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br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

ClarinetA nº4 janeiro de 2018

Clarinetistas
brasileiros
e os estudos
no exterior
Os encontros
de clarinetistas
pelo Brasil

In Memoriam:
Harry
Sparnaay
ClarinetA nº4 janeiro de 2018
www.revistaclarineta.com.br Revista da Associação Brasileira de Clarinetistas ISSN 2526-1169

4 Editorial

7 Concertino para Clarineta e Orquestra


de Câmara de José Siqueira
por Hudson de Sousa Ribeiro

16 Clarineta Convida: Modelos de Periodização


do Treinamento Esportivo Aplicados
na Organização da Prática de Instrumentos
Musicais por Bárbara Brazil Nunes

26 Clarinetistas brasileiros percorrendo o mundo


por Ricardo Freire e Diogo Maia
16 34 Entrevista: Klaus Haefele por Pedro Robatto

38 2º Encontro Paraibano de Clarinetistas


por Aynara Silva Montenegro

40 3º Simpósio para Clarinetistas Unesp 2017


por Pedro Buzatto

26 42 5º Festival Internacional de Clarinetistas


do Rio de Janeiro (FIC-Rio) por Cristiano Alves

44 1º Encontro de Clarinetistas
do Vale do Acará, Pará por Jacob Cantão

46 Homenagem: Clarineta à vista !!! 200 anos


do ensino da clarineta no Brasil
por Fernando Silveira

38 5o Clarone: “A importância das reelaborações:


considerações sobre a prática das reelaborações como
processo criativo e aplicação ao contexto do clarone”
por Bruno Avoglia, co-autor Luís Afonso Montanha

55 In Memoriam: Harry Sparnaay por Henri Bok

56 Dica do Mestre: Augusto Maurer

55 59 Normas para submissões


de trabalhos para publicação
Editorial primeiras experiências musicais com a clarineta em
Munique (Alemanha), suas atividades profissionais
naquele país, as dificuldades encontradas na diferen-
ça entre os sistemas francês e alemão, sua vinda para
Prezados amigos e leitores, o Brasil em 1969, sua carreira na UFBA e seus alunos e
também as várias questões que fazem parte dessa ex-
periência de vida intensa dedicada à clarineta.
É com grande prazer que apresentamos o 4º vo-
Nossa seção “Clarone” traz o texto “A importân-
lume da Revista Clarineta, lembrando que, desde a
cia das reelaborações: considerações sobre a prática
edição anterior, passamos a ser a revista da Asso-
das reelaborações como processo criativo e aplica-
ciação Brasileira de Clarinetistas – ABCL. Desta for-
ção ao contexto do clarone” de Bruno Avoglia e Luis
ma continuamos com nosso objetivo de divulgar
Afonso Montanha, que procura incentivar os instru-
amplamente os diferentes saberes sobre o instru-
mentistas a trabalharem com materiais musicais pré
mento, além de propiciar um espaço para diálogos
existentes, desenvolvendo criativamente as possi-
sobre nosso fazer musical.
bilidades, ampliando o repertório, utilizando-se de
Nessa edição, o artigo de Hudson de Souza Ribeiro
obras originais para outros instrumentos “traduzi-
“Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara
das” para o clarone. Na mesma seção, temos também
de José de Lima Siqueira”, nos oferece um estudo
uma homenagem “In Memoriam”, escrita pelo amigo
que evidencia os temas cíclicos, as estruturas simila-
e professor Henri Bok, ao fantástico claronista holan-
res e os padrões de repetições utilizados pelo compo-
dês Harry Sparnaay, que infelizmente nos deixou no
sitor na obra, possibilitando assim uma maior com-
dia 12 de dezembro do ano passado.
preensão do texto musical para construção de uma
A edição expõe, em seguida, os relatos do 2°. En-
interpretação/performance mais consciente.
contro Paraibano de Clarinetistas, por Aynara Sil-
Na seção “A Clarineta Convida”, a flautista e atle-
va Montenegro; do 3°. Simpósio para Clarinetistas
ta profissional Bárbara Brazil Nunes apresenta o tra-
Unesp 2017, por Pedro Buzatto;  do FIC-Rio por Cris-
balho: “Modelos de periodização do treinamento
tiano Alves; e do 1º Encontro de Clarinetistas do Vale
esportivo aplicados na organização da prática de ins-
do Acará – PA, por Jacob Cantão.
trumentos musicais: uma possível estratégia de es-
Para finalizar, a Revista Clarineta convidou, para a
tudo”, realizado com dois clarinetistas, em que cada
seção “Dica do mestre”, Augusto Maurer, que discute
um foi considerado como um atleta e seus desafios
pontos importantes dos processos seletivos para o
na preparação das performances dos concertos de
acesso ao ensino público de execução de instrumen-
Carl Nielsen e Jean Françaix. Foram elaborados e
tos musicais e questões como: o que é mais impor-
testados treinamentos diferenciados para cada um
tante para se aprender a tocar um instrumento: apti-
deles e seus objetivos específicos, metodologica-
dão ou motivação?
mente fundamentados nos modelos de periodiza-
Esse número da Revista Clarineta só foi possível
ção do treinamento esportivo e nas estratégias das
pelo trabalho voluntário dos editores, da ABCL, da
técnicas das práticas deliberadas.
comissão editorial, do conselho consultivo, autores e
Na matéria de capa do 2º volume, Joel Barbosa e
entrevistados, pelo aporte financeiro dos patrocina-
Vinícius de Souza Fraga buscaram entender de que
dores e pelo apoio institucional da UFBA e USP.
forma ocorre a presença da clarineta nas instituições
Com mais essa edição, confirmamos nosso obje-
de Ensino Superior brasileiras. Agora, como uma ex-
tivo de propiciar a divulgação de informações para
pansão desse assunto, nesse 4º volume, a “Matéria
todos e a organização da nossa área de atuação.
de Capa” escrita por Ricardo Freire com colabora-
ção de Diogo Maia apresenta o trabalho: “Clarine-
Sejam bem vindos e boa leitura.
tistas brasileiros percorrendo o mundo”, em que
realizaram uma pesquisa com 54 clarinetistas que
Os editores.
tiveram ou ainda estão tendo a oportunidade de rea-
lizar seus estudos no exterior. A pesquisa abrange o
período que vai desde o final da década de 60 até os
dias atuais, estabelecendo os períodos em que ocor-
À comunidade clarinetista.
reram as viagens, as instituições e países escolhidos,
os motivos e os resultados obtidos com a experiên-
Dando sequência ao processo de reestruturação
cia de intercâmbio e aprimoramento nos estudos.
da ABCL, em 2017, a diretoria recém empossada
Nessa edição temos também, na seção “Home-
se ateve aos trâmites burocráticos. Primeiro, revi-
nagem”, o texto de Fernando Silveira “Clarineta à
samos o estatuto e o registramos em cartório. Em
vista!!! 200 anos do ensino da clarineta no Brasil:
seguida, tiramos o alvará, necessário para emissão
uma singela homenagem aos seus fundadores”, que
do CNPJ e para o funcionamento legal da Associação.
detalha quais clarinetistas foram responsáveis pela
Continuamos atuando para que a ABCL esteja ativa
introdução do conceito de “especialista”, tornando-
novamente e em breve anunciaremos como os
se, consequentemente, famosos professores das pri-
associados poderão se cadastrar e ter acesso aos
meiras instituições de ensino do país.
benefícios oferecidos.
Na seção “Entrevista”, também como uma ho-
menagem, teremos a entrevista com o Prof. Klaus
Diretoria da ABCL.
Haefele, realizada por Pedro Robatto, relatando suas
4
ClarinetA
Corpo editorial

Ficha técnica:

Editores
Daniel Oliveira (Orquestra do Theatro São Pedro, São Paulo), Diogo Maia (Orquestra Municipal de São Paulo, São Paulo), Joel
Luís Barbosa (UFBA, Salvador), Luís A. E. Afonso – Montanha (USP, São Paulo), Mônica Isabel Lucas (USP, São Paulo), Ricardo
Dourado Freire (UnB, Brasília), Vinícius de Sousa Fraga (UFMT, Cuiabá)

Corpo Editorial Nacional


Amandy Bandeira de Araújo (UFRN, Natal), Cristiano Siqueira Alves (UFRJ, Rio de Janeiro), Fernando José
Silveira (Uni-Rio, Rio de Janeiro), Guilherme Sampaio Garbosa (UFSM, Santa Maria), Iura de Rezende Ferreira
Sobrinho (UFSJR, São João del-Rei), Jacob Furtado Cantão (UFPA, Belém), Jaílson Raulino da Silva (UFPE,
Recife), Johnson Joanesburg Anchieta Machado (UFG, Goiânia), Marco Antonio Toledo Nascimento (UFC,
Sobral), Marcos Jacob Costa Cohen (Orquestra Sinfônica do Teatro Nacional Cláudio Santoro, Brasília)
Maurício Alves Loureiro (UFMG, Belo Horizonte), Pedro Robatto (UFBA, Salvador), Roberto César Pires (Clarinetista, Campinas)

Conselho Consultivo Nacional


André Ehrlich (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba), Augusto Fonseca Maurer (UFRGS, Porto Alegre), Diego Grendene de
Souza (Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, Porto Alegre), Eduardo Gonçalves dos Santos (FANES, Vitória), Flávio Ferreira da
Silva (UFAL, Maceió), Glória Cira Pereira Subieta (Amazonas Filarmônica, Manaus), Jairo Wilkens da Costa Sousa (Orquestra
Sinfônica de Campinas, Campinas), Jônatas Zacarias de Oliveira (Conservatório Pernambucano de Música, Pernambuco),
João Paulo de Araújo (UFRN, Natal), José Batista Jr. (UFRJ, Rio de Janeiro), Luca Raele (Sujeito a Guincho), Luís Nivaldo Orsi
(Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, São Paulo), Maurício Soares Carneiro (Orquestra Sinfônica do Paraná, Curitiba),
Ney Campos Franco (Orquestra Filarmônica de Minas Gerais, Belo Horizonte), Ovanir Luiz Buosi Junior (Orquestra Sinfônica
do Estado de São Paulo, São Paulo), Rosa Barros Tossini (IFG, Formosa), Sergio Antonio Burgani (UNESP, São Paulo), Thiago
Tavares (Orquestra Sinfônica Brasileira, Rio de Janeiro)

Conselho Editorial e Consultivo Internacional


Fabien Lerat (França/Projeto NEOJIBA, Salvador), Henri Bok (Solista Internacional, Holanda), Nuno Pinto (Escola
Superior de Música e Artes do Espectáculo, Portugal), Nuno Silva (Escola de Música do Conservatório Nacional, Academia
Nacional Superior de Orquestra, Orquestra Metropolitana de Lisboa, Portugal), Paulo Gaspar (Banda da Armada, Portugal)

Associação Brasileira de Clarinetistas – ABCL Biênio 2017 – 2018

Diretoria: Presidente - Sérgio de Meira Albach (Curitiba, PR), Vice-presidente – Guilherme Sampaio Garbosa (Santa Maria,
RS), Secretário – Thiago Tavares (Rio de Janeiro, RJ), Segundo Secretário – João Paulo de Araújo (Natal, RN), Tesoureiro – Flávio
Ferreira da Silva (Maceió, AL), Segundo tesoureiro – Ney Campos Franco (Belo Horizonte, MG), Diretor de Comunicação – Rafael
Nini Junior (Campinas, SP),
Conselho Consultivo e Fiscal: Cristiano Siqueira Alves (Rio de Janeiro, RJ), Mario César Borges Marques Junior (São Paulo, SP)
Ovanir Luiz Buosi Junior (São Paulo, SP)
Representantes Regionais: Centro-oeste –Taís Vilar (DF), Nordeste – Aynara Dilma (João Pessoa, PB), Norte – Gloria Subieta
(Manaus, AM), Sudeste – Marcelo Trevisan (Vitória, ES),Sul – Diego Grendene (Porto Alegre, RS)

Projeto Gráfico, design e ilustrações: Marcelo Pitel


Revisão: Meryelle Maciente
Apoio Institucional

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PROGRAMA DE
PÓS- GRADUAÇÃO
PROFISSIONAL EM MÚSICA
UFBA
Concertino para Clarineta

artigo
e Orquestra de Câmara
de José Siqueira por Hudson de Sousa Ribeiro

1. O Concertino, o compositor e o clarinetista


De acordo com Ribeiro (2016, p. 15) o Concertino para Clarineta e Or- Hudson Ribeiro é clarinetista da Orquestra
Sinfônica da UFRN e spalla da Orquestra
questra de Câmara é proveniente de uma série de 21 concertinos compos- Potiguar de Clarinetas. Também é membro
tos por José de Lima Siqueira (1907-1985) para instrumentos solistas e or- do Quinteto de sopros da UFRN,
questra. Corroborando a partitura deixada pelo compositor, constatou-se do quinteto de clarinetas Coco é Seco
e do Trio de palhetas InVentus.
que o Concertino foi composto em 1969, em um curto espaço de tempo huclarinet@hotmail.com
de apenas três dias. O primeiro movimento datado de 08 a 10 de agosto,
o segundo e o terceiro movimento datado do dia 10 de agosto deste ano.
Segundo Neves (2008, p. 38), “Siqueira foi um compositor paraibano
inserido na terceira fase nacionalista” que contribuiu com diversas obras
para o cenário musical brasileiro. O quantitativo das obras de Siqueira es-
teve, por um razoável tempo, em manuscritos esquecidos ou em acervos
particulares de solistas a quem ele dedicou suas obras, sendo esse mais
um fato que motivou a realização dessa pesquisa. Andrade (2011) relata
que, a partir dos anos 2000, Siqueira se torna um assunto de grande inte-
resse entre os pesquisadores, tendo, a partir deste ano, mais pesquisas e
novos estudos realizados sobre suas obras e consequentemente sobre o
compositor. Reforçando o que falamos, vemos que:
Siqueira deixou-nos um importante legado compo-

7
1. “Working with performers really sicional. Em sua vastíssima obra podemos encontrar
feeds me. When I hand a piece of mine
to performers, and they love […]. When
sinfonias, cantatas e óperas, entre outros gêneros mu-
that happens, I feel like I’ve contributed sicais sinfônicos que exigem um elevado contingente
something to their lives” (TOWER, 1995 instrumental. São obras de grande porte, muitas delas
apud MCCUTCHAN, c1999, p. 59).
ainda desconhecidas do público, mas que atestam a
2 José Cardoso Botelho (Rio, 1931), cario- excelente capacidade criativa deste importante artista
ca da cidade do Rio de Janeiro, é professor
aposentado de clarineta da Universidade
brasileiro (FARIAS; CORREIA, 2015, p. 386).
Federal do Estado do Rio de Janeiro –
UNIRIO e primeiro clarinetista aposen- Como a maioria dos compositores, Siqueira buscou estreitar seus laços
tado da Orquestra Sinfônica Nacional/
UFF. Foi integrante, por vários anos, da com os intérpretes a quem dedicava suas obras. Essa aproximação possi-
Orquestra Sinfônica Brasileira e exerceu bilitou a elaboração de obras para a maioria dos instrumentos da orques-
ampla, intensa e importante atividade
docente – seja na UNIRIO, onde foi o
tra sinfônica. Tower explica que “O trabalho com os intérpretes realmente
fundador da cátedra de clarineta, seja nos me energiza. A coisa mais bonita do mundo acontece quando entrego uma
diversos cursos de férias, em que lecionou peça minha a eles, e eles a amam [...]. Quando isso acontece, eu sinto como
por todo o Brasil. Atuou como solista e
camerista no Brasil, país que representou, se tivesse contribuído com alguma coisa nas suas vidas”1 (TOWER, 1995
em diversas oportunidades, no exterior. apud MCCUTCHAN, c1999, p. 59, tradução nossa), porém, a felicidade re-
(SILVEIRA, 2006, p. 92). ferida pela compositora é melhor subentendida quando o intérprete cor-
3. “[...] paraibano, com um sonho antigo responde às suas expectativas. Dito isso, a obra Concertino para Clarineta e
de formar uma orquestra sinfônica em Orquestra de Câmara foi dedicada ao clarinetista e professor José Cardoso
prol da sociedade geral, junta-se a um gru-
po de músicos dentre os quais destacam-
Botelho 2 que, em entrevista, menciona sua estreia apenas no ano de 1971
se o Antonio Leopardi (contrabaixista), na sala Cecília Meireles no Rio de Janeiro (RJ), com sua execução e com o
Djalma Guimarães (trompetista), Alfredo próprio compositor à frente da Orquestra de Câmara Brasil1 3. Botelho diz
Gomes (violoncelista e sobrinho do com-
positor Carlos Gomes), Moacir Lissenha que só após a estreia a obra foi gravada em LP 4, pela gravadora Corcovado.
artigo

(flautista), Orlando Frederico (violista), “[...] Estreamos [e] gravamos depois. Já tocamos várias vezes isso.” (Infor-
Iberê Gomes Grosso (violoncelista),
Nelson Cintra (violoncelista), Antão
mação verbal) 5. A orquestração do Concertino contempla uma Flauta, um
Soares (Clarinetista) e em 1940 criam a Oboé, uma Clarineta, um Fagote e o naipe completo de cordas.
Orquestra Sinfônica Brasileira [...]. Além Para este artigo utilizamos, como pesquisa satélite, o trabalho de mes-
da [Orquestra Sinfônica Brasileira] OSB,
Siqueira criou a Orquestra Euterpe (1930), trado de Ribeiro (2016) e a partitura deixada pelo compositor, que foi en-
Orquestra Sinfônica do Rio de Janeiro contrada em manuscrito, com todas as marcações de articulação, dinâmi-
(1949-1950), Orquestra Sinfônica Nacio-
nal da Rádio do [Ministério da Educação]
ca e notas bem visíveis. Dito isso, buscou-se trazer cortes de uma edição
MEC e a Orquestra de Câmara do Brasil.” semidiplomática realizada por Ribeiro (2016), que possivelmente irá faci-
(ANDRADE, 2011, p. 19). litar sua divulgação e seu acesso. Por conseguinte, trouxemos uma análi-
4 Long Playing (LP). se do Concertino para Clarineta, elencando os temas cíclicos 6 utilizados
pelo compositor, para ajudar no entendimento da obra como um todo e
5 Informação fornecida por José Botelho suas subseções.
durante entrevista em sua residência, no
Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 2015.
Nota: algumas alterações foram feitas e 2. Revisão e Estrutura do Concertino
autorizadas pelo próprio entrevistado.
Após um estudo detalhado sobre a obra, constatou-se que Botelho,
6 De acordo com Ferreira (1999, p. 467): com a autorização do compositor, realizou algumas alterações em trechos
“Cíclico: [...] Que se realiza ou se repete do primeiro e terceiro movimentos. No compasso 40 do primeiro movi-
numa certa ordem.”
mento (Figura 1), notamos duas alterações de notas em graus conjuntos
descendentes: notas Sol 4 e Fá 4 sustenido, na partitura original estas
notas eram Fá# 4 e Mi 4, respectivamente, repetindo as duas notas ante-
riores. A maior alteração foi realizada no terceiro movimento (Figura 2),
compassos 187-203, como se observou em Ribeiro (2016, p. 62) “[...] onde
o professor José Botelho alega que o compositor escreveu muitas notas rá-
pidas, impossibilitando uma execução precisa do instrumentista.” Neste
trecho os arpejos eram escritos, em sua maioria, com fusas. Corroborando
o que foi dito, podemos notar o relato do professor Botelho:

[...] tem uma hora lá que ele faz muita nota que não
dá pra fazer aquilo tudo que está lá no andamento que
vai. Eu alterei com autorização dele e no [Concertino]

8
de Mignone também. [...] Então, sempre procurei fazer
7 Informação fornecida por José Botelho
isso. ‘O Siqueira [você] escreveu umas coisas lá, mas durante entrevista em sua residência, no
não vai dar pra tocar todas essas coisas aqui não!’- [afir- Rio de Janeiro, em 5 de agosto de 2015.
mou Botelho]... [Solfejo do Terceiro Movimento], mas Nota: algumas alterações foram feitas e
autorizadas pelo próprio entrevistado.
é só uns compassos... [Solfejo de semifusas em arpejos
em toda tessitura da Clarineta]. Não dava [pra tocar]
aquilo na hora da pressa... Com o [Concertino do] Mig-
none a mesma coisa (Informação verbal) 7.

Figura 1 - Mudança realizada pelo professor Botelho no primeiro movi-


mento.
Fonte: Ribeiro (2016, p. 62).

artigo
Figura 2 - Versão feita pelo professor José Botelho, no terceiro movimen-
to.
Fonte: Ribeiro (2016, p. 63).

2.2. Estrutura do Concertino


De acordo com Ribeiro (2016), a partitura deixada por Siqueira consta
de três movimentos ininterruptos e organizados ciclicamente. Ao final da
obra em manuscrito, o compositor elaborou uma análise das seções e suas
divisões. Vemos em Siqueira (1969, p. 49) que “A obra foi concebida com
três ideias musicais. As duas primeiras, cíclicas, servem de base ao I e III
movimentos. A terceira é o Lied do segundo movimento”. O primeiro mo-
vimento, Allegro com Espírito, possui um caráter alegre e dançante. O se-
gundo movimento, Andante Cantabile, possui um caráter mais vocal, lírico.
O terceiro, Allegro, possui as características dos dois movimentos anterio-
res, frases longas, grandes ligaduras e também grandes saltos melódicos,
porém, com andamento rápido tendo suas respostas fragmentadas com

9
8 O termo “Forma Sonata”, segundo saltos e acentuações. Dessa forma, o objetivo desta análise é de evidenciar
Rosen (1987, tradução nossa), faz refe-
rência à organização interna do primeiro as divisões internas e suas subdivisões, previamente definidas pelo com-
movimento apenas do gênero sonata, positor no manuscrito.
sinfonia ou uma obra de câmara de três
ou quatro movimentos. Seu significado
usual consiste em uma forma tripartida, 2.2.1. Primeiro Movimento
entretanto, a segunda e a terceira estão tão Siqueira afirma que compôs o primeiro movimento utilizando a estru-
intimamente vinculadas que poderiam se
supor uma organização bipartida. tura da forma sonata 8. Esta forma pode ser dividida em três seções: expo-
sição, desenvolvimento e reexposição. Na Figura 3 vemos o tema principal
9 De acordo com Randel (1999, p. 178,
do primeiro movimento e este material retornará no terceiro movimento,
tradução nossa), o termo codetta aplicado
na forma Sonata, significa “Uma breve porém, com outro formato.
coda concluindo uma seção interior de
um movimento ou uma peça [...]”.
artigo

Figura 3 - Tema A e Tema B do Primeiro movimento.


Fonte: O autor (2017).

Diferentemente das tradicionais reexposições e resoluções do conflito


do tema A e B na tônica, Siqueira optou por mudar a tonalidade do tema A,
transpondo-o uma 5a diminuta abaixo e realizando uma espécie de codetta9,
com fragmentos do tema B.

Figura 4 – Reexposição do Tema A.


Fonte: O autor (2017).

10
O tema A é o material principal deste movimento, apresentado pelo so- 10 De acordo com Randel (1999, p. 446, tra-
dução nossa) Lied é “Um poema alemão,
lista na exposição, reaparecendo logo após, no naipe das madeiras, como usualmente lírico e estrófico; também é
A’. Segue outro trecho, também derivado de A, que é executado pelo nai- uma música tendo a estrofe e o poema
pe das cordas em cânone. Ele serve de ponte (P) para o retorno do solista como texto; muito comum, uma música
para canto solista tendo o Piano como
com o tema B que é, em seguida, reafirmado pelo naipe das cordas (B’). acompanhamento [...]”.
Embora seja curto, o desenvolvimento apresenta duas partes: um cânone
a 5a, derivado da seção B, realizado por movimento contrário e reprisado
em outra tonalidade e, depois, um curto episódio derivado de A, em for-
ma retrógrada direta. A reexposição é apresentada pelo solista com o tema
A transposto, entretanto, o segundo tema é exposto de forma fragmenta-
da na codetta, após a cadência do solista, essa também sendo derivada do
tema A. Podemos visualizar no Quadro 1 os compassos e as respectivas en-
tradas de cada subdivisão da forma.

Seção Subseção Compassos


A – Clarineta Solista 03-13
A’ – Madeiras 14-24
Exposição
P – Em cânone nas cordas 25-30
(Compassos 01-62)
B – Clarineta Solista 31-42
B’ – Nas cordas 43-62
Desenvolvimento Cânone a 5a derivado de B 63-80
(Compassos 63-83) Episódio 81-83

artigo
Tema A transposto 86-96
Reexposição
Cadência 100
(Compassos 84-108)
Tema B Fragmentado - Codetta 101-108
Quadro 1 - Forma do I Movimento.
Fonte: Ribeiro (2017).

2.2.2. Segundo Movimento


Como supracitado, o segundo movimento é denominado como Lied 10
pelo próprio compositor. Além de utilizar o caráter desse gênero, possui
uma estrutura tripartida. Podemos visualizá-la como seção A, B e A’ ou su-
bentendido como exposição, parte mediana e reexposição, segundo afir-
ma Siqueira.

Figura 5 - Tema principal do Segundo Movimento.


Fonte: O autor (2017).

11
Na figura 5 trouxemos o tema A, realizado pelo solista, sendo este o
principal tema de todo o movimento. A exposição deste movimento é divi-
dida em três subseções: o solista apresenta o tema A, acompanhado pelas
cordas e, em seguida, as cordas realizam um contraponto para o retorno
da melodia A’, que é realizada pelo naipe das madeiras. A parte mediana
da obra é desenvolvida primordialmente pelo contraponto, realizado pe-
las cordas anteriormente. Trata-se de um cânone em 8a, realizado apenas
entre a flauta, iniciando no primeiro tempo do compasso 129, e o solista,
que entra no terceiro tempo do mesmo compasso. Em seguida, temos um
cânone a três vozes em 5a descendente entre os naipes das madeiras e das
cordas, tendo suas entradas simultaneamente em 8a. Ele inicia com a flauta
e o violino I no primeiro tempo do compasso 137, depois entram o oboé e o
violino II, no terceiro tempo do mesmo compasso, e a terceira voz aparece
no terceiro tempo do compasso seguinte, realizada pela viola e clarineta
do naipe das madeiras. Os violoncelos realizam trêmulos em semínimas
nesta seção, junto com os contrabaixos tocando semínimas alternadas,
com pausas da mesma figura rítmica. A Figura 6 apresenta os cânones.
Figura 6 - Cânones a 5a e a 8a.

Fonte: O autor (2017).

Dita sua terceira seção ou reexposição, o tema principal retorna com


uma variação determinada como A’ e executada pelo solista. O contrapon-
to desta vez é encontrado no naipe das madeiras. O Quadro 2 exemplifica
o que foi dito sobre a forma desse movimento.

12
Seção Subseção Compassos
Seção A A – Solista 109-118
(c. 109-128) A’ – Nas madeiras 119-128
Seção B Cânone a 8a 129-136
(c. 129-146) Cânone a 5a 137-144
Seção A’ A’ – Variação feita pelo Solista 147-156
(c. 147-157)
Quadro 2 - Forma do Segundo Movimento.
Fonte: O autor (2017).

2.2.3. Terceiro Movimento


O terceiro movimento é o mais denso de todos os três. Tem o seu esti- 11 De acordo com Randel (1999, p. 52,
tradução nossa, grifo nosso) o termo
lo fugato, ou, como o compositor denominou, “fuga livre”. Suas principais “Arpeggio: [...] são os acordes executados
características são suas passagens rápidas. O quantitativo dessas passa- do mais grave para o mais agudo em suas
sucessões de terças maiores ou menores,
gens é exposto pelos sujeitos, contrassujeitos e contrapontos da obra. Sua diminuto ou aumentado.”
estrutura é composta tomando como base o tema cíclico do primeiro mo-
vimento, expondo a resposta do tema A de forma retrógrada contrária e
utilizando como contrassujeito o tema B, em contração e transposto uma
5a. acima. Ambos foram utilizados em todo o movimento, como observa-
mos a seguir, na Figura 7.
Figura 7 - Tema cíclico A do Primeiro Movimento.

artigo
Fonte: O autor (2017).
Neste movimento, o compositor demarcou as seções internas como:
exposição, contra exposição e Stretto. Dessa forma, a exposição é iniciada
com o sujeito (S) executado pelo solista e, logo após, com a resposta (R)
apresentada com a entrada do fagote em 4a justa ascendente. Tal dualida-
de de sujeito e contrassujeito é percorrida durante toda a exposição, que
prevalece sendo executada pelo naipe das madeiras. A contra exposição
possui a sua estrutura similar à anterior, obtendo também uma dualidade,
entretanto, é iniciada com a resposta, pelo o violino I e o contrassujeito,
pelo o violoncelo. O sujeito só é apresentado pelo violino II, seis compas-
sos após a entrada do violino I. Esta seção é caracterizada pela presença
dominante do naipe das cordas, com o acompanhamento contrapontísti-
co do solista em arpejos 11. Em seguida, o stretto apresenta um diálogo entre
os naipes de instrumentos de madeiras e de cordas e pode ser dividido em:
dois episódios e três Stretti.

13
Seção/Subseção Trechos/Instrumentos Compassos
Exposição S – Solista 158-163
(c. 158-208) 164-169
170-175
R – Subdominante, Fagote
176-181
S – Oboé
R – Dominante, Flauta
Contra Exposição R – Violino I 185-190
(c. 185-208) 191-196
197-202
S – Violino II
203-208
R – Viola
S – Violoncelo e Contrabaixo
1°. Episódio Cânone das madeiras e das cordas 209-216
1°. Stretto S – Violoncelo e contrabaixo 217-222
R – Viola 220-225
S – Violino II 223-228
R – Violino I 226-232
artigo

2°. Episódio Cânone das cordas 232-236


2°. Stretto S – Flauta 236-241
R – Oboé por movimento contrário 238-243
S – Clarineta do naipe 240-247
Stretto R – Fagote 242-246

(c. 209-265)

3°. Stretto S – Violoncelo, Contrabaixo e Fagote 250-255


R – Viola e Clarineta do naipe 251-256
S – Violino II e Oboé 252-257
R – Violino I e Flauta 253-258

Cadência Solista 261


Coda Tutti com o tema A 262-265
Quadro 3 - Forma do Terceiro Movimento.
Fonte: O autor (2017).

14
3. Considerações Finais
O Concertino para Clarineta e Orquestra de Câmara, assim como os
demais concertinos de José Siqueira, faz parte de um conjunto de obras
ainda pouco divulgado, mas com merecida representatividade para o re-
pertório brasileiro. Siqueira deixou várias composições que ainda necessi-
tam de resgate, seja por uma edição crítica, edição aberta, edição fac-simi-
lar, edição diplomática, edição genética, ou por estudos acerca da mesma.
A dissertação do autor (RIBEIRO, 2016) apresenta uma edição semidiplo-
mática, ou seja, que traz a informação original com pequenas correções,
transformando-a em uma leitura mais nítida.
O presente trabalho pode ser visto como um conjunto de informa-
ções que possivelmente auxiliará o intérprete durante a construção de sua
performance do Concertino para Clarineta de José Siqueira. Acreditando
que, para se alcançar o ponto culminante de uma boa interpretação, faz-
se necessária uma busca acerca da mesma. Possivelmente, esta pesquisa
facilitará o entendimento de todo contexto e textura utilizada na obra pelo
compositor, dando a devida relevância aos níveis de importância da obra,
como os solos, os acompanhamentos e os contrapontos. Espera-se, com
esse artigo, contribuir para divulgação da mesma, bem como para a am-
pliação do repertório brasileiro.

Referências bibliográficas
ANDRADE, Danilo Cardoso de. Concertino para contrabaixo e orquestra

artigo
de câmara de José Siqueira: um processo de edição, análise e redução para
piano e contrabaixo. 2011. 157 f. Dissertação (Mestrado em Música) - Cen-
tro de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal da Paraíba,
João Pessoa, PB, 2011. Disponível em: <http://tede.biblioteca.ufpb.br/ han-
dle/tede/6583?locale=pt_BR>. Acesso em: 20 de Fevereiro de 2017.
FARIAS, R. B. de; CORREIA. S. C. Catalogação das obras para trompete
de José Siqueira e breve análise interpretativa de duas peças selecionadas.
In: SIMPÓSIO INTERNACIONAL DE MÚSICA NA AMAZÔNIA, 4., 2015,
Porto Velho, RR. Anais... Porto Velho: UFRR, 2015. p. 386-398. Disponível
em: <https://drive.google.com/file/d/0B76yJiCrjVAnVeloQjlPOWpreXM/
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FERREIRA, A. B. de H. Novo Aurélio Século XXI: o dicionário da língua
portuguesa. Coordenação: Margarida dos Anjos e Marina Baird Ferreira.
3a. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
NEVES, J. M. Música Contemporânea Brasileira. 2a. ed. Rio de Janeiro:
Contra Capa Livraria, 2008.
RANDEL, D. M. The new Harvard dictionary of music. London: W. W.
Norton, 1999.
RIBEIRO, Hudson de Sousa. Concertino para Clarinete e orquestra de câ-
mara de José de Lima Siqueira: uma abordagem interpretativa. 2016. 158 f.
Dissertação (Mestrado) – Escola de Música, Universidade Federal do Rio
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SILVEIRA, Fernando José. Concertino para clarineta e orquestra de
Francisco Mignone: reflexões interpretativas. OuvirOuver, Uberlândia,
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php/ouvirouver/article/view/222/227>. Acesso em: 8 de Fevereiro de 2017.
SIQUEIRA, José de Lima. Concertino para clarinete e orquestra de câma-
ra: análise. 1969. Orquestra. 1 partitura manuscrita.

15
Bárbara Brazil tem graduação em flauta, mestrado e doutorado
em educação musical pela Universidade Federal da Bahia
(UFBA). Atualmente, cursa a graduação em educação física
na Faculdade Social da Bahia. Ela é pentacampeã brasileira de
Stand Up Paddle Race. babiturica@gmail.com
a
ta Convid
A Clarine Bárbara Brazil Nunes 1

Modelos de Periodização
do Treinamento
A Clarineta Convida

Esportivo Aplicados na
Organização da Prática
de Instrumentos Musicais
“Você transforma tudo, seja físico, mental ou espiritual, em tensão muscular!”
F. M. Alexander

A
Clarineta Convida desta edição con- a elaboração das “planilhas de periodização para o
versou com a atleta, musicista e treinamento” proposto para cada um dos clarine-
pesquisadora Bárbara Brazil Nunes, tistas. Elas foram elaboradas a partir de um “mapa
também conhecida como Babi Brazil no meio es- de dificuldades” relatadas por eles em relação aos
portivo, e recebeu dela autorização para publicar primeiros movimentos dos concertos para clarine-
parte do texto da revisão de literatura de sua tese ta de Carl Nielsen e Jean Françaix.
intitulada “Modelos de periodização do treina- O tratamento dos clarinetistas como atletas
mento esportivo aplicados na organização da prá- veio dos estudos de Cossette (2000, 2007, 2010
tica de instrumentos musicais: uma possível estra- a/b), Drinkwater e Klopper (2010) e Caspersen,
tégia de estudo”. Powell e Christenson (1985) que apontam que o
ato de tocar um instrumento musical é uma ativi-
INTRODUÇÃO dade física, seguindo a definição de que esta com-
A tese apresenta um estudo com dois clarine- preende qualquer movimento corporal produzido
tistas onde cada um deles é visto como atleta e a pelos músculos esqueléticos e cujo resultado é um
peça que vai tocar como a prova de execução de gasto energético maior do que o correspondente
sua performance. Para isso, foi elaborado e testado aos níveis de repouso.
um treinamento específico para cada um deles,
metodologicamente fundamentado nos modelos 1 PERIODIZAÇÃO E PRINCÍPIOS DO
de periodização do treinamento esportivo e em al- TREINAMENTO ESPORTIVO
gumas estratégias de prática deliberada utilizadas
na literatura da música. O texto, abaixo, apresenta 1.1 Periodização
os princípios esportivos que foram utilizados para A periodização é o planejamento geral e deta-

16
lhado do tempo disponível para treinamento, de 1.2 Modelo Clássico de Matveev
acordo com objetivos intermediários plenamente
estabelecidos, respeitando os princípios científicos O modelo clássico ou tradicional, proposto na
do exercício desportivo (DANTAS apud OLIVEI- década de 50 pelo russo Dr. Lev Pavlovtch Mat-
RA; SEQUEIROS; DANTAS, 2005). veev (1924-2006), é baseado na teoria da síndrome
Segundo Oliveira, Sequeiros e Dantas (2005), geral da adaptação e se tornou popular, referência
a ideia de periodização no treinamento remonta à para os treinadores nessa época. O modelo é ca-
Grécia Antiga. Naquela época, era utilizado inicial- racterizado pela mudança de cargas ondulatórias
mente para fins militares e, depois, também com o de treinamento e divisão em três períodos: Prepa-
objetivo de desenvolver a performance nas práticas ratório, Competitivo e de Transição.
esportivas. O modelo de periodização utilizado na A síndrome geral de adaptação é uma teoria
Grécia Antiga, denominado “TETRA”, é um dos pri- descrita por Hans Selye, em 1936, e sugere que o
meiros modelos conhecidos. Os “tetras” utilizavam organismo reage quando percebe algum estímu-
ciclos de três dias de treino por um de repouso (ou lo ou estresse, reação esta de adaptação em que
exercício ligeiro) e teriam uma duração de quatro o organismo se molda à nova situação para en-
meses (Figura 2) (DANTAS, 2003; DA SILVA, apud frentá-la, gerando uma momentânea elevação da
ALVES, 2010 , p. 1). resistência do organismo, seguida de um estado de
Esse modelo foi evoluindo ao longo da história, relaxamento. O organismo só é capaz de manter o

A Clarineta Convida
com o crescente interesse do público pelos Jogos equilíbrio entre relaxamento e excitação através
Olímpicos e a necessidade de resultados cada vez do descanso suficiente necessário, permitindo
mais eficazes e eficientes por parte das delegações assim a manutenção da saúde (FILGUEIRAS; HI-
dos países. Chegou a aumentar a duração para dez PPERT, 1999).
meses de preparação geral, com um teste da prova O período preparatório é o que levará o atleta
específica com um mês de antecedência à competi- ao nível competitivo que fora estabelecido, envol-
ção (BRAZ, apud ALVES, 2010). vendo duas etapas:
Gomes (apud OLIVEIRA; SEQUEIROS; DAN- • A básica – predomina o volume2 sobre a
TAS, 2005) aponta metodologicamente três fases intensidade3, enfatizando a preparação física e o
ou estágios distintos para caracterizar a história dos componente geral do treinamento.
modelos de planificação no esporte: a partir de 1950, • A específica – predomina a intensidade
começaram as sistematizações de treinamentos sobre o volume, dando ênfase no treinamento
como primeira fase; a começar da década de 70, ini- técnico-tático.
ciaram-se os questionamentos acerca dos modelos O período competitivo ocorre quando o atleta
clássicos de planificação e aparecimento de algumas atinge seu nível máximo de performance, e o trei-
proposições novas como a segunda fase; e, finalmen- namento contém quase totalmente a formação es-
te, a terceira fase, iniciada nos anos 70 e vindo até os pecífica. O período de transição ocasiona ao atleta
dias de hoje, caracteriza um amplo desenvolvimento uma recuperação física e psicológica depois dos
de conhecimento pertinente a esse tema. esforços realizados nas competições e contém ní-
Modelo de periodização utilizado na Grécia veis baixos de intensidade.
Antiga: “Tetra” O modelo de Matveev, segundo Dantas (2003,
apud OLIVEIRA; SEQUEIRA; DANTAS, 2005,
p.360), caracteriza-se pelo planejamento pluria-
nual de treinamento, que é chamado de plano de
expectativa e se subdivide em:
• Plano de expectativa individualizado -
o atleta é acompanhado por toda a vida (antes,
durante e depois da performance). Objetivo de
desenvolver potenciais talentos esportivos de um
país;
• Plano de expectativa desportivo – a partir
do plano individualizado, propõe objetivos a
serem alcançados por um grupo específico de
atletas. Organização do treinamento de uma
Fonte: Alves (2010) modalidade específica.

17
Entende-se que o sistema criado por Matveev dados obtidos no período pré-preparatório. Tam-
tinha, como foco principal e único objetivo, os jo- bém podem ser subdivididos em outras estruturas
gos olímpicos e por isso só permitia um peak4 por chamadas mesociclos e microciclos.
temporada. Além de tal manifestação esportiva, O mesociclo permite equalizar o trabalho a
esse modelo também representa uma política go- ser executado, tem duração aproximada de 21 a 35
vernamental de apoio ao desenvolvimento do es- dias, tempo mínimo para que ocorram as adapta-
porte naquela época. ções nas qualidades físicas pretendidas, com base
nos conhecimentos da síndrome de adaptação
1.3 O Caráter Cíclico Estrutural do Modelo de geral (DANTAS, apud OLIVEIRA; SEQUEIROS;
Matveev DANTAS, 2005). Oliveira, Sequeiros e Dantas
(2005) descrevem sete mesociclos: de incorpora-
O plano de expectativa pode abranger várias ção, básico, estabilizador, de controle, pré-compe-
temporadas, e cada temporada pode ser fragmen- titivo, competitivo e recuperativo.
tada em estruturas chamadas de macrociclos. Os O microciclo é a menor estrutura do proces-
macrociclos são subdivididos nos períodos de so de treinamento, utilizam-se tanto estímulos
preparação, competição e transição. Considera- quanto recuperações, construindo condições ne-
se também um período pré-preparatório, quando cessárias para ocorrer o fenômeno da supercom-
A Clarineta Convida

objetivos são traçados para a temporada e os atle- pensação5, que vai melhorar o condicionamento
tas são submetidos a testes médicos, físicos, psi- do atleta. Oliveira, Sequeiros e Dantas (2005) des-
cológicos e técnicos (DANTAS, apud OLIVEIRA; crevem seis tipos de microciclos: de incorporação,
SEQUEIROS; DANTAS, 2005). ordinário, de choque, de recuperação, pré-compe-
Os macrociclos são organizados através das titivo e competitivo.
curvas de volume, intensidade e performance, cal- No Quadro 1, é possível visualizar um exemplo
culadas pelas diversas equações encontradas na de periodização com suas estruturas subdivididas.
literatura, e, para esse cálculo, são utilizados os
Exemplo de periodização

Fonte: Disponível em: <http://www.efdeportes.com/efd94/pliom.htm>


18
Vários autores são apontados por Farto (2002) Tubino (1984) apresenta cinco princípios do
por terem realizado estudos complementares e fun- treinamento: individualidade biológica, adapta-
damentados em Matveev (PLATONOV, 1988, HAR- ção, sobrecarga, continuidade e interdependência
RE, 1988, OZOLIN, 1989, FORTEZA, 1990, e VIRU, volume-intensidade. O autor ainda enfatiza que há
1991) e ainda outros (VERKHOSHANSKY, 1990, TS- uma inter-relação entre os cinco princípios em to-
CHIENE, 1986, 1990, BONDARCHUK, 1985, WEINE- das as suas aplicações (TUBINO, 1984, p. 99).
CK, 1989, GAMBETTA, 1990, BOMPA, 2001, e MAR- Para atualizar o elenco dos princípios, Dantas
QUEZ, 1989) que estabeleceram críticas e diversos (1995) inclui mais um princípio, o da especificida-
questionamentos ao modelo tradicional de Matveev. de, e Gomes da Costa (1996) sugere mais dois prin-
cípios: o da variabilidade e o da saúde.
2 SURGIMENTO DE NOVOS MODELOS
3.1 Princípio da Individualidade Biológica
Uma das questões mais discutidas, levantada
por Bompa (2001), são os calendários competiti- Esse princípio está ligado ao conceito de va-
vos, que se tornaram densos e modificados de tal riabilidade entre indivíduos, pois elementos da
forma que não há tempo suficiente disponível para mesma espécie não são iguais. Os seres diferem
preparação geral nos moldes tradicionais. em formação e estrutura física e psíquica, o que, no

A Clarineta Convida
Além disso, Weineck (1989) chama atenção entendimento das Ciências do Esporte, faz do trei-
para a questão de a preparação geral tornar-se des- namento individualizado um diferencial quando
necessária em atletas que já estão muitos anos trei- se almejam melhores resultados (TUBINO, 1894,
nados, supondo que, nessa situação, não ocorrem p.100). Através desse princípio, o treinador obser-
adaptações a novas capacidades. Tschiene (1990) va as limitações e potencialidades do indivíduo e,
defende uma formação específica e individuali- através da sua experiência e de testes específicos,
zada com altos índices de intensidade e aponta o constrói o treinamento específico.
modelo de Matveev como muito rígido a ponto de As capacidades constitucionais genótipo e fe-
qualquer atleta de qualquer modalidade treinar nótipo são aspectos importantes quando se fala em
sob o mesmo modelo. individualidade biológica. Segundo Dantas (1995,
Verkhoshansky (1990) coloca a intensidade p.39), cada indivíduo é caracterizado pela junção
como tônica para treinamentos desportivos atuais entre fenótipo6 e genótipo, numa somatória de es-
e ressalta que o modelo clássico foi fundamentado pecificidades, em que genótipo compreende a car-
em base de resultados competitivos muito mais ga genética transmitida e fenótipo, o desenvolvi-
baixos e de níveis de oxigênio menores dos que os mento de capacidades e habilidades do genótipo7.
atuais.
Matveev inspirou, através do seu modelo clás- 3.2 Princípio da Adaptação
sico, outros modelos de periodização. Foi através
dos questionamentos e críticas relacionadas a seu O termo adaptação diz respeito a alterações ve-
modelo e até das próprias falhas identificadas que rificadas em resposta ao treinamento. Esse proces-
outros autores criaram novos modelos, porém to- so ocorre quando os tecidos são estimulados com
dos com alguma fundamentação no modelo tradi- intensidade máxima ou submáxima. Esse estímulo
cional de Matveev. vai provocar uma degradação (catabolismo) dos
tecidos, durante o trabalho. Dessa forma, os teci-
3 PRINCÍPIOS DO TREINAMENTO dos serão reconstruídos (anabolismo) em maior
ESPORTIVO volume, com mais força e mais funcionalmente
durante o período de recuperação, se existirem
Segundo Maglischo (1999), não existe um nutrientes suficientes à disposição do atleta. É im-
modo melhor de treinar os sistemas de produção portante que sempre haja equilíbrio entre os pro-
de energia do corpo humano, mas os programas de cessos de catabolismo e anabolismo durante o trei-
treinamento devem obedecer a certos princípios namento. Se a taxa de catabolismo for maior que a
para que sejam eficientes. O autor apresenta qua- de anabolismo, o sistema fisiológico e o desempe-
tro princípios: adaptação, sobrecarga, progressão nho do atleta irão sofrer deterioração no decorrer
e especificidade. Entretanto, encontram-se na li- do tempo (MAGLISCHO, 1999, p. 59).
teratura mais alguns princípios que também nor- O processo de adaptação tem pelo menos três
teiam a elaboração de qualquer treinamento. etapas:

19
1) Criação da necessidade de mais energia com ainda relata duas partes nessa fase: 1) o choque –
o treinamento; reação inicial aos estímulos que o organismo não
2) Fornecimento dos nutrientes adequados está adaptado com baixa de pressão sanguínea, e
para reconstrução e o reparo dos tecidos; 2) o contrachoque – onde a situação se inverte e há
3) Descanso suficiente dos atletas para a aumento da pressão sanguínea.
construção e o reparo dos tecidos. A fase de resistência, chamada também de fase
de adaptação, onde acontece o desenvolvimento
Para Maglischo (1999), estando completo o adequado dos canais de defesa, caracterizada pela
processo de adaptação, será necessário aumentar a dor e pela ação de resistência do organismo ao es-
duração e/ou intensidade do treinamento, a fim de tresse, é a fase mais interessante para o treinamen-
criação de novas adaptações, dando seguimento to desportivo.
aos outros princípios como, por exemplo, sobre- A fase de exaustão caracteriza a presença do
carga e progressão. colapso, onde há disseminação das reações e a
Tubino (1984, p. 102) ressalta que esse princí- saturação dos canais de defesa, pode levar a mor-
pio está amplamente conectado ao fenômeno do te (TUBINO, 1984, p. 104). Por isso, o princípio da
estresse e define, fundamentado em Hans Selye8, adaptação exige uma aplicação cuidadosa das car-
como a “reação do organismo aos estímulos que gas de treinamento e os agentes estressores envol-
A Clarineta Convida

provocam adaptações ou danos ao mesmo, esses vidos no treinamento.


estímulos são denominados agentes estressores Agentes estressores podem ser considerados de
ou estressantes”. Constata que existe uma relação ordem física, bioquímica e mental, como relatados
entre adaptação de estímulos de treinamento e o por Tubino (1984). O mesmo autor também relata
fenômeno do estresse. Estudos sobre esse fenô- as capacidades de adaptação emocional, ambien-
meno ganharam popularidade na década de 50 e tal, social, além da adaptação de outros agentes en-
trazem conceitos como o de homeostase: volvidos no processo de treinamento, como, por
Definindo-se Homeostase, de acordo com exemplo, o treinador.
CANNON, como o equilíbrio estável do organismo
humano em relação ao meio ambiente, e sabendo- 3.3 Princípio da Sobrecarga
se que esta estabilidade modifica-se por qualquer
alteração ambiental, isto é, para cada estímulo há O fundamento desse princípio é de que as adap-
uma resposta, e, ainda, entendendo-se por estí- tações só ocorrem quando as demandas impostas
mulos o calor, os exercícios físicos, as emoções, as pelo treinamento são superiores às usuais impos-
infecções, etc., conclui-se, com base num grande tas a um determinado mecanismo fisiológico, ou
número de experiências e observações de diversos seja, quando esse mecanismo está sobrecarregado.
autores, que em relação ao organismo humano: Esse princípio torna-se complexo na sua aplicação
1. Estímulos débeis => não acarretam porque as demandas impostas pelo treinamento
consequências; para estimular a adaptação não podem ser intensas
2. Estímulos médios => apenas excitam; demais, ou o efeito do treinamento será em vão,
3. Estímulos médios para fortes => provocam em decorrência de lesões ou de supertreinamento
adaptações; (MAGLISCHO, 1999, p. 60).
4. Estímulos muito fortes => causam danos. O momento exato em que se produz a adap-
(TUBINO, 1984, p. 101). tação aos estímulos para Tubino (1984) é um dos
pontos mais discutíveis do treinamento esportivo.
O estresse ou síndrome da adaptação geral é Alguns estudos defendem a ideia de que a adap-
dividido em três fases, que ilustram o percurso tação ocorre durante intervalos intermediários
das interferências dos agentes estressores nos dos treinos, por outro lado, outros pontos de vista
mecanismos fisiológicos gerando as compensações acreditam que adaptações acontecem após o últi-
no organismo: 1ª fase – reação de alarme, 2ª fase mo intervalo da sessão de treino. Segundo Dantas
– da resistência e 3ª fase – da exaustão (TUBINO, (1995, p. 43), o organismo se recupera com o obje-
1984, p. 102). tivo de restabelecer a homeostase, isso acontece
Na fase de reação de alarme, caracterizada pelo imediatamente depois da aplicação de uma carga
desconforto, ocorre a mobilização dos mecanis- de trabalho, e é preciso ter equilíbrio entre a carga
mos auxiliares para manutenção da vida. O autor aplicada e o tempo de recuperação para garantir a

20
assimilação compensatória9 de maneira perma- nho, a continuidade ao longo de sua preparação é
nente. fator determinante e evita que o treinador deduza
Na assimilação compensatória, ocorrem duas etapas importantes na sua formação.
fases: o período de restauração – quando há a res-
tauração das energias perdidas e se estabelece o 3.5 Princípio da Interdependência Volume-
mesmo nível de energia anterior ao estimulo; e o Intensidade
período da restauração ampliada, em que existe
um aumento da fonte de energia para estímulos A melhora da performance está ligada ao fator
novos (TUBINO, 1984, p. 106). O autor sustenta de aumento das cargas de trabalho, e esse aumento
que é justamente no período de restauração am- acontece por conta das variáveis volume e intensi-
pliada (final) que dessas adaptações no atleta.são dade, este princípio está muito conectado com o
aumentadas as fontes de energia, nas quais devem princípio da sobrecarga (LUSSAC, 2008, p. 07).
ser aplicadas as sobrecargas mais fortes, gerando A adequação dessas duas variáveis em deter-
adaptações novas e aumentando os limites minadas fases de treinamento e a compreensão da
O bom senso é um aspecto muito importante na interdependência entre elas trazem êxito em atle-
manipulação da sobrecarga que vai ser trabalhada tas de alto rendimento. Tubino (1984) ainda afirma
com o aluno ou atleta, observando todos os outros que, na maioria das vezes, quando se aumenta uma

A Clarineta Convida
Princípios do Treinamento Esportivo, respeitando dessas variaríeis, a outra é diminuída, estabelecen-
as necessidades e os anseios do atleta. do uma relação linear inversa. O bom senso é no-
vamente ingrediente básico para a aplicação desse
3.4 Princípio da Continuidade (Progressão) princípio para evitar danos aos atletas e prejudicar
o treinamento.
Uma determinada carga de treinamento so-
mente permanecerá como uma sobrecarga até que 3.6 Princípio da Especificidade
o atleta tenha-se adaptado a ela. É nesse ponto que
se deve aumentar a intensidade e/ou duração, an- Para Maglischo (1999), este princípio está
tes que possam acontecer quaisquer outras adap- muito ligado ao da sobrecarga e tem a mesma
tações. Os princípios de sobrecarga e da progres- complexidade na sua aplicação. Segundo o
são podem ser aplicados pela manipulação das três autor, o princípio da especificidade assegura que
variáveis do interval training10: os processos fisiológicos mais focalizados no
• A velocidade das repetições conhecidas treinamento serão os que mais progredirão. Ele
como intensidade do treinamento; ainda ressalta que problemas podem surgir quando
• O número de repetições conhecidos como treinadores interpretam equivocadamente que
volume de treinamento; indivíduos somente devem treinar nas velocidades
• O intervalo para repouso entre repetições, de competição. Esta não deixa de ser uma maneira
conhecido como densidade do treinamento. específica de treinar, porém não é a única e nem
a mais importante, e o treinamento específico
A sobrecarga e a progressão podem ser aplica- verdadeiro engloba velocidades que, de modo
das aumentando uma ou mais dessas variáveis, progressivo, irão sobrecarregar todas as diferentes
sendo que, ao mesmo tempo, se mantêm as variá- etapas do sistema metabólico que gera energia
veis restantes em seu patamar usual. Os progra- para a restituição do trifosfato de adenosina (ATP)
mas de treinamento devem utilizar o princípio da ao longo das provas (MAGLISCHO, 1999, p. 62).
progressão de modo bem definido, com aumentos Para Dantas (1995), o fundamental do princípio
sistemáticos dessas variáveis, gerando maiores ní- da especificidade é o treinamento ser construí-
veis de adaptação com menor risco de causar lesão do com pressupostos específicos da performance
(MAGLISCHO, 1999, p. 61). desportiva, envolvendo qualidade física integran-
Lussac (2008) concorda com Tubino (1984) e te, sistema energético predominante, segmento
afirma que a condição atlética somente é construí- corporal e coordenações psicomotoras utilizados.
da depois de alguns anos seguidos de treinamento, Esse princípio evidencia aqui também uma forte
as preparações anteriores influenciam significati- relação com o princípio da individualidade bioló-
vamente em qualquer que seja o esquema de trei- gica já que há o estabelecimento de limites indivi-
namento. Portanto, para atletas de alto desempe- duais na modalidade esportiva (DANTAS, 1995, p.

21
50). 2010, p. 230), é a primeira parte da atividade física.
Treinar o sistema energético e cardiorrespi- O aquecimento geral ativo possibilita um fun-
ratório dentro dos parâmetros da prova e fazer cionamento mais dinâmico do organismo como
isso exatamente com o mesmo tipo de atividade um todo, cuja realização mobiliza grandes grupos
da performance é o que aconselha o princípio da musculares, como ocorre em um trote leve. O aque-
especificidade, principalmente na fase próxima cimento específico equivale a exercícios específi-
à competição. Esse é o aspecto metabólico, que cos para uma modalidade, tendo em vista grupos
representa uma das categorias de fundamentos musculares mais selecionados, ocasionando repo-
fisiológicos que se refletem nesse princípio. A outra sicionamento do sangue, que se encontra em gran-
são os aspectos neuromusculares, o que implica de porcentagem retido no trato gastrointestinal,
que todos os gestos esportivos utilizados durante a favorecendo assim maior irrigação da musculatura
performance já se encontrem corretamente “apren- a ser recrutada, abastecendo-a com mais oxigênio e
didos”, de forma que, durante a performance, ape- possibilitando alcançar uma temperatura ideal.
nas se lembra e se executa um movimento aprendi- Di Alencar e Matias (2010) ainda argumentam
do (DANTAS,1995, p. 50). que, entre as vantagens do aquecimento, estão re-
lacionados:
3.7 Princípio da Variabilidade • Aumento da temperatura muscular e do
metabolismo energético;
• Aumento da elasticidade do tecido (os
Esse princípio é baseado no desenvolvimento músculos, os tendões e os ligamentos tornam-se
global do indivíduo, que deve ser o mais comple- mais elásticos, o que proporciona diminuição do
to possível, Gomes da Costa (1996) reforça a ideia risco de lesão);
de que é preciso utilizar as mais variadas formas • Aumento da produção do líquido sinovial
de treinamento. A diversificação de estímulos atua (aumentando a lubrificação das articulações);
positivamente na motivação, e possibilita a desco- • Aumento do débito cardíaco e do fluxo
berta de técnicas novas de treinamento, novas tá- sanguíneo periférico, melhora da função do sistema
ticas e estratégias que, sob o ponto de vista de um nervoso central e do recrutamento das unidades
treinamento não variável, não apareceriam. Tem motoras neuromusculares.
como pilar fundamental a criatividade, do treina-
dor tal como do atleta (GOMES DA COSTA, apud Essas modificações provocam melhoria na flui-
LUSSAC, 2008, p. 1). dez e na eficácia do gesto esportivo, prevenindo os
problemas articulares.
3.8 Princípio da Saúde
4 SESSÃO DE TREINO
Ainda de acordo com Gomes da Costa (1996), o
princípio da saúde está rigorosamente ligado ao ob- Além dos princípios apresentados acima, as pla-
jetivo primordial de uma atividade física, que é pro- nilhas de periodização de treinamento fundamen-
mover a saúde do indivíduo. Lussac (2008) coloca taram-se no estudo de Drinkwater e Klopper (2010)
que esse princípio está fundamentado na interdis- que aponta duas aplicações práticas: 1) os músicos
ciplinaridade, pois, para alcançar e manter a saúde, deveriam se aquecer antes de uma performance; 2)
é necessário corpo de orientações e não podem ser tocar um instrumento de sopro é suficientemente
desprezadas as contribuições da medicina (avalia- estressante do ponto de vista fisiológico para pro-
ção médica), nutrição (nutrição esportiva) e fisio- vocar efeitos nocivos na qualidade da performance,
terapia (avaliação funcional e biomecânica). se esta for mantida por bastante tempo. Eles suge-
rem condicionamento físico para os músicos me-
3.9 Funções do Aquecimento lhorarem a qualidade de suas performances, na pre-
missa de que este melhora a resistência à fadiga
Aquecimento são todas as medidas que servem
como preparação para a atividade, treinamento ou Assim, cada sessão de treino foi construída da
competição, que busca o estado ideal físico e psí- seguinte forma:
quico, além da preparação cinética e coordenativa 1) Aquecimento do corpo – Preparação do
na prevenção de lesões e que, para Mcardle e co- corpo para o esforço que seria feito através de
laboradores (2002, apud DI ALENCAR; MATIAS, exercícios funcionais com o instrumento. Foram

22
atividades físicas de aquecimento: prancha frontal, Demonstração de aquecimento com uso do
lateral, elevação da pelve, elevação do tronco, etc. disco com instrumento

Prancha frontal

Fonte: Disponível em:<http://www.musculacao.


net/14-variacoes-exercicio-prancha/>

Prancha lateral

Fonte: Disponível em: <http://www.muscula-


cao.net/14-variacoes-exercicio-prancha/>

2) Aquecimento do corpo com instrumento


(tocando) – exercícios de sonoridade ou escalas,
muitas vezes utilizando um disco de equilíbrio ou
retirando uma perna do chão enquanto tocava,
alternando as pernas.

Demonstração de aquecimentos com uso do disco

Fonte: Arquivo pessoal da autora. Fonte: Arquivo pessoal da autora


23
3) Exercícios Educativos – etapa para introdu- COSSETE, I.; MONACO, P.; ALIVERTI, A.; MACK-
zir as séries principais de estudo já contendo séries LEM, P.T. Chest wall dynamics and muscle recruit-
de repetições controladas ou não por intervalos de ment during professional flute playing. Respiration
descanso preestabelecidos de acordo com objeti- Physiology & Neurobiology, n.160, p.187-195, 2007.
vos. (Realizado no instrumento).
4) Séries principais de estudo – foram planeja- COSSETE, I.; MONACO, P.; ALIVERTI, A.; MACK-
das de acordo com os objetivos de cada sessão de LEM, P.T. Respiratory  parameters during Profes-
estudo de forma mais complexa. Algumas sessões sional flute playing. Respiration Physiology, v. 121,
tiveram mais de uma série principal em determi- p.33-44, 2000.
nadas fases do treinamento. (Realizado no instru-
mento). COSTA, Doris. An investigation into instrumental
5) Relaxamento – diminuir as tensões provoca- pupils’attitudes to varied, structured practice: two
das pela sessão de estudo. Nessa etapa, foram su- methods of approach. British Journal of Music Edu-
geridos tocar o tema principal da música de forma cation, v. 16 n. 1, p. 65-77, 1999.
relaxada ou tocar alguma música memorizada (sem
DANTAS, Estélio H. M. A prática da preparação físi-
leitura de partitura). ca. 3. ed. Rio de Janeiro: Shape, 1995.

DI ALENCAR, T. A. M; MATIAS, K. F. S. Princípios


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MATVEEV, L. P. O processo de treino desportivo. 2. ed. 4 Peak: desempenho máximo.


Lisboa: Ed.Horizonte, 1990.
5 A supercompensação pode ser classifi-
McARDLE, W. D.;  KATCH, F. I.; KATCH, V. L. Fisio- cada como o período de restabelecimento de um
logia do exercício: energia, nutrição e desempenho determinado substrato bioquímico para níveis
humano. 3. ed. Rio de Janeiro: Guanabara Koogan, superiores àqueles encontrados no início da sessão
2002. de treinamento. Portanto, os fatores que delimita-
rão a ocorrência da supercompensação são a oti-
NUNES, B. B. Avaliação de aptidão física e desempe- mização dos intervalos de recuperação/repouso entre
nho musical em flautistas adultos não idosos de Salva- sucessivas sessões de treinamento e a regulação da
dor. 2011. Dissertação (Mestrado em Música)-Uni- carga de treinamento em cada atividade programa-
versidade Federal da Bahia, Salvador, 2011. da. (ANTUNES NETO; VILARTA, 2012).
OLIVEIRA, A. L. B. de; SEQUEIROS, J. L. da S;. 6 O fenótipo é responsável pelo potencial
DANTAS E. H. M. Comparative study between ou pela evolução das capacidades envolvidas no
Matveev´s classic periodization model and Verk- genótipo. Neste se inclui tanto o desenvolvimento
hoshansky´s blocks periodization model. Fit Perf J, da capacidade de adaptação ao esforço e das ha-
Rio de Janeiro, v. 4, n. 6, p. 358-362, Nov./Dec. 2005. bilidades esportivas, como também a extensão da
capacidade de aprendizagem do indivíduo.
TSCHIENE, P. Lo stato attuale della teoria dell’alle-
namento. Scuola dello Sport, Roma, n. 19, p. 42-47, 7 O genótipo é o responsável pelo potencial
1990. do atleta. Isso inclui fatores como composição cor-
poral, biótipo, altura máxima esperada, força máxi-
TUBINO, Manoel José Gomes. Metodologia científi- ma possível e percentual de fibras musculares dos
ca do treinamento desportivo. 3. ed. São Paulo: Ibrasa,
diferentes tipos, entre outros. (BENDA; GRECO,
1984.
2001, p. 34).
VERKHOSHANSKY, Y. Para uma teoria e metodo-
8 Hans Selye (1959) foi o primeiro estudioso
logia científica do treinamento esportivo: a crise
a tentar conceituar o estresse, num âmbito mais
da concepção da periodização do treinamento no
biológico. De acordo com ele, estresse é o estado
esporte de alto nível. Efdeportes.com- Revista Digital,
que se manifesta através da síndrome geral da adap-
Buenos Aires, año 6, n. 32, p. 1-4, mar. 2001. tação (apud FILGUEIRAS; HIPPERT, 1999).
VERKHOSHANSKY, I. V. Planificación y programa- 9 Capacidade do organismo de restituir so-
ción: entrenamiento deportivo. Barcelona: Marti-
zinho as energias perdidas pelos diversos desgas-
nez Roca Ed., 1990.
tes, e ainda preparar-se para uma carga de trabalho
WEINECK, Jürgen. Manual de treinamento esporti- mais forte, chamando-se este fenômeno de assimi-
lação compensatória. (HEGEDUS, apud TUBINO,
vo. 2. ed. São Paulo: Manole, 1989.
1984 p. 105).
(Notas de Fim)
10 Interval Training é um tipo de atividade
1 Bárbara Brazil tem graduação em flauta, e que envolve um trabalho de explosão em alta
mestrado e doutorado em educação musical pela intensidade. Esse trabalho de alta intensidade é
Universidade Federal da Bahia (UFBA). Atualmen- alternado com períodos de descanso ou atividade
te, cursa a graduação em educação física na Facul- de baixa intensidade. (Disponível em: < http://
dade Social da Bahia. Ela é pentacampeã brasileira en.wikipedia.org/wiki/Interval_training >).
de Stand Up Paddle Race.

2 O volume representa o total de traba-


lho realizado durante o treinamento (KRAMER;
HAKKINEN, 2004).

25
Clarinetistas
brasileiros
percorrendo
o mundo
Texto: Ricardo Dourado Freire e Diogo Maia

em

Canadá 3
or

EUA 29

Venezuela 1

erid

Dados coletados das trajetórias de 54 clarinetistas brasileiros


que estiveram estudando em vários países entre 1968 e 2015.

26
Sept
Portugal 4

Inglaterra 1

França 4
oc

Holanda 6

Suiça 5

Alemanha 10 me
Japão 1
Itália 4

Hungria 1

27
D urante o séc. XX, ocorreram três movi-
mentações musicais no Brasil: primeiro
tivemos a criação de instituições musicais
entre 1908 e 1940; depois houve um fluxo de músi-
cos imigrantes vindos da Europa no pós-guerra; e, a
partir da década de 70, um número crescente de cla-
rinetistas buscou formação complementar no exte-
rior. Este artigo traz algumas trajetórias e as movi-
mentações que ocorreram a partir de 1970 até 2015,
quando o intercâmbio no exterior passou de uma
possibilidade remota para ser uma possibilidade
provável na formação dos clarinetistas brasileiros.
O início do século acompanhou a criação das
instituições musicais, que estabeleceram um am-
biente de música profissional no país. Investimen-
tos estaduais permitiram a inauguração do Teatro
Municipal do Rio de Janeiro, em 1908, e do Teatro Orquestra Sinfônica Brasileira contratou o clari-
Matéria de Capa

Municipal de São Paulo, em 1911, que propiciaram netista americano Roy White, vindo de NY, que
a realização de diversos espetáculos musicais nos atuou no final da década de 1970. A Universidade
anos da belle époque. Em 1907, tivemos a fundação do Federal da Paraíba contratou o clarinetista argen-
Centro Musical do RJ, uma associação musical que tino Carlos Riero, que foi fundamental para a for-
teve por objetivo defender os músicos profissionais mação musical de excelentes músicos no nordeste
em suas atividades e oferecer apoio para sua atuação do Brasil. Na década de 90, o norte do Brasil rece-
em orquestras e eventos musicais. Após a década de beu vários músicos oriundos do leste europeu para
1930, surgem as primeiras orquestra profissionais atuarem nas atividades musicais em Belém e Ma-
fixas, com a fundação da Orquestra do Teatro Mu- naus, e merece destaque o trabalho do clarinetista
nicipal do Rio de Janeiro, em 1931, da Orquestra do ucraniano Oleg Andryeyev. A contribuição destes
Teatro Municipal de São Paulo, em 1939, e a criação músicos estrangeiros ofereceu a oportunidade de
do primeiro grupo musical autônomo, em 1940, a intercâmbio com outras referências culturais para
Orquestra Sinfônica Brasileira. vários jovens clarinetistas brasileiros. De certa ma-
Após o final da segunda grande guerra, o Brasil neira esses contatos foram decisivos para estimu-
recebeu um fluxo de músicos vindos de vários paí- lar jovens músicos na busca de aperfeiçoamento
ses, incluindo italianos, alemães, espanhóis, portu- em vários lugares do mundo.
gueses e oriundos do leste europeu, que buscaram Este artigo apresenta um estudo panorâmico
novas possibilidades profissionais no Brasil e foram que tem por objetivo iniciar uma reflexão sobre as
importantes na organização dos cursos superiores trajetórias dos clarinetistas brasileiros pelo mun-
de música, criados no período entre 1950 e 1980. do. Foram realizadas pesquisas em bibliografias
O clarinetista José Botelho, nascido no Brasil, de clarinetistas, em currículos inseridos na plata-
mas que realizou todos seus estudos musicais no forma Lattes do CNPq e também por meio de um
Porto – Portugal, chegou em 1954, atuou na Or- questionário que foi disponibilizado na internet e
questra do Teatro Municipal do Rio de Janeiro, na respondido por 26 clarinetistas. Este é um estudo
Orquestra Sinfônica Brasileira e criou o curso de inicial, que necessita de aprofundamento acadê-
clarineta da UNIRIO. No mesmo período, chegou mico, mas que pretende olhar os caminhos que
a São Paulo o italiano Leonardo Righi que e atuou foram percorridos nos últimos anos por esses ins-
na Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal e foi trumentistas. Foram pesquisadas as trajetórias de
professor da USP. A Universidade Federal da Bahia 54 clarinetistas que demonstram um amplo inter-
recebeu o alemão Klaus Haefele, que chegou no câmbio com Europa, EUA, Ásia e América do Sul.
final em 1969 e atuou também na Orquestra Sin- ( Figura 1)
fônica da Bahia. Outro alemão, Gunther Pusch, se Durante a década de 1960, os cursos superiores
estabeleceu em São Paulo, entre 1979 e 1985, e foi de música ainda não tinham estabelecido uma tra-
professor de vários clarinetistas profissionais. A dição na cidade de São Paulo, pois o curso da USP

28
Matéria de Capa
Figura 1 – Países nos quais os clarinetis-
tas brasileiros foram estudar

foi iniciado em 1971 e os bacharelados da UNESP No final da década de 1970, Maurício Lou-
e Unicamp foram estruturados em 1983. Existiam reiro também teve que buscar uma formação fora
cursos de música nos Conservatórios, mas a for- do Brasil e, após finalizar seu curso de Engenharia
mação era oferecida em nível técnico. Nesse con- no Instituto Tecnológico Aeronáutico (ITA), de-
texto, José Máximo Sanchez teve a iniciativa de cidiu ir estudar com Dieter Klocker, na Alemanha.
estudar clarineta no exterior, no final da década de No seu retorno, Maurício assumiu o cargo de pro-
1960, pois ele já possuía formação como pianista fessor de clarineta do Instituto de Artes da UNESP
e decidiu ter formação como clarinetista no Con- e atuou como clarinetista na Orquestra Sinfônica
servatório de Genebra, na Suíça. Este foi o início de Campinas e na OSESP.
de um intenso período de estudos, tão intenso que As trajetórias durante a década de 1980 e
ele desenvolveu um quadro de lesão facial que o 1990 podem ser separadas em cursos de formação
impediu de terminar o curso de bacharelado. No e aperfeiçoamento realizados na Europa e forma-
seu retorno ao Brasil, iniciou uma importante car- ção em nível de Mestrado e Doutorado nos EUA.
reira como professor particular de música tendo Alemanha, Holanda, Itália e França foram os prin-
influenciado clarinetistas como Edmílson Nery e cipais destinos para clarinetistas na busca por for-
Sérgio Burgani. mação em nível de graduação e em cursos de férias.

29
exterior; o que antes era uma aventura, agora tor-
na-se uma oportunidade que pode ser realizada.
Com base na coleta de dados, foi possível veri-
ficar que não houve um professor ou modelo úni-
co de referência para os clarinetistas, sendo que a
variedade de referências permitiu a formação de
um cenário musical rico e diversificado. Durante
este período, os clarinetistas brasileiros estudaram
com: Karl Leister, Guy Deplus, Walter Boeykens,
Dieter Klöcker, Willliam McColl, Antonio Saiote,
Wolfgang Meyer, Eric Hoeprich, Henri Bok, Char-
les Neidich, Michael Collins, Masaharu Yamamo-
to, Luis Rossi, James Campbell, Jonathan Cohler,
Neste período, Luis Afonso Montanha e Guilherme D. Ray McClellan, Jorge Montilla, Nuno Pinto e
Garbosa buscaram formação em clarineta-baixo Nuno Silva, entre outros. No entanto, um núme-
com Henri Bok, que torna-se uma referência para ro considerável de clarinetista buscou a formação
todos os clarinetistas brasileiros. O investimento com um clarinetista alemão nascido no Brasil,
da CAPES e CNPq na estruturação de cursos de François Benda, em estudos na University of Arts,
pós-graduação no Brasil incentivou a formação de em Berlim, ou na Hochschule für Musik der Stadt
Matéria de Capa

vários doutores em Música, entre eles: Maurício Basel, Suiça.


Loureiro, formado na University of Iowa, em 1991, A trajetória de cada clarinetista no exterior en-
Joel Barbosa, na University of Washington, em volveu descobertas e desafios e algumas perguntas
1994, e Ricardo Dourado Freire, na Michigan State que foram feitas nos questionários trazem respos-
University em 2000. tas que podem ilustrar a experiências de viver em
um ambiente diferente, com uma cultura distinta
A partir da fundação da Associação Brasileira e com valores que exigem a transformação de cada
de Clarinetistas, em 1996, ocorreu um intenso in- um, na busca de uma formação musical que possa
tercâmbio com a vinda de diversos artistas inter- mudar a sua trajetória profissional. Neste artigo
nacionais incluindo: Henri Bok, Luis Rossi, Johna- apresentamos uma entrevista com este clarinetista
than Cohler, Patricia Kostek, Elsa Ludwig Verdehr, brasileiro hipotético, que se constrói como a soma
Kimberly Cole, Antonio Saiote, Michel Arrignon, das identidades das pessoas que responderam ao
Walter Boyekens, entre outros. A participação de questionário. Os discursos individuais se comple-
Paulo Sérgio Santos, Ricardo Dourado Freire e mentam na formação de um diálogo coletivo.
Quinteto Sujeito a Guincho no ClarinetFest 1997, Revista Clarineta: Como a experiência de estu-
realizado no Texas, permitiu uma maior inserção dar no exterior influenciou a sua formação musical?
dos clarinetistas brasileiros no contexto interna- Clarinetista Brasileiro: O contato com uma
cional. Desde então, clarinetistas brasileiros são escola diferente para o estudo da clarineta me expôs
presença obrigatória nos ClarinetFests, realizados a uma maior variedade de abordagens com relação
em diversas partes do mundo. à prática instrumental. A comparação com a minha
O século XXI iniciou com um intenso fluxo de experiência no Brasil serviu para me dar perspectiva
informações e possibilidades entre todas as partes com relação a que práticas são universais e quais pa-
do planeta. Internet, MP3, Youtube e PDF oferecem recem ser preferências regionais ou até pessoais. Essa
infinitas trocas de arquivos de texto, áudio e vídeo, distinção me deu mais liberdade para moldar a mi-
e permitem que qualquer pessoa tenha acesso a nha própria concepção com relação ao instrumento.
informações que ficavam restritas às melhores bi- Foi possível ter uma percepção mais ampla no pensar
bliotecas da Europa e EUA. As possibilidades de musical, com planejamento deliberado do estudo, va-
realizar cursos de curta duração, aperfeiçoamento, lorização do tempo de estudo e elaboração de objetivos.
Mestrado e Doutorado no exterior possibilitaram
que 40 clarinetistas buscassem atividades fora do Minha experiência estudando no exterior me in-
país, como forma de enriquecimento e aprimora- fluenciou de várias maneiras. Em poucas palavras,
mento de suas habilidades musicais. Observa-se o contato com outra cultura, vivenciando também as
que a cada década aumentam as possibilidades e particularidades de clima, características geográficas
também o número de clarinetistas que estudam no e o contato com pessoas diversas são alguns dos aspec-

30
tos extra-musicais que também influenciaram minha fluencia, assistir muitos concertos de alto nível foi um
formação. Esta experiência foi fundamental para que fator determinante na minha formação fora do país.
eu pudesse relacionar algumas sutilezas no pensar Passei a obter mais oportunidades de performances em
musical com a música de concerto que, de alguma ma- bons teatros especialmente com repertório sinfônico e
neira, nasceu lá. Essa experiência não apenas estreitou de câmara, que nunca tive oportunidade no Brasil. A
meus laços com subjetividades importantíssimas para interação com músicos e alunos de várias nacionalida-
o fazer musical (como clima, comida, linguagem) mas des enriquece o fazer musical, o que me inspira a conti-
também fez com que eu enxergasse a música erudita nuar estudando.
como algo muito mais “popular” e “humano” do que Revista Clarineta: Quais os elementos técni-
havia imaginado.” cos que você modificou ao estudar no exterior?
Poderia comparar a experiência de estudar fora do Clarinetista Brasileiro: Minha concepção com
Brasil com a primeira vez que você vai morar fora de relação à produção de som na clarineta e a minha
casa, é tudo novo, no entanto, muito mais intenso. O abordagem interpretativa foram muito influenciadas
estudo no exterior está me ajudando a abordar a mú- pela minha experiência no exterior. A busca por uma
sica com uma seriedade muito maior, a visão de mun- sonoridade mais leve e flexível, com mais possibilidades
do é outra e estou podendo ver de perto grandes nomes de construir cores e timbres. Tudo a partir do entendi-
da música mundial e isso não tem preço. A experiência mento de que a “espacialização” do som é uma busca
que obtive é incomparável, sendo que, cada dia, me exige fundamental e crucial para encontrar a sonoridade
maior discernimento musical, auto-disciplina e esforço. correta para uma passagem ou repertório específico.

Matéria de Capa
Acredito que a grande estrutura das universidades Pude também entender a expressão musical como algo
com seus diversos grupos, estudantes e professores de vá- extremamente criativo e altamente relacionado com os
rias nacionalidades ajudaram a abrir mais os horizon- sentimentos humanos e, desde então, não existe fazer
tes de conhecimento. Houve uma ênfase muito grande musical para mim sem imaginação.
em audições de orquestra, que me inseriu no mercado de É difícil elencar todos os elementos que modifiquei.
trabalho no Brasil. Também acredito ter absorvido me- Gosto de pensar que houve uma modificação na mi-
lhor as ideias propostas pelo fato de ter 3 encontros sema- nha técnica, mas a base é brasileira, ou seja, considero
nais (aula individual, masterclass coletiva e música de que houve um hibridismo na minha técnica. Houve
câmara) com o professor de instrumento. diversas alterações na minha forma de tocar, com ên-
Além do alto nível dos clarinetistas ter am- fase numa coluna de ar mais estável e menor pressão
pliado meu repertório e ter aulas com clarinetistas labial, além de maior relaxamento geral. Mas também
renomados, o que mais me surpreendeu foi o trabalho nas estratégias de estudo, na visão da música como um
social realizado onde estudei. Acredito que a música todo, especialmente na forma de ouvi-la. E sobretudo, a
possa atuar como um agente transformador na vida questão de ser músico antes de clarinetista. Acho que foi
de qualquer pessoa, consequentemente escolhi seguir um processo de amadurecimento de toda parte técnica
trabalhando, pois tive a oportunidade de exercer a e interpretativa.
docência para diferentes grupos, de diferentes níveis, Revista Clarineta: Quais os aspectos que você
fazendo com que eu me interessasse muito pela área aprendeu no Brasil e decidiu manter, mesmo após
de pedagogia da clarineta. Hoje, estudando fora, estou o estudo no exterior?
aprendendo muitas coisas e tendo uma visão bem dife- Clarinetista Brasileiro: Toda a minha base
rente sobre o ensinar e o fazer musical, principalmente musical e técnica desenvolvida no Brasil se manteve.
no trabalho que é feito com as crianças e jovens. Busco, Felizmente a minha experiência do estudo da clarine-
nessa nova fase, práticas que me ajudem a melhorar ta no exterior não foi uma de substituição, mas sim de
como musicista não só do ponto de vista técnico, mas adição. A forma como eu estudo uma peça nova ainda
como pessoa também. Um novo comportamento dian- é a mesma em grande parte. Acredito que não cheguei
te da música e estou vivendo isso dia após dia! a modificar nada de forma extrema, tudo foi se adi-
cionando ao que já tinha aprendido no Brasil. Mas de
A grande vantagem, no meu ponto de vista, é que a
forma geral, o som ainda mantém as principais ca-
experiência musical é enriquecida através do contato
racterísticas que tinha no Brasil. Toda a base técnica,
com grandes solistas e grandes orquestras nos palcos
emissão, embocadura etc, aprendidos no Brasil, foram
da Europa e Estados Unidos, fenômeno este, reduzido
mantidos e até elogiados pelos colegas de classe e demais
a três, quatro cidades brasileiras. No meu caso, obvia-
professores da instituição.
mente, as aulas foram cruciais e ajudaram a moldar
Não deixei nada de lado, o que aconteceu foi uma
minha execução, mas como o ambiente também in-
flexibilização criativa de tudo que eu havia construído.

31
Por exemplo, mantive toda a base técnica, com um se- é muito difícil formar uma boa escola, bons músicos e
dimentado método de estudos de escalas, uma boa for- mais que tudo: boas pessoas!
ma de organizar o tempo de estudo e nem mesmo o meu As trajetórias de clarinetistas brasileiros percor-
material variou muito. Em termos gerais, não diria rendo o mundo somada à trajetória de clarinetistas
que estou fazendo uma escolha entre o que manter ou estrangeiros no Brasil oferecem o contexto no qual
não. Gosto mais de dizer que o que estou aprendendo a atual cultura clarinetística foi formada. A vinda
aqui é algo que adiciono para a minha bagagem e pos- para o Brasil de clarinetistas portugueses, france-
so dizer que escolho diferentes aspectos para diferentes ses, alemães, estadunidenses, latino-americanos
estilos musicais. e eslavos ofereceu o contato com uma cultura mu-
Mantenho vários aspectos que aprendi no Brasil. sical internacional. Estas referências foram con-
Acredito, na realidade, que tudo que aprendi nos EUA de frontadas com as práticas musicais desenvolvidas
alguma forma também tem algo que aprendi no Brasil. no Brasil e com a formação musical realizada no
Todavia, fazendo um esforço para separar os conheci- exterior. Um processo contínuo de transformação
mentos aprendidos no Brasil dos aprendidos nos EUA, dos parâmetros musicais de sonoridade, articula-
posso citar a confiança no instinto musical, assim como ção, expressividade, técnica e musicalidade que
na espontaneidade, a concepção fraseológica, os contras- constroem um coletivo de músicos que podem se
tes de dinâmica, o uso de técnicas estendidas e principal- identificar como clarinetistas brasileiros.
mente a preocupação com o fazer artístico. Além disso, Cada experiência é única e cada trajetória foi
os fundamentos técnicos (respiração, embocadura, po- construída em contextos históricos específicos
Matéria de Capa

sição de mãos e braços), e os princípios de prática do ins- dentro de um período de 50 anos de história dos
trumento como motivação, planejamento, disciplina, clarinetistas brasileiros. A formação como clarine-
dedicação foram muito importantes. tista foi o elemento comum nesta pesquisa, sendo
Mantive praticamente todos os conceitos e a apli- que cada pessoa pesquisada investiu na busca do
cabilidade de formas de estudar que tive lá. Natural- desenvolvimento musical, tanto no Brasil como
mente, o próprio processo te leva a refinamentos e mo- no exterior. A identidade de cada clarinetista foi
dificações relacionadas ao processo individual; assim, formada pelas soma de suas experiências no Bra-
ainda busco elementos constantemente que não me sil e no exterior, independente do local de estudos.
foram ensinados diretamente lá, mas que o processo A experiência no exterior torna-se um elemento
permitiu ou iniciou. No entanto, preciso dizer que a complementar que promove um aprendizado pro-
ênfase conservatorial do ensino foi algo que fiz questão fundo que transforma a vida de cada um. Afinal,
de me desvencilhar. Ficou claro pra mim que é um sis- viver, conviver e aprender com outros clarinetistas
tema que está dando sinais de cansaço e não responde são os fatores que favorecem o desenvolvimento
mais às demandas atuais da nossa compreensão do musical no Brasil e em qualquer parte do mundo.
ensino na clarineta. Sobre isso, acho que temos a chan-
ce de iniciar algo por aqui muito mais calcado na livre Dicas para estudar no exterior
expressão, com um processo mais criativo e dinâmico. 1 Estude a língua do país no qual pretende
Mas claro, essa compreensão ficou mais clara pra mim estudar.
depois de ter vivenciado essa experiência lá. 2 Verifique os sites com as informações de
O que admiro no Brasil é a diversidade e a indivi- processo de admissão com dois anos de
dualidade estilística, consegue-se perceber bem a dife- antecedência.
rença de cada grande profissional tocando. E essa in- 3 Prepare o repertório da audição e a
dividualidade é marcante. Podemos ir de norte a sul, documentação com muito cuidado.
teremos grande clarinetistas, cada um com sua forma 4 Não perca nenhuma data importante, as datas
individual de tocar. Exemplo dentro de São Paulo mes- limite são realmente finais.
mo, que é nosso maior polo musical, se tem Burgani, 5 Entre em contato com os professores e
Montanha, Ovanir etc, todos são muito diferentes, e colegas da escola na qual pretende estudar, eles
essa individualidade cativa. O respeito pelas diferen- podem te oferecer informações fundamentais.
ças, o amor e a dedicação pela arte, a garra e a vontade
de aprender independente das adversidades, o compa- Ricardo Dourado Freire é professor de clarineta
nheirismo, o amor pela MÚSICA BRASILEIRA, sem da Universidade de Brasília, email: freireri@unb.br.
dúvidas. Aprendi também que não importa onde você Diogo Maia atua como clarinetista e claronista da
estiver: se não houver dedicação, trabalho e respeito Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal de São
entre aluno (em aprender) e professor (em ensinar) Paulo, email: diogomaia.cl@gmail.com

32
Disponível em
www.armazemdosopro.com.br
34
entrevista
Klaus
Entrevista
Haefele Por Pedro Robatto

Pedro: Klaus, eu quero ouvir de você onde você Esse primeiro instrumento era sistema alemão ou
nasceu e em que ano? francês?
Klaus: Eu nasci no ano de 1941, em Munique. Naquela época, muitos alunos do Conservatório já
estavam usando o sistema francês. Inclusive o meu
Klaus, gostaria de saber como foi sua formação mu- segundo professor do Conservatório mudou do sis-
sical, se você teve alguma  influência da sua família tema alemão para o francês. Nesta época eu fiz um
e como você resolveu estudar música e porque re- grande progresso e chegava a estudar até seis horas
solveu estudar clarineta?   por dia. Depois eu pretendia estudar com o primeiro
Eu sempre vivia em ambientes musicais porque a mi- clarinetista da Orquestra da Rádio da Baviera, que se
nha avó foi cantora de ópera e meu avô era regente chamava Rudolf Gall, um dos melhores clarinetistas
de orquestra. Na música mesmo, eu comecei relati- desta região, na época. Eu fiquei super animado em
vamente tarde, com 16 anos. Eu  ouvia muitos discos estudar com ele, pois eu tinha assistido um concerto
americanos de Jazz, com instrumentos de sopros e dele tocando o concerto de Mozart e achava que ele
gostava do som da clarineta. Então, através de meu tinha um som belíssimo! Mas, quando meu professor
irmão, que era violinista, fiz um contato com um cla- foi procurá-lo para pedir para dar aulas para mim, foi
rinetista da filarmônica de Munique, Gustav Soltner, quando ele soube que Rudolf tinha se matado. Era
que também era professor do Conservatório Richard uma pessoa muito sensível e, durante uma apresen-
Strauss. Foi aí que comprei minha primeira clarineta tação, ficou chateado porque tinha errado alguma
e fui estudar com ele. coisa. Nenhum músico percebeu que ele havia erra-

35
frente do público. Se você aguenta isso você pode se-
guir, se não, você larga.
Klaus, me conte agora como foi a sua vinda ao Bra-
sil. Você tinha feito concursos para entrar nas or-
questras na Alemanha?
Eu fiz vários concursos para as orquestras, mas era
muito difícil conquistar um lugar, principalmente
pelo grande número de músicos concorrendo e tam-
bém porque havia uma proteção aos alunos dos pro-
fessores que tocavam nessas orquestras.
E você acha que pelo fato de tocar com sistema
francês te prejudicou nestes concursos?
Pode ser. A maioria dos concorrentes tocava com
sistema alemão. Eram poucos que tocavam no sis-
tema francês. Isso poderia ser um fator, porque ge-
ralmente eu sempre chegava na última etapa. Eu
cheguei até em pensar em mudar para o sistema
alemão. Mas depois eu pensei, vamos ver o que tem
de oportunidades abertas. Olhei nas revistas de or-
questras da Alemanha que mostravam as vagas para
clarinetistas, não só na Alemanha mas como no res-
to do mundo. Então um dia eu vi duas oportunida-
des. Uma era na orquestra de Petrória, na África do
Klaus Haefele. Ex-Professor de clarineta da
entrevista

Sul, e a outra era na Universidade da Bahia, no Brasil.


Escola de Música da UFBA e primeiro clarinetista Nesta época eu tinha 27 anos. Eu escrevi para as duas
aposentado da OSBA (Orquestra Sinfônica da Bahia) orquestras e recebi uma carta da África do Sul dizen-
do que, infelizmente, a vaga já havia sido preenchida.
Depois recebi uma carta da Universidade da Bahia
me chamando para fazer um concurso na cidade de
do. Depois ele foi pra casa e se enforcou! Aí, termi- Karlshuhe, na Alemanha. Aí eu fui pra lá e quem fez
nou essa história e eu fui estudar com o primeiro cla- o teste foi o professor Horst Schwebel, já atual pro-
rinetista da Filarmônica, chamado Anton Felbinger. fessor de trompete da UFBA. Aí eu fui fazer o teste
Ele tocava com o sistema Boehm (francês) e tinha e perguntei: onde estão as partes de orquestra? Aí o
uma classe grande de uns oito alunos. prof. Schwebel disse: “iiihh”, esqueci... Aí eu disse:
não tem problema, eu vou tocar o concerto de Mo-
Você começou a tocar desde o início com boquilha
zart e as partes de orquestra eu sei de cor! Isso por-
alemã?
que eu tocava essas músicas diariamente. Depois eu
Não, comecei com francesa. Depois eu experimen- recebi uma carta pelo correio dizendo que eu fui es-
tei várias boquilhas e cheguei a ficar maluco com colhido. Aí minha mãe disse: meu filho, pelo amor de
as várias opções. Depois passei para uma boquilha Deus, você vai pra lá onde tem cobras, jacarés... Aí eu
alemã, construída pelo fabricante Werschnik, feita disse: não se preocupe não, eu vou para lá, se eu não
especialmente para mim. Minhas primeiras clarine- gostar eu volto. Aí eles me mandaram a passagem,
tas eram do sistema francês, mas de marcas alemãs. marcaram a data. Eu fui, cheguei e fiquei!
Depois eu passei para a clarineta Buffet.
Me conte como foi a sua chegada ao Brasil. Como
Gostaria agora de saber quando começaram suas
era o cenário musical aqui na Bahia e como é que
atividades profissionais, os grupos que você tinha
que foi sua primeira impressão? Como você come-
e as orquestras em que você tocava, ainda na Ale-
çou a trabalhar no início?
manha.
Olha, eu cheguei aqui... Eu me lembro a data: foi no
Toquei em vários conjuntos de câmara e orquestra dia 4 de janeiro de 1969. Aí eu cheguei aqui no do-
de alunos do conservatório. Depois eu me interessei mingo de manhã, né? E estava todo mundo na praia!
em tocar nas chamadas “Kurorchester” na Alema- O diretor de Escola de Música da época era o Ernst
nha. Eram orquestras que tocavam nas cidades de Widmer. Inicialmente me estabeleci em um apar-
balneários durante seis meses no verão, e que faziam tamento do oboísta Afrânio Lacerda. Foi ótimo! Fui
três concertos por dia sem ensaios! Eram programas muito bem recebido pelos colegas. Eu praticamen-
bem puxados. Esta experiência me deu uma boa prá- te não falava nada de português, mas eu já me senti
tica de orquestra, principalmente, para leitura à pri- praticamente em casa. No início não tinham muitos
meira vista e transposições. Depois disso, você não alunos de clarineta. Eles foram aparecendo aos pou-
tem mais medo de tocar nada em uma orquestra. Era cos e ainda no nível preparatório. Isto era o começo,
muito duro! A orquestra “tirava o couro” da gente. eu precisava conhecer o material humano que tinha,
Se você errasse algo, o maestro dava uma bronca em para construir algo praticamente do zero. Eu dei aula

36
também nos festivais daqui da Bahia, que eram os Eu, como aluno, percebi que você sempre cuidou da
Seminários Internacionais de Música, no qual vinha parte técnica, mas também era como um “conselhei-
gente de todo o Brasil. ro musical”, uma espécie de “tutor”. Você teve isso
na Alemanha, ou você criou uma maneira particular
E você fez parte de outros conjuntos de música
de ensinar?
nesta época?
Sim, fiz parte do quinteto de sopros da UFBA, depois Eu disse sempre: o aluno iniciante sempre tem a ten-
fiz um duo com clarineta e piano com o professor dência de copiar o professor. Nada mal. Depois ele
Gondim, onde tocamos muito. Tinha também um tem que desenvolver a sua própria personalidade.
trio com piano, clarineta e soprano. Também, par- Tem que se afastar: isso sou eu, esse é o meu pro-
ticipei da fundação do Conjunto Música Nova, que fessor. Todos são bons! Agora, na Alemanha, meus
teve 10 anos de existência. Fizemos muitas estreias professores que tinham muitos alunos, um depois
de compositores brasileiros, latino-americanos e do outro, eram mais exigentes e não se preocupavam
europeus. Fizemos também muitas estreias de com- muito com você. Eu não gostei disso! É um relacio-
positores da Bahia ou que estudaram por aqui, como namento mais frio, “op”, entendeu? Tem que ter um
Widmer, Fernando Cerqueira, Lindembergue Cardo- certo contato humano com seu aluno. Estimulando,
so, Rufo Herrera e muitos outros... Com esse conjun- dizendo para ele qual o problema. Uma boa conversa
to também fizemos muitas apresentações e turnês vale mais do que uma aula forçada!
pela parceria da UFBA com o Instituto Goethe pelo Então, além de professor de clarineta você acabava
Brasil todo, América Latina e até pela Alemanha. Gra-
sendo meio psicólogo!
vamos também muitos discos, “bolachas”, Lps que
você deve encontrar lá na escola de música. Eu me sentia assim, com muito prazer! No fim da
minha carreira eu gostava mais de ensinar do que de
OK Klaus, vamos falar agora desta última fase, a tocar. Também com a idade tem um declínio, você
partir dos anos 80. fica mais cansado para tocar e não estuda mais como
Nesta época as coisas dentro da Escola de Música já deveria. Mas eu gostava sempre de conversar com os

Entrevista
estavam em um nível mais profissional. Meu dia era alunos sobre a minha experiência de tocar. Então é
assim: 7h30 da manhã começava o ensaio da Orques- uma coisa gratificante. Transmitir alguma coisa mi-
tra da Universidade (eu achava uma loucura tocar nha para o aluno.
instrumentos de sopro tão cedo, 7h30 da manhã),
depois saíamos correndo para o teatro Castro Alves, Maravilha!!!
pois às 9h30 começava o ensaio da OSBA (Orquestra
Sinfônica da Bahia). O ensaio terminava às 12h30 e eu
ia correndo para casa almoçar. Aí eu precisava de 10
minutos para me deitar rapidamente, depois acorda-
va e voltava para a Universidade porque meus alunos
já estavam me esperando. As aulas iam até 5h30 ou
6h00 e, em seguida, tinha ensaios do Conjunto Músi-
ca Nova ou do quinteto. E os alunos exigiam de mim
cada vez mais, principalmente um que está sentado
em frente de mim agora, me entrevistando (risadas).
Essas coisas aconteceram, mas foram muito gratifi-
cantes. Outra coisa: às vezes eu dava aula para alunos
de outros instrumentos que não tinham professor,
como o oboé, fagote e até a flauta, por um período.
Meu professor já dizia: “Musik ist ein Schwieriges
Instrument” (música é um instrumento difícil). Eu
posso trabalhar musicalmente com eles, preparar al-
guma coisa, sonhar...
Gostaria que você falasse agora mais dos seus con-
ceitos do que é ser um músico. Como ele deve se
comportar para ser um clarinetista profissional?
Bom, em primeiro lugar o músico tem que ter talento,
vocação e gostar de música. Uma coisa bonita! Qual-
quer criança que começa com um instrumento não
sabe o que vai acontecer futuramente. Somente um
professor vai analisar se ela pode ter um futuro bom.
Porque nós temos que pensar o seguinte: você não
pode formar somente solistas. Eles são as exceções.
Pedro Robatto é Professor de clarineta da
Tem músicos de nível médio que são bons segundos
clarinetistas, bons quartos, que tocam bem o clarone Escola de Música da UFBA e clarinetista da OSBA
ou que vão ser professores. Eu acho o professor fun- (Orquestra Sinfônica da Bahia)
damental. pedrorobatto@gmail.com

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2 Encontro
0

Paraibano
de Clarinetistas por Aynara Silva Montenegro
fotos Ana Marília Buarque
Encontros

O 2º Encontro Paraibano de Clarinetistas ativos e alunos ouvintes e, para nossa alegria, con-
ocorreu entre os dias 21 e 24 de setembro tamos com mais de 70 alunos e a presença de mais
de 2017, em João Pessoa-PB, no Espaço de 30 artistas e professores que se apresentaram no
Cultural José Lins do Rêgo. Para tal evento foram evento. Ao todo foram mais de 100 clarinetistas que
convidados os professores Juan Ferrer (ESP), Ser- passaram por nossos palcos e salas de aula, duran-
gio Burgani, Joel Barbosa, Vinícius Fraga, Marcus te esses dias. O 2º EPC promoveu 10 recitais, bem
Julius, Luis Afonso Montanha, Alexandre Silva, como palestras, aulas, mesas redondas, concertos e
Amandy Bandeira, Luca Raele, Carlos Rieiro, Tiago exposição de produtos.
Teixeira e Thiago Tavares. Os artistas e grupos con- Como já é sua marca, o evento contemplou as
vidados foram Alphonsos Silveira, Sergio Albach, esferas erudita e popular, bem como do ensino e da
Orquestra Potiguar de Clarinetas, Grupo de Cla- performance da clarineta, com o objetivo de pre-
rinetes da UFPB e o quarteto Sopros de PE. Foram parar e motivar clarinetistas em suas mais diversas
abertas submissões para artistas recitalistas, alunos etapas de estudo da música. O evento teve ainda um

38
Na página anterior, equipe organizadora do 2º EPC(da
esquerda pra direita) Alphonso Silveira, Arimateia Veríssimo,
Geovane Santos, Fabíola Santos, Natália Franco, Thompson
Moura, Thalles Ian, Aynara Silva, Gilvandro Nascimento,
Eduardo Lima, Lucas Andrade. Acima, alguns dos professores
e artistas convidados do 2°EPC (da esquerda para a direita)
Thiago Tavares, Tiago Teixeira, Alexandre Silva, Vinicius
Fraga, Sérgio Burgani, Luís Afonso Montanha, Aynara Silva,
Juan Ferrer, Luca Raele, Sérgio Albach, Joel Barbosa, Flávio
Ferreira, Amandy Bandeira e Arimateia Veríssimo.

diferencial, por fortalecer os laços entre professo-


res e artistas locais com demais artistas do Brasil e
do mundo, estreitando relações e nos unindo ainda
mais como classe. No evento contamos com a pre-
sença do presidente da ABCL – Associação Brasilei-
ra de Clarinetistas, Sergio Albach, assim como uma
grande representação da sua diretoria e comissões.
Durante o evento foi anunciado que eu, Aynara,
serei a representante da ABCL no Nordeste, o que
para mim é uma grande honra! Para a realização de
um evento tão expressivo foi necessária uma equi-
pe engajada que arregaçou as mangas para que tudo
fluísse de forma coesa e tranquila. São os membros Buffet Crampon, Devon & Burgani, Silverstein
da equipe: Aynara Silva Montenegro (coordena- Works e Via Sinfônica. O 2º Encontro Paraibano de
ção), Lucas Andrade e Eduardo Lima (direção artís- Clarinetistas foi uma Realização da Universidade
tica), Arimatéia Veríssimo (professor de clarineta Federal da Paraíba, do Centro de Comunicação, Tu-
da UFPB) e Alphonsos Silveira (direção executi- rismo e Artes (CCTA-UFPB) e do Departamento de
va); além dos voluntários nas diversas equipes de Música da instituição, em parceria com a FUNESC,
atuação: Fabíola Santos, Geovane Santos, Natália EEMAN, PRIMA, OSPB e apoios do CEARTE e Igre-
Franco, Gilvandro Nascimento, Talles Ian, Thayná ja Evangélica Assembleia de Deus.
Italyne, Thompson Moura, Jackson Santos, Dayane
Roque, Rosangela Souza e Lidiane Ramos. O evento Aynara Silva Montenegro - Coordenadora do
contou com o patrocínio e apoio das seguintes mar- 2º EPC e professora de clarineta da UFPB.
cas: Legère, Marca Reeds, D’addario Woodwinds, Email: aynara.clarinet@hotmail.com

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3º Simpósio
para Clarinetistas
UNESP 2017 por Pedro Buzatto
Encontros

Acima, homenagem ao professor Sérgio Burgani pelos seus 30 anos de atuação como do-
cente do IA-UNESP. À frente, Sérgio Burgani; da esquerda pra direita: Gustavo Ananias,
Paulo Mantovani, Jefferson Bueno, Leonardo Castro, Letícia Moraes, Pedro Buzatto, Lu-
cas Henrique do Nascimento, Handemberg Silva (atrás do Sérgio) e Daniel Oliveira.

Ao lado, Premiação do III Concurso Devon & Burgani Jovens Clarinetistas - Rafael Galhar-
do Caro. O vencedor da categoria 2, Lucas Ferreira ao centro; da esquerda pra direita: Vale-
rie Albright, Tiago Garcia, Tiago Naguel, Jussan Cluxnei, Jéssica Gubert (atrás do Lucas),
Eduardo Lima e Jovany Gomes. Na próxima página, José Augusto Mannis ministrando a
Palestra “Graduação em Música: áreas de atuação profissional”.

40
O
3o. Simpósio para Clarinetistas - UNESP O evento foi realizado sob a perspectiva de
2017 ocorreu nos dias 13 e 14 de outubro, um tema específico: O Mercado de Trabalho.
em São Paulo – SP, no Teatro Maria Na atualidade, consideramos importante essa
de Lourdes Sekeff, localizado no Instituto de discussão sobre as diversas áreas de trabalho nas
Artes da Universidade Estadual Paulista Júlio de quais o clarinetista pode ingressar, mostrando
Mesquita Filho. Foram convidados para o evento outros pontos de vista. A palestra do professor
os professores Márcio Pereira (POR), Joel Barbosa Dr. José Augusto Mannis (UNICAMP) nos trouxe
(UFBA), José Augusto Mannis (UNICAMP), esse outro olhar, em que o palestrante apresentou
Paulo Moura (UNESP), Daniel Cornejo, Potiguara outros caminhos a serem seguidos na profissão
Menezes (UFES), Edmilson Nery, Marta Vidigal, musical, não sendo somente na atuação orquestral.
Fabrícia Medeiros, Diogo Maia, Priscila Rahal, Em complemento a essa palestra, foi realizada uma
Marisa Takano Lui, Ovanir Buosi, Luca Raele, mesa redonda sobre o tema Elaboração de Projetos
Daniel Rosas, Mônica Lucas (USP), Luis Afonso Musicais. Integrantes da mesa, que participam
Montanha (USP), João Geraldo Alves, Dirceu Leite, e trabalham na área de desenvolvimento de
Thiago Garcia. Os artistas e grupos que realizaram projetos, como o professor Dr. Potiguara Menezes
uma apresentação musical foram Joel Barbosa, (UFES), compositor e produtor musical, que já
Daniel Oliveira, Sérgio Burgani, Luca Raele, Paula teve projetos contemplados em editais do SESC,
Pires, Marcus Julius Lander, Giuliano Rosas, SESI e Ministério da Cultura e a professora Priscila
Rafaela Lopes, Anna Beatriz Gomes, Renan Branco, Rahal, que trabalha junto ao SESC-SP na elaboração
Lidia Bazarian, Sara Chong. Foi também aberta uma de apresentações artísticas, avaliando os vários
oportunidade para os alunos das instituições de projetos que recebem.
ensino de São Paulo apresentarem seus trabalhos, O evento contou com o patrocínio e apoio das
como os grupos Quarteto Burgani, Quarteto seguintes marcas: Devon & Burgani, D’addario
Viajando pelo Brasil, o Quinteto Vizinhança, o Woodwinds, Vandoren, Armazém do Sopro,
duo Duas e a participação de Gustavo Ananias e Barkley, Marca e Windi. O 3o. Simpósio para
Paulo Mantovani, antigos alunos da UNESP, que Clarinetistas foi uma realização da Universidade
realizaram uma apresentação musical. Com a Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” e do
participação de mais de 70 alunos e alunas inscritos Departamento de Música do Instituto de Artes.
e mais de 40 professores e professoras ministrando
aulas e palestras, tivemos no total a presença de
mais de 120 pessoas no evento. O 3o. Simpósio Pedro Henrique Viana Buzatto - Organizador do
para Clarinetistas UNESP 2017 realizou 10 recitais, 3o. Simpósio para Clarinetistas UNESP 2017.
uma palestra, duas mesas redondas, masterclass e Email: pedro_ buzatto@yahoo.com.br
exposição de produtos.

41
5ºClarinetistas doFestival Internacional de
Encontros

Rio de Janeiro (FIC-Rio) por Cristiano Alves


Em novembro do corrente ano, entre os dias 9 e 15, ➢ Recital 3 (Casa de Artes de Paquetá) – Maria-
foi realizada a 5ª edição do Festival Internacional de no Rey, Luiza Salles, Duo Bifonia (Lucas Fer-
Clarinetistas do Rio de Janeiro (FIC-Rio). Além de reira e Victor Hugo Rego);
masterclasses, palestras, exposições, recitais e con-
certos variados, a novidade deste ano ficou por conta ➢ Concerto Sinfônico (Theatro Municipal do
da 1ª edição dos Concursos Nacionais de Clarinetis- Rio de Janeiro) – Orquestra Sinfônica de Bar-
tas e Claronistas. O evento contou com o patrocínio ra Mansa, Cristiano Alves (solista), Daniel
da empresa Royal Global, na pessoa de Yuan Gao. Guedes (regente);
Importantes apoiadores fizeram-se presentes, via-
➢ Recital 4 (SAP-FP) – Paula Pires;
bilizando o evento, tais como: Escola de Música da
UFRJ, Orquestra Petrobras Sinfônica, Projeto “Mú- ➢ Recital 5 (SAP-FP) – Fernando Silveira, Cris-
sica nas Escolas” (Barra Mansa), Casa de Artes de tiano Alves, Luis Carlos Justi (oboé) e Elione
Paquetá, Centro Cultural do Ministério da Justiça e Medeiros (fagote);
PROMUS (UFRJ).
➢ Recital 6 (SAP-FP) – Diego Grendene, Cris-
Tomaram parte ao corpo docente os professores tiano Alves, Marcos Cohen, Anderson Alves,
Diego Grendene (OSPA), Fernando Silveira (Uni- Luiza Salles (piano), Trio de Palhetas do Rio
Rio), Marcos Cohen (OSTNCS), Marcus Julius de Janeiro (Igor Carvalho, clarineta, Rodri-
(OFMG), Mariano Rey (Teatro Colón), Paula Pires go Herculano, oboé e Carlos Bertão, fagote),
(ORTHESP), Thiago Tavares (OSB) e Tiago Teixeira Cesar Bonan, Flavio Augusto (piano);
(OSN). Foram realizadas dez apresentações públi-
cas, em distintos palcos da cidade, com a participa- ➢ Recital 7 (Centro Cultural do Ministério da
ção dos seguintes artistas: Justiça – CCMJ) – Trio Entre Amigos (Mar-
cio Miguel Costa, Marcos Ribeiro, cello e
➢ Recital 1 (Sala Armando Prazeres, Fundição Priscila Bomfim, piano), Duo Bifonia (Lucas
Progresso – SAP-FP) – Bezaleel Ferreira, Tia- Ferreira e Victor Hugo Rego);
go Teixeira, Thiago Tavares e Mariano Rey;
➢ Concerto de encerramento das atividades
➢ Recital 2 (SAP-FP) – Elon Silveira, Pedro acadêmicas do V FIC-Rio (CCMJ) – Ensem-
Paes, Weslley Guedes, Trio Clarioca (João ble de Clarinetas do Festival, Anderson Alves
William, Marcelo Vieira e Vitor Macedo), e Thiago Tavares (solistas), Marcio Miguel
João Souto (violão), Gabriel Leite (percus- Costa (regente);
são), Marcus Julius e Luiza Salles (piano);

42
➢ Recital 8 (Primeira Igreja Batista do Rio de ● Palestras de grande relevância e qualidade
Janeiro) – Cristiano Alves e Duo Burajiru acerca de diversas e fundamentais questões
(Fernando Thebaldi, viola e Yuka Shimizu, concernentes à prática clarinetística;
piano).
● Belo coral de clarinetas e congêneres, com
Após três fases (1ª Fase, Semifinal e Final), os concur- repertório que abarcava obras concertantes,
sos apresentaram os seguintes resultados: adaptações, além do conjunto de clarones;
● Concurso Nacional de Claronistas: 1ª colo- ● Estreia mundial da obra “Verbete: Clarine-
cação – Jussan Cluxnei; 3ª colocação – João ta”, para clarineta solo (com narração), de
Paulo Araújo e Mario Marques; Tim Rescala (por Weslley Guedes);
● Concurso Nacional de Clarinetistas: 2ª colo- ● Estreia carioca do Concerto para Clarineta e
cação – Jussan Cluxnei; 3ª colocação – Victor Orquestra, de Francis Hime (por Cristiano
Hugo Rego. Alves);
O balanço geral do festival foi altamente positivo e a ● Estreia carioca da obra O Grande Arlequim,
satisfação era visível! Inúmeros aspectos merecem de Karlheinz Stockhausen (por Paula Pires);
ser ressaltados:
● Estilos, vertentes, formações e abordagens
● Justas e belas homenagens prestadas aos plurais em eventos didáticos e artísticos;
grandes músicos e professores José Carlos
de Castro (por seus 80 anos de vida recém ● Recital de requinta (por Anderson Alves);
completados e brilhante carreira docente e ● Importantes estreias e apresentações de
artística) e Fernando Silveira (por sua rica transcrições para clarone de obras de Heitor
trajetória profissional de mais de 35 anos de Villa-Lobos e Francisco Mignone.
atividades e relevantes serviços prestados a
classe clarinetística). Estiveram presentes, O V FIC-Rio não teria acontecido sem a fundamen-
além da classe de clarinetas e participantes tal colaboração de Yuan Gao, Igor Carvalho, Cesar
do festival, também familiares e amigos. So- Bonan, Thiago Tavares, Elon Silveira, Marcio Miguel
braram emoção, alegria, bons momentos, re- Costa, Weslley Guedes, Victor Hugo Rego, Tiago Tei-
cordações e exemplos! xeira, Bezaleel Ferreira, Guilherme Palha, Matheus
Martins, Anderson Alves, Marcos Cohen, Marcus Ju-
● Destacado nível artístico apresentado por lius, Whatson Cardozo, Adilson Alves e Mariano Rey.
todos os artistas envolvidos nos recitais;
● Presença relevante do clarone nas atividades Cristiano Alves é Coordenador do FIC-Rio e
artísticas e pedagógicas; Professor da UFRJ. Email: crisclarineta@yahoo.com.br

Um canal no Youtube dedicado ao clarinete, com vídeos didáticos, entrevistas, playlist, links etc.
Idealizado, produzido e apresentado por Herson Amorim.
https://www.youtube.com/channel/UCnzG3jMadS3BPNZ9Dn_Ss_A

43
1º Encontro
de Clarinetistas
do Vale do Acará, Pará
Encontros

por Jacob Cantão


O I Encontro de Clarinetistas do Vale do A contribuição do Encontro de Clarinetis-
Acará foi realizado na cidade de Concordia do Pará, tas teve como metas: conscientizar o aluno sobre
no dia 02 de novembro de 2017, com a participação a importância da qualidade sonora e ampliar o seu
de 36 clarinetistas evangélicos de quatro municí- olhar sobre a formação em clarineta. Como resulta-
pios: Acará, Tomé Açu, Concórdia do Pará e Mãe do do, pudemos observar uma maior preocupação dos
Rio. É a primeira vez, no Pará, que a Igreja Evangé- participantes com a qualidade dos instrumentos.
lica Assembleia de Deus (IEAD) sedia e apoia um Nota-se o interesse pela compra de materiais como
encontro de Clarinetistas. boquilhas, braçadeiras, palhetas, ou mesmo ins-
trumentos novos, com a finalidade de aperfeiçoar
O maestro Júlio Kzan, da cidade de Tomé
a execução musical. Vale dizer também que vários
-Açu, no Vale do Acará, propôs para o prof. Jacob
instrumentos foram enviados para manutenção.
Cantão a realização deste evento, com objetivo de
Por fim, é importante citar a aprovação de clarine-
abordar questões como dificuldades técnicas e
tistas do Vale do Acará em seleção para o curso téc-
manutenção de instrumentos. Tais assuntos são de
nico da Escola de Música da Universidade Federal
grande relevância para os músicos da localidade, já
do Pará, em Belém.
que existe uma lacuna no que diz respeito à forma-
ção profissional em música na região. Comissão responsável pelo I Encontro de
Clarinetistas do Vale do Acará foi: Evandro Williamy
Na programação constaram palestras, mas-
e Júlio Kzan (direção); Jacob Cantão (Professor de
terclasses, coral de clarinetas e uma mesa redonda,
Clarineta); Quedma Menezes e Davi Silva (monito-
que abordou a necessidade da rotina de estudos
res); Gustavo Saldanha e Adrielly Castro (Maestros
diários dos alunos. Quanto aos aspectos técnicos, a
convidados). Apoio: IEAD de Concórdia do Pará e
abordagem se concentrou no controle de ar, articu-
Clarinetes Devon & Burgani.
lação, embocadura, posição das mãos e dedos. Os
clarinetistas tiveram a oportunidade de conhecer Jacob Cantão é professor de clarineta da Escola de Mú-
outros estilos musicais, já que o repertório utilizado sica da Universidade Federal do Pará
por eles é composto, basicamente, por hinos tradi-
cionais, cívicos e música gospel.

44
larineta
à vista !!!
200 anos do ensino da clarineta no Brasil: uma singela
Homenagem

homenagem aos seus fundadores.


Por Fernando Silveira

Diz-se que o brasileiro não tem memória boa. Bosh atuou nesta até 1842. Sobre Antonio Joaquim
Talvez seja até verdade. É provável que nossa falha de Barros, sabe-se ser o único clarinetista portu-
de memória tenha a ver com as frustrações e vili- guês que esteve ligado à Irmandade de Santa Cecília
pêndios que o povo brasileiro tem sofrido, nestas de Lisboa a atuar comprovadamente no Brasil. Por-
últimas décadas. Nesse caso, melhor esquecer! tanto, atuou profissionalmente em Portugal e no
Mas nem tudo são mazelas em nosso passado... Brasil e foi tido como o melhor clarinetista do Brasil
Quanto à nossa história, sempre se supôs que os à sua época.
primeiros clarinetistas chegaram ao Brasil durante Porém, apesar desses clarinetistas supracitados
a travessia da Família Real portuguesa em 1808 ou, terem atuado no Brasil, nada se sabe de mais espe-
talvez, pela informação do uso de clarinetas em cífico sobre sua qualidade artística. Ser o ‘melhor’
Minas Gerais no final do Século XVIII. Recentes clarinetista do Brasil, sem ter critérios de compara-
pesquisas (SILVEIRA, 2014) refutam essas informa- ção não é tarefa árdua. Eu mesmo, por exemplo, sou
ções apontando dados novos. o melhor clarinetista da minha casa! Por enquanto...
O mais antigo clarinetista a ser citado por sua Brincadeiras à parte, é em 1817 que uma banda
atuação no Brasil é o português José Joaquim da de música aporta no Rio de Janeiro e que irá mu-
Silva (ANDRADE, 1967). O que se sabe é que foi um dar, substancialmente, o que até então se verificava.
dos responsáveis pela introdução do conceito do Neste ano, a arquiduquesa Leopoldina casava-se
‘especialista’ em clarineta no Brasil. Ayres de Andra- com D. Pedro I. Contraíram matrimônio por procu-
de informa que ele foi “primeiro clarinete do grande ração: ele no Brasil e ela em Viena. Sim! Pode-se ca-
teatro do Rio de Janeiro e da Capela Real. Passa por sar, ainda hoje, por procuração. Mas não façam isso
ser o primeiro executante deste instrumento em em casa...
todo o Brasil” (ANDRADE, 1967, p. 46). Diz, ainda, Após o casamento, Leopoldina teve de se deslo-
que obteve papel de destaque como músico. Segun- car para o Brasil. D. João VI, então, mandou uma co-
do Balbi (apud FREIRE, 2000), foi nomeado para a mitiva de navios buscá-la em Livorno – Itália - e levá
Real Câmara, em 1812. -la ao Rio de Janeiro. Tal travessia levava, em média,
Em 22 de julho de 1816, outros clarinetistas são três meses. Para que houvesse entretenimento a
oficialmente nomeados para a Real Capela: Aleixo bordo, foi arregimentada uma banda de música
Bosh e Antonio Joaquim de Barros (FREIRE, 2000). com os melhores instrumentistas de Lisboa. Nesse

46
momento começa, realmente, nossa jornada. de agosto de 1814, como membro do Regimento de
Música do Exército Francês e, logo depois, foi con-
A nau D. João VI que em novembro de
tratado para a orquestra do teatro da Rua dos Con-
1817 chegou ao Rio de Janeiro com a archi-
des e, em seguida, atuou no Teatro de São Carlos.
duqueza D. Leopoldina, levou de Lisboa
Em paralelo à sua carreira como músico em Lisboa,
uma excelente banda militar, da qual era
manteve seu trabalho como músico em regimen-
mestre Eduardo Neuparth. Era a primeira
tos militares em Portugal.
vez que se ouvia no Brazil uma banda de
Em 1817, chegando ao Brasil, foi convidado a fi-
musica tão bem organizada, e seu effeito
car. Aceitou o convite e foi designado para trabalhar
causou grande sensação (VIEIRA, 1900,
na ‘Música das Reaes Cavalhariças’ no Rio de Janei-
p. 452).
ro. A portaria de sua nomeação foi assim escrita:
Como visto, foi nomeado Eduardo (Erdmann) El Rey Nosso Senhor Faz Mercê a
Neuparth para mestre da banda e, como primeiro Eduardo Neuparth de o tomar por Músi-
clarinetista, Gaspar Campos. Os outros clarinetis- co das suas Reaes Cavalhariças com a qual
tas eram Antonio Bulak e João Vieira. occupação vencerá o ordenado de duzen-
Merecem destaque Eduardo Neuparth e Gas- tos sete mil trezentos noventa e seis reis
par Campos pois consegue-se, facilmente, infor- por anno, com que o Escrivão das ditas
mações sobre suas altas qualidades como clarine- Cavalhariças o lançará em Folha, com
tistas e músicos atuantes em Lisboa e, ainda, pelo vencimento desde vinte e seis de novem-
primeiro evento relacionado ao ensino da clarineta bro do corrente anno, e gosará dos privi-
légios e izençõens que tem e de que gosão

Homenagem
no Brasil. Este é descrito por Carvalho (2006), in-
formando que D. Pedro I, filho de D. João VI e que os Músicos das referidas Cavalhariças, e
viria a ser o primeiro monarca do Brasil indepen- isto em quanto o Mesmo Senhor assim o
dente, teve aulas de clarineta com músicos que houver por bem e não mandar o contrário.
aportaram no Rio de Janeiro, em 1817. – Rio de Janeiro em dez de dezembro de
[...] O príncipe D. Pedro d’Alcantara mil oito centos e dezessete. – (a.) Cande
aprendeu música inicialmente com Mar- de Paraty (VIEIRA, 1900, p.120).
cos Portugal, e mais tarde clarinete com
O contrato de trabalho de Neuparth no Brasil,
Gaspar Campos e Augusto [sic] Neuparth,
com mesmo teor daquele firmado em Portugal,
ambos clarinetistas que haviam integrado
previa que, além de suas funções como músico e
a banda que acompanhou a princesa D.
mestre de banda, atuasse como professor de músi-
Leopoldina, noiva de D. Pedro, ao Brasil,
ca. Transcreve-se o contrato firmado por Neuparth
onde a família real portuguesa se encon-
(BINDER, 2006, p. 76):
trava exilada (WESTON, 2002 apud CAR-
VALHO, 2006, p. 28). Contrato que faz Erdmann Neuparth,
Mestre de Musica no 4.º Regimento de In-
Nem Neuparth nem Campos eram portugue-
fantaria de Linha.
ses. Eram imigrantes – alemão e espanhol (cata-
lão), respectivamente – que fixaram residência em 1.o – Fico engajado n’este Regimento,
Lisboa e atuaram como músicos em Portugal. Pos- como Mestre de Musica, ganhando dezes-
teriormente foram ao Brasil por ocasião da estada seis tostoens por dia, principiando a nove
da Corte no Rio de Janeiro. Pela qualidade da ban- de Maio do presente anno, athe nove do
da de música formada, ao chegar ao Brasil, todos os dito mez de 1815 devendo receber a dita
músicos foram convidados por D. João VI a perma- paga sem diminuição athe o fim do tempo
necer. Tanto Neuparth quanto Campos ficaram. do meu ajuste.
Nascido em 1784 na cidade alemã de Poelwitz,
2.o – Serei somente obrigado a tocar no
Neuparth começou seus estudos musicais aos 15
que pertence ao serviço militar.
anos. Posteriormente foi empregado como 1º. cla-
rinetista da Capela do príncipe de Löwenstein, per- 3.o – No caso de adoecer ficarei rece-
manecendo até 1806, quando Napoleão invadiu as bendo o meu soldo pelo espaço de um
terras do referido príncipe. Tal evento obrigou-o a mez.
despedir seus músicos, forçando Neuparth a pro-
curar um novo trabalho. 4.o – O Regimento me fará pagamento
Após outras paragens, chegou a Lisboa em 12 de dez em dez dias.

47
5.º – Caso de eu querer me retirar, ou Por ocasião de seu serviço fúnebre, publicou
o Regimento me querer demitir, no enfim o jornal Revista dos Espetaculos: “Artista zeloso no
do meu ajuste, haverá um aviso recíproco cumprimento de seus deveres, o sr. Campos tinha
d’hun mez antes. tambem qualidades que o tornavam geralmente
bemquisto dos seus collegas e fizeram que estes
6.o – Fico igualmente encarregado de
sentissem sinceramente a sua morte” (VIEIRA,
fornecer ao Regimento Música Militar, a
1900, p. 182).
qual farei ensaiar e dar ao publico o mais
Portanto, como se vê, a partir de 1817 – com a
ameudo que for possivel.
chegada de Eduardo Neuparth e Gaspar Campos
7.o – Serei obrigado a executar as or- – o ensino da clarineta começa a ser ministrado a
dens que receber do Comandante do Re- aprendizes brasileiros nas bandas de músicas dos
gimento e Capitão encarregado da Musica. quarteis no Brasil de forma organizada. Ora, se D.
Pedro I teve aulas com Eduardo Neuparth e Gaspar
8.o – Será de minha obrigação ensinar a Campos, durante a presença de outros clarinetistas
tocar qualquer instrumento aos Soldados no Rio de Janeiro – inclusive Barros, Bosh e Silva,
do Regimento tirados para Musicos, dan- parece adequado dizer que, estes sim, eram os clari-
do-lhes liçoens e prestando todo o sentido netistas de maior competência e prestígio no Brasil
e cuidado, a fim de os pôr perfeitos. –Quar- dessa época.
tel em Miret 9 de Maio de 1814. – (a)Arms- A biografia desses clarinetistas confirma essa
trong Tenente Coronel Commandante. afirmativa, já que tanto Neuparth quanto Campos,
apesar de não serem portugueses, atuaram na pres-
Homenagem

Neuparth foi bem-sucedido no Rio de Janeiro.


Além do trabalho como músico da corte, dos teatros tigiada orquestra do Teatro de São Carlos e tiveram
e igrejas do Rio de Janeiro, como compositor e pro- imenso sucesso em suas carreiras, que foram de-
fessor, associou-se a Valentim Ziegler e abriu uma senvolvidas em Portugal e, antes disso, em outros
loja de venda de instrumentos musicais no Rossio países europeus. Campos, após sua volta para Lis-
(atual Praça Tiradentes) com a qual fez fortuna. boa, sucedeu, como solista da Orquestra do Teatro
Em 1821, regressou a Lisboa juntamente com D. de São Carlos, um dos maiores clarinetistas virtuo-
João VI, para continuar o negócio de venda de ins- ses europeus de sua época: José Avelino Canongia.
trumentos musicais iniciado no Rio de Janeiro. Em Por isso, parece razoável dizer que durante suas
1859, por enfermidade em seus olhos, passou o seu estadas no Rio de Janeiro, entre 1817 e 1821, estes
negócio para o filho, Augusto Neuparth. Faleceu em acabaram por se tornar os primeiros professores de
23 de junho de 1871, com a idade de 87 anos (VIEI- clarineta de que se tem notícia a atuar oficialmente
RA, 1900). no Brasil, sendo, comprovadamente, clarinetistas e
Por sua vez, Gaspar Campos, também citado em músicos de indubitável qualidade.
vários documentos como ‘Gaspar Catalão’ ou ‘Gas- Não esqueçamos destes nomes, Neuparth e
par Catelão’ (CARDOSO, 2008) nasceu em 1790, em Campos, como os primeiros destacados clarine-
Barcelona. Estabeleceu-se posteriormente em Lis- tistas a atuar no Brasil e que inauguraram o nosso
boa e durante vários anos fez parte da orquestra do ensino formal de clarineta. Que mais 200 anos se
Teatro São Carlos de Lisboa. Em 1814, foi incorpora- passem! Não deixemos as gerações vindouras se
do ao regimento de músicos do exército português. esquecerem de onde viemos e quem foram aqueles
Em 1817, alistou-se na banda de música que acompa- que contribuíram para o desenvolvimento da clari-
nharia D. Leopoldina da Áustria para o Rio de Janeiro. neta no Brasil. Um povo que esquece seu passado
Convidado a ficar no Brasil, foi admitido como músi- não pode planejar seu futuro.
co da Casa Real em 26 de novembro de 1817. VIVA EDUARDO NEUPARTH E GASPAR CAMPOS!!!
Regressou a Lisboa em 1824 (WESTON, 1982),
sendo novamente admitido como clarinetista da Bibliografia referenciada:
orquestra do Teatro de São Carlos. Permaneceu
nessa posição até 1842, quando passou ao posto de ANDRADE, Ayres de. Francisco Manuel da Silva e
solista, com a morte de José Avelino Canongia. seu tempo. Vol. I. Rio de Janeiro: Tempo Brasileiro,
Campos também fez parte, em Portugal, da or- 1967.
questra da Sé Patriarcal, foi fundador do Montepio
Philarmonico – ambos em Lisboa e pertenceu à or- BINDER, Fernando Pereira. O dossiê Neuparth. In:
questra da Real Câmara de Lisboa, entre 1827 e 1834 Rotunda: Campinas: UNICAMP, 2006, p. 71-101.
(SCRERPEREEL, 1985, p.20). Faleceu em 01 de de-
48 zembro de 1854.
CARDOSO, André. A Música na corte de D. João VI, VIEIRA, Ernesto. Diccionario Biographico de Musi-
1808-1821. São Paulo: Martins, 2008. cos Portuguezes- historia e bibliographia da musica
em Portugal. Lisboa: Mattos Moreira & Pinheiro,
CARVALHO, Luis Filipe Leal de. José Avelino Ca-
1900.
nongia (1784-1842): virtuoso e compositor. Aveiro:
WESTON, Pamela. More Clarinet Virtuosi of the
Universidade de Aveiro, 2006. Dissertação de Mes-
Past. Londres: Panda Press, 1982
trado em Música.
FREIRE, Ricardo José Dourado. The History and
Development of the Clarinet in Brazil. Michigan:
Michigan State Univeristy, 2000. Tese de Doutora-
do (DMA) em música.
SCHERPEREEL, Joseph. A Orquestra e os Instru-
mentistas da Real Câmara de Lisboa de 1764 a 1834.
Lisboa: Fundação Calouste Gulbenkian, 1985.
SILVEIRA, Fernando José. Clarinetistas Portu- Fernando José Silveira é Doutor em Música - Execução
gueses no Brasil do Século XIX: sua influência na Musical/Clarineta pela UFBA com Pós-Doutorado na
consolidação do uso profissional e do ensino da área de Musicologia Histórica na Universidade Nova
clarineta no Brasil. Lisboa: Universidade Nova de de Lisboa e Professor Associado de clarineta e música de
Lisboa, 2014. Pesquisa de Pós-Doutorado em Músi- câmara do Instituto Villa-Lobos da UNIRIO.
ca (Musicologia Histórica). clarinetarj@gmail.com
ções surgiram como traduções de um mesmo discur-
so com intuito de “divulgar” ou “tornar possível a
execução” de determinada obra musical. Posterior-
mente, o significado de se criar uma reelaboração
despedaçou-se em inúmeros cacos com motiva-
ções diversas, podendo ser entendidos como uma
nova concepção artística da obra. O interesse e as
práticas nestes vetores de viés composicional das
reelaborações ainda é pouco compreendido e seu
estudo e análise não contemplam ainda a profundi-
dade técnica e artística de tal realização.

A importância das Ao analisar algumas destas reelaborações, é pos-


sível verificar diversas “anomalias” criadas tanto
reelaborações: pelo próprio reelaborador como também pelo per-
former que as executa. Tais “anomalias” são resul-

considerações tados da própria memória auditiva do reelaborador


e também da sua maneira pessoal de recriar o dis-

sobre a prática curso em sua mente. O resultado desse processo,


executado tanto pelo performer como pelo reelabo-

das reelaborações rador, acabam por gerar um “novo” discurso orien-


tado por suas ideias.
Clarone

como processo A “escuta crítica”

criativo e
Termo proposto por Peter Szendy (2008), a escu-
ta crítica é pontual para descrevermos a ideia teórica
que permeia a reelaboração e, portanto, justificá-la
aplicação ao acerca de sua importância prática. Tal reflexão sem-
pre indaga o reelaborador e seus ouvintes com a
contexto do seguinte pergunta: porque fazer uma reelaboração?
A resposta permeia um pensamento sobre o ouvir
clarone por Bruno Avoglia
internamente, ou ainda, ouvir algo que realmente
não está ocorrendo de maneira física e sim de ma-
co-autor Luís Afonso Montanha neira mental, no subconsciente. Trata-se de ouvir
mais da obra do que o que está registrado no papel

A
ou que está sendo executado pelos músicos, enten-
o longo dos séculos, a produção musical
dendo que esta existe além da interferência de seu
se viu imersa em uma infinidade de com-
compositor.
posições originais que, revolucionárias ou
não, moldaram a maneira de se compreender um A reelaboração embasa-se na ideia de que há um
discurso por meio dos sons. Compositores de diver- questionamento do ouvinte por trás da escuta origi-
sos períodos e representantes de várias orientações nal da peça, que há algo ainda a ser dito dentro do
estéticas contribuíram para tal. A linguagem da mú- mesmo discurso ou algo que possa ser alterado para
sica ocidental culminou em inúmeras ferramentas ser compreendido por outro ponto de vista. Esse
e memórias composicionais e auditivas que seduzi- questionamento é, portanto, algo que transcende a
ram nossos ouvidos ao criar referências para quase audição da obra e existe na percepção do ouvinte.
tudo o que ouvimos hoje. Poucos sons são realmen- No momento em que o indivíduo escuta uma obra
te “novos” e, mesmo sendo, ainda assim, nos reme- (aqui utilizaremos a especificidade relacionada à
tem a memórias pessoais auditivas que nos tornam música, mas ainda entendendo que tais práticas
íntimos ao próprio discurso ao qual estamos sendo aplicam-se profundamente a outras áreas como a
submetidos. arquitetura, pintura, escultura, entre outros), a me-
mória e o diálogo com o material colocam-se em
Paralelamente a esse interesse, mas muito mais
ebulição internamente. O discurso musical aplicado
recentes que as composições originais, as reelabora-

50
pelo compositor entra em contato com o imaginário entre compositor e reelaborador, no qual o primeiro
dos ouvintes. Tal qual um recorte que o compositor se converte em apreciador de seu próprio discurso,
encontra para comunicar sua obra, a escuta crítica se utilizando de novas concepções, e o segundo tor-
pode propor outra observação da mesma obra. na-se criador crítico.
Um intérprete musical, ao executar uma obra, se As representações das concepções de cada reela-
utiliza de sua audição da peça para criar o discurso borador podem, portanto, enriquecer o espectro da
de sua interpretação sem, no entanto, mudar uma obra original, contribuir para seu discurso e conse-
nota sequer. Sua poética encontra-se na manipu- quentemente, contribuir para novas reelaborações.
lação auditiva da música sem, contudo, desdizer o
A ciclicidade do procedimento é, portanto, a
texto. O processo de reelaboração compete de uma
“crença de que uma coisa feita nunca está termina-
relação semelhante à citada anteriormente. Neste
da”, algo que agrega e que contempla o universo e
caso, o reelaborador pratica sua interpretação do
o contexto da existência da própria obra. Obra essa
texto na reescritura: o objetivo e, portanto, o inte-
que não existe em uma única maneira de expressão
resse de se realizar esse tipo de prática, consiste na
mas que, compreendida a ideia a respeito da reela-
ideia de interpretar um texto com um novo texto,
boração, poderá ser expressada de inúmeras manei-
se utilizando de ferramentas composicionais e não
ras e estendida a diversas compreensões possíveis.
performáticas, que serão elucidadas no decorrer
deste trabalho. A performance, enquanto ferramenta dialógica,
encontra-se em estágio profundamente mais avan-
Ao vivenciarmos abertamente uma obra em
çado, ao comparar-se à reelaboração de uma obra,
qualquer segmento artístico, musical, visual, arqui-
podendo ser encontrada em diversas execuções/
tetônico etc, iniciamos internamente um diálogo

Clarone
proposições que desenvolvem intensivamente o
para com esta, de forma a tentar compreender ou
discurso original utilizando-se dos mais diferentes
simplesmente buscar algo da memória que nos re-
artifícios para tal.
lacione àquele instante, imagem ou escuta. Nasce,
nessa interação, uma alegoria mental ou uma per- A “música popular” (termo bastante questioná-
cepção pessoal e crítica acerca de seu significado, vel, mas que, no entanto, não vem ao caso sua
formado a partir da bagagem perceptiva daquele que discussão no presente texto) se utiliza dessas
a consome. Tal alegoria pode, em certo ponto, con- ferramentas de reelaboração, de forma profunda-
cordar ou até mesmo desconstruir uma ideia previa- mente mais respeitosa (entende-se por “respeito-
mente concebida por seu idealizador (compositor, sa”, neste caso, mais aberta a esta prática) que a “mú-
arquiteto, entre outros) tornando a “leitura” dessa sica de concerto” (termo igualmente questionável).
experiência uma nova “concepção” da própria obra. Na primeira, é possível observar muito mais
liberdade em se manipular o material a diferentes
Entretanto, a nova construção da obra não se in-
proposições expressivas, enquanto nesta última, a
dividualiza tanto da concepção original a ponto de
reelaboração caminha a passos largos, porém ainda
essa pertencer a um novo âmbito de expressão e ca-
submissos ao preconceito de tal prática.
racterizar, portanto, uma nova obra. Mesmo poden-
do existir maneiras do criador da obra “conduzir” A partir do discurso recriado, realizado na prá-
seu apreciador a esta ou aquela conclusão, é impos- tica da reelaboração, a obra ganha uma nova ‘escu-
sível (e talvez pouco desejável) obter total controle ta’: é possível perceber de maneira mais concreta
acerca deste quesito. Ademais, torna-se pouco in- as ideias e concepções do reelaborador, tendo esse,
teressante para a obra e para o público apreciador, agora, interpretado a obra, não por meio da perfor-
uma precisa e padronizada conclusão a esse res- mance, mas, sim, pela reescritura da obra. Essa nova
peito. Retomando, a alegoria criada pelo público escuta pode agora propor o diálogo com a obra origi-
apreciador pode se converter em uma crítica “téc- nal, os intérpretes, os ouvintes técnicos e leigos, re-
nica” sobre a obra ou, como pretendemos elucidar dimensionando o impacto da obra e entendendo-a
neste trabalho, como ferramenta de importância à como poética permanentemente em movimento.
própria reelaboração artística, crítica e
dialógica da mesma obra. O reelaborador, ao propor sua recriação, posi-
ciona-se criticamente ao texto e oferece ao aprecia-
Entender a reelaboração como processo criativo, dor a sua própria visão acerca da obra. O procedi-
artístico e recriador é fundamental para a dialógica mento poderá ser observado inferindo em diversas

51
questões técnicas e filosóficas da própria obra. Os já consolidados por importantes obras de inúme-
reelaboradores e os performers têm em comum a ros compositores, as obras, baseadas em uma lin-
liberdade de dialogar com o texto de maneira a res- guagem, muitas vezes de vanguarda e de avançado
significá-lo. Suas práticas propõem releituras de um nível técnico, refletem a natureza solística do ins-
mesmo material, podendo o reelaborador ser consi- trumento. Ainda, o diminuto repertório orquestral
derado um “performer do texto”. e a discreta presença camerística retardam o conhe-
cimento, desenvolvimento e utilização deste pelos
O ineditismo de uma obra musical, sua primeira
compositores em inúmeras modalidades musicais.
audição e suas indagações, certamente são suficien-
tes para provocar no ouvinte uma reação crítica que O auge do desenvolvimento de sua construção,
poderia ser usada como material para uma reelabo- ainda não cumpre um papel consolidado, o que
ração. Entretanto, o inverso, a familiaridade acerca acarreta diversos desenvolvimentos técnicos em
da audição de uma obra, pode talvez trazer ainda sua montagem com enorme rapidez ano após ano,
mais indagações ligadas à reelaboração. Questio- forçando os instrumentistas a estarem permanente-
nar algo já compreendido torna a experiência ainda mente compreendendo suas inovações.
mais rica.
Sobre o repertório da clarineta baixo, observa-se
Ao reconhecermos uma melodia, harmonia ou que é baseado principalmente em peças solo e qua-
motivo de uma obra musical, já sabemos sucessi- se em sua maioria escritas no período pós metade
vamente seus eventos e suas reviravoltas compo- do século XX. Alguns importantes e pioneiros cla-
sicionais. Esse fato pode, em alguns casos, causar ronistas tornaram-se referências técnicas do instru-
certa monotonia no ouvinte. Em tempos nos quais, mento e motivaram a composição de algumas des-
em geral, o repertório contemporâneo e as experi- tas peças. Entre estes, podemos citar os claronistas
Clarone

mentações não são muito bem recebidos, lidar com Henri Bok e Harry Sparnaay (Holanda), e Rocco Pa-
algo reconhecido de maneira alterada pode oferecer risi (Itália). Entretanto, alguns instrumentistas e/ou
uma experiência que contemple os dois lados: o da compositores optam por adaptações e transcrições
inovação e o da “aceitação”. São famosos os exem- de algumas obras originais de diferentes instrumen-
plos de experiência de diversos compositores que tos, observando nelas algum tipo de característica
“ousaram” demais para sua época e embora suas que transcende as particularidades do instrumento
obras tenham de fato revolucionado a história da para a qual originalmente foram compostas.
música, até hoje causam estranhamento em ouvi-
Nesse caso, percebe-se que uma experimen-
dos mais leigos.
tação de timbre e técnica desse instrumento seria
Tendo como base essas considerações, a reela- possível no intercâmbio de seu repertório com o de
boração é uma ideia de reescritura (sendo essa pa- outros instrumentos e/ou mídias e, ainda, ofereceria
lavra entendida como sendo uma transposição para aos seus executantes um maior delineamento de
um novo meio) musical que pode englobar tanto a seus limites.
tradução, quanto a paráfrase, sendo, assim, a com-
O caso da “Sequenza IX” (1998), de Luciano Be-
pleta alteração de um discurso para seu novo meio
rio, originalmente concebida para clarineta solo,
comunicativo, podendo alterar sua ordem e realçar
mas que por meio da observação do claronista e cla-
certas informações, ainda assim, conservando seu
rinetista Rocco Parisi, obteve sua adaptação dedica-
significado original.
da à clarineta baixo aprovada pelo próprio composi-
O Clarone e as reelaborações tor, em 1998. Neste caso, trata-se de um experimento
e, portanto, um risco assumido por Parisi. A peça de
A presença da clarineta baixo em novas obras
Berio se constitui em uma obra já consagrada do
composicionais ainda é considerada limitada. Mes-
repertório contemporâneo para clarineta, entretan-
mo que utilizado pelos compositores atuais devido
to, a referida adaptação de Parisi concebe um novo
a sua funcionalidade e versatilidade, este instru-
tratamento à sua interpretação ao clarone. A trans-
mento carece de mais diversificadas referências li-
posição, o âmbito da tessitura, os multifônicos e o
terárias.
gestual, foram reflexos de sua experiência ao claro-
O clarone vive ainda a aurora de seu desenvolvi- ne e entendidos por Parisi como material a ser rea-
mento, seja em sua construção, seja em seu restrito dequado na partitura, obtendo consequentemente
repertório. Diferentemente de outros instrumentos um novo resultado musical.

52
CONCERTO
para clarone e orquestra*
Allegretto un poco (q=72) Carl Nielsen, Op. 57

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*Transcrição: Bruno Avoglia

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Excerto da reelaboração do Concerto de Carl Nielsen para Clarone,


tal qual realizado no concerto descrito.

As adaptações acima citadas, de Rocco Parisi e vações dessas adaptações poderão elucidar gestos
Luciano Berio, consistem experimentos acústicos característicos e particularidades da linguagem do
e refletem, no entanto, a necessidade de outras re- instrumento, que auxiliarão nas escolhas para a ade-
leituras, transcrições e experimentalismos, que po- quação das novas partituras.
dem oferecer aos instrumentistas (neste caso, os
Entender os processos da reelaboração como
claronistas) um material inédito e que rompa com
complemento ao repertório de clarone ajudaria a
a estética original imaginada na obra, a fim de com-
enriquecer sua linguagem e técnica, ainda não total-
plementar e ampliar os recursos da própria.
mente explorados pelos compositores.
Além destas, obras de outros períodos da Histó-
Algumas reelaborações para clarone ja foram
ria da Música não devem ser negadas, para que pos-
executadas por alguns compositores e instrumen-
sam enriquecer esse repertório. A adoção do clarone
tistas e citamos, como exemplo, a reelaboração do
em substituição a outro instrumento põe em risco
Concerto para Clarineta e Orquestra de Carl Nielsen,
sua funcionalidade característica e oferece novos
realizado por Luís Afonso Montanha junto à Or-
“problemas técnicos” à estética original da
questra Jovem do Estado de São Paulo.
obra. Essa, por sua vez, disseminará, como expe-
https://www.youtube.com/watch?v=A8-Y38r1toM
rimento, novas visões formais e estéticas. As obser-
16

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Excerto do Concerto para Clarineta e quinteto de Clarinetas* (Reelaboração) em que o clarone


está escrito na última linha, tomando as partes de viola, violoncelo e contrabaixo.

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Em outro exemplo, o clarone pode ser aplicado >œ œ b >œ
SANTOS, D. M. A reelaboração e a relação com a
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SZENDY, P. Arrangements, dérangements: la
As práticas da reelaboração, mesmo que ainda
transcription musicale aujourd’hui. Paris: L’ Harma-
pouco valorizadas, constituem-se em contribuições
ttan Éditions, 2000.
para a permanência, difusão e escuta críticas das
obras originais e o aprofundamento da linguagem
do clarone. Assim, o presente artigo nos permite
concluir que sua realização apresenta profunda re-
levância criacional e performática e seu interesse
não se encontra somente na fidelidade ou na nega-
ção, mas as suas práticas aprofundam o diálogo mu-
sical atemporal, em todas as suas competências.
Referências Bibliográficas
PEREIRA, F. V. As práticas de reelaboração mu- Bruno Avoglia:- Claronista do quinteto Viajando
sical. 2011. 308 f. Universidade de São Paulo, Tese de Pelo Brasil e Professor de Percepção e Análise Musical
Doutorado. Universidade de São Paulo. v. 2 versões: da Universidade Federal do Mato Grosso
original e corrigida após a defesa. São Paulo, 2011. E-mail: brunoavoglia@hotmail.com

54
Nota de Falecimento
In Memoriam: Harry Sparnaay
O ícone do Clarone Harry Sparnaay faleceu às 9hs da noite do dia 12 de dezembro de 2017, com a idade de 73 anos,
após perder sua batalha contra o câncer. Ele partiu em seu escolhido lar Lloret de Mar, Espanha, onde passou seus
últimos dez anos de vida.
Harry Sparnaay foi um verdadeiro pioneiro do clarone e teve imensa responsabilidade pela emancipação do
instrumento como instrumento solista e de música de Câmara. Ele apresentou o clarone para audições por todo o
mundo e também para um vasto número de compositores dos quais ele desvendou infinitas possibilidades sonoras
do instrumento, estendendo o arsenal de novos sons. O legado de Sparnaay compreende centenas de composições e
gravações do mesmo.
Sparnaay foi também um dedicado professor educando centenas de estudantes pelo mundo. Após vencer a Gaude-
amus Competition, em 1972, lhe foi oferecida a cadeira de professor no Conservatório Superior de Rotterdam, onde eu
fui muito afortunado de fazer parte de sua primeira classe de clarone. Foi um privilégio ver como ele abordou as novas
peças escritas para ele. Eu sempre vou me lembrar do enorme impulso, energia e entusiasmo de Harry.
O saxofone tenor, seu primeiro instrumento, foi um grande fator de vinculação entre ele e eu. Inspirado por gi-
gantes do Jazz como John Coltrane e Eric Dolphy, nós dois queríamos nos especializar no saxofone e só pudemos fazer
isso abraçando a clarineta. Quando Harry parou de tocar o clarone, alguns anos atrás, ele decidiu voltar ao saxofone
tenor e formou uma banda com amigos para fazer algumas gigs em Jazz Clubs locais: o círculo estava completo.
Sou grato ao meu mentor Harry Sparnaay por me apresentar ao mundo maravilhoso do clarone. O mundo da
clarineta sempre se lembrará dele por sua grandiosa contribuição à música.
Nós sentiremos falta de você, Harry!

Henri Bok.
(Tradução: Meryelle Maciente)

55
Dica do mestre por Augusto Maurer
Dica do mestre

estipulado pelas aulas a serem ministradas, fica


O que é mais importante para se apreender
o instrutor refém de quem quer que possa e se
a tocar um instrumento musical: aptidão ou
disponha a investir o valor cobrado pela instrução.
motivação ?
O acesso praticamente universal a este
Professores de instrumentos musicais em
tipo de ensino, i.e., mediante o pagamento de
escolas, tanto de nível médio como superior,
mensalidades ou honorários por aulas recebidas,
se deparam frequentemente com a tarefa de
pode parecer, de início, mais democrático. Apenas,
selecionar candidatos às suas classes. Na maioria
no entanto, até considerarmos o alto índice
das vezes, em escolas públicas, o número de
de evasão ou frustração persistente quando da
candidatos supera o de vagas oferecidas. O
abolição da exigência de condições iniciais, das
problema não é tão acentuado no ensino privado,
quais trataremos adiante.
institucional ou individual, já que, nestes casos, os
Antes, porém, de examinarmos estas condições,
valores a serem pagos pela instrução costumam
necessariamente polêmicas, devemos ressalvar
restringir a demanda.
que nosso foco é exclusivamente o aprendizado
Então, a discussão abaixo se refere, principal
da execução de instrumentos musicais para
ou exclusivamente, aos ritos de acesso ao ensino
alta performance, usualmente (mas não
público de execução de instrumentos musicais.
necessariamente) associada à música orquestral
Antes, porém, de a ela proceder, cabe uma
e de câmera – as quais, para a aquisição de alguma
observação sobre o fato de eu haver desistido,
proficiência, são exigidos anos de dedicação
há muitos anos, de ministrar aulas particulares
concentrada, com várias horas de prática diária.
de clarineta. A razão é bem simples: professores
Tais pré-requisitos demandam, por si só, um perfil
particulares, autônomos ou em instituições de
bem específico de qualquer aspirante.
ensino, geralmente não se encontram em posição
Dito isto, reafirmamos a convicção de que a
de poder selecionar alunos com os quais queiram
educação musical básica, também conhecida
trabalhar - já que, na medida em que um preço é
56
como musicalização, deve ser franqueada a quaisquer testes de aptidão prévia. Como únicas
todo aluno matriculado em redes escolares, condições iniciais, devem possuir um instrumento
independentemente de motivação ou aptidão viável (i.e., afinado, equilibrado e cuja ergonomia
prévias. Feita esta distinção entre o ensino musical não dificulte, ao invés de ajudar, o processo de
básico, que deve ser disponível a todo cidadão, e aprendizagem de quem o manuseia) e ter algum
o especializado, voltado ao músico profissional, domínio sobre a leitura musical.
devemos também distinguir quais os instrumentos Tal protocolo de acesso está longe de ser o mais
mais adequados a uma e a outra. Pois não há comum, já que cursos de música com demanda de
qualquer propósito em submeter precocemente vagas maior do que a oferta costumam condicionar
alunos em processo de musicalização às a aceitação de novos alunos à demonstração de
complexidades de execução dos instrumentos alguma habilidade previamente adquirida por
que fazem parte de uma orquestra sinfônica. Para cada candidato na execução do instrumento de
tanto, teclados, violões e flautas doces oferecem sua escolha. Para tanto, realizam testes seletivos
uma oportunidade de aprendizado muito mais cujo repertório pode incluir estudos técnicos,
intuitiva e amigável a iniciantes – os quais, uma obras pré-determinadas e de livre escolha, solfejo
vez tendo optado por se aprofundar na arte da e leitura à primeira vista ao instrumento.
execução musical, poderão mais adiante, já Além disso, se é que existe algo como uma
musicalizados, escolher instrumentos de manejo aptidão ao aprendizado da execução de um
mais complexo. Além disso, ensinar música e a instrumento musical, esta não pode ser avaliada
tocar um instrumento complexo ao mesmo tempo por meio de um teste realizado num único instante

Dica do mestre
é um tremendo convite à perda de foco numa coisa mas, tão somente, em duas ou mais ocasiões
ou noutra, quando não nas duas. consecutivas nas quais o professor fornece,
Por vezes, professores e instituições de ensino inicialmente, a cada candidato um conjunto de
privados, mesmo percebendo que alguns alunos orientações e, posteriormente, verifica o progresso
não chegarão a adquirir a necessária proficiência do aluno após dias de prática sob as mesmas. Ora,
como instrumentistas, insistem em ministrar aulas é claro que a realização de processos seletivos sob
aos mesmos. Fazem isto na melhor das intenções, tais premissas se situa bem longe das possibilidades
amparados pela justificativa de um acesso e da prática comum no ensino institucional. Então,
universal e democrático à instrução. Só que, nestes não tendo como acessar e avaliar aptidões desta
casos, acabam por levar tais alunos, na melhor das maneira e também no intuito de não desfavorecer
hipóteses, à perda de tempo e, na pior, a frustrações aspirantes com grande potencial mas pouca
de tratamento mais complexo. Nestes casos, ainda habilidade já adquirida, abandonei totalmente a
que o pretexto – a saber, o de dar oportunidade a realização de testes seletivos.
todos – seja dos mais altruístas, a razão oculta – que Influenciado por práticas institucionais,
muitas vezes é a de maximizar o número de alunos também condicionei, num passado remoto,
e, com isto, os ganhos – pode não ser tanto. O que o ingresso de novos alunos de extensão a
temos, então, é que uma iniciativa que era para ser demonstrações de aptidão prévia. Só que, com
mais democrática acaba se tornando, no máximo, o passar do tempo, fui verificando que tais
demagógica. demonstrações podem, muitas vezes, não ter
Já professores de instituições públicas que qualquer correlação com o potencial de cada
oferecem ensino gratuito - cujo tempo de atenção aluno para a aquisição de proficiência na execução
docente, portanto, não está à venda – se encontram do instrumento. Isso porque muitos dos que
na posição privilegiada de poder favorecer aqueles demonstravam, ao ingressar no curso, a melhor
aspirantes que, independentemente de condição aptidão prévia – adquirida, por vezes, por razões
econômica, apresentem o melhor elenco de alheias à sua vontade – vinham mais tarde, ao
condições iniciais. É do peso relativo de duas tomar contato a alta exigência do universo da
variáveis deste complexo – a saber, a motivação e execução musical, a abandonar os estudos. Ao
a aptidão prévia – que trataremos no restante deste mesmo tempo, vários alunos que chegaram ao
texto. curso com uma proficiência bem mais modesta ou
*** mesmo “começando do zero” progrediram muito
Da aptidão prévia mais do que o restante dos colegas.
Candidatos aspirantes ao curso de extensão ***
em clarineta na UFRGS não são submetidos a Da motivação

57
Todo candidato a frequentar o curso de extensão brinquedo musical.
em clarineta da UFRGS – para o qual, repito, não é Por que considero a fantasia de palco, qualquer
submetido a nenhum processo seletivo formal – é que seja, tão importante ? Ora, porque ainda acho
por mim advertido de que meus esforços iniciais (ao contrário de muitos compositores acadêmicos,
serão no sentido de, por meio do esclarecimento desde o célebre manifesto de Milton Babbitt, “Who
honesto e precoce sobre as complexidades cares if you listen ?”, de 1958) que a componente
envolvidas na execução artística do instrumento, comunicativa seja uma parte inalienável da
lhes fazer desistir de investir tempo, concentração música. Ou, noutras palavras, que toda música
e energia em algo tão exigente caso não estejam depende, para sua legitimação, de sua capacidade
plenamente conscientes das implicações da de estabelecer uma ligação cognitiva e emocional
opção para suas vidas futuras. Depois de algumas entre ouvintes e executantes. Então, o desejo de
semanas, os que desistem agradecem e os tocar em público para, de algum modo, encantar
remanescentes costumam ser bem mais focados os outros é essencial para que qualquer um tenha a
e dedicados do que a maioria dos que frequentam motivação sustentável necessária durante o longo
classes demagógicas mais populosas. e exigente caminho da aquisição de competências
Em substituição aos testes seletivos, passei a musicais.
submeter todos os candidatos a uma entrevista Com o tempo, passei a chamar, para choque
informal na qual falo bastante do que entendo daqueles mais favoráveis a uma educação
serem os principais pré-requisitos para um bom demagogicamente inclusiva, a prática acima
progresso na aprendizagem da execução da descrita de pedagogia da desistência precoce.
Dica do mestre

clarineta e, principalmente, procuro sondar a


motivação de cada um para ter decidido dedicar
tanto tempo de sua vida ao instrumento. Com isto,
os apenas curiosos se assustam, agradecem e se
retiram.
Aos que ficam, pergunto quais são suas fantasias
de palco. Normalmente, ninguém assume ou
sequer entende o que estou a perguntar. Explico:
quero saber em que contextos se imaginam
tocando clarineta daqui a 5 ou 10 anos. É aí que
ouço de tudo, desde tocar em bandas e orquestras
sinfônicas, até em conjuntos de música popular
(curiosamente, poucos se imaginam tocando
música de câmera). É quando declaro que todos
estes não terão problemas em enfrentar a árdua
dedicação necessária, por estarem suficiente e
saudavelmente motivados.
A parte problemática do grupo é a dos que
pretendem aprender a tocar clarineta como uma
atividade solitária, a ser exercida longe de outros
ouvintes e tão somente em busca de prazer pessoal.
A estes, afirmo categoricamente que tocar apenas
para si próprios não constitui motivação suficiente
para se encarar a dedicação e concentração Augusto Maurer é primeiro clarinetista da OSPA e
necessárias por anos a fio até a obtenção de uma professor do Instituto de Artes da UFRGS. Cursou
execução minimamente prazerosa para si, que mestrado na Manhattan School of Music como
dirá para os outros. Também explico a diferença bolsista da CAPES. Tocou em CDs do Trio de
entre instrumentos musicais profissionais e Madeiras de Porto Alegre, do Fábio Mentz Quarteto,
pedagógicos - distinção óbvia para músicos, mas de Leonardo Winter e do Coral Porto Alegre. Foi solista
nem sempre clara para leigos - e sugiro, na maioria junto à OSPA e às orquestras de câmera de Blumenau,
das vezes, aos “músicos solitários”, a aquisição e do Theatro São Pedro, da Ulbra e da Unisinos. É
o aprendizado de um teclado eletrônico ou outro autor do blog impromptu.

58
ClarinetA
NORMAS PARA SUBMISSÕES
DE TRABALHOS PARA PUBLICAÇÃO

Submissão de trabalhos
A revista CLARINETA é uma revista acadêmica que visa divulgar co-
nhecimentos científicos, artísticos, pedagógicos e técnicos referentes a
área de clarineta no Brasil, mas não se restringindo apenas a este país. Ela
recebe submissões de textos para publicação para suas diversas seções
(artigos, entrevistas, resenhas etc).
Os textos publicados serão aqueles recomendados por dois parece-
res da equipe editorial. Os pareceristas serão de região(ões) e institui-
ção(ões) diferentes da(s) do(s) autor(es) das submissões. Eles emitirão
pareceres pelo sistema single blind, onde o manuscrito é avaliado com
o(s) nome(s) do(s) autor(es). Todo texto será avaliado, primeiramente,
por dois pareceristas e, em não havendo concordância, será acionado um
terceiro. O conteúdo dos textos é de responsabilidade do(s) autor(es).
Em relação a artigos, serão aceitas submissões de artigos científicos e
empíricos referentes a pesquisas concluídas. Cada artigo deverá incluir
resumo, abstract, cinco palavras-chave, texto e referências, contendo até
25.000 caracteres com espaços, em arquivo Word (.doc). Quanto às sub-
missões dos outros formatos de textos, será considerada a relevância de
suas contribuições histórica, teórica, artística, pedagógica e/ou prática. A
submissão de resenhas poderá ser sobre gravação, vídeo, artigo, livro, ma-
terial didático, partitura (composição, arranjo e adaptação), dissertação e
tese. A submissão de notícias deverá ser sobre eventos a ocorrer ou ocor-
ridos após o último número da revista. Para entrevistas serão aceitos tex-
tos com até 10.000 toques, para a “Dica do Mestre” até 8.000, para cada
resenha 2.000, e notícia 1500.
Não havendo submissão suficiente para completar as seções da revis-
ta, os editores suprirão os espaços com textos de produção própria ou de
autores convidados.
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po de resposta é de 45 a 60 dias. Ela deve ser feita pelo email: revistaclari-
neta@gmail.com

59

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