EL ROL DE LA TEORÍA EN ESTÉTICA

Morris Weitz

La teoría ha sido siempre central en estética y es aún la preocupación de la filosofía del

arte. Su principal y más notoria empresa sigue siendo la determinación de la naturaleza
del arte que pueda ser formulada en una definición. Interpreta la definición como la
afirmación de las propiedades necesarias y suficientes de lo que está siendo definido,
donde la afirmación pretende ser una propuesta, verdadera o falsa, acerca de la esencia
del arte, que la caracteriza y la distingue de todo lo demás. Cada una de las grandes
teorías del arte - Formalismo, Voluntarismo, Emocionalismo, Intelectualismo,
Intuicionisno, Organicismo- convergen en el intento de establecer las propiedades
definientes del arte. Cada una pretende ser la teoría verdadera por haber formulando
correctamente la naturaleza del arte en una definición real; y pretende que las otras son
falsas porque han dejado de lado alguna propiedad necesaria o suficiente. Muchos
teóricos plantean que su empresa no es un mero ejercicio intelectual sino una absoluta
necesidad para cualquier comprensión del arte y para nuestra adecuada evaluación de él.
A menos que sepamos qué es el arte, dicen, cuales son sus propiedades necesarias y
suficientes, no podemos comenzar a responder a él adecuadamente, ni decir porqué una
obra es buena o mejor que otra. La teoría estética, así, es importante no sólo en sí misma
sino también para los fundamentos tanto de la apreciación como de la crítica. Filósofos,
críticos, y aún aquellos artistas que han escrito sobre arte, están de acuerdo en que lo
que es primario en estética es una teoría acerca de la naturaleza del arte.
¿Es la teoría estética, en el sentido de una definición verdadera o del establecimiento de
las propiedades necesarias y suficientes del arte, posible?
No otra disciplina sino la propia historia de la estética es la que nos impone que nos
detengamos largamente aquí. Pues a pesar de las muchas teorías, no parecemos estar
más cerca de nuestra meta hoy de lo que estábamos en tiempos de Platón.
Cada época, cada movimiento de arte, cada filosofía del arte, trata una y otra vez de
establecer el ideal propuesto sólo para ser sucedida por una teoría nueva o ya vista,
enraizada, al menos en parte, en el rechazo de otras precedentes.
Aún hoy, casi todo aquel que está interesado en cuestiones de estética se encuentra
aferrado a la esperanza de que se está aproximando a la correcta teoría del arte. Sólo
necesitamos examinar la gran cantidad de nuevos libros de arte en los cuales se
proponen nuevas definiciones; (o, en nuestro propio país especialmente, los libros de
texto básicos y las antologías) para darnos cuenta de cuán fuerte es la prioridad de una
teoría del arte.
En éste ensayo, quiero abogar por el rechazo de éste problema. Quiero mostrar que la
teoría - en su estricto sentido clásico- no está nunca avanzando en estética, y que
haríamos mucho mejor como filósofos en suplantar la pregunta, “¿Cuál es la naturaleza
del arte?”, por otras preguntas cuyas respuestas nos proporcionarán toda la comprensión
de las artes que sea posible.
Quiero mostrar que las inadecuaciones de las teorías no son, en primer lugar,
ocasionadas por ninguna dificultad legítima tal como por ejemplo, la vasta complejidad
del arte, que podría ser corregida por posteriores demostraciones e investigaciones. Sus
inadecuaciones básicas residen, en cambio, en una concepción fundamentalmente errada
del arte. La teoría estética - toda ella - está equivocada desde el principio al pensar que
es posible una teoría correcta, porque esto contradice la lógica del concepto de arte.
Su principal disputa de que “arte” es pasible de ser abarcado por una definición real o
por cualquier tipo de definición verdadera, es falsa. Su intento de descubrir las
propiedades necesarias y suficientes del arte es lógicamente ilegítimo, por la muy
sencilla razón de que tal conjunto , y en consecuencia, una tal fórmula a cerca de él,
nunca se conseguirá. El arte, como lo muestra la lógica del concepto, no tiene ningún
conjunto de propiedades necesarias y suficientes, y por consiguiente una teoría del arte
es lógicamente imposible y no sólo fácticamente difícil.
La teoría estética trata de definir lo que, en su sentido estricto, no puede ser definido.
Pero al recomendar el rechazo de la teoría estética no afirmo a partir de esto, como
muchos otros lo han hecho, que sus confusiones lógicas la vuelven carente de sentido o
despreciable. Por el contrario, deseo reafirmar su rol y su contribución,
fundamentalmente con el fin de mostrar que es de la mayor importancia para nuestra
comprensión de las artes.
Examinemos ahora brevemente algunas de las más famosas teorías estéticas existentes a
fin de ver si ellas incorporan afirmaciones correctas y adecuadas acerca de la naturaleza
del arte. En cada una de éstas teorías se da la asunción de que es la enumeración
verdadera de las propiedades definientes del arte, con la implicación de que las teorías
previas han sostenido definiciones equivocadas. Así, para comenzar, consideremos una
famosa versión de la teoría formalista, aquella propuesta por Bell y Fry. Es cierto que
ellos hablan en sus escritos principalmente de pintura, pero ambos afirman, que lo que
encuentran en aquel arte puede ser generalizado para lo que es “arte” en las otras
también. La esencia de la pintura, sostienen, son los elementos plásticos en relación. Su
propiedad definiente es la forma significante, i.e., ciertas combinaciones de líneas,
colores, formas volúmenes, -todo sobre la tela excepto los elementos
representacionales- los que evocan una única respuesta a tales combinaciones. La
pintura es definible como organización plástica. La naturaleza del arte, lo que ésta
realmente es, continúa su teoría, es la combinación única de ciertos elementos (aquellos
específicamente plásticos) en sus relaciones. Cualquier cosa que sea arte es una
instancia de forma significante; y cualquier cosa que no sea arte no es tal forma.
Frente a ésta, la teoría Emocionalista responde que la propiedad verdaderamente
esencial del arte ha sido dejada de lado. Tolstoi, Ducasse, o cualquiera de los defensores
de ésta teoría, encuentran que la propiedad estrictamente definiente no es la forma
significante sino más bien la expresión de emoción a través de un medio público
sensible. Sin proyección de emoción en algún pedazo de piedra o de palabras o de
sonidos, etc., no puede haber arte. El arte es realmente tal encarnación. Es esto lo que
únicamente caracterizas al arte, y cualquier definición real y verdadera de él , contenida
en alguna teoría adecuada del arte, debe por tanto afirmarlo.
La teoría intuicionista rechaza a ambas, emoción y forma, como propiedades
definientes. En la versión de Croce, por ejemplo , el arte no es identificado con algún
objeto físico público, sino con un acto específicamente creativo, espiritual y cognitivo.
El arte es realmente un primer nivel de conocimiento en el cual ciertos seres humanos
(los artistas) traducen sus imágenes e intuiciones en clarificación lírica o expresión.
Como tal, es un conocimiento, de carácter no conceptual, de la individualidad única de
las cosas, y puesto que existe debajo del nivel de conceptualización o de acción, no
tiene contenido científico o moral. Croce singulariza, como la esencia definiente del
arte, éste primer nivel de vida espiritual y adelanta su identificación con el arte como
una teoría filosóficamente verdadera o una definición.
La teoría organicista responde a todas éstas que el arte es realmente una clase de
totalidades orgánicas constituidas de elementos distinguibles, aunque inseparables, en
sus relaciones eficazmente causales, los que se presentan en algún medio sensible.

En A.C. Bradley en versiones fragmentarias de crítica literaria, o en mi propia

adaptación generalizada en mi “Filosofía de las artes”, lo que se reclama es que
cualquier cosa que sea una obra de arte es en su naturaleza un complejo único de partes
interrelacionadas- en la pintura, por ejemplo, líneas, colores, volúmenes, temas etc.-
todos interactuando unos sobre otros en la superficie de una pintura de algún género.
Ciertamente, en una época al menos me pareció que ésta teoría organicista constituía la
única definición real y verdadera del arte.
Mi ejemplo final es el más interesante de todos, lógicamente hablando. Se trata de la
teoría Voluntarista de Parker. En sus escritos de arte, Parker se cuestiona
persistentemente las tradicionales definiciones ingenuas de la estética.
“El supuesto subyacente en toda filosofía del arte es la existencia de alguna naturaleza
común presente en todas ellas”. “Todas las muy populares y breves definiciones del arte
- “forma significante”, “expresión”, “intuición”, “placer objetivado” - son falaces ya por
el hecho de que , si bien son verdaderas del arte, lo son también de muchas cosas que no
son arte, y por consiguiente no aciertan a diferenciar al arte de otras cosas; o también
porque ellas no tienen en cuenta algún aspecto esencial del arte”. Pero en lugar de
censurar el intento de definición del arte en sí mismo, Parker insiste en que lo que se
necesita es una definición compleja más bien que una simple. ”La definición del arte
debe, por tanto, darse en términos de un complejo de características. La incapacidad
para reconocer esto ha sido el error de las muy conocidas definiciones”. Su propia
versión del Voluntarismo es la teoría de que el arte es esencialmente tres cosas:
encarnación de ansias y deseos imaginativamente satisfechos, lenguaje, que caracteriza
el medio público del arte, y armonía, que unifica al lenguaje con las capas de las
proyecciones imaginativas. Así para Parker, es una definición verdadera decir del arte
que es “... la provisión de satisfacción a través de la imaginación, significación social, y
armonía. Yo reclamo que nada excepto las obras de arte, posee estas tres notas”.
Ahora bien, todas estas teorías son inadecuadas en muy diferentes aspectos. Cada una
pretende ser la exposición completa de los rasgos definitorios de todas las obras de arte,
y aún así cada una de ellas deja algo que las otras toman como central. Algunas son
circulares, como por ejemplo, la teoría del arte de Bell - Fry , como forma significante,
la cual es definida, en parte, en términos de nuestra respuesta a la forma significante.
Algunas de ellas, en su búsqueda de nuevas propiedades necesarias y suficientes,
resaltan muy pocas de ellas, como (otra vez) la definición de Bell - Fry que deja de lado
la representación temática en pintura, o la teoría de Croce , que omite la inclusión de
rasgos muy importantes del carácter físico y público, digamos por ejemplo, de la
arquitectura. Otras son demasiado generales y cubren tanto objetos que no son arte así
como también obras de arte. El organicismo es seguramente una visión de éste tipo,
puesto que puede ser aplicado a cualquier unidad causal en el mundo natural, así como
también al arte.
Otras descansan sobre principios dudosos, por ejemplo, la afirmación de Parker de que
el arte encarna satisfacciones imaginarias más bien que reales; o la afirmación de Croce
de que es conocimiento no-conceptual. En consecuencia, aunque el arte tuvieras un
conjunto de propiedades necesarias y suficientes, ninguna de las teorías que hemos
expuesto o, en lo que aquí respecta, ninguna teoría estética hasta ahora propuesta, ha
enumerado ese conjunto de manera que satisfaga todo lo que le concierne.
Hay entonces otro tipo de dificultad, como definiciones reales, se supone que éstas
teorías son informes fácticos sobre el arte. Si lo fueran no podríamos preguntar ¿son
ellas empíricas y abiertas a verificación o falsación?. Por ejemplo ¿qué confirmaría o
refutaría la teoría de que el arte es forma significante o encarnación de emoción o
síntesis creativa de imágenes?. No parece ni siquiera haber un indicio del tipo de
evidencia que debería alcanzarse para probar estas teorías; y, ciertamente, uno se
pregunta si tal vez son definiciones “honoríficas del arte, esto es, redefiniciones
propuestas en términos de algunas condiciones elegidas para aplicar el concepto de arte,
y no informes verdaderos o falsos sobre las propiedades esenciales del arte.
Pero todas éstas críticas de las teorías estéticas tradicionales - de que son circulares,
incompletas, indemostrables, pseudo-fácticas, de que encubrían propuestas para cambiar
el significado de los conceptos - han sido hechas anteriormente. Mi intención es ir más
allá de éstas para hacer una crítica mucho más fundamental, a saber, que la teoría
estética es lógicamente un vano intento de definir lo que no puede ser definido, de
establecer las, propiedades necesarias y suficientes de aquello que no tiene propiedades
necesarias y suficientes, de concebir el concepto de arte como cerrado cuando su uso
revela y requiere su apertura.
El problema con el que debemos comenzar no es “¿Qué es el arte?”, sino ¿“Que tipo de
concepto es “arte”?. Ciertamente, la raíz del problema de la filosofía en sí misma es el
de explicar la relación entre el empleo de ciertos tipos de conceptos y las condiciones
bajo las cuales pueden ser usados correctamente. Si me es lícito parafrasear a
Wittgenstein, no debemos preguntar , ¿Cuál es la naturaleza de cualquier x filosófica?, o
aún de acuerdo con los semánticos, ¿Qué significa x ?”, una transformación que
conduce a la desastrosa interpretación de “arte” como un nombre para alguna clase
específica de objetos; sino más bien , ¿Cuál es el uso o empleo de x?. ¿Qué hace x en el
lenguaje? Esto que yo afirmo, es la pregunta inicial, el punto de partida si no el punto de
llegada de cualquier problema y solución filosóficos. De éste modo en estética, nuestro
primer problema es la elucidación del empleo efectivo del concepto de arte para dar una
descripción lógica del real funcionamiento del concepto, incluyendo una descripción de
las condiciones bajo las que lo usamos correctamente, o usamos sus correlatos.
Mi modelo en éste tipo de descripción lógica o de filosofía se deriva de Wttgenstein. Es
también él quien, en su refutación de la teorización filosófica en el sentido de la
construcción de definiciones de entidades filosóficas, ha suministrado a la estética
contemporánea un punto de partida para cualquier progreso futuro. En su nuevo libro
“Investigaciones Filosóficas” , Wittgenstein plantea como una cuestión ilustrativa ,
¿Que es un juego?. La tradicional respuesta filosófica teórica se daría en términos
de algún conjunto exhaustivo de propiedades comunes a todos los juegos . Frente a
esto Wittgenstein dice, consideremos qué es lo que llamamos “juegos”. “Entiendo
juegos de tablero, juegos de cartas , juegos de pelota, juegos Olímpicos, y así
sucesivamente. ¿Qué es lo común a todos ellos?. No digamos: “debe haber algo
común, o no serían llamados “juegos” sino miremos y veamos si hay algo común a
todos. Porque si se los mira no se verá algo que sea común a todos, sino semejanzas,
relaciones y una serie completa de ellas en aquel....”
Los juegos de cartas son parecidos a los juegos de tablero en algunos aspectos pero no
en otros. No todos los juegos son divertidos, no hay siempre en ellos ganador o
perdedor o competición.
Algunos juegos se asemejan a otros en algún aspecto, esto es todo. Lo que encontramos
no son propiedades necesarias y suficientes, sólo una complicada red de semejanzas
traslapadas y entrecruzadas, tales que podemos decir de los juegos que ellos forman una
familia con semejanzas familiares y ningún rasgo común. Si se pregunta qué es un
juego, recogemos algunos juegos modelo, los describimos y añadimos “Esto y cosas
similares son llamadas “juegos”. Eso es todo lo que necesitamos decir y por cierto todo
lo que cualquiera de nosotros sabe acerca de los juegos. Saber lo que es un juego no es
conocer una definición o teoría reales, sino ser capaz de reconocer y explicar juegos, y
de decidir cuáles, entre ejemplos nuevos e imaginarios, podrían o no podrían ser
llamados “juegos”.
El problema de la naturaleza del arte es como aquel de la naturaleza de los juegos, al
menos en esto aspectos: si realmente miramos y vemos qué es lo que llamamos “arte”,
tampoco encontraremos propiedades comunes, sólo ramas de semejanzas.
Saber qué es arte no es aprehender alguna esencia manifiesta o latente, sino ser capaz de
reconocer, describir, y explicar aquellas cosas que llamamos “arte” en virtud de esas
semejanzas.
Pero la semejanza básica entre estos conceptos es su contextura abierta. Para
elucidarlos, pueden ser dados ciertos casos paradigmáticos, respecto de los cuales no
puede cuestionarse su ser descriptos como “arte” o “juego”, aunque no pueda darse un
conjunto exhaustivo de casos. Es posible enumerar algunos casos y algunas condiciones
bajo las cuales puedo aplicar correctamente el concepto de arte, pero no puedo
enumerarlos a todos, por la muy importante razón de que siempre sobrevienen o se
hacen presentes condiciones originales e imprevisibles.
Un concepto es abierto si sus condiciones de aplicación son enmendables y corregibles;
i.e., si puede imaginarse o asegurarse un caso o situación que requiere algún tipo de
decisión de nuestra parte para extender el uso del concepto y abarcarlo, o para cerrar el
concepto e inventar uno nuevo para tratar el caso nuevo y su nueva propiedad. Si
pueden ser establecidas las propiedades necesarias y suficientes para la aplicación de un
concepto, éste es un concepto cerrado. Pero esto sólo puede ocurrir en lógica o en
matemáticas donde los conceptos son construidos y definidos completamente.
No puede ocurrir con conceptos normativos y empíricamente descriptivos a menos que
los cerremos arbitrariamente estipulando la extensión de sus usos.
Puedo ilustrar mejor este carácter abierto de “arte” con ejemplos extraídos de sus sub-
conceptos. Considerar cuestiones como “Es U.S.A.” de Dos Passos una novela?” “Es To
the Lighthouse” de V.Woolf una novela?” “Es Finnegan´s Wake” de Joyce una novela?”.
De acuerdo con el punto de vista tradicional, estos son interpretados como problemas
fácticos a los cuales se responde sí o no de acuerdo con la presencia o ausencia de
propiedades definientes. Pero, ciertamente, no es éste el modo como se responde a estas
preguntas. Una vez que surgen, como lo han hecho muchas veces desde Richardson
hasta Joyce (por ejemplo, “Es “Lécole des Femmes” de Gide, una novela o un diario?”),
lo que está en juego no es un análisis factual al que conciernan las propiedades
necesarias y suficientes, sino una decisión como la de si la obra en examen es similar en
algunos aspectos a otras obras ya llamadas novelas, y en consecuencia garantiza la
extensión del concepto para cubrir el caso nuevo.
La obra es narrativa, de ficción, contiene delimitación de caracteres y de diálogo, pero
(digamos) no tiene una secuencia de tiempo regular en la trama o está mezclada con
informes reales de diario. Es como las novelas reconocidas A,B,C,......, en algunos
aspectos pero no es como ellas en otros. Pero entonces, tampoco B y C eran semejantes
a A en algunos aspectos, cuando se decidió extender a B y C el concepto aplicado a A. A
causa de que la obra decidió extender a B y C el concepto aplicado a A. A causa de que
la obra N+1 (la nueva obra integrada) es como A,B,C,...., N en ciertos aspectos -tiene
“hebras” de semejanza con ellas- el concepto es extendido y se engendra una nueva fase
de la novela. “Es N+1 una novela?”, entonces, no es un problema fáctico sino de
decisión, donde el veredicto se dirige a la elección de si extendemos o no nuestro
conjunto de condiciones para la aplicación del concepto.
Lo que es verdadero de la novela es, pienso, verdadero de todo sub-concepto del arte:
“tragedia”, “comedia”, “pintura”, “opera”, etc., de “arte” en sí mismo. Ninguna
pregunta del tipo “Es x una novela, pintura, ópera, obra de arte, etc.?” permite una
respuesta definitiva en el sentido en que informan un sí o un no fácticos. “Es este
collage una pintura o no?” no descansa en ningún conjunto de propiedades necesarias y
suficientes de la pintura sino en si decidimos -como lo hicimos- extender el concepto de
“pintura” para cubrir este caso.
“Arte” es, en sí mismo, un concepto abierto. Nuevas condiciones (casos) han surgido
constantemente e indudablemente surgirán constantemente; emergerán nuevas formas
de arte, nuevos movimientos, que demandarán decisiones de aquellos interesados,
generalmente críticos profesionales, como la de si el concepto debería ser extendido o
no. Los estéticos pueden establecer condiciones de semejanza, pero nunca aquellas
necesarias y suficientes para la correcta aplicación del concepto. En lo que respecta al
concepto de “arte” no pueden enumerarse exhaustivamente sus condiciones de
aplicación puesto que siempre pueden ser investigados o creados por los artistas, o aún
por la naturaleza, nuevos casos, que requerirían de la decisión de alguien de extender o
cerrar el viejo concepto, o de inventar uno nuevo (por ejemplo, “Esto no es una
escultura, es un móvil”).
Lo que estoy argumentando, entonces, es que el carácter muy expansivo y audaz del
arte, sus cambios siempre presentes y sus creaciones originales, hacen lógicamente
imposible el establecimiento de cualquier conjunto de propiedades definientes.
Podemos, obviamente, elegir cerrar el concepto. Pero hacer esto con “arte” o “tragedia”
o “retrato” es ridículo, pues excluye y coarta las condiciones de creatividad en las artes.
Por supuesto que en arte hay conceptos cerrados legítimos y serviciales. Pero estos son
siempre aquellos cuyas limitaciones de condiciones han sido establecidas con un
propósito especial. Consideramos, por ejemplo, la diferencia entre “tragedia” y
“tragedia griega (existente)”. El primer concepto es abierto y debe permanecer así para
admitir la posibilidad de nuevas condiciones, por ejemplo, una obra en la cual el héroe
no sea noble o caído, o en la cual no haya héroe sino otros elementos que sean similares
a aquellos de las obras que ya llamamos “tragedia”. El segundo concepto está cerrado.
Las obras a las cuales puede ser aplicado, las condiciones bajo las cuales puede ser
usado correctamente están agotadas, una vez establecido el límite “griego”. Aquí el
crítico puede elaborar una teoría o una definición real en la que enumere las propiedades
comunes al menos de las tragedias griegas existentes. La definición de Aristóteles, falsa
como lo es como teoría de todas las obras de Eurípides, Esquilo y Sófocles, puesto que
no abarca a alguna de ellas, propiamente llamadas “tragedia”, puede ser interpretada
como una definición real (aunque incorrecta) de este concepto cerrado; aunque también
puede ser, como desafortunadamente lo ha sido, concebida como una propuesta
definición real del “tragedia”, en cuyo caso adolece del error lógico de tratar de definir
lo que no puede ser definido, de tratar de forzar lo que es un concepto abierto en una
fórmula digna de un concepto cerrado. Lo que es sumamente importante, si el crítico no
quiere confundirse, es tener absolutamente claro el modo en que concibe sus conceptos;
de otra manera va del problema de definir “tragedia”, etc., a un cierre arbitrario del
concepto en términos de algunas condiciones y características preferidas que recoge en
alguna recomendación lingüística que él erróneamente piensa que es una definición real
del concepto abierto. Así muchos críticos y estéticos preguntan, “Qué es tragedia?”,
eligen una clase de modelos, a la cual estos deben dar cuenta de sus propiedades
comunes, y entonces se continúa interpretando esta consideración de la clase cerrada
elegida como una definición o teoría verdadera de la totalidad de la clase abierta de
tragedia. Yo pienso que éste es el mecanismo lógico de la mayoría de las tan
mencionadas teorías de los sub-conceptos del arte: “tragedia”, “comedia”, “novela”, etc.
En efecto, la totalidad de este procedimiento, sutilmente engañoso como lo es, importa
una transformación de los criterios correctos para reconocer miembros de ciertas clases
de obras de arte, legítimamente cerradas, en criterios recomendados para evaluar
cualquier supuesto miembro de la clase.
La tarea primordial de la estética no es pretender lograr una teoría sino elucidar el
concepto de arte. Esto es, específicamente, describir las condiciones bajo las cuales
empleamos correctamente el concepto. La definición, la reconstrucción, los modelos de
análisis, están fuera de lugar aquí puesto que ellos falsean y no agregan nada a nuestra
comprensión el arte. Cuál es entonces la lógica de “X es una obra de arte?”-
De acuerdo a como usamos realmente el concepto “arte” es tanto descriptivo (como
“silla”) como evaluativo (como “bueno”); i.e., algunas veces decimos, “esto es una obra
de arte” para describir alguna cosa y algunas veces lo decimos para evaluar algo.
Ninguno de estos dos usos sorprende a nadie.
Cuál es, en primer lugar, la lógica de “X es una obra de arte”, cuando es una expresión
descriptiva?. Cuáles son las condiciones bajo las que estaríamos haciendo correctamente
una manifestación tal?. No hay condiciones necesarias y suficientes sino tramas de
condiciones de semejanza, i.e., “manojos” de propiedades, ninguna de las cuales
necesita estar presente, aunque la mayoría de ellas lo están, cuando describimos cosas
como obras de arte. Las llamaré “criterios de reconocimiento” de las obras de arte.
Todos ellos han servido como los criterios definientes de las teorías del arte
tradicionales, individualmente consideradas, de modo que ya estamos familiarizados
con ellos. Así, principalmente cuando describimos algo como una obra de arte, lo
hacemos bajo las condiciones de que está presente algún tipo de artefacto, hecho por la
habilidad humana, ingenio e imaginación, que encarna ciertos elementos y relaciones
distinguibles en su medio público, sensible -piedra, madera, sonidos, palabras, etc.
Teóricos especialistas agregarían condiciones tales como satisfacción de deseos,
objetivación o expresión de emoción, algún acto de empatía, y demás; pero estas
condiciones posteriores parecen ser absolutamente adventicias, presentes en algunos
espectadores pero no en otros, cuando se describen cosas como obras de arte. “X es una
obra de arte que no contiene emoción, expresión, acto de empatía, satisfacción, etc.” es
una expresión de perfecto buen sentido y posiblemente sea con frecuencia verdadera.
“X es una obra de arte y...no fue hecha por nadie” o ... “fue hecha por accidente cuando
él salpico pintura sobre la tela”, cada uno de los casos en los que se niega una condición
normal, es también sensato y capaz de ser verdadero en ciertas circunstancias. Ninguno
de los criterios de reconocimiento es un criterio definiente, sea necesario o suficiente,
porque podemos algunas veces afirmar que algo que es una obra de arte y negar
cualquiera de estas condiciones, aún aquella que ha sido tradicionalmente tomada como
básica, a saber, la de ser un artefacto. Consideramos, “Este trozo de madera arrojado por
la marea es una linda pieza escultórica”. De este modo, decir de cualquier cosa que es
una obra de arte, es confiar en la presencia de algunas de estas condiciones.
Difícilmente podría describirse X si X no fuera un artefacto, o una colección de
elementos presentados sensiblemente en un medio, o un producto de la destreza humana
y demás.
Si ninguna de las condiciones estuviera presente, si ningún criterio estuviera presente
para conocer alguna cosa como una obra de arte, no la describiríamos como tal. Pero,
aun así, ninguna de estas condiciones, o ninguna “colección” de ellas es ya necesaria o
suficiente. La elucidación del uso descriptivo de “Arte” crea pocas dificultades, no así la
elucidación de su uso evaluativo. Para muchos, especialmente los teóricos, “Esto es una
obra de arte” hace más que describir; también alaba. Sus condiciones de expresión, por
consiguiente, incluyen ciertas propiedades o características preferidas del arte. Yo las
llamaría “criterios de evaluación”. Consideramos un ejemplo típico de este uso
evaluativo, de acuerdo con cuyo punto de vista decir que algo es una obra de arte es
comprender que es una exitosa armonización de elementos. Muchas de las definiciones
honoríficas del arte y de sus sub-conceptos son de este tipo. Lo que aquí está en juego es
que “Arte” es interpretado como un término evaluativo que es ya identificado con su
criterio, ya justificado en términos de él.
“Arte” es definido en base a su propiedad evaluativa, por ejemplo: armonización
exitosa.
De acuerdo con tal punto de vista, decir que “X es una armonización exitosa” (por
ejemplo, “El arte es forma significante”) o 2) decir algo digno de alabanza sobre la base
de su armonización exitosa. Los teóricos nunca son claros acerca de si es (1) o (2) el
punto prioritario.
La mayoría de ellos, involucrados como lo están en este uso evaluativo, formulan (2)
i.e., aquel rasgo del arte que lo hace arte, en el sentido laudatorio, y entonces proponen
(1), i.e., la definición de “Arte” en términos del rasgo que lo vuelve arte (sentido
laudatorio).
Y esto es claramente confundir las condiciones bajo las cuales decimos algo
evaluativamente, con el significado de lo que decimos. “Esto es una obra de arte”, dicho
evaluativamente, no puede significar “Esto es una exitosa armonización de elementos”-
excepto por convención - sino que, como máximo, es dicho en virtud de su propiedad
creadora de arte, la que es tomada como un (el) criterio de “Arte”, cuando “Arte” está
empleado en un sentido estimativo. “Esto es una obra de arte”, usado evaluativamente,
sirve para alabar y no para afirmar la razón de por qué se lo dice.
El uso evaluativo de “Arte”, aunque distinto de las condiciones de su uso, está
relacionado íntimamente con ellas. Porque en cada ejemplo de “Esto es una obra de
arte” (usado para alabar), lo que ocurre es que aquel criterio de evaluación (por ejemplo,
armonización exitosa) se convierte en un criterio de reconocimiento. Esto ocurre
porque, en su uso evaluativo, “Esto es una obra de arte” implica “Esto tiene P” donde
“P” es alguna propiedad “creadora de arte” elegida. Así, si se elige emplear “Arte”
evaluativamente, como lo hacen muchos, de modo que “Esto es una obra de arte y no es
(estéticamente) bueno” no tenga sentido, se usa “Arte” en un modo tal que rehúsa
designar a cualquier cosa obra de arte a manos que revista este criterio de excelencia.
No hay nada malo en el uso evaluativo ; en realidad hay buenas razones para usa “Arte”
como medio estimativo. Pero lo que no puede sostenerse es que las teorías del uso
evaluativo de “Arte” sean definiciones verdaderas y reales de las propiedades necesarias
y suficientes del arte. En lugar de esto, ellas son definiciones honoríficas, puras y
simples, en las cuales “Arte” ha sido redefinido en términos de criterios elegidos.
Pero lo que hace a estas definiciones honoríficas tan valiosas no son sus encubiertas
recomendaciones lingüísticas; más bien lo es la discusión a cerca de las razones para
cambiar los criterios del concepto de arte que estan solidificados en las definiciones. En
cada una de las grandes teorías del arte, ya sea que las entendamos correctamente como
definiciones honoríficas o las aceptemos incorrectamente como definiciones reales, lo
que tiene mayor importancia son las razones propuestas en la discusión por la teoría,
esto es, las razones dadas por los criterios de exelencia y evaluación preferidos o
elegidos. Este eterno debate sobre los criterios de evaluación es lo que constituye a la
historia de la teoría estética en un estudio tan importante. El valor de cada una de estas
teorías reside en su intento de establecer y justificar ciertos criterios que son o
desdeñados o falseados por teorías anteriores. Veamos otra vez la teoría de Bell - Fry .
Es obvio que la afirmación “El arte es forma significante” no puede ser aceptada como
una definición real y verdadera del arte; y lo más cierto es que realmente funciona en su
estética como una redefinición del arte en términos de la condición seleccionada de
forma significante. Pero lo que le da su importancia estética es lo que yace detrás de la
fórmula : En un tiempo en que los elementos representacionales y literarios han
devenido supremos en pintura.
Se debe retornar a los elementos plásticos , puesto que estos son naturales a la pintura.
De este modo, el papel de la teoría no es el de definir nada, sino el de usar la forma
definicional, casi epigramaticalmente, para puntualizar la recomendación decisiva de
dirigir nuevamente nuestra atención a los elementos plásticos en pintura.
Una vez que, como filósofos, entendamos esta distinción entre la fórmula y lo que está
detrás de ella, esto nos conducirá a tratar más abiertamente con las teorías del arte
tradicionales; porque en cada una de ellas hay una controversia y un alegato para
enfatizar o hacer central algún rasgo del arte que ha sido descuidado o desnaturalizado.
Si tomamos las teorías estéticas literalmente, todas ellas fracasan, como hemos visto;
pero si las reconstruimos en términos de su función y objeto, como recomendaciones
serias y discutidas para concentrarnos en ciertos criterios de excelencia en el arte,
veremos que la teoría estética está lejos de ser despreciable. Por cierto, deviene tan
central como ninguna otra cosa en estética, en nuestra comprensión del arte, porque nos
enseña qué buscar en arte y cómo considerarlo.
Lo que es central y debe ser articulado en todas las teorías son sus discusiones a cerca
de las razones para la excelencia en el arte -discusiones acerca de la intensidad
emocional, de las verdades profundas, de la belleza natural, exactitud, frescura de
tratamiento, y demás, como criterios de evaluación- cuya totalidad converge en el eterno
problema de qué es lo que hace que una obra de arte sea buena. Entender el rol de la
teoría estética no es concebirla como una definición, lógicamente condenada al fracaso,
sino estudiarla como compendios de recomendaciones seriamente hechas, a ser
consideradas de ciertas maneras de acuerdo con ciertos rasgos del arte.