Disco de vinilo

Disco de vinilo de doce pulgadas a 33 RPM (he aquí, un ejemplar, el disco de

Greatest Hits de Queen).

Información
Fecha de creación 21 de junio de 1948 Ver y modificar los datos en Wikidata
Desarrollador Emile Berliner en 1888
Fecha de lanzamiento cerca de 1955
Datos técnicos
Dimensiones 300 mm de diámetro, espesor variable entre 1 a 3 mm
Peso máx. 180 gramos
Codificación Señal analógica
Mecanismo de lectura Mediante la recolección/producción de vibraciones
producidas por el roce entre el disco y la púa
Mecanismo de escritura Roce entre el disco y la púa
Almacenamiento 45 min aprox. a 33 RPM (medida más general)
Estandarización
Uso Almacenamiento de señales de audio

78 rpm vídeo
Archivo:78tours.ogvReproducir contenido multimedia
Vídeo de un gramófono de motor de resorte de discos de 78 RPM acústico.
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Un disco de vinilo o disco gramofónico es un medio de almacenamiento de sonido

analógico en forma de disco de policloruro de vinilo, el cual se estría en una
forma espiral modulada. Normalmente se empieza el surco cerca de la periferia del
disco y termina cerca de centro. Los discos fonográficos son clasificados según su
diámetro en pulgadas ya sea 12", 10" y 7", su velocidad angular en RPM 162⁄3,
331⁄3, 45 y 78, (siendo los formatos de 33 y 45 RPM los más utilizados). Graban
sonido monoaural y estereofónico, aunque se hicieron experimentos para grabar en
sistemas cuadrafónicos e inclusive vídeo.

El disco gramofónico fue el medio principal usado para la reproducción de música

hasta finales del siglo XX reemplazando al cilindro fonográfico, el cual había
existido alrededor de 1920. A finales de la década de 1980, los medios digitales
como el disco compacto habían ganado gran parte del mercado y el disco de vinilo se
volvió un medio secundario y prácticamente cayó al desuso, sin embargo se siguieron
editando pequeñas cantidades hacia 1991.12 A partir de la década de 2010 comenzó a
resurgir el formato, ya que en 2009 se vendieron 3.5 millones de unidades en los
Estados Unidos incluyendo 3.2 millones de álbumes, el número más alto desde 1998,3
y mantiene su lugar en el mercado.4 Son usados por disc jockeys y audiófilos para
diversos tipos de música.

Índice

1 Historia temprana
2 Desarrollo de los discos de 78 RPM
2.1 Primeras velocidades
2.2 Grabación acústica
2.3 Grabación eléctrica
2.4 Materiales de los discos 78 RPM
2.5 Tamaños de discos 78 RPM.
2.6 Capacidad de almacenamiento de discos 78 RPM
2.7 Álbumes de discos
2.8 Lanzamientos de 78 RPM en la era del microsurco
3 Nuevos tamaños y materiales
 3.1 Velocidades
3.1.1 La era de la ‘Goma Laca’
3.1.2 La era del microsurco y el vinilo
4 Mejoras en sonido
4.1 Alta fidelidad
4.2 Sonido estereofónico
4.3 Sonido cuadrafónico
4.4 Otras mejoras
4.5 Tocadiscos láser
5 Formatos
5.1 Tipos de discos
5.2 Formatos más comunes
5.3 Formatos menos comunes
6 Estructura
6.1 Calidad del vinilo
7 Limitaciones
7.1 Goma laca
7.2 Vinilo
7.3 Respuesta de frecuencia y ruido
7.4 Ecualización
7.4.1 Historia de la Ecualización
7.5 Fidelidad del sonido
7.5.1 Pasos evolutivos
7.5.2 Deficiencias
7.6 LP versus CD
8 Producción
8.1 Preservación
9 Estatus actual
9.1 Tablas del vinilo del 2012
10 Notas
10.1 Bibliografía
11 Referencias
12 Véase también
13 Enlaces externos

Historia temprana

El fonoautógrafo, patentado por Léon Scott en 1857, usaba un diafragma que vibraba
y una aguja para grabar ondas de sonido como trazos en hojas de papel, esto con el
simple propósito de analizarlas visualmente sin poder reproducirlas. En la
actualidad se pueden escanear esos trazos y convertiros digitalmente en sonido
audible. Fonoautogramas de canto y hablar, hechos por Scott en 1860 fueron
reproducidos por primera vez en 2008. Las primeras grabaciones de sonido incluyen
un tenedor de sintonía y sonidos ininteligibles que se remontan al año 1857.

En el año 1878, Thomas Edison inventó el fonógrafo. A diferencia del fonoautógrafo,

este era capaz de grabar y reproducir sonido. A pesar de la similitud en el nombre
de estos dispositivos, no hay evidencia de que el fonógrafo de Edison se basará en
el fonoautógrafo de Scott. Edison intentó grabar sonido por primera vez en una
cinta de papel impregnada con cera con la idea de crear un “repetidor telefónico”
análogo al repetidor telegráfico en el que él había estado trabajando. Aunque los
resultados visibles le daban seguridad de que el sonido se podía grabar y
reproducir físicamente, sus notas no indican que haya logrado reproducir ningún
sonido hasta que inicio sus experimentos usando lámina de estaño como medio para
grabar, algunos meses después. La lámina se envolvía alrededor de un cilindro
metálico surcado y una aguja que vibraba por el sonido hacía trazos en la lámina
mientras que el cilindro rotaba. La reproducción podía llevarse a cabo
inmediatamente.
El artículo publicado en The Scientific American que introdujo el fonógrafo de
lámina de estaño mencionaba a Marey, Rosapelly y a Scott como creadores de los
dispositivos de grabación pero no de reproducción.
Edison también inventó variantes del fonógrafo que usaban formatos de cinta y
disco.
Se planearon diversas aplicaciones para el fonógrafo pero, aunque fue el centro de
atención como un producto novedoso, este era demasiado tosco como para ser usado
prácticamente.
Una década después, Edison inventó un fonógrafo con grandes mejoras que empleaba
el uso de un cilindro hueco de cera en lugar de la lámina. Este demostró tener un
sonido mejor y ser mucho más útil para el dispositivo. El fonógrafo de cilindro de
cera inició el mercado de la grabación de sonido al final de la década de 1880 y lo
dominó hasta inicios del Siglo XX.

Emile Berliner con gramófono de discos.

Los discos cortados lateralmente fueron desarrollados en los Estados Unidos por
Emile Berliner, quien llamó a este sistema “gramófono” distinguiéndolo del
fonógrafo de cilindro de cera de Edison y del grafófono de cilindro de cera de
Columbia. Los primeros discos de Berliner eran de 13 cm (5 pulgadas) de diámetro y
eran reproducidos gracias a una máquina impulsada manualmente. Ambos, la máquina y
los discos, eran adecuados para uso como juguetes o curiosidad.
En los Estados Unidos en el año 1894, Berliner comenzó a vender discos con un valor
de entretenimiento mayor junto con gramófonos para reproducirlos. Los discos de
Berliner tenían peor calidad de reproducción que los cilindros de cera pero su
asociado de fabricación, Eldridge R. Johnson, los mejoró. Al abandonar la marca de
Gramófono de Berliner por razones legales en 1901, las compañías de Johnson y
Berliner se unieron para formar Victor Talking Machine Company cuyos productos
dominaron el mercado por muchos años.

En 1901, se introdujeron discos de 10 pulgadas seguidos, en 1903, por los de 12

pulgadas. Estos podían reproducir por más de 3 y cuatro minutos respectivamente
mientras que los cilindros contemporarios alcanzaban aproximadamente dos minutos.
En un intento de superar a la competencia, Edison introdujo el cilindro de Amberol
en 1909 con un tiempo máximo de reproducción de 4 ½ minutos (a 160 RPM) que fueron
seguidos por los cilindros de Amberol azul que contaban con una superficie de
celuloide, un plástico, que era más resistente. A pesar de estas mejoras, durante
la década de 1910, los discos ganaron la guerra de los formatos, aunque Edison
continuó produciendo cilindros de Amberol azul, para una clientela cada vez menor,
hasta 1929. Para 1919 ya habían expirado las patentes básicas para la manufactura
de los discos cortados lateralmente abriendo las puertas a un sinnúmero de
compañías que los producirían. Los discos analógicos dominarían el mercado del
entretenimiento en casa hasta que los discos compactos digitales, introducidos en
1983, los remplazaran lentamente.

Desarrollo de los discos de 78 RPM

Disco húngaro Pathé de 90 a 100 RPM.
Primeras velocidades

Las primeras grabaciones de discos fueron producidas en una variedad de velocidades

que iban desde 60 RPM hasta 130 RPM junto con una variedad de tamaños. Desde 1894,
la compañía americana Gramophone Company de Emile Berliner vendía discos de un solo
lado de 7 pulgadas con un estándar de alrededor de 70 RPM.

Un manual estándar de la grabación de audio menciona a reguladores de velocidad que

formaron parte de la serie de mejoras introducidas rápidamente en 1897. Una imagen
de un gramófono de Berliner operado manualmente muestra a uno de estos reguladores.
Se dice que los motores de resorte remplazaron a los que se operaban manualmente y
dice:
 El regulador de velocidad era complementado por un indicador que registraba la
velocidad a la que la máquina estaba corriendo para que los discos, en
reproducción, pudieran ser reproducidos a la mismas velocidad… La literatura no
revela porque se escogió la velocidad de 78 RPM para la industria del fonógrafo,
aparentemente esta era la velocidad creada por una de las primeras máquinas y se
siguió usando sin razón alguna.9

Un producto multinacional: un dueto cantado en italiano, grabado en los Estados

Unidos en 1906 por Victor Talking Machine Company, manufacturado en Hanover,
Alemania, en 1908 por The Gramophone Company, filial de Victor en Inglaterra.

Para 1925, se estaba estandarizando la velocidad de los discos en un valor nominal

de 78 RPM, sin embargo, el estándar variaría entre países cuya corriente alterna de
su alimentación eléctrica fuera de 60 ciclos por segundo (Hertz) y para el resto
del mundo (50 Hz). La velocidad de 78 RPM en regiones con fuentes de 60 Hz era de
78.26 RPM, esta es la velocidad de un motor síncrono de 3,600 RPM reducido por un
engranaje de razón 46:1. En otros países se adoptó la velocidad de 77.92 RPM, esta
es la velocidad de un motor síncrono de 3,000 RPM impulsado por una fuente de 50 Hz
y reducido por un engranaje de razón 77:2.
Grabación acústica

Las primeras grabaciones eran hechas acústicamente en su totalidad, se capturaba el

sonido con una bocina y se enviaba a un diafragma, este hacía vibrar a la aguja
cortadora. Los rangos de sensibilidad y frecuencia eran muy pobres además de que la
respuesta de frecuencia era muy irregular, esto resultaba en una calidad tonal
instantáneamente reconocible de las grabaciones acústicas. El cantante tenía que
poner su cara sobre la bocina. Los instrumentos más silenciosos de una orquesta,
como los violonchelos y los contrabajos, tenían que ser reemplazados con
instrumentos de viento más audibles como las tubas. Los violines estándar en los
conjuntos orquestales se reemplazaban con violines Stroh que se volvieron populares
en estudios de grabación.

A diferencia de la creencia popular, si se ubicaban y preparaban correctamente, se

podían usar las percusiones efectivamente y se pueden escuchar en las primeras
grabaciones de bandas de jazz o militares. Los instrumentos más sonoros eran
ubicados lo más lejos posible de la bocina grabadora. Lilian Hardin Armstrong,
miembro de la banda de jazz criollo de King Oliver que grabó en Gennet Records en
1923, recuerda como al principio colocaron su bocina y la de la trompeta secundaria
juntas por lo que la bocina de Oliver no se podía escuchar. “Tuvieron que poner a
Louis a 15 pies en la esquina viéndose triste."

Para partes con desvanecimiento instrumental, se colocaba a la banda en una

plataforma móvil que se acercaría o alejaría de la bocina según se necesitara.
[cita requerida]

Grabación eléctrica
Un disco grabado electrónicamente por Carl Lindström AG, Alemania, 1930.

Durante la primera mitad de la década de 1920, ingenieros de Western Electric junto

con inventores independientes como Orlando Marsh, desarrollaron tecnología para
capturar sonido con un micrófono, amplificándolo con tubos de vacío, y
posteriormente usando la señal amplificada para mover un cabezal de grabación
electromagnético. Las innovaciones de Western Electric dieron como resultado una
respuesta de frecuencia expandida y más uniforme lo que hacía a la grabación sonar
más natural, clara y llena. Sonidos silenciosos o distantes que eran imposibles de
grabar con el método viejo se habían vuelto capturables. Lo único que limitaba al
volumen era el espaciamiento entre el surco y las limitaciones del aparato
reproductor. Víctor y Columbia licenciaron el nuevo sistema eléctrico de Western
Electric y comenzaron a vender discos grabados eléctricamente en 1925. La primera
grabación de música clásica fue una improvisación de Chopin y Litanei de Shubert
por Alfred Cortot para Víctor.

Un anuncio publicitario de Wanamaker’s (tienda departamental) en el diario The New

York Times ofrece discos “grabados con el proceso más reciente de grabación
eléctrica de Víctor”. A este método se le reconoció como un gran progreso; en 1930
un crítico de música del Times dijo:

… el tiempo ha llegado para que críticos musicales serios puedan tomar en

cuenta las grandes presentaciones musicales reproducidas a través de discos. Sería
extravagante decir que los discos han tenido éxito en la completa y exacta
reproducción de todos los detalles de las presentaciones sinfónicas u orquestales
[pero] el artículo de hoy está tan avanzado, en comparación con las viejas
máquinas, que es difícil admitir que pertenecen a la misma categoría. La grabación
y reproducción eléctrica se han combinado para mantener la vitalidad y color de los
recitales por proxy.

Ejemplos de discos congoleses de 78 RPM.

Un Decelith de 10 pulgadas en blanco para grabado. Un producto alemán introducido
en 1937, estos disco flexibles de plástico fueron una alternativa europea a los
discos rígidos de laca.

La grabación eléctrica precedía la reproducción eléctrica en casa a causa de los

altos costos del nuevo sistema. En 1925 la compañía Víctor introdujo la Vitrola
Ortofónica Víctor, un reproductor de discos diseñado para reproducir discos
grabados eléctricamente, este era parte de una línea de productos que también
incluían electrolas eléctricas. Los Ortofónicos acústicos tenían precios que
variaban de $95 USD a $300 USD, dependiendo de la mueblería, la Electrola más
barata costaba $650 USD el mismo precio que el de un automóvil Ford nuevo en una
época donde las labores clericales pagaban $20 USD a la semana.

El Ortofónico tenía una bocina plegable exponencial interior, un diseño sofisticado

basado en la igualación de impedancia y la teoría de la línea de transmisión y
diseñado para proporcionar una respuesta de frecuencia casi plana. Su primera
demostración pública fue noticia de primera plana en The New York Times el cual
reportó:

La audiencia estalló en aplausos… John Philip Sousa [dijo]]: ‘[Caballeros] eso

es una banda. Esta es la primera vez que he escuchado música con algo de alma
producida por una máquina mecánica parlante’ … Este nuevo instrumento es una hazaña
matemática y física. No es el resultado de innumerables experimentos sino del
trabajo en papel antes de ser construido en el laboratorio … La nueva máquina tiene
una rango de 100 a 5,000 [ciclos] o 5 octavas y media … Se ha eliminado el ‘tono de
fonógrafo’ con el nuevo proceso de reproducción y grabación.

La reproducción eléctrica fue invadiendo los hogares gradualmente. El motor de

resorte fue reemplazado por un motor eléctrico. La vieja caja de sonido con su
diafragma unido a una aguja fue reemplazada por la pastilla electromagnética que
convertía las vibraciones de la aguja en una señal eléctrica. El brazo de tono
ahora servía para transportar un par de cables, no ondas de sonido, al gabinete. La
bocina exponencial fue reemplazada con un amplificador y un altavoz.

La gran depresión de la década de 1930 casi destruyó la industria fonográfica. La

compañía RCA, quien trajo Víctor Talking Machine Company en 1929, introdujo un
tocadiscos llamado Duo Jr. de bajo precio diseñado para conectarse a aparatos de
radio.

Materiales de los discos 78 RPM

Los primeros discos (1889-1894) eran hechos de diversos materiales como goma dura o
ebonita. Luego se introdujo un compuesto de goma laca que se volvió el estándar.
Las fórmulas exactas del compuesto variaban según el fabricante y el paso del
tiempo pero típicamente se componían de un tercio goma laca y dos tercios de
relleno mineral, el cual era roca caliza o roca de pizarra, con una mezcla de
fibras de algodón para añadir flexibilidad, carbón negro para el color (tendía a
ser un color grisáceo o café que la mayoría de las compañías encontraba poco
atractivo) y un poco de lubricante para facilitar el despegue del molde. Algunos
fabricantes, en especial Columbia Records, usaban una construcción laminada con un
disco núcleo de un material más áspero. La producción de los discos de goma laca
continuó durante toda la vida del formato 78 RPM (es decir, a fines de la década de
1950 en países avanzados y 1960 en los demás) pero se introdujeron fórmulas menos
abrasivas que tenían niveles de ruido tan bajos como los discos de vinilo.

Los discos flexibles o “irrompibles” eran hechos de materiales inusuales

introducidos por varios fabricantes en diversas épocas de la era del formato 78
RPM. En el Reino Unido, Nicole Records producía discos hechos de celuloide o una
sustancia similar que recubrían un disco núcleo de cartón. Fueron producidos por
unos cuantos años a partir de 1904 pero emitían niveles de ruido excesivamente
altos. En los Estados Unidos, Columbia Records introdujo grabaciones con “tono
aterciopelado estilo Marconi” en 1907 pero su superioridad y longevidad dependían
del uso de agujas con un recubrimiento especial de oro marca Marconi por lo que no
tuvieron éxito. Los discos hechos de plástico delgados como el Phonycord alemán, el
Filmófono británico y los Goodson Records aparecieron en 1930 pero no duraron
mucho. Los contemporarios Cellodiscos Pathé franceses, hechos de una fina capa de
plástico negro tuvieron una vida corta. En los Estados Unidos, los discos de Hit of
the Week eran hechos de un plástico patentado transparente llamado Durium que
cubría una base de papel café duro, fueron introducidos a inicios de 1930. Se
lanzaba una versión nueva semanalmente y se vendían en puestos de revistas. A pesar
de que los precios de estos eran bajos y de que tuvieron éxito comercial al inicio,
la gran depresión los consumió y terminaron su producción en 1932. Los discos de
Durium continuaron siendo hechos en el Reino Unido y en Italia hasta 1950 y
sobrevivieron hasta la era de los LP como marca de discos de vinilo ordinarios.
Después de tantos intentos de innovación, los compuestos de goma laca fueron usados
por la mayoría de los discos comerciales del formato 78 RPM durante la vida de este
mismo.

En 1931, RCA Victor introdujo su compuesto con base vinílica llamada Vitrolac como
un material para algunos formatos inusuales y discos de objetivos especiales. Para
fines de la década de 1930, las propiedades de ligereza, indestructibilidad
relativa y bajos niveles de ruido lo hicieron el material de elección para las
grabaciones de programas de radio y otras aplicaciones críticas. Cuando llegó al
formato ordinario de 78 RPM, el alto precio del material crudo junto con su
vulnerabilidad a las pastillas pesadas y producidas toscamente que se usaban
comúnmente hicieron su sustitución de la goma laca algo impráctico para el momento.
Durante la Segunda Guerra Mundial, las fuerzas armadas de los Estados Unidos
produjeron miles de discos de 12 pulgadas de 78 RPM hechos de vinilo para el uso de
las tropas en el extranjero. Después de la guerra se volvió más práctico el uso del
vinilo ya que los reproductores de discos que contaban con pastillas relativamente
ligeras de cristal y las agujas de precisión hechas de zafiro o de una aleación
exótica de Osmio proliferaron. A finales de 1945, RCA Victor comenzó a ofrecer
discos de vinilo rojo transparente del formato 78 RPM a un precio de lujo.
Posteriormente, Decca Records introdujo vinilos “Deccalite” de 78 RPM mientras que
otras compañías crearon compuestos de vinilo como Metrolite, Merco Plastic y Sav-o-
flex pero estos fueron usados, principalmente, para hacer discos indestructibles
infantiles y discos delgados para uso en emisoras de radio.

Tamaños de discos 78 RPM.

En la década de 1890, los formatos de las primeras grabaciones de discos eran de
12.7 cm (5 pulgadas) de diámetro, para mediados de la misma década eran de 17.8 cm
(7 pulgadas). Para 1910 se usaba el tamaño de 25.4 cm (10 pulgadas) y este era, por
una gran diferencia, el estándar más popular con la capacidad de almacenar tres
minutos de música en cada lado del disco. Desde 1903 en adelante, los discos de
30.5 cm (12 pulgadas) eran vendidos comercialmente para música clásica o
selecciones de ópera con un máximo de cuatro a cinco minutos de música por lado.
Victor, Brunswick y Columbia empezaron a distribuir discos de 12 pulgadas con
bandas sonoras de shows de Broadway, sin embargo, aparecieron otros tamaños. Discos
de ocho pulgadas con dos de estas pulgadas como etiqueta se volvieron populares por
al menos una década en Bretaña pero no podían ser reproducidos en aparatos modernos
porque el brazo tonal no alcanzaba la zona central del disco sin modificarlo.
Capacidad de almacenamiento de discos 78 RPM

La duración de la reproducción de un disco fonográfico dependía de la velocidad del

tocadiscos y el espacio entre líneas del surco. A principios del siglo XX, los
discos tenían un tiempo de reproducción de dos minutos el cual era igual a los
primeros cilindros.18 Los discos de 12 pulgadas, introducidos por Víctor en 1903,
incrementaron el tiempo de reproducción a tres minutos y medio.19 Como el disco de
10 pulgadas de 78 RPM podía almacenar aproximadamente 3 minutos por cada lado y
este era el estándar para la música común, la mayoría de las grabaciones populares
fueron limitadas a una duración de tres minutos.

Por ejemplo, cuando la banda de jazz criollo de King Oliver, incluyendo a Louis
Armstrong en sus primeras grabaciones, grabó 13 lados en Gennet Records, Indiana,
en 1923, un lado tenía 2:09 minutos de grabación y 4 lados tenían de 2:52 a 2:59
minutos.

Para 1938, cuando Milt Gabler empezó a grabar el 17 de enero para su nueva
discográfica, Commodore Records, con el objetivo de tener presentaciones más largas
y continuas, el usó discos de 12 pulgadas. Eddie Condon explico: “Gabler se dio
cuenta de que una sesión musical necesita espacio para desarrollarse”. Las primeras
grabaciones de 12 pulgadas no hicieron uso del almacenamiento extra: “Carnegie
Drag” era 3:15 minutos y “Carnegie Jump” de 2:41.Al final de su segunda sesión, el
30 de abril, sus grabaciones de 12 pulgadas eran más largas con “Embraceable You”
de 4:05 y “Serenade to a Shylock” de 4:32

Otra manera de burlar la limitación era la grabación por ambos lados de un mismo
disco. Las estrellas de vodevil, Gallagher y Shean, grabaron “Mr. Gallagher and Mr.
Shean”, escrita por Irving y Jack Kaufman, como dos lados de un disco común de 10
pulgadas de 78 RPM en 1922 para Cameo.

La forma más obvia de producir piezas más largas era la grabación en múltiples
discos. Una de las primeras veces que se hizo fue en 1903 cuando HMV grabó una
ópera completa, Ernani de Verdi, en un solo lado de 40 discos.25 En 1940, Commodore
lanzó la grabación “A Good Man Is Hard to Find” de Eddie Condon y su banda, en
discos de 12 pulgadas a doble cara.

Esta limitación de la duración de grabaciones persistiría desde 1910 hasta la

invención del LP en 1948.

Para la música popular, esta limitación de 3:30 minutos para los discos de 78 RPM
de 10 pulgadas, significó que los cantantes no lanzarían piezas largas en discos.
Una excepción de esto es “Soliloquy”, canción de Rodgers y Hammerstein interpretada
por Frank Sinatra del álbum Carousel, grabada el 28 de mayo de 1946. Esta tenía una
duración de 7:57 minutos lo cual era más tiempo del que un disco de 10 pulgadas
podía almacenar en ambos lados por lo que la discográfica de Columbia, Masterwork
(de la división clásica) puso la canción a la venta como un disco de 12 pulgadas de
cara doble.26 Lo mismo sucedió para la presentación de John Raitt del álbum
Carousel la cual se grabó en discos de 78 RPM por American Decca en 1945.

En la era de los 78 RPM, la música clásica y los discursos eran grabados en discos
de 12 pulgadas de 78 RPM con alrededor de cuatro a cinco minutos por lado. Por
ejemplo, el 10 de junio de 1924, cuatro meses después del estreno de Rhapsody in
Blue, George Gershwin grabó una versión drásticamente recortada de la canción de
Paul Whiteman and His Orchestra de 17 minutos, se grabó por los dos lados de Victor
55225 y duraba 8:59 minutos.27

Álbumes de discos

Los álbumes de discos de 78 RPM solían ser vendidos en piezas por separado, en
fundas cafés o de cartón en la que algunas veces se les imprimía el nombre del
producto pero la mayoría de estas estaban en blanco. Las fundas tenían un corte
circular central que permitía ver la etiqueta del disco. Los discos podían ser
desplegados en un estante de manera horizontal o puestos de pie en una orilla pero
gracias a su fragilidad, muchos de estos se rompían en el proceso de
almacenamiento.

Frecuentemente se dice que Odeon, discográfica alemana, fue pionera del disco álbum
en 1909 con el lanzamiento de Nutcracker Suite de Tchaikovsky en 4 discos de cara
doble en un paquete diseñado especialmente (no se indica el tamaño de los
discos).28 Sin embargo, Deutsche Grammophon había producido un álbum con la ópera
completa Carmen el año anterior. La práctica del lanzamiento de álbumes no se
acostumbraba por las compañías discográficas aunque HMV lanzó un álbum, con funda
pictográfica, para la grabación de The Mikado de 1917 (de Gilbert & Sullivan).

Para el año 1910,note 1 Se vendían colecciones de fundas vacías con una cubierta de
cartón o cuero, como un álbum fotográfico, para que los clientes pudieran almacenar
sus discos. Estas fundas se producían para los formatos de 10 y 12 pulgadas. Las
cubiertas de colecciones eran más altas y anchas que los discos que almacenaban por
lo que se podían posicionar verticalmente en un estante, como un libro,
suspendiendo los frágiles discos y protegiéndolos.

Empezando en la década de 1930, las compañías discográficas empezaron la producción

de colecciones de discos de 78 RPM por un artista o de un género musical en álbumes
ensamblados especialmente, normalmente, con imágenes en la portada y escritos en la
contraportada. La mayoría de estas colecciones incluía 3 o 4 discos de doble cara,
que era suficiente para almacenar de 6 a 8 canciones por álbum. Cuando se introdujo
el LP de 12 pulgadas, un único disco tenía el mismo número de canciones que los
álbumes típicos de 78 RPM y aun así se le refería como “álbum”.
Lanzamientos de 78 RPM en la era del microsurco

Un pequeño número de discos de 78 RPM han sido lanzados desde que las discográficas
mayores cesaron la producción, esto con propósitos de colección, nostalgia y alta
calidad de reproducción de los nuevos discos de 78 RPM.

Uno de los primeros intentos de esto fue en la década de los 50 cuando el inventor
Ewing Dunbar Nunn fundó la disquera Audiophile Records la cual lanzó álbumes
masterizados que fueron microsurcos y grabados en vinilo (a diferencia de la goma
laca de los discos tradicionales y su surco de 3 mm). Esto fue hecho por la
discográfica para aprovecharse de la respuesta de frecuencia más amplia que la
velocidad de 78 RPM proporcionaba a los discos de vinilo microsurcos y por eso el
nombre de la discográfica (la cual se dirigía al mercado audiófilo de la era de la
alta fidelidad de los 50 cuando los equipos estéreo podían reproducir un rango de
audio mayor que nunca). A finales de esta década, Bell Records lanzó discos de 78
RPM de 7 pulgadas microsurcos a bajo precio.

En 1968, Reprise planeaba lanzar una serie de sencillos de 78 RPM de los artistas
de su discográfica llamada Reprise Speed Series. Solo un disco de esta serie fue
lanzado siendo “I Think It’s Going to Rain Today” de Randy Newman, una canción de
su álbum debut homónimo (con The Beehive State en el otro lado del disco). Reprise
no continuó con la serie debido a la falta de ventas del sencillo y una falta de
interés por parte del público.

Leon Redbone, guitarrista y cantante, lanzó un disco promocional de 78 RPM en 1978

que contenía dos canciones (“Alabama Jubilee” y “Please Don’t Talk About Me When
I’m Gone”) de su álbum “Champagne Charlie”.

En 1980, Stiff Records del Reino Unido lanzó un disco de 78 RPM de Joe “King”
Carrasco con las canciones “Buena” y “Tuff Enuff”.

Robert Crumb, coleccionista de discos de 78 RPM y caricaturista, lanzó tres discos,

sus “Cheap Suit Serenaders”, en los años 80.

Rhino Records lanzó una serie de conjuntos de relanzamientos de discos 78 RPM de

hits de rock and roll para ser usados en rockolas.

Como lanzamiento especial del Record Store Day (Día de la tienda de discos) del
2011, Capitol re-lanzó el sencillo “Good Vibrations” de The Beach Boys en disco de
10 pulgadas de 78 RPM. Más recientemente, la banda The Reverend Peyton’s Big Damn
Band lanzó su tributo al guitarrista Charlie Patton Peyton on Patton en los
formatos de 12 y 10 pulgadas LP de 78 RPM.32 Ambos estaban acompañados de un enlace
para la descarga digital de la música para considerar a todos aquellos que no
podrían reproducir el disco.

Nuevos tamaños y materiales

La reproducción de un disco de vinilo de 12 pulgadas. La aguja está en contacto con
la superficie.
Véase también: LP

El LP microsurco de 33 1/3 RPM y el sencillo de 45 RPM son hechos de plástico

vinílico que es flexible e indestructible en su uso cotidiano. Este protegería a
los discos cuando se enviaban por correo, sin embargo, estos discos son más fáciles
de rayarse y pandearse en comparación con los otros formatos de 78 RPM.

En 1931 RCA Victor, introdujo al mercado el primer LP de vinilo clasificado como

discos para la transcripción de programas. Estos discos revolucionarios fueron
diseñados para ser reproducidos a 33 1/3 RPM y con un tamaño de 30 cm de diámetro
lo que resultaba en una duración de 10 minutos por cada lado. La introducción de
los primeros LPs fue un fracaso comercial por su alto precio, falta de equipos
confiables para reproducirlos y los efectos de la gran depresión.33 Se
descontinuaron estos discos en 1933 debido a las dificultades financieras de la
industria de los discos.

Una pequeña cantidad de LPs de Columbia también fue introducida a inicios de los
30, ellos presentaron unos LPs de 10 pulgadas (18000-D series) junto con una serie
de LP de 10 pulgadas de doble cara para sus discográficas de bajo presupuesto
Harmony, Clarion y Velvet Tone. También hubo un par de LPs lanzados por ARC (para
el lanzamiento de sus disqueras Banner, Perfect y Oriole) y las discográfica Crown.
Todos estos fueron retirados a mediados de 1932.

El nivel de ruido más bajo y la durabilidad de los discos de vinilo, en comparación

de los de goma laca, no fueron desdeñado. Al final de la década de los 30, se
empezaron a grabar comerciales de radio y programas pregrabados en discos de vinilo
para enviar a disc jockeys. Fueron hechos en vinilo para que sobrevivieran al viaje
por correo, por esto mismo también se realizaron copias especiales de DJs en
vinilo. Todos estos eran de 78 RPM. Durante la Segunda Guerra Mundial, la
producción de goma laca era extremadamente limitada por lo que algunos discos de 78
RPM fueron hechos en vinilo, en especial los discos de 12 pulgadas de 78 RPM
producidos por V-Disc para su distribución entre las tropas de los Estados Unidos
alistadas en la guerra. En la década de los 40 se grababan transcripciones de
radio, que solían ser en discos de 16 pulgadas, en discos de 12 pulgadas hechos de
vinilo pero de 33 1/3 RPM y en microsurco. Algunas transcripciones cortas se hacían
a 78 RPM.

Desde 1939, el doctor Peter Goldmark y su equipo en Columbia Records y en CBS

Laboratories empezaron a trabajar para mejorar el sistema de reproducción para los
usuarios al resolver los problemas de la grabación y reproducción de los surcos
angostos. Les tomó años de estudio más los años en que se suspendió el trabajo por
la guerra. Finalmente se introdujo el disco con microsurco de 12 pulgadas LP de 33
1⁄3 RPM por Columbia Record Company en una conferencia de prensa en Nueva York el
18 de junio de 1948.

En febrero de 1949, Victor no quería licenciar el sistema de Columbia por lo que

ellos con ayuda de Radio Corporation of America (RCA) lanzaron el primer sencillo
de 45 RPM y 7 pulgadas de diámetro. El reproductor de 45 RPM incluía un mecanismo
que cambiaba los discos por lo que se podían apilar varios de estos para su
reproducción. La poca capacidad de almacenamiento de uno de estos discos significó
que las piezas largas como las sinfonías debían ser distribuidas a través de varios
discos pero RCA argumentaba que su mecanismo cambiador producía espacios inaudibles
o inapreciables al cambiar entre discos. Los primeros discos de 45 RPM eran hechos
de vinilo o de poliestireno.34 Tenían una duración de 8 minutos por lado.

Otro tamaño y formato fue el de los discos de transcripción de radio que

aparecieron en los años 40. Estos discos eran comúnmente de vinilo, de 33 RPM y de
16 pulgadas de diámetro. Ningún reproductor casero podía reproducir estos discos y
eran usados, principalmente, por emisoras de radio. Estos podían almacenar un
promedio de 15 minutos por lado lo que permitía almacenar varias canciones o
material de programas de radio. Estos discos se volvieron menos comunes cuando las
grabadoras de cinta comenzaron a ser usadas por las emisoras de radio alrededor de
1949.

En los primeros sistemas fonográficos y discos de transcripción de radio, al igual

que álbumes enteros, re revirtió la dirección del surco con este empezando en el
centro y terminando en el lado exterior. Una pequeña cantidad de discos (como The
Monty Python Matching Tie and Handkerchief) fueron fabricados con múltiples estrías
separadas para distinguir cada pista (comúnmente llamado “NSC-X2”).

Velocidades
La era de la ‘Goma Laca’
Etiqueta de disco diamante de Edison Records. Los discos de Edison Records siempre
corrían a 80 RPM.

Las primeras velocidades rotacionales variaban ampliamente. La mayoría de los

discos entre 1900 y 1925 eran grabados entre 74-82 RPM. Los discos de edison
corrían a 80 RPM.

World Records, fabricante de discos, intentó extender el tiempo de reproducción al

reproducir discos a una velocidad linear constante, controlada por el mecanismo
gobernador patentado de Noel Pemberton Billing.
Mientras la reproducción del disco progresaba del exterior al interior de este, la
velocidad rotacional incrementaba. Este es un método similar al usado en la
actualidad por los CD y la versión de velocidad linear constante del Philips Laser
Disc.

En 1925 se escogió la velocidad de 78.26 RPM como estándar como consecuencia de la

introducción del tocadiscos impulsado eléctricamente por un motor síncrono. Este
motor corría a 3,600 RPM y al usar una proporción de engranes de 46:1 se producían
78.26 RPM. En partes del mundo donde se usa la corriente de 50 Hz se usaba la
velocidad 77.92 RPM (3,000 RPM con engranes de 77:2) la cual es la misma velocidad
a la cual un disco estroboscópico de 77 líneas se mantendría “inmóvil” bajo luz de
50 Hz (92 líneas para 60 Hz). Después de la Segunda Guerra Mundial, a estos discos
se les conocía retroactivamente como 78s para distinguirlos de los nuevos formatos.
Antes de esto se les llamaba simplemente discos.
La competencia entre RCA y Columbia se extendió al equipo. Algunos tocadiscos
incluían estos adaptadores pero otras necesitaban de insertos como este para
adaptarse los discos de 45 RPM de RCA que tenían un hueco central más grande. El
mostrado es un diseño popular usado por muchos años.

El viejo formato de 78 RPM continuó siendo producido masivamente junto con nuevos
formatos usando nuevos materiales hasta el año 1960 en países como Estados Unidos e
India (donde las grabaciones de los Beatles fueron lanzadas en 78 RPM). Por
ejemplo, el último relanzamiento de Columbia Records de Frank Sinatra fue en 78 RPM
llamado Young at Heart el cual fue puesto a la venta el 1 de noviembre de 1954.38
Aun en la década de los 70, algunos discos infantiles eran grabados a 78 RPM. En el
Reino Unido se continuó usando el formato de 78 RPM y el de 45 RPM tardó más en
hacerse popular. El formato de 45 RPM sobrepasó al de 78 RPM a finales de los 50,
en Estados Unidos, gracias a la afluencia de los adolescentes de la época

Algunos de los primeros sencillos de Elvis Presley para Sun Records pueden haber
vendido más copias en el formato de 78 RPM que en el de 45 RPM. Se asume esto
porque la mayoría de las ventas entre 1954 y 1955 fueron para el mercado
“hillbilly” en el sur y sureste de los Estados Unidos, donde la sustitución de los
reproductores de 78 RPM por la de los nuevos de 45 RPM era un lujo reservado para
pocas personas. Para el año 1957, RCA Victor anunció que los discos de 78 RPM
constituían menos del 10% de las ventas de los sencillos de Elvis Presley por lo
que se dejaría de producir ese formato. El último sencillo de Presley que fue
lanzado en 78 RPM en los Estados Unidos fue el RCA Victor 20-7410 “I Got Stung/One
Night” de 1958 pero en el Reino Unido fue el RCA 1194 “A Mess Of Blues/Girl Of My
Best Friend” de 1960.

La era del microsurco y el vinilo

Después de la Segunda Guerra Mundial, entraron dos nuevos formatos al mercado que
eventualmente reemplazarían el de 78 RPM, estos eran el de 33 1/3 RPM (comúnmente
llamado 33 RPM) y el de 45 RPM. El LP de 33 RPM fue desarrollado por Columbia
Records y comercializado en 1948. RCA VIctor desarrolló el formato de 45 RPM y lo
comercializo en 1949 como respuesta al formato de Columbia. Ambos formatos usaban
surcos más estrechos para ser reproducidos por agujas más finas (típicamente de 25
μm de grueso en comparación con las viejas agujas de 76 μm para los discos de 78
RPM) por lo que se les llamaba “Microsurcos”. A mediados de los 50, las compañías
discográficas acordaron usar un estándar de grabación llamado ecualización RIAA.
Antes de que se definiera este nuevo estándar, cada compañía usaba su formato
preferido lo que obligaba a los usuarios a usar preamplificadores con múltiples
opciones de ecualización.

Algunas grabaciones, como los libros para ciegos, eran hechas en el formato 16 2/3
RPM. Prestige Records lanzó discos de jazz en este formato en los últimos años de
la década de los 50, entre estos se encontraban dos álbumes de Miles Davis. Peter
Goldmark, quien desarrollo el formato 33 1/3 RPM, creó el formato Highway Hi-Fi de
16 2/3 RPM para permitir la reproducción de estos discos en automóviles Chrysler
pero el pobre desempeño y la mala implementación por parte de Chrysler llevaron al
fin de este formato. La velocidad de 16 2/3 RPM era usada para publicaciones
narradas para personas ciegas o con alguna discapacidad visual y nunca llegó a ser
ampliamente comercial aunque es común ver tocadiscos modernos con la opción para
reproducir discos de esta velocidad.

Disco de 16 RPM de Seeburg (1959).

Seeburg Corporation introdujo el Seeburg Background Music System en 1959 que usaba
discos de 9 pulgadas de 16 2/3 RPM. Cada disco almacenaba 40 minutos de música por
lado y era grabado con un surco de 420 vueltas por pulgada.

La rivalidad comercial entre RCA Victor y Columbia Records llevó a la introducción

del disco de 7 pulgadas y 45 RPM. Por un periodo de dos años entre 1948 y 1950, las
compañías discográficas no sabían a cuál formato adaptarse ya que era incierto cual
sería el que prevalecería por lo que a este periodo se le llamo la “Guerra de las
Velocidades”. En 1949, Capitol y Decca adoptaron el nuevo formato LP por lo que RCA
cedió y lanzó su primer LP en 1950. El formato de 45 RPM ganó mucha popularidad por
lo que Columbia lanzó su primera serie de 45 RPM en 1951. Para el año 1954, 200
millones de discos de 45 RPM se habían vendido.

El LP de 12 pulgadas y 33 ½ RPM se volvió el formato predominante en los álbumes

musicales y los LPs de 10 pulgadas dejaron de fabricarse. El último disco de
Columbia Records de cualquier canción de Frank Sinatra que se haya lanzado en un LP
de 10 pulgadas fue Hall of Fame, CL 2600, lanzado el 26 de octubre de 1956, que
contenía seis canciones hechas por Tony Bennet, Rosemary Clooney, Johnnie Ray,
Frank Sinatra, Doris Day y Frankie Lane respectivamente.38 El LP de 10 pulgadas
perduró en el Reino Unido donde álbumes importantes como Lonnie Donegan Showcase y
The Sound of Fury fueron lanzados en ese formato. El disco de 7 pulgadas de 45 RPM
o “sencillo” se mantuvo en el mercado como un medio para discos de menor duración,
este regularmente contenía un ítem por lado. Los discos de 45 RPM emulaban el
tiempo de reproducción de los de 78 RPM mientras que el LP de 12 pulgadas alcanzó
la hora y media por lado del disco.

Los discos de 45 RPM tuvieron una variante conocida como extended play (EP) el cual
alcanzaba de 10 a 15 minutos de reproducción por lado aunque se tenía que atenuar
(y posiblemente comprimir) el sonido para reducir el ancho del surco. Los EPs eran
más baratos de producir y se usaban en situaciones donde las ventas serían
limitadas o para relanzar LPs para personas que solo tenían reproductores de 45
RPM. Los álbumes LP podían ser comprados 1 EP a la vez, cada EP tenía 4 ítems por
lado, o como conjunto de 3 EPs con 12 ítems. Los EPs tenían un agujero en el centro
más grande que el de los LPs lo que facilitaba el manejo por las rockolas. Los EPs
fueron desfasados eventualmente con la llegada de los reproductores de tres o
cuatro velocidades que reemplazaron a los de 45 RPM. Una señal de este
desfasamiento fue el último lanzamiento de Frank Sinatra en este formato con su
álbum homónimo lanzado por Columbia Records el 7 de diciembre de 1959.38 En Europa
se continuó usando este formato por más tiempo y fue particularmente popular en la
década de los 60 con grabaciones de The Beatles y Serge Gainsbourg.

Entre la década de los 40 y la década de los 50, abundaban los reproductores que
solo funcionaban con discos de 45 RPM, que no contaban con bobinas y que se
conectaban a un radio. Estos fueron reemplazados eventualmente por los
reproductores de tres velocidades.

Desde mediados de los 50 a los 60, el reproductor casero común ya contaba con
ajustes para reproducir 3 o 4 velocidades (78, 45, 33 1/3 y a veces 16 2/3 RPM), un
mecanismo cambiador de discos, este era un brazo que sostendría los discos y
dejaría caer uno sobre otro cuando cada uno acabara de reproducirse, un cartucho de
combinación con aguja para 78 y microsurco y algún tipo de adaptador para
reproducir 45s adaptándose al diferente tamaño del agujero central. El adaptador
podía ser un pequeño círculo ubicado en el centro del brazo (por lo que solo un
disco de 45 RPM podía ser cargado a la vez) o un adaptador largo que iría a lo
largo del brazo para acomodar múltiples 45.37
Los 45 de RCA también podían ser adaptados para un brazo de LPs con un adaptador
llamado “araña”.37Estos adaptadores, comercializados por el presidente de RCA David
Sarnoff e inventados por Thomas Hutchinson,42 fueron comunes desde los 60 con
decenas de millones de ventas al año. En otros países, los 45 tenían huecos
centrales del tamaño de LPs, como Australia, Nueva Zelanda y el Reino Unido, este
disco tenía una zona central que estaba sujeta por 3 o 4 soportes por lo que podía
ser removida fácilmente si se deseaba (se eliminaba para poder ser usado en
rockolas.).

Mejoras en sonido

Durante la época del vinilo, varias mejoras fueron introducidas, el sonido

estereofónico perdió sus estatus experimental y eventualmente se volvió un estándar
internacional y el sonido cuadrafónico tuvo que esperar a la llegada de formatos
digitales para entrar al mercado.
Alta fidelidad

El término de “Alta Fidelidad” fue creado en la década de 1920 por algunos

fabricantes de receptores de radio y fonógrafos para diferenciar entre sus
productos que producían sonido de mejor calidad a los que ellos comercializaban
como la reproducción “perfecta” del sonido.43 El término empezó a ser usado por
ingenieros de sonido y consumidores alrededor de los 30 y los 40. Después de 1949
se comercializaron varias mejoras para las tecnologías de reproducción y grabación,
especialmente las grabaciones estereofónicas) que se hicieron ampliamente
disponibles en 1958 e impulsaron la categoría “Hi-Fi” de productos. Esto produjo un
incremento de ventas para los productos caseros como los amplificadores, altavoces,
fonógrafos y reproductores de cinta.44 High Fidelity y Audio eran dos revistas que
los consumidores de productos de alta fidelidad e ingenieros de audio compraban
para ver reseñas de productos y grabaciones.

Sonido estereofónico

Las grabaciones de audio estereofónico, las cuales intentaban proporcionar una

experiencia más natural para el consumidor al recrear posiciones espaciales en un
plano horizontal de las fuentes del sonido, fueron la extensión del audio monoaural
y atrajeron varios intentos alternativos de ingenieros. El sistema de grabación
estereofónico dominante de “45/45” fue inventado por Alan Blumein de EMI en 1931 y
fue patentado ese mismo año. Los primeros en grabar un disco estéreo usando este
sistema fueron ingenieros de la compañía EMI aunque no se utilizó comercialmente
hasta mucho después.

En este sistema, cada uno de los canales de audio eran registrados

independientemente en dos estrías separadas por un muro, cada muro estaba en un
ángulo de 45° sobre la superficie del disco en correspondencia con el nivel de
señal de ese canal. Por convención, el lado interno del muro lleva el canal del
lado izquierdo y el lado exterior lleva el canal derecho.

Canal con sonido en el canal izquierdo únicamente.

Mientras que en los discos monoaurales la aguja se mueve únicamente en su plano

horizontal, para las grabaciones estereofónicas se añadió un movimiento vertical.
Durante la reproducción, el movimiento de una aguja era registrado
independientemente por dos bobinas, cada una montada en dirección diagonalmente
opuesta al lado relevante del muro.

Los movimientos combinados de la aguja podían ser representados en términos de suma

vectorial y diferencia entre los dos canales estéreo. El movimiento vertical
transmitía la diferencia entre el canal derecho e izquierdo y el movimiento
horizontal transmitía la suma de las señales del canal derecho y el izquierdo, este
último representaba el componente monoaural de la señal de la misma manera que un
disco únicamente monoaural.

Las ventajas del nuevo sistema 45 /45 sobre sistemas alternativos eran:

Total compatibilidad con sistemas de reproducción monoaural. Un cartucho

monoaural reproduce el componente monoaural de un disco estereofónico en vez de
reproducir solo uno de los canales. (Aunque varias agujas monoaurales tenían una
tolerancia tan baja al movimiento vertical que atravesaban a través de la
información estereofónica en el disco destruyéndola. Por esto se recomendaba nunca
usar un cartucho monoaural en un disco estéreo.) De manera inversa, un cartucho
estéreo reproducía el surco de un disco monoaural de la misma manera a través de
los dos canales.
La reproducción estaba balanceada equitativamente ya que cada canal tiene una
fidelidad similar (excepto en las grabaciones con más alta fidelidad en la
grabación lateral y menor fidelidad para el canal vertical).
Fidelidad más alta en general ya que la diferencia de señal solía ser de baja
amplitud y por lo tanto se ve menos afectada por la distorsión de la grabación
vertical.

En 1957 se lanzaron al mercado los primeros discos estereofónicos de dos canales

por Audio Fidelity seguidos de un vinilo azul translucido de Bel Canto Records. El
primero de estos contenía “A Stereo Tour of Los Angeles” narrado por Jack Wagner en
un lado y una colección de canciones de varios álbumes de Bel Canto en el otro
lado.46

En 1958 se continuaron lanzando más
Estados Unidos y por Pye Records en
mediados de la década de los 60 que
de sus equivalente monoaurales y se
Sonido cuadrafónico
LPs estéreo por Audio Fidelity Records en los
el Reino Unido, sin embargo, No fue hasta
las ventas de los LPs estereo superaron a las
volvieron el formato dominante.

El desarrollo de los discos cuadrafónicos fue anunciado en 1971. Estos discos

almacenaban 4 señales de audio separadas. Esto se logró en dos canales estéreo por
medio del matrizado electrónico donde los canales adicionales eran combinados con
la señal principal. Cuando se reproducían los discos, circuitos de detección de
fase en los amplificadores eran capaces de decodificar las señales en 4 canales
individuales. Existían dos sistemas principales de matrizado de discos
cuadrafónicos llamados, confusamente, SQ (por CBS) y QS (por Sansui). Estos fueron
un fracaso comercial pero sirvieron como precursores de los sistemas modernos de
sonidos envolvente (Surround Sound en inglés) usados, hoy en día, en sistemas como
SACD y teatros en casa.

Un formato diferente llamado CD-4 (sin relación con el disco compacto) hecho por
RCA, codificaba la diferencia entre parte frontal y trasera en un medio ultrasónico
lo que requería de un cartucho especial de banda amplia para poder capturarla en
pastillas cuidadosamente calibradas. CD-4 fue menos exitoso que los formatos
matrizados. (Otro problema que surgió fue que no había cabezales que grabaran la
información de alta frecuencia. Esto fue solucionado al reducir la velocidad a la
mitad. El método de reducir la velocidad a la mitad fue usado en los sistemas
estéreo para producir una respuesta de frecuencia más amplia y reducir la
distorsión.)
Otras mejoras

Bajo la dirección del ingeniero C. Robert Fine, Mercury Records desarrolló una
técnica de grabación de micrófono único monoaural en 1951. El primer disco, una
presentación de “A Chicago Symphony Orchestra” por Pitures at an Exhibition
conducida por Rafeal Kubelik, fue descrito como “estar en presencia de la orquesta”
por un crítico de música de The New York Times. La serie de discos fue llamada
Mercury Living Presences. En 1955, Mercury empezó a hacer grabaciones estéreo con
tres canales basadas en el principio del micrófono único. El micrófono central era
de gran importancia mientras que los laterales agregan profundidad y espacio. Los
masters de los discos eran recortados directamente de una consola mezcladora de
tres pistas a dos pistas mientras que toda la edición se hacía en las tres pistas
originales. En 1961, Mercury mejoró esta técnica con grabaciones estéreo de tres
micrófonos usando cinta magnética de 35 mm en vez de la cinta de media pulgada. El
aumento de grueso y anchura de la cinta prevenía el traspaso de la información
entre partes de la cinta y el preeco además de aumentar el rango de frecuencia y de
respuesta natural. La serie Mercury Living Presences fue remasterizada al formato
de disco compacto por el productor original Wilma Cozart Fine usando la misma
técnica en los 90.

A través de las décadas de los 60, 70 y 80, se idearon varios métodos para mejor el
rango dinámico de los discos producidos en masa que usaban equipos altamente
avanzados de grabado. Estas técnicas como la CBS DisComputer y Teldec Direct Metal
Mastering fueron usadas para reducir la distorsión del surco interno. RCA Victor
introdujo otro sistema para reducir el rango dinámico y alcanzar un surco con menos
ruido superficial bajo el nombre comercial Dynagroove. Se combinaron dos elementos
principales, se usó otro material que producía menos ruido y usaba compresión
dinámica para esconder el ruido. A esto se le llamaba “diafragmado” de la fuente
material pero no era apreciado por los amantes de la música por sus efectos
secundarios no naturales. También se usaba el método más avanzado de control
anticipado en relación al volumen del sonido y la posición del disco. El audio con
volumen más bajo usaba poco espacio mientras que los volúmenes altos necesitaban de
más espacio, especialmente para las frecuencias bajas. También, la mayor densidad
de pistas a bajos volúmenes permitía que el surco terminara más lejos del entro
reduciendo la distorsión de fin de pista.

A finales de los 70, el grabado directamente a disco se usó en la producción de

discos dirigido al mercado audiófilo. Este método eliminaba el uso de cintas
magnéticas para tener una transcripción más “pura” directamente al disco master de
laca. Durante este periodo también se lanzaban discos masterizados a media
velocidad y masterizados originalmente los cuales usaban equipo muy avanzado
tecnológicamente. Más adelante, en la misma década, de desarrollo el sistema Disco
Eye-Cued usado principalmente en los sencillos de 12 pulgadas de Motown lanzados
entre 1978 y 1980. Los DJs hallaban la introducción, percusiones o coros de una
pista según al anchura de los espacios entre las líneas del surco. La apariencia de
estos discos es similar a la de un LP pero solo contienen una pista por lado.

A mediados de los 70 se introdujeron los discos con codificación

https://en.wikipedia.org/wiki/Dbx_(noise_reduction), también para el mercado
audiófilo. Estos eran completamente incompatibles con los preamplificadores de
reproducción estándar ya que requerían de un procesador de dbx para
codificar/decodificar y aumentar drásticamente el rango dinámico (los discos
codificados con sistema dbx eran grabados con el rango dinámico comprimido en un
factor de dos en decibelios: los sonidos de bajo volumen debían ser reproducidos
con un bajo aumento y viceversa, esto reducía el efecto del ruido superficial en
las partes silenciosas.). La reducción de ruido CX era un sistema similar pero que
tuvo una vida muy corta.
Tocadiscos láser

Artículo principal: Lector láser de discos

La compañía japonesa ELPJ produce un tocadiscos láser que usa un rayo láser para
leer los discos de vinilo ópticamente sin la necesidad de tener contacto físico con
este. Este tocadiscos elimina el desgaste en la superficie del disco y la
posibilidad de rasguños accidentales que degradan el sonido, sin embargo, el uso
principal de estos tocadiscos es para el archivado digital de discos analógicos
pero no es capaz de reproducir discos de vinilo de colores o con imágenes. Se
continuaron diseñando este tipo de tocadiscos a lo largo de los noventa pero aunque
estos pueden leer el surco con gran precisión, el polvo que se acumula por la carga
electroestática del disco no es eliminado por una aguja tradicional por lo que se
empeora el sonido en comparación con el de los tocadiscos tradicionales.

La máquina escaneadora de discos IRENE funciona de manera similar al tocadiscos

láser pero esta hace uso de la microfotografía en dos dimensiones, inventada por el
equipo de físicos de Lawrence Berkeley Laboratories. IRENE puede recuperar
información un surco monoaural modulado lateralmente sin tocar el medio pero no
puede leer información verticalmente modulada. Esto deja afuera a formatos como los
cilindros, algunas transcripciones de radio grabadas verticalmente, discos
estereofónicos y cuadrafónicos que combinaban el grabado lateral con el vertical
junto con el codificado supersónico para el sonido cuadrafónico.

Un proyecto basado en IRENE, el Confocal Microscope Cylinder Project, puede

capturar una imagen 3-D de alta resolución de la superficie del disco hasta a 200
µm. Para poder traducir esto a un archivo de sonido digital, se le reproduce por
una especie de “aguja virtual” desarrollada por el mismo equipo y posteriormente
restaurado con ayuda de programas de restauración de audio si es necesario.

Formatos
La cubierta protectora de uno de los discos de oro de las Voyager conteniendo
información simbólica sobre su reproducción (esquina superior izquierda).
Tipos de discos

Conforme ha evolucionado la tecnología de grabado, se crearon términos más

específicos para describir algún aspecto de los discos fonográficos: podía ser su
velocidad rotacional (“16 2/3 RPM”, “33 1/3 RPM”, “45 RPM” o “78 RPM”) o el
material usado (“vinilo” se refiere al policloruro de vinilo, “goma laca”
ingrediente principal de los 78 RPM).

Términos como “long-play” (LP) y “extended-play” (EP) se refieren a discos de

múltiples pistas que reproducen más tiempo que los discos con solo una pista por
cada lado que rara vez superan los 4 minutos de reproducción por lado. Un LP puede
almacenar hasta 30 minutos de audio por lado aunque la mayoría se limitaba a 22
minutos dando un total de 45 minutos por LP. Los LPs fabricados antes de 1952 solo
almacenaban hasta 15 minutos por lado. El disco de 7 pulgadas y 45 RPM suele
contener solo un ítem por lado pero un EP de 7 pulgadas podía almacenar de 10 a 15
minutos cuando se comprimía y atenuaba el audio para reducir la anchura del surco.
Lo EPs eran usados para poner a disponibilidad, de los que contaban con
reproductores de este formato, canciones de LPs. El hueco en el centro de los
discos de 7 pulgadas de 45 RPM era lo suficientemente grande como para que los
mecanismos de las rockolas pudieran manipularlos. El término “álbum” proviene
originalmente de un libro (como los álbumes fotográficos) que podía almacenar
varios discos de 78 RPM en sus páginas, en la actualidad ya no tiene relación con
el formato físico ya sea un disco LP o un disco compacto.

El tamaño usual de los huecos centrales es de 7.26 mm (0.286 pulgadas)47 y de 38.1

mm (1.5 pulgadas) para los más grandes.

En los Estados Unidos y el Reino Unido se mide el tamaño de los discos en pulgadas
(como los de 7 pulgadas que generalmente eran de 45 RPM, los LPs eran de 10
pulgadas pero el formato de 12 pulgadas se volvió más popular). Los 78 RPM eran, en
su mayoría, de 10 pulgadas pero también se fabricaban en tamaños de 12 y 7
pulgadas, a estos se les llamaba “pequeñas maravillas”.
Disco de vinilo estándar de 7 pulgadas de 1978 es su funda.
Formatos más comunes

Diámetro Revoluciones por minuto Duración

12"

(30 cm)
331⁄3 rpm 45 min Long Play (LP)
45 rpm Sencillo de 12", Maxi Single
10"

(25 cm)
331⁄3 rpm Long Play (LP)
78 rpm 3 minutos
7"

(17.5 cm)
45 rpm Sencillo
331⁄3 rpm Extended Play(EP)

Notas:

Antes de los 50, el LP de 33 1/3 RPM se vendía en el formato de 10

pulgadas. Este formato desapareció de las tiendas estadounidenses en 1957 pero se
mantuvo en otros mercados hasta mediados de los 60. El formato de vinilo de 10
pulgadas reapareció en los 70 como coleccionable para ciertas grabaciones populares
y se continúan fabricando hasta la fecha.

Formatos menos comunes

Artículo principal: Discos de gramófono poco habituales

Estructura
Comparación entre los formatos de almacenamiento de disco mostrando pistas (no a
escala); verde denota el inicio y rojo denota el final. *Algunos CD-R y DVD-R/DVD+R
operan en modos de AAC o VAC.

El disco normal comercial es grabado con dos estrías que llevan el sonido en
espirales concéntricos y una en cada lado, estas van del lado exterior hacia el
centro. La última parte del espiral se encuentra con un parte anterior de este para
formar un círculo. El sonido es codificado por medio de variaciones pequeñas en el
surco que hacen vibrar a la aguja en frecuencias acústicas cuando se rota el disco
a cierta velocidad. Normalmente no se graba sonido en las partes más externas e
internas del surco (a excepción del álbum “Mental Notes” por Split Enz).

Desde principios del Siglo XX49 y más específicamente la década de los 20, se han
grabado ambos lados del disco. Desde entonces es inusual encontrar discos con
surcos en un solo lado. En la década de los 80, Columbia Records lanzó una serie de
sencillos más baratos en el formato de 45 RPM y grabados por un solo lado.

La mayoría de los formatos, a excepción de los 78 RP, eran hechos en vinilo negro.
El colorante usado para ennegrecer el PVC transparente era negro de carbón el cual
aumentaba la fuerza del disco y lo hacía opaco.[cita requerida] El poliestireno es
usado para los discos de 7 pulgadas.

Algunos discos eran hechos de vinilo de colores o con imágenes de papel adjuntas al
disco. Ciertos discos de 45 RPM de RCA o RCA Victor Red Seal usaban vinilo rojo
translucido para un efecto de “Red Seal”. Durante los 80, hubo una moda de
sencillos lanzados en vinilo de colores que llegaban a incluir inserciones para ser
usados afiches. Esta modo resurgió recientemente con los sencillos de 7 pulgadas.
Desde que se fundó la Asociación de Industria Discográfica de Estados Unidos (RIAA
por sus siglas en inglés) en 1948, los estándares para los discos de vinilo siguen
los lineamientos establecidos por esta asociación.50 Las dimensiones en pulgadas
son puramente nominales y no diámetros precisos. El diámetro verdadero de un disco
de 12 pulgadas es 302 mm (11.89 pulgadas), para un disco de 10 pulgadas es 250 mm
(9.84 pulgadas) y para un disco de 7 pulgadas es 175 mm (6.89 pulgadas).

Los discos producidos en otros países están sujetos a los lineamientos de

diferentes asociaciones pero son similares en tamaño. Los diámetros son nominales
típicamente entre 300 mm, 250 mm y 175 mm.

Hay un área de 3 mm de ancho en el lado exterior del disco llamada “entrada” donde
el surco es más ancho y sin sonido registrado. La aguja se coloca en la entrada sin
dañar el surco que sí genera sonido.

Entre las pistas grabadas en un LP suele haber un espacio de aproximadamente 1 mm

donde el surco está más separado. Este espaciado es claramente visible y sirve para
encontrar una pista en particular.
Una macrofotografía de las líneas más internas del surco de un disco de vinilo. El
sonido almacenado representado por variaciones en las pistas es visible al igual
que el polvo en el disco.
Estrías magnificadas. Se puede apreciar el polvo. Las líneas rojas marcan los
milímetros.

Disco de vinilo bajo microscopio electrónico de barrido.

Conforme se acerca al centro, al final del surco, se encuentra otra sección

conocida como “salida”. Al final de esta, el surco se une consigo mismo para formar
un círculo, y cuando la aguja llega a este punto, se forma un ciclo infinito hasta
que se levante la aguja del disco. En algunas grabaciones (como Sgt. Pepper’s
Lonely Hearts Club Band por The Beatles, Super Trouper por Abba y Atom Heart Mother
por Pink Floyd), el sonido continúa en la salida lo que forma un efecto extraño en
la repetición del sonido. Los tocadiscos automáticos se basan en la posición o la
velocidad angular del brazo para saber cuando llega a esta zona y levantar el brazo
del disco. Gracias a este mecanismo, la mayoría de los tocadiscos no reproducen el
sonido en la sección de salida del disco ya que levantan el brazo antes de alcanzar
esa parte.

El número de catálogo y el ID del estampador están grabados en el espacio entre los

surcos y la salida del disco master, esto resulta en un escrito visible, llamado
grabado de salida, y que permanece en la versión final del disco. En algunas
ocasiones, el ingeniero de corte agregará además inscripciones o su firma si está
particularmente complacido con su calidad.

Cuando los tocadiscos automáticos eran comunes, se le incluía a los discos un borde
exterior o un área de etiqueta elevada para que se pudieran apilar los discos y que
los surcos de estos no entrara en contacto con otro reduciendo el riesgo de daños.
Estos tocadiscos incluían un mecanismo que soportaba una pila de discos que sobre
el mismo tocadiscos y a los cuales dejaba caer en el tocadiscos activo para ser
reproducidos en ese orden. Muchas grabaciones de larga duración, como las óperas,
eran intercaladas entre varios discos de 10 o 12 pulgadas para ser usadas con este
mecanismo, esto era para que el primer disco de una grabación de tres discos
llevara los lados 1 y 6 del programa mientras que el segundo disco llevaba los
lados 2 y 5 y el tercero llevaba los lados 3 y 4, esto permitía que se reprodujeran
los lados 1, 2 y 3 automáticamente y al final se podía girar toda la pila de discos
para los lados 4, 5 y 6.

Calidad del vinilo

La calidad del sonido y la durabilidad de los discos de vinilo son altamente
dependientes de la calidad del vinilo. Durante la década de los 70, como método
para reducir el costo de producción para el uso de discos con vinilo más ligero y
flexible, la mayoría de la industria adoptó una técnica para reducir el grueso y la
calidad del vinilo usado en la producción masiva, comercializada por RCA Victor
como proceso “Dynaflex (125 g)” que se consideraba inferior por la mayoría de los
coleccionistas de discos. .51 La mayoría de los discos están compuesto de una
mezcla de 70% vinilo virgen y 30% vinilo reciclado.

El vinilo “virgen” o pesado/de peso pesado (180-220 g) es usado para lanzamientos

audiófilos de cualquier género musical. Muchos coleccionistas tienen una
preferencia por los álbumes de vinilo virgen, se ha reportado que estos tienen una
mejor calidad de sonido que los discos con vinilo normal ya que tienen una
tolerancia más alta a la deformación causada por la reproducción de este.52 El
vinilo de 180 g es más caro de producir simplemente por el hecho de que este usa
más vinilo. Los procesos de manufactura son idénticos indiferentemente del peso y
realmente, se necesita más cuidado en el grabado de discos delgados. Una excepción
es el vinilo de 200 g que son propensos a errores en el grabado donde la aguja
cortadora no deja un surco suficientemente profundo (esto sucede frecuentemente en
las partes con percusiones o cambios de amplitud vocal). Este defecto causa un
sonido de raspado o rasguño en el punto de error.

Ya que los discos están hechos de al menos 30% vinilo reciclado, se pueden acumular
impurezas en el disco y provocar ruidos de “clicks y pops” en el audio de un disco
nuevo. Los discos de vinilo virgen no contienen vinilo reciclado y es,
teóricamente, inmune a estas impurezas. En la realidad todo depende del control de
calidad del fabricante.

El efecto de cáscara de naranja es causado por el uso de moldes desgastados. Esto

significa que en vez de tener un terminado liso, la superficie del disco tiene una
apariencia similar a la de una cáscara de naranja. Esto agregaba ruido al disco
especialmente en las frecuencias bajas. Con el masterizado directo al metal (DMM
por sus siglas en inglés), el disco master es cortado en un disco con una cubierta
de cobre, la cual también puede tener el mismo efecto en cantidades menores. Como
este efecto se genera en el disco master en vez de en el grabado de disco, no hay
distorsión física en el surco.

Los discos master originales son creados con un cortado de torno: un torno es usado
para hacer el microsurco en un disco de aluminio cubierto con laca de nitro-
celulosa, la cual es chapada eléctricamente con níquel, el níquel es separado de la
laca destruyendo la impresión de la laca. La impresión negativa del níquel es
conocida como disco master; este tiene una protrusión en lugar del surco. El disco
master es chapado con níquel nuevamente ara formar un disco madre. Se pueden formar
varios discos madre a partir de un disco master antes de que este se deteriore. Se
chapa eléctricamente a los discos madre para producir más discos con una impresión
negativa que se llaman estampadores. Un solo disco madre puede crear varios
estampadores antes de deteriorarse. Los estampadores son usados para moldear el
disco final.53 De esta manera se pueden producir varios millones de discos desde un
solo disco original de laca. Cuando solo se necesita una pequeña cantidad de
discos, se pueden usar los discos producto del primer chapado de níquel como
estampadores. La producción por este último método (llamado “proceso de un paso”)
está limitada a unos cientos de discos con la posibilidad de más si el estampador
resiste y la calidad del vinilo es alta.

Como en cualquier proceso de copiado análogo, cada generación es, hasta cierto
punto, inferior y con más ruido que la generación anterior por lo que hay cierta
perdida en la transición de master a madre, de madre a estampador y de estampador a
disco.
Limitaciones

Goma laca

Los discos de 78 RPM de goma laca son quebradizos y deben ser manipulados con
precaución. En caso de que el disco se rompiera existe la posibilidad de que las
piezas se mantenga unidos por la etiqueta y que puedan reproducirse si esto sucede,
como consecuencia se escuchara un “pop” cada vez que la aguja pase por la grieta y
probablemente se romperá la aguja. Era muy común que los discos de goma laca se
rompieran.

Otro problema de los discos de goma laca era el hecho de que los discos tendían a
ser de mayor tamaño ya que estos estaban limitados a entre 80 y 100 líneas de surco
por pulgada antes de que el riesgo de que el disco colapsara se volviera muy alto,
mientras que los discos de vinilo podían tener hasta 260 líneas por pulgada.5455

Cuando empezó la Segunda Guerra Mundial, las empresas discográficas mayores

empezaron a experimentar con discos laminados. Como se mencionó antes, y en varios
anuncios publicitarios de la época, los materiales que reducían el ruido
superficial (como la goma laca) eran débiles y quebradizos. Inversamente, los
materiales que hacían discos fuertes (como el cartón y otros productos de fibras)
tenían superficies muy ruidosas.
Vinilo

Los discos de vinilo no se rompían fácilmente pero su suave material era fácil de
rayar. El vinilo se carga electroestáticamente con mucha facilidad por lo que atrae
polvo que es difícil de retirar. El polvo y los rasguños causan “clicks y pops”
audibles y podían hacer que la aguja saltara hacia líneas más avanzadas del surco
o, peor aún, que saltara a líneas que ya había recorrido creando un ciclo que se
repite indefinidamente. Este es el origen de la expresión “como un disco rayado” la
cual se usa para referirse a una persona que repite lo que dice continuamente.56 El
salto de aguja era algo muy común que incluso sucedía en las transmisiones de
radio.
Un disco rayado y cubierto de polvo siendo reproducido. El polvo se asienta en el
surco.

Los discos de vinilo pueden ser deformados por el calor, el almacenamiento

incorrecto, exposición a luz solar o por defectos de fábrica como el plástico de
envoltura excesivamente apretado en la cubierta del álbum. Un grado pequeño de
deformación era común y los brazos de los tocadiscos estaban diseñados para
tolerarlo. Las variaciones en el tono del audio eran producto de la deformación del
disco o de que el agujero del disco no haya estado centrado correctamente. La
práctica estándar para el cuidado de los LPs era almacenar el disco en una funda de
papel o plástico dentro de la funda original, esto reducía la entrada de polvo al
surco. Los sencillos, con algunas excepciones, venían con cubiertas simples de
papel pero sin ninguna cubierta interna adicional.

Otra limitación del disco gramofónico es que la fidelidad reduce conforme avanza la
reproducción, esto es porque hay más vinilo por segundo disponible para la
reproducción de frecuencias altas en las partes más lejanas del centro que al final
del surco. Al inicio del surco de un LP común hay 510 mm de vinilo por segundo que
pasan por la aguja mientras que al final del surco son solo de 200 a 210 mm de
vinilo por segundo (la mitad de la resolución linear).57 La distorsión hacia el
final de ese lado del disco se volverá más notable conforme se desgasta el disco.

Otro problema surge a causa de la geometría del brazo tonal. Las grabaciones master
son cortadas en un torno de grabación donde una aguja de zafiro se mueve
radialmente a través del blanco, suspendida en una pista recta y dirigida por un
tornillo guía. La mayoría de los tocadiscos usa un brazo que pivotea introduciendo
errores de fuerzas laterales y de tono y azimut, y como resultado hay distorsión en
la señal de reproducción. Se crearon varios mecanismos para compensar esto que
variaban en su grado de éxito.

Existe controversia sobre la calidad relativa del sonido de un disco compacto en

comparación a un LP cuando se escucha este último en sus mejores condiciones.
Respuesta de frecuencia y ruido

En 1925 se extendió el rango de respuesta de frecuencia con la introducción de la

grabación eléctrica, la grabación acústica daba un rango de 168 a 2,000 Hz por 2.5
octavas y la eléctrica lo expandió a un rango de 100 a 5000 Hz. Los primeros discos
grabados electrónicamente usaban el fonógrafo de bocina exponencial para su
reproducción.

Los LPs CD-4 contienen dos subportadores, uno el lado izquierdo del muro y otro en
el lado derecho. Estos subportadores usan FM-PM-SSBFM (frecuencia modulada-fase
modulada-frecuencia modulada de banda de un solo lado) y tienen señales de
frecuencias que se extienden hasta los 45,000 Hz. Los subportadores de CD-4 podían
ser reproducidos con cualquier tipo de aguja con tal de que el cartucho tuviera
respuesta de frecuencia de CD-4.La aguja recomendada para los discos CD-4 al igual
que para los discos estéreo era una de contacto de línea o tipo Shibata.

El sonido producido por un gramófono incluye ruido en las frecuencias bajas (menor
a 30 Hz) generado por los rodamientos del motor y captado por la aguja. Los
tocadiscos de calidad modesta son relativamente inmunes a este ruido ya que no son
capaces de reproducir estas frecuencias pero los tocadiscos de alta fidelidad
necesitan ser cuidadosamente diseñados para minimizar el ruido audible.

Las vibraciones en la habitación pueden ser capturadas por la aguja si las

conexiones entre el pedestal al tocadiscos y del tocadiscos al brazo no estas
correctamente aisladas.

Perturbaciones en el brazo y de otro tipo son captadas por la aguja. Esto es una
forma de multiplexación de la frecuencia ya que la señal de control (fuerza
restauradora) usada para mantener la aguja en el surco es transportada por el mismo
mecanismo que el sonido mismo. Las frecuencias subsónicas menores a 20 Hz en la
señal de audio son dominadas por efectos de seguimiento, esta es una forma de ruido
no deseado (“ruido de seguimiento”) que se mezcla con las frecuencias audibles
alrededor de los 100 Hz. Los equipos de alta fidelidad pueden reproducir el ruido
de seguimiento. En las partes silenciosas de un disco, es visible el movimiento de
los conos de los woofers con el movimiento subsónico de la aguja, esto llega a
suceder con frecuencias tan bajas como 0.5 Hz (la frecuencia a la que un disco de
33 1/3 RPM gira en el tocadiscos; 5/9 en un tocadiscos ideal). Otra razón para que
se produzca ruido de bajas frecuencias es la deformación de los discos, estas
ondulaciones producen frecuencias de pocos hercios y los amplificadores modernos
tienen anchos de banda de poder grandes. Por esto, muchos receptores estereofónicos
contenían un filtro subsónico intercambiable. Cierto contenido subsónico está
directamente fuera de fase en cada canal. Si se reproduce en un sistema de un solo
subwoofer, el ruido se cancela reduciendo significativamente la distorsión
producida.

El siseo de alta frecuencia es producido cuando la aguja se frota contra el vinilo

y el polvo en el vinilo produce sonidos como “pops” y “clicks”. Este último puede
ser reducido al limpiar el disco antes de reproducirlo.
Ecualización

Debido a las mejoras en el proceso de grabación y las limitaciones en la

manufactura, las frecuencias altas y bajas fueron eliminadas de las primeras
señales grabadas con ayuda de varias fórmulas. Con las frecuencias bajas se
necesita que la aguja oscile de lado a lado por lo que el surco será más ancho
reduciendo el espacio disponible para el almacenamiento de audio. En las
frecuencias altas había ruidos audibles como “clicks”, “pops” y siseos, estos
problemas se podían reducir usando la ecualización de algún estándar definido.
Durante la grabación, la amplitud de las frecuencias bajas es reducida por lo que
el surco se vuelve más angosto y se aumenta la amplitud para las frecuencias altas.
El equipo de reproducción aumenta el volumen de las frecuencias bajas y reduce las
agudas para recuperar el balance tonal de la señal original; esto también reduce el
ruido en las frecuencias altas. Con esto se podrá almacenar más material e cada
disco.

El estándar actual es la ecualización RIAA. Esta se acordó en 1952 y se implementó

desde 1955, esta no fue adoptada rápidamente adoptada en el planeta hasta la década
de los 70s. Antes de la llegada de estándar había más de 100 fórmulas diferentes,
especialmente antes de 1940.
Historia de la Ecualización

En 1926, Joseph P. Maxwell y Henry C. Harrison de Bell Telephone Laboratories

revelaron que el patrón de grabación del cortador de disco magnético de Western
Electric usaba la velocidad constante. Esto significaba que según aumentaba la
frecuencia en los agudos, la amplitud de grabación disminuía. De manera inversa,
según disminuía la frecuencia en los sonidos graves, la amplitud de grabación
aumentaba. Por lo tanto, era necesario atenuar las frecuencias graves por debajo de
los 250 Hz en la señal amplificada de micrófono transportada al cabezal grabador.
En caso de no hacerlo, la modulación de los bajos se volvía excesiva y aparecía el
sobrecortado con la siguiente línea del surco. Al reproducirse eléctricamente con
una pastilla magnética, se volvía necesario tener una respuesta suave en la zona de
los bajos y un aumento complementario en la amplitud de los bajos. En 1934 G. H.
Miller reportó que cuando se usaba este aumento en la amplitud de los bajos, el
sonido se volvía más realista y muchos de los instrumentos musicales podían ser
apreciados es su forma verdadera.

West en 1930 y P. G. A. H. Voigt en 1940 demostraron que los micrófonos

condensadores estilo Wente contribuían a un preénfasis de 4 a 6 dB en la cadena de
grabado. Esto significaba que las características de grabación de compañías
licenciadas de Western Electric como Columbia Records y Victor Talking Machine
Company tenían una amplitud más alta en la región de gama media. Esto compensaba
por la simplicidad de las primeras pastillas magnéticas con respuesta de frecuencia
y gama media deficientes. Como resultado, esta práctica fue el origen empírico del
uso del pre-énfasis por arriba de los 1,000 Hz en discos de 78 y 33 1/3 RPM.

Evidencia de la literatura técnica pionera sobre la grabación eléctrica sugiere que

no fue hasta entre 1942 y 1949 que se inició el trabajo para estandarizar las
características de grabado dentro de la industria. Hasta ahora, la tecnología de
grabación eléctrica de compañía a compañía era considerada un arte propietario que
pertenecía desde 1925 a Western Electric y su método licenciado usado por Columbia
y Victor. Por ejemplo, lo que hizo Brunswick-Balke-Collender (Brunswick
Corporation) fue diferente a las prácticas de Victor.

Los radiodifusores tenían que batallar con la constante adaptación entre las
variantes de discos de diferentes fuentes como: grabaciones caseras disponibles
para el público, grabaciones europeas, transcripciones de corte lateral
transcripciones de corte vertical. La Asociación Nacional de Radiodifusores (NAB
por sus siglas en inglés) empezó sus esfuerzos para conseguir una estandarización
en 1942. La NAB publicó los primeros estándares de grabación en 1949 para los
discos cortados lateralmente y verticalmente, principalmente transcripciones.
Algunos productores de discos de 78 RPM al igual que productores de LP empezaron a
producir discos siguiendo los estándares de la NAB.
La curva del corte lateral de la NAB era muy similar a la curva ortoacústica de la
Compañía Nacional de Radiodifusores (NBC por sus siglas en inglés) que evolucionó
desde la década de los 30s. Se aprendió empíricamente, sin ayuda de ninguna
fórmula, que as frecuencias bajas del espectro de audio menores a 100 Hz podían ser
aumentadas para eliminar los ruidos y zumbidos producidos por el tocadiscos. De
manera similar, las frecuencias arriba de los 1,000 Hz podían ser aumentadas por 16
dB a 10,000 Hz para que sobrevivieran los sonidos sibilantes del habla al igual que
los instrumentos musicales agudos al nivel de ruido producido por el acetato de
celulosa, laca/aluminio y el vinilo de los discos. Cuando se reproducía el disco
usando una curva complementaria inversa, la proporción entre señal y ruido era
mejorada y el sonido era más realista.

Cuando se lanzó el LP de Columbia en junio de 1948, los desarrolladores publicaron

la información técnica sobre el LP de microsurco de 33 1/3 RPM. Columbia reveló una
característica del grabado que demostraba cierta similitud con la curva de la NAB
en las frecuencias altas pero tenía más preénfasis debajo de los 200 Hz. Los
autores revelaron las características de la red eléctrica de la curva del LP de
Columbia. Esta fue la primera curva basada en fórmulas.

En 1951, tras el final de la Segunda Guerra Mundial, se inició la popularidad de la

alta fidelidad (Hi-Fi), la Sociedad de la Ingeniería del Audio (Aes por sus siglas
en inglés) desarrollo una curva de reproducción estándar. Esta fue diseñada para
ser usada por fabricantes de amplificadores Hi-FI. Si los discos eran diseñados
para sonar adecuadamente en amplificadores Hi-Fi usando la curva de la AES, esto
cumpliría con los objetivos de la estandarización. Esta curva fue definida por las
constantes temporales de los filtros de audio y tenía un cambio de los bajos de 400
Hz y una atenuación de 10,000 Hz de -12 dB.

RCA Victor y Columbia se encontraban en una guerra comercial sobre cual formato de
grabación iba a ganar, el LP de Columbia contra del disco de 45 RPM de RCA Victor
(lanzado en febrero de 1949). Además de ser una batalla por el tamaño y velocidad
del disco, había una diferencia técnica en las características de grabado. RCA
Victor usaba “New Orthophonic” mientras que Columbia usaba la curva de LP.

Finalmente, la curva “New Orthophonic” fue revelada en una publicación por R.C.
Moyer de RCA Victor en 1953. El rastreo las características de RCA Victor hasta
Western Electric desde 1925 hasta 1950 lo que significaba que eran prácticas de
grabado usadas desde hace tiempo y que habría cambios significativos en los años
siguientes. La curva New Orthophonic de RCA Victor estaba dentro de los rangos de
tolerancia de la NAB, del LP de Columbia y de las curvas de la AES. Eventualmente
se convirtió en el predecesor técnico de la curva de la RIAA.

Como la curva de la RIAA era un estándar, esencialmente, estadounidense, tuvo poco

impacto fuera de los Estados Unidos hasta 1970 cuando las discográficas europeas
comenzaron a adoptar la ecualización de la RIAA. Las disqueras asiáticas tardaron
aún más en adoptar este estándar. Para 1989, muchas discográficas del este de
Europa y de Rusia, como Melodiya, continuaban usando el estándar del “Comité
Consultativo de la Radio Internacional” (CCIR por sus siglas en inglés). Por esto,
el estándar de la RIAA no se volvió estándar sino hasta finales de la década de los
80.

Aun cuando se había acordado oficialmente usar el estándar de ecualización de la

RIAA, muchas discográficas continuaron usando sus propios métodos ya en la década
de los 70. Coulumbia es un ejemplo principal en los Estados Unidos como lo son
Decca, Teldec y Deutsche Grammophon en Europa.58
Fidelidad del sonido
Enrico Caruso con un fonógrafo. (1910)

Los discos producidos acústicamente usando bocinas en vez de micrófono tienen un

tono distante y hueco. Algunas de las voces e instrumentos se grababan mejor que
otros; Enrico Caruso, un famoso tenor fue uno de los artistas de la era acústica
cuya voz se complementaba adecuadamente con las bocinas de grabado. Se solía hacer
la pregunta “¿Caruso hizo al fonógrafo o el fonógrafo hizo a Caruso?”

Los sonidos delicados y los sonidos armónicos eran perdidos en su mayoría porque se
necesitaba de mucha energía para hacer vibrar el diafragma de la bocina de grabado
y el mecanismo cortador. Las limitaciones del sistema acústico provenían de las
resonancias mecánicas en el sistema de reproducción y en el de grabado. Algunas
fotografías de sesiones de grabado acústicas muestran cómo se envolvían las bocinas
con cinta para evitar estas resonancias. Aunque se reproduzcan con un sistema
eléctrico moderno, es perceptible que el disco se grabó por medio de una bocina a
pesar de tener una reducción en la distorsión gracias al sistema moderno.

La grabación eléctrica fue desarrollada en la misma época en la que la radio se

estaba volviendo popular (1925) por lo que esta se benefició de los micrófonos y
amplificadores usados en estaciones de radio. Las primeras grabaciones eléctricas
eran similares tonalmente a las grabaciones acústicas a excepción de que las nuevas
capturaban frecuencias más altas y bajas al igual que sonidos más delicados y
armónicos. El micrófono de carbono de doble botón con diafragma estirado fue una
gran mejora. Alternativamente existía el micrófono estilo Wente de Western Electric
que tenía un rango medio brillante y era propenso a sobrecargarse de sonidos
sibilantes en el habla, pero era más preciso en la reproducción que los micrófonos
de carbono.

No era inusual reproducir discos grabados eléctricamente en fonógrafos acústicos.

El fonógrafo Victor Orthophonic era un ejemplo de donde se esperaba este tipo de
reproducción. En el Orthophonic, el cual benefició a la investigación telefónica,
el cabezal mecánico fue rediseñado con menor resonancia que el tipo tradicional.
También se construyó una bocina dentro del gabinete para proporcionar una mejor
impedancia con el aire. Como resultado, la reproducción del Orthophonic sonaba como
si proviniera de un radio.

Eventualmente, cual se volvió más común la reproducción de discos grabados

eléctricamente en equipos eléctricos, el tono en general era similar al escuchado
en la radio de aquella época. Las pastillas magnéticas se volvieron más comunes y
tenían un diseño mejorado conforme avanzaba el tiempo, esto hacía posible la
reducción de resonancias espurias. Las pastillas de cristal fueron introducidas
como alternativas de bajo costo. El micrófono dinámico o de bocina móvil fue
introducido alrededor de 1930 y el micrófono de velocidad o de listón en 1932.
Ambos tipos de micrófonos de alta calidad se volvieron muy comunes en filmes,
radio, grabaciones y aplicaciones de uso público.

Con el tiempo se mejoraron los niveles de fidelidad, dinámicos y de ruido que ya

era difícil distinguir entre una presentación en vivo y una grabación. Esto era
particularmente verdadero después de la invención de la pastilla magnética de
reluctancia variable por General Electric en 1940, cuando los cortes de alta
calidad eran reproducidos en sistemas de audio diseñados adecuadamente. Los
radios/fonógrafos Capehart de esa era con altavoces electrodinámicos de amplio
diámetro, aunque no ideales, demostraron esto efectivamente con “grabaciones
caseras” disponibles en tiendas de música para el público.

Hubo avances importantes de calidad en grabaciones específicamente hechas para su

difusión en la radio. A inicios de la década de 1930, Bell Telephone Laboratories y
Western Electric anunciaron la reinvención total del disco de grabado: el sistema
de rango amplio de Western Electric, “La Nueva Voz de la Acción”. Se buscaba
mejorar la calidad de la grabación y reproducción de los discos. La velocidad de
grabado era de 33 1/3 RPM la cual se usaba originalmente en el disco de audio de
filme de Western Electric implementado en los dispositivos Vitaphone de Warner
Brothers en 1927.

El nuevo sistema inventado de micrófono dinámico o bocina móvil era parte del
sistema de rango amplio. Este tenía una respuesta de audio más “plana” que los
micrófonos de condensador del estilo Wente y no necesitaba de piezas electrónicas
instaladas en la cápsula. Las señales transmitidas al cabezal cortador eran
preenfatizadas en las frecuencias agudas para deshacerse del ruido en la
reproducción. Los cortes en el surco en el plano vertical eran usados en vez de los
cortes laterales. La principal ventaja era que cabían más líneas de surco por
pulgada del radio del disco lo que resultaba en una reproducción más larga.
Adicionalmente, el problema del surco interno, el cual plagaba los cortes
laterales, podía ser evitado con el sistema de cortes verticales. Masters de cera
fueron hechos al hacer fluir cera caliente sobre un disco caliente de metal por lo
que se evitaban las irregularidades microscópicas de los bloques de molde de cera y
la necesidad del aplanado y pulido.

Las grabaciones de vinilo fueron hechas con estampadores de cortes master que
habían sido chapados eléctricamente al vacío con un salpicado de oro. La respuesta
del audio era de 8,000 Hz y luego de 13,000 Hz usando pastillas ligeras con agujas
enjoyadas. Los amplificadores y cortadores que usaban retroalimentación (feedback)
negativa fueron usados para mejorar el rango de frecuencias cortadas y reduciendo
los niveles de distorsión. Los productores de transcripciones de radio como World
Broadcasting System y Associated Music Publishers (AMP) fueron los licenciados
dominantes del Sistema de rango amplio de Western Electric y, a finales de la
década de los 30, fueron responsables de dos tercios del total de transcripciones
de radio. Estas grabaciones usaban un cambio de bajos de 300 Hz y una atenuación de
10,000 Hz de -8.5 dB.

Mucha de la tecnología del LP lanzada exitosamente por Columbia en 1948 se originó

a partir de las prácticas de transcripción de radio. El uso de grabaciones de
vinilo aumentó el largo de la programación y mejoró, en general, la calidad del
audio.

La revelación de la información técnica del LP de Columbia por parte de Peter C.

Goldmark, Rene Snepvangers y William S. Bachman en 1949 hizo posible la entrada a
la industria para varias compañías discográficas. El negocio creció rápidamente y
el interés por el sonido de alta fidelidad junto con el mercado por las pastillas,
tocadiscos, conjuntos de amplificadores, altavoces y sintonizadores de AM/FM
caseros se esparció rápidamente. El LP para obras largas, los discos de 45 RPM para
música popular, y la radio se volvieron fuentes de alta fidelidad bajo constante
demanda. Los radioescuchas aumentaron lo que generó más ventas. La industria
floreció.
Pasos evolutivos

La tecnología para hacer discos también se desarrolló y prosperó. Hubo diez pasos
evolutivos mayores que mejoraron la producción del LP y la calidad en un periodo de
40 años.

Las transcripciones eléctricas de los discos de 78 RPM fueron usadas como

fuentes para los LP master cortados de laca/aluminio. Esto fue antes de que se
usará la cinta magnética para el masterizado. El espaciado del surco por tono
variable ayudó al desarrollo de mejores niveles dinámicos de grabado. La aguja
caliente mejoró el cortado de las frecuencias altas. El salpicado de oro al vacío
se comenzó a usar más frecuentemente para hacer matrices de alta calidad a partir
de los cortes para el estampado de los discos de vinilo.
En Bretaña, Decca utilizó micrófonos de condensador de rango amplio de alta
calidad para el sistema de Grabado de Rango de Frecuencia Completa (FFRR por sus
siglas en inglés) en 1949. El masterizado con cera fue usado para los LPs de
Decca/London. Esto creó interés en los Estados Unidos y sirvió para elevar las
expectativas del cliente sobre la calidad de los discos microsurco.
El grabado de cinta con micrófonos de condensador se volvió un método
frecuentemente usado como estándar de operación al masterizar cortes de
laca/aluminio. Esto mejoró la captura de sonido de alta calidad e hizo posible la
edición de la cinta. Con los años surgieron variantes en los tipos de grabadores de
cinta usados como el ancho y el número de pistas usadas, incluyendo la tecnología
de cinta magnética de 35 mm.
La producción de masters de cintas estéreo y el LP estéreo en 1958 trajeron
mejoras significantes a la tecnología de grabado.
Limitaciones en el área de cortado de discos generaron la idea de que el
masterizado a la mitad de la velocidad mejoraría la calidad (método en el cual la
cinta fuente es reproducida a la mitad de la velocidad en el disco de laca/aluminio
cortado a 16 2/3 RPM en vez de 33 1/3 RPM).
Algunos LPs de 12 pulgadas eran cortados a 45 RPM bajo la creencia de que esto
producía una mejor calidad de sonido pero este método duró muy poco.
En la década de los 70 se intentó grabar hasta 4 canales de audio en un solo LP
(cuadrafónico) por medio de métodos de matrizado y modulado. Este desarrollo no se
esparció ni gozó de una larga vida.
También se intentó reducir la cadena de equipo necesitada en el proceso de
grabado y regresar al método de grabado en vivo directamente al master.
Los sistemas de reducción de ruido fueron usados en el masterizado de cinta de
algunos LPs al igual que en el LP mismo.
Conforme se mejoró la tecnología de grabado, se volvió posible modificarlo y
usas convertidores de análogo a digital (codecs) para la grabación de sonido
digital. Esto trajo un rango dinámico mayor al masterizado de cinta, combinado con
la reducción de ruido y distorsión, y la libertad de los “drop-outs” al igual que
el pre-eco y post-eco. La grabación digital era reproducida proporcionando una
señal análoga de alta calidad al corte master de laca/aluminio.

Deficiencias

Cuando se introdujo el disco compacto (CD) en 1982, el LP estéreo de vinilo se

encontraba en el clímax de su desarrollo. Aun así continuaba sufriendo de una lista
de deficiencias:

La imagen de los canales estereofónicos fue hecha de canales derecho e

izquierdo completamente discretos, la señal de cada canal contiene un poco de la
señal del otro canal con más diafonía en frecuencias altas. El equipo de cortado de
discos de alta calidad era capaz de hacer un disco master de 30-40 dB de separación
a 1000 Hz reduciendo la separación según reducen la frecuencia, a 12,000 Hz la
separación es de 10-15 dB.59 Una perspectiva común en la actualidad es que el
aislamiento estereofónico debe ser más alto para alcanzar una reproducción
realmente estereofónica, sin embargo, en la década de los 50 la BBC determinó, a
través de una serie de pruebas, que solo se necesitan entre 20 y 25 dB para dar la
impresión de una separación estereofónica completa.60

El surco cercanamente espaciado que extienda el tiempo de reproducción en un

disco de 33 1/3 RPM tenía el efecto de dar una “advertencia” de que se aproximaban
sonidos fuertes. La aguja de cortado transfería el contenido de líneas del muro del
surco subsecuentes al muro de la línea anterior. Este efecto era distinguible por
algunos usuarios en ciertas grabaciones pero cuando un pasaje silencioso era
seguido por uno con sonidos muy fuertes, cualquier persona podría escuchar el
preeco aproximadamente 1.8 segundos antes.61 Este problema también puede
presentarse como un poseco con un “fantasma” del sonido apareciendo 1.8 segundos
después.
Problemas originados en la fábrica como el flujo incompleto del vinilo caliente
en el estampador podía causar errores al recrear una pequeña sección de un lado del
surco, a esto se le llama “non-fill”. En caso de que sucediera esto, solía aparecer
en el primer lado del disco. Este efecto se distingue como sonidos de desgarre,
raspado o rompimiento.
Una carga electroestática puede acumularse en la superficie del disco en
rotación y descargarse en la aguja, esto causaba un fuerte “pop”. En climas áridos
puede suceder varias veces por minuto. Estos “pops” no se escucharán en las mismas
partes al reproducirse varias veces el disco ya que no están representadas
físicamente en el disco.
Un estampado fuera de centro puede aplicar una modulación de 0.56 Hz en la
reproducción, esto afecta el tono debido a la modulación de la velocidad a la que
pasa el surco bajo la aguja. El efecto se vuelve gradualmente más agudo durante la
reproducción conforme se acerca la aguja al centro del disco. Esto también afecta
la tonalidad porque la aguja es empujada contra un muro del surco y en otros
momentos contra el otro muro lo que hace cambiar la respuesta de frecuencia de cada
canal. A este problema se le llama comúnmente “wow” aunque el tocadiscos y
problemas del motor pueden causar este mismo efecto.
La fuerza rastreadora de la aguja no es siempre la misma desde el principio al
fin del surco. El balance estéreo puede oscilar conforme avanza la reproducción.
Interferencia eléctrica externa puede ser amplificada por el cartucho
magnético. Los rectificadores controlados de silicio domésticos que comparten
líneas de corriente alterna pueden agregar ruido a la reproducción de la misma
manera que los electrónicos pobremente blindados y los transmisores de radio
fuertes.
Los sonidos fuertes ambientales también se pueden transmitir mecánicamente
desde las vibraciones del tocadiscos a la aguja. Las pisadas fuertes en el suelo
pueden ocasionar que la aguja rebote y se salga del surco.
Es posible que la aguja se salte varias líneas del surco cuando se coloca la
aguja en el surco si es que hay una inclinación en la línea de entrada del surco.
El LP es delicado. El dejar caer la aguja sobre el disco o el mismo disco sobre
una superficie puntiaguda podía marcar el disco con rasguños permanentes causando
“ticks” y “pops” audibles en las reproducciones futuras. Accidentes mayores pueden
causar que la aguja atraviese el surco cuando lo está reproduciendo lo que podría
causar que la aguja se salte a las siguientes líneas o a líneas pasadas causando un
ciclo. En caso de que pase este último caso, se le llama “disco rayado” y causara
que la misma sesión de 1.8 segundos se repita indefinidamente hasta que se levante
la aguja del disco. Es posible aplicar presión sobre la aguja para forzarla a
seguir el surco necesario sin tener que interrumpir la reproducción. Esto requiere
de cierta habilidad pero es de gran uso cuando se digitaliza un disco ya que no se
salta nada de información.

LP versus CD

Los audiófilos difieren en sus argumentos sobre los méritos del LP en comparación
con el CD desde que comenzaron a comercializarse los discos digitales. Los discos
de vinilo siguen siendo valiosos por su calidad de reproducción en las grabaciones
análogas. Sin embargo las deficiencias del LP incluyen ruido superficial, error de
rastreo, variaciones de tono y que requieren mayor sensibilidad en su manejo. Los
filtros modernos de “anti-aliasing” y sistemas de sobremuestreo que se emplean en
las grabaciones digitales han reducido los problemas observados en los primeros
reproductores de CD.

Existe la teoría de que los discos de vinilo representan frecuencias más altas que
los discos compactos. Según especificaciones en el «Red Book», el CD tiene una
respuesta de frecuencias de 20 Hz a 22,050 Hz y la mayoría de los reproductores de
CD no registran nada fuera del rango de 20 Hz a 20,000 Hz. El zumbido de los
tocadiscos oculta las frecuencias bajas del vinilo pero las frecuencias altas
pueden registrarse, cuando se usan ciertos cartuchos, a casi 30,000 Hz con una
sutil atenuación. Las señales portadoras de los LP cuadrafónicos estaban a 30,000
Hz y eran inaudibles para el humano. El sistema auditivo de una persona promedio es
capaz de percibir frecuencias entre 20 Hz y 20,000 Hz.62 Los límites superiores e
inferiores varían según la persona.
Producción
Preservación
Discos de 45 RPM, como este sencillo de 1956, solían tener un lado A, para
promociones de radio, y un lado B por el mismo artista (algunos tenían dos lados
A).

La continua reproducción de los discos gramofónicos causa una degradación gradual

de su grabado, por lo que es mejor transferir la información del disco a otro medio
y reproducir los discos muy ocasionalmente. Estos necesitan ser almacenados con
cuidado y en ambientes que un humano consideraría cómodos. El medio necesita
mantenerse limpio pero solo se debería usar alcohol en medios de PVC u ópticos, no
en discos de 78 RPM.[cita requerida] Los equipos de reproducción de ciertos
formatos (como los de 16 y 78 RPM) son fabricados en pequeñas cantidades lo que
aumenta la dificultad al buscar el equipo deseado.

Cuando se considera que un disco tiene valor artístico o histórico, de la época

cuando no existían las cintas o no hay master de cinta existente, los archiveros
reproducen el disco con el equipo apropiado y graban el resultado, normalmente a un
medio digital, que puede ser copiado y manipulado sin daño adicional al medio
análogo original. Por ejemplo, Nimbus Records usa una bocina diseñada
especialmente63 para la transferencia de discos de 78 RPM. Cualquiera puede hacer
esto usando un reproductor estándar con una aguja adecuada, un pre-amplificador y
una computadora común. Para obtener una transferencia precisa, los archivistas
eligen cuidadosamente la aguja que usarán según su forma y diámetro, peso de
rastreado, curva de ecualización entre otros parámetros de reproducción y usan
convertidores de análogo a digital de alta calidad.64

Como alternativa a la reproducción por medio de aguja, se puede leer un disco

ópticamente, se procesa con software que calcula la velocidad a la que la aguja se
debería estar moviendo en el surco y lo convierte a un formato digital de
grabación. Esto no causa más daño al disco y generalmente produce un sonido mejor
que la reproducción normal. Esta técnica también tiene el potencial de reconstruir
discos rotos o dañados.65
Estatus actual

El registro de sonido por grabado de surco, diseñado por primera vez en el último
cuarto del Siglo XIX, mantuvo una posición predominante por casi un siglo entero a
pesar de la competencia del magnetofón, el cartucho de 8 pistas y del casete
compacto. En 1988, el disco compacto rebasó las ventas del disco gramofónico por
primera vez. Los discos de vinilo experimentaron una caída repentina en su
popularidad entre 1988 y 199166 cuando los distribuidores mayores restringieron sus
políticas de devoluciones, en cuales confiaban los minoristas para mantener el
movimiento de existencias de títulos relativamente impopulares. Primero los
distribuidores empezaron a elevar los precios, de productos nuevos que no se hayan
vendido, a los minoristas y luego dejaron de proporcionar algún tipo de crédito
para las devoluciones. Los minoristas, temiendo que se iban a quedar con la mayoría
de las existencias de lo que ordenaron, se restringieron a surtir títulos populares
que sabían que se iban a vender y cedieron más espacio en los estantes para los CDs
y los casetes. Las compañías discográficas dejaron de producir y distribuir varios
títulos en vinilo reduciendo la disponibilidad del formato y posteriormente
clausurando plantas de producción. La rápida caída en la disponibilidad de discos
aceleró la decreciente popularidad y fue visto como un movimiento para obligar a
los consumidores a cambiarse a los nuevos formatos, los cuales producían más
ganancias para las compañías discográficas.67686970

A pesar de sus defectos, como la mala portabilidad, los discos todavía tienen una
audiencia entusiasmada. Los discos de vinilo continúan siendo fabricados y vendidos
a la fecha, especialmente por bandas y discográficas independientes, aunque las
ventas de estos está dirigida solo para un mercado pequeño compuesto de audiófilos,
coleccionistas y DJs. Discos viejos y fuera de producción se encuentran en alta
demanda por coleccionistas a través del planeta. Muchos álbumes populares nuevos
incluyen lanzamientos en vinilo y otros álbumes son relanzados, en algunas
ocasiones, en vinilo de gama alta.

En el Reino Unido, la popularidad del indie rock elevó las ventas de discos de
vinilo (en especial los sencillos de 7 pulgadas) significativamente en el 2006 7172
revirtiendo, temporalmente, la caída del formato.

En los Estados Unidos, las ventas del vinilo aumentaron en un 85.8% entre los años
2006 y 200773 y en un 89% entre 2007 y 2008.74

Muchos lanzamientos de música electrónica y hip hop son preferidos en vinilo,

aunque las copias digitales son vastamente disponibles. Esto es gracias a los DJs,
el vinilo tiene una ventaja sobre el disco compacto y esta es la manipulación
directa del medio. Técnicas de DJs como el “slip-cueing”, “beatmatching” y el
“scratching” se originaron en los tocadiscos. Con los CDs o los casetes solo se
tienen unas cuantas maneras de manipulación del medio indirectas como sonar (play),
pausa y alto por medio de botones. Con los discos de vinilo, uno puede variar la
posición de la aguja manualmente, acelerar o desacelerar el tocadiscos o incluso
revertir la dirección de girado mientras que la aguja, el reproductor y el disco
mismo lo aguanten. Sin embargo, avances en la tecnología de DJ, como el software de
DJ y el vinilo grabado con códigos de tiempo, tienen estas capacidades y aún más.

Los números de los lanzamientos en los Estados Unidos en el año 2009 demostraron
que las ventas de los discos de vinilo casi se duplicaron en el año 2008 con 1.88
millones de unidades vendidas, número superior al millón que se vendió en el
2007.75 Las unidades se continuaron elevando a inicios de la siguiente década con
alrededor de 2.8 millones de unidades vendidas en el año 2010, número superior a
cualquier año desde 1991, cuando el vinilo fue opacado por el casete y el CD.76 En
el año 2014, el artista Jack White vendió 40,000 copias de su segundo álbum
solitario, Lazaretto, en vinilo. Las ventas del disco superan la mayor cantidad de
ventas de discos de vinilo en una semana de 1991. Este record lo tenía el álbum
Vitalogy de Pearl Jam el cual vendió 34,000 copias en una semana de 1994. En el
2014, el vinilo fue el único medio musical físico cuyas ventas aumentaron en
relación al año anterior. Las ventas de otros medios, incluyendo canciones
digitales individuales, álbumes digitales y discos compactos han ido en declive
teniendo la más grande caída en ventas.77

En el año 2011, la Asociación de Minoristas del Entretenimiento (ERA por sus siglas
en inglés) en el Reino Unido descubrió que los consumidores estaban dispuestos a
pagar un promedio de £16.30 ($25.81 USD) por un disco de vinilo a diferencia de
£7.82 ($12.38 USD) por un CD y de £6.80 ($10.76 USD) por una descarga digital.78 En
los Estados unidos, los nuevos lanzamientos de vinilo tienen un margen de ganancias
mayor (por un ítem individual) que el de lanzamientos en CD o descargas digitales
(en varios casos), ya que los últimos formatos bajan de precio rápidamente.