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CENTRO DE ARTES - CEART

DEPARTAMENTO DE ARTES CÊNICAS - DAC

Giovanna Bittencourt Morastoni


Guilherme de Moraes Trautmann

Improvis​AÇÃO:​
uma experiência somática e poética na sala de aula

Projeto para a disciplina de Estágio na


Escola II, ministrada pela prof. Drª.
Heloise Baurich Vidor e, orientada pela
prof. Drª. Zilá Muniz, e desenvolvida
pelos graduandos da 8ª fase da turma de
Licenciatura em Teatro na UDESC.

Florianópolis, 2019
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SUMÁRIO

1. APRESENTAÇÃO​………………………………………………..………………….2
2. JUSTIFICATIVA​……………………………………………………………………..
3
3. OBJETIVOS​…………………………………..……………………………………...5
3.1 Objetivo geral……………………………………………………………………...5
3.2 Objetivos específicos……………………………………………………………....5
4. ABORDAGEM METODOLÓGICA​………………………………………………..6
5. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA​……..…………………………………………….6
6. CRONOGRAMA​……………………………………………………...…………….11
REFERÊNCIAS…………………………………………..………………………………….15
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1. APRESENTAÇÃO

O presente projeto decorre no contexto da disciplina de Estágio Obrigatório na Escola


II do 8° semestre do curso de Licenciatura em Teatro na instituição UDESC, Universidade
Estadual de Santa Catarina.
A proposta foi conciliada entre nós, estudantes da instituição acima citada junto ao
IFSC - Instituto Federal de Santa Catarina, Câmpus Florianópolis, localizada no centro da
cidade, mais precisamente na Avenida Mauro Ramos. É uma instituição de ensino público,
que vai desde o ensino médio até o técnico, curso superior e pós. É considerado um dos
melhores centros do país1, sua avaliação pelo MEC foi a mais alta pontuação pelo Índice
Geral de Cursos, por isso vale lembrar que neste ano, 2019, ano em que estamos vivenciando
um governo de extrema direita - governo de Jair Bolsonaro (PSL) - este local se torna um
risco e um inimigo do atual governo, por isso, através de cortes e desmonte, pode ser que
nosso projeto se interrompa durante seu processo. Precisamos defender a educação pública!!
A turma, que é montada a partir do desejo e da escolha de cada estudante por uma
área da criação artística - teatro, música e artes visuais, - é integrada por adolescentes que têm
idade de quinze (15) aos dezessete (17) anos.
Como participantes fundantes deste projeto, para além de nós estudantes, fazem parte:
a professora doutora da disciplina da UDESC: Heloíse B. Vidor; o professor doutor
supervisor de teatro no IFSC: Alex de Souza; e a professora doutora que nos orientará
durante este processo: Zilá Muniz.
Nosso foco será na emancipação dos corpos políticos e criativos dos adolescentes,
projeto que durante sua montagem foi, em diálogo, muito querido pelo supervisor Alex de
Souza, assim sendo, a instituição ao qual ele representa, o IFSC. Projetamos trabalhar e
compreender junto aos alunos e alunas os fundamentos físicos e fisiológicos do corpo e
deixá-los disponíveis, a partir da consciência corporal, para a expressão artística. O teatro
dentro do processo educacional expande a percepção do eu, do ser, da poética e da política. A
partir destas compreensões, nossa intenção é iniciar os princípios da educação somática, do
aquecimento, da improvisação (Zilá Muniz), do movimentos, da ação física, impulsos,

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Dados disponíveis em: https://pt.wikipedia.org/wiki/Instituto_Federal_de_Santa_Catarina Acesso em
14/09/2019 às 15:25
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energia (Burnier) - que também traz outras referências teatrais importantes, como Eugenio
Barba, Grotowski, entre outras, - metodologia que aprofundaremos mais a frente.

2. JUSTIFICATIVA

O projeto surge a partir da concordância entre dois modos de trabalhar em teatro e arte
e a maneira com a qual os alunos e alunas são tocados pela poética do fazer teatral, - tudo isso
notado durante nossas percepções em sala de aula nos primeiras encontros com os
adolescentes e debatido ​a posteriori numa espécie de acordo criativo processual. Todas as
formas tendem a se relacionar, uma vez que o processo nos interessa mais que o produto.
Estas afetações que tocam nossa maneira de manejar as aulas ocorrem a partir da memória do
que nos afetou artisticamente durante a jornada na universidade, sendo as aulas com a
professora Zilá Muniz, - que será também nossa orientadora. Para tanto, durante o decorrer
das aulas que desenvolvemos e criamos juntos, o projeto se dividirá em duas etapas
processuais de pesquisa:
A primeira surge na potência que é gerada na busca da consciência corporal a partir
do aquecimento físico, que: se baseia na sequência de movimentos de alongamento, além
disso, cria um repertório para os(as) corpos que o praticam a se moverem pelos entornos que
se instalam a sua volta e, ainda, os(as) levam a testar empiricamente as possibilidade de jogos
que o corpo propõe; nas Educações Somáticas que implicam na improvisação em ações,
dança e movimentos, e que impulsionam os(as) participantes dessa prática a descobrirem
sobre seus corpos à medida que também se imbricam na criação artística, prevê-se que surja
inventivamente a ampliação para a consciência sobre tempo-espaço e poética-corpo.
Para o embasamento teórico, - que será melhor explorado logo mais à frente neste
projeto, - um dos elemento que utilizaremos, é o artigo ​Improvisação​: descobrir camada por
camada (2014), da autora Zilá Muniz, que, para resumir, nos traz pontos importantes para o
desencadeamento do corpo, desta maneira, a partir de Gil argumenta que,

Com a observação de si mesmo a improvisação imprime outra


percepção sobre o dançar e, segundo o filósofo José Gil, produz dois
efeitos: primeiro, amplia a consciência da escala do movimento;
depois, a própria consciência se transforma, deixando de se
manifestar como um olhar externo para incorporar-se dele. “A
consciência torna-se a consciência do corpo, os seus movimentos
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enquanto movimento de consciência adquirem as características dos


movimentos corporais” (GIL apud MUNIZ, 2014, p. 98)

Interessante notar o cunho filosófico ao qual repousa e se inquieta, - num fluxo


interessante das coisas, dos movimentos e da criação - os conteúdos e provocações que serão
desenvolvidas poeticamente junto aos alunos e alunas. A ​provoc​ação nos inquieta através de
perguntas que, juntos, elaboramos numa tentativa de retomar questões que acreditamos ser
fundamentais para este processo teatral que criamos. Importante pontuar que nosso projeto
abarca buscar perguntas que estão além das perguntas, ou seja, não nos interessa
respondê-las, mas sim abrir a pergunta para uma intenção de criação em arte. Estender as
questões em provocações que geram provocações e são desenvolvidas e trabalhadas no corpo,
pelo corpo, e quando falamos em respostas, ou a busca delas, ainda estamos falando em
corpo. Concretamente, nossas aulas, em cima destas perguntas, abrem espaço para que sejam
elas “respondidas” e reverberadas no corpo, e em conversa, que para nós, também o vemos
enquanto corpo.
Com as perguntas: “Qual a imagem do teatro?”, “Qual o espaço do teatro?”, “Qual o
corpo do teatro?”, “Qual a poética do teatro?’ e “Qual a necessidade do teatro?” buscamos
entender o que eles e elas entendem com a palavras que se modificam nas perguntas:
imagem, espaço, corpo, poética e necessidade, e que geram sensações semânticas
diferenciadas. Intencionamos abrir o espaço das ordem estabelecidas pelas coisas, por isso
provoca​ ções.
Acreditamos numa esfera criada coletivamente em prol da emancipação dos corpos
que têm por direito à consciência recobrada sobre si em um processo poético. Para que assim
seja, a metodologia que buscamos está para a escolha criativa de um material poético que só
poderá ser montado e criado a partir de um entendimento consciente do(a) sujeito(a) corpo(a)
que com um embasamento que, também se dará em processo, decorrerá de um modo que se
entenda as partituras de ações, de movimentos e de ensaios em teatro, e que mais: que isso
seja praticado.
Deste modo, a segunda parte do processo, que, importante sinalizar: também está
concomitante junto à primeira durante as práticas na sala de aula, é baseada em exercícios
para preparação do corpo do ator e da atriz; e também do levantamento de material
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poético-cênico. Estes elementos caminham juntos, mas precisamos separá-los para melhor
explicá-los.
A partir dos estudos de certos conceitos para o trabalho do ator e da atriz,
encaminharemos o processo poético criativo dos alunos e alunas a uma compreensão sobre a
maneira de trabalho sobre as intenções, energia, ação, ação vocal, entre outras, para trazer um
exemplo referido, Burnier aponta para que “(...) uma ​intenção não se refere a algo externo,
mas interno da pessoa.” (BURNIER, 2009, p. 39). Isto nos importa uma vez que, nos
interessa propor o diálogo entre modos diferentes no fazer teatral, mas que acreditamos poder
caminhar juntos e em processo.

3. OBJETIVOS
3.1 Objetivo geral

● Sabe-se que muitos dos ensinamentos sobre os comportamentos que nossa


sociedade abriga, fazem parte de um modo que opera em podar qualquer
princípio criativo e diverso que surja nos corpos dos(as) sujeitos(as) que nele
habitam. Desta maneira, nosso objetivo é abrir e provocar um campo de
pertencimento do corpo sobre si para a possibilidade de criação em arte, tanto
teatral, quanto do campo da dança e também da performance;

3.2 Objetivos específicos

● Tornar o alongamento e o aquecimento corporal uma prática para o despertar


do corpo e de potência na dilatação dos sentidos físicos, estes que
compreendem o conhecimento físico e fisiológico dos sistemas do corpo;
● Retomar a consciência espaço-tempo a partir da prática da Educação Somática
conciliando ao repertório artístico de movimentos, ações e dança;
● Provocar o evidenciamento do que é fundante na arte teatral através de
perguntas que geram outras perguntas nos universos que dialogam nos
encontros às segundas-feiras;
● Investigar junto aos alunos e alunas como criar partituras de ações,
performance, e cenas;
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● Ressignificar conceitos estabelecidos sobre as coisas e sobre o tempo, abrindo


espaço para o novo em relação às coisas e o entorno que faz parte destes
corpos no espaço-tempo;
● Trocar sobre os materiais pesquisados e conceitos debatidos durante o
processo, bem como apresentar e assistir para que este diálogo se enriqueça;

4. ABORDAGEM METODOLÓGICA

As aulas acontecerão todas às segundas-feiras das 7:20h às 9:20h. Os encontros se dão


na sala de teatro que consiste num espaço que, mesmo que pequeno, percebemos como somos
privilegiados por uma estrutura interessante ao fazer artístico, como o linóleo que se encontra
no chão, no espelho - que quase nunca usamos - que está na parede, nos aparatos de luz, som
e etc.
As práticas abordadas serão as Educações Somáticas. Seus estudos advém da
consciência corporal e de correntes como as de: Klauss Vianna, Eutonia, Técnica de
Alexander, entre outros. A orientação com a professora Zilá será fundamental neste processo
para o encaminhamento deste saber tão profundo.
Outro respaldo para o método das práticas em pesquisa do trabalho do ator e da atriz
será as escritas que Burnier generosamente compartilhou com quem se interessa na
preparação física da ação, da intenção, da energia, entre outras fundamentações para o ator,
atriz e performer.

5. FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA

O fazer teatral é pesquisado e praticado de diversas maneiras, e para este processo em


sala de aula iremos juntar duas maneiras de criar no tempo presente: a improvisação e a
pesquisa das ações físicas. Ao desenrolar estes modos de sensibilizar as pessoas que por ele
passam, iremos fazer uso de dois textos teóricos que propõem uma prática, o artigo da
professora doutora Zilá Muniz: ​Improvisação:​ descobrir camada por camada (2014) e o livro
do ator-pesquisador Luis Otávio Burnier: ​Arte de Ator:​ da técnica a representação (2009).
Para que esta relação seja profícua vamos, em processo, relacionando uma a outra.
Primeiro é importante entender o que é a improvisação para a autora referida,
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A improvisação é um elemento fundamental para refletir sobre


processos de criação e composição na dança assim como possibilita
novos modelos de configuração energética para gerar, organizar e
perceber o movimento. É uma das práticas corporais que desenvolve
a consciência interna dos movimentos e, consequentemente,
potencializa a consciência sobre o espaço e tempo. (MUNIZ, 2014, p.
97)

Nos interessa muito a consciência interna que se realiza e presentifica sobre a forma
de existir e criar em tempo-espaço presente para quem pratica as artes da cena no momento
em que ela é criada, e para quem busca estar ciente deste processo, por isso usamos a
Educação Somática conciliada à improvisação, e mais,

(...) a improvisação pode ser utilizada de várias formas: como técnica


de construção de um corpo inteligente com atenção no presente;
como técnica de criação; como processo de composição em
performance; e em composição instantânea, composição no momento
ou, ainda, composição em tempo real. Noutros casos, determinado
tempo de uma coreografia é reservado para a improvisação dentro de
um trabalho quase totalmente fixado e ainda na criação de eventos
coreográficos de composição improvisados. (MUNIZ, 2014, p. 98)

A parte mais interessante de usar uma autora que também é nossa professora, é poder
utilizar todos os seus ensinamentos que também são compartilhados em sala de aula, uma das
palavras que surgem em Burnier: “resistência”, também é pensada por Zilá, e aqui surge desta
maneira: “A resistência leva ao trabalho e, portanto, à energia.” (BURNIER, 2009, p. 50),
ambos em concordância falam do que esta palavra produz no corpo, e isto muito nos
interessa, para tanto, “Outra maneira de se pensar a energia é como ​fluxo,​ ​um caminhar
específico que encontra resistência e as vai vencendo; ou então como radiação, ou seja,
vibração,​ algo que se propaga pelo espaço” (BURNIER, 2009, p. 50). Por este modo de
perceber o que acontece no momento presente em que ocorre algo no corpo, no tempo e no
espaço, a investigação persiste em perceber o que Muniz traz,

O evento de improvisação é experiência de um tempo situado sob o


signo de seus elementos de curvatura, de declinação, de inflexão, de
bifurcação criadora. Quando o aqui e agora, do virtual ao atual, da
atualização do atual pelas diversas virtualizações, não indicam mais
do que uma ordem de superposições e, por conseguinte, se é levado a
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considerar, no ponto de uma imagem do pensamento. Portanto, é


co-composição. (MUNIZ, 2014, p. 101)

Percebemos de forma muito poética e filosófica a questão da improvisação dentro


deste trabalho, o situamos da maneira mais emancipatória da qual poderemos elaborar, ainda
para complementar a ação da improvisação como o que ocorre no tempo presente, Muniz diz,

A criação na improvisação nada mais é que a atualização de situações


que são dadas, é a resolução de problemas, de charadas de
quebra-cabeças. É encontrar a coerência entre a restrição e a
liberdade, entre criação e eficácia. Encontrar esses lugares do outro e
ao mesmo tempo próprios é o desafio. As regras e restrições dadas
fazem parte desse desafio, de buscar na experiência a reunião das
percepções distintas. Devemos reconhecer que as relações não
derivam da experiência; elas são o efeito dos princípios de associação
que, na experiência, constituem um sujeito capaz de ultrapassar a
experiência, de ultrapassar neste sentido as restrições e as regras e
imaginar e inventar. (p. 102)

Deste modo, entre a potência da liberdade, fazemos a escolha de utilizar este senso em
sensibilização por também chegar a lugares que se tornam mais que pequenas descobertas,
mas lugares não óbvios, por exemplo: “A sensação como devir conduz à dimensão estética do
inacabado. O evento de improvisar não é, portanto, um algo acabado, mas sim, um convite à
sensação e à experiência (...)” (MUNIZ, 2014, p. 111). A improvisação e a Educação
Somática conduzem a uma criação que se percebe enquanto acontece. É puro devir.
Quando a improvisação acontece existe um tipo de percepção que muitas vezes não
são atingidas senão neste modo de criar e compor a partir da propriocepção, por isso há ainda
a contribuição de Zilá acerca do que diz respeito sobre a,

(...) improvisação é importante distinguir entre o voluntário e


involuntário, entre o conhecido e o desconhecido, o que também diz
respeito às escolhas, à habilidade de discernimento e de seleção, ao
acaso e a tomada de decisões. É uma questão de decidir para onde ou
como me desloco no espaço, em que posição eu direciono minha
cabeça e consequentemente o foco de meu olhar, ou em que tempo eu
mudo de comando de um movimento ou em que momento eu acelero
ou mudo o ritmo de um movimento repetitivo. O controle sobre meu
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corpo é absolutamente central para a tomada de decisão de uma ação


física que se origina de uma vontade. (MUNIZ, 2014, p. 105 e 106)

Por isso, para finalizar este tema e ir para o outro, finalizaremos com a ideia de que
além de tudo que já foi construído sobre o processo de improvisação, existe nesta maneira de
entender processos, uma emancipação e uma provocação sobre o muitas coisas para além da
composição em arte, ainda mais porque,

Improvisar é explorar justamente esse universo infinitamente variável


da percepção, no qual o movimento se articula através de um
labirinto de possibilidades, despertado pela sensação que desencadeia
e pela forma que a percepção atua no discernimento consciente, ou
reflexo, para selecionar cada possibilidade em cada momento e
descobrir as camadas de possibilidades que emergem. (MUNIZ,
2014, p. 112)

Em diálogo com as improvisações e Educações Somáticas, as escritas de Burnier


sobre o trabalho do ator e da atriz no interessam, e para ele, “(...) toda a ação tem uma
intenção conectada com algum objetivo, algo que a “alimenta”. (...) Para se ​tensionar algo,
são necessárias no mínimo duas forças opostas.” (BURNIER, 2009, p. 39). Acreditamos que
por pensarmos o corpo como aquilo que por si só compõe e abriga arte, todas as forças estão
na percepção do corpo. Nos ocuparemos na busca coletiva do trabalho interno, nas pequenas
percepções. Essas assimilações se fazem no entendimento de que, “(...) uma ação que leva o
sujeito ao chão pode ter um ​contra-impulso p​ ara o alto, o que serve para equilibrar ao mesmo
tempo que ​dilata​ a ação.” (BURNIER, 2009, p. 42).
Assim, Burnier está conosco porque também está com referências teatrais que nos
interessam na compreensão de como a intenção pode dilatar o corpo poético, de modo que,
“(...) para Grotowski como para Laban, como algo de físico e corpóreo, de muscular. É
importante sublinharmos que toda ​intenção é filha de uma oposição ou contradição ​que se
manifesta muscularmente no corpo.​ ” (BURNIER, 2009, p. 39). Quando pensamos dilatação,
associamos à preparação, prontidão e presença, conceitos que tem a ver com a atenção que
uma atriz e ator podem percorrer na busca do fazer teatral, para tratar destas questões, Burnier
argumenta que,
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“Os impulsos precedem as ações físicas, sempre. É como se a ação


física, ainda invisível do externo, tivesse já nascido no corpo. É isso o
impulso. [...] Antes da ação física tem o impulso, que empurra dentro
do corpo [...]. Na realidade, a ação física se não inicia de um impulso,
vira algo de convencional, quase um gesto. Quando trabalhamos com
os impulso, ela fica enraizada no corpo. (T. Richards, 1993, p. 105)”
(RICHARDS apud BURNIER, 2009, p. 41)

Novamente Zilá e Burnier conversam quando creditam à movimentação o


deslocamento. Para corroborar esta compreensão Burnier nos diz que,

Um movimento corpóreo é um deslocamento no espaço e no tempo


de partes do corpo. Sendo associado a uma ação física, ele deve,
como vimos, nascer da coluna vertebral, do ​tronco.​ Nascer não
significa mover, mas ter localizado nessa parte do corpo o impulso, o
coração da ação, que poderá levá-la ou não ao movimento. O
impulso é como a mola propulsora do movimento, que, por sua vez,
será o ​acontecimento ​ou a realização da ação no ​espaço.​ (BURNIER,
2009, p. 43)

Acreditamos que Burnier engloba muitas questões pontuais para o trabalho sobre a
precisão da ação no ofício do ator e da atriz, como quando fala:“(...) o ritmo é sobretudo a
pulsação ​do tempo da ação e de seu movimento.” (BURNIER, 2009, p. 45). Para além disso,
diz ainda que, “Na vida é o ritmo interior que determina a respiração. Podemos, então, no
caso das ações físicas, associar o ritmo à respiração da ação. A ​dinâmica ​da respiração (inter
relação de força, quantidade, duração e intensidade) anda junto com o ritmo.” (BURNIER,
2009, pgs. 45 e 46). A partir de muitas referências, Burnier também fala de generosidade, e
esta palavra e seus conjuntos associativos nos trazem uma boa forma de criar coletivamente
em teatro. Burnier diz que,
No teatro, sobretudo nas técnicas codificadas de representação, o
termo ​precisão é indicado para gerar exatidão, justeza, rigor e
perfeição. Segundo Barba, ​exato (de exatidão) vem de ​exigir​; para
ele, a “generosidade quer dizer ser exigente”, e a “precisão tem a ver
com a generosidade” (Barba, 1993, p.7). No entanto, é curioso
observar que, para se obter tal exatidão, rigor e justeza, tem-se, em
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geral, que cortar a ação antes que sua linha de energia acabe ou se
enfraqueça. Decroux usava a imagem dos fios de cabelo: é necessário
deixá-los crescer para que sua linha de força se torne visível, mas a
um certo ponto é preciso cortá-los para fortalecê-los. Ele dizia que, se
um cabelo é curto demais, não vemos suas eventuais ondulações, ou
seja, sua linha de força, mas, se grande demais, ele se enfraquece e
quebra nas pontas.” (BURNIER, 2009, p. 52)

Outra ação que traremos para o trabalho é a “ação vocal, como o próprio texto diz, é a
ação da voz.” (BURNIER, 2009, p. 56). É muito poético englobar a voz e ativar as
percepções de que, na verdade, voz e corpo são a mesma coisa. Iremos trabalhar os
ressonadores. Burnier traz, que “O que na ação física chamamos de ​coração da ação​, na ação
vocal podemos chamar de ​foco vibratório,​ (..) ​Foco vibratório não significa que a voz só
vibra naquele preciso lugar, mas, é para lá que ela se direciona (...)”. (BURNIER, 2009. p.
56).
Deste modo, queremos crer, e acreditamos que nossos quereres e dos alunos e alunas
da instituição IFSC estão aqui evidenciados porque aliamos dois modos de trabalho poéticos
que existem para a emancipação dos corpos atuantes e das percepções e propriocepção do
corpo. Esta proposta existe porque acreditamos em sua potência poética e política. E também
porque acreditamos em sua provocação em relação à construção de material que induza à
uma prática que seja por e pela liberdade coletiva.
Para além de uma formação teatral que se enquadre numa abordagem triangular ​fazer,
apreciar, refletir,​ acreditamos que esse projeto é aliar uma reflexão crítico-política sobre o
fazer artístico e, a arte do corpo como principal elemento para o conhecimento e a construção
de um coletivo pensante sobre o tempo-espaço-ser. Sendo assim, agregamos valor ao próprio
corpo e seus limites, suas potências criativas a partir das práticas corporais e a percepção dos
contextos para uma formação atrelada às interdisciplinaridades necessárias na construção do
conhecimento.
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6. CRONOGRAMA:

DATA CONTEÚDO

05/08 Observação da divisão das turmas entre as artes: visuais, música e teatro.

12/08 Observação. Breve aquecimento corporal e desenvolvimento de jogos


teatrais para reconhecimento dos alunos e alunas sobre o coletivo e o espaço
de trabalho.

19/08 Observação. Alunos e alunas de todas as áreas das artes se juntam para
assistirem o documentário ​Tarja Branca ​(2014) dirigido por Cacau Rohden.

26/08 Observação. Atividade em conjunto com as artes visuais sobre o


documentário ​Tarja Branca​.

02/09 Iniciação teatral. Exercícios de aquecimento (sequência)/educação somática


– exercícios de consciência corporal/tempo-espaço. Qual é a imagem do
teatro? Cenas-esculturas.

09/09 Iniciação teatral. Exercícios de aquecimento (sequência)/educação somática


– exercícios de consciência corporal/tempo-espaço. Qual é o espaço do
teatro? View-points.

16/09 Iniciação teatral. Exercícios de aquecimento (sequência)/educação somática


– exercícios de consciência corporal/tempo-espaço. Qual é o corpo do teatro?
Ritmo, expressão, voz, articulações, forças, resistências, etc..

23/09 Iniciação teatral. Exercícios de aquecimento (sequência)/educação somática


– exercícios de consciência corporal/tempo-espaço. Qual é a poética do
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teatro? Criação ou busca de referências para textos ou ações que queiram


explorar na elaboração dos solos.

30/09 Iniciação teatral. Exercícios de aquecimento (sequência)/educação somática


– exercícios de consciência corporal/tempo-espaço. Qual a necessidade do
teatro? Debate breve sobre a importância da arte milenar teatral.

07/10 Início do trabalho de investigação de partitura de ação


física/performatividade/criação de solos.

14/10 Continuidade do trabalho de investigação de partitura de ação


física/construção de personagem/criação de solos. Provocação da memória
do corpo – memorizar partitura, mas ainda tendo espaço para inclusão de
material poético.

21/10 Continuidade do trabalho de investigação de partitura de ação


física/construção de personagem/criação de solos. Provocação da memória
do corpo – memorizar partitura, mas agora finalizando o trabalho de ação
introjetado no corpo.

28/10 Continuidade do trabalho de investigação de partitura de ação


física/construção de personagem/criação de solos. Provocação da fixação do
trabalho criado – fixar partitura.

04/11 Continuidade do trabalho de investigação de partitura de ação


física/construção de personagem/criação de solos. Provocação da fixação do
trabalho criado – fixar partitura e sua finalização.

11/11 Início dos ensaios para apresentação dos solos. Provocação: apropriação do
corpo em ensaio da imagem e espaço do teatro. (link com perguntas das
primeiras aulas)
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18/11 Continuação dos ensaios para apresentação dos solos. Provocação:


apropriação do corpo no corpo em teatro. (link com perguntas das primeiras
aulas)

25/11 Continuidade dos ensaios para apresentação dos solos. Provocação:


apropriação da poética e necessidade do teatro. (link com perguntas das
primeiras aulas)

02/12 Apresentação dos solos.


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REFERÊNCIAS

BURNIER, Luís Otávio. ​A Arte de Ator​: da técnica à representação. Campinas, SP: Editora
da Unicamp, 2009.

MUNIZ, Zilá. IMPROVISAÇÃO: descobrir camada por camada. ​Rascunhos Uberlândia​ -


Caminhos da Pesquisa em Artes Cênicas​, ​1​(2). V. 1 N. 2 p. 93 - 112, jul.|dez. 2014