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A Flauta Sem Mistérios

Renato Kimachi
Publicado na Revista Weril n.º 140
Trataremos aqui dos aspectos técnicos que envolvem a arte de tocar flauta,
começando pela respiração, o primeiro passo para se dominar o instrumento.
Inicialmente, falaremos sobre seu mecanismo: a respiração se divide em
inspiração e expiração. Durante a inspiração, o diafragma puxa o ar para os
pulmões. Para se ter uma respiração silenciosa e flexível (mais rápida ou mais
lenta), devemos pronunciar a vogal "Ô" como se fosse um bocejo. Assim,
abrimos a garganta, abaixamos a língua e o ar passa sem obstáculos, portanto,
sem barulho. A língua, além de estar abaixada, deve encostar nos dentes
inferiores (apenas encostar, sem empurrar; se isso acontecer, haverá tensão
demasiada, ocasionando o fechamento da garganta e, por conseqüência, do
som).
Na expiração, usamos os músculos abdominais para expulsar o ar dos pulmões.
No controle da velocidade em que ocorre este processo de expulsão, através
dos músculos abdominais, reside o controle da dinâmica. Quanto mais ar, mais
forte; quanto menos ar, mais piano. Este controle se chama "apoio" ou suporte
dos músculos abdominais. Os lábios se incumbem de controlar a velocidade
final do ar e, por conseguinte, a afinação.
Para se ter a sensação do mecanismo de inspiração e expiração e do apoio,
podemos imitar a respiração ofegante de um cachorro (sempre pensando na
vogal "Ô"). Progressivamente, vai-se aumentando o tempo da inspiração e da
expiração, sempre mantendo a garganta aberta, expirando o ar com som de
"F"(lábios mais fechados para sentir a resistência do ar sem fechar a garganta),
mas com a cavidade bucal bem aberta (Ô) e inspirando o ar como um bocejo,
treinando assim a sustentação e o apoio das notas.
Devemos estudar a respiração sem a flauta por uma questão de concentração.
Depois de devidamente trabalhado individualmente, transferimos o domínio da
respiração para o instrumento. Para tanto, podemos usar uma bolsa de ar de
cinco litros (conhecida como ressuscitador). O ideal é comprar a bolsa
importada, mais lisa e fácil de visualizar. O exercício consiste em encher a bolsa
de ar e inspirá-lo silenciosamente e o mais rápido possível (pensar em Ô). Pode-
se, a seguir, medir a respiração, pensandose em expirar em quatro semínimas e
inspirar na última semínima num compasso 5 por 4 e semínima = 60. Vai se
aumentando a velocidade aos poucos, respirando-se a seguir na última colcheia,
depois na última semi-colcheia e assim por diante. A idéia do uso da bolsa de ar
para flautistas é do prof. Keith Underwood. Uma boa respiração é silenciosa,
flexível quanto à velocidade e intimamente ligada à música, nunca cortando
frases. Postura: Quando de pé, devemos pensar em uma postura relaxada,
ereta, com cabeça e tronco erguidos, joelhos levemente dobrados, peso nas
coxas, sensação de uma linha imaginária que vai do calcanhar, passando pelas
costas e indo até a cabeça, alongando o corpo inteiro. Para deixar a cabeça na
posição certa, não muito abaixada e nem muito erguida, podemos fazer um
teste, cantando e sustentando a vogal "Ô" e abaixando e erguendo a cabeça
sucessivamente. Devemos procurar o som mais ressonante e aberto, indicando
que estamos abrindo a garganta e com a postura correta. A sensação é de
alongamento da coluna cervical (região do pescoço). Os braços formam
triângulos com o corpo. Se fôssemos vistos de cima, veríamos dois triângulos
cujos lados seriam formados pelos braços, antebraços e corpo. Devemos
sempre pensar em relaxar os ombros. O quanto levantamos ou abaixamos os
cotovelos e o quanto dobramos os pulsos devem estar relacionados com o
relaxamento dos ombros e o alinhamento da flauta com relação ao corpo. Vendo
um flautista de frente, a linha do instrumento deve ser paralela com a linha dos
lábios. Vista de cima, a linha da flauta deve estar perpendicular à ponta do nariz
do músico.
Os pés podem ficar paralelos um ao outro ou fazendo um "L", o direito sendo a
base e o esquerdo à frente, levemente separados. Giramos a cabeça para
esquerda em direção à estante, ao maestro e ao público.
Nosso corpo nunca ficará de frente para a estante e sim para a direita. O mesmo
vale quando estamos sentados. Os pés devem tocar o chão, e a cadeira voltada
para a direita para girarmos a cabeça para a esquerda. A flauta é transversal,
não a tocamos como um clarinete, por exemplo. Se não prestarmos atenção a
estes detalhes, pode-se desenvolver graves problemas de coluna. Devemos
pensar em movimentos horizontais, seguindo as linhas das frases, para não
criarmos vícios de tocar acentuando notas sem nessessidade, a menos que
estejam indicados acentos na partitura. Os movimentos devem estar sempre
relacionados à música, como se fôssemos atores interpretando um texto.
Posição dos dedos: devemos pensar em dedos naturalmente curvados e
tocando as chaves com a região da polpa. Como exceção à regra, temos o dedo
indicador esquerdo, que toca a chave com a ponta. O polegar esquerdo,
dependendo do tamanho da mão, toca com a polpa, mas com a parte do lado
esquerdo por uma questão de comodidade. O polegar direito participa da
sustentação do instrumento, curvando-se naturalmente para esquerda,
posicionado entre uma região logo abaixo do indicador e na metade entre o
indicador e o médio. O indicador da mão esquerda também participa da
sustentação do instrumento, mas com sua parte baixa, após a segunda
articulação de cima para baixo, entre a terceira e a quarta linha. Em termos de
anatomia, é a parte próxima da primeira falange. É aquela região onde se
formam calos.
Devemos pensar em segurar a flauta pelos lados, formando uma alavanca
contra o queixo. O polegar direito empurra a flauta para frente, a parte baixa do
indicador esquerdo empurra a flauta para trás, e a flauta vai direto contra o
queixo. É importante notar que tanto o polegar direito como a parte baixa do
indicador esquerdo devem empurrar a flauta com um certo ângulo
(aproximadamente 45º em relação ao chão) para cima, para que a flauta não
tenha tendência a girar para dentro (o que causaria perda de flexibilidade no
som).
Devemos perceber a importância do dedo indicador da mão esquerda quanto à
sustentação do instrumento e a facilidade da técnica de digitação da mão
esquerda. Ele empurra a flauta contra o queixo com a parte de baixo, onde se
formam calos. Assim como o polegar da mão direita, ele empurra com um certo
ângulo para cima. Toca a chave com a ponta e não com a polpa. Assemelha-se
à figura de um cisne. A segunda articulação dobra, de forma a ficar
perpendicular à região anterior do dedo, e a primeira articulação dobra, de modo
que o dedo toca a chave com a ponta. Atenção: a terceira articulação deve
dobrar de forma moderada, para que o dedo não fique nem muito alto, nem
muito baixo. Com isso, se obtém maior controle da digitação da mão esquerda,
facilitando passagens difíceis que envolvem esta mão. O importante é que tanto
o dedo indicador da mão esquerda quanto o dedo polegar da mão direita fiquem
relaxados.
Embocadura: A embocadura é uma conseqüência da forma como sopramos. Ela
dá o acabamento final ao ar que produzirá o som. Se soprarmos de forma
correta, com apoio, sem fechar a garganta, é quase certo que a embocadura
será relaxada. Não devemos sorrir espremendo os cantos dos lábios e nem
tampouco exagerar no relaxamento, enchendo as bochechas demasiadamente
de ar. Deve ser relaxada e natural, quase sem modificar a forma dos lábios
quando estamos com a boca fechada. Os lábios superiores ficam levemente na
frente dos inferiores, para projetar o ar na quina do buraco do porta-lábio, onde o
som é produzido. Segundo Keith Underwood, devemos pensar em usar mais os
músculos vizinhos dos lábios e não somente o músculo orbicularis (lábios).
Usamos o triangularis, que abaixa o canto dos lábios. Usamos o mentalis,
músculo do queixo que leva o lábio inferior para frente, cobrindo mais o bocal. E
usamos o caninus, músculo da "maçã" do rosto, que controla os lábios
superiores, dando mais foco ao som. Com o uso destes músculos faciais, a
embocadura resultante permite um som maior, mais flexível e interessante em
termos de beleza e controle de timbre, dinâmica e afinação!
Uma analogia que sempre funciona é o sopro de uma vela ou várias velas de
aniversário. A diferença é que o ângulo para soprar na flauta é mais para baixo.
Mas a embocadura é praticamente a mesma, como se pronunciando o fonema
"F" com dentes mais afastados.
Muita polêmica envolve a forma como o vibrato é produzido. Primeiramente, a
definição de vibrato para cantores e instrumentistas de sopros é: variação da
coluna de ar através da garganta (nos instrumentos de cordas, é uma variação
na freqüência do som). É uma sucessão de uso alternado de uma maior
quantidade de ar com uma menor quantidade de ar, como se fossem pulsos de
ar. É claro que, se a garganta estiver fechada, teremos o popular "vibrito", o
vibrato de cabrito, tão tocado nas rádios. Devemos pensar em abrir a garganta
enquanto fazemos uma leve ação para pulsar o ar. Para efeito de aprendizado,
podemos pensar em tocar uma nota longa na flauta e tossir suavemente
enquanto sopramos com a vogal "Ô", sem interromper o fluxo de ar, sempre
sustentando o sopro e o som. Suavizamos cada vez mais a tosse até que não
haja interrupção na coluna de ar pelo fechamento temporário da garganta
provocado pela tosse. É uma versão suave de tosse, sem fechar a garganta. A
variação na afinação é uma conseqüência do vibrato, não o objetivo maior, que é
variar a quantidade de ar, alternando mais ar e menos ar no sopro. A sensação
do vibrato de diafragma é causada pelo ar que pode voltar para baixo enquanto
vibramos com a garganta. Como sabemos, o diafragma é um músculo liso,
portanto, involuntário.
A afinação é uma questão da superfície de reflexão sonora e da velocidade da
palheta de ar que sopramos.
Quanto maior a superfície de reflexão sonora, mais alta é a afinação. Quanto
menor, mais baixa. Aumentamos a superfície de reflexão sonora cobrindo menos
o bocal, e a diminuímos cobrindo mais. Para cobrir menos o bocal, basta girar a
flauta mais para fora ou levar os lábios inferiores mais para trás; para cobrir
mais, basta girar mais para dentro ou deixar os lábios inferiores mais para frente.
Por exemplo, quando vamos tocar uma nota aguda e pianíssimo, a tendência é
o tensionamento e conseqüente colapso dos lábios inferiores para frente. Isto
faz a nota cair em afinação. Se usarmos a "psicologia invertida", podemos
pensar em rolar os lábios inferiores nos dentes inferiores, o que evita levarmos
os lábios inferiores tão para frente, mantendo a superfície de reflexão sonora e,
por conseqüência, a afinação. Se mudarmos o ângulo como sopramos o ar,
também mudamos a afinação. Se soprarmos mais para fora do bocal, a afinação
sobe, pois o ar interno da flauta diminui de tamanho, aumentando a freqüência
sonora e subindo a afinação. Isto ocorre porque uma menor quantidade do ar
soprado participa da coluna de ar interior, diminuindo o seu tamanho. Se
soprarmos mais para dentro do bocal, a afinação desce, pois o ar interno da
flauta aumenta de tamanho, diminuindo a freqüência sonora e abaixando a
afinação. Isto ocorre porque uma maior quantidade do ar soprado participa da
coluna de ar interior, aumentando o seu tamanho.
Enquanto os músculos abdominais controlam a quantidade de ar (através do
apoio) e, por conseguinte, a dinâmica, os lábios controlam a velocidade da
palheta de ar e a afinação.
Quanto ao controle de dinâmica e afinação, pensemos na analogia com a
mangueira de jardim. Os músculos abdominais representam a torneira, e os
lábios, o final da mangueira. Imaginemos que vamos regar uma planta à nossa
frente. Para continuar regando a mesma planta com mais água (tocar a mesma
nota mais forte), ao abrirmos a torneira (empurrar mais ar com abdome) temos
que, ao mesmo tempo, aumentar o tamanho do buraco da mangueira por onde
sai a água (relaxar mais os lábios, aumentando o tamanho do buraco dos
lábios). Caso contrário, a água ultrapassa a planta com menos água (tocar a
mesma nota mais piano); ao fecharmos a torneira (empurrar menos ar com o
abdome), temos que, ao mesmo tempo, diminuir o tamanho do buraco da
mangueira por onde sai a água (aproximar mais os lábios sem espremê-los,
diminuindo o tamanho do buraco dos lábios). Caso contrário, a água se distancia
da planta, indo em nossa direção (a afinação cai). Em outras palavras, deixar os
lábios relaxados, flexíveis, apenas moldando a coluna de ar, permitindo as
mudanças de dinâmica sem variar a velocidade e a afinação.
Para mudarmos o timbre sem modificarmos a afinação, basta soprarmos com
mais foco (som mais claro) ou menos foco (som mais escuro), sem modificar a
velocidade da palheta de ar que sopramos na quina onde o som é produzido. O
foco diz respeito ao formato da palheta de ar. Uma palheta mais concentrada,
fina, produz som mais claro. Palheta de ar mais difusa, larga, produz som mais
escuro. Depende da abertura dos lábios e do uso do ar. A abertura da cavidade
bucal e a posição da língua influenciam na ressonância do som.
A articulação é determinada pelo ataque, duração e dinâmica de cada nota a ser
tocada. Para tanto, fazemos uso de diferentes posições da língua durante o
ataque e, principalmente, do uso da coluna de ar.
O ar é o elemento mais importante na articulação, responsável pela duração e
dinâmica da mesma, pois a língua não deve cortar a coluna de ar, nem os lábios.
A língua é responsável apenas pela precisão do ataque, do início da nota.
Funciona como uma válvula que inicialmente fecha o caminho do ar para fora da
boca e, quando colocada para trás, libera este caminho, permitindo que o som
se inicie. A língua, portanto, não bate, ela sai do caminho. Existe uma certa
pressão atrás da língua, devido ao ar que está prestes a ser liberado, articulado.
Esta pressão depende do apoio dos músculos abdominais, que, além disso,
controlam a quantidade de ar a ser liberado (dinâmica e duração da nota). Os
lábios dão o acabamento final ao ar liberado, controlando sua velocidade
(afinação) e direção (foco e timbre). Vale lembrar que a língua deve estar
sempre relaxada e deve-se usar movimentos mínimos.
Alguns inícios de frase, de tão sutis, pedem articulação sem língua. Ex.: o início
do "Prélude à L'apres-midi d'un Faune", de Debussy. Usamos a articulação
simples para passagens não muito rápidas, onde conseguimos articular grupos
de notas sucessivamente com a mesma sílaba. Usamos a letra "T" ou "D",
sendo que o "T" confere ataque mais nítido e o "D" ataque mais suave.
Formamos diferentes sílabas dependendo da vogal que queremos para a
passagem em questão. Ex.: Ta, Te, Ti, To, Tu ou Da, Di, Do, Du. A língua se
posiciona entre os dentes para os registros médios e agudos, e logo atrás dos
dentes superiores (palato duro), para o registro grave.
Usamos a articulação dupla para passagens mais rápidas, onde necessitamos
alternar duas sílabas para maior comodidade e clareza de execução (letras "T-K"
alternadamente ou"DG"). Se a passagem for muito rápida, é mais aconselhável
usar o"D-G", que deixa a articulação mais leve e a frase mais fluente. Como a
sucessão de notas já é rápida, as notas soarão naturalmente curtas. Usamos
também em passagens rápidas a articulação tripla, onde há grupos de três notas
sucessivas. Usamos as letras "T-K-T" ou "D-G-D". O D-G-D é mais indicado para
passagens muito rápidas.
O importante é que técnica e musicalidade caminhem juntas. A técnica deve ser
escrava da música, e nunca o contrário! Exatamente por isso, a técnica deve
estar sob controle.

Renato Kimachi é professor e mestre em Música - Flauta pela Arizona State


University, e flautista principal da Orquestra Sinfônica de Ribeirão Preto