AY Tae eTHL HOUSE) orate ls Ey leu leh ls Jal els Vi tas Luis J. Lima Leticia Mufioz Cobefias Mariel Ciafardo Romina Massari Ricardo Moretti Daniela Koldobsky Santiafo Gonzélez Oscar Steimberg Beatriz Chiappa ‘Ana Maria Ferrari M. Silvina Vega Zarca Rubén Hitz Maria de los Angeles de Rueda Ricardo Palmero Carla Perri Andrea Carri Saravi Maria Elena Larrégle German Celestino y Monti Martha Lombardelli Rail Osvaldo Moneta Enrique F. Gonzdlez De Nava Maria Celia Grassi Maria Verénica Dillon ‘Angela Tedeschi Nora Lia Pefias Edgar De Santo Maria Teresa Comoglio Fernando Gandolfi Maria del Rosario Bernatene Pablo Ungaro Roxana Garbarini Pablo Fessel Diego Madoery Gustavo Basso Inés Adela Costa Mariel LeguizamonCritica y metacritica cinematograficas: territorios a explorar en el ambito académico' Mariel Clafardo Profesora en Historia de las Artes Visuales. Desarrolla su actividad académica y de investigacién en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Docent -Investigadora en el Progra- ma de Inoentivos. Romina Massari Profesora en Comunicacion ‘Audiovisual. Ausiliar docente en la catedra “Estética’, Facultad de Bellas ‘Artes de la Universidad de La Plata. Docent - Investigadora en el Progra- ma de Incentivos. Roalizadora audiovisual independionte. Ricardo Moretti LUcenciado en Cinematografia. Profesor ‘Titular en la cétedra Andliss y Critica ‘ena Facultad de Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata. Docent -Investigador en el Programa de incentivos. L acomplejidad de las realizacio- res artisticas actuales y el con- secuente desdibujamiento de los I mites de la nocién tradicional del arte constituyen un &mbito movilizador para la reflexién estética. La acele- racién en el planteamiento de los pro- blemas y de las respuestas presen- tes on las obras estéticamente pro- ducidas, obligan a revisar las post ciones teéricas y,fundamentalmen- te, exigen la explicitacién y justifica- cién de los distintos abordajes. Elpensamiento contemporéneo acerca del fenémeno artistico se niutre -como viene haciéndolo des- de comienzos de este siglo- de los aportes procedentes de las distin- tas ciencias humanas. La Estética, por su parte, ha hecho evidente la necesidad de rever -conceptual y metodolégicamente- esquemas de pensamiento que se tuvieron por lar- go tiempo como inamovibles.” ‘Sin embargo, no se trata de un panorama homogéneo. Mientras que nla producci6n se observa una pro- lferacién de propuestas innovadoras que exceden hasta la misma nocién de “obra de arte” (disefio industrial, teatro callejero, happenings, instala- ciones, video-arte, imagen digital, espectaculos multimediaticos, muisi- ca experimental, etc.), los canales tradicionales de circulacién y valo- racion de las obras (museos, aca~ demias, galerias, mercado interna- ional, bienales, festivales de cit etc.) mantienen su status de legit macién. En el transcurso del siglo, la situacién paradojal se hace presen- te, a la vez, en los discursos sobre elarte. Por un lado, algunas corrien- tes de pensamiento advierten la cri- sis de los principios que han guiado hist6ricamente las teorfas artisticas sefialando su caducidad; por otro lado, se insiste en explicar la produc- ci6n artistica desde enfoques con- ceptuales clasico-roméanticos. La critica de arte concebida como sis- tema de jerarquizacién y valoracién de las obras resulta cuestionada. Frente a la crisis de las nociones de arte como produccién de belleza, de artista entendido como genio-inspi- rado, de obra maestra, de puiblico contemplativo, la critica parece ha- berse quedado sin los principios axiolégicos que orientaron su tarea de enjuiciamiento de la obra de arte desde los tiempos dela llustracién. * Eline nace en ese momento de crisis que atraviesan las artes plasticas y, por ende, la critica. Se debate entre dos alternativas: 1) 1a de quienes querian potenciar su vo- cacién productiva para trabajar en el grado de abstraccién mas absolutode las formas en movimiento, como tuna extensiGn de las artes visuales 2) aquellos que pugnaban por ele- varlo al status de arte recurriondo a la tradicién teatral y iteraria,limitan- do su disposicién reproductiva. No obstante, el cine se lagitims por su propia naturaleza, por su fllogenia: tuna hibridacién de las capacidades de la cémara, descendiente directa de la fotografia, con las aptitudes parala fantasta de la linterna mag ‘ca y de los juguetas épticos.* Fue hallando una posicién de compromi- 0, explotando las posibilidades de sintesis que contenfa, que se hizo posible el desarrollo del cine tal como hoy lo conocemos. Sin ‘embargo, atin cuando en la actuali- dad nadie discute el status de arte dos polos: una critica, ya medios masivos 0 especializada, que esté atada al mercado y funcio- ‘na como tribunal valorizador (de te- ‘mas y contenidos), y otra instalada ‘académicamente, que profundiza en clandlisis delos mecanismos y pro- cedimientos formales de los films. Enlos titimos decenios, la crf- tica fundamentalmente la critica i- teraria-ha pretendido redefinirsufun- ci6n, revisar los supuestos concep- tuales y ampliar los criterios meto- dol6gicos. A la vez que se multipi- can |as teorias acerca de la relacién obra de arte-piblico (hermenéutica, ‘estética de la recencién, deconstru- cccionismo, etc.), esta suerte de cri- tica de a critica, protagoniza apasio- nados debates acerca de cual es el rol de la disciplina, la definicién de su objeto de estudio y de sus estra- tegias. Si bien complejo y multici- reccional, el proceso de autorre- flexi6n es atravesado por un concep- toque se presenta como medular: cconcepto de interpretacién. En 1964, Susan Sontag publi cael controvertide libro Contra lain- terpretacién. Luego de definirlain- terpretacién como un “acto cons- ciente dela mente que iustra un cier- to cédigo, unas ciertas ‘reglas", cuestionala crtica interpretativa que Centra su labor en un ejercicio de tra- duccién con la pretensién de volver inteligible el verdadero significado de la obra. La interpretacién -entér- rminos de la autora- excava y des- truye la obra con una actitud asfxan- te y reaccionaria. Al reducir la obra ‘su contenido, la empobrece, dado que margina las cualidades senso- riales y sensuales del arte: “En lu- ‘gar de una hermenéutica, necesita- mos una erdtica del arte". * Sontag propone situarse ante as obras mis- mas, sefialando la necesidad de vol- ver a atencién hacia una descripcién mas extensa y concienzuda de la forma: “La funcién de la critica de- biera consistir en mostrar cémo es lo. que es, incluso qué es lo que es, ynno en mostrar qué signitica’.” Dos afios después, Roland Barthes publica Critica y verdad, onde afirma que hacer una segun- da escritura sobre la primer escritu- ra de la obra, inevitablemente abre 1 camino hacia margenes imprevi- sibles. La obra significa tanto literal como simbélicamente, por lo cual *(..) la cuestién consiste en saber si tenemos 0 no el derecho de leer €n el discurso literal otros sentidos que nolo contradigan."* No obstan- te, Barthes restringe las posibilida- des de la critica al afirmar: “Imposi- bile para la critica pretender ‘tradu- Cir la obra, principalmente con ma- yor claridad, porque nada hay mas claro que la obra’? Asi planteada, la critica tendria como tarea reconstruir las regias y las sujeciones de elabo- racién de la obra, abordando las re- laciones l6gicas entre las partes que la componen, en tanto sistema co- herente de signos; sin perder de vis- ta que “(...) la obra nunca es com- pletamente insignificante (misteriosa © ‘inspirada’), como nunca es total- mente clara; (...) tiene un sentido suspenso: se offece al lector como sistema significante declarado, pero Jerrenuye como objeto significado”."° La apertura significativa de la ‘obra habia sido desarrollada amplia- mente por Umberto Eco en Obra abierta, escrito entre 1958 y 1962, a partir de la teoria de la interpretacién de Luigi Pareyson. Eco define la obra de arte como “(...) un mensaje fun- ‘damentalmente ambiguo, una plura- lidad de signticados que conviven en tn solo significante”", de tal modo ‘que -aun siendo isicamente comple- ta- apela a la movilidad de las pers- pectivas, ala miltiple variedad de las interpretaciones; se presenta como sustancialmente abierta a una se- rie, en potencia, infinita de lecturas posibles. Se establece una dialécti- a irrefrenable entre la obra (punto de llegada de una produccion, resul- tado del proyecto de formacion y de la intencién operativa del artista) y la apertura de sus lecturas siempre variables. Corresponde al acto crit- co reconocer hasta qué punto la apertura de la obra continda, sin ‘embargo, intencionadamente vincu- Jada no s6lo a la consistencia fisica Individual del objeto sino, sobre todo, allas relaciones estructurales entre sus diferentes niveles (seméntico, sintactico,fisico, emotivo, tematico, ideol6gico, etc.): “La primera cosa que una obra dice, la dice a través del modo en que esté hecha’’* ‘A principios de los “90, David Bordwell aboga por que denomina tuna “postica histérica’ del cine, con- ccebida “como el estudio del modo en que, en determinadas circunstan- clas, las peliculas se elaboran, des- ‘empefian funciones especificas y logran efectos concretos™*. Para ‘este autor no se trata de negarlosvalores de una ertica interpretativa * en busqueda de significados implt- itos 0 sintométicos, préctica con- vvertida en ritual, sino que resulta in- suficiente de no estar sustentada por indagaciones mas centradas en el objeto: el género de la pelicula, su pblico, su periodo, su procedimiento discursivo, son elementos a consi- derar por una critica que produzca Un giro, una innovacién que se adap- tea la forma impredecible del desa rrollo del cine. Umberto Eco retoma esta pro- blemética en Los limites de la inter- pretacion. A partir de la nocién de obra abierta, las diversas practicas deconstruccionistas desplazaron excesivamente“(..) elacento sobre la iniciativa del destinatario y sobre la irreductible ambigdedad del texto, de suerte que el texto se vuelve puro estimulo para la deriva interpreta- tiva’. EI modelo hermético de inter- pretacién consiste en el desplaza- mmiento flexible de un significado a ‘otro, aceptando criterios de semejan- ‘za aunque sean contradictorios en- tre si, de tal modo que el significado final del texto no puede sino posponerse una y otra vez. Como atirma Rosa Marfa Ravera, el deconstruccionismo resalta la ines- tabilidad, fragilidad @ incomunica: bilidad del texto artistico cuyo senti- do sugiere una cantidad de lecturas posibles no s6lo ilimitadas sino in- ccontrolables."* ‘Apelar alos limites de la inter- pretacién, segin Eco, equivale a subrayar el carécter ineliminable de a oscilacién entre la intencién de la ‘obra y a inicativa del intérprete. Esto no significa anular o subestimar la cooperacién del destinatario, sino insistir una vez més en que la inicia- tiva del “lector” consiste en elaborar una conjetura, una hipétesis in- terpretativa, que debe ser confron- tada con el texto como todo organi- co en relacién no contradictoria. Un texto puede, sin dudas, sugerir dis tintos sentidos; pero no cualquier sentido. Identiicar de qué se esté hablando previene el exceso de in- terpretacién, acota las posibilidades de significacién y brinda un marco conceptual y contextual. Problematizar en tomo al andli- sis deta critica cinematogréfica des- de dentro mismo de lainstitucién crt- tica es, como se ha visto, un ejerci- cio instalado en la discusién teérica a escala mundial. En nuestro pais, por el contrario, existe como ausen- cia. La critica cinematografica ar- gentina s6lo se reconoce en su préctica. Institucionalizada a través ‘de los medios de comunicacién, ex- clusivamente, no ha producido re- flexiones acerca de su propia activi- dad. La carencia de una metacritica rige también para los émbitos aca- ‘démicos, donde la discusién te6rico- estética se circunscribe a intentos alsiados y dispersos. ‘Ante la ausencia de un cuerpo teérico que posibilite una evaluacién de su propia practica, recibe la in- fluencia de los distintos posiciona- mientos que se han formulado sobre celtema en otros Ambitos. La falta de consenso sobre los alcances de la critica como discipli- ra, su objeto y su método vuelve imprescindible explicitar el marco conceptual @ ideolégico desde el cual se abordaré ol andlisis en este escrito, En términos generales, inter- pretar es asignarle un sentido a un “texto”. A partir de mecanismos in- terpretativos los hombres constru- yen y se vinculan con el mundo en que viven, a la vez que establecen relaciones interpersonales. La inter- pretacién es una actividad compleja ena que intervienen tanto las capa- cidades cognitivas, volitvas, cons- cientes, del sujeto como las afec- tivas, intuitivas, inconscientes; acti- vidad que excede la individualidad del sujeto y se enmarca en las con- venciones histérico-culturales en que se desarrola. Eno que al arte se refiere, la actitud interpretativa atraviesa la to- talidad del proceso artistico desde el momento en qui el artista comienza a producirla obra hasta que ésta, una vez concretada, inicia et didlogo con 1 pablico. E! artista también es un intérprete en tanto elige, selecciona, decide, los recursos y los criterios con los que cuenta para realizar la obra. Enla produccién cinematogré- fica funcionan como intérpretes los directores, los guionistas, los direc- tores de fotografia, montajistas, disefiadores de sonido, escend- grafos, vestuaristas, actores. Des- de estos roles, interpretan un texto escrito, sus niveles de tonsién, ol manejo del espacio y del tiempo, | ritmo, los encuadres, el montaje, la puesta en escena, lailuminacién, el nivel sonoro, ls personajes, los dié- Jogos. El producto resuitante de ese proceso involucra elementos verba- les, sonoros ¢ icénicos, interaccién ‘que convierte al hecho filmico en un fenémeno comunicative complejo. Pensar el film como una total dad significativa implica dejar de lado vviejas controversias entre forma y ‘contenido. No hay elementos interio~ res (contenido) y exteriores (forma): ambos niveles constituyen el siste- ma integral que percibe el especta- dor. Lo que le da significacién a una ‘obra cinematogréfica no es la real- dad representada, sino la forma en la que se la representa. Un tema, una idea, requiere de un tratamiento formal deiberadamente disefiado por cl artista. Y son estos aspectos in- tegrados, organizados, manipula~ dos, los que se ponen en juego en tun film. Como afirma Metz, la real 27valores de una ertica interpretativa * en busqueda de significados implt- itos 0 sintométicos, préctica con- vvertida en ritual, sino que resulta in- suficiente de no estar sustentada por indagaciones mas centradas en el objeto: el género de la pelicula, su pblico, su periodo, su procedimiento discursivo, son elementos a consi- derar por una critica que produzca Un giro, una innovacién que se adap- tea la forma impredecible del desa rrollo del cine. Umberto Eco retoma esta pro- blemética en Los limites de la inter- pretacion. A partir de la nocién de obra abierta, las diversas practicas deconstruccionistas desplazaron excesivamente“(..) elacento sobre la iniciativa del destinatario y sobre la irreductible ambigdedad del texto, de suerte que el texto se vuelve puro estimulo para la deriva interpreta- tiva’. EI modelo hermético de inter- pretacién consiste en el desplaza- mmiento flexible de un significado a ‘otro, aceptando criterios de semejan- ‘za aunque sean contradictorios en- tre si, de tal modo que el significado final del texto no puede sino posponerse una y otra vez. Como atirma Rosa Marfa Ravera, el deconstruccionismo resalta la ines- tabilidad, fragilidad @ incomunica: bilidad del texto artistico cuyo senti- do sugiere una cantidad de lecturas posibles no s6lo ilimitadas sino in- ccontrolables."* ‘Apelar alos limites de la inter- pretacién, segin Eco, equivale a subrayar el carécter ineliminable de a oscilacién entre la intencién de la ‘obra y a inicativa del intérprete. Esto no significa anular o subestimar la cooperacién del destinatario, sino insistir una vez més en que la inicia- tiva del “lector” consiste en elaborar una conjetura, una hipétesis in- terpretativa, que debe ser confron- tada con el texto como todo organi- co en relacién no contradictoria. Un texto puede, sin dudas, sugerir dis tintos sentidos; pero no cualquier sentido. Identiicar de qué se esté hablando previene el exceso de in- terpretacién, acota las posibilidades de significacién y brinda un marco conceptual y contextual. Problematizar en tomo al andli- sis deta critica cinematogréfica des- de dentro mismo de lainstitucién crt- tica es, como se ha visto, un ejerci- cio instalado en la discusién teérica a escala mundial. En nuestro pais, por el contrario, existe como ausen- cia. La critica cinematografica ar- gentina s6lo se reconoce en su préctica. Institucionalizada a través ‘de los medios de comunicacién, ex- clusivamente, no ha producido re- flexiones acerca de su propia activi- dad. La carencia de una metacritica rige también para los émbitos aca- ‘démicos, donde la discusién te6rico- estética se circunscribe a intentos alsiados y dispersos. ‘Ante la ausencia de un cuerpo teérico que posibilite una evaluacién de su propia practica, recibe la in- fluencia de los distintos posiciona- mientos que se han formulado sobre celtema en otros Ambitos. La falta de consenso sobre los alcances de la critica como discipli- ra, su objeto y su método vuelve imprescindible explicitar el marco conceptual @ ideolégico desde el cual se abordaré ol andlisis en este escrito, En términos generales, inter- pretar es asignarle un sentido a un “texto”. A partir de mecanismos in- terpretativos los hombres constru- yen y se vinculan con el mundo en que viven, a la vez que establecen relaciones interpersonales. La inter- pretacién es una actividad compleja ena que intervienen tanto las capa- cidades cognitivas, volitvas, cons- cientes, del sujeto como las afec- tivas, intuitivas, inconscientes; acti- vidad que excede la individualidad del sujeto y se enmarca en las con- venciones histérico-culturales en que se desarrola. Eno que al arte se refiere, la actitud interpretativa atraviesa la to- talidad del proceso artistico desde el momento en qui el artista comienza a producirla obra hasta que ésta, una vez concretada, inicia et didlogo con 1 pablico. E! artista también es un intérprete en tanto elige, selecciona, decide, los recursos y los criterios con los que cuenta para realizar la obra. Enla produccién cinematogré- fica funcionan como intérpretes los directores, los guionistas, los direc- tores de fotografia, montajistas, disefiadores de sonido, escend- grafos, vestuaristas, actores. Des- de estos roles, interpretan un texto escrito, sus niveles de tonsién, ol manejo del espacio y del tiempo, | ritmo, los encuadres, el montaje, la puesta en escena, lailuminacién, el nivel sonoro, ls personajes, los dié- Jogos. El producto resuitante de ese proceso involucra elementos verba- les, sonoros ¢ icénicos, interaccién ‘que convierte al hecho filmico en un fenémeno comunicative complejo. Pensar el film como una total dad significativa implica dejar de lado vviejas controversias entre forma y ‘contenido. No hay elementos interio~ res (contenido) y exteriores (forma): ambos niveles constituyen el siste- ma integral que percibe el especta- dor. Lo que le da significacién a una ‘obra cinematogréfica no es la real- dad representada, sino la forma en la que se la representa. Un tema, una idea, requiere de un tratamiento formal deiberadamente disefiado por cl artista. Y son estos aspectos in- tegrados, organizados, manipula~ dos, los que se ponen en juego en tun film. Como afirma Metz, la real 27Notas ia "En ste articul se plantea una aproximacion al estudio sistemético dela crtica cinematogréfica argentina, niciado en el marco del proyecto de investigacion “La cultura audiovisual en el nuevo escenario mediatico argentino - Andlisis del discurso estético en la critica cinematografica (1996-1997) - Categorias, estructuray tipologia", dirigldo por el Lic. Carlos Valina. * Para ampliar sobre el proceso de cambio a que se ha sometido la Estética, ve: Ménica Caballero, Mariel Ciafardo y Martha Lombardell: “La ensefianza de la Estética en las Facultades de Arte” en Arte e investigacin - Revista cientfica de la Facultad de Ballas Artes, Afio 1 Nro 1, pgs. 36-40. * Cf. José Jiménez, imagenes del hombre, pag. 89. “Ver V. Perkins, El enguaje del cine, capitulo 3. * Susan Sontag, Contra la interpretacion, pig. 28. * Ibid, pag. 38. * bid. * Roland Barthes, Critica y verdad, pig. 20. "Ibid, pag. 6. "Roland Barthes, “Qué esa critica ", en Ensayos crticos, pig. 308. El capitulo fue publicado en 1963 en Times Literary ‘Supplement, “Umberto Eco, Obra abierta, introduccién a a 2da edicén, 1969, * Ibid, pag. 57. ° David Bordwel, El significado del fim, pag. 293. ™ Umberto Eco, Los limites de lainterpretacion, pag. 92. ° Gfr."El arte entre lo comunicable y lo inconmensurable” en Arte ¢ investigacién - Revista cientiica dela facuitad de Bellas Ar- tes, Aflo 1 Nro 1, pags. 9-10. Texto en el sentido amplio del termina: un gesto, una palabra, un objeto, un acontecimiento, et. 1” RAW: Estructuraliemo y estética, “Algunos aspectos de semiologia del cine” de Ctristian Metz, pag. 144. "= Erwin Panofsky: El significado em las artes visuales, pag. 29. "* David Bordwell, Op. Cit. pag. 25. * Integrante del proyecto, Profesor Titular en “Teoria dela critica’, en la Facultad de Bellas Artes dela Universidad Nacional de La Plata. Bibliogratia AAW: Estructuralsmo y estétca, Bs. As., Nueva Visién, 1974. BARTHES, Roland: (1964) Eneayoe evtcos, Barcelona, Sebe Baral, 1964 (1962) Critica y verdad, Buenos Ares, Siglo XXI, 1988. BORDWELL, Davi: (1989) £7 signiicado det time, Barcelona, Paidés, 1995, ECO, Umberto: (1962) Obra abierta, Buenos Aires, Editorial Ariel S.A, 1998. (1990) Los Kimitos do la iterpretacién, Barcelona, Lumen, 1992. JIMENEZ, Jest: iméganes de! hombre. Fundamentas de esttica, Madi, Tecnos, 1986. LIPOVETSKY, Giles: La ara del vaco, Eneayos sobre a! Indvidualsmo contemporineo, Barcelona, Edie. Anagrama, Coleccién Argumentos, 1908. PERKINS, VF: / lenguaje cel cine, Maca, Fundamertos, 1978. RAVERA, Rosa Maria: “El arte entre lo comunicable y lo Inconmensurable" en Arte @ invesigacion. Revista clenifia de a Facultad do ‘Balas Artes, Aho 1, Nro 1, 1996. SONTAG, Susan: (1964) Conta le interpretacién, Buenos Aires, Altaguara, 1996. 29