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de Cinema da Bahia, uno de los eventos cinematográfi-
cos más duraderos en Brasil, el cual no se realiza en los
años 1989 y 1990. En la Jornada de 1973 nace la Asso-
ciação Brasileira de Documentaristas (ABD). En otra edi-
ción de este evento tiene lugar la “explosión del Súper
8”, con revelación de los cineastas José Araripe Jr.,
Fernando Beléns, Póla Ribeiro y Edgar Navarro. Director
de documentales cortos, debuta con Maragogipinho
(1969) en 35 mm, sobre la cerámica del Recôncavo bahia-
no. Filma en 16 mm Feira da Banana (1973) y A Morte
das Velas no Recôncavo (1978), este último sobre el fin
de los saveiros, populares barcos a vela. Hace Festa de
São João no Interior da Bahia, sobre esta tradicional fies-
ta católica, en 35 mm. Luego en 16 mm, Exilados em Sua
Própria Terra (1980), Raso da Catarina: Reserva Ecoló-
gica (1984), sobre un lugar donde no llueve once meses
por año, e Ilha da Esperança (1986), sobre el papel toma-
do por la iglesia Católica en la lucha campesina. Su corto-
metraje más reciente es Lambada de Porto Seguro (1990).
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil, cm): 1969: Maragogipinho; 1973:
Feira da Banana; 1976: A Morte das Velas no Recôncavo; 1978: Festa
de São João no Interior da Bahia; 1980: Exilados em sua Própria Terra;
1984: Raso da Catarina: Reserva Ecológica; 1986: Ilha da Esperança;
1990: Lambada de Porto Seguro.
AFRÂNIO MENDES CATANI
Araújo, Inácio [Francisco Inácio Araújo Silva Jr.] São
Paulo (Brasil), 28.07.1948. Crítico, asistente, editor y
guionista. Uno de los más importantes críticos contem-
poráneos en Brasil. A fines de la década de 1960 comien-
za a trabajar en el Jornal da Tarde como reportero y luego
como copy desk, y en O Estado de São Paulo. Estudia
Ciencias Sociales en la Universidad de São Paulo. En la
década de 1970 se inicia en el trabajo cinematográfico
en Boca do Lixo. Es asistente en A Herança de Ozualdo
Candeias (1971). Entre 1970-72 es asistente de monta-
je de Sylvio Renoldi. Monta algunos largometrajes como
Lilian M, Confissões Amorosas de C. Reichenbach (1975)
y Aleluia, Gretchen de S. Back (1977), además de cor-
tometrajes y filmes publicitarios. Sale de Boca do Lixo
para estudiar ciencias sociales en la École des Hautes
Études de París. Allí es alumno de Marc Ferro, asiste a
las clases de Jean Douchet y estudia montaje. Retorna
a Brasil y en 1982 dirige, escribe y monta el episodio
Uma Aula de Sanfona, parte de la comédia As Safadas.
Se dedica a la escritura de guiones, trabaja en los fil-
mes de Carlos Reichenbach Amor, Palavra Prostituta
(1982) y Filme Demência (1987) y con Jean Garrett en
O Fotógrafo (1981) y Tchau, Amor (1983). Es uno de
los fundadores y editores de la revista Cinegrafia (1974).
Desde 1983 es crítico de cine del periódico Folha de São
Paulo. Es autor de libros sobre cine. También escribe la
novela Casa de Meninas (1987), premio revelación de
autor de la Associação Paulista de Críticos de Arte y el
libro para jóvenes Uma Chance na Vida (1994).
FILMOGRAFÍA: 1982: As Safadas (episodio, Uma Aula de San-
fona), Brasil.
PUBLICACIONES: Hitchcock, o Mestre do Medo, São Paulo, Bra-
siliense, 1982; Cinema: o Mundo em Movimento, São Paulo, Scipione,
1990; Casa de Meninas, São Paulo, Imp. Oficial do Estado de São
Paulo, 2004.
AFRÂNIO MENDES CATANI /
LUCIANA CORRÊA DE ARAÚJO
Araújo, Orlando
Araujo, Jorge [Jorge Enrique Araujo de la Concha].
Ciudad de México, 07.07.1958. Director. Los primeros
años de su vida radica en Toluca, más tarde cambia su
residencia a Guadalajara donde estudia leyes, carrera que
abandona. Atraído por las cámaras y reflectores, ingresa
a la carrera de ciencias de la comunicación en la Univer-
sidad del Valle de Atemajac en Guadalajara, especiali-
zándose en cine. En 1985 en la misma universidad, impar-
te las materias de Crítica y Realización Cinematográfica.
Propietario de Condor Entertainment, compañía pro-
ductora de películas, dirige alrededor de cuarenta video-
homes, entre los que sobresalen Operación Camaleón
(1992), basado en un atentado a Fidel Castro en la pri-
mera cumbre Iberoamericana y Vidas perdidas (1999).
Su primer largometraje en 35 mm, Ángel de la noche
(1999), es una comedia romántica, coproducción México-
Perú, filmada en este último país. En 2002 dirige Fanta-
sías, cinta que participa en la sección oficial de la Muestra
de Cine Mexicano en Guadalajara 2003.
FILMOGRAFÍA: 1999: Ángel de la noche, México-Perú; 2003: Fan-
tasías, México.
BIBLIOGRAFÍA: DDCM.
PERLA CIUK
Araújo, José. Miraíma, Ceará (Brasil), 20.01.1952.
Director, guionista y productor. Nace y crece en la parte
rural del norte de Brasil; cursa estudios para sacerdote
hasta los dieciséis años en la Catholic Seminary en
Fortaleza. Estudia Literatura Brasileña y Portuguesa en
la Universidad Estatal de Ceará. En 1973 gana una beca
para estudiar cine en la Universidad de San Francisco,
California, donde obtiene los diplomas de Bachelor of
Arts y Master of Arts en Cine. Realiza dos cortos expe-
rimentales O Sonho Verdadeiro y Misere Nobis. De re-
greso a Brasil en 1981 trabaja como técnico de sonido
en producciones internacionales como Salmonberries
(1991) y Younger and Younger (1993) ambas de Percy
Adlon, My Family de Gregory Nava (1995) y Mallrats
de Kevin Smith (1995). En 1987 dirige y produce el
documental Salve a Umbanda sobre la religión de ori-
gen africano en ciudades como Fortaleza, Río de Janei-
ro, São Paulo y Brasilia, que es premiado en el Margaret
Mead Film Festival. En 1997 dirige su primer largo de
ficción O Sertão das Memórias, inspirado en su origen
nordestino y que gana los premios a la mejor película
latina en el Sundance Film Festival; mejor película en
la Berlinale y otros premios en Francia, Suiza y Brasil.
As Tentações do Irmão Sebastião (2005) es su segun-
do largometraje, el cual escribe y produce.
FILMOGRAFÍA (todos en Brasil): 1986: O Sonho Verdadeiro, cm;
Misere Nobis, cm; 1987: Salve a Umbanda, doc; 1997: O Sertão das
Memórias; 2005: As Tentações do Irmão Sebastião.
BIBLIOGRAFÍA: P. S. Almeida, J. M. Oliveira (eds.): Quem é Quem
no Cinema no Brasil, Río de Janeiro, Filme B-Espaço /Z, Brasil, 2004.
ZITA M. MORRIÑA
Araujo, Olívio Tavares de. Véase DOCUMENTAL, CINE.
III. BRASIL.
Araújo, Orlando. Calderas, Barinas (Venezuela), 14.08.
1927; Caracas (Venezuela), 15.09.1987. Guionista y do-
cente. Desarrolla su vida laboral como escritor, econo-
mista, poeta, profesor y periodista. Estudia y se gradúa
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Araújo, Roberto
simultáneamente en las escuelas de Economía y Letras,
de la Universidad Central de Venezuela (UCV) en 1949-
53. Realiza un curso de posgrado en economía (1955-
57) en la Universidad de Columbia, Nueva York. A par-
tir de 1958 se incorpora a la docencia y en 1969 asume
la dirección de la Escuela de Letras de la UCV. En la
década de 1960, es un activo militante de izquierda,
figura entre los redactores de El Venezolano y otras
publicaciones afines, por lo cual sufre persecuciones
por parte de los cuerpos de seguridad del estado. Es
autor de una treintena de títulos, cultiva tanto los géne-
ros de ensayo como los de prosa y poesía, y también
produce literatura infantil. Escribe también guiones para
cine y televisión. Entre sus libretos para cine se hallan
Compañero de viaje de Clemente de la Cerda (1976),
escrito junto a este cineasta y al guionista Rodolfo
Santana, y El violinista de Betty Kaplan (1981), cor-
tometraje argentino.
MARIO NAITO LÓPEZ
Araújo, Roberto. Lisboa (Portugal), 31.10.1908; Lis-
boa, 08.04.1969. Escenógrafo. Hijo del actor Araújo
Pereira, desarrolla una carrera académica muy diver-
sificada; estudia actuación y pintura en la Escuela de
Bellas Artes de Lisboa y escenografía en el Conser-
vatorio Nacional de Teatro. En 1930 se exponen por pri-
mera vez obras suyas en una exposición colectiva en la
Sociedad Nacional de Bellas Artes. Al año siguiente
realiza su primera exposición individual, en la cual se
afirma como uno de los nuevos valores de la pintura
portuguesa. Además de pintor es profesor, gráfico e ilus-
trador, publicista y ocasionalmente, escenógrafo. En
esta actividad comienza a trabajar en 1933 en el Teatro
Nacional de San Carlos, trabaja posteriormente con la
Companhia Rey Colaço-Robbles Monteiro en el Teatro
Nacional D. Maria II. Es el escenógrafo responsable
por el pabellón de Portugal en la Exposición Inter-
nacional de Río de Janeiro. Para el cine trabaja en dos
filmes, O Pai Tirano de António Lopes Ribeiro (1941)
y el Pátio das Cantigas de F. Ribeiro (1942), dos de las
comedias que más éxito tienen en la historia del cine
portugués. Su esposa Manuela Porto es una de las actri-
ces más fascinantes del teatro portugués del siglo XX.
JOÃO PEDRO BÉNARD
Araújo, Vicente de Paula. São Sebastião do Paraíso,
Minas Gerais (Brasil), 1914; São Paulo (Brasil), 1990.
Historiador y crítico. Aún joven se establece en São
Paulo, donde realiza estudios en la Escuela de Bellas
Artes (1936). En la década de 1940 trabaja como dibu-
jante en la prensa y en el mercado editorial. En 1944
inicia sus actividades como investigador, dedicándose
a recabar informaciones sobre la historia de las diver-
siones populares en Brasil a partir del siglo XIX. Con-
tando apenas con recursos propios y lo que obtiene
como trabajador en un banco, orienta las investigacio-
nes hacia el período inicial del cine en Brasil, realizando
un extenso relevamiento en periódicos de la época, espe-
cialmente en Gazeta de Notícias. En 1960 envía el índi-
ce general del trabajo y partes del material ya redacta-
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do al crítico Paulo Emilio Salles Gomes, quien desde
ese momento se vuelve uno de los más importantes
divulgadores y entusiastas de su investigación. En 1961
la revista Anhembi publica partes de un capítulo de O
Cinematógrafo no Rio de Janeiro, título convertido en
A Bela Época do Cinema Brasileiro, cuando se publi-
ca en 1976. Definido por el autor como un “extenso
reportaje cronológico”, el libro trata de la producción
y exhibición cinematográfica en Río de Janeiro hasta
1912, incluyendo periodos de gran popularidad alcan-
zada por los filmes brasileños. Con método y abordaje
semejantes escribe Salões, Circos e Cinemas de São
Paulo, analizando la producción y el mercado exhibi-
dor de São Paulo entre 1897 y 1914.
PUBLICACIONES: A Bela Época do Cinema Brasileiro, São
Paulo, Perspectiva, 1976; Salões, Circos e Cinemas de São Paulo,
São Paulo, Perspectiva, 1981.
LUCIANA CORRÊA DE ARAÚJO
Araujo de la Concha, Jorge Enrique. Véase ARAUJO,
JORGE.
Araújo de Medeiros, Anísio. Véase MEDEIROS, ANÍSIO.
Araújo Esteves, Maria de. Véase STEVES, ALMERY.
Araújo Medeiros, José de. Véase MEDEIROS, JOSÉ.
Araújo Mendes, Nuno de. Véase GAGO, ANDRÉS.
Araujo Sánchez, Diego. Véase CINECLUBES. VI. ECUADOR.
Aray, Edmundo. Maracay, Aragua (Venezuela), 16.11.
1936. Director y docente. En Caracas, cursa estudios de
Economía en la Universidad Central de Venezuela, donde
luego ejerce como profesor e investigador. Como poeta
integra la generación surgida en la década de 1960.
Colabora con Carlos Rebolledo en los documentales
Pozo muerto (1967) y Venezuela tres tiempos: fragmentos
del anti-desarrollo, que ofrece un cuadro de la situación
económico social de Venezuela y de su historia hasta ese
momento. Su libro Los cuentos de Alfredo Alvarado, el
rey del joropo es llevado a la pantalla en 1977 por C.
Rebolledo y T. Urgellés. Participa como miembro fun-
dador del Comité de Cineastas de América Latina cre-
ado en 1974, y de la Fundación del Nuevo Cine Latino-
americano (1986). Dirige el Departamento de Cine de
la Universidad de los Andes entre 1982 y 1993. Obtiene
el Premio Nacional de Cinematografía de Venezuela en
1991. Su largometraje de animación Simón Bolívar, ése
soy yo obtiene en 1994 el premio especial del jurado
en esa categoría en el Festival del Nuevo Cine Latino-
americano de La Habana. En 1998 rueda el episodio
Cuando quisimos ser adultos del largometraje docu-
mental Enredando sombras, que brinda un mosaico de
doce perspectivas diferentes sobre el cine latinoameri-
cano durante sus primeros cien años. Dirige durante un
trienio (1999-2002) la Escuela Internacional de Cine y
Televisión de San Antonio de los Baños. Su obra lite-
raria y cinematográfica viene encaminada en la última
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década a divulgar aún más la vida de los próceres inde-
pendentistas de América. Es uno de los entrevistados en
el film documental Donde comienza el camino de Hugo
Grosso (2005).
FILMOGRAFÍA (todos en Venezuela): 1995: Simón Bolívar, ése
soy yo, codir. R. Andrade; 1998: Enredando sombras (episodio,
Cuando quisimos ser adultos), doc; 2005: José Martí, ése soy yo.
BIBLIOGRAFÍA: Panorama histórico del cine en Venezuela, Caracas,
Fundación Cinemateca Nacional, 1997; J. A. Bustamante: “En algún
momento nos sentimos gobernadores del cielo”, entrevista, Mérida,
Escuela de Letras, U. de los Andes, sf.
MARIO NAITO LÓPEZ
Araya, Gabriel [Gabriel Darío Araya Robles]. San-
tiago de Chile, 15.04.1917; Santiago, 09.07.1981.
Actor. Destacado humorista, se especializa en el cine
en papeles cómicos. Su padre, poeta conocido con el
seudónimo “O. Segura Castro”, determina su gusto por
la poesía. Siendo niño ya anima los actos de su liceo.
Entra a trabajar a la Administración Pública hasta 1942,
se jubila y se dedica al teatro. Inicia su aprendizaje en
distintas compañías cómicas, como las de Olga Donoso,
Enrique Barrenechea, Venturita López Piris y alguna
más. Debuta en el cine en un papel secundario en la
película de corte criollista Yo vendo unos ojos negros
del mexicano José Rodríguez (1947), cuya intérprete
principal es la popular actriz infantil Evita Muñoz, más
conocida como “Chachita”. Hace otra comedia, Mis
espuelas de plata de José Bohr (1948). En 1953 forma
parte del grupo fundador del teatro de revistas Bim
Bam Bum, género de gran acogida en la década de
1950; se destaca allí como un humorista excelente, que
comunica con mucho éxito con el público. Vuelve al
cine con otro gran cómico de la época Manolo Gon-
zález en, El burócrata González (1964), y Más allá de
Pipilco (1965), dirigidas ambas por el chileno-mexica-
no Tito Davison. Su figuración en la pantalla nunca al-
canza, en todo caso, el nivel que tiene durante años
en el teatro.
BIBLIOGRAFÍA: Ercilla, revista, Santiago, 15.10.1958; K. Oñate:
“Filmografía esencial del cine documental, argumental y de anima-
ción de corto y mediano metraje en Chile”, Santiago, U. de Chile,
documento de trabajo, 1974; J. López Navarro: Películas chilenas,
Santiago, La Noria, 1994.
ELIANA JARA DONOSO
Araya Monge, Juan Vicente. Santiago de Chile, 31.
05.1955. Director, guionista y docente. En 1976 y 1977
estudia fotografía en el Foto Club Buenos Aires y obtie-
ne luego un diploma en el Centro Experimental de Cine
de la misma ciudad. Entre 1980 y 1984 estudia en el
Instituto Politécnico de Artes Cinematográficas de la
Universidad de París-VIII en Vincennes, y también en
París recibe en 1990 formación en montaje de video en
el Centro Georges Pompidou. En los años siguientes
desarrolla múltiples actividades en Francia, particu-
larmente en su especialidad de fotógrafo. De vuelta en
Chile trabaja como profesor de realización cinemato-
gráfica en las universidades Arcis y Valparaíso. En 1999
presenta su largometraje No tan lejos de Andrómeda,
uno de los varios filmes que trata en Chile el proble-
ma del exiliado que retorna a su país, y que en esta cinta
Arbide, Eduardo
se presenta no ya como “una reinserción traumática o
dificultosa, sino que el retorno es inviable” (Cavallo).
En 2006 trabaja en la posproducción de un nuevo lar-
gometraje, El lugar encantado, y en 2008 concluye el
documental Mientras en la oscuridad de la tierra.
FILMOGRAFÍA: 1987: Luxembourg Bus, Francia, animación, cm;
1999: No tan lejos de Andrómeda, Chile; 2008: Mientras en la oscu-
ridad de la tierra, doc.
BIBLIOGRAFÍA: A. Cavallo et al.: Huérfanos y perdidos. El cine
chileno de la transición 1990-1999, Santiago, Grijalbo, 1999.
CARLOS ORELLANA RIERA
Arbeláez Ramos, Ramiro. Santiago de Cali, Valle del
Cauca (Colombia), 11.04.1952. Historiador y teórico.
Licenciado en Historia por la Universidad del Valle.
Siendo todavía estudiante de secundaria se interesa en el
teatro, actividad en la que contacta con Andrés Caicedo
y trabaja con él en algunos montajes. Gracias a esa amis-
tad dirige su atención hacia el cine y forma parte, junto
a Luis Ospina, de la dirección del Cineclub de Cali y
luego de la fundación y dirección de la revista Ojo al
Cine, con lo que queda vinculado al llamado Grupo de
Cali, al que pertenece también Carlos Mayolo y que en
la década de 1970 se convierte en una referencia fecun-
da para el cine colombiano. Realiza una maestría en la
Universidad de São Paolo en Cine y Televisión. Dirige
la Cinemateca del Museo de Arte Moderno La Tertulia
en Cali de 1977 a 1986 y en 1980 se vincula a la Uni-
versidad del Valle, en la que se desempeña como docen-
te en el área de historia y estética del cine y la televisión,
ejerciendo además distintos cargos administrativos. Su
artículo “Secuencia crítica del cine colombiano”, escri-
to en asociación con Carlos Mayolo y publicado en el
número 1 de la revista Ojo al Cine en 1974, es uno de
los primeros intentos por sistematizar con criterio la histo-
ria del cine nacional. Investigador riguroso y solvente,
sus trabajos se publican en revistas nacionales y en el
periódico La Palabra, así como en internet.
PUBLICACIONES: El espacio audiovisual en Colombia. Infra-
estructura y marco jurídico, Cali, U. del Valle, 1992; col. M. F. Luna:
Rastros y rostros. Cuadernos de Cine Colombiano, Nueva Época,
Bogotá, 4, Instituto Distrital de Cultura y Turismo, 2003.
ORLANDO MORA
Arbelo, Frank. Véase CARTELISMO. I. BOLIVIA.
Arbide, Eduardo. Dumaguete (Filipinas), 02.10.1960.
Compositor. Hijo de padres vascos, a finales de la déca-
da de 1960 se traslada a España con su familia y comien-
za a recibir formación musical en Barcelona. En la déca-
da de 1990 comienza a trabajar como músico en el
medio audiovisual, en publicidad, televisión, corto-
metrajes, documentales y largometrajes. Debuta en el
cine en 1993 con los cortometrajes To Blow One’s Brain
Out y Xafar, ambos dirigidos por Manuel Balaguer. Su
primer largometraje es Puro veneno de Xavier Ribera
(1995), al que siguen Razones sentimentales de Antonio
A. Farré (1995), El faro de M. Balaguer (1998), y en
1999, Saïd y Lola vende cá, ambos de Llorenç Soler.
Trabaja con el actor y director Achero Mañas en los cor-
tometrajes Metro (1995), Cazadores (1997) y Paraísos
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Arbó del Val, Manuel
artificiales (1998), y con el realizador comparte tam-
bién créditos en sus dos largometrajes, El Bola (2000)
y Noviembre (2003). En El Bola, que obtiene el premio
Goya a la mejor película, Arbide sustenta el grueso de
su creación en una serie de melodías sencillas e inti-
mistas, con las que busca cierto contraste con el dra-
mático argumento y que sirven para relajar el film.
Algunos de sus temas se apoyan en instrumentos como
el piano, la armónica o la guitarra, que aportan un cariz
evocador y otorgan a la partitura un sentido moderno,
a modo de la música urbana característica en este tipo
de películas. En Noviembre aplica una partitura ecléc-
tica que recorre diversos estilos con forma de temas inti-
mistas y otros muy intensos, ocasionalmente salvajes,
adornado todo con cuidada sencillez en las formas y con
la participación de distintos instrumentos solistas.
CONRADO XALABARDER
Arbó del Val, Manuel. Madrid (España), 18.06.1898;
Madrid, 25.05.1973. Actor. Primo de la actriz Virginia
Fábregas. Al terminar sus estudios de bachillerato ingre-
sa en la academia militar, que abandona tras descubrir
su verdadera vocación, el teatro. Da sus primeros pasos
en la escena tempranamente, debutando en el Teatro
María Isabel de Madrid con la compañía de Ernesto
Vilches, de la cual forma parte durante dieciséis años.
Diez de estos años los pasa en Latinoamérica de gira
teatral, aplazando así sus trabajos cinematográficos que
había comenzado en los años diez: Barcelona y sus mis-
terios (A. Marro, J. M. Codina, 1916) y El testamento
de Diego Rocafort (A. Marro, 1917). Sus trabajos en
Latinoamérica se prolongan hasta el final de la década
de 1920. Una vez finalizados éstos, en lugar de volver
a España, teniendo noticia de las versiones habladas en
español que por entonces se ruedan en Hollywood, deci-
de trasladarse allí para sumarse a ellas. Así obtiene su
primer éxito personal, con su exótica caracterización
en la versión española del detective Charlie Chan en
Eran trece (D. Howard, 1931) y en Drácula (G. Mel-
ford, 1931). De regreso a Madrid, tras una temporada
en el Teatro Lara, participa en Odio (R. Harlan, 1933),
y llega a formar parte de la plantilla de los estudios de
doblaje de la Metro-Goldwyn-Mayer en Barcelona.
Interpreta más de doscientos personajes de celuloide,
hecho que le convierte en uno de los intérpretes espa-
ñoles de figura más reconocible y más extensa trayec-
toria. Incluso dentro del carácter secundario de sus inter-
pretaciones, abarca gran disparidad de géneros y trabaja
con diversos realizadores. Tras intervenir en La hija de
Juan Simón (J. L. Sáenz de Heredia, 1935), permanece
en España durante la guerra civil (1936-39), actuando
en Nuestro culpable (F. Mignoni, 1937), en el perso-
naje del prestamista avaricioso y sagaz. A partir de 1940
y después de Jai-Alai (R. R. Quintana, R. Rodríguez,
1940) comienza a multiplicar sus actuaciones en el cine,
a razón de una docena de títulos por año, interviniendo
en Raza (J. L. Sáenz de Heredia, 1941), Eloísa está
debajo de un almendro (R. Gil, 1943) y Pequeñeces (J.
de Orduña, 1950). Avanzada su edad, llegan las enfer-
medades y sufre progresivamente pérdida de memoria,
llevándolo a interpretaciones cada vez más breves, hasta
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apartarlo definitivamente del cine después de Vestida
de novia (A. Mariscal, 1966), al cumplirse sus bodas
de oro con la cámara.
OTROS TÍTULOS (todos en España): 1917: El golfo, J. de Togores;
1935; Don Quintín el amargao, L. Marquina; 1936: ¿Quién me quie-
re a mí?, J. L. Sáenz de Heredia; 1941: El hombre que se quiso matar,
R. Gil; 1942: Viaje sin destino, R. Gil; 1944: El calvo, R. Gil; 1945:
Domingo de carnaval, E. Neville; Los últimos de Filipinas, A. Román;
1948: Locura de amor, J. de Orduña; 1950: El último caballo, E.
Neville; 1951: Cielo negro, M. Mur Oti; El capitán veneno, L. Mar-
quina; Esa pareja feliz, J. A. Bardem, L. G. Berlanga; La corona
negra, L. Saslavsky; 1953: Carne de horca, L. Vajda; 1954: Cómicos,
J. A. Bardem; Morena Clara, L. Lucia; 1955: Muerte de un ciclista.
J. A. Bardem; 1958: ¿Dónde vas, Alfonso XII?, L. C. Amadori; Las
chicas de la cruz roja, R. J. Salvia; Sonatas, J. A. Bardem; 1959: El
día de los enamorados, F. Palacios; La ironía del dinero / Bonjour la
chance, E. Neville, G. Lefranc; 1965: I cento cavalieri /Los cien caba-
lleros, V. Cottafavi.
BIBLIOGRAFÍA: DCE; DCV; ENC.
SÒNIA FELIP
Arbonés Subirats, Sebastián-Daniel. Véase D’ARBÓ,
SEBASTIÁN.
Arbós, Gabriel. Buenos Aires (Argentina), 17.12.1955.
Director, productor, guionista y docente. Entre 1978 y
1981 estudia cine en la Escuela Panamericana de Arte
y realiza diversos cursos de narrativa y dirección acto-
ral. Comienza su carrera laboral como ayudante y asis-
tente de dirección; como tal interviene en 39 largome-
trajes y cientos de spots publicitarios. En este último
medio posteriormente trabaja como realizador. En tele-
visión tiene a su cargo la dirección de exteriores de la
serie “Brigada cola”, protagonizada por G. Francella.
Como director, coguionista y coproductor realiza el
videohome Vivitos y coleando, sobre la exitosa obra de
teatro infantil de Hugo Midon. En 1995 filma su ópera
prima, Carlos Monzón, el segundo juicio, inspirada
en un hecho real que involucra al ex campeón mundial
de box, acusado y condenado por la muerte de su ex
esposa. En 1999 dirige Campo de sangre, donde en una
ciudad de provincia, un colaborador de la represión ase-
sina a su mujer, quedando el crimen impune, al ser libe-
rado por sus compañeros en un operativo comando. En
2003 concluye Los esclavos felices (La secta) film que
trata sobre la captación de jóvenes por parte de nuevas
sectas religiosas. En 2005 codirige junto a S. C. Oves
el video documental Ángeles del cine, donde técnicos
Gabriel Arbós (Museo del Cine Pablo C. Ducrós Hicken)
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veteranos relatan sus comienzos y cuentan interesan-
tes anécdotas. Interviene activamente en el Sindicato
de la Industria Cinematográfica Argentina (SICA) de
la que es entre 1987 y1992 secretario gremial y de pren-
sa. Es además desde 1990 profesor titular de la Escuela
Superior de Cinematografía, desde 1998 profesor de
Diseño Audiovisual II y III en la Universidad de Buenos
Aires y director del Centro de Formación Profesional
de SICA, escuela de artes y oficios con más de 800
alumnos, donde se dictan 22 cursos de oficios de cine.
FILMOGRAFÍA (todos en Agentina): 1995: Carlos Monzón, el
segundo juicio; 1999: Campo de sangre; 2003: Los esclavos felices
(La secta); 2005: Los ángeles del cine, doc.
BUCKY BUTKOVIC
Arbués Moreira, Carlos de. Portugal, ? Productor y
director. Destaca fundamentalmente en la autoría de fil-
mes documentales durante las décadas de 1930 y 1940.
Desde muy joven se vincula a la actividad cinemato-
gráfica; en la década de 1920 es colaborador de varias
revistas de cine editadas en Lisboa y Porto, entre otras:
Jornal dos Cinemas, Cine e Sport, Cine-Jornal, Cine-
Teatro e Invicta Cine, que también dirige. Es presidente
de la Associação dos Amigos do Cinema, movimiento
cinéfilo fundado en 1925. Trabaja como escenógrafo y
regidor en Carmiña, Flor de Galicia de R. Lupo (1926),
realizado para Hispánica Film (España). En 1930 se aso-
cia al proyecto de fundación de la productora portugue-
sa Oporto Film Company, que nunca llega a funcionar.
En la década de 1930 y 1940 dirige y produce varios
filmes documentales encargados por diversas empresas
y organismos públicos portugueses. Produce también
algunos filmes de los directores Jorge Brum do Canto,
João Moreira y Manuel de Guimarães.
FILMOGRAFÍA (todos en Portugal): 1929: A Ligação de Portugal
Com Espanha Pelo Cabo Submarino, cm; 1933: Imagens de Lisboa,
cm; 1934: Incidente Inesperado, cm; Salão Automóvel de 1934, cm;
1948: Lançamento de Arrastões em Viana do Castelo, cm; Viana do
Castelo II, cm; Barcelos, cm; 1950: Portalegre Festeja o IV Centenário
da sua Elevação a Cidade, cm.
OTROS TÍTULOS (productor): 1929: Produção Arbués-Fiat, cm;
1931: Meias Medidas, A. Faro, cm; 1932: Fabricação de manguei-
ras, J. B. do Canto, cm; A Companhia Sul de Angola, M. da Costa, cm;
Água Mole em Pedra Dura..., cm; 1933: As Fábricas Philips em
Eindoven, cm; Imagens de Lisboa, C. de Arbués, cm; Refinação de
Açúcar, L. Aço, cm; Tractores Citröen no Exército Portugués, M. da
Costa, cm; 1934: A Obra da Junta Autónoma das Estradas, J. B. do
Canto; Incidente Inesperado, C. de Arbués, cm; Revelação do Corcunda,
cm; Salão automóvel de 1934, C. de Arbués, cm; 1937: A Ilha Verde
– S. Miguel – Açores, H. Gärtner, M. da Costa, cm; A Pérola do Atlântico
– Madeira, H. Gärtner, M. da Costa, cm; 1946: Ladrão Precisa-se!...,
J. B. do Canto; 1947: Bola ao Centro, J. Moreira; 1948: Nasceu uma
Nova Cidade, R. Malheiro, cm; 1949: Fragata “D. Fernando”; 1951:
Saltimbancos, M. Guimarães; 1952: Nazaré, M. Guimarães; 1956:
Vidas sem Rumo, M. Guimarães.
(Actor): 1928: O Diabo em Lisboa, R. Lupo; 1929: José do Tehado,
R. Lupo; 1931: Meias Medidas, A. Faro, cm.
TIAGO BAPTISTA
Arc Voltaic. España. Revista de cine y cultura. Barcelona,
1977-93. En el verano de 1977 aparece el primer núme-
ro de Arc Voltaic con el subtítulo de Full de Cinema. Es
una de las primeras publicaciones bilingües que se hacen
en esa ciudad y tanto por su formato como por su conteni-
do, se aleja por completo de cualquier otra revista de cine
que haya existido hasta entonces. El núcleo impulsor de
Arc Voltaic
la revista está integrado por Félix Fanés, Gustavo Her-
nández y Ramón Herreros. Las intenciones de hablar
de cine de otra manera quedan claras en tres de sus ar-
tículos: un análisis de la película de Marcel Hanoun Una
historia simple (1957); una reflexión sobre La Ciutat Cre-
mada de A. Ribas (1976) y sus implicaciones políticas y
cinematográficas; y una larga entrevista con Jean-Marie
Straub y Daniele Huillet. Publicada sin ningún tipo de
ayuda ni subvención, financiada con la publicidad que
se consigue para cada número, la revista no tiene una pe-
riodicidad establecida. Sale cuando hay material intere-
sante y medios para editarla. En el número 5 se inicia una
de las constantes de la revista, las entrevistas con crea-
dores artísticos no vinculados directamente al cine como
Joan Brossa (nº 5), Antoni Tapies (nº 6), Eugenio Trías
(nº 7), J. Ferrater Mora (nº 8), Pere Gimferrer (nº 11),
Maria Girona y A. Ráfols Casamada (nº 12), Ángel Zú-
ñiga (nº 13) y Joan Perucho (nº 15). La publicación del
número 9-10 en el invierno de 1980-81 se celebra con la
edición de una carpeta conmemorativa que cuenta con
un dibujo de Ráfols Casamada. Entre la primavera de
1981 y el otoño de 1983, se editan cinco números más,
cada uno de ellos más complejo, abriendo el campo de
sus intereses hacia el arte, la música y la creación con la
aparición de cuentos, relatos y poesía. Este camino se
acaba con la edición del nº 15. Seis años más tarde, en el
otoño de 1989, aparece el nº 16, ya sin el subtítulo de
Full de Cinema y editado bajo el sello de Ediciones Des-
tino. Sus treinta y seis páginas están muy lejos de aque-
llas seis del primer número y sus contenidos se aden-
tran en el terreno de la filosofía y la literatura tanto como
el cine. Otra novedad de la revista es la publicación de
artículos en francés o italiano, ampliando el concepto de
libertad de idioma a otras lenguas europeas, y las porta-
das realizadas expresamente por pintores contemporá-
neos. En tres años se publican cuatro números más, en
los que la revista se aleja cada vez más del cine y se con-
vierte en un espacio de discusión teórica sobre el arte,
la filosofía y la poesía, hasta que en 1993 aparece el nº
20, el último de este proyecto que se convirtió en un ins-
trumento de cultura y un referente distinto en el campo
del análisis cinematográfico del país.
NÙRIA VIDAL
Arcadia va al Cine. Véase REVISTAS. V. COLOMBIA.
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 360
Arcaraz Torrás, Luis
Arcaraz Torrás, Luis. Ciudad de México, 05.12.1905;
carretera de Matehuala a San Luis Potosí (México),
01.07.1963. Compositor. Empieza a tocar el piano desde
niño y más tarde toma cursos de solfeo, armonía, com-
posición y dirección orquestal. Debuta en 1924 con su
orquesta en el Teatro Palma de Tampico, Tamaulipas,
donde da a conocer sus primeras canciones. Después apa-
rece en el programa radial “Por la cultura y el arte” y más
tarde en “La Voz de la Metrópoli”. Actúa en el Teatro
Politeama junto a Gonzalo Curiel y Agustín Lara en la
década de 1930. Más tarde realiza con su orquesta giras
por Estados Unidos y Latinoamérica. Es contratado varias
veces para aparecer en el Salón Palladium de Los Ánge-
les, California. Entre los años 1953 y 1955 su orquesta
es considerada una de las más populares del mundo.
Obtiene diversos trofeos por la mejor orquesta, por el
mejor disco grabado en 1949 (Bonita) y por la mejor can-
ción (Viajera). Sus más destacadas canciones son Viajera,
As de corazones, Muñequita de Squire, Distancia, Sorti-
legio, Sombra verde, Por ella, Dádiva, Bohemios, Quin-
to patio, Bonita y Prisionero del mar. Arcaraz se vincu-
la al cine a partir de la película La liga de las canciones
de Chano Urueta (1941) en la cual estrena su primer éxito
internacional: Prisionero del mar. Sucesivamente, varias
de su canciones son incorporadas al cine. En 1949 llega
a manos de Emilio Tuero, para entonces director de cine,
un libreto titulado Quinto patio, frase con la que se desig-
na a las vecindades pobres de la ciudad de México. Luis
Arcaraz recibe la comisión de componer el tema princi-
pal para la película que dirige Raphel J. Sevilla (1951).
La canción se mantiene por muchos años como favorita
del público. La cinta genera una secuela, Retorno a quin-
to patio de José Díaz Morales (1951) y un remake diri-
gido por Federico Curiel (1969). Viajera de Alfonso
Patiño Gómez (1951) se basa en la canción homónima
de Arcaraz. Su primer gran éxito, Prisionero del mar vuel-
ve al cine en las cintas Música en la noche de Tito Da-
vison (1955) y Préstame tu cuerpo de Tulio Demicheli
(1957). Aparece dirigiendo su orquesta en Músico, poeta
y loco de Humberto Gómez Landero (1947), El amor no
es ciego de Alfonso Patiño Gómez (1950) y Estoy taaan
enamorada de Jaime Salvador (1954).
OTROS TÍTULOS (Todos en México): 1941: Virgen de media-
noche, A. Galindo; 1942: Las Cinco noches de Adán, G. Martínez
Solares; Canto a las Américas, R. Pereda; El misterioso señor Ma-
rquina, C. Urueta; 1947: La carne manda, C. Urueta; 1949: Tú, sólo
tú, M. M. Delgado; 1950: Barrio bajo, F. Méndez; 1951: Acapulco,
E. Fernández; 1954: Al son del charlestón, J. Salvador; 1958: Mien-
tras el cuerpo aguante, G. Martínez Solares.
BIBLIOGRAFÍA: DMEH; HDCM; HMPM; P. Dueñas, J. Flores
Escalante: Los 65 boleros de todos los tiempos, México, XEW, 1995;
M. Kuri Aldana, V. Mendoza Martínez: Cancionero popular mexica-
no, México, Conaculta, 2001; F. Kraft, E. Tamargo et al.: Bolero, Clave
del corazón, México, Fundación Alejo Peralta, 2004; Cancionero Picot,
México, Publicidad Cabal, sf.
AURELIO TELLO
Arce, Álvaro. Veáse ANIMACIÓN, CINE DE. IV. CHILE.
Arce, Armando. Caracas (Venezuela), 27.09.1948. Di-
rector. Se integra al Departamento de Cine de la Uni-
versidad de los Andes de la ciudad de Mérida, donde se
360
destaca como realizador en el género de animación.
Cultiva igualmente con éxito la pintura, mostrando cua-
dros de gran formato en salones de trayectoria artísti-
ca en América Latina. A principios de los años ochen-
ta lleva sus conocimientos de animación a los niños
de Rondalera, y junto con Félix Nakamura, logra rea-
lizar con estos niños dos cortometrajes de animación
en 16 mm, Metrín y El árbol de coral. Su incursión en
la escultura también es reconocida por los investiga-
dores especializados. En 1981 con su cortometraje ani-
mado Wanady, basado en la leyenda homónima de los
indios Makiritares sobre los orígenes del hombre, reco-
pilada por el francés Marc de Civrieux, obtiene el pre-
mio Coral en su género en el Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano de La Habana.
FILMOGRAFÍA (todos en Venezuela): 1976: Kariña, cm; 1977:
Desanimaciones, cm; Tres cuentos infantiles: El beisbolista, La sire-
na, Tío Tigre y Tío Gallina, codir. L. Ponte, R. Siso, cm; 1978:
Manzanita, cm; 1979: Los dolientes, cm; 1981: Wanady, cm; 1986:
El sueño de los hombres, cm; 1992: Tapiales, doc.
BIBLIOGRAFÍA: DR; J. del Río: “Principales creadores del dibu-
jo animado en América Latina”, Miradas, Revista del Audiovisual, La
Habana, Escuela Internacional de Cine y Televisión, noviembre, 2005.
MARIO NAITO LÓPEZ
Arce, Fernando. Bolivia, ? Director. Realiza en Argen-
tina cine publicitario y cortometrajes. Entre 1958 y 1959
estudia en el Centro Experimental de Cinematografía
de Roma y es asistente de varios largometrajes italia-
nos. De regreso a Argentina realiza por su cuenta docu-
mentales como La jornada (1963), Yavi (1965) y Cuatro
pintores hoy (1966), sobre Rómulo Maccio, Luis Felipe
Noé, Ernesto Deira y Jorge de la Vega. Colabora con el
realizador Fischer en el largometraje Players versus
Ángeles Caídos (1968), y realiza, bajo seudónimo, un
cortometraje titulado Loco verano, interpretado por el
grupo musical Los Iracundos.
FILMOGRAFÍA (todos en Argentina): 1963: La jornada, doc; 1965:
Yavi, doc; 1966: Cuatro pintores hoy, doc; 1968: Loco verano, cm.
BIBLIOGRAFÍA: A. Gumucio: Historia del cine en Bolivia, La Paz,
Ed. Los Amigos del Libro, 1982, 274; P. Susz: Filmo-videografía boli-
viana básica (1904-1990), La Paz, Cinemateca Boliviana, 1991.
GIOVANNI ZEBALLOS GONZALES
Arce, José María. Véase COSTA RICA. I. LOS PRIMEROS
AÑOS DEL CINE Y LOS PIONEROS.
Arce, Mercedes. Véase DOCUMENTAL, CINE. VII. CUBA.
Arce, Ramón. España, ? Director. Uno más de los ci-
neastas desconocidos que trabajan en los primeros años
del cine, autor de una única película igualmente desco-
nocida: Cómo compré un gabán.
FILMOGRAFÍA: 1914: Cómo compré un gabán, España.
JOSÉ MANUEL SERRANO CUETO
Arce, Teresa. Perú?, 1898?; Lima?, 28.08.1981. Actriz.
Hija del cantante y violinista guatemalteco José Martín
Arce, empieza su carrera a los tres años de edad por in-
fluencia familiar. Especialista en las danzas españo-
las, el tap estadounidense y los bailes nacionales, se
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361
incorpora, en su adolescencia, a la compañía teatral de la
española María Palou, lo que le permite actuar en Buenos
Aires, México y en el Teatro de la Comedia de Santiago
de Chile. En 1922 protagoniza Camino de la venganza
de Narciso Rada y Luis Ugarte, el primer largometraje
argumental hecho en Perú, y en 1927 actúa en Luis Pardo
de Enrique Cornejo Villanueva. Se hace famosa en los
años siguientes por su intervención en numerosas come-
dias y sainetes en teatros populares del país, encarnando
al personaje de la “chola” Purificación Chauca.
RICARDO BEDOYA
Arch, Juan Carlos. Santa Fe (Argentina), 09.09.1939;
Santa Fe, 27.09.2006. Director, promotor y periodista.
Estudia en el Instituto de Cine de la Universidad Nacio-
nal del Litoral que dirige F. Birri. Desde 1966 preside
el Cine Club Santa Fe y desde 1988 la Federación Ar-
gentina de Cine Clubes, organismo miembro de la
Federación Internacional de Cine Clubes, siendo de la
misma el secretario general para América Latina. En
1968 comienza a trabajar como crítico de cine, escri-
be en el diario El Litoral de Santa Fe y colabora en dis-
tintas revistas especializadas. Conduce en un canal de
cable local los programas de televisión “Noches de cine
club” desde 1984 y “Tardes de cine club” desde 1992,
ambos hasta el año 2000. Es docente del Taller del Cine
Club Santa Fe entre 1970 y 1982. Como realizador diri-
ge dos telefilmes con guiones propios, Así habló el
Señor Núñez (1993), basado en un cuento de Abelardo
Castillo y Música de Laura (1994), basado en un cuen-
to de Carlos Catania. Su primer largometraje Ciudad
sin luz (2000), con un guión original suyo, lo realiza
financiado con el premio del concurso del Instituto de
Cine y Artes Audiovisuales de 1996. Luego filma dos
documentales en video digital, Una vez en la poesía
(2000), sobre la obra literaria de dos artistas de Santa
Fe, F. Birri y Gastón Gori, y Abre el Helvético (2003),
donde rescata la historia ocurrida en la Colonia Suiza
Nueva Helvecia, Uruguay, donde el pueblo evita que
su único cine se convierta en un supermercado, com-
prándolo.
FILMOGRAFÍA (todos en Argentina): 2000: Ciudad sin luz; Una
vez en la poesía, doc; 2003: Abre el Helvético, doc.
BUCKY BUTKOVIC
Archivos fílmicos [cinematecas, cinetecas, filmote-
cas]. Con sentido similar al más antiguo de biblioteca,
los vocablos filmoteca, cineteca y cinemateca (este últi-
mo de ascendencia francesa, empleado en varios paí-
ses de Latinoamérica) denominan a las instituciones
que conservan, recuperan, clasifican y difunden el patri-
monio cultural cinematográfico de los distintos países
o territorios de su área de influencia.
I. Argentina. II. Bolivia. III. Brasil. IV. Chile. V. Colombia. VI.
Cuba. VII. Ecuador. VIII. España. IX. México. X. Perú. XI. Portugal.
XII. Puerto Rico. XIII. República Dominicana. XIV. Uruguay. XV.
Venezuela.
I. ARGENTINA. Fundación Cinemateca Argentina.
Institución no gubernamental sin fines de lucro cuya
finalidad es la de rescatar, preservar y difundir tanto
Archivos fílmicos
material fílmico de todo
origen, argentino o extran-
jero, como información bi-
bliográfica o documental
relacionada con el cine.
Participa de la Federación
Internacional de Archivos
Fílmicos (FIAF), institu-
ción que reúne a más de
un centenar de cinemate-
cas de todo el mundo des-
de mediados de la década
de 1950 hasta 1980, cuan-
do se convierte en miem-
bro pleno. Sus anteceden-
León Klimovsky
tes se remontan a la década
de 1930, cuando debido al
auge de un cine no específicamente comercial, perso-
najes como el realizador y guionista León Klimovsky se
interesan por el film d’art y así se organizan los prime-
ros ciclos de revisión, que son precursores de las salas
de arte en Argentina. Quizás la más emblemática es la
del ya desaparecido cine Lorraine, de la Avenida Co-
rrientes al 1500. En 1942 el crítico Rolando Fustiñana
(Roland) crea el Club Gente de Cine. Durante casi dos
décadas, varias generaciones de realizadores, críticos
especializados y espectadores inquietos, se forman en las
funciones de trasnoche del Club que, además, publica
una revista que reúne a los más prestigiosos especialis-
tas del país y el exterior. Este mismo “empecinamiento
de acopio y difusión”, lleva a Klimovsky, a su socio Elías
Lapzeson, y al mencionado Rolando Fustiñana a formar,
el 28 de octubre de 1949, el núcleo inicial de lo que sería
la Cinemateca Argentina. El modelo intelectual a imitar
es la Cinemateca Francesa, fundada en 1936 y animada
durante cuatro décadas por Henri Langlois. Ambas ins-
tituciones, el Club Gente de Cine y la Cinemateca, se
fusionan y coexisten algunos años; pero, con el paso del
tiempo, el filme de arte se masifica y se transforma en
uno de los rubros habituales de los exhibidores. Esto pro-
duce una merma en la asistencia a las tradicionales tras-
noches y el Club “comienza a desvanecerse”. Durante
aquellos primeros años prestigiosas figuras prestaron
su colaboración ad-honorem a la institución, entre otros
destacan: Samuel Eichelbaum, Carlos Burone, Nicolás
Mancera y Víctor Iturralde, y otros importantes nombres
figuran, en diferentes momentos, en su consejo directi-
vo: Guillermo Fernández Jurado, Paulina Fernández
Jurado, Marcela Cassinelli, Jorge Miguel Couselo, Jorge
H. Andrés, Alejo Florín Christensen, José Luis García
Caffaro, Federico Sperber, entre otros. En abril de 1967,
a instancias de Guillermo Fernández Jurado, su presiden-
te, la Cinemateca Argentina adopta la forma jurídica de
fundación. Mientras incrementa su patrimonio fílmico e
inaugura una biblioteca especializada, la fundación orga-
niza, a principios de la década de 1970, ya bajo la ges-
tión de Paulina y Guillermo Fernández Jurado, ciclos dia-
rios de revisión en dos salas: el cine Columbia, el Teatro
SHA, y la Sala Leopoldo Lugones del Teatro Municipal
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Archivos fílmicos
General San Martín. En 1984, en ocasión de celebrar su
35º aniversario, la Fundación posee una filmoteca con
copias positivas y negativos en diversos pasos, un archi-
vo documental sobre los diversos aspectos del cine, una
fototeca, una videoteca, una importante colección de afi-
ches, la biblioteca y la hemeroteca especializadas, que
reúnen un valioso patrimonio bibliográfico. Su contri-
bución a la investigación del cine en Argentina queda
plasmada en la formación del Centro de Investigación de
la Historia del Cine Argentino, impulsado por Jorge
Miguel Couselo; en sus constantes ciclos de revisión y
difusión que influyen en varias generaciones de aficio-
nados y cineastas; en los filmes documentales que ha pro-
ducido o impulsado, y en sus publicaciones. Entre estas
últimas, destaca el esfuerzo de editar en 1995, reeditada
corregida y aumentada en 1997, la primera compilación
de biografías y películas estrenadas en soporte CD-Rom,
El cine argentino; los cuadernos publicados por el Centro
de Investigación iniciados en 1958, Reportaje al cine
argentino, editado en 1978, y la Historia de los primeros
años del cine en Argentina, en 1996. A lo largo de su exis-
tencia también realiza encuentros, talleres y seminarios
dedicados a la investigación histórica y a la recuperación
de material fílmico. Tras ubicarse en varias sedes, desde
noviembre de 1997 se establece en el barrio de Cons-
titución en un edificio histórico construido en 1935 por
el empresario periodístico Natalio Botana para sede del
desaparecido y ya mítico diario Crítica. Véase MUSEOS.
I. ARGENTINA.
II. BOLIVIA. Además de algunas colecciones meno-
res que esperan un trabajo de investigación y cataloga-
ción, la Fundación Cinemateca Boliviana (FCB) consti-
tuye el único acervo reunido y conservado, además del
principal Archivo Nacional de Imágenes en Movimiento.
Su creación data del 12 de julio de 1976, bajo la iniciativa
de Amalia de Gallardo, Renzo Cotta, Mario Mercado,
Pedro Susz y Carlos Mesa. Estos dos últimos, persona-
jes de las letras, de la cultura y de la política boliviana,
son el motor de arranque y sostenimiento de la institu-
ción durante la primera década. Pedro Susz se mantiene
a la cabeza durante veintisiete años, hasta los cambios
que se operan en el siguiente milenio. La Cinemateca
Boliviana representa un acontecimiento y un hito para
esta cinematografía. La necesidad de una operación de
verdadero rescate de los materiales del Instituto Cine-
matográfico de Bolivia y otros es un tema de política pa-
trimonial y cultural de fuerza inequívoca para el país.
Aunque no pueden salvarse los negativos y matrices
originales de los centenares de rollos de película y una
362
cantidad de noticieros y documentales montados, Susz
y Mesa recuperan una parte mayor de las copias de exhi-
bición. Una inundación en los depósitos del canal esta-
tal de televisión, además de una pérdida irresponsable
de los materiales en laboratorios argentinos, atribuible a
los primeros ejecutivos del canal y a la negligencia de
autoridades gubernamentales de la dictadura, es el balan-
ce que impulsa a estos jóvenes hacia una agenda de bata-
lla en los comienzos de la Cinemateca: la salvaguarda
y la preservación tienen aquí su inicio.
Los primeros momentos tienen una historia de pro-
puestas y manifestaciones desde 1958: Marcos Kavlin
expresa su necesidad y Luis Espinal y Gumucio Dagrón
agitan la opinión cultural a favor. Creada la entidad para
hacer del patrimonio audiovisual una base insustituible
de la memoria histórica y de las identidades sociales y
políticas que tejen una realidad boliviana, logra dife-
rentes adhesiones y aportes en el terreno público y pri-
vado. Concebida como fundación y entidad sin fines de
lucro, conquista una positiva independencia frente a
estructuras estatales y gubernamentales; pero, a la vez,
cuenta con el respaldo de leyes que le otorgan un papel
de beneficio público y se constituye en una experien-
cia exitosa. Aportes como los de Mario Mercado, desde
su productora Proinca, los de la alcaldía paceña, los de
la Iglesia en tiempos de Cotta o Espinal, los de la pri-
mera época del Cine 16 de Julio, de Amalia de Gallardo,
del Centro de Orientación Cinematográfica y el Colegio
San Calixto, son decisivos en un primera etapa. Pero,
como en muchas latitudes, la producción cinematográ-
fica no va a la par de las necesidades de conservar, dupli-
car y preservar el patrimonio audiovisual. Obras funda-
mentales, de las décadas de 1950 a 1980 ya están bajo
riesgo de irreversible deterioro y, en algunos casos, los
negativos deben ser rastreados o están definitivamente
perdidos. A pesar de las dificultades, con mucha dosis
de esfuerzo personal, como también es habitual en la
historia de la formación de archivos nacionales, la
Cinemateca Boliviana no cesa de demostrar lo que es
posible. En sus primeros diez años, se hace el acopio y
rescate de un importante patrimonio fílmico, audiovi-
sual e impreso: aproximadamente la mitad de la pro-
ducción nacional entre 1904 y 1980, más de 10.000
rollos de película y una importante videoteca de 2.300
títulos. Además realiza más de 350 ciclos temáticos con
casi 3.000 títulos, de los cuales más de la mitad son estre-
nos de filmes europeos, latinoamericanos y asiáticos en
sala; es una intensa labor de difusión que significa una
cifra aproximada de 1.100.000 espectadores, 2.200 exhi-
biciones especiales para colegios y universidades y
190.000 estudiantes que asisten a estas sesiones; tarea
hecha ya, después de un breve período sin infraestruc-
tura fija, en la sala San Calixto, sede histórica de la
Cinemateca. Por otra parte, es la época más fecunda en
investigación y publicaciones de la serie Notas Críticas,
52 números del folleto con una tirada de 21.200 ejem-
plares, nueve folletos de investigación sobre la historia
del cine boliviano con 6.000 ejemplares, y quince bole-
tines de información con estadísticas anuales acerca del
movimiento cinematográfico en Bolivia.
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 363
363
La Cinemateca hace difusión en sindicatos, colegios,
juntas vecinales, parroquias y organizaciones barriales,
entre otras, con una videoteca móvil. Además organi-
za una biblioteca de 4.000 títulos de acceso público,
una importante hemeroteca con información de veinti-
siete países y un archivo de 5.000 afiches y 20.000 fotos
en proceso de catalogación. El impacto de la institu-
ción es notable y P. Susz es el único Premio Nacional
de Cultura antes de los cincuenta años. Durante dos
décadas, la Cinemateca es el espacio de agitación de la
cultura audiovisual, en el sentido pleno y con aportes
que son ya parte fundamental de la historia del cine
en Bolivia. Su sala de la calle Pichincha e instalacio-
nes limitadas, no cubren los requerimientos de función;
a principios de la década de 1990, el Estado, con una
gestión difícil y exitosa apoyada por el Consejo
Nacional Autónomo del Cine (Conacine) y la sociedad
civil, proporciona un terreno adecuado; se realiza un
concurso público de proyectos y empieza la construc-
ción en 1994. Se trata de una obra mayor, de más de
6.200 m2 de instalaciones, en la que el estado juega un
papel importante junto a los aportes empresariales y la
cooperación internacional, con un compromiso concu-
rrente y ejemplar. Desde 2004 se empieza una nueva
gestión. Susz y Mesa, dedicados a importantes desafí-
os de la comunicación y políticos, permanecen como
fideicomisarios de la Fundación, junto a otras perso-
nalidades. La misión de dar término a la construcción
de las nuevas instalaciones, es impulsada por Francisco
Muñoz como presidente del directorio, Vanessa de
Britto como directora ejecutiva y Eduardo López como
consultor y asesor; a esta acción se suman Fernando
Cajías, Antonio Eguino, Eduardo Quintanilla y otros
miembros de la FCB. Las tareas también se orientan a
proponer, planificar y diseñar las nuevas operaciones
de este centro cultural de la ciudad de La Paz. En una
perspectiva ya preparada en las décadas pasadas, la
nueva Cinemateca ha de constituirse en un archivo equi-
pado para las imperativas labores de catalogación, pre-
servación y restauración de materiales patrimoniales y
bóvedas aclimatadas albergan las colecciones de nitra-
to y acetato. Antes de dejar sus funciones en la direc-
ción, P. Susz prepara la restauración de Wara Wara de
Velasco Maidana (1929); un desafío mayor hacia la
duplicación fotoquímica y digital del acervo boliviano
en la próxima década. Las instalaciones albergan una
verdadera plataforma de conocimientos, de formación
y de servicios audiovisuales para la comunidad que pre-
tende abarcar, en el marco de los procesos de descen-
tralización y regionalización autonómica de Bolivia, el
circuito de espacios audiovisuales de todo el país con
los postulados de consolidar espacios de exhibición
independientes a los ocupados por la Motion Pictures
Association. La infraestructura comprende salas de
exhibición, archivos, aulas, museo y cafetería. En con-
tinuidad con los postulados y la trayectoria de la Cine-
mateca, las nuevas instalaciones tienen previstos espa-
cios de exhibición para el cine y el vídeo bolivianos,
para el cine latinoamericano y para el cine de otras áreas
del mundo.
Archivos fílmicos
III. BRASIL.
1. Filmoteca del Museo Nacional. 2. Filmoteca del Servicio de
Información Agrícola. 3. Filmoteca del Museo de Arte Moderno
(MAM). 4. Cinemateca del Museo de Arte Moderno. 5. Cinemateca
Brasileira. 6. Otras.
1. Filmoteca del Museo Nacional. En 1910 el antro-
pólogo Edgar Roquette-Pinto crea esta Filmoteca en
São Paulo como un proyecto que sufre casi todos los
problemas que puede padecer una institución pionera.
Posee el mérito de comenzar la conservación de filmes
desde los inicios del cine brasileño. En los decenios
siguientes tienen lugar tímidas iniciativas con la proli-
feración de una serie de pequeñas filmotecas. En la pri-
mera década del cine sonoro, es decir en la década de
1930, varias personas vinculadas al cine, en especial
cineastas y críticos como Adhemar Gonzaga, Jurandyr
Passos Noronha y Pedro Lima, comienzan a difundir
a través la prensa la importancia de la preservación y
registro de las películas.
2. Filmoteca del Servicio de Información Agrícola.
En Río de Janeiro, Pedro Lima es el creador de esta ins-
titución, que se destruye en un incendio.
3. Filmoteca del Museo de Arte Moderno (MAM). En
la década de 1950 surgen las dos cinematecas princi-
pales del país. A finales de la década de 1940, en la ciu-
dad de São Paulo, el crítico de cine Paulo Emílio Salles
Gomes crea esta Filmoteca que en el futuro se convierte
en la Cinemateca Brasileira.
4. Cinemateca del Museo de Arte Moderno. Mientras
Gonzaga, Noronha y Lima mantienen vínculos con el
centro irradiador de Río de Janeiro, en ese entonces la
capital federal y sus proyectos culturales, Salles Gomes
entabla relaciones con Europa, especialmente con
Francia y con Henri Langlois, el creador de la Cinéma-
thèque Française. Caio Scheiby, importante colabora-
dor de Paulo Emílio, es quien inicia el trabajo de divul-
gación de filmes antiguos y la revalorización de esos
filmes como obras cinematográficas relevantes para
conocer la cultura nacional. En Río de Janeiro es inau-
gurada la Cinemateca del Museo de Arte Moderno
(1959), conocida como la Cinemateca del MAM, loca-
lizada desde hace varias décadas en la Avenida Beira-
Mar y dirigida por sus primeras autoridades, los críti-
cos cinematográficos Antônio Moniz Viana y José Sanz.
Al comienzo, esta Cinemateca utiliza el auditorio de la
Associação Brasileira de Imprensa (ABI) como local
de exhibición de filmes importantes en el contexto de
la historia del cine mundial. Más adelante, y durante
varias décadas, la Cinemateca funciona bajo la respon-
sabilidad de Cosme Alves Neto y de Ronald F. Montei-
ro, este último también crítico de cine. Discípulo de
Pedro Lima, el crítico y cineasta Alex Viany, además
de apoyar la idea de un proyecto de esa naturaleza, dona
sus archivos para la Cinemateca del MAM, cuyo sec-
tor de documentación se crea en 1964. También en esa
época la Cinemateca inicia sus cursos de cine, que tie-
nen gran importancia para la formación de los futuros
cineastas, anticipándose en algunos años a las escuelas
y facultades de cine creadas en las universidades exis-
tentes o que surgen a partir de entonces.
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Archivos fílmicos
5. Cinemateca Brasileira. En la ciudad de São Paulo se
instala esta Cinemateca, dirigida por Rudá de Andrade
y Paulo Emílio Salles Gomes. La nueva entidad cuenta
con diversas sedes a lo largo de los años, destacando las
ubicadas en los parques de Ibirapuera y de la Conceição,
hasta que finalmente se establece en las excelentes y
amplias instalaciones que posee en el barrio de la Vila
Mariana, en el antiguo Matadero Municipal. A comien-
zos de la década de 1960 se crea la Sociedad de Amigos
Sede de la Cinemateca Brasileira
de la Cinemateca (SAC), cuya intención es dar apoyo a
la Cinemateca Brasileira, procurando siempre ayuda en
su crónica falta de recursos. En la década de 1980 se trans-
forma en la Fundación Cinemateca Brasileira, vincu-
lándose al Instituto de Patrimonio Histórico e Artístico
Nacional (IPHAN). Así, la Cinemateca Brasileira se trans-
forma en el principal centro de la memoria de la cine-
matografía nacional.
6. Otras. En otros estados del sur del país como Paraná
y Santa Catarina se crean con cierto éxito algunas cine-
matecas locales. En la ciudad de Curitiba, capital del esta-
do de Paraná, se crea en 1975 la Cinemateca del Museo
Guido Viário, perteneciente a la Prefectura Municipal; la
Fundación Cultural de Curitiba, se transforma en 1998
en la Cinemateca de Curitiba, la tercera en ser creada
en el país y que cuenta con la importante contribución de
personalidades como Valêncio Xavier, Aramis Millarch,
Maria Elisa Parcionick y Francisco Alves dos Santos. En
varios años de actividad esta Cinemateca lleva cineastas,
técnicos, críticos y ensayistas de otros estados para dic-
tar cursos, conferencias, talleres; además realiza un ex-
haustivo relevamiento de la producción cinematográfica
en el estado y de buscar la recuperación de esas copias;
difunde varias publicaciones con estos trabajos, forman-
do equipos propios de investigadores con Celina Alvetti,
Elisabeth Karam, Thelma Penteado Lopes, Clara Satiko,
Solange Straub Stecz, entre otras. También crea salas de
cine para la exhibición de filmes con características pre-
dominantemente culturales, acción vinculada a la for-
mación de generaciones de cineastas que filman corto-
metrajes y algunos, incluso, que están comenzando sus
primeros largometrajes. En el estado más austral del país,
Rio Grande do Sul y en especial en su capital Porto
Alegre, la creación de una institución con perfil de cine-
mateca todavía permanece como un sueño que debe ser
alcanzado, por el hecho de que este estado crea uno de
364
los más importantes certámenes cinematográficos de
Brasil, el Festival de Gramado, que a partir de la década
de 1990 pasa a la categoría internacional. En Belo Hori-
zonte, capital del estado de Minas Gerais, la Universidad
Federal de Minas Gerais (UFMG) cumple el papel de
cinemateca, cuenta con la contribución de varios profe-
sores y cineastas, destacando las actuaciones decisivas
de José Tavares de Barros y José Américo Ribeiro. Tal
vez a causa de las distancias significativas, no se posee
buena información sobre iniciativas semejantes en esta-
dos de otras regiones del país.
IV. CHILE. La historia de los diversos intentos para
organizar filmotecas o centros similares, registra en el
país iniciativas que, si bien son relevantes en su momen-
to, desaparecen en el tiempo o reducen su perfil al de la
simple difusión. Bajo el alero de Chile Films, en la déca-
da de 1940, no sólo se realizan filmes de ficción, sino tam-
bién documentales y noticiarios como Chile en marcha,
que dan cuenta de la actualidad nacional de entonces.
En sus bodegas se almacenan con el tiempo gran canti-
dad de películas nacionales, especialmente de la década
de 1960 e inicios de la de 1970. Se crea entonces, vincu-
lada a Chile Films, una Cinemateca Nacional que alcan-
za a tener una vida de apenas tres meses. El mismo día
del golpe de Estado, 11 de septiembre de 1973, los mili-
tares allanan el recinto y queman gran cantidad de mate-
rial cinematográfico. Luego del desmantelamiento, la
empresa es mantenida durante la dictadura con un bajo
nivel de producción, básicamente propagandístico y pos-
teriormente es privatizada. Lo que se ha conservado en
esas bodegas sufre un nuevo desastre en 1990, cuando
un incendio destruye el 50% del material que queda. A
pesar de todas estas catástrofes, algunas películas son
rescatadas y guardadas celosamente como Palomita
Blanca de Raúl Ruiz (1973), que queda paralizada en
pleno proceso de postproducción en Chile Films, y es
estrenada en 1992. Otros materiales son sacados del país
por los propios cineastas y muchas copias únicas y nega-
tivos se encuentran dispersos por el mundo. En 1973 parte
del acervo fílmico del país logra ser rescatado y conser-
vado en archivos del exterior, entre ellos, la Cinemateca
de Cuba, donde aún permanecen en 2006.
Existen además otras filmotecas desde comienzos de
la década de 1960. En 1961 se crea la Cineteca Univer-
sitaria de la Universidad de Chile dirigida por Pedro
Chaskel, vinculada al Centro Experimental de Cine de
ese centro de estudios. Éste es uno de los primeros orga-
nismos que da importancia al patrimonio audiovisual,
reuniendo materiales fílmicos y metadatos como foto-
grafías, afiches y materiales de prensa. Logran reali-
zar sólo una restauración significativa, el film El húsar
de la muerte de Pedro Sienna (1925), tarea que asume
Sergio Bravo en 1962. Esta cineteca conforma un archi-
vo y una actividad de difusión relevante, pero es clau-
surada a finales de 1973. No obstante, en 2005, se espe-
ra recuperar el acervo y la tarea nuevamente la asume
Pedro Chaskel. La Cinemateca de la Universidad Téc-
nica del Estado es creada a inicios de la década de 1970
y clausurada a comienzos de la década de 1980 y sus
archivos están perdidos. También otras universidades
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365 Archivos fílmicos

desarrollan actividades de difusión, manteniendo peque- da de 1950 hasta el 2005, se han realizado más de 140
ñas colecciones como la Cineteca de la Universidad filmes argumentales, sin contar la enorme producción
Católica de Valparaíso, a cargo de Poldy Valenzuela, documental, todo lo cual necesita ser preservado y difun-
quien realiza una interesante tarea de recuperación de afi- dido. Los filmes de la década de 1960 a color están en
ches del cine chileno, y el Archivo de la Pontificia franco período de deterioro de la emulsión y los innu-
Universidad Católica de Chile. Luego se registra además merables videos de la década de 1980, también requie-
el surgimiento de dos entidades privadas, la Corporación ren urgente traspaso a soportes digitales más estables. Al
Cultural Cinemateca Chilena (1995), cuya actividad fun- no existir prácticamente producción cinematográfica
damental está vinculada a la difusión de obras cinema- durante la dictadura, la alternativa que encuentran los
tográficas del archivo colección de Filmoarte Ltda. y cineastas es el video y así se registra la historia del país.
de Los Filmes de la Arcadia Ltda., integrado en su mayo- Algunos pequeños archivos, como la productora Ictus,
ría por cine arte internacional. A principios del siglo XXI conservan estos registros y documentales, pero la gran
deja de cumplir su papel más amplio de filmoteca, con- mayoría, muchos en soporte U-Matic, quedan en manos
centrándose principalmente en la difusión de películas de sus propios realizadores, sin lograr traspasarlos a for-
de cine arte en la Sala Normandie. Otra iniciativa que matos menos perecederos.
data de la década de 1990 es la Fundación Chilena de A partir de 1994, el estado aún sin una instituciona-
Imágenes en Movimiento, afiliada a la Federación lidad ni una legislación para el campo del cine, crea el
Internacional de Archivos Fílmicos (FIAF), también de Fondo Nacional de la Cultura y las Artes, desde el que
origen privado, que logra realizar algunas restauraciones surgen algunos recursos para apoyar restauraciones pro-
con fondos estatales. Se sabe, además, de varios colec- venientes del ámbito privado. En una nueva etapa ins-
cionistas privados que a lo largo del tiempo han acumu- titucional de la cultura en Chile, en 2003 se crea el
lado material fílmico nacional de diversas épocas. Consejo Nacional de la Cultura y las Artes y poste-
Con el retorno de la democracia, el estado comienza a riormente, se dicta una Ley de Fomento al Audiovisual
preocuparse por el tema de las filmotecas. La División que consigna el valor del patrimonio fílmico, creando
de Cultura del Ministerio de Educación en su área de cine, un Fondo Audiovisual que asigna directamente recur-
restaura en 1992 el largometraje La dama de las Camelias sos a iniciativas de restauración. Como esto es juzgado
de José Bohr (1947); Un paseo a playa ancha (1903); insuficiente, el Consejo Nacional de la Cultura y las
Imágenes reencontradas de Santiago en los años 20, Artes, con el entonces Ministro de Cultura José Weins-
documental anónimo; Actividades del liceo Valentín tein, promueve la formación de una Cineteca Nacional,
Letelier, también anónimo (1930) y realiza una nueva organismo que se concibe dotado de condiciones téc-
restauración de la mencionada El Húsar de la muerte nicas y recursos para abordar la difícil tarea de preser-
(1925). En 1991 se crea una comisión Pro-formación Ci- var y difundir el patrimonio audiovisual del país. La ne-
neteca Nacional, con el patrocinio del Ministerio de Edu- cesidad de recuperar la memoria nacional debe tener
cación, con el objetivo de “estudiar y desarrollar una pro- una respuesta y la decisión de instalar la Cineteca Na-
posición de salvaguarda del cional en el Centro Cultural
patrimonio fílmico nacional Palacio La Moneda, es una
y de desarrollo de la cultura valoración explícita del tema.
nacional en el campo de las A comienzos de 2006, el país
imágenes en movimiento”. comienza a saldar su deuda
Esta comisión está constituida con la memoria fílmica. A la
por nueve miembros repre- naciente Cineteca Nacional
sentativos de la actividad ci- de Chile ingresan diecisiete
nematográfica, provenientes cajas selladas, con las pelícu-
de entidades universitarias, las chilenas que salieron del
de los productores de cine e país luego del golpe de Es-
investigadores. Ése es tal vez tado de 1973, y que han si-
el primer intento de origen do cuidadosamente conser-
público para la creación de vadas en las dependencia de
Vista interior de la Cineteca Nacional de Chile
la Cineteca Nacional, pero el Deutsche Film AG (DEFA)
proyecto debe esperar dieciséis años para concretarse. en Alemania y que regresan en perfectas condiciones
Mientras tanto, filmes en soporte nitrato se encuentran en con el advenimiento de la democracia gracias al cui-
pleno proceso de desaparición. Documentos fundacio- dado del Instituto Chileno-Alemán de Cultura. Estos
nales de la Cineteca Nacional (2006) señalan que no es materiales incluyen los Funerales de Recabarren de
posible dimensionar exactamente lo que ya está irre- Carlos Pellegrín y Luis Pizarro (1924), Recuerdos del
mediablemente perdido, pero se afirma que están desa- mineral El Teniente (1918), primer documental chile-
parecidos trece de los quince largometrajes producidos no, realizado por el italiano Salvador Giambastiani; la
en 1925. Durante el período del cine mudo en Chile se visita de Fidel Castro a Chile en los años de la Unidad
producen más de ochenta películas de ficción, apartes Popular; documentales de Raúl Ruiz, Pedro Chaskel y
de numerosos documentales y noticiarios; sólo dos lar- Carlos Flores; noticiarios de la década de 1960, el
gometrajes son conocidos por el público. Desde la déca- Funeral de Pablo Neruda (1973) y documentos que se
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Archivos fílmicos
creía perdidos, luego que los militares allanaron los estu-
dios de Chile Films, en cuyo recinto se guardaba ese trozo
importante de la memoria chilena. El retorno de las pelí-
culas al país, se realiza con el apoyo del Goethe Institut
y están al cuidado del Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes, a la espera de ser depositadas en un organis-
mo público que vele por su preservación y difusión. El
contenido de esas cajas, junto a donaciones de cineastas
y de particulares, forman el fondo inicial de la Cineteca
Nacional de Chile, cuyas puertas se abren el 7 de marzo
de 2006, en los últimos días del gobierno de Ricardo
Lagos. Con Ignacio Aliaga como director nace final-
mente la Cineteca con funciones perfectamente defini-
das: “Recuperar, investigar y conservar el patrimonio
cinematográfico y audiovisual y promover su cono-
cimiento. Asimismo, tiene entre sus funciones primor-
diales la realización de acciones de rescate, identificación
y clasificación, conservación, restauración, preservación
y difusión de las obras cinematográficas y audiovisua-
les de Chile. Se consideran también la conservación y
exhibición de aquellos objetos y documentos relaciona-
dos con la historia del audiovisual”. En el periodo presi-
dencial de Michelle Bachelet, la consolidación de la
Cineteca Nacional figura específicamente en el progra-
ma de gobierno. En abril del mismo año de su fundación,
la Cineteca es admitida como miembro asociado de la
FIAF. Asume así la labor de constituir un acervo patri-
monial, incluyendo en sus dependencias laboratorios de
restauración, dos salas de proyección, un centro de docu-
mentación, una mediateca, una biblioteca especializada
en cine y un espacio de exposición. Una de las primeras
actividades públicas es iniciar una campaña nacional de
rescate audiovisual, con un llamado a depositar el mate-
rial cinematográfico disperso en el país. Sabido es que
existieron polos de desarrollo del cine en distintas ciu-
dades del país en épocas pasadas y que registros fílmicos
deben estar en manos de privados, y la Cineteca rastrea
su existencia con el fin de recuperarlos. Otro tanto se pro-
pone con los cerca de doscientos filmes, entre largome-
trajes y documentales, que los chilenos filman en países
extranjeros, particularmente en los años de la dictadura,
una buena parte de las cuales ni siquiera han sido pro-
yectados alguna vez en salas nacionales. Chile, con la
creación de la Cineteca Nacional se propone cumplir,
aunque sea con retraso, la valorización del patrimonio
audiovisual nacional, su recuperación, restauración, con-
servación y difusión, conforme a los objetivos clásicos
de las filmotecas.
V. COLOMBIA. Desde mediados del siglo XX exis-
te en el país la preocupación por mantener el patrimo-
nio filmográfico. Se crean varias entidades con este fin,
muchas de ellas de carácter privado, si bien con apoyos
del estado.
1. Cine Club de Colombia / Filmoteca Colombiana / Cinemateca
Colombiana. 2. Cinemateca Distrital. 3. Fundación Cinemateca Co-
lombiana. 4. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (FPFC).
5. Centro Colombo Americano de Medellín (CCAM). 6. Cinemateca
del Caribe. 7. Archivo del Patrimonio Fotográfico y Fílmico del Valle
del Cauca.
1. Cine Club de Colombia /Filmoteca Colombiana /Ci-
nemateca Colombiana. Tres entidades de naturaleza pri-
vada que tienen en común un mismo gestor y animador:
366
Hernando Salcedo Silva. Si bien el fundador y primer
director del Cine Club de Colombia es el librero cata-
lán Luis Vicens, Salcedo se involucra con el cineclub
desde su primera función, celebrada en Bogotá el 6 de
septiembre de 1949. Desempeña varios cargos en la
junta directiva y a partir de 1959, cuando Vicens se reti-
ra, asume la dirección que ejerce hasta su muerte en
1987. Treinta y ocho años de labores sin ninguna inte-
rrupción, con dos funciones semanales en las que se
desarrollan ciclos orgánicos de carácter onomástico,
geográfico, temático, genérico o cronológico, con pre-
sentación y programas de mano realizados por el mismo
Salcedo. Al no contar con sala propia deambula por tea-
tros de diversas instituciones como el Parroquial de San
Diego, el de la Radio Sutatenza o el Auditorio de la
Confederación de Comerciantes. A la muerte de Sal-
cedo, algunos de sus amigos y antiguos colaboradores
se empeñan en mantener su obra a través de una junta
directiva, organizan esporádicas presentaciones y par-
ticipan en las actividades de la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano, de la cual el Cine Club de Colom-
bia es socio fundador. Vicens y Salcedo crean la Fil-
moteca Colombiana (1954), con el propósito de adqui-
rir clásicos del cine mundial y ampliar el estrecho marco
impuesto por la exhibición comercial. hacia finales de
la década (1957-59) al archivo lo denominan Cinema-
teca Colombiana, ingresa a la Fe-
deración Internacional de Ar-
chivos Fílmicos (FIAPF), y se fija
el objetivo de localizar, rescatar
y hasta donde es posible, salva-
guardar copias y fragmentos, la
mayoría soportados en nitrato de
celulosa y elementos de todo tipo
pertenecientes a títulos clásicos
del cine colombiano. A pesar de
no contar con los medios y recur-
sos mínimos necesarios para una
adecuada preservación técnica del
material fílmico, el trabajo de es-
tas entidades con Salcedo al frente puede considerarse
como el germen para la conformación de un archivo fíl-
mico nacional, hasta el punto de que sus fondos consti-
tuyen la base de colecciones que luego pueden contar
con versiones y fragmentos restaurados que de otra forma
no hubieran podido conservarse, en tanto otros están en
proceso para su restauración definitiva en la que luego
es la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano. La
mención de algunos de estos títulos comprende, la casi
totalidad de los largometrajes Bajo el cielo antioqueño
de Arturo Acevedo Vallarino (1925) y Alma provincia-
na de Félix Joaquín Rodríguez (1926), un fragmento de
Madre de Samuel Vásquez (1924), silentes, y Sendero
de luz de Emilio Álvarez Correa (1945) y El sereno de
Bogotá de Gabriel Martínez (1945), ambas parlantes.
2. Cinemateca Distrital. Entidad estatal creada el 2 de
octubre de 1971 en Bogotá bajo el auspicio de la Secretaría
de Educación del Distrito y por la iniciativa de Isadora de
Norden y su esposo Francisco Norden, miembros activos
del Cine Club de Colombia. La primera sede de la
Cinemateca funciona en el complejo arquitectónico del
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Planetario Distrital hasta 1976, año en el que cambia de
ubicación a su sede en el edificio del Teatro Municipal
Jorge Eliécer Gaitán, antiguo Teatro Colombia. Desde
1978 pasa a ser parte del recién creado Instituto Distrital
de Cultura y Turismo de Bogotá. Inspirada en la labor de
la Cinemateca Francesa, se impulsa a este centro cultu-
ral como un espacio de exhibición, preservación y divul-
gación del cine mundial, dando continuidad e incremen-
tando la labor que adelantan los diversos cineclubes de
la ciudad en la formación de público. A la par de ser pio-
nera en la proyección de cinematografías hasta enton-
ces desconocidas en el país, realiza en 1973 una tras-
cendente muestra bajo el nombre “Cine Colombiano
1950-1973”, logrando reunir por primera vez importan-
tes títulos y cuyo catálogo se convierte en su primera
publicación. Desde 1976 trabaja conjuntamente con el
Instituto Colombiano de Cultura en la realización del pri-
mer concurso de cine colombiano, en los cursos de apre-
ciación cinematográfica y en su línea de publicaciones.
Para este momento se consolida como la sala más impor-
tante del país en cuanto a exhibición de cine colombiano
producido desde la iniciativa estatal o independiente.
Durante la gestión de Isadora de Norden se publican
los primeros seis números de la revista Cinemateca
(1977-79), un libro recopilatorio del crítico Hernando
Valencia Goelkel, y un compendio de todas sus progra-
maciones en el catálogo Cinemateca Distrital 1971-1976.
En este mismo período se inician las gestiones para la
conformación de un archivo fílmico, incluyendo no sólo
cine colombiano, sino obras representativas de la cine-
matografía mundial. Durante la gestión de Claudia Triana
de Vargas (1980-86), se incrementa la colección del archi-
vo fílmico, implementando políticas para su conserva-
ción y manejo, condiciones que le permiten ingresar como
miembro pleno de la FIAF, en 1984. Durante este perí-
odo se pone a disposición del público el servicio de biblio-
teca especializada que constituye la base para la con-
formación del Centro de Documentación. Los proyectos
editoriales continúan con la aparición de los primeros
veinte números de la serie Cuadernos de Cine Colom-
biano, monográficos sobre directores y técnicos desta-
cados y el texto El cortometraje del sobreprecio (Datos
1970-1980) de Carlos Álvarez. Por intermedio del Ins-
tituto Distrital de Cultura y Turismo, la Cinemateca
Distrital, participa como miembro en la constitución de
la Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano en 1986,
y continúa siendo parte de su junta directiva. Entre 1986
y 1988, durante la dirección de María Elvira Talero rena-
ce la revista Cinemateca, con tres ediciones más, y se
completa la serie de Cuadernos de Cine Colombiano,
con otros cinco números. Las administraciones siguien-
tes hasta 1993 deben enfrentarse al cambio de políticas
administrativas del Distrito con sus dependencias fre-
nando el desarrollo de múltiples proyectos. Entre 1993
y 1998, Rito Alberto Torres asume la dirección incre-
mentando el número y la calidad de las exhibiciones, a
la vez que se replantean las prioridades en el trabajo de
conservación e intervenciones técnicas del archivo fílmi-
co. Desde 1994 la iniciativa al fomento cinematográfico
se convierte en una de las principales líneas de ejecución
al premiar guiones inéditos y certificar su realización
Archivos fílmicos
mediante concursos. A partir de ese año, se entregan ayu-
das que permiten la realización de un largometraje Bogotá
2016 de Alejandro Basile y Ricardo Guerra (2000), siete
cortometrajes argumentales, Instrucciones para robar
una motocicleta de F. Solarte (1998), Alguien mató algo
o la última inocencia de J. Navas (1999), Cuando vuel-
vas de tus muertes de C. M. Urrea (2001), La vuelta de
hoja de C. Hernández Peñuela (2002), Lúdica macábri-
ca de C. Mogollón (2003), La cerca de R. Mendoza
(2004) y En arriendo de Jörg Hiller (2005), así como dos
documentales, Circo para todos de Amanda Rueda
(2003) y Curso 29 de Sandra Gómez (2004). En 1995,
como conmemoración de los cien años de la invención
del cinematógrafo, se exhibe la copiosa muestra “Bajo
el Cielo Colombiano”, que reúne gran parte de la histo-
ria del audiovisual nacional desde 1986, complementa-
riamente se publica un exhaustivo catálogo que contie-
ne filmografías de directores ya conocidos y de nuevos
realizadores.
Tras una remodelación en 1997 que incluye cierres y
traslados temporales, la Cinemateca Distrital a partir de
1999 regula su exhibición, reactiva la publicación de la
revista Cinemateca y crea un espacio nuevo para su
biblioteca. A fines del 2000 sirve como sede del I En-
cuentro de Cinematecas de Iberoamérica. Entre 2001 y
2004, con Julián David Correa como director, la biblio-
teca se transforma en Centro de Documentación, la
Filmoteca se fortalece y en alianza con la Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano, se restaura el largo-
metraje colombiano Allá en el trapiche de Roberto Saa
Silva (1943). En el campo de los concursos y estímulos
a la producción se pasa de un premio para corto argu-
mental a cuatro premios que incluyen las modalidades
argumental, documental, experimental y animación. La
línea editorial se reformula y fortalece con la publicación
de los primeros cinco números de los Cuadernos de Cine
Colombiano. Nueva época, cuyo carácter ya no es estric-
tamente monográfico, y se desarrolla el proyecto del CD-
Rom Cinemateca Distrital 1971-2003: 30 años descu-
briendo miradas, investigación realizada por Cira Mora,
Enrique Pulecio y Diego Rojas, publicado en 2005 bajo
la dirección de Efraín Bahamón, junto con dos números
más de los Cuadernos de Cine Colombiano. Nueva épo-
ca. La Cinemateca Distrital descentraliza sus servicios
con diez salas alternas en Bogotá, y diez salas del cir-
cuito nacional cultural en otras ciudades de Colombia.
3. Fundación Cinemateca Colombiana. Entidad priva-
da creada en junio de 1979 con el propósito de “velar por
la preservación y estímulo del patrimonio cinematográ-
fico nacional, y el desarrollo de todas las actividades que
tendieran a fomentar la producción y la cultura cinema-
tográfica”. No obstante su corta existencia, funciona hasta
mediados de 1981 y su importancia radica en que se sien-
tan las bases técnicas y operativas para la constitución de
un archivo fílmico nacional, objetivo al que de suyo con-
tribuyen la prestancia y diversidad de origen profesio-
nal de sus integrantes. Presidente honorario Hernando
Salcedo Silva, crítico y mentor del cine colombiano; direc-
tor, Jorge Nieto, restaurador, investigador y realizador;
consejo directivo, Luis Alberto Álvarez, crítico; Isadora
de Norden, gestora cultural; Hernando Martínez Pardo,
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Archivos fílmicos
historiador, crítico y docente; Luis Enrique Nieto, abo-
gado; Francisco Norden, realizador; Enrique Ortiga, ges-
tor cultural; Luis Ospina, realizador; y Hernando Valencia
Goelkel, crítico.
4. Fundación Patrimonio Fílmico Colombiano (FPFC).
La Compañía de Fomento Cinematográfico (Focine),
empresa estatal adscrita al Ministerio de Comunicaciones,
integra en 1984 un comité asesor para la memoria au-
diovisual que recomienda la creación de una entidad de
participación mixta con aportes de entidades del estado
y particulares. La propues-
ta se cristaliza el 28 de julio
de 1986 a través de sus so-
cios fundadores, Focine y el
Instituto Distrital de Cultura
y Turismo de Bogotá como
entes estatales, y Cine Co-
lombia SA, la Fundación
Rómulo Lara y el Cine Club
de Colombia, como socios
privados. Se nombra a Her-
nando Salcedo Silva, presi-
dente honorario, a Claudia
Triana de Vargas, directora,
y a Jorge Nieto, curador. La
colección se nutre de fon-
dos como los atesorados por Hernando Salcedo, uno de los
Hernando Salcedo Silva du- fundadores de la Filmoteca
rante años de paciente labor, Colombiana (FPFC)
así como también de películas, equipos y documentación
acumulados por productores y realizadores de distintas
épocas como Marco Tulio Lizarazo o Guillermo Isaza,
por ejemplo, los cuales son depositados por Focine, pre-
via adquisición a sus propietarios. También empiezan
a llegar innumerables donaciones para conformar, al
cabo de diecinueve años de trabajo continuo, un acer-
vo estimado en 190.000 unidades de material audiovi-
sual, entre rollos de película, cintas de video y registros
sonoros, en todo tipo de soportes y formatos, aparte
de un amplio inventario bibliográfico, de equipos y de
documentación. Destaca, entre otros muchos, el archi-
vo de los Acevedo, compuesto por 170.000 pies de pelí-
cula filmados por esa familia de pioneros entre 1920 y
1955. Buena parte de dicho legado se conserva gra-
cias a la compra del mismo que hace en 1964 la firma
Esso Colombiana (Intercol), y a la inversión que dicha
empresa realiza en 1982 cuando le encarga a Jorge Nieto
dirigir los trabajos para su recuperación y transferencia
de nitrato a acetato de seguridad y video. La FPFC reci-
be en depósito el archivo en sus nuevas condiciones,
adelanta su catalogación sistematizada, y desde comien-
zos de 1988 lo pone a disposición del público para su
consulta y reutilización. En diciembre de 2003 la com-
pañía, hasta entonces propietaria del archivo Acevedo,
ahora identificada como ExxonMobil de Colombia SA,
formaliza su donación para continuar “con su aporte
al desarrollo cultural de la Nación”. La Fundación
Patrimonio Fílmico Colombiano adquiere y reabre en
diciembre de 1986 el cine comercial de barrio La
Castellana, construido en la década de 1960 y que está
cerrado por más de un año, con el propósito de pre-
368
sentar películas de arte y ensayo, difundir sus activida-
des y remodelar la edificación para las necesidades de
la entidad. Sin embargo, gracias a que la periodista Pa-
tricia Lara dona, en abril de 1987, unas instalaciones
situadas en el centro de Bogotá que fueron las oficinas
privadas de su padre, Rómulo Lara, con un espacio de
675 m2 incluida una sala de cine para 140 espectadores,
y dado que los aportes iniciales de los socios confor-
maron un capital básico, pero insuficiente ante los retos
que afronta el naciente archivo, se opta por vender la
Cinemateca La Castellana, a los dos años de inaugu-
rada, y adecuar la sede definitiva a los propósitos pri-
mordiales de la entidad, donde operan las oficinas y los
centros de restauración, documentación y consulta.
Adicionalmente se alquilan en el mismo edificio depen-
dencias cuyas áreas sobrepasan los 500 m2, y se adap-
tan como bodegas para albergar la colección, cuyo regis-
tro más antiguo encontrado hasta el momento data de
1915. La Asamblea General del 47 Congreso Mundial
de la FIAF, celebrado en Atenas, en abril de 1991, admi-
te a la FPFC como miembro del organismo, luego de
dos años de vinculación en calidad de observador. Entre
1993 y 1997 Jorge Nieto, curador hasta 1995 y luego
director hasta 1999, integra el comité ejecutivo de FIAF.
En abril de 1997, para conmemorar el centenario de la
llegada del cine a Colombia, la FPFC, con el apoyo de
la Cinemateca Distrital y la Fundación Cinemateca del
Caribe, y el auspicio de la Unesco el entonces Instituto
Colombiano de Cultura, Colcultura, realiza el 53 Con-
greso Mundial de Archivos Fílmicos de FIAF, en Car-
tagena de Indias. El trabajo adelantado por la FPFC
en toda su historia cala en las esferas oficiales, sobre
todo a partir de la promulgación de la Ley General de
Cultura (397 de 1997), que crea el ministerio del ramo
y formula como política de estado la necesidad de “velar
por la recuperación, conservación y preservación del
patrimonio colombiano de imágenes en movimiento”.
Desde el año 2001 dicho ministerio entra a formar parte
de la junta directiva de la Fundación y declara a la enti-
dad como poseedora y depositaria de bienes de interés
cultural de la nación. Finalmente, con la expedición
de la Ley de Cine (814 de 2003) y la creación del
Consejo Nacional de las Artes y la Cultura en Cine-
matografía, máxima autoridad del Fondo para el De-
sarrollo en Cinematografía, se garantizan partidas perió-
dicas para el proyecto de Fortalecimiento del Patrimonio
Audiovisual Colombiano que desde el 2004 lidera la
FPFC. Los servicios de consulta, préstamo, transferen-
cias, venta de imágenes, asesoría académica y técnica,
proyección de cine y video, y almacenamiento que se
prestan a partir de la tarea fundamental de recuperación,
restauración y preservación del patrimonio audiovisual
colombiano, a la par con la financiación y auspicio a
investigaciones y publicaciones, la coproducción de
obras audiovisuales, la realización y el apoyo a mues-
tras nacionales e internacionales, así como a las tareas
que desarrollan otros archivos en Colombia, son las
principales acciones que adelanta la Fundación. Sus
principales publicaciones son 50 Años de cine sonoro
en Colombia (1987), La magia de los pioneros fran-
ceses (1987), Griffith, el nacimiento de un arte (1990),
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369
Boletín informativo (1987, 88, 89, 90), Películas res-
tauradas por la Cinemateca Brasileña (1991), Tiempos
del Olympia (1992), impresos sobre estrenos de ver-
siones o fragmentos restaurados de Bajo el cielo antio-
queño (1999), Alma provinciana, Madre (2001), Pereira
es la que invita a su gran carnaval de 1936 (2002) y
Largometrajes colombianos en cine y video, Boletín
informativo en Internet (2005). Desde 2002, Myriam
Garzón de García ocupa la dirección de la entidad.
5. Centro Colombo Americano de Medellín (CCAM).
El Centro Colombo Americano de Medellín se funda
en 1947, como una institución de carácter binacional
colombo-estadounidense, cuya labor principal es la ense-
ñanza del idioma inglés y el intercambio cultural de Co-
lombia con Estados Unidos. No obstante a lo largo de su
historia cumple un destacado papel como ente difusor
de la cultura audiovisual y como formador de público en
la región de Antioquia, con proyecciones nacionales.
El sacerdote claretiano, crítico de cine e investigador
Luis Alberto Álvarez se vincula al CCAM desde la déca-
da de 1970, dictando cursos y conferencias y programan-
do ciclos de películas en sus instalaciones. Sin embargo,
es a partir de 1983, con la llegada del estadounidense
Paul Bardwell a la dirección, que se intenta dar un mayor
impulso a las actividades didácticas en torno al cine, bus-
cando fortalecer los ciclos en 16 y 35 mm, que desde
1984 se programan eventualmente en las salas de la
Universidad de Antioquia, la Biblioteca Pública Piloto,
el Museo de Arte Moderno de Medellín (MAMM) y de
manera más continua en la Cámara de Comercio, hasta
que se planea la construcción de una sala propia para el
CCAM, y la publicación de un boletín de complemen-
to a las exhibiciones. El 14 de abril de 1988, el edificio
del CCAM es víctima de un ataque terrorista que lo des-
truye parcialmente y que retarda la inauguración de la
sala hasta 1989 y la publicación del primer ejemplar de
su órgano difusor Kinetoscopio un año después. Este
atentado destruye igualmente la totalidad de la colección
de videos que inicia en 1986 y que se reconstituye hacia
1990, año en que se funda su Centro de Documentación.
Archivos fílmicos
La primera sala del CCAM se convierte en el pilar fun-
damental de la difusión del cine en la ciudad asumien-
do de alguna manera el papel del Cine Club de Medellín,
la Cinemateca El Subterráneo y de los cineclubes uni-
versitarios. El éxito de la sala, los ciclos continuos y
los cursos programados conducen a la creación de Kine-
toscopio, la revista de cine con más continuidad en
Colombia bajo la asesoría L. A. Álvarez y el crítico Cesar
Augusto Montoya, que cuando ocurre la muerte de su
director P. Bardwell, en noviembre de 2004, supera las
setenta ediciones. En 1995 se inicia la ampliación y remo-
delación del CCAM, que es inaugurado en 1999 y cuyo
resultado es una nueva galería de arte y la segunda sala
de cine. Al año siguiente el Centro de Documentación
en Cine y Arte, hasta entonces dependiente de la biblio-
teca, cuenta con un espacio propio. Además de presen-
tar los festivales itinerantes en Colombia como Eurocine,
Festival de Cine Francés, Muestra Internacional de Cine
y Video Documental, el CCAM es uno de los organiza-
dores del “Ciclo Rosa”, especializado en temática homo-
sexual y organizador de la muestra de cine internacional
Medellín de Película, los trabajos de jóvenes realizado-
res de la región o de otras partes del país se exhiben de
forma regular y gratuitamente. La colección de videos
del CCAM, organizada a través de su biblioteca, que
cuenta con más de cuatro mil títulos, se constituye en
la videoteca más completa del país y en un apoyo fun-
damental a la actividad de divulgación cinematográfica
y cultural en otras ciudades en la nación.
6. Cinemateca del Caribe. Entidad creada en la ciudad
de Barranquilla, capital del departamento del Atlántico,
en 1986 y cuyos fundadores y gestores son profesiona-
les del audiovisual como Sara Harb Said y Jaime Abello
Banfi. Esta Cinemateca, única en el litoral norte del país,
funciona como una organización no gubernamental cuyos
principales objetivos son el rescate, la restauración y con-
servación del patrimonio audiovisual del Caribe colom-
biano. El espacio actual de la Cinemateca del Caribe,
cuenta con una sala de cine, concertada con el Ministerio
de Cultura, así como con espacios alternativos como el
Cine Foro y una videoteca de acceso gratuito. También
es sede del Centro de Documentación Audiovisual del
Caribe (Cedac), a través de la cual se busca rescatar la
memoria fílmica de esta región, ofreciéndolo como fuen-
te de consulta al público. La Cinemateca presenta varios
proyectos conjuntos de difusión audiovisual junto a otras
entidades principalmente estatales y realiza continua-
mente desde el año de su fundación talleres de aprecia-
ción y alfabetización audiovisual para el público de la
ciudad y en general de los departamentos del litoral
Atlántico, teniendo en cuenta la importancia de la des-
centralización y del impulso de las prácticas estudianti-
les de carreras ligadas al audiovisual en ciudades como
Barranquilla. Estos programas, que se van afianzando
desde mediados de la década de 1990, son el del Cine-
móvil que proyecta cine al aire libre en diferentes depar-
tamentos y ciudades de la región; el de Cine a la Calle,
vinculado a la Universidad Autónoma del Caribe; Se-
mana por los Derechos Humanos (2002) y a partir del
2004, en conjunto con el Festival Internacional de Cine
de Cartagena, el proyecto Cine en los Barrios dentro de
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 370
Archivos fílmicos
las actividades de dicho festival. La Cinemateca sirve de
sede para el Encuentro Regional de Cineclubes del
Caribe, organizado por el Centro Cultural de la Uni-
versidad del Norte y de la Asociación Nacional de Cine-
clubes. Es igualmente sede anual del Festival de Cine
Europeo, Eurocine. Desde 1996, durante la gestión de
Sara Harb, la Cinemateca del Caribe organiza y realiza
el certamen no competitivo del Salón del Autor Audio-
visual, con participación internacional y que desarrolla
con los siguientes ejes temáticos, la experiencia creativa
en cine y televisión en 1996, contar historias en cine en
1997, el desafío del documental en 1998, el arte de la luz
en 1999, cine del Caribe en 2000, los sonidos del cine
en 2001, el oficio creativo del productor en 2003, el cine
en la era digital en 2004, y el montaje, relato audiovi-
sual, en 2005. Sara Harb Said desempeña el cargo de
directora de la entidad durante doce años, sucedida por
Carlos Escobar de Andreis y luego por Marta Helena
Gómez Posada. Dentro de los proyectos futuros se espe-
ra que la Cinemateca se traslade de sus instalaciones
actuales en la Unidad Boston de la ciudad al complejo
cultural Parque del Caribe Colombiano, junto a otras ins-
tituciones como el Museo del Caribe Interactivo y el
Museo de Arte Moderno, plan que se encuentra en mar-
cha desde febrero de 2002.
7. Archivo del Patrimonio Fotográfico y Fílmico del
Valle del Cauca. Con el auspicio de la Gobernación del
Departamento del Valle del Cauca se crea en diciem-
bre de 2000, como un proyecto del Plan de Acción de la
Secretaría de Cultura y Turismo del Gobierno regio-
nal, mediante convenio con el Fondo Mixto de Promo-
ción de la Cultura y las Artes del Valle del Cauca. Li-
derado por la documentalista Isabel Moreno Carrasco,
se desarrolla como un archivo en lo que hace a la cap-
tura de las piezas fotográficas y audiovisuales en sopor-
tes digitales para su preservación y difusión. Cuenta con
un acervo de 25.000 fotografías y alrededor de 150 uni-
dades de imágenes en movimiento, cine y video, con y
sin sonido. Realiza un primer CD-Rom interactivo y una
exposición itinerante con imágenes de gran formato. En
2002 obtiene el premio de patrimonio Somos del
Convenio Andrés Bello y en 2005 el Premio Nacional
Colombo-Francés en Patrimonio Cultural, V Edición.
Trabaja en coordinación con la Fundación Patrimonio
Fílmico Colombiano e integra el Sistema Información
Patrimonial de Archivos Colombianos (Sipac).
VI. CUBA. La Cinemateca de Cuba tiene sus ante-
cedentes directos en la Filmoteca de la Universidad de
La Habana y en una utopía, más que proyecto, que es
la Cinemateca de Cuba creada en 1951.
1. Filmoteca Universitaria. 2. Cinemateca de Cuba (1951-1957).
3. Cinemateca de Cuba (Icaic). 4. Archivo Fílmico.
1. Filmoteca Universitaria. En julio de 1943 se crea la
Filmoteca Universitaria en la Universidad de La Habana,
como parte del Departamento de Cinematografía. Es la
primera institución de su tipo creada en Cuba, aceptada
como miembro de la FIAF –hasta la década de 1960
cuando dejan de pagar la cuota asignada–, y una de las
primeras en América Latina. Su director, el crítico, inves-
tigador y profesor José Manuel Valdés Rodríguez, junto
370
a Juan Martínez, Reinaldo Ugarte, José Cubero y Walfre-
do Piñera, entre otros, se dedican a la adquisición, con-
servación, restauración y difusión de filmes de la cine-
matografía cubana y universal. Entre sus secciones están:
Documentación, Conservación y el Cine Club Universi-
tario. El primer filme que ingresa a sus bóvedas es Ale-
jandro Nevski de S. Eisenstein (1938). En sus gestiones
para adquirir filmes de otras cinematografías acuden a
las distribuidoras e instituciones internacionales, como
la Cinemateca Francesa, las que ceden copias en con-
dición de préstamo o de depósito permanente. Para asis-
tir a la funciones de la Filmoteca en el Cine de Arte, los
asociados, universitarios o no, pagan una cuota mensual
que se añade a sus fondos para la adquisición de pelí-
culas. Valdés Rodríguez presenta los filmes, que se ofre-
cen dos veces por mes y dirige los cine-debates, prime-
ro en sitios improvisados dentro de la universidad y desde
1948 en su sede permanente: el Anfiteatro Varona, adap-
tado para proyecciones de cine. Con escasos recursos
–máquinas de revisado y una máquina copiadora 16
mm–, primero Juan Martínez y más tarde Reinaldo
Ugarte y Walfredo Piñera, investigador de la Filmoteca,
realizan trabajos de conservación y restauración. La
Filmoteca llega a conservar en sus bóvedas más de 700
títulos. En enero de 1962, el Departamento de Cine-
matografía, incluida la Filmoteca, pasa a ser una sección
de la Comisión de Extensión Universitaria, mantenien-
do las mismas funciones. Al fundarse la Cinemateca de
Cuba en 1960, adscrita al Instituto Cubano del Arte e
Industria Cinematográficos (Icaic), la Filmoteca de la
Universidad dona copias, originales y duplicados, del
cine cubano realizado antes de 1959, que constituyen
una parte importante de la memoria fílmica de Cuba,
además de copias de filmes clásicos del cine mundial.
Desde 1963 la Filmoteca Universitaria sufre diversos
cambios en su estructura dentro de Extensión Uni-
versitaria. En septiembre de 1970, la Sección de Cine de
Extensión Universitaria publica el primer número de la
revista Arte 7, boletín mensual que después se convier-
te en revista. Sólo se imprimen quince números (sep-
tiembre, 1970-enero, 1972). Además, en dicha sección,
se editan textos con fines didácticos. Después de la muer-
te de Valdés Rodríguez en 1971, Walfredo Piñera con-
tinúa el trabajo de asesoría y dirección. Aún en momen-
tos difíciles para el país, la Filmoteca mantiene sus
gestiones de compra y donaciones de filmes para sus
archivos. En el 2004 las últimas copias en celuloide con-
servadas en sus bóvedas se donan a la Cinemateca de
Cuba y sólo se mantiene una videoteca. A la existencia
y legado de la Filmoteca Universitaria debe mucho la
Cinemateca de Cuba, desde su incondicional colabora-
ción en su génesis hasta los conocimientos heredados
por sus especialistas.
2. Cinemateca de Cuba (1951-1957). En 1951 Germán
Puig (presidente) y Néstor Almendros (director), junto a
un grupo de intelectuales, se interesan por la adquisición,
exhibición y estudio de la cinematografía mundial con la
colaboración de Henri Langlois, fundador y director de
la Cinemateca Francesa. Después de haber pasado por su
etapa como Cine Club de La Habana, fundado en 1948,
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 371
371
establecen los estatutos y reglamentos de la Cinemateca
de Cuba. Exhiben sus programaciones en diversos sitios
como la Sociedad Artística Gallega, el Colegio Odonto-
lógico y más tarde en el Colegio de Arquitectos. Inician
sus funciones públicas con Un perro andaluz de Luis
Buñuel (1929). Germán Puig viaja a la Cinemateca Fran-
cesa en París, donde se entrevista con Langlois y obtiene
copias de filmes representativos de la historia del cine. El
3 de noviembre de 1952, con la sala abarrotada y parte
del público de pie, se proyecta el filme La pasión de Juana
de Arco de Carl T. Dreyer (1928), última función de esta
primera etapa de la Cinemateca. En sus gestiones para
adquirir una colección propia de filmes para su poste-
rior conservación y restauración ingresan copias únicas
de M, el maldito de F. Lang (1931) y El sombrero de paja
de Italia, de R. Clair (1928) donadas por un distribuidor.
Su efímera y limitada colección pronto desaparece por
no poseer las condiciones ni la tecnología necesarias.
En 1955, con sede permanente en el Palacio de Bellas
Artes y auspiciada por el Instituto Nacional de Cultura,
la Cinemateca de Cuba reinicia sus exhibiciones. La junta
directiva está constituida por Germán Puig (presidente),
Roberto J. Branly (primer vicepresidente), Adrián García-
Hernández (segundo vicepresidente), Guillermo Cabrera
Infante (director), Néstor Almendros (vicedirector), Rine
R. Leal (tesorero), Plácido González (vicetesorero), Julio
Matas (secretario), Jaime Soriano (vicesecretario), María
D. López (vocal), Paulino Villanueva (vocal), Rodolfo
Santovenia (vocal) y Emilio Guede (vocal). En su pro-
gramación quincenal, que incluye dos funciones al mes
con cine-debates, se proyectan filmes de la cinematogra-
fía universal, algunos de ellos clásicos, nunca antes vis-
tos en la isla: Intolerancia (D. Wark, 1916), La carreta
fantasma (V. Sjöström, 1921), Olimpiada (L. Riefenstahl,
1938), El cantante de jazz (A. Crosland, 1927). Allí se
reúne un público con intereses culturales muy diversos
como periodistas, músicos, escritores, bailarines, persona-
lidades de la televisión y el teatro. Para gestionar el présta-
mo de copias acuden al Museo de Arte Moderno de Nueva
York (MoMA) y contactan con empresarios cubanos y
extranjeros para obtener filmes cubanos y de otras cine-
matografías, así como documentos y fotografías. Los inte-
grantes de la Cinemateca de Cuba de la década de 1950
poco pueden hacer ante empresa de tal magnitud. Aquella
Cinemateca deviene utopía más que un proyecto en medio
de condiciones adversas. En su corta existencia imprimen
un único programa con títulos, fichas biofilmográficas de
directores, comentarios críticos y fotografías de los fil-
mes exhibidos. En dicho folleto, entre otras informacio-
nes, incluyen un texto de presentación, en el que expli-
can la génesis de aquella original propuesta y su presencia
como país invitado en la FIAF. No con pocas dificulta-
des circula en la prensa información relacionada con sus
programaciones. Por diferencias de criterio entre los
miembros de la junta directiva, en mayo de 1956 cesan
sus exhibiciones. Poco tiempo después, con variaciones
en dicha junta, reinician sus funciones en el Lyceum Lawn
Tennis Club. En diciembre de 1957 se disuelve definiti-
vamente. Esta Cinemateca resulta, además de una expe-
riencia, un suceso cultural trascendente.
Archivos fílmicos
3. Cinemateca de Cuba (Icaic). El 6 de febrero de 1960
se crea la Cinemateca de Cuba como institución no lucra-
tiva, adscrita al Icaic, su director y fundador es Héctor
García Mesa. Abre sus puertas al público en diciembre
de 1961 con programaciones diarias y servicios de docu-
mentación, y, en poco tiempo, es una escuela para la for-
mación de críticos, técnicos, especialistas y cineastas
cubanos. En su sala de exhibición se reúne un público
numeroso que valora la excelencia de sus propuestas cine-
matográficas. En octubre de 1961 la Cinemateca de Cuba
es aceptada como miembro provisional de la FIAF y en
junio de 1963 es admitida como miembro permanente.
Su primer programador es el propio García Mesa hasta
1987 cuando se integra Alejandro Leyva, a quien en 1991
lo sustituye Antonio Mazón. Inaugura sus funciones y
cine-debates con los ciclos “Tres décadas de cine sovié-
tico” y “Cine social latinoamericano” en el entonces Cine
de Arte Icaic y desde 1982 –en ocasión de la visita de
Geraldine Chaplin– Cine Charles Chaplin. En 1965 su
estructura se perfecciona, la documentación archivada y
procesada hasta entonces por el Centro de Información
del Icaic pasa al Departamento de Documentación de la
Cinemateca de Cuba. A partir de sus gestiones con otras
cinematecas, adquiere películas de Latinoamérica, Eu-
ropa, Asia y África. En 1986 su sede se traslada al cine
La Rampa, más apropiado por tener menos cantidad de
lunetas, hasta julio de 1992, que regresa al Chaplin. A
finales de la década de 1990, gracias a donaciones y cam-
pañas de solidaridad, adquiere nuevas colecciones de clá-
sicos de la cinematografía universal en soporte video y
DVD, y equipamiento con tecnología de avanzada para
su sala de cine y video.
La primera Unidad de Cine Móvil, modalidad nove-
dosa que permite llevar el cine a escuelas, centros de
trabajo y a las zonas rurales del país, surge como ini-
ciativa de su director García Mesa. El extender sus pro-
gramaciones a las provincias es un hecho sin paran-
gón en la historia de este tipo de instituciones. Desde
1987 dedica un espacio a la Cinemateca Infantil y
Juvenil, primero con sede en el Palacio de Bellas Artes
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 372
Archivos fílmicos
de La Habana y luego en el Cine 23 y 12. En 1961 es
admitida como miembro provisional y en 1963 como
miembro permanente de la FIAF. Más tarde, integra la
ya disuelta Unión de Cinematecas de América Latina
(UCAL) y la Coordinadora Latinoamericana de Imá-
genes en Movimiento (Claim). Desde su fundación se
dedica al rescate de filmes, documentos y equipos de
todos los géneros, épocas y países. En su Departamento
de Documentación se conservan colecciones de foto-
grafías, carteles, revistas, anuarios, catálogos, libros y
expedientes con información variada, organizados por
cinematografías –Cuba, América Latina, Asia, África
y Oceanía, Países de Europa del Este, Países de Europa
Occidental y América del Norte– y dentro de éstas por
personalidades, filmes y temas generales. Con el pro-
pósito de fomentar el interés por el cine y la salvaguarda
de la memoria fílmica sus especialistas participan en
eventos internacionales y nacionales con talleres, mues-
tras, conferencias, exposiciones; colaboran con la crea-
ción de archivos que solicitan su asesoría y con pro-
gramaciones especiales para alumnos de las escuelas
de cine en Cuba. Entre los especialistas que trabajan en
este departamento en diferentes épocas están: María
Eulalia Douglas, Teresa Toledo, Zoia Barash, Hubert
Barrero, José Antonio Arias, Susana Riquelme, Lourdes
Castro, Ivo Sarría, Sara Vega, Jesús Vega, Pedro Ortega,
Mario Naito y Alicia García.
Con el paso de los años, la dinámica de trabajo pro-
picia la investigación y publicación de textos que resul-
tan de imprescindible referencia para el estudio del cine
cubano y latinoamericano: Guía temática del cine cuba-
no (1959-1980), Diccionario de cineastas cubanos, La
tienda negra. El cine en Cuba (1897-1990), Coordena-
das del cine cubano 1, La otra imagen del cine cuba-
no, Diez años del nuevo cine latinoamericano, Produc-
ciones del cine cubano Icaic (1959-2004), entre otros.
Desde febrero de 1963 hasta mediados de la década de
1980 se transmite un programa semanal en la televisión
cubana: “Cinemateca de Cuba en Televisión”, de perfil
didáctico, que influye en la elevación del nivel cultural
y la transformación del gusto o preferencias cinemato-
gráficas de un público heterogéneo y masivo. La Cine-
mateca de Cuba se convierte en una de las más presti-
giosas de América Latina. Por ella pasan cineastas,
teóricos, investigadores y personalidades del arte para
intercambiar y conocer estilos de trabajo, solicitar ase-
soría o emprender proyectos en conjunto. Desde 1982,
Héctor García Mesa es elegido miembro del Ejecutivo
de la FIAF. Se convierte en una figura de relieve inter-
nacional y, en 1985, es el primer latinoamericano que
ocupa el cargo de vicepresidente de la FIAF ininte-
rrumpidamente hasta su muerte en septiembre de 1990.
En abril de 1990, por primera y única vez en Cuba, se
celebra el XLVI Congreso de la FIAF, organizado por
la Cinemateca. Después del fallecimiento de García
Mesa, es nombrado director Reynaldo González. Llega
en un momento particularmente difícil para Cuba y sin
embargo, lejos de paralizar los proyectos de la institu-
ción emprende búsquedas y estrategias que pronto redun-
dan en resultados de trabajo convincentes. Lanza una
llamada de solidaridad para obtener ayuda de personas
372
e instituciones de diversas partes del mundo y adquiere
equipamiento al mismo tiempo que se realizan trabajos
de reconstrucción en sus departamentos de conserva-
ción y documentación. Se publican, entre otras, dos
importantes investigaciones: La tienda negra y Coor-
denadas del cine cubano 1. Desde el año 2000 Enrique
Ubieta sustituye a Reynaldo González y en diciembre
del 2003 se integra Dolores Calviño como vicedirecto-
ra. En este período se continúa la adquisición de equi-
pamiento y se publica el catálogo Producciones Icaic
1959-2004.
4. Archivo Fílmico. Desde su fundación el Archivo
Fílmico al igual que la Cinemateca de Cuba están ads-
critos al Icaic. En 1960 al nacionalizarse las empresas
distribuidoras existentes en el país, muchas de las copias
de la cinematografía internacional pasan a las bóvedas
de la Cinemateca y todas las copias de la cinematogra-
fía nacional pasan a las bóvedas del Archivo Fílmico,
cuyo objetivo fundamental es la conservación del Pa-
trimonio Cinematográfico Nacional. Sus departamen-
tos son: Informática (procesamiento y búsqueda de infor-
mación relacionada con las imágenes conservadas);
Revisión, restauración y conservación (trabajos técni-
cos y organizativos, servicios de visionado); Fototeca
(procesamiento de la colección de negativos y positivos
Archivos del Icaic
de fotografías históricas y de cine cubano) y Telecine
(transferencias a video). En el Departamento de Con-
servación se comienza con la revisión, catalogación, res-
tauración y renovación de los materiales fílmicos en
depósito, el enriquecimiento de sus fondos mediante la
adquisición permanente de copias y se garantiza la con-
servación indefinida del patrimonio cultural cinemato-
gráfico nacional de todas las épocas y de las obras per-
tenecientes a la historia y evolución del cine mundial,
en particular el latinoamericano y caribeño. La Ci-
nemateca es la institución que rige la política en cuan-
to a conservación, procesamiento e investigación de las
colecciones en celuloide y en otros soportes. Como una
de sus más preciadas colecciones está la donada por la
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Filmoteca Universitaria. Entre los especialistas y téc-
nicos que trabajan en este departamento en diferentes
períodos se citan Raúl García, Pedro Beltrán, Ángel
Cuzán, Fina Blanco, Humiliana Gorostiaga, Lucía
González, Goro Enomoto, Alicia Domínguez, Elvira
Rosell, Jesús Fernández. Véase MUSEOS. II. CUBA.
VII. ECUADOR. Cinemateca Nacional del Ecuador.
Institución dedicada al fomento de la cultura cinemato-
gráfica en general y a la recuperación, preservación y
difusión del cine ecuatoriano en particular. En 1980, la
Unesco recomienda a sus estados miembros adoptar
medidas para salvaguardar y preservar las imágenes en
movimiento. Un año más tarde, en el Primer Encuentro
de Cineastas Andinos celebrado en Quito, se resuelve
solicitar a la Casa de la Cultura Ecuatoriana (CCE) la
creación de una entidad destinada a la preservación del
patrimonio fílmico. Con estos dos antecedentes, la Cine-
mateca Nacional se funda, el 28 de diciembre de 1981,
como un departamento de la CCE dirigido por Ulises
Estrella. Está conformada por varias áreas de trabajo,
entre ellas una Secretaría, una Coordinación, un De-
partamento Técnico y Archivo de documentos y filmes.
La institución es parte de la FIAF y de la Coordinadora
Latinoamericana de Archivos de Imágenes en Mo-
vimiento (Claim). Sus responsabilidades son proteger el
patrimonio cinematográfico nacional y transmitirlo a la
posteridad en las mejores condiciones posibles como la
representación fiel del trabajo de sus creadores. Desde
su fundación tiene tres líneas de acción: preservación del
patrimonio fílmico ecuatoriano, programación del cine
alternativo y educación en el campo de la imagen. Para
la investigación, rescate y preservación del cine ecuato-
riano se crea el Archivo Fílmico. Este tiene como fina-
lidad la investigación, el rescate y la preservación de
los filmes rodados en Ecuador. El Archivo inicia con 47
filmes ecuatorianos, realizados entre 1979 y 1984, en los
cuales la CCE intervino como productora directa. Desde
1984 emprende, conjuntamente con la Unesco, la pri-
mera investigación sobre los orígenes del cine ecuato-
riano. Producto de esta investigación se descubre que las
primeras filmaciones realizadas en Ecuador datan de 1906
y se localiza a varios propietarios de filmes nacionales.
En los siguientes años, la Cinemateca realiza una amplia
campaña de recuperación de películas para su Archivo.
Se compran algunos filmes, otros ingresan en calidad de
donación. A partir de 1989, es declarada custodia legal
del Patrimonio Fílmico Nacional integrado por más de
200 películas, varias restauradas con apoyo de la Unesco.
Entre ellas se encuentran: un conjunto de 200 rollos de
9,5 mm pertenecientes al Fondo Miguel Ángel Álvarez
(1922-35), el Noticiero Ocaña Film (1929), un western
casero llamado El terror de la frontera (1929) y el docu-
mental Los invencibles Shuaras del Alto Amazonas
(1927). El Archivo Fílmico dispone de un fondo docu-
mental con guiones, recortes de prensa y carteles de pelí-
culas ecuatorianas, así como una biblioteca especializa-
da con libros, revistas y diversa información del mundo.
La Cinemateca orienta sus esfuerzos a programar cine
alternativo a los circuitos comerciales. Con esta fina-
lidad, en la década de 1980 realiza múltiples activida-
des en los cines Colón, Fénix y en el Auditorio Benjamín
Archivos fílmicos
Archivo de la Cinemateca Nacional del Ecuador
Carrión. Frente a la crisis de las distribuidoras indepen-
dientes, realiza una serie de muestras, festivales, retros-
pectivas que posibilitan la permanencia del cine europeo
y latinoamericano en las carteleras quiteñas. Destacan el
Festival Mundial de premios de la Organización Católica
Internacional del Cine y del Audiovisual (OCIC, 1987)
y la retrospectiva de Glauber Rocha (1988). En 1989 se
inaugura la Sala Alfredo Pareja de la CCE, programada
directamente por la Cinemateca. A partir de entonces se
suma una programación ordinaria a los eventos especia-
les que anualmente ofrece la institución. Son memora-
bles la muestra “Tesoros de los Archivos Fílmicos del
Mundo” (1990) y “Muestra Iberoamericana de Cine Cul-
tural”, realizada durante nueve años consecutivos desde
1997. La gestión de exhibición de la Cinemateca decre-
ce por el surgimiento de nuevas instituciones dedicadas
a un mercado de cine alternativo. Adicionalmente, la Ci-
nemateca Nacional desarrolla una línea de trabajo edu-
cativo. En 1982 propone dos experiencias pioneras: Ta-
ller de Investigaciones de la Comunicación y Taller de
Cine Arte Infantil. El primero se crea con la finalidad de
investigar la influencia que produce el cine y la televi-
sión en el comportamiento de los niños. El segundo es
un taller para chicos entre siete y nueve años, destinado
a fomentar la creatividad a partir del uso de tecnologías
audiovisuales. Más tarde, propone discutir los desafíos
que encara la educación integral del individuo en el con-
texto de la cultura de la imagen. En esta dirección se rea-
lizan tres seminarios: “Imagen y educación” (1984),
“Televisión y educación” (1985) y “La censura cinema-
tográfica” (1986). Se invita a distintas personalidades
para que realicen cursos y talleres sobre técnicas de
producción audiovisual y problemáticas de la comuni-
cación. Entre ellas destacan: Ambrosio Fornet, Walter
Tournier, Haro Senft, Peter Lilienthal, Geraldo Sarno,
Rainer Simon, Michèle y Armand Mattelart. En la déca-
da de 1990 se abren programas coordinados con distin-
tas instituciones de enseñanza formal que son posibles
gracias a una colección de películas donadas por paí-
ses europeos y por distribuidoras de cine extranjero. Es-
tas actividades educativas involucran directamente a cír-
culos infantiles, escuelas, colegios y universidades.
Destaca el relanzamiento del cineclub como un espacio
destinado al debate y a la discusión pública de cine clá-
sico y moderno. La Cinemateca produce un conjunto de
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Archivos fílmicos 374

publicaciones centrales para la investigación y conoci- ráneas que se encuentran fuera de los circuitos norma-
miento del cine ecuatoriano. Entre ellas las revistas les de exhibición, y al audiovisual gallego. Lejos de limi-
Cineojo y Cuadernos de Cinemateca y los libros Cro- tarse al campo cinematográfico, la programación fija
nología de la cultura cinematográfica en Ecuador, Cine también su atención en las nuevas tecnologías del vídeo
silente en el Ecuador y Catálogo de películas ecuatoria- y de los multimedia, al tiempo que se celebran presen-
nas de patrimonio. taciones, coloquios y encuentros con personalidades del
VIII. ESPAÑA. mundo de la imagen. El CGAI mantiene estrechas rela-
1. Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI). 2. Filmoteca Canaria. ciones con varias filmotecas y festivales cinematográ-
3. Filmoteca de Andalucía. 4. Filmoteca de Castilla y León. 5. Filmoteca ficos españoles y extranjeros. En principio, especial-
de Catalunya. 6. Filmoteca de Murcia (1985-1996) /Filmoteca Regional
Francisco Rabal de Murcia (2004-2006). 7. Filmoteca de Zaragoza. mente y ya desde su propia fundación, con Filmoteca
8. Filmoteca Española. 9. Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia. Española, puesto que la primera actividad del centro es
10. Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo Muñoz Suay /Fil- la restauración de la película documental Un viaje por
moteca de la Generalitat Valenciana. Galicia de Luis. R. Alonso (1929), llevada a cabo con-
1. Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI). La Fil- juntamente por las dos instituciones en 1991. La lista de
moteca de Galicia, surge a partir de una orden inclui- películas gallegas restauradas por el CGAI deja de incre-
da en el Decreto 210 /1989 del gobierno tripartito de la mentarse desde entonces. Miss Ledya (1916) y Nuestras
Xunta presidido por el socialista Fernando González fiestas de allá (1928), ambas de José Gil, Imaxes de
Laxe, aunque su inauguración tiene lugar el 15 de marzo Castelao de Eligio González (1941-1973), La casa de
de 1991, bajo la presidencia del conservador Manuel la Troya de Alejandro Pérez Lugín y Manuel Noriega
Fraga Iribarne. Ubicado en (1924) y Bandera negra de
A Coruña gracias a un acuer- Amando de Osorio (1958)
do con el Ayuntamiento, se son buenos, pero sólo algu-
trata de un organismo depen- nos ejemplos de una larga
diente entonces de la Conse- lista de títulos. El IVAC-La
llería de Cultura y cuyo pri- Filmoteca de Valencia, el
mer director (1991-97) es el Festival de Cine Indepen-
periodista e historiador cine- diente de Gijón o el Festival
matográfico Xosé A. Coira Internacional de Cine de Las
Nieto, que trabaja en su dise- Palmas de Gran Canaria son
ño desde 1988 al frente del otras de las instituciones y
Área de Imaxe de la Xunta. certámenes en fructífera y
Desde 1997 hasta 2006 el an- permanente relación con el
terior responsable de la sec- CGAI, compartiendo ciclos
ción de fotografía José Luis de extraordinario interés y
Cabo Villaverde se hace car- Centro Galego de Artes da Imaxe (CGAI) diversas publicaciones con-
go de la dirección del Cen- juntas. Los cursos y semina-
tro, consolidando y ampliando las funciones de la fil- rios de formación son otro de los puntos cardinales y
moteca y extendiendo su solidez y prestigio a nivel distintivos de la actividad del Centro Galego de Artes
nacional e internacional. Desde el punto de vista cine- da Imaxe, tanto especializados, como el importante Car-
matográfico, uno de los acontecimientos más impor- toon Future, cuya primera edición Latest Innovations in
tantes en sus diez primeros años de vida es su admisión CG Animation, se celebra en mayo de 2003 o el más
como asociado en la FIAF, que agrupa a las filmotecas reciente seminario “Cine y guerra civil”, organizado
más importantes de más de sesenta países. A través de junto con la Universidad de A Coruña en julio de 2006,
dicha incorporación el CGAI tiene la oportunidad de como a través del ya tradicional y fructífero formato
integrarse en una red internacional de asistencia técni- Cero en Conducta. Seminarios y Talleres de Imaxe, que,
ca e intercambio de información en el seno de esta desde 1993 y durante años en relación con la Escola de
asociación independiente de ámbito mundial. Sus fun- Imaxe e Son, también ubicada en A Coruña, organiza
ciones prioritarias, además de colaborar con los profe- el centro en el mes de julio, y que convoca, en varios
sionales gallegos en su desarrollo, son, en primer lugar, cursos intensivos y simultáneos, a los más prestigiosos
la conservación y recuperación del patrimonio audiovi- artistas, técnicos y especialistas en un proyecto for-
sual de Galicia y, no menos relevante, la difusión de mativo dirigido tanto a profesionales del audiovisual
las artes de la imagen, tanto a través de una programa- como a todos los interesados en el cine, la televisión,
ción cinematográfica estable en su céntrica sala de 113 la fotografía o los multimedia. En su pretensión de abar-
localidades, de la que se hace cargo desde el inicio Jaime car todos los ámbitos del audiovisual, desde oficios
J. Pena, como del montaje de exposiciones y de un acti- como el de ayudante de dirección o script hasta la
vo servicio de publicaciones y biblioteca (en torno a comercialización o venta de los productos finales, pasan-
10.000 ejemplares y 280 cabeceras de revistas en 2006). do por la escritura de guiones, realización, y otros, entre
La programación cinematográfica diaria del CGAI sigue sus profesores en estos años cabe recordar nombres
las líneas clásicas de cualquier filmoteca, prestando espe- como Colin Arthur, Alberto García-Alix, Santos Zun-
cial atención a la revisión histórica del cine en todas sus zunegui, Katrina Bayonas, José Luis Guerin o Víctor
etapas, a los realizadores y cinematografías contempo- Erice, por sólo citar algunos.
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Por otro lado, y siendo las exposiciones del patrimo-
nio fotográfico gallego otra de las prioridades del cen-
tro, no faltan tampoco algunas muy relevantes vincu-
ladas al ámbito cinematográfico, como las dedicadas
en 2004 a “O carro e o home. O cine de Antonio Román
e Xoaquín Lorenzo” o la titulada “Cinematógrafos de
Galicia”, dedicada al estudio y la difusión pública del
patrimonio arquitectónico cinematográfico gallego. Las
publicaciones del CGAI tienen, desde el inicio de sus
colecciones propias y colaboraciones con entidades aje-
nas, unos objetivos prioritarios, el primero de los cua-
les es el de establecer una bibliografía cinematográfica
gallega de referencia, tanto a través de obras de carác-
ter general (Documentos para la historia do cine en
Galicia de Manuel González, 1992) o local (Cinema-
tógrafos de Compostela 1900-1986 de J. L. Cabo, 1992)
o a través de la publicación (y en ocasiones financia-
ción) de investigaciones sobre cineastas (Carlos Velo.
Itinerarios do documental nos años trinta de Fernando
Redondo Neira, 2004) o compañías productoras (Suevia
Films-Cesáreo González. 30 años de cine español, eds.
J. L. Castro de Paz y J. Cerdán, 2005). Debe reseñarse
la labor desarrollada por el CGAI en la coordinación
del volumen Diccionario do cine en Galicia (1896-
2000), publicado en 2002 y punto de arranque de un
nuevo y más fructífero periodo en la investigación his-
tórica del cine en la comunidad autónoma. Uno de los
fondos fotográfico y fílmico más relevantes conserva-
dos definitivamente desde 2005 por el CGAI es el del
escritor argentino Julio Cortázar. El apartado fílmico,
correspondiente a las grabaciones en súper 8 de media-
dos de los años sesenta, se corresponde con filmacio-
nes realizadas por el propio Cortázar en sus viajes por
Brasil, India y Uganda.
OTRAS PUBLICACIONES: A. L. Hueso (coord.): Fontes e docu-
mentos sobre cine en Galicia nos arquivos da Administración Central,
1992; J. L. Castro de Paz, J. Pena Pérez: Ramón Torrado. Cine de
consumo no franquismo, 1993; J. A. Hernández Les: Cine y litera-
tura: a especificidade da imaxe visual, 1993; J. Pena Pérez (coord.):
Cine de vangardas 1915-1947, 1993; D. Arnaiz (coord.): Slobodan
Pajic, 1994; E. Blanco-Amor: La parranda e oturos guións inéditos,
1994; M. A. Fernández: Crónica de cine. O Carballiño 1990-1994,
1994; J. Pena Pérez (coord.): A comedia clásica portuguesa, 1994;
Ll. Soler: Llorenç Soler: dunha beira a outra, 1994; L. Seine: O cine
e a fotografía, 1994; VVAA: Audiovisual gallego. Empresas e recur-
sos 1994, 1994; C. A. López Piñeiro: O cine na revista Vida Gallega
(1909-1938), 1995; C. Piñeiro: A luz dun soño e outros textos de cine,
1995; VVAA: Audiovisual gallego. Empresas y recursos. 1995, 1995;
VVAA: De Dalí a Hitchcock. Los caminos en el cine: Actas del V
Congreso de la AEHC, 1995; X. Alcalá.: Contos de cine, 1996; E.
Galán: O bosque inanimado. Cen anos de cine en Galicia, 1997;
VVAA: Audiovisual gallego. Empresas y recursos 1998, 1998; P.
Coira: Antonio Román: director de cine, 1999; G. Sáenz de Buruaga:
Homenaxe a José Val del Omar. Acariño Galaico e o Tríptico ele-
mental de España, 2000; M. A. Fernández: Carlos Velo mestre do
documental, 2001; VVAA: Audiovisual gallego. Empresas y recur-
sos 2001, 2001; VVAA: Imaxes dunha década 1991-2001, 2001; E.
de la Vega: Juan Orol. Un galego no cine mexicano, 2002; L.
Berriatúa: La casa de la Troya, 2003; M. A. Fernández: Emilio Baños
Santos: una vida entre películas, 2003; A. Pagán: Imaxes do soño en
libertdade. O cinema de Eugenio Granell, 2003; S. Vázquez Torrón
(coord.): Audiovisual gallego 2003, 2003; J. L. Cabo Villaverde:
Cinematógrafos de Galicia (1896-2002), 2004; VVAA: O carro e o
home. O cine de Antonio Román e Xoaquín Lorenzo, 2004; E. Dieste,
R. Dieste: Promesa del viejo y la doncella. Comedia para el cine en
tres actos, 2005; VVAA: Centro Galego de Artes da Imaxe. Memoria
de Actividades 2005, 2006.
Archivos fílmicos
2. Filmoteca Canaria. La creación de una filmoteca
en Canarias es un viejo deseo de aquellos que entien-
den la necesidad de conservar y promocionar la memo-
ria audiovisual de las Islas, construida a lo largo de más
de cien años de documentos en soporte film o vídeo.
A finales de 1983 se transfiere a la Comunidad Au-
tónoma Canaria el fomento de la cinematografía, y un
año después, el 3 de noviembre de 1984, se crea la
Filmoteca Canaria por la Consejería de Cultura y De-
portes del primer gobierno autónomo, siguiendo algu-
nos puntos de un texto propuesto por el colectivo cine-
matográfico Yaiza Borges. La creación es básicamente
virtual, una orden publicada en el Boletín Oficial de la
Comunidad Canaria, con una serie de intenciones y
objetivos, pero sin recursos ni dotaciones. Posterior-
mente se decide establecer dos sedes, para satisfacer a
ambas provincias, que se reparten el área de archivo y
documentación, en Santa Cruz de Tenerife, y el área de
difusión en Las Palmas. Las Palmas adquiere el anti-
guo Cine Avellaneda que se reconvierte en Teatro
Guiniguada, pero en Tenerife se ubica la parte esen-
cial de la filmoteca en la Casa de la Cultura, en unas
condiciones espaciales mucho peores, y no se escucha
la reiterada recomendación de adquirir el Cine Rex, a
la vez que se salvaguarda la hermosa y ya desapareci-
da sala. Se nombran dos coordinadores insulares,
Aurelio Carnero y Claudio Utrera, ambos con larga
experiencia en la escena cinematográfica canaria. El
modelo no resulta operativo, debido a la división de la
institución en dos mitades, primando la exhibición al
mismo nivel que el archivo, y todo acentuado por la
descoordinación y desencuentros entre sus responsa-
bles. Son más de diez años de giros sin dirección, sin
proyectos a medio y largo alcance, con ostentaciones y
desvíos de dineros innecesarios (ciclos caros y minori-
tarios, esporádica política editorial…), y descuidando
el fin primordial de toda Filmoteca, su condición de
archivo y de memoria colectiva. De todos modos, es en
este área concreta donde se realizan los trabajos más
afortunados y decisivos para fundar las bases del archi-
vo audiovisual canario. A comienzos de 1992 se deci-
de controlar la Filmoteca integrándola en una sociedad
pública del Gobierno, la denominada Sociedad Canaria
de las Artes Escénicas y de la Música (Socaem), que la
burocratiza totalmente y le resta autonomía y capaci-
dad de maniobra. En 1996 se intenta dar una aparente
Casa de Cultura de Santa Cruz de Tenerife,
sede de la Filmoteca Canaria (Foto: E. Prieto)
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Archivos fílmicos
solución al problema nombrando un coordinador gene-
ral de las dos sedes para encauzar el rumbo de la Fil-
moteca, el cineasta Andrés Koppel, y que coordinase
a su vez a los otros dos coordinadores insulares. La polí-
tica cambia y se llena de objetivos que la reconducen
a un funcionamiento pertinente: mejora de su deterio-
rada imagen en el exterior, ciclos elegidos y distribui-
dos en el tiempo, elaboración de un catálogo de films
rodados en Canarias, o la regularización de una nece-
saria línea editorial, objetivo éste no alcanzado. Pero
Koppel decide dimitir en 1999, argumentando desa-
cuerdos con el presupuesto. Pese a resultar fallido este
segundo modelo, el Gobierno apuesta por mantener el
problema y vuelve a la bicefalia anterior. Por un perio-
do de dos años la Filmoteca carece de coordinador y es
controlada directamente por funcionarios de Socaem,
hasta que en 2001 se nombra al escritor y crítico cine-
matográfico Jorge Gorostiza. Durante sus cuatro años
en el cargo se consolidan y mejoran las líneas anterio-
res de trabajo: ciclos de directores con publicaciones
monográficas que reúnen a multitud de especialistas de
toda España; se publica finalmente el primer tomo de
los rodajes en Canarias; o se optimiza la calidad de las
proyecciones con la apertura a la mejor sala de las Islas,
el cine Victor. Pero es cesado fulminantemente en 2005,
justo cuando la Filmoteca va tomando su rumbo, y cuan-
do el Gobierno resuelve vincularla al llamado Plan
Canario del Audiovisual y a la nueva empresa pública
Canarias Cultura en Red, nombrándose a María Gon-
zález-Calimano como nueva coordinadora, que ya forma
parte del personal de la Filmoteca, y que aún prosigue
en el cargo. El archivo audiovisual, cuyo técnico es
Rafael Lecubarri, cuenta con unos 3.500 títulos de pelí-
culas, de los que alrededor de 2.300 se conservan en
formato cine. Es importante la tarea de digitalización
del cine en Súper 8 mm. El archivo documental, con
María Jesús Sanabria como técnico, integra fondos grá-
ficos, bibliográficos y hemerográficos. En Gran Canaria,
el técnico de difusión es Antonio Bordón. También se
está terminando el proyecto de los rodajes en Canarias,
que se publica en dos tomos más. Las proyecciones de
los ciclos se realizan en el cine Victor de Santa Cruz
de Tenerife, y en los Multicines Monopol de Las
Palmas, pues el Teatro Guiniguada está cerrado desde
hace unos años. Destaca la gran labor pedagógica que
se cumple en los colegios con el proyecto “Educar la
mirada”, que coordina el cineasta y escritor Josep
Vilageliu. El futuro de la Filmoteca está marcado por
la superación de sus carencias, como son la ausencia
de la figura del director, la escasa autonomía, el insu-
ficiente presupuesto y la necesidad de un espacio ade-
cuado y digno.
3. Filmoteca de Andalucía. Creada por Decreto 295
de 9 de diciembre de 1987 es un organismo dependiente
de la Dirección General de Fomento y Promoción
Cultural vinculada a la Consejería de Cultura de la Junta
de Andalucía; su sede oficial está ubicada en la ciudad
de Córdoba donde se rehabilita el antiguo Hospital de
San Sebastián, noble edificio del siglo XVI, sito en la
Judería. Inaugurada en 1989 durante el mandato del
Consejero de Cultura Javier Torres Vela, su primera
376
directora es Begoña Soto Vázquez. Un simbólico con-
cierto de campanas tocadas por Llorenç Barber y la pro-
yección de Agua-espejo granadino de José Val del
Omar, suponen los inicios de una andadura cultural sin
antecedentes en el ámbito cinematográfico andaluz. Dos
salas de proyección exhiben el material en diversos for-
matos: son denominadas José Val del Omar, con capa-
cidad para 208 espectadores, y Josefina Molina, con 72
butacas; una tercera, con cincuenta plazas, se dedica a
usos múltiples. A ellas se unen las dependencias para
biblioteca-hemeroteca y videoteca-fonoteca junto a las
propias instalaciones de administración y servicios.
Reformas posteriores permiten ampliar la biblioteca y
construir voltios donde guardar, en condiciones ade-
cuadas de temperatura y humedad, nitratos y material
no inflamable. Los directores que desde su fundación
dirigen esta Filmoteca son: Begoña Soto (1988-91), José
Luis Chacón (1991-94), Begoña Soto (1994-96), Vic-
toria Fonseca (1997-2001) y José Enrique Monasterio
(2001-08). La proyección de ciclos, organización de
cursos, recuperación del patrimonio y edición de publi-
caciones conforman los bloques más significativos de
su organigrama. El programa de proyecciones tiende a
ofrecer propuestas inéditas o vedadas a los circuitos
comerciales (experimentación, vanguardia, primitivos,
Filmoteca de Andalucía: Sala Córdoba
nuevos realizadores, entre otros) así como títulos espe-
ciales, por ejemplo los de la “Muestra de cine brasileño”,
“Malas de películas”, “Cine joven andaluz”, “Gitanos en
el cine”, o de filmes especiales como El ciego de la aldea
de A. García Cardona (1907), Misterio en la marisma de
C. de la Torre (1943) y Tierra de rastrojos de A. Gonzalo
(1979), entre otros. Los cursos se orientan tanto a la for-
mación técnica como al análisis de lo histórico-cultu-
ral: “Producción de cine y vídeo”, “Interpretación en cine
y televisión”, “Dirección de documentales en cine y tele-
visión”, “El cine en Andalucía: Identidad y mestizaje y
Andalucía: Pasión escenográfica”. Merece resaltar el
dedicado a “El cine y la generación del 27”, dirigido por
Luis García Montero, en el que participa Francisco Ayala,
que culmina con la presentación por parte de su autor de
la traducción española del libro This Living Darkness.
The Cinema and Spanish Writers (1920-1936) / La
acogedora oscuridad. Los escritores españoles y el cine
(1920-1936) de C. Brian Morris, editado por esta fil-
moteca en 1993. Más allá de sus actividades de exhibi-
ción, Filmoteca de Andalucía fomenta la recuperación
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377
de legados, películas y la edición de publicaciones, la
mayor parte sobre el desarrollo del cine en Andalucía en
sus múltiples aspectos. Diversas becas otorgadas per-
miten estudiar temas como, por ejemplo, “Investigación
sobre locales cinematográficos andaluces”, “Astilleros
de Cádiz. La memoria fílmica de un centro industrial
andaluz” y “Localización y catalogación de fondos cine-
matográficos relacionados con Andalucía”. Sin embar-
go, el gran proyecto que se desarrolla desde 1991 es la
recuperación, conservación y catalogación de la obra del
granadino José Val del Omar, iniciada con la publica-
ción del volumen Val del Omar. Sin fin, coordinado por
Gonzalo Sáenz de Buruaga y María José Val del Omar
(Diputación Provincial de Granada /Filmoteca de Anda-
lucía, Granada, 1992) compuesto por un vídeocasette
con los títulos Agua-espejo granadino y Fuego en
Castilla y el poemario Tientos de erótica celeste. Con
posterioridad, la Filmoteca promueve el montaje y la
sonorización de A cariño galaico (De barro), tercer títu-
lo del “tríptico elemental de España”.
La campaña “Recupera nuestra imagen” pretende
crear un Archivo Cinematográfico de Cine Andaluz y
conseguir la variedad de documentos que surgen del
proceso de producción y exhibición de un filme en o
desde Andalucía. Su conformación implica los proce-
sos de localización, identificación, restauración y con-
servación. La sierra de Aracena de Carlos Emilio Nazarí
(1928), dada por perdida, se recupera en 1998. Al igual
que los títulos Las minas del Rif, documental de España
Film (1921-1930), y el único rollo existente de la pelí-
cula de Benito Perojo Boy (1925). Otras ediciones se
suceden a lo largo de los años agrupadas en las colec-
ciones Publicaciones y Cuadernos de la Filmoteca.
Relacionadas con Andalucía, pertenecen a la primera:
Los inicios del cinematógrafo en Córdoba, Antoñita
Colomé, La exhibición cinematográfica en Andalucía,
La historia de Andalucía en la pantalla, Julio Diamante:
de la idea al film: el guión cinematográfico, Gabriel
Blanco y Film-Dalp Nazarí. Productoras andaluzas; a
la segunda: Andalucía Audiovisual, Asecán: 15 años de
historia, Mino Film y Antonio Moreno, un actor espa-
ñol en Hollywood.
4. Filmoteca de Castilla y León. Creada por la Junta
de Castilla y León en 1990, por la Orden de 29 de no-
viembre de 1990 y dependiente de la Consejería de
Educación y Cultura, de la Dirección General de Patri-
monio y Promoción Cultural. Esta filmoteca regional es
el archivo público de la Comunidad Autónoma en mate-
ria de fotografía, cine y vídeo. Sus funciones giran en
torno a la localización, recuperación, conservación y
difusión de fotografías, películas y vídeos que tienen
algún tipo de relación con Castilla y León y el apoyo a
la investigación especializada sobre esos tres aspectos
básicos del patrimonio audiovisual. Tiene su sede en
Salamanca, inaugurada el 18 de marzo de 1991, gra-
cias a un acuerdo suscrito inmediatamente antes de su
creación, por el que la Diputación Provincial facilita el
edificio que le sirve de sede, un antiguo colegio y hos-
pital que data del siglo XVII, conocido popularmente
como Casa de las Viejas, mientras el Ayuntamiento de
la ciudad proporciona el personal que trabaja en ella,
Archivos fílmicos
Casa de la Viejas en Salamanca,
sede de la Filmoteca de Castilla y León
en total once funcionarios o laborales fijos, a los que hay
sumar en torno a diez contratados por servicios, técni-
cos de laboratorio fotográfico, proyeccionistas, limpie-
za, vigilancia, y otros más. Sus instalaciones cuentan con
una sala de proyecciones con 220 butacas y equipos de
35 mm, 16 mm, vídeo (todos los sistemas) y DVD; una
cámara frigorífica con control de temperatura y hume-
dad para conservación de originales; tres laboratorios
fotográficos; una moviola de 35 y 16 mm, para revi-
sión de películas; una sala para visionados de grupo en
vídeo, y salas de consulta de biblioteca, fototeca y video-
teca. Como archivo y centro de documentación, la fil-
moteca es, ante todo, un lugar para la conservación y el
estudio de fotografías y películas antiguas y para la reco-
pilación y custodia de vídeos y otros documentos audio-
visuales recientes que tengan algún tipo de relación con
el ámbito histórico y geográfico de Castilla y León. En
esa primera línea de trabajo, durante estos años de vida
la filmoteca consigue reunir más de un millón y medio
de negativos fotográficos de los siglos XIX y XX, en
diferentes soportes, cristal, placa o cinta de celuloide, y
otros, duplicándolos y catalogándolos para hacer posi-
ble su consulta, y algo más de mil películas cinemato-
gráficas, documentales y de ficción, en formatos que van
desde el 9,5 mm de las clásicas cámaras Pathé-baby, a
los 8 y Súper 8 mm. de aficionado de las décadas de 1950
a 1970, y a los 16 y 35 mm, del cine comercial. Todos
estos materiales, muchos de ellos de incalculable valor
histórico y documental, llegan a la filmoteca mediante
la firma de acuerdos de depósito con sus propietarios,
que los entregan para su conservación, pero no pierden
la propiedad ni la disponibilidad sobre ellos y pueden
retirarlos cuando lo deseen. Los originales se duplican
en los tres laboratorios fotográficos existentes en la sede,
almacenándose después en cámaras herméticas, con con-
trol de temperatura y humedad constante, para asegurar
su conservación en las mejores condiciones técnicas.
Con el objetivo de facilitar la investigación sobre esos
documentos, y sobre la historia y actualidad de la foto-
grafía, el cine y el vídeo en general, la filmoteca dis-
pone de salas de consulta especializadas en los distin-
tos soportes. Cerca de siete mil títulos de películas de
vídeo o DVD, ocho mil libros, cincuenta colecciones
de revistas antiguas y actuales y un amplio fondo de
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Archivos fílmicos
press-books, catálogos y otra documentación comple-
mentaria constituyen la base de sus fondos. Por lo que
se refiere a la difusión pública de los fondos que con-
serva, la filmoteca organiza regularmente exposiciones
antológicas de fotografía antigua, que recorren dife-
rentes salas de la Comunidad y de fuera de ella, edita
libros y catálogos sobre las mismas, y celebra también
periódicamente, en su propia sala y en otras de distin-
tas ciudades, mediante acuerdos con diferentes insti-
tuciones y organismos, ciclos de proyecciones cine-
matográficas de carácter monográfico sobre autores,
temas, países y periodos destacados de la historia del
cine. Gracias a la colaboración del Ayuntamiento de
Salamanca y del consorcio creado para celebrar la
Ciudad Europea de la Cultura del año 2002, la Filmoteca
mantiene abiertas dos exposiciones permanentes de gran
interés: “Artilugios para fascinar. Colección Basilio
Martín Patino”, de imágenes y aparatos de proyección
anteriores al cine, cedidos por el cineasta salmantino e
instalada en la propia sede, calle Doña Gonzala Santana,
nº 1, y “Los sonidos del ayer. Colección Agustín de
Castro”, de receptores de radio antiguos, situada en la
planta alta del Mercado de San Juan, Plaza de Julián
Sánchez El Charro, s / n. Se organizan también visitas
guiadas para grupos de no más de 25 personas y las dos
exposiciones cuentan asimismo con detallados libros-
catálogo, que puede adquirirse en la propia instalación.
La filmoteca no tiene programación diaria de proyec-
ciones públicas, sino que organiza un ciclo de cinco
sesiones cada mes, aproximadamente, la mayoría de los
cuales se proyectan, además de Salamanca, en Valla-
dolid, en colaboración con la Semana Internacional de
Cine, y esporádicamente, en otros lugares de la Co-
munidad. Desde su inauguración, Juan Antonio Pérez
Millán desempeña la dirección de la institución con la
denominación oficial de coordinador.
Los proyectos de futuro de este archivo castellano-
leonés consisten en extender efectivamente la labor
recuperadora y difusora de la filmoteca a toda una
comunidad tan extensa, y la necesidad de disponer de
un nuevo archivo almacén técnicamente acondiciona-
do para la conservación de los fondos. El Ayuntamiento
de Salamanca cede un espacio idóneo para esta función
y se está acometiendo el trabajo de equipamiento. Con
esas instalaciones, recursos y actividades, así como con
la estrecha colaboración de numerosas entidades y per-
sonas, la filmoteca regional trata de cumplir lo más ade-
cuadamente posible la misión que tiene encomendada,
la recuperación, conservación y difusión del patrimonio
fotográfico y audiovisual de Castilla y León, como parte
insustituible de la memoria viva de la misma.
5. Filmoteca de Catalunya. Creada en 1981 a raíz de la
delegación de Barcelona de la Filmoteca Nacional de Es-
paña y a partir del traspaso de funciones, servicios y me-
dios del Ministerio de Cultura. Adscrita al Servicio de Ci-
nematografía del Departamento de Cultura y Medios de
Comunicación de la Generalitat de Catalunya, en 2001 se
vincula al Institut Català de les Indústries Culturals (ICIC).
Desde el año 2000 está dirigida por Roc Villas Ventura,
cuyo mandato es precedido por el de Miquel Porter Moix
(1981-86), Antoni Kirchner Masdeu (1986-97) y Natàlia
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Molero Lloret (1997-2000).
La misión de la Filmoteca de
Catalunya (hasta el 2002 lla-
mada Filmoteca de la Gene-
ralitat de Catalunya) es la de
recuperar, conservar, catalo-
gar y restaurar el patrimonio
fílmico y documental, así
como darlo a conocer y ges-
tionarlo en todos los niveles.
Estos objetivos se alcanzan
a través de la estructuración
de la entidad en las áreas de
Archivo, Difusión y Docu-
mentación. De 1953, año en
que se funda la Filmoteca
Miquel Porter Moix
Nacional de España, a 1963,
y anteriormente al traspaso de funciones, el organismo
tiene una existencia puramente nominal. Es a partir de
la llegada de José María García Escudero a la Dirección
General de Cinematografía y Teatro (1962-64) cuando
se empieza a regular el mecanismo de adquisición del
fondo fílmico y las sesiones cinematográficas de carác-
ter público, que en Barcelona se inician en 1963, en el
cine ABC y con una periodicidad semanal. De 1967 a
1972 la programación y proyección de las sesiones cine-
matográficas quedan suspendidas por completo. 1972
supone un año de notables cambios para el organismo.
Por un lado, su actividad deja de articularse mediante
la delegación provincial del Ministerio de Información
y Turismo y pasa a vehicularse a través de un personal
que, contratado directamente por la Filmoteca, lleva a
cabo un conjunto de acciones dirigidas a la conservación
y difusión del patrimonio cinematográfico, como son
la edición, en 1976, de un programa autónomo o la cele-
bración de presentaciones y coloquios. Por otro lado,
se restablecen y multiplican las proyecciones cinemato-
gráficas, que a partir de entonces se constituyen como
sesiones diarias. Hasta 1979 las proyecciones tienen lugar
en una sala situada en la calle de Mercaders, año en el
que se trasladan al cine Padró, ubicado en el barrio del
Raval y cuyo sistema de refrigeración permite la conti-
nuidad de la programación durante los meses de verano.
En 1981 el espacio de proyecciones de la filmoteca vuel-
ve a cambiar, esta vez a Travessera de Gràcia, concre-
tamente a la sala de actos del colegio Dames Negres (hoy
Espai de Dansa i Música). Desde 1991 las sesiones de
la Filmoteca tienen lugar en la avenida de Sarrià, en la
sala del antiguo cine Aquitània.
Por lo que se refiere a la constitución del fondo fílmi-
co de la entidad, en 1983 se traspasan las primeras pelí-
culas: 127 son de producción española, 345 son extra-
jeras y 66 provienen de la productora IFI y son títulos
adquiridos por la Filmoteca Española. Posteriormente,
el archivo va enriqueciéndose con nuevas adquisiciones:
en 1984 incorpora el fondo procedente del Institut del
Teatre de Barcelona, y en 1985 suma más de novecien-
tos títulos de la Colección Cinematográfica Catalana
(Cocica), así como los que conforman la colección per-
sonal de Miquel Porter. Para una mejor conservación de
las cintas, la institución inaugura, en 1991, un nuevo
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archivo en los bajos del edificio de La Campana, situa-
do en Gran Via de les Corts Catalanes. Coincidiendo con
este traslado, se configura un circuito comarcal de pro-
yecciones y se incrementan las colaboraciones a nivel
institucional. Fiduciario de la mayor parte del patrimo-
nio cinematográfico catalán y volcado en el rastreo, recu-
peración, catalogación, investigación, restauración y con-
servación del mismo, en 2006 el organismo custodia unos
50.000 rollos de película, que equivalen a 20.000 títulos
y entre los que se encuentran las valiosas cintas de Laya
Films, realizadas por la Generalitat republicana duran-
te la guerra civil (1936-39) y ya recuperadas. De entre
los proyectos de reconstrucción y recuperación de imá-
genes fílmicas destaca la colección de cine primitivo,
constituida por 1.395 documentos fechados entre el 1896
y la década de 1910, así como la integrada por 106 títu-
los del cineasta aragonés Segundo de Chomón. Desde
1998 y gracias a la campaña “Ayúdanos a salvar las imá-
genes de Cataluña”, la Filmoteca es poseedora igual-
mente de una colección de 3.902 cintas de cine catalán,
entre las que se encuentran tanto películas profesionales
y amateurs, como documentos de tipo familiar.
El fondo fílmico de la filmoteca se complementa con
otros documentos –libros, revistas, carteles, fotogra-
fías, archivos de prensa, archivos sonoros, entre otros–
que constituyen su biblioteca y archivo gráfico, con ubi-
cación en la calle Portal de Santa Madrona, 6-8. Cons-
tituida como sección propia en 1982 y abierta al públi-
co al año siguiente, la Biblioteca de la Filmoteca nace
a partir de los aproximadamente 1.500 libros del fondo
de la antigua delegación de la Filmoteca Nacional y
de la Cocica, recopilada por el historiador y catedráti-
co Miquel Porter Moix. Posteriormente, el fondo se
amplía con la edición bibliográfica de “Cine del Estado
Español”, así como con la adquisición de archivos y
documentos procedentes tanto de colecciones particu-
lares como institucionales. Finalmente, en el año 1997,
incorpora a su fondo la valiosa colección conocida como
“Biblioteca de Cine Delmiro de Caralt” en calidad de
depósito indefinido. Dicha colección, iniciada en 1924
por el matrimonio formado por Delmiro de Caralt y
Pilar Quadras, contiene más de 17.000 libros, 1.200 títu-
los de publicaciones periódicas, 40.000 fotografías, así
como postales, grabados, carteles de gran formato,
sellos, programas de mano, guías y distintos objetos
relacionados con el ámbito de la fotografía y del cine.
Con todo este material, y gracias al continuo enrique-
cimiento de su fondo, la biblioteca cuenta con más de
32.000 libros, 1.500 títulos de publicaciones periódicas,
más de un millón de recortes de prensa, 100.000 copias
fotográficas, 20.000 carteles, 12.000 programas de mano,
3.000 carteles de festivales, 7.000 películas en soporte
vídeo y DVD y 1.250 piezas de colección museística.
Desde comienzos de los años 2000, la biblioteca asume
las nuevas tecnologías mediante la incorporación de una
colección en CD-Rom, la digitalización de más de 700
horas de su fondo cinematográfico y la implementación
de catálogos en línea.
Está prevista la inauguración de la nueva sede de la
Filmoteca de Catalunya, que se ubica en un edificio de
nueva planta en la plaza de Salvador Seguí, en el barrio
Archivos fílmicos
barcelonés del Raval. Estas instalaciones contarán con
una superficie total de 6.000 m2, de los cuales 1.400 m2
se destinan a dos salas de proyección, 1.900 m2 los ocu-
pan la Biblioteca de la Filmoteca, 1.500 m2 sirven para
los servicios del Archivo y 900 m2 para oficinas. El edi-
ficio dispondrá asimismo de un bar, una sala de exposi-
ciones y una oficina de gestión de imágenes fotográfi-
cas y cinematográficas, además de otras dependencias
auxiliares y de servicios. El almacén de películas se tras-
ladará al futuro parque audiovisual de Terrassa, donde
ocupará una superficie de 3.000 m2.
6. Filmoteca de Murcia (1985-1996) /Filmoteca Re-
gional Francisco Rabal de Murcia (2004-2006). En
1985 la Comunidad Autónoma de la Región de Murcia
crea la Filmoteca Regional como servicio dependiente
de la Consejería de Cultura y Educación. El extraordi-
nario dinamismo cultural que vive Murcia en estos años
de democracia, unido al interés de diversos colectivos
cinematográficos, algunos vinculados a la Universidad,
como el Aula de Cine y el Cineclub Universitario, orga-
nizadores de la Semana de Cine Español, de amplia
resonancia nacional, aconsejan su puesta en marcha
como vehículo para canalizar estas y otras iniciativas
Interior de la Filmoteca de Murcia
regionales. Joaquín Cánovas y Maribel Escolar coordi-
nan su puesta en marcha en un primer momento, siendo
esta última desde 1986 quien asume la dirección.
Permanece activa hasta 1995, cuando se traslada a la
nueva Biblioteca Regional de Murcia, donde se trans-
forma en Mediateca de dicho centro y deja de existir como
tal la Filmoteca. Durante esta primera etapa, sin local pro-
pio donde realizar sus proyecciones, mantiene una pro-
gramación anual permanente hasta 1990 en el desapare-
cido cine Coliseum, y desde ese año sólo la programación
estival y el denominado Cinecircuito, que suministra pro-
gramación a la Federación Regional de Cineclubs. Al
margen de servir de apoyo técnico para la realización de
las sucesivas Semanas de Cine Español de Murcia entre
los años 1985 y 1992, es preciso destacar su labor en la
recuperación del patrimonio cinematográfico de la
Región, al encargar duplicados de 36 películas seleccio-
nadas del cine amateur murciano y la restauración del
documental Los caballos del vino –catalogado como La
Cruz de Mayo, 1924–, así como su labor editora de las
publicaciones de la Semana de Cine Español (con tra-
bajos monográficos sobre Elías Querejeta, Pedro Beltrán,
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Archivos fílmicos
Juan Mariné, José María Forqué, Francisco Rabal, José
Sacristán o Amparo Ribelles) y otras de gran interés,
en especial el trabajo de Antonio Drove sobre Douglas
Sirk, Tiempo de vivir, tiempo de revivir. Conversaciones
con Douglas Sirk (1995). Tras la desaparición del actor
Francisco Rabal a finales de agosto de 2001, y a instan-
cias del profesor universitario J. Cánovas, el presiden-
te del gobierno regional, Ramón L. Valcárcel, asume la
recuperación de la filmoteca que, desde su reapertura
el 27 de abril de 2004, lleva el nombre del recordado
actor murciano. Con sede propia en el antiguo cine
Salzillo –último gran cine edificado en Murcia a fina-
les de los años sesenta, remodelado y adaptado a las
nuevas necesidades–, la Filmoteca Regional Francisco
Rabal mantiene desde su apertura una programación
anual estable de martes a sábado, en una de sus dos salas
con capacidad para 400 espectadores. Paralelamente
desempeña las funciones asignadas en la recuperación
de la memoria audiovisual de la Región de Murcia y
conservación de su patrimonio fílmico. En sus dos pri-
meros años de funcionamiento incrementa los fondos
cinematográficos, fotográficos y hemerográficos de for-
ma considerable, a través de diversas donaciones y ad-
quisiciones que prioriza el importante legado de los ci-
neastas amateur murcianos de los años 1950-80 (del
que se dispone de un amplio repertorio de títulos) así
como otros filmes relacionados con la región, como los
documentales de José Val del Omar sobre la Semana
Santa de Lorca (1934), Cartagena y Murcia (1935) y
Fiestas de Primavera de Murcia (1935) así como de sus
cineastas. En marzo de 2006 presenta la restauración
de La alegría de la Huerta de R. Quadreny (1940),
adaptación de la famosa zarzuela con libreto de Antonio
Paso y Enrique García Álvarez y música de Federico
Chueca, producida por la empresa Levante Films y roda-
da en los alrededores de Murcia durante el verano de
1939, siendo una de las primeras películas filmadas tras
la guerra civil española. También en 2006 comienzan a
ver la luz distintas publicaciones relacionadas con la
historia del cine español, entre ellas Historias de luz y
papel. El cine español de los años veinte a través de su
adaptación de narrativa literaria español, del que es
autor Daniel Sánchez Salas; así como los estudios
monográficos dedicados a la mencionada La alegría de
la Huerta (VVAA, 2006) y a la cineasta documenta-
lista cubana Rosina Prado (J. Cánovas y M. Castro,
2006). Paralelamente a esta labor, la Filmoteca Regional
de Murcia constituye un fondo de archivo y documen-
tal (con largometrajes, bibliografía, guiones y fotogra-
fías, entre otros) relacionado con la persona y la obra
de su titular, Francisco Rabal Valera (1926-2001), des-
tinado al público en general e investigadores en parti-
cular. También en esta nueva etapa, el centro muestra
un especial interés en la difusión de los trabajos reali-
zados por los nuevos cineastas murcianos. Cuenta con
una Asociación de Amigos de la Filmoteca y desde 2006
concede anualmente sus premios sobre cine español que
incluyen también el reconocimiento a la mejor labor de
investigación y divulgación de cine. Con sede en el anti-
guo cine Salzillo de la plaza Fontes de Murcia, está diri-
380
gida en esta nueva etapa por J. Cánovas y su página web
es www.filmotecamurcia.es.
7. Filmoteca de Zaragoza. En junio de 1981 se cons-
tituye el Patronato Municipal Filmoteca de Zaragoza,
el único de estas características en España. No es el pri-
mer intento, ya que, a comienzos de la década de 1930,
el periodista Bonifacio Fernández crea la Cinemateca
Municipal de Zaragoza que sucumbe con la guerra civil
(1936-39). Igualmente, en la década de 1970 se hacen
otros intentos en ese sentido, primero desde el Cine Club
Saracosta y más tarde desde la Asamblea de Zaragoza.
Pero es en un nuevo contexto democrático cuando el
primer alcalde socialista, Ramón Sainz de Baranda, res-
palda el proyecto definitivo para “el estudio y difu-
sión del cine preferentemente aragonés”. La primera
Sede de la Filmoteca
de Zaragoza
aportación económica para el recién creado Patronato
Municipal proviene de la compensación por la presen-
cia de la United States Air Force en la base aérea cesa-
ragustana. Esos 55.000 dólares se invierten en la adqui-
sición, conjuntamente con Filmoteca Española, del
legado fílmico del pionero Antonio de Padua Tramullas.
El preludio de su programación continua es un ciclo de
“Cine sobre cascos históricos”, en el marco de unas jor-
nadas sobre ese tema organizada por el Ayuntamiento de
Zaragoza y desarrolladas en el Colegio de Arquitectos
de la capital aragonesa en noviembre de 1981. El primer
ciclo propiamente dicho que organiza la Filmoteca
comienza el 4 febrero de 1982 y está dedicado al “cine
soviético de los años treinta”. Entre tanto, la institución
se va dotando de personal adecuado a sus necesidades;
tras convocar oposiciones, Leandro Martínez es nom-
brado director del departamento de Exhibición y Difusión
Cinematográfica. Pocos años después Manuel Rotellar
es designado director del Departamento de Investigación
y Archivo, pero fallece al poco tiempo; su importante
patrimonio documental es adquirido por el Patronato:
8.000 libros, revistas y catálogos, fotografías, recortes
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381
de prensa, discos y casetes, entre otros materiales. Tras
una disputada oposición, en 1989, Ana Marquesán
ocupa el puesto que deja vacante Rotellar. Este
Departamento va ampliando sus fondos con la adqui-
sición de nuevos legados cinematográficos, como el
archivo del coleccionista zaragozano Raúl Tartaj, de
la empresa de exhibición de la familia Parra o (por
cesión de sus herederos) del cineasta aficionado José
Luis Pomarón. Desde entonces, y a lo largo de la déca-
da de 1990, se propone la recuperación de filmes que
provienen de los archivos recién adquiridos (Carne de
fieras, dirigida por Armand Guerra en 1936), de la dona-
ción de ciudadanos (Orosia, dirigida por Florián Rey
en 1943, hasta ese momento dada por perdida) o como
fruto de arduas negociaciones con los herederos, como
sucede con las dos cintas pioneras de Eduardo Jimeno
Correas, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza
y Saludos. Este proceso recuperador, bastante estan-
cado desde finales de la década de 1990, se completa
con Alma de Dios de Manuel Noriega (1923), Abajo los
hombres de José María Castellví (1935) y algunas pelí-
culas mudas escandinavas.
Las sesiones de la Filmoteca de Zaragoza se desa-
rrollan desde su creación en varios locales de la ciudad,
las salas Arlequín, Elíseos, Teatro del Mercado y Centro
de Congresos de la Caja de Ahorros de la Inmaculada
(CAI) en 1996. En noviembre de 1997 se habilita una
sede para el Departamento de Exhibición en el restau-
rado palacio renacentista de los Morlanes, donde se
cuenta con una sala con capacidad para 115 especta-
dores. Desde este departamento se programan una media
aproximada de trescientas sesiones anuales. La Filmo-
teca desde su creación cubre el vacío de una ciudad en
la que prácticamente no se estrenan largometrajes forá-
neos independientes y en versión original. La progra-
mación dedica siempre una especial atención al cine de
realizadores aragoneses o a temas relacionados con la
comunidad autónoma. Son numerosos los ciclos que se
desarrollan desde 1981, pero entre los más relevantes,
y exitosos a la vez, destacan los dedicados a Luis
Buñuel, Monty Python, John Huston, Alfred Hitchcock
y David Lynch, entre otros, o a géneros y tendencias
como cine fantástico y de terror, western y el cine de
los ochenta. Con el fin de aprovechar el paréntesis esti-
val programa durante el mes de julio una programación
especial al aire libre que dura hasta el año 1996.
8. Filmoteca Española. 8.1. Breve síntesis histórica.
Un decreto del 13 de febrero, publicado en el Boletín
Oficial del Estado el día 22 de marzo de 1953, crea la
entonces denominada Filmoteca Nacional. Los esfuer-
zos personales del crítico, coleccionista e historiador
Carlos Fernández Cuenca, primer responsable de la enti-
dad, que ocupa el cargo de director entre 1953 y 1970
y el de presidente entre 1970 y 1977, fecha de su muer-
te, se concretan en esa fundación administrativa de un
centro cuya misión primordial, según el propio texto
legal, es crear “un archivo de películas y de documen-
tación cinematográfica, procurando su mejor conser-
vación y haciendo posible que el material archivado
se utilice sólo con fines culturales”. Este archivo queda
encuadrado, según el decreto fundacional, en el Depar-
Archivos fílmicos
tamento de Fomento Cultural y Artístico y adscrito a la
Dirección General de Cinematografía y Teatro, dirigi-
da por Joaquín de Argamasilla dentro de la estructura
del Ministerio de Información y Turismo, que regenta
entonces Gabriel Arias Salgado. La tardía aparición
de un archivo público de películas en España, que
comienza a sustituir las diversas colecciones privadas
existentes, y las escasas ayudas otorgadas al comienzo
a esa institución demuestran la desidia y las dificulta-
des de estos inicios. La precariedad de medios mate-
riales y humanos es la característica esencial de la Fil-
moteca Nacional durante sus diez primeros años de
existencia. Sin apenas más fondos fílmicos que los pro-
porcionados por la propia colección privada del direc-
tor, la primitiva Filmoteca Española poco puede hacer
por la preservación del cine español, expoliado ya por
sus grandes enemigos, en palabras de Jean Mitry, “la
usura, la destrucción y el olvido”. En el caso español,
además, la precariedad de una industria que utiliza un
solo negativo para el tiraje de todas las copias en su
explotación comercial, sin la necesaria precaución de
conservar internegativos, y los múltiples incendios en
los laboratorios que conservan en condiciones defi-
cientes las copias salvadas de la destrucción son fac-
tores decisivos para que el trabajo de la recién nacida
institución sea titánico, pese a contar desde muy pron-
to (1956) con el apoyo de la FIAF. Además, no es hasta
1962, con la llegada a la Dirección General de Cine-
matografía de José María García Escudero, cuando las
subvenciones públicas comienzan a aparecer en el pre-
cario presupuesto del archivo. En 1964 un decreto esta-
blece el depósito obligatorio: la obligatoriedad por parte
de los productores de entregar al archivo público una
copia en buen estado de todas las películas que reciban
algún premio o ayuda económica del estado. Sin embar-
go, este aspecto no siempre se cumple, pues muchas
productoras entregan copias incompletas, en mal esta-
do o en formatos no profesionales. Con García Escudero
en la Dirección General de Cine, Carlos Fernández
Cuenca puede poner en marcha, aunque todavía con
bastante precariedad, otra de las misiones fundamenta-
les de la Filmoteca: la exhibición pública de algunas
películas clásicas.
Con Florentino Soria en la dirección de la Filmoteca
Nacional, desde noviembre de 1970 hasta marzo de
1984, la situación comienza a mejorar. Pese a los pocos
medios ofrecidos por el Ministerio de Información y
Turismo, la Filmoteca logra tener una sede propia, el
edificio de la antigua Escuela Oficial de Cinematografía
(EOC), en la carretera de la Dehesa de la Villa, donde
se puede montar una biblioteca y desde donde se edi-
tan pequeños folletos escritos la mayoría de las veces
por el propio director o por su antecesor. Gracias al
esfuerzo de una serie de personas en Madrid y Barce-
lona, entre otras: Domingo Pérez, Elena Delgado, Ig-
nacio Fernández Bourgon, José García Vázquez, Daniel
Pérez, José María Prado, Ramón Rubio, Luciano Be-
rriatúa, Efraín Darrié, Alfonso del Amo, Alicia Potes
y Miguel Soria, que contribuyen con su trabajo a paliar
la soledad de la dirección y a conformar un equipo esta-
ble para cumplir las diversas funciones del archivo, que
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Archivos fílmicos
Sede de la
Filmoteca
Española,
Madrid
se amplía con otras cuatro colecciones particulares de
las más importantes de estos años: las de los periodis-
tas e historiadores Luis Gómez Mesa, Manuel Villegas
López, José Antonio Cabero y Luis Barbero. En esa
época, y con la llegada de Catherine Gautier a la plan-
tilla, también se regularizan las proyecciones, tanto en
Madrid como en Barcelona, en locales diversos alqui-
lados al efecto. Es ahora cuando la Filmoteca ve nece-
saria la intervención en la recuperación de películas
en mal estado de conservación: se inicia así una etapa
caracterizada por las adquisiciones a otros pequeños
coleccionistas particulares y por el acercamiento a la
industria, a la que se le ofrece el depósito de sus mate-
riales (copias, negativos, descartes, carteles, material
publicitario, fotografías, carteleras y otros) en las ins-
talaciones de la Dehesa de la Villa. Se adquieren enton-
ces los depósitos de los negativos originales en sopor-
te nitrato y muchas copias de películas del laboratorio
Fotofilm y de productoras destacadas como Cifesa,
Cesáreo González, José Luis Dibildos, Manuel José
Goyanes y Luis Sanz, entre otras muchas. También se
consigue la gestión de los materiales de No-Do, depo-
sitados en el edificio de Joaquín Costa, y se incorporan
los fondos de las prácticas de EOC, tras la desaparición
de ésta en 1976. El personal de la EOC, entre ellos,
Dolores Devesa, que aporta su gran experiencia para
conformar una excepcional biblioteca, María Luisa de
la Torre, Federico Molina, Fermín Prado y Plácido
Sainz, también pasa a formar parte de la plantilla de
Filmoteca, consolidando la precaria institución.
El primero de enero de 1979 es nombrado presidente
el cineasta Luis García Berlanga, pero durante su man-
dato, que dura hasta diciembre de 1992, la Filmoteca
sigue languideciendo y sólo funciona gracias al volun-
tarismo de los escasos funcionarios existentes, del grupo
de personal laboral ya nombrado y un pequeño grupo
382
Cine Doré, Filmoteca Española, Madrid
de investigadores que ayudan en la conservación y docu-
mentación de los fondos, que van aumentando poco a
poco. A partir de la promulgación por las Cortes de la
Constitución de 1978, que diseña el Estado de las Au-
tonomías, nada puede impedir la proliferación de fil-
motecas de carácter autonómico y regional en cada uno
de los territorios que van accediendo al autogobierno.
Así, la delegación en Cataluña de la Filmoteca Española
pasa a ser gestionada por la Generalitat de Catalunya
como filmoteca propia. Otras comunidades como la
valenciana, crean por decreto, en este caso, en 1985, sus
propios archivos fílmicos y sus salas de exhibición de
películas. Andalucía, Baleares, Murcia, Canarias, Castilla
y León también decretan la apertura de sus propias fil-
motecas que realizan labores diversas como recupera-
ción, divulgación, restauración fotográfica, y otras,
dependiendo de sus posibilidades. La Filmoteca Vasca,
de titularidad privada, pero con mucha actividad, y la
Filmoteca Municipal de Zaragoza, tienen estatutos dife-
renciados del resto de las filmotecas autonómicas. En
cualquier caso, la mayoría de ellas colaboran con Fil-
moteca Española para asumir los proyectos de restau-
ración y conservación de películas, dedicando sus esfuer-
zos fundamentalmente a la búsqueda de colecciones
privadas, a la labor editorial y a la exhibición de ciclos
culturales que completen los huecos de la programación
comercial de cada comunidad autónoma.
La llegada de los socialistas al poder, en 1982, y el
nombramiento de la cineasta Pilar Miró como respon-
sable de la cinematografía española, revitaliza un poco
la actividad de la Filmoteca Nacional, que cambia su
nombre por el de Filmoteca Española y se convierte en
una subdirección general del nuevo Instituto de Ciencias
y Artes Audiovisuales (ICAA), que sustituye a la extin-
ta Dirección General de Cinematografía y Teatro. Los
tres últimos directores, Juan Antonio Pérez Millán, de
junio de 1984 a noviembre de 1986; Miguel Marías, de
noviembre de 1986 a diciembre de 1988; y sobre todo
José María Prado, desde julio de 1989, logran situar a
Filmoteca Española a un buen nivel dentro de los archi-
vos europeo. Se abre el Cine Doré como sede fija de
la proyecciones, el 28 de febrero de 1989; se dota de
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383
mayor presupuesto y personal a la institución, que fun-
ciona con cierta autonomía respecto al Ministerio de
Cultura; se inaugura una nueva sede en el centro de
Madrid (el Palacio de Perales, en la calle Magdalena
pasa a ser entonces la sede fija de la parte administra-
tiva) y se realiza una excelente labor de recuperación
de películas antiguas y editorial, publicando textos de
investigación y divulgación, en colaboración con fes-
tivales y editoriales privadas. Pese a su siempre acu-
ciante necesidad de medios económicos y de personal
especializado, Filmoteca Española cumple una impa-
gable labor para investigadores y estudiosos del cine
español y dispone de más 70.000 títulos en sus archi-
vos (50.000 ya catalogados y 20.000 en fase de preca-
talogación) y unas 25.000 horas de material en forma-
to vídeo, aunque no todos se encuentran en las debidas
condiciones de conservación. El futuro Centro de Con-
servación y Restauración, que se ubica en una parcela
de más de 8.000 metros en la Ciudad de la Imagen,
puede convertirse a la conclusión de las obras, cuyo
proyecto ya está adjudicado, en uno de los mejores cen-
tros de restauración de Europa.
8.2. Conservación y recuperación: los fondos fílmi-
cos. La división de fondos fílmicos de Filmoteca Espa-
ñola tiene a su cargo la conservación, preservación, res-
tauración y catalogación de películas, así como la
recuperación de otros materiales que se encuentran fuera
de sus fondos. Las películas que provienen de la entre-
ga obligatoria, las adquisiciones y compras, las dona-
ciones, los depósitos de particulares, los intercambios
y préstamos indefinidos y los nuevos tirajes, reproduc-
ciones y duplicaciones conforman los fondos fílmicos
del archivo. También se guardan y conservan otros
materiales en soportes electrónicos, de vídeo o magné-
ticos. Dentro del fondo general depositado y custodiado
deben incluirse también unas 70.000 bobinas de pelí-
culas procedentes de los archivos de No-Do, que con-
forman unos 6.500 documentos audiovisuales: noticie-
ros y documentales producidos por los profesionales
del No-Do, además de los que proceden de otros fon-
dos estatales, como la Casa Real, Organismos Públicos,
y otros. Todos ellos están trasferidos a soporte magné-
tico para su mejor preservación. Desde 1994, los anti-
guos materiales en soportes inflamables de nitrato de
celulosa, los llamados coloquialmente “vinagres” por
su característico olor, se encuentran depositados en los
almacenes subterráneos (“voltios”) construidos en el
polígono industrial de la Ciudad de la Imagen. Estos
almacenes de 337 m2 de superficie se encuentran acli-
matados para garantizar las condiciones de humedad,
temperatura y ventilación necesarias para su buena con-
servación y para impedir la combustión espontánea de
ese peligroso material. De todos los fondos disponibles
se escriben informes técnicos de conservación y fichas
de su contenido artístico y técnico, con objeto de esta-
blecer el inventario general del cine español conserva-
do. Estos datos son informatizados desde 1991 con el
proyecto Neptuno, logrando la catalogación exhausti-
va y mecanizada del fondo histórico para una mejor ges-
tión de los materiales. El personal técnico de la Filmote-
Archivos fílmicos
ca continúa su labor de búsqueda de nuevos materiales,
de investigación sobre posibles nuevas contaminacio-
nes microbiológicas de las películas cinematográficas
y de restauración y duplicación del material existente,
además de su traslación a vídeo y a los nuevos sopor-
tes digitales. La paciente labor de restauración y de recu-
peración de películas en mal estado para su posterior
proyección, estudio y traslación a soportes más segu-
ros es una de las misiones más importantes aunque quizá
menos valorada por la sociedad. Investigaciones muy
complejas, máquinas especiales y muchas horas de tra-
bajo requieren las reproducciones de preservación de
materiales en malas condiciones de conservación, pero
aún mucho más delicados son los llamados trabajos
de restauración, que requieren colaboraciones con otras
instituciones y universidades para que se realicen los
estudios técnicos necesarios para restaurar cada pelí-
cula en sus colores originales, detección de distintas
versiones, y otros. Resulta imposible detallar todas y
cada una de las restauraciones realizadas, en su momen-
to por el equipo de Juan Mariné, que sigue sus investi-
gaciones en la Escuela de Cinematografía de la Co-
munidad de Madrid (ECAM) y más adelante por los
equipos de investigadores de Alfonso del Amo y Ramón
Rubio. Pueden citarse como ejemplos: El ciego de Aldea
(A. García Cardona, 1907), Castigo de Dios (H. Negre,
1925), Don Quintín, el amargao (M. Noriega, 1925),
Malvaloca (B. Perojo, 1926), Frivolinas (A. Carballo,
1927), El misterio de la Puerta del Sol (F. Elias, 1929),
Las maravillosas curas del doctor Asuero (N. M. So-
brevila, 1929), La aldea maldita (F. Rey, 1930), Car-
men, la de Triana (F. Rey, 1938), La canción de Aixa
(F. Rey, 1939) y Vida en sombras (L. Llobet Gracia,
1948), entre otras, en colaboración con otras filmote-
cas e instituciones públicas y privadas. Destaca tam-
bién que si bien antes se restauraba siempre en blanco
y negro, a partir de las investigaciones de Jennifer Ga-
llego, en Madrid, y de Rosa Cardona, en Barcelona, co-
mienzan a estudiarse también los tintados y colores ori-
ginales de las antiguas películas mudas. Como ejemplo
de este último extremo, se puede citar la restauración
de El dos de mayo de F. Delgado (1927), película que
se consideraba perdida por completo y que se recupe-
ra con sus tintados originales gracias a la colaboración
de Filmoteca Española con la Universidad Complutense
de Madrid.
8.3. Fondos documentales: biblioteca, fonoteca, archi-
vo gráfico y la colección Museo. La documentación cine-
matográfica es esencial para el trabajo de historiadores,
críticos e investigadores. La Biblioteca de Filmoteca
Española de uso público y gratuito, en horario restrin-
gido, dispone de un amplio fondo documental y biblio-
gráfico, con toda seguridad el más importante del país.
Conformada en un principio por la colección del primer
director, muy pronto recibe los fondos de la biblioteca
de la EOC, a cargo de Dolores Devesa, quien con la
ayuda de Alicia Potes, organiza la biblioteca, confor-
mada además por donaciones de otras colecciones pri-
vadas, compras y adquisiciones, donaciones de la indus-
tria, archivos de prensa y recortes, revistas, folletos, y
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Archivos fílmicos
otros. Más de 30.000 volúmenes, 970 colecciones de
revistas, medio millón de reseñas y críticas de pelícu-
las, 6.000 guiones y diálogos inéditos y un sinfín de
otros materiales documentales pueden ser consultados
en las nuevas salas de lectura y consulta del cómodo y
céntrico Palacio de Perales. Además Filmoteca Española
cuenta con un archivo gráfico, con laboratorio propio,
que posee más de medio millón de fotografías, 25.000
negativos, 8.000 diapositivas y 5.000 placas antiguas
de cristal. El archivo pone a disposición de los inves-
tigadores además legados completos de material grá-
fico, como el de Luis Buñuel, la colección de Ricardo
Urgoiti, los archivos de los fotógrafos César Lucas,
Simón López y otros profesionales que han hecho tra-
bajos como foto fija; así como las colecciones gráfi-
cas de Suevia Films, Cesáreo González, Cepicsa, Ízaro
Films y Cifesa, entre otras muchas. Mucho material
publicitario y otras colecciones más recientes de revis-
tas, de aficionados particulares y de periodistas y crí-
ticos conforman un monumental archivo, donde toda-
vía queda mucho trabajo de catalogación por realizar y
que consta de más de 40.000 carteles, 25.000 cartele-
ras, 6.000 programas de mano, 10.000 fotocromos y
75.000 guías de películas. En la fonoteca se guardan
además alrededor de 6.000 documentos sonoros, en
soportes que van desde los discos de grafito o vinilos
hasta los modernos CD y DVD. Por su parte el Museo
del Cine conserva y cataloga aparatos fotográficos anti-
guos (daguerrotipos, ferrotipos, cámaras, visores), arti-
lugios de precine (cámaras oscuras, linternas mágicas,
cristales, sombras chinescas, “mundos nuevos”, ana-
morfosis, taumatropos, fenaquitiscopios, mutoscopios
y otros muchos juguetes ópticos); también cámaras, pro-
yectores, dibujos, bocetos, material de laboratorio, hasta
un total de 23.000 objetos. Con ellos y con préstamos
y donaciones de otras colecciones se organizan expo-
siciones, como “Soñar el cine” (1999), “Constructores
de quimeras” (1999), “Cincuenta años de Filmoteca
Española” (2003) y “El Quijote en el cine” (2005).
8.4. Difusión: investigadores, publicaciones y pro-
gramación. Además del necesario e inestimable apoyo
que la Filmoteca da a los distintos investigadores que
la visitan, 250 cada año, y además de los visionados en
vídeo o cine, alrededor de 2.400 anuales, el Depar-
tamento de Cooperación tiene otras misiones. Entre
ellas: el préstamo de películas para la exhibición públi-
ca en otras filmotecas; la cooperación, bajo estrictas
normas de seguridad, con festivales o muestras de cine;
la cesión del uso de derechos de imágenes, que son
explotados por el ICAA; y la divulgación, a través de
un convenio con la empresa Divisa, de materiales anti-
guos y desconocidos por el gran público y por muchos
estudiosos que se editan comercialmente en DVD. Pero,
probablemente, la parte más visible de cualquier archi-
vo fílmico se centra en dos aspectos: las publicaciones
y la exhibición de películas. Desde 1954 la Filmoteca
(entonces Nacional) edita, con mayor o menor profu-
sión, y con mayor o menor calidad, dependiendo de las
épocas y de los presupuestos, folletos divulgativos,
libros o monografías. En los primeros tiempos, esta acti-
384
vidad se encuentra indisolublemente unida al Festival
de Cine de San Sebastián, pues el director Carlos Fer-
nández Cuenca, escribe folletos explicativos que edita
la Filmoteca para la exhibición durante el certamen de
los ciclos organizados conjuntamente. A partir de 1957
se inicia la primera colección exclusiva del archivo
público: los Cuadernos de la Filmoteca Nacional de
España, el primero dedicado a Fructuoso Gelabert y
el segundo a Promio. Pero esta actividad es precaria y
discontinua hasta 1985, cuando se produce un profun-
do cambio editorial, con colaboraciones con editoria-
les privadas y con festivales de cine. Durante esa pri-
mera época de final de la década de 1980 y 1990, la
Filmoteca edita una excelente serie de volúmenes, bajo
diversas colecciones: Filmoteca Española, Cuadernos
de la Filmoteca, Filmografía del Cine Español, Me-
morias, Monografías, Catálogos de Exposiciones, coe-
diciones con Cátedra, con el Festival Internacional de
Cine de San Sebastián, coediciones con otros festiva-
les (Gijón, Málaga) y coediciones con otras filmote-
cas (Cinemateca Portuguesa, Filmoteca de la Generalitat
Valenciana, entre otras).
La exhibición pública de películas también tiene dos
etapas muy bien diferenciadas. La primera, muy preca-
ria y discontinua en locales alquilados y en ocasiones
con escasa calidad de proyección, ocupa la época com-
prendida entre febrero de 1963 y marzo de 1989. Una
programación llena de altibajos y organizada a base de
voluntarismo que se exhibe itinerantemente: en el Salón
de Actos del Instituto Nacional de Previsión (1963-64),
en el cine Barceló (1964-65), en el Teatro Beatriz (1965-
67), en el auditorio del Ministerio de Información y
Turismo (1971), en el cine California (1972-73), en el
Infantas (1973-74), en el Dúplex (1974-75), en el Co-
vadonga (1975-77 y 1977-78), en el Museo Español de
Arte Contemporáneo (1977), en el Centro Cultural de
la Villa de Madrid (1977), en el cine Príncipe Pío (1978-
81), en el Círculo de Bellas Artes (1981-84) y, por últi-
mo, en el cine Torre de Madrid (1985-89). De esta forma,
Filmoteca puede, mal que bien, difundir cine clásico y
contemporáneo para enriquecer la oferta comercial de
Madrid y para que los investigadores, aficionados y estu-
diosos puedan descubrir autores y cinematografías no
accesibles por otros medios. A partir del 28 de febrero
de 1989, fecha de la reinauguración del histórico cine
Doré, tras varios años de restauración y adecuación, la
Filmoteca cuenta con una sede estable y una programa-
ción regular de gran calidad. Sus tres salas, una de 300
localidades, otra con capacidad para 115 espectadores,
y una tercera de uso exclusivo en verano por tratarse
de la terraza, que lleva el nombre de Luis García Ber-
langa, acogen unas 1.200 proyecciones anuales, alre-
dedor de 800 títulos distintos, con una asistencia global
de unos 200.000 espectadores cada año. Las salas del ci-
ne Doré han sido remodeladas y preparadas para mejo-
rar sus proyecciones y cuentan también con un amplio
y cómodo vestíbulo, de acceso gratuito, que se ha con-
vertido en un auténtico lugar de encuentro de los ciné-
filos madrileños y que dispone de librería especializa-
da. La programación tiene unos objetivos generales que
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385
pueden sintetizarse en la organización de ciclos retros-
pectivos dedicados a los pioneros y los clásicos del cine
mundial; la promoción y el conocimiento de la cinema-
tografía española en todas sus etapas, con especial dedi-
cación a lo menos conocido y también a las cinemato-
grafías latinoamericanas; y el conocimiento y difusión
de cinematografías de vanguardia y experimentales.
También los programadores de Filmoteca colaboran con
la Academia del Cine para ofrecer toda la producción
anual española, con objeto de que los miembros de esta
institución puedan revisar las películas de cada tempo-
rada de cara a la decisión de su voto para los premios
Goya. Durante el verano, la producción española más
reciente se exhibe con subtítulos en inglés y francés en
la sala de verano para dar servicio a la multitud de estu-
diantes extranjeros que visitan en esa época Madrid.
8.5. El futuro: el Centro de Recuperación y Restaura-
ción. La nueva apuesta de futuro se concreta en dos aspec-
tos: por un lado la consolidación de lo ya conseguido con
una plantilla estable y un presupuesto económico autó-
nomo, como cuentan otros centros similares en Europa;
por otro, la puesta en marcha del necesario Centro de
Conservación y Restauración de la Ciudad de la Imagen.
El proyecto, ganado por el estudio del arquitecto Víctor
López Cotelo, propone el diseño de un edificio de más
de 15.000 m2 de superficie útil, situado en una parcela
ubicada entre las sedes de la emisora Telemadrid y de la
ECAM. Este edificio, que cumple las especificaciones
técnicas previstas por los responsables de la Filmoteca,
consta de un gran bloque de almacenes, situados bajo el
nivel del suelo y sepultados bajo tierra con cámaras de
aire de aislamiento para la correcta conservación de los
fondos fílmicos. La capacidad de estos 36 almacenes pre-
vistos puede llegar a albergar más de 1.500.000 latas de
películas en condiciones excepcionales de temperatura,
humedad y seguridad. El resto de las plantas, ya a nivel
de suelo y superiores, están diseñadas para acoger las
áreas de inspección, catalogación, informática, adminis-
tración y una pequeña sala de proyección.
PUBLICACIONES: Cuadernos de la Filmoteca Nacional de España:
C. Fernández Cuenca: Fructuoso Gelabert, fundador de la cinemato-
grafía española, 1957; C. Fernández Cuenca: Promio, Jimeno y los pri-
meros pasos del cine en España, 1959.
Cuadernos (serie sin numerar): C. Fernández Cuenca: Cine ameri-
cano fuera de Hollywood, 1964; Andrzej Wajda, 1973; Henri Langlois,
1973; Jean-Marie Straub y Daniele Huillet, 1973; I Semana de Cine
Austriaco, 1982.
Cuadernos (serie numerada, temporada 1972-73): 2. Serguei M.
Eisenstein, Emilio Fernández, De Mille, Hawks, Mizoguchi, Losey,
Rohmer, Flaherty, Prévert, Carné, Hermanos Marx; 3. Fernando
Fernán-Gómez, David W. Griffith, Jean-Luc Godard, Howard Hawks,
Georges Franju, Eduardo G. Maroto; 4. Roberto Rossellini, Marcel
Carné, Alexandr Dovzhenko, Jacques Rozier; 5. Jacques Prévert, Willi
Forst, Kenji Mizoguchi, número extraordinario; 6. Jean Vigo, Adolfo
G. Arrieta; 7. Jean Cocteau, Pío Baroja, Pierre Prévert; 8. Roberto
Rossellini, Robert J. Flaherty, Miklos Jancsó, Edward G. Robinson;
9. Roberto Rossellini, José Buchs, Julien Duvivier; 10. Robert Bresson,
Alfred Hitchcock; 11. Sacha Guitry, Orson Welles; 12. Allan Dwan,
Expresionismo alemán; 14. Fritz Lang; 16. Ingmar Berman, Robert
Siodmak, G. W. Pabst; 17. Pablo Picasso, Jacques Rivette, Manoel de
Oliveira; 18. El cine búlgaro; 19. Cine brasileño; 20. John Ford.
Dossiers (serie menor): L. Gómez Mesa: Ladislao Vajda, 1965;
Encuentro con el cine rumano, 1970; 75 Años del cine: ciclo conme-
morativo, 1971; Cine brasileño, 1971; Cine canadiense, 1974; Muestra
de cine argentino, 1975; C. Fernández Cuenca: El cine de terror en la
Archivos fílmicos
Universal, 1976; Cortometrajes de Mino Films, 1976; Comedia musi-
cal egipcia, 1981; Luis Buñuel, 1983; Mujer y cine, 1983; Primer Ciclo
Internacional de Cine Árabe, coed. Festival del Film Árabe, 1983.
Dossiers (serie mayor): Carmelo Bene, 1976; Cine húngaro, 1976;
Fritz Lang, 1976; Jean-Daniel Pollet, 1976; Luchino Visconti,
Barcelona, 1976; Robert Kramer, 1976; Stephen Dwoskin, 1976;
Antología del cine antropológico, 1977; Chantal Akerman, 1977; Cine
argelino, 1977; Cine de propaganda política de la República de Weimar,
1977; Cine e historia, Barcelona, coed. Fundación Joan Miró, 1977;
Marcel Hanoun, 1977; Pesaro: Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema, 1977; Robert Bresson, 1977; Basis Films: el cine crítico social
en la Alemania de hoy, coed. Instituto Alemán, 1978; Cine finlandés,
1978; Clásicos del cine sueco, 1978; Fred Wiseman, 1978; R. Álva-
rez, R. Sala: Laya Films (1936-1939), 1978; Raúl Ruiz, 1978; Semana
Cahiers du Cinéma, 1978; Semana Internacional de Cine de Autor de
Benalmádena, 1978; Werner Nekes, 1978; Werner Schroeder, 1978;
Cine canadiense, 1979; Cine griego, 1979; Cine irlandés, 1979; F.
Blanquer: D. W. Griffith, Barcelona, 1979; F. Syberberg, 1979; Hey-
nowski y Scheumann, 1979; La mujer en el cine, 1979; Leopoldo Torre-
Nilsson, 1979; Mai Zetterling, 1979; El ferrocarril en el cine, 1980;
Marcel L’Herbier, 1980; Vittorio Cottafavi, Barcelona, 1980; Alfred
Hitchcock, 1981; El musical americano, 1981; Film International
Rotterdam, 1981; José Mª Berzosa, 1981.
Monografías: C. Fernández Cuenca: El cine y la danza: un ensayo
de filmografía, 1959; Homenaje a Cecil B. de Mille, coed. Semana
Internacional de Cine Religioso de Valladolid, 1959; Homenaje a René
Clair, coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1959;
Cuatro maestros del cine nórdico, coed. Festival Internacional de Cine
de San Sebastián, 1960; Imágenes de Jean Grémillo, coed. Festival
Internacional de Cine de San Sebastián, 1960; C. Fernández Cuenca:
Homenaje a Emilio Fernández, coed. Festival Internacional de Cine
de San Sebastián, 1961; —: Imágenes del cine japonés, coed. Festival
Internacional de Cine de San Sebastián, 1961; —: Introducción al
estudio de Ingmar Bergman, coed. Festival Internacional de Cine de
San Sebastián, 1961; —: Recuerdo y presencia de Gary Cooper, coed.
Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1961; —: Greta
Garbo, coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1962;
E. A. Dupont, 1963; —: Robert Flaherty, 1963; —: Akira Kurosawa
y “El trono de sangre”, 1963; —: Georges Méliès, 1963; —: Toros y
toreros en la pantalla, coed. Festival Internacional de Cine de San
Sebastián. 1963; —: La vida de un tema histórico-religioso en la pan-
talla, 1963; Michelangelo Antonioni, 1963; VVAA: Florián Rey, 1963;
C. Fernández Cuenca: Carl Theodor Dreyer, 1964; —: De Fantomas
a Judex: homenaje a Louis Feuillade, coed. Festival Internacional de
Cine de San Sebastián, 1964; —: Elia Kazan, 1964; —: Erich von
Stroheim, 1964; —; Jean Cocteau, 1964; —: Kenji Mizoguchi, 1964;
Howard Hawks, 1964; C. Fernández Cuenca: Cine soviético del des-
hielo, 1965; —: Jiri Trnka, 1965; —: Recuerdo y presencia de Stan
Laurel y Oliver Hardy, coed. Festival Internacional de Cine de San
Sebastián, 1965; —: Testimonios de la Nouvelle Vague, 1965; R. Gil:
Recuerdo y presencia de Eusebio Fernández Ardavín, coed. Festival
Internacional de Cine de San Sebastián, 1965; C. Fernández Cuenca:
F. W. Murnau, 1966; —: Jean Renoir, 1966; —: Buster Keaton, 1967;
—: G. W. Pabst, 1967; —: Humanidad de Jean Renoir, coed. Semana
Internacional de Cine Religioso y Valores Humanos de Valladolid,
1971; M. Arroita-Jáuregui: Notas sobre Rouben Mamoulian, coed.
Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1973; J. L. Guarner,
J. Oliver (selección): Homenaje a Nicholas Ray, coed. Festival
Internacional de Cine de San Sebastián, 1974; J. F. de Lasa: Los her-
manos Baños: Ricardo, el director, y Ramón, el cameraman: toda una
etapa en la historia del cine barcelonés /Ensayo apresurado de bio-
filmografía, 1975; Argos Films, 1976; Dolores del Río, 1976; J. F. de
Lasa: Francisco Elías, pionero del cine sonoro en España, 1976;
VVAA: Edgar Neville en el cine, 1977; L. Gómez Mesa: La literatu-
ra española en el cine nacional, 1978; R. Palacios: Yasujiro Ozu, coed.
Semana Internacional de Cine de Valladolid, 1979.
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su tiempo, 1986; R. Gubern: 1936-1939. La guerra de España en la
pantalla, 1986; F. Llinás: Directores de fotografía del cine español,
1989; C. Barbachano: Francisco Regueiro, 1989; C. F. Heredero: José
Luis Borau: Teoría y práctica de un cineasta, 1990; L. Berriatúa:
Los proverbios chinos de F. W. Murnau, vol. 1: Etapa alemana; vol.
2: Etapa americana, 1990; VVAA: John Ford, 1991; R. Gubern: Benito
Perojo. Pionerismo y supervivencia, 1994.
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Archivos fílmicos 386

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Carne de fieras, 1993; A. del Amo: Inspección técnica de materiales
en el archivo de una filmoteca, 1996; F. Catalina, A. del Amo: Los tiene dos características particulares respecto al resto
soportes de la cinematografía 2, 1999; VVAA: 50 Años de la Escuela de las filmotecas autonómicas españolas: es la prime-
de Cine, 1999; VVAA: Los soportes de la cinematografía 1, 1999; ra, cronológicamente, de todo el estado español y nace
VVAA: La memoria compartida. Cooperación para la preservación a partir del impulso privado de la asociación cultural
fílmica en Iberoamérica, 1999; S. Aguilar: Edgar Neville: Tres sai-
netes criminales, 2002. del mismo nombre, creada el 1 de mayo de 1978. Los
Filmografía del Cine Español: P. González, J. Cánovas: Catálogo cinco miembros fundadores de la citada asociación son
del cine español, 1921-1930, vol. F2. Películas de ficción, 1993; A. L. Néstor Basterretxea, José Luis Basoco, José Manuel
Hueso: Catálogo del cine español, 1941-1950, vol. F4. Películas de Gorospe, Juan José Almuedo y Peio Aldazabal, que se
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Catálogos: Constructores de quimeras: directores artísticos del cine Cultura del Gobierno Vasco el 28 de agosto de ese mis-
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Coediciones: Colección Cátedra /Filmoteca Española, serie mayor:
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de la guerra civil, 1996; J. Gorostiza: Directores artísticos del cine cuotas de sus socios, cuyo número va creciendo pau-
español, 1997; J. Pérez Perucha: Antología crítica del cine español. latinamente a lo largo de los años, y, sobre todo, con las
1906-1995, 1997; E. Riambau, C. Torreiro: Guionistas del cine espa- subvenciones anuales que recibe del Gobierno Vasco.
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Colección Signo e Imagen / Cineastas Latinoamericanos: F. Birri:
Por un nuevo cine latinoamericano 1956-1991, 1996; J. A. Évora:
Tomás Gutiérrez Alea, 1996; P. A. Paranagua: Arturo Ripstein, 1997;
H. Salem: Nelson Pereira dos Santos, 1997; J. Ruffinelli: Patricio
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Colección Filmoteca Española / Festival Internacional de Cine de
San Sebastián: H. Dumont: Robert Siodmak. El maestro del cine negro,
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F. T. Thomson: William A. Wellman, 1993; H. Dumont: William Dieterle,
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macabro en el cine de Hollywood, 1996; D. Chierichetti: Mitchell
Leisen. Director de Hollywood, 1997; S. Asumí, S. Yamane: Mikio
Naruse, 1998; VVAA: John M. Stahl, 1999; VVAA: Carol Reed, 2000;
H. Dumont: Frank Borzage. Sarastro en Hollywood, 2001; I. Christie:
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deseo, 2002; R. Corliss: Preston Sturges. Un humorista americano /An
American Humorist, 2003; J. Basinger: Anthony Mann, 2004. Como señalan sus estatutos “sus objetivos estriban en
Otras coediciones: VVAA: Georges Franju, coed. Semana Interna-
cional Cine de Autor de Málaga, 1982; VVAA: Michelangelo Anto- la investigación, recuperación, archivo, conservación y
nioni. Arquitectura de la visión, coed. Cooperativa Alef-Roma, 1987; en su caso exhibición de las películas que sean de inte-
M. Marías: Manuel Mur Oti. Las raíces del drama /As raizes do drama, rés para el estudio del cine en general y del cine vasco
1992; J. Martínez: Los primeros veinticinco años de cine en Madrid en particular, así como el de reunir y custodiar la docu-
1896-1920, coed. Consorcio Madrid 92, 1992; VVAA: Jacques Rivette
La regla del juego, coed. Filmoteca Generalitat Valenciana, 1992; J. mentación cinematográfica y material técnico cuya con-
Cobos: Orson Welles en España. España como obsesión, coed. servación sea conveniente desde el punto de vista cul-
Filmoteca Generalitat Valenciana, Colección Documentos 4, 1993; E. tural o histórico”. La indecisión del gobierno autónomo
Riambau: Una España inmortal, coed. Filmoteca Generalitat a la hora de crear su propia filmoteca oficial permite
Valenciana, Colección Documentos 3, 1993; C. F. Heredero: Las hue-
llas del tiempo. Cine español 1951-1961, coed. Filmoteca Generalitat la subsistencia de esta asociación, pero a su vez repre-
Valenciana, Colección Documentos 5, 1994; —: El lenguaje de la luz, senta su mayor talón de Aquiles. Dependiente de las
coed. Fundación Colegio del Rey / Festival de Cine de Alcalá de subvenciones oficiales anuales, siempre muy limitadas,
Henares, 1994; C. F. Heredero, J. E. Monterde (eds.): Los “nuevos sus crónicos problemas económicos la obligan a pres-
cines” en España. Ilusiones y desencantos de los años sesenta, coed.
Festival Internacional de Cine de Gijón /IVAC-La Filmoteca /Centro
cindir de forma regular de una de las principales labo-
Galego de Artes da Imaxe /Filmoteca de Andalucía, 2003; R. Cueto, res encomendadas a toda filmoteca: la de la exhibición,
A. Weinrichter (eds.): Dentro y fuera de Hollywood. La tradición inde- que continúa siendo su gran asignatura pendiente. Por
pendiente en el cine americano, coed. Festival Internacional de Cine ello su actividad se centra desde sus inicios en las otras
de Gijón/IVAC-La Filmoteca /Centro Galego de Artes da Imaxe, 2004; dos actividades propias de toda filmoteca: la conserva-
J. E. Monterde (ed.): En torno al Nuevo Cine Italiano. Los años sesen-
ta: realismo y poesía, coed. Festival Internacional de Cine de ción y la recuperación. Sus fondos iniciales se limitan
Gijón /IVAC-La Filmoteca/Centro Galego de Artes da Imaxe, 2005; a los seiscientos metros de película en 35 mm, propie-
C Losilla, J. E. Monteverde (eds.): Vientos del oeste. Los nuevos cines dad de los socios fundadores, que no dejan de crecer
de los países socialistas europeos, 1955-1975, cord. Festival con los años en forma de donaciones, depósitos, inter-
Internacional de cine de Gijón /IVAC-La Filmoteca/CGAI, 2006; C.
Losilla, J. E. Monteverde (eds.): Paisajes y figuras: perplejos. El Nuevo cambios con otras filmotecas, entregas obligatorias o
Cine Alemán (1962-1982), cord. Festival Internacional de cine de voluntarias (sobre todo provenientes de los fondos de
Gijón /IVAC-La Filmoteca /CGAI, 2007. Euskal Irrati Telebista, EITB, la televisión pública vasca,
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 387
387
y el archivo fílmico del Festival de Cine de San Se-
bastián) y, en menor caso, de algunas adquisiciones. Su
primera sede se sitúa en un exiguo local de 82 m2 en el
Teatro Victoria Eugenia de San Sebastián, cedido por
el Ayuntamiento de la ciudad. En el marco de la Orden
del Gobierno Vasco de 13 de mayo de 1985, en la que
se regula la concesión de subvenciones a la producción
cinematográfica por parte del Gobierno Vasco, se decla-
ra la obligatoriedad de depositar en la Filmoteca Vasca
una copia en euskera y otra en castellano de toda pelí-
cula subvencionada.
En 1989 Peio Aldazabal es nombrado director de la
Filmoteca, pasando Martín Ibarbia a ocupar el puesto de
presidente, cargo que vuelve a ostentar tras el efímero
paso por ese puesto de Miguel Rey. En 1993 la Filmoteca
se traslada a una nueva sede en la donostiarra Avenida
de Sancho el Sabio, que inaugura el 30 de abril de ese
año el Consejero de Cultura del Gobierno Vasco Joseba
Arregui. Se trata de un cambio tanto cualitativo como
cuantitativo, ya que en la nueve sede de 340 m2 dispo-
ne de archivos (filmoteca y videoteca) con los necesa-
rios métodos de conservación, biblioteca, hemeroteca,
sala técnica, una pequeña y moderna sala de proyección
y diferentes locales administrativos, aunque continúa
con la carencia de una sala de exhibición pública. Una
carencia que se extiende a su crónica falta de personal,
derivada de su estrechez económica. En 1994 la Filmo-
teca Vasca se convierte en miembro asociado de la FIAF
y el 20 de mayo de 1997 es declarada de Utilidad Pública.
En 2001, gracias a los acuerdos suscritos entre Gobierno
Vasco, Ayuntamiento de San Sebastián y Filmoteca Vasca
se decide transformar la primitiva asociación en una
nueva entidad jurídica denominada Fundación Filmoteca
Vasca-Euskadiko Filmategia Fundazioa. El 29 de
noviembre de 2004 se crea finalmente la citada funda-
ción, que asume el personal de la Filmoteca Vasca y que
se regulariza en julio de 2005. En consecuencia, el 29 de
junio de 2006 se produce la disolución de la Asociación
Cultural Filmoteca Vasca. Su organigrama pasa a ser
encabezado por Martín Ibarbia, presidente, Peio Alda-
zabal, director conservador y Mikel Arregi, director
gerente. La creación de una nueva sede se hace peren-
toria, ante la acuciante necesidad de espacio para sus
archivos, su labor de difusión y sus servicios de cara al
público, lo que parece resolverse con la cesión de tres
edificios en la antigua Fábrica Municipal de Gas donos-
tiarra por parte del Ayuntamiento y la aportación de tres
millones de euros por el Gobierno Vasco para llevar a
cabo un proyecto que supone la disposición de una super-
ficie cercana a los 4.000 m2. Este proyecto supone la cre-
ación de ocho archivos para la conservación de los dife-
rentes soportes cinematográficos, videográficos y rígidos,
una exposición permanente sobre la historia del cine
vasco, sala de proyecciones con programación estable,
sala de documentación con cuarenta puestos de consul-
ta, veinte pantallas de visionado simultáneo y un inicial
acceso a 300.000 documentos cinematográficos, que
deben hacer posible un intenso servicio público. A ello
se une la incorporación de un moderno sistema de digi-
talización e indexación, que debe permitir, vía internet,
Archivos fílmicos
un abastecimiento de información sobre el cine vasco y
el cine en general a profesionales, entidades, institucio-
nes y particulares. El proyecto es aparcado con la recien-
te creación de un Centro de Arte Contemporáneo en el
antiguo edificio de la Tabacalera, dirigido por Joxean
Muñoz, en el que se deben inscribir en un futuro próxi-
mo las instalaciones y actividades previstas para la pro-
yectada sede de la Fábrica de Gas.
A lo largo de estos años la Filmoteca desarrolla una
labor de conservación que hace que cuente con más
de 4.000.000 de metros de material fílmico, más de
61.000 cintas de vídeo y DVD y en torno a 6.000 libros
y anuarios, 22.000 revistas, 1.000 catálogos, 5.000 car-
teles, 11.000 fotografías y 30.000 guías. Su labor de
recuperación y restauración alcanza a un gran número
de películas, sobre todo documentales, como diversos
filmes de los años veinte y treinta, el material rodado du-
rante la guerra civil por Nemesio Sobrevilla o los repor-
tajes en euskera de Gotzon Elorza en los años sesenta,
pero también películas de ficción como El golfo de J.
L. de Togores (1917), Edurne, modistilla de Bilbao de
T. Gil de Espinar (1924), Jipi y Tillín (1924) y El mayo-
razgo de Basterretxe (1928), ambas de M. Azcona, Au
Pays des Basques de J. Faugeres y M. Champreux
(1930) o los cortometrajes de Iván Zulueta Frank Stein
(1972) y Masaje (1972), entre otros. En el terreno de
las publicaciones, mantiene una actividad constante, a
veces en colaboración con diversas entidades entre las
que destacan el Festival de Cine de San Sebastián, la
Fundación Caja Vital y el Patronato de Cultura de San
Sebastián, con el que colabora en la edición de la revis-
ta Nosferatu desde 2004. Dentro de sus posibilidades
económicas, no olvida la labor de difusión del cine
vasco en el resto de España y en el extranjero o la par-
ticipación y organización de congresos y encuentros
con otras filmotecas.
PUBLICACIONES: J. M. Unsain: Hacia un cine vasco, 1985; J.
B. Heinink: Catálogo de películas estrenadas en Vizcaya 1929-1937,
1986; J. M. Unsain: Nemesio Sobrevila, peliculero bilbaino, 1988; J.
L. Tuduri: San Sebastián: un Festival, una Historia (1953-1966),
1989; J. L. Borau: El caballero D’Arrast, coed. Festival Internacional
de Cine de San Sebastián, 1990; Euskal Zinema 1981-1989, catálo-
go, 1990; J. Romaguera, P. Aldazabal (eds.): Hora actual del cine de
las Autonomías del Estado español (Cinematógrafo 2), 1990; J.
Romaguera, P. Aldazabal, M. Aldazabal (eds.): Las vanguardias artís-
ticas en la historia del cine español, 1991; J. M. Sada: Cinematógrafos
donostiarras, 1991; J. M. Unsain: Imago Societatis Iesu, 1991; J. L.
Tuduri: San Sebastián: un Festival, una Historia (1967-1977), 1992;
VVAA: La otra orilla, coed. Festival Internacional de Cine de San
Sebastián, 1992; J. Angulo, C. F. Heredero, J. L. Rebordinos (eds.):
Un cineasta llamado Pedro Olea, coed. Fundación Caja Vital Kutxa,
1993; C. A. Noriega: Cine chicano, coed. Festival Internacional de
Cine de San Sebastián, 1993; J. M. Unsain (ed.): “Ama Lur” y el País
Vasco de los años 60, 1993; J. Angulo, C. F. Heredero, J. L. Re-
bordinos (eds.): Entre el documental y la ficción. El cine de Imanol
Uribe, coed. Fundación Caja Vital Kutxa, 1994; L. Fernández Co-
lorado: Nemesio Sobrevila o el enigma sin fin, coed. Filmoteca
Española, 1994; A. López Echevarrieta: El cine de los hermanos
Azcona, 1994; T. Partearroyo, P. Aldazabal (eds.): Conocer a John
Sayles, coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1994;
J. Angulo, C. F. Heredero, J. L. Rebordinos: En el umbral de la oscu-
ridad. Javier Aguirresarobe, coed. Fundación Caja Vital Kutxa, 1995;
A. López Echevarrieta: Entre el cine y la opereta: Luis Mariano,
1995; J. Angulo, C. F. Heredero, J. L. Rebordinos: Elías Querejeta.
La producción como discurso, coed. Fundación Caja Vital Kutxa,
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 388
Archivos fílmicos
1996; VVAA: Conocer a Eloy de la Iglesia, coed. Festival Interna-
cional de Cine de San Sebastián, 1996; V. Giacci: Peter Bogdanovich,
coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1997; K.
Larrañaga, E. Calvo: Lo vasco en el cine (las películas), coed. Fun-
dación Caja Vital Kutxa, 1997; J. Letamendi, J. C. Seguin: Los orí-
genes del cine en Álava y sus pioneros. 1896-1897, coed. Ayun-
tamiento de Vitoria-Gasteiz / Fundación Caja Vital Kutxa, 1997; J.
Angulo, C. Gómez, C. F. Heredero, J. L. Rebordinos: Secretos de la
elocuencia: el cine de Montxo Armendáriz, coed. Fundación Caja
Vital Kutxa / Festival de Cine Español Málaga, 1998; J. Costa, S.
Sánchez: Terry Gilliam, el soñador rebelde, coed. Festival Interna-
cional de Cine de San Sebastián, 1998; J. Letamendi, J. C. Seguin:
Los orígenes del cine en Bizkaia y sus pioneros, coed. Fundación
Bilbao Bizkaia Kutxa, 1998; J. L. Douin: Bertrand Tavernier, coed.
Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1999; K. Larrañaga,
E. Calvo: Lo vasco en el cine (las personas), coed. Fundación Caja
Vital Kutxa, 1999; C. de Miguel, J. A. Rebolledo, F. Marín: Ilusión
y realidad. La aventura del cine vasco en los años 80, 1999; C. F.
Heredero (ed.): Bernardo Bertolucci: el cine como razón de vivir,
coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 2000; A. López
Echevarrieta: Los cines de Bilbao, 2000; J. Angulo, J. J. Esparza, C.
F. Heredero, J. L. Rebordinos: El humor y la emoción: el cine y la
televisión de Antonio Mercero, coed. Fundación Caja Vital Kutxa,
2001; L. Barcaroli, C. Hintermann, D. Villa: Otar Iosseliani, coed.
Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 2001; J. Angulo,
C. F. Heredero, A. Santamarina: Enrique Urbizu. La imagen esen-
cial, coed. Fundación Caja Vital Kutxa, 2002; M. P. Rodríguez:
Mundos en conflicto: Aproximaciones al cine vasco de los noventa,
coed. U. de Deusto, 2002; T. Wydra: Volker Schlöndorff, coed. Festival
Internacional de Cine de San Sebastián, 2002; C. Roldán Larreta: Los
vascos y el séptimo arte. Diccionario enciclopédico de cineastas vas-
cos, 2003; S. Sánchez: Michael Winterbottom. El orden del caos,
coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 2003; J. M.
de Amezketa: Juan de Landa, actor /Juan de Landa, aktorea, 2004;
J. Letamendi, J. C. Seguin: Los orígenes del cine en Cataluña, coed.
Institut Catalá Indústries Culturals, 2004; J. Angulo, J. L. Rebordinos:
Contra la certeza. El cine de Julio Medem, coed. Festival Cine Huesca,
2005; Q. Casas, J. Pons: Barbet Schroeder. Itinerarios y dilemas,
coed. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 2006.
10. Instituto Valenciano de Cinematografía Ricardo
Muñoz Suay / Filmoteca de la Generalitat Valenciana.
En los años 1973 y 1974 se inician en la ciudad de Va-
lencia, a modo de ensayo, una serie de actividades de
difusión de la Filmoteca Española. Posteriormente, entre
finales de los años setenta y principios de los ochenta,
la Filmoteca Española reanuda su sucursal con una acti-
vidad meramente de exhibición. Pero no es hasta el 8 de
enero de 1985, a través de un Decreto de la Generalitat
Valenciana cuando se crea la Filmoteca de la Generalitat
Valenciana como institución cinematográfica de ámbi-
to autonómico dependiente de la Conselleria de Cultura
Educación y Ciencia. Nace, como recoge la ley de crea-
ción y corresponde a la filosofía de cualquier archivo
fílmico, con los objetivos de recuperar, conservar, inves-
tigar, catalogar, restaurar y difundir el patrimonio cine-
matográfico, tanto fílmico como documental, prestando
especial atención al cine valenciano, su natural ámbito
de intervención. En tanto se desarrolla reglamentaria-
mente, su estructura se adscribe a dicha Conselleria como
una unidad de gestión integrada en el Servicio de Música,
Teatro y Cinematografía de la Dirección General de
Cultura. La puesta en marcha del nuevo proyecto, debi-
do a la carencia de una infraestructura estable, se demo-
ra en la práctica hasta abril de 1988, fecha de su inau-
guración “oficial” cuando abre sus puertas el céntrico
Edificio Rialto como sede del Instituto Valenciano de
Artes Escénicas, Cinematografía y Música (IVAECM),
creado en 1986 y en el que la filmoteca se integra orgá-
388
nicamente. En septiembre de ese año, es nombrado direc-
tor de la filmoteca, Ricardo Muñoz Suay, impulsor del
proyecto y responsable de su diseño. Durante 1987 se
acometen de manera puntual diversas actividades en
forma de pequeños ciclos que se celebran en el Centro
Cultural de La Caja de Ahorros de Valencia. Con la aper-
tura del Rialto y desde sus nuevas instalaciones, que
incluye la sala de exhibición Juan Piqueras, se pone en
funcionamiento una estructura compuesta por tres depar-
tamentos: Programación, Documentación y publicacio-
nes y Recuperación, restauración y conservación.
Además se crea una revista de investigación histórica,
Archivos de la Filmoteca, y se inician diversas activida-
des de extensión como seminarios y exposiciones, entre
otras. Pronto sienta las bases para ser reconocida como
una de las más activas dentro del panorama de la fil-
motecas regionales que surgen en el marco del estado
autonómico y establece una red de relaciones y colabo-
raciones con otra instituciones cinematográficas y cul-
turales para desarrollar de manera eficaz sus labores de
archivo y difusión. Con ello consolida una coherente y
rigurosa trayectoria avalada por premios como el San
Jordi de Cinematografía y el González Sinde de la
Academia de Cine (2006). La Filmoteca es admitida
como miembro observador en FIAF en 1989, y desde
1996 goza del status de miembro de pleno derecho, justo
reconocimiento a los importantes trabajos de recupera-
ción y restauración, y a la gran mejora de la condiciones
de conservación. En 1991 se convierte en socio funda-
dor de la Asociación de Cinematecas de la Comunidad
Europea (ACCE). En 1990 Ricardo Muñoz Suay pasa
a dirigir el IVAECM, siendo sustituido por Joan Álva-
rez. Una vez que el Instituto desaparece en 1992, vuel-
ve a tomar las riendas de la filmoteca hasta su muerte
(agosto de 1987). Durante ese periodo, la filmoteca va
ser de nuevo un organismo dependiente directamente de
la Dirección General de Cultura, mientras su director
gestiona su reconversión en un instituto de cine para dotar
a la institución de la necesaria autonomía administrati-
va que le permita abordar de manera más ágil sus fines
programáticos. En junio de
1998 se crea por ley el Ins-
tituto Valenciano de Cine-
matografía, en cuya estruc-
tura se integra la Filmoteca
de la Generalitat Valenciana.
El Instituto lleva el nombre
de Ricardo Muñoz Suay, en
homenaje al fundador y pri-
mer director de la Filmoteca.
El IVAC-La Filmoteca con-
centra todas las materias re-
lativas al cine, absorbiendo,
por una parte, las funciones
propias de la Filmoteca en
torno al patrimonio y la cul-
tura cinematográfica, y por
otra, las tareas de fomento de
la creación, la producción y
la formación cinematográfi-
ca y audiovisual, puesto que,
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389
con su creación, asume la convocatoria y concesión de
las ayudas al sector audiovisual valenciano. José Luis
Rado es nombrado director del Instituto. La estructura
organizativa crece con la creación en 2000 del De-
partamento de Extensión y Comunicación, que se ocu-
pa tanto de la difusión y promoción de las actividades
del Instituto y de las relaciones con los medios de comu-
nicación, como de organizar eventos cinematográficos
e impulsar proyectos que no corresponden a ninguno de
los otros departamentos: seminarios (la edición anual de
“Clásicos del cine español”), exposiciones (“Buñuel. 100
años”), congresos como el de la Asociación Española de
historiadores de Cine (AEHC) o el dedicado a los ini-
cios del cine español, así como actividades para escola-
res, entre otras. En su proceso de expansión, en 2002 el
Instituto asume la organización y gestión, aunque con
un equipo directivo y técnico autónomo, del Festival
Cinema Jove, con el que ya mantenía desde los inicios
del Festival una estrecha relación. Sin embargo, el
Instituto tiene como estructura básica de funcionamien-
to el organigrama sustentado en los tres ya citados de-
partamentos.
10.1. Programación. Tiene como misión difundir y
exhibir, mediante una programación regular (seis días
a la semana, tres sesiones diarias) la historia del cine y
la cultura cinematográfica. La sala Juan Piqueras, con
un aforo de 175 localidades, acoge esta programación,
estructurada a través de ciclos y retrospectivas (hasta
principios de 2007 se organizan más de seiscientos ci-
clos, número que no incluye las actividades y ciclos
especiales, que hasta 1996 se contabilizan aparte), que
pretende revisar de la manera más rigurosa posible las
diversas etapas de la historia del cine, desde el perio-
do mudo hasta el cine contemporáneo, dando cabida en
ella tanto a la producción más reciente que no tiene espa-
cio en los circuitos comerciales de exhibición como al
audiovisual valenciano (siendo una de las sedes de los
Premis Tirant), sin olvidar prestar atención al vídeo y
demás nuevas tecnologías. Muchos de estos ciclos se
enriquecen con la presencia en la filmoteca de cineas-
tas y otro profesionales del cine. El primer ciclo con
el que se inicia la andadura de la programación es
“Protagonista, el tren”, con el apoyo de Renfe. En para-
lelo, y en una sala contigua del Edificio Rialto, se desa-
rrolla en colaboración con el Aula de Cine de la Univer-
sidad de Valencia, el ciclo “Re-creación. Imágenes para
una plástica”, al que acompaña una publicación. Ambas
actividades apuntan dos tendencias que desde el primer
momento se van a consolidar: la creación de una red de
relaciones y colaboraciones con otras instituciones cine-
matográficas y culturales, y una política de programa-
ción que implica que algunos ciclos formen parte de
proyectos más globales, sirviendo de complemento a
seminarios, exposiciones y publicaciones (en muchos
casos en términos de coedición). En el primer caso, la
nómina de colaboradores es muy amplia y abarca a fil-
motecas españolas y extranjeras, festivales, institucio-
nes cinematográficas, museos y universidades. Destaca,
entre otras, las permanentes e intensas relaciones con
Filmoteca Española, Filmoteca de Catalunya, el CGAI
de A Coruña, Donosti Kultura (tanto en su programa-
Archivos fílmicos
ción Nosferatu como en la Semana de Cine Fantástico
y de Terror), Festival Internacional de Cine de Gijón,
Festival de Alcalá de Henares, Festival de Sitges,
Festival Internacional de Cine de Las Palmas, La
Seminci de Valladolid, el Instituto Valenciano de Arte
Moderno (IVAM). Se pueden resaltar además los pro-
yectos que se articulan, junto a la correspondiente retros-
pectiva y publicación, en torno a una exposición: Iván
Zulueta (carteles), David Lynch (obra fotográfica y pic-
tórica), Wim Wenders (fotografía) o Chantal Akerman
(videoinstalación). Por otra parte, la actividad de pro-
gramación tiene su extensión, a través de la organiza-
ción periódica de ciclos en colaboración con diversas
instituciones, en las ciudades de Alicante y Castellón.
10.2. Documentación y publicaciones. Entre sus
cometidos está la creación y mantenimiento de una
biblioteca especializada. El fondo de la biblioteca
asciende a unos 7.000 volúmenes, e incluye libros anti-
guos y recientes, en castellano y en otros idiomas, que
recogen todos los aspectos del mundo audiovisual y de
los medios de comunicación. Además de obras en papel,
cada vez es mayor la presencia del CD-Rom y la con-
sulta a las bases de datos de internet, sobre todo en el
terreno de las obras de referencia. La biblioteca inclu-
ye también una hemeroteca en la que se encuentran la
mayoría de las revistas nacionales y las más conoci-
das entre las internacionales, a la que hay que añadir un
fondo de revistas antiguas que va enriqueciéndose pau-
latinamente con donaciones o compras. Igualmente se
pueden encontrar catálogos y folletos de festivales, fil-
motecas y otras instituciones privadas y públicas, nacio-
nales e internacionales, sobre sus ciclos y actividades.
Los usuarios de la biblioteca, que reciben una atención
personalizada y especializada, son fundamentalmente
estudiantes e investigadores, e instituciones como fes-
tivales, cineclubes, asociaciones culturales o ayunta-
mientos. Además es el responsable de una importante
labor editorial sobre historia del cine y cultura audio-
visual, que supone la existencia de seis colecciones de
libros y publicaciones (textos, cineastas, documentos,
minor, catálogos y cuadernos) que suman en torno a 85
títulos, sin contar la última colección que está básica-
mente integrada por la memoria anual de actividades.
Existen, por otra parte, algunos títulos editados fuera
de colección como son las coediciones especiales con
la editorial Pretextos. Respecto a los títulos coedita-
dos –muchos de ellos vinculados al Departamento de
Programación y fruto de la colaboración que mantiene
con diversos festivales–, algunos se integran dentro
de las diversas colecciones de la propia Filmoteca y
otros forman parte de otras iniciativas editoriales. Para
completar la política de publicaciones, se edita la pres-
tigiosa revista Archivos de la Filmoteca, que lleva por
subtítulo Revista de Estudios Históricos sobre la Imagen
y cuya colección consta hasta finales de 2006 de 54
números. Fundada por Ricardo Muñoz Suay, su primer
número ve la luz en marzo de 1989 siendo cuatrimes-
tral en su primera época (13 números hasta el otoño
de 1992) y trimestral en la segunda y actual época, que
arranca en el verano de 1993. Entre otras funciones,
también le corresponde la catalogación y conservación
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Archivos fílmicos
del material documental cinematográfico (fotografías,
carteles, programas de mano, guiones, postales, mate-
rial publicitario y demás documentación escrita y grá-
fica) que constituye el archivo gráfico del Instituto, for-
mado por un fondo aproximado de 35.000 documentos
procedentes, en su mayor parte, de las diferentes acti-
vidades generadas y en menor medida de depósitos,
donaciones y compras. Entre esa documentación des-
tacan los legados de interés histórico provenientes de
los archivos personales de cineastas, escritores y estu-
diosos del cine, entre ellos los de Max Aub, Maximi-
liano Thous, André Malraux, Carles Mira, Gori Muñoz
o la propia biblioteca personal de Ricardo Muñoz Suay,
y una pequeña muestra de carteles originales, entre los
que se encuentra alguno de Josep Renau.
10.3. Conservación, recuperación y restauración. En
un primer periodo, hasta 1995, las labores del departa-
mento se desarrollan en la sede de la Filmoteca en el
edificio Rialto. Aunque se hacen esfuerzos en la recu-
peración de materiales, sobre todo de nitratos; docu-
mentos importantes recuperados en este período son,
entre otros muchos, los nitratos de Carlet, Visita del
general Primo de Rivera (1926) y En la Real Quinta
(1929), se hace evidente la necesidad de disponer de
nuevas instalaciones. En 1991 se lanza la campaña de
recuperación Nitrato 2000, inspirada en iniciativas simi-
lares de la comunidad archivística internacional, bajo
el lema “La Filmoteca Valenciana recupera els nostres
records”. Se trata de animar a los propietarios de pelí-
culas en soporte inflamable a donarlas o depositarlas
en la Filmoteca para su correcta conservación y even-
tual restauración. La respuesta supera las expectativas
creadas y pronto los voltios de almacenaje del Rialto se
revelan insuficientes para conservar el material recu-
perado en las condiciones adecuadas. Entre los teso-
ros rescatados gracias a esta campaña se incluyen L’oeuf
du sorcier de Georges Méliès (1910), Serpentine Dance
de W.K.Y. Dickson (1897), Land O’Lizards de Frank
Borzage (1916) y Castigo de Dios de Hipólito Negre
(1925). Es imprescindible contar con almacenes espa-
ciosos dotados de mecanismos adaptados a las carac-
terísticas de los materiales a conservar, así como del
equipamiento necesario para el visionado, repaso y
reproducción de las películas. Para cubrir este déficit,
en abril de 1995 se inaugura el Archivo de la Filmoteca
en el Parque Tecnológico de Valencia, en Paterna, lo
que permite que la colección de filmes, incluidos los
restaurados, aumente de manera considerable. Respecto
a la política de restauraciones, se recurre a la colabo-
ración de filmotecas y laboratorios, ya sean naciona-
les o extranjeros, a título individual o en el marco de un
proyecto conjunto. Hay que subrayar la especial rela-
ción que se mantiene con la Filmoteca Española y, en
casos concretos, con determinadas filmotecas autonó-
micas. Entre los archivos extranjeros se puede reseñar
los trabajos de restauración llevados a cabo con la
Cineteca de Bolonia y el laboratorio La Immagine
Ritrovata, los Archivos de Bois D’ Arcy, el UCLA
Film& TV Archive y la Filmoteca Checa, entre otros,
en los que a veces el Archivo de la Filmoteca participa
mediante el préstamo de sus materiales, con el fin de
390
completar y mejorar aquellos que posee otro archivo o
institución, como Sangre y arena de Blasco Ibáñez
(1916) y The Better ‘Ole de Charles Reisner (1926).
Entre los fondos fílmicos, que incluyen cortos y largo-
metrajes, documentales y cine de ficción, producciones
valencianas, nacionales y extranjeras, además de mate-
riales de todos los tiempos, soportes y formatos, des-
tacan las colecciones de cine mudo valenciano (La Casa
Cuesta y los filmes de Maximiliano Thous, con Moros
y cristianos, 1926, a la cabeza), Blasco Ibáñez, Carles
Mira, cine independiente valenciano, y otros, y algunas
joyas como la única copia que se conserva de El náu-
frago de la calle de la Providencia de Arturo Ripstein
y Rafael Castanedo (1971). La entrega obligatoria al
Archivo de la Filmoteca de dos copias de toda produc-
ción audiovisual subvencionada por el gobierno valen-
ciano da como fruto una creciente colección de cine
producido en Valencia desde la década de los ochenta.
Por otra parte, existe una videoteca de préstamo públi-
co, sobre todo orientada a investigadores y estudiantes,
que tiene más de diez mil títulos. Ante la falta de espa-
cio por el continuo crecimiento de los fondos (unos ocho
mil títulos), se desarrolla un proyecto de ampliación de
las instalaciones de Paterna, que prevé nuevas cámaras
climatizadas y nuevas estancias para el trabajo técnico.
PUBLICACIONES: Colección Textos: J. M. Llopis: Juan Piqueras:
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2001; A. Llorens, P. Uris: Miles de metros: a propósito de Pablo Núñez,
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Madrid, 2004; P. Medina, L. M. González (coords.): Cortos pero inten-
sos. Las películas breves de los cineastas españoles, coed. Festival de
Cine de Alcalá de Henares / Comunidad de Madrid, 2005; H. J.
Rodríguez (coord.): Miradas para un nuevo milenio. Fragmentos para
una historia futura del cine español, coed. Festival de Cine de Alcalá
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Artes da Imaxe, 2001; VVAA: Cine fantástico y de terror alemán
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Fantástico y de Terror de San Sebastián /Centro Galego de Artes da
Imaxe, Filmoteca Española, 2005; Á. Arroba (ed.): Claire Denis. Fusión
fría, coed. Festival Internacional de Cine de Gijón/Ocho y Me-
dio /Centro Galego de Artes da Imaxe /Filmoteca de Cantabria, 2005;
A. Weinrichter, J. Palacios (eds.): Gun Crazy. Serie negra se escribe
con B, coedición T&B /Festival Internacional de Cine de Las Palmas,
2005; Q. Casas (coord.): David Cronemberg: los misterios del orga-
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Galego de Artes da Imaxe, 2006; B. Crespo: Plastilina cerebral. El
cine de animación de Pablo Llorens, Consejeria de Cultura y Deportes
de la Comunidad de Madrid, 2006; M. L. Ortega, A. Weinrichter (eds.):
Mystère Marker. Pasajes en la obra de Chris Marker, coed.
T&B /Festival Internacional de Cine de Las Palmas /Centro Galego
de Artes da Imaxe, 2006; N. Salva: Paisaje abstracto con hombre al
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Archivos fílmicos
fondo. Visita guiada a través del cine de Bruno Dumont, Festival
Internacional de Cine de Gijón / Centro Galego de Artes da Ima-
xe /Filmoteca de Cantabria, 2006.
IX. MÉXICO. Los archivos de imágenes en movimien-
to en el país, es el concepto que señala lo que era el cine
en las dos primeras décadas de la producción cinemato-
gráfica en México (1896-1916), determinante para el
establecimiento de los primeros archivos de imágenes en
movimiento en el país. Dicho concepto parte de las ideas
imperantes en esa época en una República, señoreada por
el positivismo; ideas que llevan a considerar al cine como
un valioso registro testimonial del acontecer; forma de
pensar que pretende que el cine es objetivo y por lo tanto,
no permite la realización de recreaciones; excepto aque-
llas que aspiran a mostrar los grandes momentos de la
historia, en épocas anteriores a la existencia del cinema-
tógrafo. Es un cine decididamente encaminado a educar.
Al reconocer en el cine un valor de registro testimonial
de la actualidad para el futuro, se está aceptando implí-
citamente la necesidad de la conservación de dichas imá-
genes para ese futuro, y por ende la importancia que tiene
el crear archivos adecuados para ellas. Esto explica por-
qué en el país se crea uno de los primeros, si no es que
el primer archivo de imágenes en movimiento con reco-
nocimiento oficial en el mundo.
1. Filmoteca Nacional de México. 2. Filmoteca de la UNAM. 3. Ci-
nemateca de México. 4. Cinemateca Mexicana. 5. Cineteca Nacional.
1. Filmoteca Nacional de México. A principios de 1936
se funda en la Secretaría (Ministerio) de Educación
Pública, la Filmoteca Nacional de México, quedando al
frente de la nueva institución la actriz Elena Sánchez
Valenzuela, vigorosamente apoyada por el director de
cine Emilio Gómez Muriel, quien por esas fechas con
Fred Zinnemann están por concluir la realización de la
que es su mejor película, Redes (1936), producida por esa
misma institución. Desafortunadamente la Filmoteca res-
ponde por poco tiempo a los intereses que la crean. En
1940 sube al poder un nuevo presidente de la República,
el general Lázaro Cárdenas (1934-40), quien es sustitui-
do por el general Manuel Ávila Camacho, (1940-46).
El nuevo gobierno se renueva en todos sus cuadros. Al
frente de la Filmoteca Nacional quedan personas a las
que posiblemente no les interesan lo suficiente las tare-
as del archivo, probablemente para ellos se trata simple-
mente de un empleo más, y la Filmoteca se va burocra-
tizando y destruyendo. En diciembre de 1949, como
consecuencia de la crisis que empieza a avizorarse en el
cine mexicano, después del auge económico de sus años
dorados, el gobierno decide intervenir para apuntalar a la
industria que tan buenos dividendos ha producido. Entre
las medidas que toma está la de aprobar en el Congreso
de la Unión una Ley de la Industria Cinematográfica que
viene a sustituir completamente el reglamento en vigor,
el cual data del 25 de agosto de 1941. La nueva ley pone
toda la responsabilidad de dicha industria en manos de la
Secretaría de Gobernación (Ministerio del Interior).
Durante el debate en la Cámara de Diputados se mani-
fiesta la inquietud por la necesidad de un archivo de pelí-
culas, considerándose conveniente la creación de la
Filmoteca Nacional, sin hacer la más mínima referencia
392
a la que ya existe en la Secretaría de Educación Pública.
Todos los diputados están de acuerdo en incluirla. Al
principio se la coloca en el inciso XIII de la flamante
Ley, el dedicado al Registro Público Cinematográfico,
posteriormente se le da la importancia suficiente como
para señalarle un nuevo inciso, el XIV, conservando la
obligación de los productores de entregar para la
Filmoteca “una copia de las películas que produzcan en
el país al solicitar la autorización para la exhibición públi-
ca de las mismas”. En el texto final se hace hincapié en
que dicha copia debe ser entregada a la Filmoteca en
forma gratuita.
Durante la discusión del aparte correspondiente, el
diputado Alberto Trueba Urbina solicita que se cambie
el nombre del archivo, filmoteca, por el de cineteca,
argumentando que el primero era un “yanquisismo” y
que “la palabra correspondiente al lenguaje español,
que debe ser cineteca”. Apoyando su dicho en que, “en
el Congreso Cinematográfico Hispanoamericano de
1931 celebrado en Madrid, se utilizó el término ‘cine-
teca’, en vez de ‘filmoteca’, porque se consideró como
un anglicismo, yanquisismo”, dato por demás curioso
ya que el archivo oficial de España en la materia, fun-
dado en 1953, poco después de la promulgación en
México de esta ley, se llama Filmoteca Española. El
nombre del archivo queda oficialmente como Cineteca
Nacional. Desafortunadamente la buena voluntad que
lleva a los diputados a incluir en la Ley la exigencia
de la creación del archivo fílmico, no encuentra eco
en los inmediatos responsables de la Dirección General
de Cinematografía, dependencia a la que queda adscri-
to, subsistiendo como letra muerta en la Ley, durante
cerca de veinticinco años. En octubre de 1952 el Senado
de la República revisa la Ley de la Industria Cinema-
tográfica, y hace algunos cambios. El monopolio de la
exhibición se ampara, dando inicio a un conflicto que
no modifica en lo absoluto la legislación en lo relativo
a la Cineteca Nacional, la cual permanece sin cambio
alguno, pero también sin que nadie le preste atención.
En los primeros meses de 1952 se crea el cineclub Pro-
greso, primer cineclub de vanguardia en México y para
finalizar el año, busca películas que programar. El cine-
club se aproxima a lo que queda de la Filmoteca Na-
cional. Del acervo original sólo quedan cuatro valiosos
largometrajes y una serie de cortos, fundamentalmen-
te documentales, del gobierno del general Cárdenas.
Hay que esperar hasta la década de 1970 para que se
intente una reorganización. En los años que siguen a
la fundación del cineclub Progreso y, estimulado por
éste, se desarrolla un importante movimiento de cine-
clubes, el cual desemboca en 1956 en el nacimiento
de la Federación Mexicana de Cine Clubes. La Fede-
ración encuentra una fuerte oposición contra la que no
puede defenderse y desaparece al poco tiempo, dejan-
do sin embargo una significativa “Declaración de Prin-
cipios”, en la que se señala, entre otros puntos impor-
tantes, la necesidad de la existencia en el país de un
archivo fílmico. En esa Declaración se incluye, un
programa de trabajo muy completo encaminado a con-
tribuir de manera decisiva en la transformación del cine
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:13 Página 393

393 Archivos fílmicos

mexicano; programa que sin proponerse consciente- museo son los ingresos que obtiene el cineclub de la
mente, es utilizado como punto de partida para la orga- Universidad por la venta de abonos que son depositados
nización de la Sección de Actividades Cinematográficas en la tesorería de la UNAM, y que regresan a la Filmoteca
de la Dirección General de Difusión Cultural de la a través de la Dirección de Adquisiciones de la propia
Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), institución. En los sucesivos anuarios y hasta 1967, fecha
cuando ésta empieza a trabajar en 1959 como herede- en que se publica el último, la Filmoteca incluye las lis-
ra indirecta del movimiento de cineclubes que ha flo- tas de su archivo creciente. El conocimiento de los peli-
recido en el país los años anteriores. gros que encierra la conservación de las películas produ-
2. Filmoteca de la UNAM. El 8 de julio de 1960 se da cidas en los primeros cincuenta años del cine, hechas
como la fecha de su fundación, en realidad esa fecha sobre material conocido como celuloide, con base en nitra-
corresponde a la del primer acto público oficial de su, por to de plata que los hace inestables, auto-inflamables y ex-
entonces, corta existencia; ese día Nabor Carrillo, rector plosivas, lleva al responsable de la Filmoteca, desde los
de la nueva casa de estudios, recibe de manos del pro- primeros años de ésta, a buscar apoyo para construir un
ductor Manuel Barbachano copia en 16 mm de dos de las almacenaje adecuado. Para ello encuentra respaldo en
películas producidas por la empresa de éste, Raíces de la Dirección General de Obras, de la propia UNAM, que,
Benito Alazraki (1953) y Torero de Carlos Velo (1956). partiendo de un diseño hecho por el director de la Fil-
Como consta en el editorial de la Gaceta de la UNAM del moteca, Manuel González Casanova, construye una bóve-
lunes 18 de julio de 1960, que informa de la ceremonia, da en un espacio cercano al edificio que por esas fechas
la Filmoteca tiene ya algún tiempo de haber empezado a ocupa la emisora Radio Universidad, en lo que entonces
cumplir con las tareas que se ha propuesto de rescate de es las afueras de la Ciudad Universitaria. El diseño es
la memoria fílmica nacional, entendiendo por ésta no simple y busca resolver con poco costo los problemas
sólo la conservación de las películas producidas en Mé- que puede crear la conservación de material de nitrato;
xico, sino también de las exhibidas en el país, particu- se trata de un cuarto dentro de otro, con un pasillo de ven-
larmente aquellas que se encuentran en peligro de per- tilación entre las paredes, y ventanas alternas, abiertas en
derse, y de ofrecer, en la medida de sus limitaciones, los cuatro costados, que provocan corrientes de aire para
apoyo para la difusión de la cultura cinematográfica. A evitar la concentración de gases. En el techo una loza lige-
partir de esa fecha, con las copias donadas por Manolo ra posada, no amarrada a la estructura, facilita la salida
Barbachano, a las que se suman otras dos copias en 16 de una explosión en el caso de que ocurriese.
mm de las películas La Huelga de Sergei M. Eisenstein En marzo de 1965 el responsable de las Actividades
(1924), y Redes de Emilio Gómez Muriel (1936), reduc- Cinematográficas en la UNAM, Manuel González, asis-
ciones de copias originales rescatadas por la Filmoteca de te invitado al Festival Cinematográfico Internacional
la UNAM, dicha institución inicia el servicio de présta- de Mar del Plata, Argentina. Allí encuentra a represen-
mo. Se produce durante un buen número de años, la con- tantes de los archivos fílmicos de los países del entor-
tradicción de que el Archivo Fílmico, cuya existencia es no, casi todos ellos asistentes regulares al Festival: Ro-
acordada por la más alta autoridad legislativa del país, exis- lando Fustiñana, por la Cinemateca Argentina, Walter
ta solamente en la Ley; su vida no pasa del papel en la que Dassori Barthet, por la de Uruguay, Rudá Andrade de
está escrita. En tanto que el Archivo Fílmico activo, aquel Brasil, San Pablo, Pedro Chaskel de la Cinemateca Uni-
que está rescatando, prácticamente sin ningún apoyo ofi- versitaria de Chile, Miguel Reynel de la Cinemateca de
cial, la memoria nacional de las imágenes en movimien- la Universidad Agraria del Perú. Dejándose llevar por
to, no tiene tras de sí ningún acuerdo formal que le brin- la vocación bolivariana de la Universidad de México,
de siquiera una mínima seguridad a su existencia. La a la que representa González Casanova, se propone a
Filmoteca de la UNAM trabaja, como consta en el Anuario esos directivos la creación de un organismo regional.
de 1962 que reseña las actividades cinematográficas de Nace la Unión de Cinematecas de América Latina
la UNAM, e incluye la lista de películas que forman ya (UCAL), organismo que sobrevive con grandes di-
su archivo. Éste se encuen- ficultades hasta principios
tra integrado por cerca de de la década de 1980. En
un centenar de filmes entre los años comprendidos en-
corto y largometrajes, 44 y tre 1966-73, la fragilidad
47 respectivamente, la ma- institucional de la Filmo-
yor parte copias originales teca de la UNAM se pone
de películas europeas de de manifiesto en más de
principio del siglo XX; ade- una ocasión. Quizá la más
más tiene más de veinte evidente es cuando se olvi-
rollos de películas incom- da de su nombre original
pletas, así como diez de do- de Filmoteca, a raíz del na-
cumentales sobre México. cimiento de la UCAL, y se
El único presupuesto con el empieza a llamar la Cine-
que cuenta la Filmoteca mateca de la UNAM, lle-
para enriquecer su acervo Antiguo Colegio de San Ildefonso, gando incluso en 1970 a
de películas y piezas de sede de una parte de la Filmoteca de la UNAM hasta 1997 publicar una revista como
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Archivos fílmicos
órgano oficial de la dependencia a la que se da el nom-
bre de Cinemateca. Esa fragilidad empieza a cambiar
a partir de 1974. Para identificar al primer número de
Cinemateca, editado sin fecha, se le da el número Cero,
“porque consideramos que este primer número es ape-
nas un experimento, un esbozo de lo que queremos
hacer de esta revista”, se dice en el editorial. En ese pri-
mer número se incluye un artículo escrito por Rodolfo
Chávez Galindo, colaborador de la Filmoteca, en el que
da breve cuenta de las actividades que por esas fechas
realiza la institución. Entre otros temas, Chávez seña-
la que, “La Cinemateca cuenta actualmente con un total
de mil títulos, de muchos de los cuales se posee un ori-
ginal de nitrato, un negativo copiado de ese original y
una copia positiva en material de seguridad... Del total
de los títulos mencionados, el quince por ciento perte-
nece a obras de cine nacional; se cuenta con seis nega-
tivos originales de las obras más importantes del cine
mexicano y dos negativos originales de largo metraje
producidos en el período del cine mexicano silente, y
también algunos negativos originales de documentales
producidos en el mismo período, además del negativo
original de la primera comedia del cine mexicano, El ani-
versario de la muerte de mi suegra (1912)”. Investi-
gaciones posteriores precisan que se trata de una de las
primeras comedias, mas no de la primera, y que es roda-
da en 1913. El volumen de copias en nitrato que consti-
tuyen el acervo de la Filmoteca, explican la necesidad
que tiene ésta de construir por esas fechas una nueva
bóveda de seguridad, la cual se levanta en una hondo-
nada por el rumbo de la anterior, siguiendo el mismo
esquema. Pero, según los comentarios de Chávez, quien,
además de enumerar algunos de los “tesoros” reunidos
por la Filmoteca, señala otras tareas que cumple la misma,
como la de reunir fotografías, carteles y aparatos anti-
guos, verdaderas piezas de museo; o la elaboración de
fichas filmográficas de las películas existentes, así como
la reducción a copias en 16 mm de su acervo para apo-
yar las proyecciones de difusión, o de apoyo a la docen-
cia. “El número de préstamos a diversas instituciones as-
ciende actualmente a un promedio mensual de treinta
películas” (ibíd.). De la revista Cinemateca se publican
cuatro números más, con largos periodos intermedios; el
último aparece en diciembre de 1973.
En 1970, por determinación del rector de la UNAM,
Javier Barros Sierra, hay varios cambios en la estruc-
tura de las actividades cinematográficas de la institu-
ción. Por acuerdo del Consejo Universitario, a propuesta
del rector, el Centro Universitario de Estudios Cinema-
tográficos (CUEC), es reconocido como centro de exten-
sión por lo que se desprende del Departamento de
Actividades Cinematográficas, llevándose consigo a la
filmoteca, a la que, a partir de 1976, de conformidad
con Sergio Domínguez Vargas, secretario general de la
Universidad, se la dota de cierta autonomía adminis-
trativa frente al CUEC, señalándosele un reducido pre-
supuesto propio, así como la posibilidad de contar con
unos cuantos elementos de personal adscrito a la misma:
secretario administrativo, un técnico, un auxiliar de in-
tendencia, y se le destina, además de las bóvedas con
394
las que ya cuenta, un espacio para disponer de una ofi-
cina propia en la Ciudad Universitaria. En julio de 1971
se efectúa en Montevideo el V Congreso de UCAL, a
invitación de la Cinemateca de Uruguay. Esta reunión
es particularmente importante porque en ella se redefi-
ne el concepto de cinemateca, para señalar la impor-
tancia de una mayor participación de las filmotecas en
la transformación del medio en el cual existen. Al año
siguiente, bajo los auspicios de la Filmoteca de la
UNAM se celebra en México el VI Congreso, donde se
ratifican los acuerdos de Montevideo y se emite una
nueva declaración sobre el
tema “Cinemateca, cultu-
ra nacional y descoloni-
zación cultural”. En esta
reunión suceden otros dos
acontecimientos impor-
tantes, la aprobación de
los estatutos de UCAL, y
la creación de un Centro de Documentación e Información
de Cine Latinoamericano (Ciducal) a cargo de la Fil-
moteca de la UNAM. Por otro lado, es importante recor-
dar que, por las condiciones políticas dominantes en este
tiempo en Latinoamérica, a esa reunión de UCAL en
México, es la primera en la que puede participar la
Cinemateca Cubana. En marzo de 1972, inicia la publi-
cación de un boletín en donde se registran y difunden
documentos e información útil para los archivos latino-
americanos. De esta primera época del Boletín Ciducal,
se publican siete números, el último aparece en enero de
1975, siendo modestas las características editoriales de
esos números. El contenido va desde informes de las acti-
vidades de los diversos archivos, presentados por ellos
mismos, a ponencias expuestas en foros internaciona-
les, o documentos, como la declaración de UCAL; infor-
mación a propósito del Centro Nacional de Cinema-
tografía de Venezuela; o noticias sobre la represión a los
cineastas latinoamericanos. El número seis, por ejemplo,
está dedicado en su totalidad a ofrecer datos a propósito
de cuatro cineastas colombianos detenidos y procesados
en su país. La publicación del Boletín se reanuda en 1980.
En 1973, la Filmoteca organiza un Primer Encuentro de
Cineastas Latinoamericanos. En abril de 1974 la Filmoteca
de la UNAM inicia las trasmisiones de un programa sema-
nal en el Canal Once, canal cultural de televisión del
Instituto Politécnico Nacional. El programa con una dura-
ción de dos horas está dedicado a la difusión del arte fíl-
mico y a la promoción de la cultura cinematográfica; está
formado por charlas y mesas redondas que acompañan la
proyección de cortos o fragmentos selectos de películas
destacadas. Este programa mantiene la misma estructura
durante algo más de dos años para, dado el éxito que tiene,
ampliarlo a una presencia casi diaria de la Filmoteca en
el mismo Canal Once; el nuevo programa se presenta por
una larga temporada de domingo a viernes. En fecha pos-
terior la Filmoteca hace otras incursiones, aunque de más
corta presencia en otros canales de televisión.
En 1976 la Filmoteca tiene una vida más independien-
te al empezar a disfrutar de cierta autonomía administra-
tiva y eso se nota de inmediato en un incremento de sus
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actividades. Por ejemplo, el préstamo de películas pasa
de tres a cinco, para subir hasta a diez diarias. Ese año
también aumenta el intercambio con archivos de otros
países como Bulgaria, Cuba, Uruguay. Además puede
mejorar su organización interna y crear un Departamento
de Documentación, en el que, entre otras actividades, se
apoya para desarrollar proyectos de investigación, ade-
más de un programa para la catalogación de películas,
control de inventarios y registro de movimientos de pelí-
culas, a través de sistemas automatizados. Ese mismo
año presenta, ocupando todos los espacios del Museo
del Chopo, una monumental exposición titulada “Ochen-
ta años de cine en México”, utilizando para ella su amplia
colección de aparatos y carteles antiguos, fotografías,
periódicos y revistas de diversas épocas. Además, con
el apoyo del Departamento de Museos de la Universidad
se hacen varias maquetas y se reconstruyen algunos am-
bientes, como el del famoso Salón Rojo, cuyo original
es tan conocido en México, a partir de su construcción
en 1906. De esta exposición, que permanece abierta al
público un par de años la Filmoteca publica una com-
pleta memoria. El año 1977 empieza mal para la Fil-
moteca de la UNAM. El responsable técnico de la
misma, Francisco Gaytán, asiste a un curso impartido
por la FIAF sobre sistemas de conservación de las pelí-
culas y regresa al país con un proyecto para acondicio-
nar refrigeración en una de las bóvedas donde se con-
servan las copias de nitrato. Para cumplir ese propósito
concentra todos los rollos de ese material, apretujados
en la primera bóveda, dejando vacía la segunda. Adjunto
a la bóveda se construye un taller equipado con lo indis-
pensable para cumplir ese propósito. Por concentración
de gases se produce una sonora explosión y se sospecha
que hay un robo. Por esa razón se solicita un peritaje que
concluye que en el momento de la explosión la mayo-
ría de las latas se encuentran vacías; en la bóveda no hay
ni siquiera el diez por ciento de lo que debía haber. Por
fortuna, la Filmoteca obtiene previamente copia en mate-
rial de seguridad de casi la totalidad de los materiales de
nitrato, por lo que las imágenes no se pierden con el
incendio saqueo, aunque es necesario señalar que dado
lo limitado de los recursos de que dispone la Filmoteca,
varias de las copias carecen de la calidad debida. El
balance final del año es positivo, pues además de conti-
nuar trabajando intensamente, ese año es reconocida, al
igual que la Cineteca Nacional, como miembro efecti-
vo con todos los derechos, de la FIAF. Lo más impor-
tante, a finales de ese año, es que el 8 de diciembre deja
de ser una entelequia. Por acuerdo del rector Guillermo
Soberón Acevedo es reconocida su existencia como ins-
titución; queda adscrita a la Coordinación de Extensión
Universitaria, lo que años después demuestra que es
un error ya que lo más conveniente es que se quedase
como una dependencia de la Coordinación de la In-
vestigación, al lado de los grandes acervos universita-
rios, como la Biblioteca y la Hemeroteca nacionales pe-
ro, al menos, goza finalmente de vida institucional.
Tras casi dieciocho años desde el inicio de sus activi-
dades, después de tan larga gestación, su desarrollo es
explosivo a partir de 1978. El principal efecto visible es
un aumento en su presupuesto, así como el hecho de que
Archivos fílmicos
la Universidad alquila para ubicarla una casa en Copilco,
un barrio colindante al campo universitario. Da paso de
inmediato a un amplio programa de actividades que man-
tiene a partir de esa fecha, como lo es iniciar una minu-
ciosa revisión del acervo fílmico reunido para catalogar,
reparar y en su caso obtener negativos de las películas
de nitrato que empiezan a incorporarse nuevamente a su
acervo, y para las que construye nuevas bóvedas de segu-
ridad. Además, en 1980 puede iniciar un ambicioso pro-
grama de publicaciones. Fiel a sus compromisos reanu-
da, en una segunda época, la edición del Boletín Ciducal,
con una mejor presentación. Se publican cinco números,
varios de ellos traducción al castellano de manuales para
uso de los archivos editados originalmente por la FIAF.
Un paso importante es el inicio de la colección Documen-
tos de Filmoteca, a la que siguen otras colecciones como
la de Filmografía Nacional, a los que hay que sumar los
folletos monográficos que da a la prensa, referidos a ciclos
importantes que proyecta con el apoyo de otros archivos
del mundo. Por esas fechas la UNAM inaugura en su
Centro Cultural, al sur del campo de Ciudad Universitaria,
dos salas de cine equipadas con proyectores versátiles,
capaces de proyectar películas de distintas velocidades
y diferentes formatos, producidas a lo largo de la histo-
ria del cine. A las salas se les da el nombre de dos impor-
tantes cineastas mexicanos, Pepe Revueltas y Julio Bra-
cho. En 1980 organiza varias reuniones internacionales,
desde el Primer Encuentro Latinoamericano de Imágenes
en Movimiento, organizado con el apoyo de la Unesco
en el que participan dieciocho países del continente, ade-
más de expertos de otras partes del mundo, hasta un
Encuentro Internacional de Cine, Cultura y Liberación
Nacional; sin olvidar las Primeras Jornadas de Cine
Científico, con la colaboración de la Asociación Interna-
cional de Cine Científico, o el Primer Encuentro Inter-
nacional de Cine en Súper 8. Además de numerosas con-
ferencias y cursillos, a cargo de connotados especialistas.
En el siguiente lustro, la Filmoteca mantiene un ritmo
similar de actividades, en el que tienen lugar destacado
importantes rescates en el cine nacional, además de los
intercambios con diversos archivos del mundo. A comien-
zos de 1983, las autoridades universitarias autorizaron el
traslado de la Filmoteca al edificio del Antiguo Colegio
de San Ildefonso, en el centro histórico de la Ciudad de
México. La instalación de la Filmoteca en el centenario
inmueble, si bien tiene algunos inconvenientes, signifi-
ca también ventajas, particularmente por los amplios
espacios de los que ahora dispone. La mudanza repre-
senta un importante paso adelante. Actividades como las
de la biblioteca especializada, iniciada un par de años
antes, bajo la responsabilidad de Helena Almoina, quien
publica luego los libros Bibliografía del Cine Mexicano
(México, Filmoteca de la UNAM, 1985) y Hacia una
bibliografía en castellano del Cine (ibidem, 1988) cobran
nueva importancia y la Filmoteca cuenta pronto con una
valiosa biblioteca, en cuya organización se utilizan los
más modernos sistemas de clasificación y catalogación
elaborados, entonces en fecha reciente, por la FIAF. El
edificio dispone también del espacio para una galería
de exposiciones temporales y una pequeña sala de pro-
yección a la que dan el nombre de Fósforo. En 1985 se
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recibe el homenaje a la Filmoteca de la UNAM y a su
fundador en el Centro Nacional para la Investigación
Científica, en París. En 1987 se pone de manifiesto que
se comete un error al hacerla depender de la Coordinación
de Difusión Cultural, en lugar de ubicarla en la
Coordinación de Humanidades de la propia Universidad,
al lado de los archivos universitarios, como la Biblioteca
Nacional. A principios de ese año las autoridades uni-
versitarias toman una decisión algo precipitada, que res-
ponde más a preocupaciones administrativas que acadé-
micas: se le quita el carácter de Dirección General, y
depende, con un perfil un tanto indefinido, a la Dirección
de Actividades Cinematográficas con el pretexto de redu-
cir gastos. El razonamiento indica una profunda igno-
rancia de lo que es un archivo, se pretende tomar como
ejemplo el caso de la Cineteca Nacional, que hasta ese
momento depende de la Dirección de Cinematografía de
la Secretaría de Gobernación (Ministerio del Interior).
Se ignora que esa subordinación es impugnada en nume-
rosas ocasiones, inclusive por los propios responsables
de la Cineteca, los cuales obtienen su independencia en
1996-97, cuando esta institución pasa a formar parte de
la Secretaría de Educación Pública (SEP), a través del
Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta),
y se hace en esas fechas la reforma de la Ley correspon-
diente. En el momento de ese trascendental cambio el
director del Archivo es el cineasta Alejandro Pelayo. La
problemática a la que se expone a la Filmoteca es, desde
luego, muy diferente a la que está sujeta la Cineteca, pero
no por eso es menos grave. En ocasiones no se comprende
con claridad que la función en la que se ubica una depen-
dencia es determinante para su futuro, y si bien la Filmo-
teca nace en el seno de Difusión Cultural, su propósito
final es bien diferente, lo prioritario para la Filmoteca es
el rescate y conservación de la memoria fílmica nacio-
nal, así como propiciar el entorno favorable para su inves-
tigación; en tanto que el de Actividades Cinematográficas
es la difusión de la cultura.
Desde sus inicios la Filmoteca promueve la investi-
gación en torno a la historia del cine, siendo numerosos
los trabajos publicados por la misma institución, desde
las Notas para la historia del cine en México (1980), pri-
mer número de la colección Documentos de Filmoteca,
en el que ve la luz una investigación efectuada en 1966
por Helena Almoina, hasta las más recientes publicacio-
nes. En la colección se incluyen muy diversos temas,
como una recopilación completa de los trabajos del teó-
rico cubano Julio García Espinosa, Una imagen recorre
el mundo; o el valioso estudio Legislación cinemato-
gráfica mexicana de Virgilio Anduiza; e incluso una
Historia del cine boliviano, de Alfonso Gumucio Dagrón,
con la que se contribuye a la historiografía del cine lati-
noamericano. En torno al cine mexicano, por otro lado,
son muchas y muy variadas las investigaciones realiza-
das. Entre ellas la elaboración de un trabajo colectivo,
siguiendo la metodología propuesta por un frustrado pro-
yecto del gobierno de Bulgaria, apoyado por la Unesco,
para la obtención de una “Historia del cine mundial”,
escrita por equipos nacionales. En este caso el coordi-
nador del equipo es Manuel González Casanova, con la
participación del historiador Aurelio de los Reyes y del
396
crítico Tomás Pérez Turrent, y Moisés Viñas quien hace
de redactor y que en esa época trabaja para la Filmoteca,
teniendo a su cargo la elaboración de la filmografía nacio-
nal. La Historia del cine mexicano que resulta del tra-
bajo en equipo, la publica la Filmoteca en 1987, en tanto
que la filmografía ve la luz en 1992, bajo el título de Índi-
ce cronológico del cine mexicano 1896-1992. La labor
editorial de la Filmoteca es muy extensa y variada, y va
desde la publicación de los volúmenes de Aurelio de
los Reyes en los que levanta la Filmografía del cine mudo
mexicano (I. 1986; II. 1994; III. 2000), a las Reglas de
catalogación de la FIAF para archivos fílmicos, (1998),
pasando por El cine antes de Lumiére de Virgilio Tossi
(1993), o las numerosas monografías, escritas todas ellas
para la Filmoteca, en torno a personalidades del cine
nacional, o a temas genéricos del mismo. También, des-
pués de incursionar en 1998 con un CD-Rom en el que
se da prioridad a las imágenes en movimiento, La
Revolución Mexicana a través de sus imágenes (1998),
se produce varias otras de ese tipo en DVD, entre las que
cabe mencionar, Cine y tauromaquia en México, 1896-
1945 (2003), o Oaxaca (2005). El más reciente trabajo
colectivo publicado por la Filmoteca es el diccionario
biográfico Escritores del cine mexicano sonoro, elabo-
rado en colaboración con la Facultad de Filosofía y Le-
tras, con el apoyo de la Dirección General de Asuntos
del Personal Académico de la UNAM. Publicado en CD
en 2002, disponible de inmediato en internet, junto con
la Filmografía Nacional. En marzo de 1989, el biólogo
Iván Trujillo Bolio, quien viene colaborando desde hace
algunos años en la Filmoteca, principalmente en el área
de cine científico, es designado director de Actividades
Cinematográficas, y por ende director de la Filmoteca,
al frente de la cual permanece. En abril de 1999, es elec-
to presidente de la FIAF, cargo que ostenta hasta julio
del 2003. En julio de 1990, durante la ceremonia con la
que se celebran los treinta años de trabajo de la Filmoteca
de la UNAM, Iván Trujillo informa que el acervo en pelí-
culas, sólo en títulos, para el total de negativos y copias
asciende a más de diez mil y señala que eso equivale a
que se adquiere, por parte de la Filmoteca, un título dia-
rio. La Filmoteca guarda algo más de 35.000 títulos,
muchos de ellos joyas de la historia del cine mexicano,
como casi la totalidad de las películas silentes produci-
das por el cine nacional o más de mil negativos origina-
les de ese cine, entre los que se encuentran la mayoría de
las más valiosas cintas producidas en México entre 1937
y 1950. En tanto que su archivo videográfico supera los
quince mil títulos. Sin embargo, la importancia de la
Filmoteca también radica en las trascendentales tareas
que realiza desde su fundación. En 2002 es distinguida,
por parte de la Academia de Artes y Ciencias Cinema-
tográficas, con el premio Ariel de Oro por su aporte a la
memoria del cine mexicano. En 2003 obtiene el recono-
cimiento del programa “Memoria del Mundo”, que patro-
cina la Unesco por la conservación del negativo original
de la película de Luis Buñuel Los olvidados (1950).
La producción cinematográfica es otro de sus campos
de interés. En 1971 produce un largometraje en 35 mm,
Antología del cine mexicano, 1931-1936 de Manuel
González Casanova. Pero los intentos más regulares los
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hace a partir de 1983, cuando produce varios cortome-
trajes de diversos autores y de manera principal, con la
iniciación de un programa de “Registro del acontecer”,
a cargo del cineasta Julio Pliego. En 1992, a iniciativa del
director Iván Trujillo, se inicia la producción de una serie
de cortometrajes realizados en video, a la que se da el títu-
lo genérico de Dieciocho lustros de la vida en México, a
cargo de dieciocho cineastas universitarios. Posterior-
mente, en 1999, participa de manera importante en un
ambicioso proyecto al lado de otros archivos latinoame-
ricanos, copiando y difundiendo una serie de películas
silentes realizadas en los primeros años del cine en
América, rescatadas por esos archivos. En 2005 se añade
la realización de nueve capítulos para la serie “Historias
recuperadas” que se presentan en la Televisión Univer-
sitaria, hechos a partir de películas silentes de su archivo.
La Filmoteca brinda todo su apoyo al canal que opera des-
de 2005 en la UNAM. A lo largo de los años tiene tam-
bién una presencia en la radio, como la que se produce en
la década de 1980, cuando por un convenio con Radio
Educación, trasmite por varios años, de lunes a viernes el
programa “El minuto de la Filmoteca”; o hasta inicios del
siglo XXI, el programa “Magacine” que se trasmite duran-
te una larga temporada por Radio Universidad.
3. Cinemateca de México. A mediados de 1965, Car-
men Toscano, hija de un importante pionero del cine
mexicano y realizadora a su vez de la notable película
Memorias de un mexicano (1950), convoca a una reu-
nión en su casa, de personalidades de la cultura mexi-
cana, en particular del cine nacional, encuentro en el
que se instituye la Cinemateca de México como una
asociación civil. En septiembre de ese mismo año se
celebra en Río de Janeiro, un congreso de la entonces
naciente Federación Mundial de Museos del Cine, con-
vocado por el pionero de los archivos fílmicos Henri
Langlois a través de José Sanz, de la Cinemateca Nacio-
nal de Brasil; reunión a la que acuden representantes de
la mayoría de los archivos fundadores de la UCAL, or-
ganismo al que se adhieren en esa ocasión, además de
la recién constituida Cinemateca de México, la Cinema-
teca del Instituto Nacional de Cultura y Bellas Artes de
Venezuela dirigida por Margot Benacerraf, la Cinemate-
ca Colombiana dirigida por Hernando Salcedo Silva, y
la organizadora del encuentro, la Cinemateca Nacional
de Brasil. El haber participado en esa reunión, parece
que es pretexto, años más tarde, de conflictos inexpli-
cables de la Filmoteca de la UNAM con la FIAF.
4. Cinemateca Mexicana. En septiembre de 1967 ini-
cia su labor dependiendo del Instituto Nacional de
Antropología e Historia de la Secretaría de Educación
Pública, sin la más mínima relación con su antecesora
en la misma dependencia. Nuevamente se manifiestan
contradicciones, pues dicha institución goza de todo
el apoyo de la FIAF, a pesar de que nunca tiene real-
mente el carácter de archivo, limitándose a organizar
en el Auditorio del Museo de Antropología, interesan-
tes retrospectivas de la historia del cine.
5. Cineteca Nacional. El 1 de diciembre de 1970 toma
posesión como presidente de la República Luis Eche-
verría Álvarez (1970-76), lo que se traduce en un giro
total en las políticas que tiene el gobierno para con la
Archivos fílmicos
industria cinematográfica nacional. En primer lugar,
Mario Moya Palencia, quien se distingue en el sexe-
nio anterior como eficiente director de Cinematografía,
pasa a ocupar el cargo de secretario de Gobernación
(ministro del Interior), y quizás más importante aún,
Rodolfo Echeverría, hermano mayor del presidente, con
una larga carrera política en el campo sindical de la
industria cinematográfica, en donde ocupa altos cargos
como dirigente, es designado director del Banco Na-
cional Cinematográfico, dotado de un poder casi abso-
luto en el sector. De inmediato se inician cambios estruc-
turales que anuncian un renacimiento del cine mexicano.
Sujeta a esos cambios está la Cineteca Nacional, a pro-
pósito de la cual en el proyecto de reestructuración de
Cineteca Nacional
la industria cinematográfica, que presenta el director del
Banco en enero de 1971 se anuncia que “Se formulará
invitación a la Dirección General de Cinematografía para
instalar en los Estudios Churubusco la Cineteca Na-
cional, a la que se le construirán instalaciones adecua-
das y se le dotará de los medios necesarios para su mejor
funcionamiento y servicio”, según consigna el informe
publicado al finalizar 1974. El 17 de enero de 1974 el
Gobierno Federal, después de intensos preparativos,
inaugura la Cineteca Nacional en un lujoso edificio en
terrenos de los Estudios Churubusco Azteca, los más im-
portantes del Cine Mexicano, espacio en donde por esos
días inauguran también una escuela de cine, el Centro
de Capacitación Cinematográfica. A la solemne cere-
monia asiste el presidente de la República, quien antes
de hacer la declaratoria inaugural improvisa un breve
discurso en el que exalta los valores artísticos del cine
nacional y la importancia del momento. El nuevo edi-
ficio es construido aprovechando la estructura de dos
foros, el 14 y el 15. Los espacios son resueltos en tres
niveles básicos y un entresuelo, donde pretenden dar
cabida a todas las tareas propias de la Cineteca, dando
preferencia a las actividades públicas. Sobresale la sala
principal Fernando de Fuentes para 590 espectadores, a
la que hay que añadir el Salón Rojo para 120 concu-
rrentes, ambas salas están diariamente abarrotadas de
público; y la sala Salvador Toscano, para uso interno,
sin contar varias pequeñas de trabajo. Hay además un
amplio espacio para la biblioteca, que se prevé llegar a
poseer más de 10.000 volúmenes; y una galería para
exposiciones. Por uno de los vestíbulos se tiene acceso
a la zona de “almacenamiento de filmes con tempera-
tura y humedad controladas y al taller de mantenimien-
to y reparación de los mismos filmes, equipado con el
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Archivos fílmicos
instrumental necesario”, según informe citado (1974).
El resto del edificio lo ocupan las oficinas de la Di-
rección de Cinematografía, incluidas las de la subdi-
rección encargada de la Cineteca. Solamente parece fal-
tar, pero eso se sabe años después de manera trágica, el
espacio adecuado para almacenar las películas de ni-
trato. Está al frente de la institución Hiram García Borja.
En 1975 la Cineteca Nacional emprende la publicación
de una serie de investigaciones de historia oral, reali-
zadas bajo la dirección de Eugenia Meyer, las que se
agrupan en la serie Cuadernos de la Cineteca Nacional.
Esos testimonios para la historia del cine mexicano reú-
nen valiosas entrevistas con destacados directores, intér-
pretes y técnicos del cine nacional. Se publican siete
números con esas características, el último en 1976.
El número ocho de la serie Cuadernos… aparece en
1979, se trata de un número monográfico dedicado a El
cine sonoro mexicano, sus inicios (1930-1947). Ese
mismo año aparece el número nueve, también mono-
gráfico: Homenaje a los iniciadores del cine mexica-
no (1896-1938). El último, número 10, se publica en
fecha cercana, pero sin fecha exacta. Se trata de un
Cuaderno en el que se reproduce el guión de la pelí-
cula de Enrique Rosas, El automóvil gris (1919). En
1976 organiza un congreso de la FIAF en México.
Aprovechando la ocasión, tanto la Cineteca Nacional,
como la Filmoteca de la UNAM, solicitan a la FIAF
el reconocimiento como miembros efectivos de la orga-
nización internacional. La Asamblea General de la FIAF
considera que no hay condiciones y pospone la acep-
tación de ambos archivos para finalmente resolver favo-
rablemente para ambos al siguiente año, en el Congreso
de Varna, Bulgaria. El 1 de diciembre de ese año, toma
posesión un nuevo presidente de la República, José
López Portillo (1976-82). El sexenio anterior se dis-
tingue por su apoyo al cine mexicano, muchas expec-
tativas se manifiestan para su futuro, nadie espera el
brutal retroceso que para el cine representa la nueva
administración. Si con el presidente Echeverría es su
hermano Rodolfo el responsable del cine, con el pre-
sidente López Portillo lo es su hermana Margarita, para
quien se crea la Dirección General de Radio, Televisión
y Cinematografía (RTC). Si Rodolfo Echeverría tiene
una larga trayectoria en posiciones de dirección en la
industria cinematográfica mexicana, la señora Margarita
posee antecedentes más modestos, ocupa por un tiem-
po un cargo como supervisora, eufemismo con el que
en México se llama a un censor, en la para entonces
fusionada Dirección de Cinematografía; y además su
formación la lleva a considerar al cine como enemigo
del teatro. Los resultados de esta designación son cla-
ramente visibles en los seis años siguientes, particular-
mente en la Cineteca Nacional. En 1982, el 24 de marzo,
ocurre una gran tragedia que cubre de luto al país. Una
tremenda sucesión de intensas explosiones sacude vio-
lentamente la tranquilidad del sur de la ciudad de
México. Una densa columna de humo se eleva al cielo
en la esquina de la calzada de Tlalpan y la avenida Río
Churubusco. Ocho años después de su inauguración, la
Cineteca Nacional queda destruida. No falta quien de
398
inmediato afirma que se trata de un atentado terroris-
ta, “fueron cuatro bombas”, aseguran; refiriéndose en
seguida al número aún no determinado de personas que
pierden la vida al encontrarse en el edificio, trabajando
o disfrutando de las proyecciones cinematográficas. La
verdad es más sencilla, aunque no menos amarga. Lo
que estalla es el material de nitrato almacenado de mane-
ra irresponsable en el edificio, en donde nunca debió
estar. Muy poco después de ocurrido el siniestro, se
celebra en Oaxtepec, México, un nuevo Congreso de la
FIAF, el XXXVIII, organizado en esta ocasión por la
Filmoteca de la UNAM. Paralelo al evento se efectúa,
también instaurado por la Filmoteca, el II Seminario
Latinoamericano y del Caribe de Archivos de Imágenes
en Movimiento. El encuentro se acomete ensombreci-
do por el luto de la reciente tragedia.
Para la Cineteca la exhibición es desde sus primeros
tiempos una de las actividades prioritarias y esa vocación
se ve confirmada con el nuevo edificio, el cual se cons-
truye en el espacio que ocupara la antigua Plaza de
Compositores, y se inaugura el 27 de enero de 1984, y
tiene como eje, en cierta forma, cuatro amplias salas de
proyección pública de 560 butacas cada una, a las que se
identifica con los nombres de distinguidos cineastas mexi-
canos. En dos se repiten nombres ya utilizados en el pri-
mer edificio, Fernando de Fuentes y Salvador Toscano;
a los que se suman los de Arcady Boytler y Jorge Sthal.
A éstas se añaden en 1998 dos pequeñas salas de 40 buta-
cas, una lleva el nombre de Alejandro Galindo; a las que
en el año 2000 se agregan otras dos más, Roberto Ga-
valdón y Matilde Landeta, con 100 butacas por sala. En
1996-97 la Cineteca obtiene finalmente su independen-
cia, cuando esta institución pasa a formar parte de la SEP,
a través de Conaculta, y se hace en esas fechas la refor-
ma de la ley correspondiente. A principios del siglo XXI
la Cineteca tiene el carácter de entidad paraestatal por tra-
tarse de un fideicomiso público, coordinado por Cona-
culta. Poco más de la mitad de su presupuesto anual lo
recibe a través de Educación Pública, complementado
por los ingresos que genera. En el lugar que ocupan esas
mismas instalaciones, ubicadas en el número 389 de la
Avenida México, Coyoacán, en la Ciudad de México, a
partir de septiembre del año 2000, la Cineteca cuenta con
un nuevo espacio para ampliar su Centro de Documen-
tación e Investigación; Centro para el que se vuelve a reu-
nir una biblioteca que cuenta con más de 9.000 volúme-
nes, entre libros y revistas, y con cerca de 5.000 guiones
inéditos; además de aproximadamente 20.000 expedien-
tes integrados con información sobre la vida y la obra
de otras tantas personalidades. En 2000 es designada
directora general de la Cineteca Magdalena Acosta Ur-
quidi. Sustituye en el cargo a Luz Fernández de Alva,
quien, después de colaborar largos años, es la culmina-
ción de una larga lista de directores de dicho archivo.
Durante lo que va de la administración de Acosta Urquidi,
el número de copias de películas, en 35 y 16 mm, llega
a 13.294, de las cuales más de 6.000 son de cintas mexi-
canas, y el incremento durante esta administración es de
un 56%. En tanto que el número de videogramas, en dis-
tintos formatos, se incrementa respecto al año 2000 en
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un 61%, llegando a 28.602. Al dedicar su atención prin-
cipal a la exhibición, consagra una atención menor a la
investigación, aunque no deja de realizar y publicar algu-
nos trabajos importantes. Entre los últimos se encuentra
un diccionario biográfico y filmográfico de los Directores
del cine mexicano de Perla Ciuk (2000), el cual se edita
en forma de libro y en CD (2002). Por otro lado, conti-
núa publicando la colección Cuadernos de la Cineteca,
siendo detacados los números, El cine pornográfico mexi-
cano de los 90 y Del quinto poder al séptimo arte. La
Cineteca, por el estatus que guarda dentro de Conaculta,
y también por el hecho de no poseer derechos sobre la
mayor parte del material que resguarda, tiene breves incur-
siones en la producción, limitándose casi sólo a producir
entre 1999 y 2000, para el Canal 22 de televisión, canal
cultural oficial, una serie titulada “Linterna Mágica”.
X. PERÚ. Aunque no existe un organismo dedicado
exclusivamente al patrimonio fílmico peruano, sí exis-
ten entidades conocidas como cinematecas o filmotecas.
1. Cinemateca Universitaria Peruana. 2. Filmoteca de Lima.
1. Cinemateca Universitaria Peruana. Creada a fines
de 1964, cuenta desde sus inicios con el apoyo de Cine-
mateca Argentina, principal proveedora de las copias,
contratipos en formato 16 mm, que se ofrecen en mues-
tras sucesivas. La Cinemateca es un empeño cultural de
cuatro universidades, San Marcos, Católica, Ingeniería y
Agraria y tiene como director a Miguel Reynel Santillana,
quien se inicia en el cine como cineclubista y luego pro-
fesor de Historia de Cine. Sin contar con una sala propia,
la Cinemateca programa sus muestras en diversas salas,
pero especialmente en el auditorio del Museo de Arte,
donde entre 1963 y 1985 funciona un cineclub estable.
Algunos clásicos del cine mudo componen los primeros
programas con filmes de Griffith, Ince, Sennett, Murnau,
Dreyer, Sjostrom, Eisenstein, Pudovkin y Dovjenko, en-
tre otros autores, y son así conocidas por vez primera por
el público aficionado local. Más tarde se presentan títu-
los de autores como Bergman, Buñuel, Bresson, Welles
o Kurosawa, no estrenados en el ámbito comercial. Du-
rante sus primeros diez años, y sin tener una programa-
ción estable, la Cinemateca tiene una presencia signifi-
cativa en el medio cultural limeño. En esos años se
convierte en la Cinemateca de la Universidad Agraria,
desde los inicios sede administrativa y lugar de depósi-
to de las copias y poco a poco va perdiendo el impulso
de los primeros años. Sin un criterio conservador, las
copias se prestan a universidades y centros culturales de
todo el país, lo que en desmedro de un buen manteni-
miento físico de las películas, supone en cambio una valio-
sa contribución en un país que no tiene una distribuido-
ra de películas que alimenten los circuitos culturales,
aparte de las distribuidoras comerciales establecidas. Pero
la Cinemateca Universitaria no le presta especial aten-
ción al rescate y a la preservación del cine peruano y ofi-
cia de plataforma, sin duda muy valiosa, de títulos clási-
cos del cine contemporáneo que siguen ofreciéndose por
muchos años en diversas salas.
2. Filmoteca de Lima. Se crea en 1986 como una aso-
ciación formada por el Museo de Arte de Lima y el órga-
no de promoción cultural del Banco Continental (Edu-
Archivos fílmicos
banco), uno de los más importantes del país. Esa aso-
ciación institucional termina diez años después con la
absorción de esa institución bancaria por el Banco
Bilbao Vizcaya Argentaria (BBVA). Desde el inicio, la
Filmoteca está ubicada en el local del Museo de Arte
y depende económica y administrativamente de esta
institución. Es dirigida por Isaac León Frías hasta 2001,
y se propone como tarea prioritaria el trabajo de pre-
servación fílmica, pero al requerir de los ingresos pro-
venientes de las funciones diarias en el nuevo Auditorio
del Museo de Arte, se concentra principalmente en la
programación de ciclos. Durante sus diez primeros años
ofrece, en soporte fílmico, algunas de las retrospecti-
vas más completas presentadas en el país. La obra de
realizadores como Bergman, Buñuel, Truffaut, Fassbin-
der, Wenders, Tanner o Kurosawa se muestra con una
amplitud nunca antes vista en Lima, al lado de pano-
ramas de diversas cinematografías del mundo y mues-
tras anuales de cine europeo. Las películas peruanas y
latinoamericanas tienen asimismo una presencia cons-
tante en la pantalla de la Filmoteca. Desde 1989 es
miembro de la FIAF y con la ayuda de la Filmoteca de
la Universidad Autónoma de México (UNAM) se rea-
lizan las primeras restauraciones, pero no se logra con-
solidar un proyecto estable. De gran importancia en una
etapa de crisis del espectáculo cinematográfico en Lima,
la dinámica de programación de la Filmoteca se ve afec-
tada a partir de mediados de la década de 1990 en que
se instalan los multicines y aumenta la oferta, y la como-
didad de las salas, en un circuito comercial hasta ese
entonces muy decaído. En 2003 deja de pertenecer al
Museo de Arte y es incorporada a la Universidad Cató-
lica. El patrimonio fílmico e impreso se pasa a la nueva
casa. Norma Rivera, la antigua coordinadora ejecutiva
y directora desde 2001, es nombrada coordinadora de
la ahora Filmoteca de la Pontificia Universidad Católica
del Perú (PUCP), que forma parte del Centro Cultural
de esa institución.
XI. PORTUGAL. Cinemateca Portuguesa /Museu do
Cinema. Las primeras referencias sobre la necesidad de
la creación de una cinemateca en Portugal surgen en
1931, cuando una comisión formada entre otros por Lei-
tão de Barros, Lopes Ribeiro y Chianca de Garcia es en-
cargada de “estudiar las bases para la creación en
Portugal de un estudio para la producción de fonofil-
mes”. La comisión va mucho más lejos y en su infor-
me final propone las bases de una industria cinematográ-
fica y de una serie de estructuras paralelas, entre las
cuales incluye un Archivo Cinematográfico Nacional.
Como promotor de esta idea se encuentra el entonces
muy joven Manuel Félix Ribeiro, que en 1932 escribe
en el oficial Diário da Manhã un artículo en el que
defiende la constitución de una cinemateca que reuniría
“en un mismo local, el mayor número posible de los más
variados objetos directa o indirectamente relacionados
con el cine y sus personalidades, organizando, en fin,
una vasta y rica colección para con ella formar un
museo”. Félix Ribeiro es un pionero, ya que la prime-
ra cinemateca conocida es la sueca, creada en 1933. Pero
la idea persistía y Ribeiro la toma e intenta concretarla
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Archivos fílmicos
en Portugal. En 1935 es nombrado jefe de la sección de
cine del recién creado Secretariado de Propaganda
Nacional (SPN) y si no le proporcionan los medios para
crear la cinemateca, comienza a coleccionar algunos fil-
mes. En una entrevista de 1970 afirma: “Todavía en el
tiempo del Secretariado de Propaganda Nacional, pudi-
mos recuperar, por 1937, para ser más exactos, algunos
filmes, pocos, es cierto, pero de importancia en relación
con la cinematografía portuguesa –Os Lobos– y algunas
producciones de Invicta Filmes”. En 1938 el crítico Fer-
nando Fragoso lo apoya, afirmando: “es un crimen de-
jar perder estos filmes y la Nación debe ocuparse de ellos.
Ha de crear cuanto antes, para este efecto, una cinema-
teca nacional”. Pero la idea quedan aplazada durante cerca
de diez años, hasta la reorganización de la SPN en el
Secretariado Nacional de Información (SIN) en 1944.
Entre las atribuciones confiadas a la sección de Félix
Ribeiro (entonces ascendida a repartición), está la de
“mantener una filmoteca” aunque sin más especifica-
ciones. En el cuerpo de la ley, la Cinemateca sólo apa-
rece en la Nº 2027 de 1948, llamada “de protección al
cine nacional”, que crea un Fundo do Cinema estipu-
lando, en el Artículo 7, que parte de ese fondo sería con-
sagrado “a la creación e instalación de una Cinemateca
Nacional”. La ley entra en vigor en 1949, pero en la
práctica poco o nada se hace. En 1951 varios críticos
claman contra la inexistencia de una cinemateca en
Portugal. La respuesta llega en un artículo anónimo,
aunque todo indica que debe ser escrito por Félix
Ribeiro, en el que se responde: “La Cinemateca Nacio-
nal ya existe con decenas de filmes y cerca de sete-
cientos volúmenes”.
En 1953 Félix Ribeiro firma dos artículos publicados
en la revista Estúdio, en los que confirma la existencia
del archivo, que debe tener “filmoteca, biblioteca, foto-
teca, archivo y museo”. Subraya que falta resolver el
problema de “conservación del material”, a través de la
“construcción de una serie de armarios” y la “catalo-
gación y organización de ficheros”. Pero en 1954 nada
se ve, con la excepción de una selección de filmes por-
tugueses de 1911 a 1947, pertenecientes a la Colección
de la Cinemateca Nacional, que integra las conmemo-
raciones del IV Centenario de la fundación de la ciu-
dad de São Paulo, en Brasil. Félix Ribeiro no forma
parte de la delegación portuguesa y el sigilo sobre los
filmes de la Cinemateca continúa. La explicación a esto
es que independientemente de la obediencia a la regla
del sigilo, tan común entre los fundadores de las cine-
matecas, ocurre que las partidas de dinero del Fondo
son escasísimas, y si se utiliza algo para la conserva-
ción, muchos cineastas protestarían por considerarse
los destinatarios de estas partidas, en la vieja querella
entre producción y conservación, frecuente en los paí-
ses de pocos recursos. Félix Ribeiro no quiere que se
sepa mucho de lo que está haciendo, lo que le permite
reunir algunas preciosidades, sobre todo de fines de la
década de 1920. En 1956 está terminada la construc-
ción de los primeros armarios climatizados ubicados en
un edificio anexo al Palacio Foz y dieciséis filmes por-
tugueses de la colección integran la muestra “Trinta
400
Fachada e interior de la Cinemateca
Portuguesa /Museu do Cinema
Anos de Cultura Portugue-
sa”, con la que el régimen
conmemora el 28 de mayo
de 1926. En ese mismo año,
la Cinemateca Nacional es
admitida en FIAF, después
de la presencia en Lisboa de
Jacques Ledoux, de la Ciné-
mathèque Royale de Bélgica,
que se muestra satisfecho
con los armarios y con lo que
se está haciendo en materia
de conservación. Ninguna
ceremonia, pública o priva-
da, marca el inicio del fun-
cionamiento de la institu-
ción, que en la realidad no lo
es. Se sabe que la Cinema-
teca tiene cerca de cien títulos (entre cortos y largo-
metrajes) y doscientos volúmenes. En 1958 se abre al
público con la primera “Retrospectiva do Cinema
Português”, que abarca el período 1911-30. La sala uti-
lizada es el antiguo Salão Foz, en el mismo Palacio
donde funciona el SIN, pero la Cinemateca no queda
con la exclusividad de esta sala. En 1959 abre al públi-
co la biblioteca con escaso personal y medios finacie-
ros. Además de Félix Ribeiro y de su mujer, Maria
Manuela Félix Ribeiro, cinco funcionarios, dos en el
archivo y tres en la biblioteca y secretaría. Tampoco po-
see autonomía, ya que Félix Ribeiro depende del direc-
tor general de la Cultura Popular, el cual depende a su
vez del secretario nacional de la Información, y éste del
propio presidente Salazar. Entre 1958 y 1972, Félix
Ribeiro consigue aumentar su colección de cien a tres-
cientos títulos y organizar retrospectivas anuales entre
1959 y 1972, con la sola expeción de 1964. Si bien la
cantidad es mínima (entre una y dos restrospectivas por
año, excepto en 1960, 1970 y 1972 en que hay cua-
tro), es famosa la dedicada al cine mudo estadounidense
de 1965, cuando por primera vez después de veinte años,
son vistos en Portugal filmes de Griffith, Stroheim,
Flaherty y las primeras obras de Ford, King Vidor, De-
Mille, Dwan, Henry King, entre otros; así como la de
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Dreyer (1970) y la de Murnau (1971). Los ecos de la
retrospectiva de 1965 son tales que António-Pedro
Vasconcelos y Alberto Seixas Santos la consideran, en
la época, el más importante acontecimiento del siglo
después de la aparición de la revista Orpheu de Fer-
nando Pessoa y Sá Carneiro. Se vuelven a ver, después
de sus lejanos estrenos, obras del cine mudo portugués,
desde Os Crimes de Diogo Alves de J. Tavares (1911),
el más antiguo filme portugués conservado, hasta la pro-
ducción de Invicta Filmes en Porto, en la década de
1920. Por dos veces, la Cinemateca muestra su nivel
fuera del territorio continental: en noviembre de 1968
en Luanda (Angola) presenta once filmes silentes por-
tugueses y en mayo de 1972 va a Funchal (Isla Madeira)
donde se presentan diecinueve filmes de las décadas de
1930, 1940 y 1950.
En 1972 el Gobierno crea el Instituto Português de
Cinema y la cinemateca pasa a depender de esta insti-
tución, trasladando su sede para el Largo de São Pedro
de Alcântara. Continúa exibiendo, muy poco, en el Salão
Foz, aunque en 1974 organiza dos importantes retros-
pectivas, una sobre Lubitsch y otra sobre Renoir. Des-
pués de la revolución del 25 de abril de 1974, y sobre
todo después del final del período revolucionario, se
debate abiertamente la transformación de la Cinemateca
en un organismo autónomo. Con la sala del Palacio Foz
dedicada a otras finalidades, con la construcción de una
cocina con pared compartida con la sala de los arma-
rios que contienen la colección –con filmes en soporte
de nitrato–, la situación es demasiado escandalosa como
para que no se busquen soluciones. Félix Ribeiro ve su
cargo amenazado al cumplir los setenta años en 1976,
pero se decide nombrarlo funcionario vitalicio. En 1978
es autorizado a buscar una nueva sede y en 1979 la
Cinemateca adquiere a particulares el palecete de la
Barata Salgueiro, donde se sitúa su sede. En los jardi-
nes se construye un cine. Por el Decreto Reglamentar
33 /80 del 1 de agosto de ese año, la Cinemateca, con
el nombre de Cinemateca Portuguesa, pasa a depen-
der de la dirección general de la Secretaria de Estado
de la Cultura, en tiempos de Vasco Pulido Valente; obtie-
ne autonomía administrativa y financiera y pasa de 10
a 40 funcionarios. Se crea el cargo de subdirector, nom-
brándose a João Bénard da Costa, responsable del sec-
tor de cine de la Fundación Gulbenkian desde 1969. El
nuevo organismo se completa con tres divisiones: Ar-
chivo, Programación y Difusión, Centro de Documenta-
ción e Información. La colección se amplía de 300 a
600 títulos (200 largometrajes) y la Cinemateca pasa a
programar con regularidad en su nuevo cine. A lo largo
de la década de 1980, la media se fija en cerca de vein-
te retrospectivas por año. Es tiempo de tomar medidas
sobre el archivo y los armarios cercados por bombonas
de gas. En 1981, la bobina de nitrato de The Lady
Vanishes de Hitchcock se incendia cuando se estaba
montando. El fuego destruye en pocos minutos el cine
inaugurado el año anterior y los bomberos sólo llegan
a tiempo para impedir que las llamas se propaguen al
edificio. El Gobierno crea una comisión para estudiar
la construcción de un Arquivo Nacional de Imagens e
Archivos fílmicos
Movimento (ANIM); la colección se retira del Palacio
Foz y se traslada a la periferia de Lisboa. En 1987 se
autoriza a la Cinemateca a adquirir un vasto terreno
de dieciocho hectáreas a 40 kilómetros de Lisboa, en el
Consejo de Loures, en un sitio llamado Chamboeira.
En 1990 comienza a edificarse el ANIM, que se con-
cluye en 1995, dotando finalmente a la Cinemateca de
uno de los mejores archivos de Europa. Félix Ribeiro
asiste a la inauguración oficial de las instalaciones de
la Barata Salgueiro el 18 de enero de 1982, pero no logra
ver el resto ya que muere en mayo de ese año. Le suce-
de en el cargo el historiador Luis de Pina, mantenién-
dose João Bénard da Costa como subdirector. Con Luis
de Pina se inaugura el nuevo cine que sustituye al que
fuera pasto de las llamas (21 de setiembre de 1982) en
la sala llamada Doctor Félix Ribeiro. Los años ochen-
ta son fértiles en programación, marcados por una estre-
cha colaboración con la Fundación Gulbenkian, que
coprograma con la cinemateca algunos eventos histó-
ricos: un ciclo de cine alemán, comparativo de los años
1918-25 con los filmes de 1965-81; una integral de
Hitchcock en 1982; en el mismo año una integral sobre
Buñuel. En 1983 integrales de Max Ophuls, Fritz Lang
y John Ford. En 1984 Sternberg y un vasto ciclo de cine
de ficción científica; en 1985 y 1986 un gigantesco ciclo
de cine musical, con 200 filmes; en 1987 Coppola, cine
brasileño y cine soviético; en 1988 Howard Hawks.
La Cinemateca inicia una intensa actividad editorial
con 322 catálogos, monografías y plaquettes publica-
dos entre 1980 y 2007 y la colección aumenta hasta
cerca de 19.000 filmes (5.622 largometajes); firma tam-
bién acuerdos de depósito con los principales distri-
buidores en Portugal. En 1991 muere Luis de Pina y
le sucede João Bénard da Costa, con Ana Costa Almeida
y José Manuel Costa como subdirectores. En 1995 Ana
Costa Almeida es sustituida por la actriz Manuela de
Freitas y, en 1997 Rui Santana Brito es nombrado en su
lugar. El número de funcionarios se duplica hasta lle-
gar a ochenta, a partir de la entrada en funcionamiento
del ANIM. En 1997, la Ley 165 /97 le da a la Cinema-
teca la designación de Cinemateca Portuguesa/Museu
do Cinema. Es una ley ejemplar que no dura mucho
ya que se sustituye en 2007 por otra bastante más res-
trictiva, que vuelve a prever un solo subdirector, cargo
para el que se designa a Piedade Braga Santos luego de
jubilarse Rui Santana Brito y dimitir José Manuel Costa,
a su solicitud (en 2008 se designa a Pedro Mexia en sus-
titución de P. B. Santos). En los últimos años comien-
za a funcionar en el ANIM un laboratorio especializa-
do que restaura toda la producción silente y todos los
largometrajes sonoros de la década de 1930, entre otros
muchos títulos. En 1989 la Cinemateca acoge al Con-
greso de la FIAF y desde ese año mantiene una estre-
cha colaboración con la Filmoteca Española, lo que per-
mite la realización de muchos ciclos organizados en
común. En 2002 se transforma considerablemente el
espacio de la Rua Barata Salgueiro, con la construcción
de un nuevo edificio anexo y de dos cines, el más gran-
de con 247 lugares, mantiene el nombre del Dr. Félix
Ribeiro y el más pequeño, de 47 lugares, es bautizado
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Archivos fílmicos
como Sala Luis Pina. La Cinemateca pasa a programar
cinco sesiones diarias, tres en la sala grande y dos en la
pequeña (cerrando los domingos). En los meses de vera-
no funciona una explanada al aire libre. En cuanto al
antiguo Salão Foz –que vuelve a ser propiedad de la
Cinemateca– es la sede de la Cinemateca Junior,inau-
gurada en 2007 y dedicada a los niños y adolescentes
con un espacio expositivo y didáctico y sesiones de cine
para público de esas edades. En casi cincuenta años, se
produce una transformación radical y decisiva que hace
de la Cinemateca uno de los polos culturales más acti-
vos del país.
PUBLICACIONES: Monografías del cine portugués: Panorama do
Cinema Português, 1980; Cinema à Margem, 1981; Manoel de Oli-
veira, 1981; A Cinemateca no Quarteto: Friedrich-Wilhelm Murnau,
1981; Encontro com o Cinema Português, 1982; J. Leitão de Barros,
1982; J. Leitão de Barros: Varanda dos Rouxinóis. Vendaval Ma-
ravilhoso, 1982; António Lopes Ribeiro, 1983; Cinemateca 25 Anos,
1983; Os Descobrimentos Portugueses e a Europa no Renascimento,
1983; Dina Teresa: A Severa: 50 Anos de Cinema Sonoro, 1983;
Encontro com o Cinema Português: Aurélio da Paz dos Reis, 1983;
Fernando Duarte: João Tavares e o Primitivo Cinema Português, 1983;
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Vilar, 1986; J. Pelayo: Bibliografia Portuguesa de Cinema: uma Visão
Cronológica, 1986; António Silva, 1986 (reed. 1998); F. Carneiro
Mendes, 1986; A. J. Ferreira: A Fotografia Animada em Portugal 1894-
1897, 1986; Da Lanterna Mágica ao Cinematógrafo: Roteiro de
Viagem pelo Museu da Cinemateca Portuguesa, 1986; Lisboa Filme:
um Sonho Vencido, 1987; Aníbal Contreiras, 1987; A Fotografia no
Cinema Português: Artur Costa de Macedo, 1987; J. de Sena: Sobre
Cinema, 1988; Sonoro Filme, 1988; Amália no Cinema, 1989; Aquilino
Mendes, 1989; Homenagem a Luiza Neto Jorge, 1989; Gentil Marques:
Homenagem 50 Anos de Cinema, 1989; A. Videira Santos: Para a
História do Cinema em Portugal, 1990; Homenagem a João Moreira,
1991; Jornalismo e Cinema, 1992; Elvira Velez, 1992; Erico Braga,
1993; Aurélio da Paz dos Reis, 1996; Beatriz Costa, 1996; Fernando
Lopes Por Cá, 1996; O Cinema Vai ao Teatro, 1996; Jasmim no Cinema
Português: uma Homenagem, 1996; Paulo Rocha: O Rio do Ouro,
1996; Mário Viegas, 1997; Virgílio Teixeira, 1997; Brunilde Júdice,
1998; Cinemateca: 40 Anos de Actividade, 2 vols., 1998; Cottinelli
Telmo, 1998; 25 de Abril no Cinema, 1999; O Cais do Olhar: o Cinema
Português de Longa-metragem e a Ficção Muda, 1999; A Dupla Vida
de Isabel Ruth, 1999; Novo Documentário em Portugal, 1999; José
Gomes Ferreira: uma Sessão por Página, 2000; António Campos,
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João César Monteiro, 2005; J. M. Fernandes Jorge, J. Loureiro: A
Palavra, 2007; Jacques Rivette o Segredo por Trás do Segredo, 2008;
As Cidades e os Filmes: uma Biografia de Rino Lupo, 2008; Eram
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Monografías del cine extranjero: Georges Méliès, sua Vida e sua
Obra, 1968; Ciclo Jacques Feyder, 1970; Retrato de Carl Th. Dreyer,
1970; Ciclo Friedrich Wilhelm Murnau, 1971; Ciclo Ernst Lubitsch,
1974; Ciclo Jean Renoir, 1974; Louis Lumière: Vida e Obra dum In-
ventor, 1976; Cinema Realista Britânico, 1978; Filmes Suecos dos Anos
70, 1980; David Wark Griffith, 1980; Jerry Lewis, 1981; Cinema
Americano dos Anos 60-70, 1981; L. Noronha da Costa, J. Alves da
Silva, J. Bénard da Costa: In Alfred Hitchcock’s, 1982 (reed. 1999);
Budd Boetticher, 1982; Georges Franju, 1982; Joris Ivens, 1983;
Chianca de Garcia, 1983; Eric Rohmer, 1983; Jacques Demy, 1983;
Jacques Tourneur, 1983; Panorama do Cinema Dinamarquês, 1983;
Terence Fisher, 1983; Cinema Japonês Actual, 1984; Helma Sanders-
Brahms, 1984; Cinema da R.D.A, 1984; Cinema inglês 1933-1983,
1984; Robert Flaherty, 1984; Totó, 1984; Pierre Kast, 1984; Tod
Browning, 1984; Cinema do Quebeque, Anos 80, 1985; Jean-Luc
Godard, 1985; Filmes de Roger Corman e da American International
Pictures, 1985; Victor Erice, 1985; Nicholas Ray, 1985; Michelangelo
Antonioni, 1985; Humphrey Bogart, 1985 (reed. 1997); Andrei Tarkovski,
1985; Ficção Científica, 1985; Cinema Checoslovaco, 1986; Home-
nagem a Louise Brooks, 1986; Luis García Berlanga, 1986; Panorama
do Cinema Espanhol, 1986; O Musical, 1986, 4 vols.; 50 anos da
402
Cinemateca Francesa, 1986; Jacques Tati, 1987; Cinema angolano,
1987; Cinema chinês, 1987; Claude Chabrol, 1987; Homenagem a
Claudette Colbert, 1987; Francis Ford Coppola, 1987; Centenário de
Raoul Walsh, 1987; Cinema Brasileiro, 1987; Alain Tanner, 1987;
Cinema Clássico Soviético, 1987; Oscars 60 Anos, 1987; Pierre-William
Glenn, 1988; Samuel Fuller, 1988; Murnau, 1989; Ingmar Bergman,
1989; Andy Warhol, 1990; Anatole Dauman, 1990; Cinema Mudo
Italiano 1905-1923, 1990; James Whale, 1990; Tesouros da Cinemateca
Francesa, 1990; Cinema Suíço: anos 80, 1990; Macau. Hong-Kong,
1991; Robert Frank, 1991; Michael Powell, 1992; Alain Resnais, 1992;
Bernardo Bertolucci, 1992; O Cinema e uma Geração Italiana, 1992;
Daniel Schmid, 1992; Agnès Varda: os Filmes e as Fotografias, 1993;
The Museum of Modern Art, New York, 1993; Mary Meerson e o Cinema
como Magia, 1993; Cinema Húngaro, 1994; Sacha Guitry, 1994;
Frederick Wiseman: um Olhar sobre as Instituições Americanas, 1994;
Cinemas de África, 1995; Western 1939-1964: no Centenário de John
Ford, 1995; George Cukor: Cineasta das Mulheres, 1996; Jon Jost,
1996; Boris Barnet, 1996; Os Tesouros de Bruxelas. Prémios L’Âge
D’Or, 1996; Os Tesouros de Londres: Homenagem ao National Film
and Television Archive, 1996; Os Tesouros da Cinemateca de Praga,
1996; Béla Tarr, 1997; Decifrar o Cinema Egípcio, 1997; Edgardo
Cozarinsky, 1997; Que viva México!: Melodramas do Passado, Fantas-
mas do Presente, 1997; Jean-Marie Straub, Danièle Huillet, 1998;
Cinemas da Índia, 1998; Alexander Sokurov, 1999; Cinema e Ar-
quitectura, 1999; Cinema Venezuelano, 1999; Ruy Guerra, 1999;
Godard 1985-1999, 1999; Cinema Contemporâneo da República da
Coreia, 1999; Nouvelle Vague, 1999; Raymond Depardon: O Homem
das Duas Câmaras, 1999; O Sabor do Irão, 1999; Os Tesouros de Roma,
1999; Aki Kaurismäki, 2000; Gaumont: uma História de Cinema, 2000;
Kenji Mizoguchi, 2000; Robert Kramer, 2000; Cinema Argelino, 2001;
Daniele Ciprì. Franco Maresco, 2001; Yervant Gianikian & Angela
Ricci Lucchi, 2001; As Ruínas, 2001; A Primeira Vez, 2001; Raoul Walsh,
2001; Europa 60: Ventos de Mudança, 2002; Douglas Sirk, 2002;
Maurice Pialat: Crónicas de França, 2003; Philippe Garrel: uma Alta
Solidão, 2003; Enrico Ghezzi: Stanley Kubrick, 2003; Abbas Kiarostami,
2004; D. W. Griffith, 2004; Joan Crawford, 2004; Luc Moullet: sob o
Digno da Balança, 2004; King Vidor: um Romance Americano, 2004;
Cinema e Pintura, 2005; François Truffaut: a Vida Era o Écran, 2005;
Michael Cimino: o Último dos Mavericks, 2005; David Cronenberg: a
Expressão Nua, 2006; Oscars 78 Anos: 1927-2005, 2006; Pier Paolo
Pasolini: o Sonho de uma Coisa, 2006; Otar Iosseliani: o Mundo Visto
da Geórgia, a Geórgia Vista do Mundo, 2006; Rouben Mamoulian,
2006; Henry King: a Câmara à Altura dos Sentimentos, 2007; Jim
Jarmusch: Melancólica Independência, 2007; Michel Piccoli, 2007;
Roberto Rossellini e o Cinema Revelador, 2007; Roger Corman: o Anjo
Selvagem de Hollywood, 2007; Eram os Anos 60, 2008; Jacques Rivette:
o Segredo por Trás do Segredo, 2008.
Colección As Folhas da Cinemateca: J. Bénard da Costa et al.: Alfred
Hitchcock, 1994; F. Lourenço et al.: Federico Fellini, 1996; A. Rodrigues
et al.: Fritz Lang, 1996; J. Bénard da Costa et al.: John Ford, 1997; A.
Rodrigues et al.: Sergei Eisenstein, 1998; F. Lourenço et al.: Frank
Capra, 1999; A. Rodrigues et al.: George Cukor, 1999; A. Rodrigues
et al.: Yasujiro Ozu, 1999; A. Rodrigues et al.: Robert Bresson, 2001;
A. Rodrigues et al.: Jean Renoir, 2005; A. Rodrigues et al.: Kenji
Mizoguchi, 2005; J. Bénard da Costa et al.: Carl Th. Dreyer, 2006; F.
Lourenço et al.: Howard Hawks, 2006; J. Bénard da Costa, A. Rodrigues:
Nicholas Ray, 2007; J. Bénard da Costa et al.: Ingmar Bergman, 2008;
A. Rodrigues et al.: Jean Eustache, 2008; L. M. Oliveira et al.: Mi-
chelangelo Antonioni, 2008.
Dosieres: David O. Selznick, 1981; Fritz Lang, 1981; George-Wilhelm
Pabst, 1981; Friederich Wilhelm Murnau, 1981; Filmes e Censura, 1982;
Arthur Duarte, 1982; Fred Astaire e Ginger Rogers, 1982; Jean Renoir,
1982; Cinemateca Portuguesa: 25º Aniversário, 1983; Homenagem a
João Guedes, 1983; Filmes de Paulo Cezar Saraceni, 1983; Gloria
Swanson, 1983; George Cukor, 1983; Remakes, 1983; Tod Browning,
1984; Cinema Húngaro Contemporâneo, 1984; Homenagem a um
Compositor: Bernard Herrmann, 1985; Filmes Argentinos, 1985; Erich
von Stroheim, 1985; Buster Keaton, 1985; Antoine Bonfanti, 1985; Ho-
menagem ao Dr. M. Félix Ribeiro, 1985; António Vilar, 1986; A
Cinemateca Portuguesa Apresenta Filmes de Aurélio da Paz dos Reis,
1986; Otto Preminger, 1986; Homenagem a Nascimento Fernandes,
1986; John M. Stahl e o Melodrama Americano no Centenário de um
Cineasta, 1986; Sophia Loren-Marcello Mastroianni, 1986; Alain Tanner,
1987; Norman McLaren, 1987; Marlowe no Cinema, 1987; Marilyn
Monroe: 25 Anos Depois, 1987; Schnitzler em Filme, 1987; Homenagem
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:14 Página 403
403
a Rita Hayworth, 1987; Billy Wilder, 1988; Poesia do século em fil-
mes, 1988; Prémios e Filmes de Louis Delluc, 1988; Sonoro Filme, 1988;
Otto Preminger, 1988; Manoel de Oliveira em Contexto, 1988; Georges
Méliès, 1988; Itália Anos 80, 1988; Revolução Francesa: Bicentenário,
1989; Charles Chaplin, 1989; Os Filmes de Luis de Pina, 1991.
Folletos: II Retrospectiva do Cinema Português 1918-1923, 1959; I
Retrospectiva do Cinema Sonoro Português 1931-1941, 1960; II
Retrospectiva do Cinema Sonoro Português 1942-1946, 1960; III
Retrospectiva do Cinema Português 1917-1930, 1960; III Retrospectiva
do Cinema Sonoro Português 1945-1953, 1961; Retrospectiva do
Cinema Francês: Época Muda 1895-1929, 1962; Retrospectiva do
Cinema Inglês: 1904-1945, 1962; Documentários Holandeses 1929-
1962, 1963; Retrospectiva do Cinema Alemão: Época Muda 1913-1929,
1963; Retrospectiva do Cinema Americano: Época Muda 1896-1929,
1965; Retrospectiva Norman McLaren, 1966; Semana do Cinema Sueco,
1967; Retrospectiva Carl Th. Dreyer, 1970; Retrospectiva do Cinema
Alemão: Época Muda 1919-1929, 1971; Retrospectiva do Cinema
Alemão: 1927-1934, 1980; Retrospectiva Frederick Wiseman, 1980;
Selecção de Filmes do 10º Festival Internacional de Cinema da Figueira
da Foz, 1981; Glauber Rocha, 1981; Ingrid Bergman, 1982; Leo T.
Hurwitz, 1982; Raul de Caldevilla e o seu Tempo, 1982; Japão: a
História Através do Cinema, 1982; Lino Brocka, 1982; Hans-Jürgen
Syberberg: Parsifal, 1983; Semana do Cinema Búlgaro, 1983; Home-
nagem a Roberto Nobre, 1983; Cary Grant, 1984; Arquipélago da
Madeira: um Roteiro Fílmico, 1985; Arquipélago dos Açores: um
Roteiro Fílmico, 1985; Sintra, o Romantismo e o Cinema, 1985; Jacques
Becker, 1985; Laura Alves, 1986; Shakespeare no Cinema, 1990; Yoji
Yamada, 1990; I Ciclo: A Medicina no Cinema, 1991; Império
Argentina, 1992; Sarita Montiel, 1992; II Ciclo a Medicina no Cinema:
Vamos ao Médico!, 1992-93; Syberberg / Clever, 1993; A Rádio no
Cinema, 1995; Amor de Perdição: Georges Pallu, 1995; ANIM Arquivo
Nacional das Imagens em Movimento, 1995; 100 Anos de Cinema em
Portugal, 1996; The Birth of a Nation: um Filme de David W. Griffith,
1996; Maria do Mar: um Filme de José Leitão de Barros, Versão
Restaurada, Música de Bernardo Sassetti, 2000; Cary Grant, 2004;
Jean Gabin, 2004; Émile Cohl, 2005.
Coediciones: Cinema Alemão: 1918-1933, 1965-1980, coed. Funda-
ção Calouste Gulbenkian, 1981; O Novo Cinema Alemão 1965-1980,
coed. Institut Aleman Goethe-Institut, 1981; Luis Buñuel, coed.
Fundação Calouste Gulbenkian, 1982; Max Ophuls, coed. Fundação
Calouste Gulbenkian, 1983; John Ford, coed. Fundação Calouste
Gulbenkian, 1983; Fritz Lang, coed. Fundação Calouste Gulbenkian,
1983; Josef von Sternberg, coed. Fundação Calouste Gulbenkian, 1984;
Howard Hawks, coed. Fundação Calouste Gulbenkian, 1990; Redis-
covering the Role of Film Archives: to Preserve and to Show: Papers
and Debates of the International Symposium, coed. FIAF, 1990; M.
Marías: Manuel Mur Oti: las raices del drama /As Raízes do drama,
coed. Filmoteca Española, 1992; 100 Dias 100 Filmes, coed. Lisboa 94
Capital Europeia da Cultura, 1994; Jean Renoir, coed. Lisboa 94 Capital
Europeia da Cultura, 1994; A Magia da Imagem: a Arqueologia do
Cinema Através das Colecções do Museu Nacional do Cinema de Turim,
coed. Fundação das Descobertas, 1996; Um Mar de Filmes, coed.
Expo’98, 1998; Manuel Costa e Silva, coed. Amascultura, 1999.
XII. PUERTO RICO. El Archivo de Imágenes en Mo-
vimiento, miembro de la Federación Internacional de
Archivos de Filmes (FIAF), es una dependencia del
gobierno dedicada a la organización, catalogación, res-
tauración y preservación de todas las imágenes en movi-
miento con valor histórico o administrativo para el gobier-
no y el pueblo de Puerto Rico, a cuyo Archivo General
pertenece. Es el mayor archivo y depósito de documen-
tos fílmicos en Puerto Rico. Su colección de películas es
una referencia indispensable para los investigadores, estu-
diosos, productores y para la industria de las comunica-
ciones en general. En octubre de 1999, comienza una
segunda fase de su desarrollo que incluye la creación
de una unidad de programación, así como expandir los
nuevos servicios de las instalaciones del archivo. Otro
paso de avance es la creación de una serie de películas
junto al Museo de Arte de Puerto Rico. Este proyecto
Archivos fílmicos
se extiende de marzo a noviembre del 2001. Adquiere
regularmente trabajos en fílmico y vIdeo de diferentes
agencias del gobierno, así como donaciones de directo-
res de cine y compañías privadas. Para el año fiscal 2000-
01, recibe 60.000 dólares del Instituto de Cultura Puerto-
rriqueña para su presupuesto operacional. Se obtienen
ingresos adicionales a través de los servicios de dupli-
cación de vIdeo, lo que le permite complementar su pre-
supuesto. En 1999 el Archivo de Imágenes en Movi-
miento nombra un nuevo Consejo de Consultoría, que
estaba inactivo en los últimos cuatro años, y la princi-
pal responsabilidad de este organismo es facilitar la comu-
nicación entre el archivo, la comunidad y la industria.
A finales de 1999 el Archivo recomienda a la Junta de
Directores del Instituto de Cultura Puertorriqueña, los
nombres del productor Juan Viguié y el director, actor y
dramaturgo Jacobo Morales, miembros regulares, como
miembros honorarios del Consejo de Consultoría. El
Archivo General de Puerto Rico comienza en 1999 un
importante proyecto de renovación de su edificación del
siglo XIX y de otras instalaciones. Este plan tiene una
asignación de quince millones de dólares otorgados por
el gobierno de Puerto Rico.
XIII. REPÚBLICA DOMINICANA. Antes del sur-
gimiento de la Cinemateca Nacional, se da un primer
paso en 1975 con la creación de la Cinemateca Kircher,
dirigida por Alberto J. Villaverde y Pericles Mejía. Esto
responde a la labor realizada en la década de 1960, cuan-
do a la celebración de cineforums y cursillos de apre-
ciación cinematográfica se suma la exhibición siste-
mática de cintas europeas. La creación de la Cinemateca
Nacional, inaugurada la noche del 16 de noviembre
de 1979, se hace realidad gracias al trabajo de Agliberto
Meléndez, Omar Narpier y Adelso Castro. La idea parte
de una iniciativa del gobierno de Antonio Guzmán
Fernández, la creación de la Unidad de Cinematografía
como órgano dependiente de la entonces Secretaría de
Educación, Bellas Artes y Cultos. Producto de la labor
de sus sucesivos directores Agliberto Meléndez, Edgar-
do Pérez e Hildebrando Hidalgo, la Cinemateca Nacio-
nal se mantiene en activo durante ocho años, hasta que
deja de existir el 30 de octubre de 1987. Más adelante,
el primero de marzo de 2002, Agliberto Meléndez toma
de nuevo la dirección, y contando con Pericles Mejía
en el apartado de programación, la institución reinicia
sus actividades. En agosto de 2004, bajo el gobierno de
Leonel Fernández Reyna, la Cinemateca Nacional pasa
a ser Cinemateca Dominicana, precisándose más sus
funciones como organismo de difusión y propuesta den-
tro de la exhibición. El crítico de arte Carlos Francisco
Elías se hace cargo de la institución, cuya función social
trata de proyectar por nuevos derroteros de la gestión
cultural.
XIV. URUGUAY. Cinemateca Uruguaya. En esta ins-
titución están integrados un archivo de películas, un com-
plejo cultural, la biblioteca y registro de publicaciones
cinematográficas con libros, anuarios, revistas, recortes
de prensa, así como la red de salas de exhibición de cine
y video, escuela de cine, sala de exposiciones plásticas,
club de video y museo del cine. Es el principal centro de
Cine A6 355-404.qxd 12/7/11 19:14 Página 404
Archivos fílmicos
difusión y debate cinematográfi-
co del país, entendidos éstos co-
mo una actividad cultural. Su fi-
nalidad se resume en tres grandes
objetivos: contribuir al desarro-
llo de la cultura cinematográfi-
ca y artística en general en am-
plios sectores de la sociedad, en
particular entre los jóvenes; man-
tener, preservar y aumentar un
patrimonio de películas; y dar
acceso al público a los valores
espirituales y creativos del cine de autor y de interés
expresivo. Se crea el 21 de abril de 1952 bajo la forma
jurídica de “asociación civil sin fines de lucro”. Son deci-
sivos el impulso para su fundación de personalidades
como Walther Dassori Barthet, Jaime Francisco Botet,
Jorge Ángel Arteaga y Selva Airaldi, que provienen de
Cine Universitario del Uruguay, y el aporte personal del
científico Rodolfo V. Tálice. En ese mismo año 1952, se
integra a la FIAF, con sede en Bruselas. El 7 de diciem-
bre de 1953 se fusiona con la Cineteca de Cine Indepen-
diente, creada por Cine Club del Uruguay, lo que lleva
a la incorporación de los directivos de esta última insti-
tución Eugenio Hintz, Alberto Mántaras Rogé y José
Carlos Álvarez Olloniego. En su trayectoria de más de
50 años, Cinemateca Uruguaya es miembro fundador de
la Coordinadora Latinoamericana de Archivos de
Imágenes en Movimiento (CLAIM) e integra la red de
Centros de Documentación Cinematográfica (CDC);
desde la década de 1990 en adelante es miembro asesor
del Instituto Nacional del Audiovisual (INA). Durante
las décadas 1950-60 se concentra, con base en una eco-
nomía muy precaria, en sus fines específicos. Su archi-
vo consiste en esos tiempos, de una discreta cantidad
de films clásicos extranjeros, el primero en ser preser-
vado, en 1952, es L’Atalante de Jean Vigo (1934). Tam-
bién promueve esporádicas exhibiciones públicas en algu-
nas salas comerciales, así como en las del Cine Club y
Cine Universitario. Hacia 1964 abre su primera sede for-
mal, ubicada en los altos del edificio de Cine Club. En
1967, una de sus figuras, el periodis-
ta y crítico cinematográfico Manuel
Martínez Carril, toma la conducción
de la institución e impulsa una políti-
ca institucional de gran empuje, ima-
ginación y audacia. Adopta criterios
empresariales desconocidos en Uru-
guay en el campo de la cultura y el
arte, métodos e instrumentos de mer-
cadeo, agresividad publicitaria, cua-
dros directivos remunerados, trabajo
personal de tiempo completo, ofreci-
miento de la mayor cantidad de pro-
ductos al menor precio posible y en
particular, vinculación y expansión
decisivas de la institución hacia el
exterior del país. Con el correr del
tiempo, la Cinemateca Uruguaya logra
una inmejorable imagen dentro y fuera
del país y obtiene algunos apoyos ofi-
404
ciales y privados nacionales y extranjeros. Eso lleva a
que las actividades y el prestigio de Cinemateca Uruguaya
crezcan de continuo.
Durante los años de la dictadura (1973-85) logra una
gran ascendencia popular, al convertirse en centro de
encuentro e intercambio de los habitantes de Montevideo,
a la manera de una silenciosa resistencia cultural. Un jalón
importante de esa política institucional lo constituye la
inauguración, en 1978, de su sede en la calle Lorenzo
Carnelli, con sus oficinas, dos salas y el muy publicita-
do estreno de la película Tienda de los milagros de Nelson
Pereira Dos Santos (1977), con la que se inicia una per-
manente política de exhibición de títulos latinoamerica-
nos. Por su trascendencia en los años siguientes y la cir-
cunstancia de su intervención como productora en el
rodaje del largometraje Mataron a Venancio Flores de
Juan Carlos Rodríguez Castro (1982), sobre un episo-
dio de la historia nacional con resonancias sobre la actua-
lidad dictatorial, hacen posible que en 1982, la institu-
ción alcance un récord de 18.000 socios. Esta cifra no
vuelve a ser igualada. Después, con permanente zozobra
económica dado que depende de sus propios recursos
generados por socios y adherentes, sin ningún tipo de
apoyo oficial, la Cinemateca Uruguaya configura un ver-
dadero complejo cultural que diversifica su actividad
en las más diversas áreas. A finales del siglo XX y prin-
cipios del XXI, su actividad pública más conocida es la
difusión y exhibición de filmes, realizada a través de salas
administradas en exclusividad para atender las deman-
das de un promedio de 9.000 socios, así como del resto
de público. Durante su período de mayor expansión,
la Cinemateca alcanza a administrar once salas de exhi-
bición con un aforo de 4.166 butacas en total. A media-
dos de la primera década del 2000, el aforo total llega
a los 2.278 butacas distribuidas en seis salas, dos de
ellas en su sede, donde están Sala Cinemateca (447 buta-
cas) y Sala 2 (61), Pocitos (341), Linterna Mágica (580)
y por último, Cinemateca 18 (800), buque insignia desde
2000, destinada a los grandes estrenos. La oferta de pro-
gramación abarca lo mejor del cine contemporáneo e
histórico de todo el mundo, aún aquellos títulos menos
conocidos de países remotos o de
poca tradición cinematográfica. Ex-
hibe unos 1.000 programas al año
repartidos en alrededor de 5.500 fun-
ciones. Tal programación está orde-
nada por ciclos, temas, personalida-
des, aspectos culturales, períodos y
géneros. De ese modo hace posible
la revisión exhaustiva de los grandes
períodos de la historia del cine y de
la obra de los principales creadores
desde los pioneros del cine mudo
hasta la actualidad. A su vez existe,
en el rubro exhibición, un espacio
especial en las funciones de la sala
Cinemateca 18, titulado “Viva la dife-
rencia”, el cual tiene el propósito de
estrenar filmes de calidad que muy
difícilmente encuentran espacio en la
cartelera comercial.