan­
tem aos colecionadores que está tudo bem, que tudo
é próprio para consumo. Juram: não estamos pin­
tando cenas reais, mas imagens fotográficas (“não é
realismo, são fotossistemas”). E o que é mais, não
deixamos transparecer uma única pincelada em 4 mil
metros quadrados. Só estamos pintando cenas de
meio-dia, ao sol suave — para não serem “evocati­
vas”. Conseguimos uma “uniformidade” geral que
vocês nem acreditam — aplicamos tanta tinta naque­
le céu de cartão-postal quanto naquele trailer Airs-
tream Silver Bullet ali no meio. E por aí saíam,
repassando toda a lista do Modernismo Tardio. Os
foto-realistas são reincidentes, sim; mas não são
realmente hereges.
Em toda Cultureburg, de fato, ainda não há
hereges importantes, nem ninguém que ataque o

116
Epílogo

Modernismo Tardio em seus fundamentos — nem


mesmo nessa hora em que o Modernismo atingiu o
ponto de desaparecimento, e o nosso velho conheci­
do Hilton Kramer deixa escapar a confissão: franca­
mente, nos dias que correm, sem uma teoria para
endossá-la é impossível ver uma pintura.

“Vamos esquecer”, como digo. Sabemos agora,


é claro, que aquelas palavras descrevem a situação
real para tout le monde em Cultureburg; mas não é o
tipo de coisa que se declare abertamente. Qualquer
crítico ortodoxo, como Kramer, está na obrigação
de defender a idéia de que uma obra de arte pode
falar por si. Assim, em dezembro de 1974 ele atacou
os curadores da exposição “The Impressionist
Epoch” no Metropolitan Museum por pregarem
notas históricas nas paredes ao lado das grandes
obras-primas do Impressionismo. Mas por quê? Que
oportunidade ele perdeu! Se ao menos tivesse apro­
veitado a sabedoria do seu inconsciente! Tenha a
coragem de dizer o que sente no íntimo, Hilton!
Diga-lhes que deviam ter feito os letreiros maiores!
— e reduzindo todos aqueles Manets, Monets e Re­
noirs ao tamanho de selos sobre a vida animal!
Daqui a vinte e cinco anos isto não parecerá
uma idéia tão hilariante. Estou disposto (agora que
já vimos tanta coisa! ) a predizer que no ano 2 000,
quando o Metropolitan ou o Museum of Modem Art
fizerem uma grande mostra retrospectiva da arte
americana de 194S a 1975, os três artistas que serão

117
A PALAVRA PINTADA

apresentados, as três figuras germinais do período


não serão Pollock, De Kooning e Johns — mas
Greenberg, Rosenberg e Steinberg. Haverá grandes
letreiros nas paredes, de 2,40m x 3,30m cada um,
apresentando as passagens protéicas do período...
um pouquinho de “superfície plana e fuliginosa’'
aqui... um pouquinho de “arte de ação’’ ali... e um
bocadinho daquela “toda arte versa sobre arte” mais
adiante. Ao lado haverá pequenas reproduções da
obra dos principais ilustradores da Palavra daquele
período, tais como Johns, Louis, Noland, Stella e
Olitski. (Pollock e De Kooning terão uma importân­
cia um pouco maior, embora sem grande destaque,
devido à relação mais simbiótica que tiveram a sorte
de manter com os grandes Artistas da Palavra.)
Todo estudante de arte se assombrará ao saber
que uma geração inteira de artistas devotou a carrei­
ra a buscar a Palavra (e a internalizá-la) e à tarefa
extraordinária de se despojar do que porventura
possuíssem de imaginação e técnica que não fosse
coerente com a Palavra. Ouvirá os historiadores de
arte dizer, com aquele sorriso que hoje se reserva ao
estudo da astrologia frigia: “Era assim naquele tem­
po!” — ao descreverem como os cientistas de mea­
dos do século XX, baseando-se nas descobertas de
seus predecessores, conseguiram iluminar os céus...
enquanto os artistas, desviando os olhos de tudo que
seus predecessores, a partir de Da Vinci, realizaram,
se esquivaram aterrorizados ou desintegraram tudo
com o solvente universal da Palavra. Os acadêmicos

118
Epílogo

mais zelosos sentirão imenso prazer em descrever


como professores de história da arte e jornalistas do
período de 1945-1975, além de estudantes, intelec­
tuais e turistas de todo tipo, chegavam a brigar para
ver as pinturas diretamente, à maneira antiga ante­
rior à Segunda Guerra Mundial, a mesma dos habi­
tantes da caverna de Platão, que observavam as
sombras sem saber o que as projetava, ou seja, a
Palavra.
Que horas felizes nos esperam! Com que risi­
nhos, gargalhadas e admiração bem-humorada con­
templaremos em retrospectiva a era da Palavra Pin­
tada!

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Outros lançamentos da
L&PM Editotes
Um Livro Aberto - John Huston (Col. biografias
L&PM)
Naufrágios e Comentários - Cabeza de Vaca (Col.
L&PM História)
Fotografia - Pedro Vasquez (Col. Univ. Livre)
O Terceiro Tira - Flann O’Brien
A Defesa - V. Nabokov
Sartre - Annie Cohen-Solal
Moderno Pós-Modemo - Teixeira Coelho

Coleção Rebeldes & Malditos


Confissões de Um Comedor de Ópio - Thomas De
Quincey
Os Paraísos Artificiais - Charles Baudelaire
A Correspondência de Arthur Rimbaud
Escritos de Antonin Artaud - Seleção e Notas de
Cláudio Wilier
Escritos de Apollinaire - Seleção e Notas de
Paulo Hecker Filho
Escritos de William Blake - Org. de Alberto
Marsicano
O Marido Complacente - Marquês de Sade
Escritos de Gregário de Matos - Org. de Higino
Barros
Cartas a Théo - Van Gogh

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