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UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PEDRO AUGUSTO DA SILVA

CONCERTINO N.1 PARA TROMBONE E ORQUESTRA DE CORDAS DO COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS: PERSPECTIVAS TÉCNICO- INTERPRETATIVAS E PEDAGÓGICAS

NATAL-RN

2018

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ESCOLA DE MÚSICA PROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM MÚSICA

PEDRO AUGUSTO DA SILVA

CONCERTINO N.1 PARA TROMBONE E ORQUESTRA DE CORDAS DO COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS: PERSPECTIVAS TÉCNICO- INTERPRETATIVAS E PEDAGÓGICAS

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa Processos e dimensões da produção artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador:

Tavares Feitosa.

Prof.

NATAL-RN

2018

Dr.

Radegundis

Aranha

PEDRO AUGUSTO DA SILVA

CONCERTINO N.1 PARA TROMBONE E ORQUESTRA DE CORDAS DO COMPOSITOR FERNANDO DEDDOS: PERSPECTIVAS TÉCNICO- INTERPRETATIVAS E PEDAGÓGICAS

Aprovada em:

/

/

Dissertação apresentada ao Programa de Pós- Graduação em Música da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, na linha de pesquisa Processos e dimensões da produção artística, como requisito parcial para a obtenção do título de Mestre em Música.

Orientador:

Tavares Feitosa.

Prof.

Dr.

Radegundis

Aranha

BANCA EXAMINADORA:

PROF. DR. RADEGUNDIS ARANHA TAVARES FEITOSA UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE ORIENTADOR

PROF. DR. RANILSON BEZERRA DE FARIAS UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO NORTE MEMBRO DA BANCA

PROF. DR. ALEXANDRE MAGNO E SILVA FERREIRA UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA MEMBRO DA BANCA

Dedico este trabalho ao meu pai, Damião Augusto da Silva; à minha mãe, Maria do Céu Pereira Silva; aos meus irmãos, Cosme Damião da Silva, Josimar Augusto da Silva, José Roberto da Silva, Maria das Vitórias, Francisca das Chagas, Aparecida Paula; à minha namorada, Julyane Kallyandra Alves Pereira; e ao meu orientador, Radegundis Aranha Tavares Feitosa.

AGRADECIMENTOS

Primeiramente, gostaria de agradecer a Deus, por todas as minhas conquistas, em especial

pela conclusão deste curso de mestrado e o consequente enriquecimento profissional que me

foi proporcionado.

Gostaria de fazer meus sinceros agradecimentos a todos que de maneira direta ou indireta contribuíram para a realização desta dissertação.

Aos meus pais, à minha namorada; e a toda minha família, que sempre me apoiaram e forneceram o suporte necessário para que eu pudesse realizar este curso.

A Radegundis Tavares, meu orientador, por toda a atenção e dedicação que me foram

destinadas, pelos conhecimentos que me foram passados e principalmente por ter me apoiado, motivado e acreditado no meu trabalho.

Aos meus professores Alzimar Trajano, Edmilson Junior, Klenio Barros, Gilvando Pereira da Silva, Radegundis Feitosa Nunes (in memoriam), Paula Francinete, Bembem Dantas, Maria Clara Gonzaga, Ranilson Bezerra de Farias, Fernando Deddos, Eliane Leão, André Luiz Muniz Oliveira, Agostinho Jorge de Lima, Airton Guimarães, Fabio Soren Presgrave, Alexandre Santos, por contribuírem para a minha trajetória musical até o presente momento.

Ao músico José Milton Vieira Leite e ao compositor Fernando Deddos, por se disporem prontamente a participar da pesquisa e pelas importantes colaborações que deram para a realização deste trabalho.

Aos amigos e colegas músicos, em especial os da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, que me incentivaram, trocaram ideias e participaram ativamente do meu processo de formação no mestrado.

RESUMO

Na construção de uma performance musical diversos procedimentos são utilizados em função da criação técnico-interpretativa de uma obra. Destaco nesse âmbito os planejamentos de prática instrumental para otimização e desenvolvimento da performance. Para sistematizar a preparação do performer, há a necessidade da compreensão dos aspectos envolvidos nesse processo. A partir desse contexto propõe-se, neste trabalho, compreender os processos de construção da performance musical no Trombone na obra Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor Fernando Deddos. Para fundamentar esta pesquisa a produção científica brasileira sobre o instrumento em questão foi consultada, assim como as literaturas mais gerais no âmbito da performance e do ensino de instrumento foram utilizadas de forma complementar. Para o desenvolvimento deste estudo foram realizadas entrevistas semiestruturadas com o compositor com o objetivo de entender suas perspectivas e direcionamentos para a análise técnico-interpretativa da obra estudada. O intérprete para o qual o Concertino N.1 foi dedicado, também foi consultado com o intuito de entender o seu processo de construção da performance para a estreia desta composição. A partir deste trabalho foi possível construir um conhecimento técnico-interpretativo e pedagógico no que diz respeito à performance musical no trombone da referida obra, assim como apresentar direcionamentos mais gerais que poderão ser utilizados para a construção da performance de repertórios similares.

Palavras chaves: Performance musical. Ensino de instrumento. Trombone.

ABSTRACT

To prepare a musical performance involves several aspects that may change depending on the technical-interpretative challenges of each piece. As part of this context this thesis studies a possibility of planning to practice and performance development. To systematize the preparation of a performer, there is a need to understand the aspects involved in this process. From this scenario it is proposed in this research to understand the processes of construction of musical performance in the Trombone in the work Concertino N.1 for Trombone and String Orchestra, by the composer Fernando Deddos. Brazilian scientific production on the trombone as the general literature related to performance and instrumental teaching were used to do this work. There were made semi-structured interviews with the composer and the trombonist to whom the piece was dedicated to with the aim of understanding their perspectives and directions for the technical-interpretative analysis of the studied composition. From this research it was possible to construct a technical-interpretative and pedagogical knowledge regarding the musical performance in the trombone of the Concertino N.1, as well as to present general directions that could be used for the construction of the performance of similar repertoires.

Key words: Musical performance. Instrumental teaching. Trombone.

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 Manuscrito cedido pelo compositor: esquema composicional do Concertino N.

1

58

FIGURA 2 Manuscrito acerca da temática escolhida pelo compositor

59

FIGURA 3 Exemplo musical

59

FIGURA 4 Exemplo musical

60

FIGURA 5 Exemplo musical

61

FIGURA 6 Exemplo musical

63

FIGURA 7 Exemplo musical

64

FIGURA 8 Exemplo musical

65

FIGURA 9 Exemplo musical

66

FIGURA 10 - Exemplo musical

67

FIGURA 11Exemplo musical

67

FIGURA 12Conceito de sonoridade

70

FIGURA 13 Exemplo de acentuação

71

FIGURA 14 Exemplo musical

72

FIGURA 15 Exemplo musical

74

INTRODUÇÃO

SUMÁRIO

11

1 A PRÁTICA INSTRUMENTAL, O ENSINO DE INSTRUMENTO E O TROMBONE

NA

LITERATURA CIENTÍFICA

 

14

1.1

A prática instrumental e a pesquisa

18

1.2

Principais trabalhos da revisão de literatura: ensino de instrumento

 

19

1.3

Principais trabalhos da revisão de literatura: trabalhos sobre o Trombone

21

1.4

A definição do tema estudado

 

23

1.5

Pesquisa

bibliográfica

24

1.6

Pesquisa

em documentos

24

1.7

Entrevista semiestruturada

25

1.8

Constituição do referêncial teórico

25

1.9

Análise dos documentos

25

1.10 Transcrição das entrevistas

26

1.11 Análise dos depoimentos

26

2

CONCEITOS

E

PERSPECTIVAS

PARA

A

PRÁTICA

E

O

ENSINO

DO

TROMBONE

 

28

2.1 O

trombone

28

2.2 A construção da performance musical: a prática instrumental

 

30

2.2.1 O desenvolvimento de estratégias de estudos diários

 

32

2.2.2 A Otimização do estudo diário

 

33

2.2.3 Preparação cognitiva para a performance

 

34

2.2.4 Interpretação musical

 

35

2.2.5 Preparação para o palco

36

2.2.6 Metacognição/Autorregulação da prática instrumental

 

37

2.3.1

Sonoridade

38

2.3.2 Articulação

 

39

2.3.3 Flexibilidade

41

2.3.4 Extensão

42

2.3.5 Posições alternativas, afinação e digitação

 

42

2.4

Conceitos relacionados ao ensino de instrumento

43

2.4.1

O professor de instrumento

 

44

2.4.2

A transmissão do conhecimento musical

 

46

2.4.3

O ensino do trombone

47

3

O

COMPOSITOR

E

INTÉRPRETE

DA

OBRA:

PROCESSOS

E

CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS

 

50

3.1 O compositor Fernando Deddos Trajetória e formação

 

50

3.2 As principais características do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas

56

do compositor Fernando

3.3 Os principais desafios para o intérprete do Concertino N.1 para trombone e

62

orquestra de cordas

4 PERSPECTIVAS PARA A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE E O ENSINO DO

68

CONCERTINO N. 1

4.1 Perspectivas pedagógicas para o ensino e a aprendizagem do Concertino N.1 para

trombone e orquestra de cordas

69

4.1.1 Sonoridade

69

4.1.2 Articulação

70

4.1.3 Flexibilidade

72

4.1.4 Extensão

73

4.1.5 Posições alternativa, afinação e digitação

73

4.1.6 Otimização do estudo diário

75

4.1.7 Preparação cognitiva da performance

75

4.1.9 Preparação para o palco

76

4.1.10 Metacognição/autorregulação da prática instrumental

77

CONCLUSÃO

78

REFERÊNCIAS

80

APÊNDICE

A

85

APÊNDICE

B

87

APÊNDICE

C

88

APÊNDICE

D

89

ANEXO A - Partitura de trombone do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de

90

Cordas do compositor Fernando Deddos

11

INTRODUÇÃO

Os estudos relacionados à área de performance vêm crescendo de forma significativa nos últimos anos. Consequentemente, vem se consolidando e alcançando a sua devida importância no âmbito acadêmico. Nessa perspectiva, considero fundamental na elaboração dos trabalhos científicos da área o desenvolvimento de ferramentas metodológicas sólidas nos processos de criação dos trabalhos. Diante desse contexto, a partir da ligação entre as temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e a performance no trombone, procurei atribuir uma maior consistência de referenciais teóricos relacionados à construção da performance musical no instrumento citado para o desenvolvimento desta pesquisa. A prática instrumental, neste estudo, refere-se aos processos de construção da performance; estudos diários; planejamentos e processos que constituem a prática interpretativa de uma obra específica, o que tem sido abordada por muito pesquisadores e professores, especialmente numa perspectiva ampla, considerando os dois campos de estudos citados. Nessa direção, os principais estudos que trazem as temáticas citadas acima são aqui estudados, com intuito de promover o conhecimento musical, especialmente na fundamentação teórica sobre a construção da performance musical de uma obra específica no instrumento, nesse caso, o trombone. O trombone tem sido um instrumento ainda pouco discutido no âmbito dos trabalhos sobre performance musical que contemplam os processos de prática, ensino e aprendizagem

de uma obra específica relacionados, especialmente para a construção da performance musical

no instrumento. Nesse sentido, podemos inferir que a realização de estudos que tratam sobre os processos de construção da performance no trombone ainda é algo em expansão.

Considerando esse contexto, analisamos, assim, o desenvolvimento e o aumento do número de trabalhos científicos direcionados ao trombone, bem como a importância da relação entre

as temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e performance no trombone para

consolidar os estudos da área, contribuindo para documentar os processos de ensino e aprendizagem de uma obra específica para o instrumento. Nessa perspectiva, este trabalho tem como objetivo apresentar os processos de construção da performance musical sobre o Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas do compositor Fernando Deddos: perspectivas técnico-interpretativas e pedagógicas.

Mais especificamente, identificar as principais características técnico-interpretativas desta composição e quais estratégias melhor se aplica nesse contexto. Para alcançar esse propósito,

a pesquisa realizada teve como objetivos específicos a elaboração de análise técnico-

12

interpretativa da obra pelo autor deste estudo, verificando procedimentos de construção da performance; identificação e análise do contexto em que a obra e o compositor se inserem; verificação, a partir da literatura estudada, de possibilidades de abordagens pedagógicas e interpretativas para o Concertino N.1. A pesquisa teve como base metodológica uma investigação qualitativa, utilizando como instrumentos de coleta de dados: pesquisa bibliográfica, pesquisa documental e entrevistas semiestruturadas. Dessa forma, buscou-se alcançar os objetivos propostos e expor as informações e ideias resultantes do desenvolvimento deste estudo. O primeiro capítulo traz a revisão de literatura geral e a categorização dos principais aspectos estudados sobre os temas de prática instrumental, ensino de instrumento e os principais aspectos de execução musical no trombone. Com o intuito de orientar o leitor sobre as bases metodológicas que nortearam a construção desta pesquisa, apresento ainda as definições do tema de estudo; definição metodológica de desenvolvimento desta pesquisa; instrumentos de coleta de dados; questão de pesquisa, bem como a justificativa e os objetivos propostos. No segundo capítulo, discuto o referencial teórico, especialmente quais são os conceitos que fundamentam esta pesquisa a partir da revisão de literatura. Defino e apresento os principais conceitos relacionados às temáticas estudadas sobre a prática instrumental, ensino de instrumento e sobre a performance musical no trombone. A apresentação e análise dos dados coletados serão relatadas no capítulo três. Trago as principais questões sobre a vida e a obra do compositor; história e processos da criação do Concertino N. 1, bem como o contexto estilístico ao qual a obra e o compositor se inserem; as principais características do Concertino N.1; os principais desafios e obstáculos de execução relatados pelo intérprete ao qual a obra foi dedicada e pelo compositor em entrevista, bem como a análise técnico-interpretativa pelo autor desta pesquisa, buscando, assim, alcançar o objetivo geral proposto para realização deste estudo. No quarto capítulo, trago a resposta da questão de pesquisa. Os principais resultados, as conclusões e os direcionamentos para prática instrumental, ensino e aprendizagem, e construção da performance musical do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas do compositor Fernando Deddos: perspectivas técnico-interpretativas e pedagógicas. Sendo assim, exponho as principais estratégias de prática instrumental para o desenvolvimento dos processos de ensino e aprendizagem na construção da performance da obra pelo trombonista. E na conclusão, discutimos os principais resultados e as análises consolidadas a partir da realização deste estudo, considerando a trajetória, o objetivo geral e o específico, a

13

experiência e o conhecimento adquirido diante do desenvolvimento deste trabalho. Portanto, essas são algumas informações de natureza esclarecedora sobre a estrutura desta dissertação de mestrado.

14

1 A PRÁTICA INSTRUMENTAL, O ENSINO DE INSTRUMENTO E O TROMBONE NA LITERATURA CIENTÍFICA

Estudos mostram que a subárea da performance musical vem crescendo significativamente no século XXI, sobretudo com o aumento nos números de cursos de mestrado e doutorado em performance musical nas universidades brasileiras, que contribuem consequentemente para uma produção maior de trabalhos científicos nessa área (BORÉM e RAY, 2012). Entretanto, ainda são muitos os temas a serem explorados nesse campo de estudos, bem como a área carece ainda de ferramentas sólidas no que diz respeito ao desenvolvimento metodológico dos trabalhos produzidos no âmbito acadêmico. Refletindo a respeito da pesquisa em performance musical, Borém ressalta que:

A área da Performance Musical é a subárea da música mais carente de quadros teóricos de referência específicos ou procedimentos metodológicos consolidados. Mas é também a subárea que tem apresentado a maior demanda e o maior número de trabalhos defendidos em pós-graduação brasileira, ao mesmo tempo em que apresenta uma grande diversidade de interfaces de pesquisa, permitindo uma interação significativa dentro e fora da área da música (BORÉM, 2005, p. 14).

Nesse sentido, a afirmação acima vem consolidar a importância e o número crescente dos trabalhos acadêmicos da área, sobretudo nas ferramentas metodológicas utilizadas no desenvolvimento das pesquisas. No limiar entre a performance/práticas interpretativas e a Educação Musical, a prática instrumental e o ensino de instrumento tem sido problematizado por pesquisadores inseridos nesses dois campos de estudos. Nessa direção, a temática tem se expandido cada vez mais nos últimos anos (SANTOS & HENTSCHKE, 2009). Com o objetivo de contribuir para o crescimento dos trabalhos científicos da área de performance e ampliar o discurso sobre a construção da performance musical, sobretudo diante dos processos que constituem o desenvolvimento da performance sobre uma peça específica, consideramos como fundamental estudar os processos criativos e pedagógicos na construção da performance musical no instrumento, identificando as especificidades e os direcionamentos necessários em cada caso, buscando assim ampliar o discurso sobre as obras estudadas, bem como fomentar ideias para construir um conhecimento técnico-interpretativo abrangente no que diz respeito à construção da performance musical.

15

As mais diversas situações implícitas nos processos de desenvolvimento e prática do instrumento têm sido exploradas. Podemos observar dentre os principais aspectos contemplados, especialmente, em relação ao desenvolvimento da prática motora na aprendizagem de um instrumento musical, na perspectiva de Sloboda (2005) e Weissberg (1999): habilidades mecânicas individuais adquiridas ao longo do processo de estudo; quantidade e qualidade nos estudos relativos à constância da prática regular; estratégias de prática diária; concepções formal e informal de interpretação no que diz respeito à forma de conceber a genuinidade estilística de cada obra estudada estruturada, a partir de planejamento dos processos práticos. Considerando os aspectos mencionados, observamos que vários desses estão relacionados à construção da performance, abordando elementos significativos para o desenvolvimento de uma prática instrumental consciente e efetiva para performance. Sobre essa perspectiva, França comenta que:

à técnica chamamos toda uma gama de habilidades e procedimentos

práticos através dos quais a concepção musical pode ser realizada, demonstrada e avaliada. Embora a compreensão e a técnica sejam aspectos interligados da experiência psicológica do fazer musical, é preciso desvencilha-las conceitualmente no intuito de se clarear a natureza de sua relação no desenvolvimento musical (FRANÇA, 2000, p. 52).

] [

Além dos aspectos técnicos interpretativos mencionados acima, podemos observar procedimentos metodológicos que são tendências na área e que buscam compreender a interpretação musical de uma obra por meio da relação de interfaces com outras subáreas da música e do conhecimento. Como exemplo, citamos o caso da “linguagem hermenêutica”

discutida por Lima (2005), para o qual a música pode ainda transcender os aspectos simbólicos e representativos existentes na partitura. A partir dessa ótica, a performance pode ser realizada com maior sentido e significado interno por parte do intérprete considerado o contexto em que a obra se insere. Observando as práticas características do universo acadêmico da performance no Brasil, Borém (2006) afirma que há uma tradição herdada dos conservatórios onde alguns professores não documentavam suas experiências sobre o fazer e ensino relativos à performance musical, o que para o autor implica em um grave problema para a pesquisa na área de performance musical. Concordando com o autor, acredito que a documentação das nossas práticas, seja sobre o ensino e ou sobre a performance contribuem de forma significativa para o desenvolvimento da área de um modo geral, de maneira que as experiências documentadas nos oferece perspectivas diversas sobre um tema abordado.

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instrumentistas e cantores permanecem como uma memória inacessível as gerações posteriores que não tiveram a oportunidade de ouvi-los enquanto eram ativos como intérpretes e professores”. Podemos observar assim a importância da pesquisa na área de performance musical, sobretudo no que diz respeito aos registros documentais da construção de uma performance, pois através dessa, elementos essenciais para o desenvolvimento do fazer musical, como conceber as dimensões entre a interpretação musical e a técnica do instrumentista, podem contribuir efetivamente para o desenvolvimento de uma performance mais consciente de diversas obras estudadas, bem como colaborar para o crescimento da produção de estudos acadêmicos no âmbito da performance musical. Na construção de uma performance sólida e de excelência é indispensável refletirmos sobre a relação entre a técnica do instrumentista associada à compreensão musical de uma peça específica. Numa perspectiva empírica, são vários os direcionamentos que consideramos fundamentais nesse processo: a elaboração de um cronograma de estudos práticos e teóricos direcionados a cada obra; a análise histórica e estilística da peça estudada; o conhecimento e o domínio da técnica básica específica do instrumento musical utilizado; disciplina no contato regular com instrumento; identificar elementos técnicos utilizados pelo autor; encontrar possibilidades alternativas de interpretação musical com base em estratégias efetivas de prática instrumental. Entretanto, para direcionamentos mais sólidos, faz-se necessário um estudo significativo no âmbito da performance musical, buscando analisar e compreender os principais processos utilizados para construção musical de uma obra. Complementando a realização desta pesquisa será abordado também o ensino de instrumento. A temática será estudada a partir de publicações que se relacionam mais diretamente com a performance, direcionamentos e processos de prática instrumental numa perspectiva pedagógica e estratégias de como desenvolver a performance da peça, alinhando assim a prática interpretativa com o ensino de instrumento na peça. A transmissão do conhecimento musical é uma abordagem constante dos estudos concentrados na área de educação musical. Nessa direção ainda há muito a ser explorado nos estudos sobre o ensino de instrumento especificamente, no sentido de contribuir para uma metodologia de abordagem mais consistente, enriquecendo as reflexões acerca da performance e educação musical (FEITOSA, 2013). Para entender o cenário do ensino de instrumento hoje, no Brasil, assim como mais especificamente o ensino do trombone, instrumento musical ao qual será dedicada esta pesquisa, considerou-se importante abordar o

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ensino dos conservatórios, que contribuiu significativamente para a realidade vivida por instrumentistas, atualmente, no país. Segundo Vieira (2004), o ensino de música se deu inicialmente por meio dos conservatórios no século XIX. O conservatório de Paris foi o primeiro a se estabelecer como instituição conservadora do conhecimento musical europeu, que serviu de modelo para o mundo ocidental. Dessa forma, a metodologia de ensino de conservatório veio a se estabelecer também no Brasil, utilizando-se do repertório europeu como referência, bem como o papel do professor e suas práticas metodológicas de ensino e eficácia na transmissão do conhecimento musical, baseavam-se no modelo de conservatório com ênfase na performance e separadamente da teoria musical (FEITOSA 2013)”. A partir desse comentário podemos observar que o professor de instrumento mantinha sempre o foco na performance com objetivo que o aluno alcançasse um alto nível performático no instrumento. Além disso, Vieira (2004, p. 143) acrescenta que O aluno que, em geral, ingressou no curso almejando tocar e/ ou cantar, pouco preza o estudo das disciplinas que tratam da gramática e da literatura musical. A rejeição abre ainda mais o abismo entre as aulas "teóricas" - que dariam suporte para decodificação necessária à execução musical - e as aulas práticas. Contribuindo para a reflexão acerca das características atuais do professor de instrumento, Harder (2008), em seu estudo “Algumas considerações a respeito do ensino de instrumento: Trajetória e Realidade”, relaciona vários autores que comentam aspectos característicos da qualidade de um professor de instrumento bem sucedido, entre elas, a do professor que trabalha aspectos inerentes à expressividade interpretativa com a mesma importância dos aspectos técnicos, bem como o seu relacionamento com o aluno direcionando a uma possível carreira profissional. Entre outros aspectos considerados importantes para o professor de instrumento, podemos observar a motivação como sendo um dos elementos essenciais para a aprendizagem do aluno tendo em vista que esse aspecto pode ser fundamental no sentido de proporcionar que os alunos se envolvam com as atividades propostas para o seu desenvolvimento, e consequentemente as práticas se tornem mais efetivas. Nessa direção, Figueiredo (2014) acredita que o professor abarca um importante papel no sentido de fomentar, além do conhecimento técnico, a manutenção da motivação diária através de metodologias e estratégias de ensino empregadas em beneficio do aluno. As reflexões propostas acima, objetivam analisar o cenário da performance e do ensino de instrumento numa perspectiva esclarecedora sobre as práticas aplicadas no âmbito da performance e do ensino. Diante do contexto apresentado, esse estudo tem o objetivo de contribuir para os processos de ensino e aprendizagem de obra brasileira composta

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especificamente para trombone no século XXI. Entendemos que este trabalho também será muito importante para a nossa formação específica, pois a partir das reflexões desenvolvidas nesta dissertação podemos ampliar os conhecimentos, especialmente sobre a construção da performance e do ensino do trombone, bem como em relação ao universo da música contemporânea brasileira escrita para o instrumento.

1.1 A prática instrumental e a pesquisa

Considerando os trabalhos analisados, categorizamos os estudos que têm se destacado no âmbito da prática instrumental: a relação entre a abordagem de questões técnicas e interpretativas; estratégias de organização de estudos diários e questões psicológicas relacionadas à performance. Nesse sentido, para abordar de maneira mais específica o tema, segue uma breve apresentação de alguns trabalhos que se destacaram na revisão de literatura realizada para esta dissertação. Podemos destacar como os principais autores que têm se dedicado ao estudo de prática instrumental e que nortearam esta pesquisa os estudos de Ericsson, Krampe, & Tesch-Römer (1993); França (2000); SANTIAGO (2002); Nancy H. Barry e Susan Hallam (2002); Gerling (2005); Borém (2005); Borém (2006); Silva (2008); Santos e Hentschke (2009); Cerqueira (2009); Cavalcanti (2009); Kuehn (2012); e Paola Andrea Jeramillo García (2015). Considerando as principais linhas de estudos desenvolvidas no âmbito da performance destaco as mais diversas reflexões realizadas através de estudos da área que têm contribuído no sentido de fomentar um referencial teórico para esta pesquisa. Cerqueira (2009) apresenta no trabalho “Proposta para um modelo de ensino e aprendizagem da performance musical”, alguns modelos de prática instrumental com o intuito de referenciar os planejamentos de preparação da performance musical. O autor tem como objetivo contribuir para a resolução de problemas relativos à prática instrumental e às estratégias de estudos adotadas, abordando diferentes níveis de intérprete. Esse trabalho contribui diretamente para esta pesquisa, visto que trata da prática instrumental em desenvolvimento, bem como aborda os planejamentos de construção da performance em intérpretes de vários níveis de compreensão musical. Santos e Hentschke (2009) apresentam alguns direcionamentos relacionados à eficácia do processo introduzido ao ato de tocar, bem como a aplicação de tais procedimentos e estratégias no âmbito da prática instrumental. As autoras refletem sobre os planejamentos intencionais de instrumentistas que almejam obter um alto nível de excelência em seus

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recitais, concertos e apresentações. Entre alguns conceitos da prática intencional citados está a “prática deliberada”, que procura estabelecer tarefas bem definidas de foco de estudo que se firmam no comprometimento em realizar o que foi definido e a “prática de auto ensino”, que propõe a observação de tais planejamentos de estudo preestabelecidos e sua eficácia. E alinhando a essa perspectiva, relacionam vários autores e seus conceitos sobre a temática em questão. Nancy H. Barry e Susan Hallam (2012) refletem sobre algumas estratégias para a obtenção de proficiência técnica; aprendizagem de novos repertórios; desenvolvimento da interpretação musical; memorização da música e preparação para a apresentação. Dentre as estratégias de prática instrumental, as autoras chamam a nossa atenção para a prática mais conhecida e utilizada por estudantes na elaboração de uma performance, a prática lenta, tida como perfeita, mas que pode não ser necessariamente tão eficaz, segundo as autoras. García (2015) trata de questões relativas à prática instrumental e estratégias de estudo, especialmente o caminho que o instrumentista percorre para adquirir o controle dos elementos musicais contidos na Primeira Sonata-Fantasia, Désespérance, para Violino e Piano de Heitor Villa-Lobos. A autora divide a metodologia em duas etapas: a primeira, partindo do reconhecimento dos aspectos técnicos para a aprendizagem da Primeira Sonata-Fantasia, Désespérance e a segunda, desenvolvimento das estratégias de estudos utilizados para abordar

e superar as dificuldades técnicas selecionadas na obra. García conclui com o levantamento de

exercícios práticos desenvolvidos a partir de diferentes tipos de estratégias de estudo que facilitam a aprendizagem. Essas pesquisas são importantes para o nosso trabalho, pois apresentam discussões referentes à qualidade na prática instrumental, temática a qual relacionamos diretamente com

o objetivo da pesquisa.

1.2 Principais trabalhos da revisão de literatura: ensino de instrumento

Os trabalhos da área de ensino de instrumentos trazem discussões diversas a respeito do desenvolvimento da prática instrumental, pedagogia da performance, metodologia de ensino e livros didáticos já consolidados no âmbito acadêmico, como exemplo desses trabalhos: Harder (2008); Zerbinatti (2009); Cerqueira, D. L.; Zorzal, R. C.; Ávil, G. A. de. (2012); Burwell (2012); Feitosa (2013); Figueiredo (2014); e Ray (2015). Destacando o que foi pesquisado na área de ensino de instrumento estão trabalhos como o de Harder (2008), que relaciona vários autores que comentam aspectos característicos

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da qualidade de um professor de instrumento bem sucedido, entre elas, a do professor que trabalha aspectos inerentes à expressividade interpretativa com a mesma importância dos aspectos técnicos, bem como o seu relacionamento com o aluno, direcionando a uma possível carreira profissional. Esse trabalho se relaciona com a esta pesquisa diretamente, pois a partir deste será possível discutir com mais efetividade aspectos sobre como transmitir de forma equivalente elementos como expressividade interpretativa e os aspectos técnicos. O estudo de Zerbinatti (2009) apresenta reflexões acerca dos processos de aprendizagem e de ensino instrumental, a partir dos pontos de vista da psicologia da música e da educação. No trabalho são apresentadas explicações sobre os processos que estruturam o aprendizado musical, a aquisição de habilidades, o desenvolvimento da expressão, da comunicação e das habilidades metacognitivas envolvidas na prática instrumental. O estudo se mostra relevante para a pesquisa, pois trata especialmente do desenvolvimento da interpretação e do controle do instrumento, sendo assim possibilitando um diálogo significativo sobre a aprendizagem e o ensino no âmbito da performance. Cerqueira, D. L.; Zorzal, R. C.; Ávil, G. A. de. (2012) apresentam elementos que referenciam a prática musical instrumental e o canto, baseando-se principalmente na Teoria da Aprendizagem Pianística de José Alberto Kaplan, enfatizando procedimentos de estudo, bem como aspectos históricos do ensino de instrumentos musicais e métodos para a educação musical, em diálogo com áreas afins à Performance Musical, entre elas a Psicologia Cognitiva, a Neurociência e a Educação Física. Tendo em vista que o trabalho citado estabelece um diálogo importante entre estratégias de estudo, aspectos históricos sobre o ensino de instrumentos, métodos e ainda a psicologia cognitiva, a neurociência e a educação física, buscamos neste trabalho alicerçar os processos de aprendizagem da performance e interface, especialmente os elementos que formam o instrumentista. O artigo de Burwell (2012) explora o aprendizado como forma de entender a prática do ensino baseada em classe, começando com uma breve visão histórica e passando a examinar os pressupostos que estão por trás das referências ao termo na literatura da pesquisa. Esse estudo contribui de forma significativa, pois trata da aprendizagem da prática instrumental, área a qual dialoga com as perspectivas de ensino da performance para o nosso trabalho. O estudo de Ray (2015), traz reflexões amplas acerca do ensino da performance musical e, principalmente, defende alguns conceitos desse campo, bem como apresenta o perfil dos cursos de graduação e pós-graduação em performance no Brasil e no exterior, sobretudo dos docentes que atuam nessa área. Dessa forma, o presente estudo contribuirá

21

enriquecendo a discussão acerca do ensino de instrumento e os conceitos que direcionam o aprendizado da performance musical e suas metodologias.

1.3 Principais trabalhos da revisão de literatura: trabalhos sobre o Trombone

Os trabalhos sobre o trombone problematizam várias questões inerentes à prática,

ensino e ao repertório escrito especificamente para o instrumento. Nessa perspectiva, podemos observar trabalho como o de Oliveira (1998); Silva (2007); Oliveira (2010); Farias e Santos (2011); Lima (2013); Matos (2013); Silva (2013); Assis e Botelho (2015); Reis

Fonseca (2008); Nadai (2007); Silva (2010); Angelo e

Cardoso (2011); Teixeira (2012); Silva (2012); Silva B (2012); Barros (2014); Silvestre e Oliveira (2015); Lima e Farias (2016); Leite (2016); Leite (2017); Mello e Souza (2017). Assim como nas outras etapas, destacamos a seguir um resumo dos trabalhos que mais se alinham à técnica e à performance musical ao trombone que nortearam esta pesquisa. Podemos observar, dentro dessa perspectiva mencionada acima, trabalhos como o de Silva (2010), que aborda uma das obras mais significativas para trombone do século XIX e XX pelo desenvolvimento da escrita. O trabalho reflete aspectos como a história e a literatura do instrumento; o desenvolvimento da escrita para trombone nos Séculos XIX e XX; principais efeitos sonoros produzidos através da peça e principais trombonistas no desenvolvimento da Sequenza V. Esse trabalho se mostra relevante, pois trata de uma obra importante do repertório para trombone solo do século XIX e XX e especialmente traz reflexões acerca dos efeitos sonoros produzidos no trombone, algo pouco discutido em meio aos trabalhos acadêmicos. Barros (2014) desenvolveu um estudo em torno da singularidade performativa do trombonista brasileiro Radegundis Feitosa Nunes (1962 2010), através da aplicação da Teoria da Intertextualidade. Entre os resultados verificou-se que houve uma relação intérprete compositor entre Radegundis e Kaplan, compositor sobre o qual Barros delimitou a sua pesquisa, pois diante da variedade de textos musicais utilizados por Kaplan, o autor pressupõe em sua análise que o trombonista constrói a sua performance com base em experiências, emoções, conhecimentos e informações diversas, resultado de um processo colaborativo. Esse trabalho se mostra relevante para esta pesquisa, pois explora aspectos importantes da produção musical relativa ao trombone no Brasil. Os autores Silvestre e Oliveira (2015) apresentam um relato interpretativo do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, de Fernando Deddos, realizado em

(2016); Botelho (2017); Santos (2004);

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Natal RN, durante o III Encontro Regional de Trombonistas do Rio Grande do Norte pela Orquestra Sinfônica da UFRN e tendo como solista o intérprete José Milton Vieira, trombonista ao qual a obra foi dedicada. Embora os autores reflitam no trabalho sobre o processo de ensaios e dificuldades técnicas/interpretativas especificamente da parte da orquestra, o estudo se mostra relevante para esta pesquisa, pois além de tratar sobre o Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas, de Fernando Deddos, nosso objeto de pesquisa, aborda também aspectos rítmicos, temáticos e estilísticos da obra, bem como soluções de execução desenvolvidas do primeiro ao último ensaio com relatos de alguns músicos participantes e do próprio solista. Leite (2016) apresenta uma análise composicional e interpretativa de obras para trombone, algumas atuais e dedicadas ao próprio autor que apresenta reflexões sobre o processo interpretativo e soluções encontradas para o melhor desempenho que culminaram na performance do seu recital de conclusão de curso. Este trabalho dedica-se à construção da performance musical ao trombone de obras brasileiras pelo intérprete, trazendo as principais características das obras apresentadas, bem como os desafios e resoluções das principais dificuldades encontradas por parte do performer, portanto acreditamos que se alinha com esta pesquisa, visto que o trabalho também trata de questões as quais foram explicitadas acima. Leite (2017) expõe as principais dificuldades encontradas por ele na interpretação de obra brasileira para trombone composta por Villani-Côrtes. Durante o aprendizado e a prática da obra, o autor discute aspectos como articulação, resistência, estilo, caráter da peça e por fim, expõe soluções aos obstáculos encontrados na execução da obra. Mais um autor trazendo a discussão sobre interpretação musical ao trombone, dificuldades técnicas, bem como aspectos estilísticos do repertório específico para o instrumento ao qual dedicamos esta pesquisa. O estudo de Oliveira (2010) merece destaque, pois é um trabalho extremamente necessário para entendermos os métodos de ensino específicos para trombone utilizados hoje no âmbito dos cursos superiores do Brasil. O autor discute o ensino do trombone a partir dos materiais didáticos e as metodologias de ensino nos cursos superiores federais no país. Inicialmente, foi feita uma revisão de literatura sobre o ensino de música e práticas instrumentais dos séculos XVII ao XXI, com objetivo de abordar aspectos históricos e pedagógicos e verificar quais modificações o ensino de instrumentos musicais sofreu ao longo do tempo até chegar aos moldes em que é realizado na maioria das instituições nos dias de hoje.

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A partir dessa revisão foi possível identificar algumas das principais tendências que têm caracterizado a produção de conhecimento relacionada à prática instrumental, ao ensino de instrumento e ao desenvolvimento da performance musical no trombone. Considerando o contexto apresentado, pôde-se observar os temas que mais têm sido abordados e algumas lacunas que caracterizam esses campos de estudos.

1.4 A definição do tema estudado

Diante dos estudos apresentados, em particular sobre o trombone, é notório o desenvolvimento e o aumento no interesse pelo instrumento por parte dos compositores brasileiros, bem como, consequentemente, a ampliação de sua literatura a partir do século XX. Portanto, é fundamental problematizarmos esses repertórios e essas práticas de estudos diários com o intuito de contribuir para o desenvolvimento das práticas interpretativas no trombone, bem como para consolidar o repertório do instrumento e sua literatura. Nesse sentido, pesquisar um assunto nesse âmbito pode estimular também maior interesse por parte dos intérpretes em analisar o que está sendo tocado e contribuir para as escolhas técnico-interpretativas aplicadas. Assim sendo, esta pesquisa se insere no universo de estudos acerca das práticas musicais a fim de promover reflexões inerentes aos conceitos que envolvem os processos que constituem a construção da performance musical no trombone, especialmente, buscamos compreender os processos de construção da performance musical da obra Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas, de Fernando Deddos. Fernando Deddos (1983) é eufonista e compositor, professor de Eufônio e Tuba na Universidade Federal do Rio Grande do Norte (UFRN), doutor em música pela State University of Georgia at Athens UGA/Estados Unidos e tem contribuído consideravelmente para a área de instrumentos de metais através de suas composições premiadas internacionalmente em diversos concursos de composição e associações de Eufônio e Tuba. Portanto, aqui serão apresentadas reflexões acerca da prática instrumental alinhada ao ensino de instrumento com o objetivo de contribuir para os processos de ensino e aprendizagem para performance do repertório brasileiro escrito, especificamente, para trombone do século XXI através da obra citada. Para a área da música em geral, a realização deste estudo é relevante, porque pouco tem se discutido no Brasil sobre a música contemporânea brasileira para trombone no âmbito acadêmico, tendo-se ai campo vago ainda por ser explorado. Nesse contexto, insere-se também o termo construção da performance musical no trombone, que tem sido pouco

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explorada no universo da pesquisa. Como mencionado anteriormente, desenvolver um trabalho nesse âmbito contribui para o crescimento do repertório escrito para o trombone e estimula intérpretes no sentido de superação dos seus próprios limites e possibilidades técnico-interpretativas desse tipo de repertório. A partir da literatura estudada foi possível entender como os temas têm sido abordados, assim como compreender as bases teóricas que nortearam a pesquisa na busca por desenvolver um trabalho sólido e significativo. Portanto, considerando o contexto apresentado e a literatura relacionada às temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento, assim como dos principais estudos no universo do trombone, trago a seguinte questão de pesquisa:

quais as principais características técnico-interpretativas do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor Fernando Deddos, e quais estratégias podem ser utilizadas para o ensino e a aprendizagem da obra? Considerando a questão de pesquisa, o objetivo geral deste estudo de cunho qualitativo, é identificar as principais características técnico-interpretativas do Concertino N.1 do compositor Fernando Deddos e verificar possibilidades e estratégias para o ensino e a aprendizagem da obra. Os instrumentos de coleta de dados serão apresentados em seguida.

1.5 Pesquisa bibliográfica

Foram coletadas e analisadas publicações sobre as temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e sobre o trombone, bem como materiais em que, em um âmbito mais geral, estejam relacionados à construção da performance musical. Essa etapa será importante para entender como as temáticas têm sido abordadas no âmbito da pesquisa e identificar os principais direcionamentos que têm caracterizado esses campos de estudos.

1.6 Pesquisa em documentos

Realizou-se um levantamento dos materiais e documentos cedidos pelo compositor, que expõem os processos de composição da obra e elaboração dos textos musicais criados pelo autor, bem como o levantamento de publicações sobre o ensino do instrumento que se relacionam diretamente com as dificuldades técnico-interpretativas do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos, aspectos identificados a partir da análise da obra. Relacionaram-se também livros de estudo que ajudam no desenvolvimento da técnica necessária para superar os desafios presentes na composição.

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1.7 Entrevista semiestruturada

Foram elaboradas entrevistas com o compositor da obra, Fernando Deddos; o intérprete para quem a obra foi dedicada, José Milton Vieira, trombonistas da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre (OSPA). As entrevistas foram realizadas em local pré-agendado e com autorização prévia de acordo com a disponibilidade dos participantes. Com o compositor busquei entender suas escolhas composicionais e os aspectos que considera principais em sua obra. Ao intérprete foram realizadas perguntas sobre sua percepção quanto às principais dificuldades do Concertino N.1; suas escolhas interpretativas e as principais estratégias utilizadas para preparar a obra. A partir dessas entrevistas foi possível entender os intertextos musicais utilizados pelo compositor Fernando Deddos, bem como os caminhos de prática instrumental escolhidos pelo intérprete José Milton Vieira. Seguem os instrumentos de organização e análise dos dados.

1.8 Constituição do referencial teórico

A partir das publicações científicas disponibilizadas em anais de eventos, periódicos,

teses e dissertações e publicações em geral, relacionados à temática de prática instrumental e

de ensino de instrumento, bem como a construção da performance musical no trombone apresentadas foram definidos os conceitos que nortearam esta pesquisa e o referêncial teórico que fundamentou o desenvolvimento das análises e as reflexões acerca do objeto de estudo desta pesquisa.

1.9 Análise dos documentos

A partir da pesquisa em documentos, foram identificados procedimentos e influências

composicionais, além de livros de estudos que se relacionam diretamente com as dificuldades técnico-interpretativas observadas na obra estudada. A partir da literatura, esse material foi relacionado às perspectivas apresentadas pelo compositor e pelos intérpretes da obra. Nesse sentido, foram apresentadas reflexões sobre as principais estratégias de prática instrumental e perspectivas pedagógicas para o ensino e a construção da performance da obra.

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1.10 Transcrição das entrevistas

Retrataram-se as principais escolhas composicionais de Fernando Deddos na criação da obra e as principais escolhas técnico-interpretativas e estratégias utilizadas por José Milton Vieira no aprendizado da obra. Foram apresentadas durante a dissertação as principais falas retiradas das entrevistas com os intérpretes e com o compositor do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas.

1.11 Análises dos depoimentos

Destacaram, a partir das falas, concepções apontadas pelo compositor e por intérpretes entrevistados, relacionando os principais aspectos apontados por ambos nos processos de composição e construção da performance da obra. Dessa forma, foram relacionadas essas informações com a literatura mais geral da área de prática instrumental, ensino de instrumento, e sobre o trombone. Nesse sentido, estabelecemos um diálogo entre as falas dos profissionais estudados e o referencial teórico apresentado, contribuindo para a contextualização dos processos que resultaram na composição e na interpretação do Concertino N.1. A respeito do trombone, instrumento musical para o qual dedico esta pesquisa, foi possível observar também, através dos estudos apresentados, o desenvolvimento do repertório específico para o instrumento; a sua técnica básica e peculiar sendo explorada pelos compositores através dos desafios atribuídos no repertório contemporâneo; o crescimento do repertório; bem como a ascensão de trabalhos acadêmicos refletindo sobre o universo do trombone. E sobre o ensino de instrumento, os principais autores e seus estudos refletem a forma de transmissão do conhecimento musical; a didática e métodos de ensino utilizados; as práticas e transformações do ensino ao longo da história, bem como o ambiente e a relação professor-aluno em função do ensino/aprendizagem para o desenvolvimento e construção da performance musical. Considerando as bases metodológicas citadas, buscou-se alcançar os objetivos propostos. A partir da pesquisa e com base nas informações obtidas definimos os direcionamentos desta dissertação que engloba a prática instrumental, o ensino de instrumento e a construção da performance musical no trombone sobre o repertório brasileiro escrito especificamente para o instrumento. Nesse sentido, a estrutura deste trabalho se divide em quatro capítulos, pois assim foi possível discutir, de forma separada, mas integrada ao tema

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central, as experiências, informações, conclusões e reflexões construídas a partir da pesquisa realizada.

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2

TROMBONE

CONCEITOS

E

PERSPECTIVAS

PARA

A

PRÁTICA

E

O

ENSINO

DO

Diante da diversidade de procedimentos que constituem a elaboração de uma performance musical no instrumento, especialmente os aspectos que contribuem para a construção da performance musical ao trombone, apresentamos neste capítulo os conceitos fundamentais para a discussão das temáticas de prática instrumental, do ensino de instrumento e da técnica de execução do trombone. Considerando os trabalhos analisados sobre a prática instrumental, os principais autores pesquisados, e a relação direta com a construção desta pesquisa, buscou-se avaliar e compreender os principais conceitos, além de questões como: a relação entre a abordagem técnica e interpretativa na prática instrumental, as estratégias de organização de estudo diário e questões psicológicas relacionadas à performance. Portanto, trago a seguir os conceitos básicos que orientam a fundamentação teórica desta pesquisa. Nessa direção, reflexões acerca dos aspectos relacionados à construção da performance musical no trombone são tratados categoricamente em razão de um desenvolvimento efetivo da interpretação musical e discutidos através deste estudo. Considerando a literatura pesquisada, trago aspectos que contemplam o desenvolvimento da prática instrumental e estratégias de estudo; metodologia e as principais características do ensino de instrumento; bem como um breve histórico do instrumento e sua técnica básica.

2.1 O trombone

O trombone é um instrumento musical de sopro pertencente à família dos metais. O instrumento foi construído com sistema de tubos corrediços que possibilitou uma tessitura mais grave, bem como maior gama de notas cromáticas, o que deu origem mais tarde à nomenclatura popular “Trombone de vara”. Existem relatos de sua origem a partir do século XVI. Era usado especialmente nas cortes e igrejas medievais para o acompanhamento de corais sacros e em várias formações camerísticas da época, peça indispensável para compositores como Giovanni Gabrieli. Devido a sua sonoridade peculiar, o trombone está inserido hoje em diversos agrupamentos musicais tais como bandas militares, filarmônicas, orquestras sinfônicas, big bands, bem como em vários gêneros musicais, indo do jazz até o frevo (Fonseca, 2008; Silva, 2012).

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Segundo BARROS (2014), o trombone é um instrumento rico no que diz respeito a sua vasta gama de possibilidades de efeitos sonoros, o que estimula o interesse dos compositores a compor para o instrumento. Tal interesse se deu especialmente a partir do século XX e até hoje o instrumento é visto em diversas formações como um instrumento solista. Nessa direção o repertório contemporâneo para trombone vem crescendo de modo significativo e a procura dos intérpretes por novos desafios e possibilidades técnicas têm motivado os compositores, gerando o interesse pelo instrumento e em muitos casos, até, promovendo a relação criativa entre o compositor e o intérprete. Dentre os diversos compositores, podemos citar José Ursicino da Silva (Duda) que compôs uma série de obras dentre as quais podemos destacar as Duas Danças entre 1983 e 1984, divididas em dois movimentos intitulados Gisele e Marquinhos no Frevo, dedicadas ao trombonista Radegundis Feitosa; Claudio Santoro com a Fantasia Sul America 1983 para trombone solo utilizando elementos do instrumento como glissandos naturais e cromáticos; Osvaldo Lacerda compôs o Andante para trombone e piano, composta em 1987, em que compositor utiliza o cromatismo para criar uma atmosfera densa e seleciona pequenos motivos alternando perguntas e respostas entre o trombone e o piano; o carioca Jorge Antunes, com a obra Inutilenfa - 1988, explora algumas possibilidades de efeitos sonoro produzidos pelo trombone dentre os quais frulatos, glissandos além de várias acentuações e efeitos acústicos diversos; Gilberto Gagliardi com a Valsa Brasileira (este costumava não datar as suas obras), constrói um estilo semelhante ao das valsas da virada do século XX, totalmente tonal, cuja apresentação se dá em três partes (A-B-A); Jose Alberto Kapplan com as Três Peças para trombone e piano intituladas Humoresca, Noturno, e Tarantela, também dedicadas ao trombonista Radegundis Feitosa; Rodrigo Lima com Paisagem Sonora nº1 - 2001, na qual o compositor se vale da escala de tons inteiros, às vezes substituída por escalas de maior força tonal criando um contraste de cor dentro da peça (SANTOS, 2004). Observamos, numa perspectiva cronológica, o trombone em destaque na música brasileira dos séculos XX e XXI através de alguns compositores consagrados que contribuíram e contribuem para o crescimento da literatura do instrumento, contemplando a evolução do repertório para trombone. Paralelamente a evolução do repertório, o ensino do trombone vem sendo desenvolvido com o intuito de padronizar a técnica dos instrumentistas em busca de uma maior uniformidade sonora dentro das formações camerísticas a partir da segunda metade do século XX (SANTOS, 2004). Um dos mais renomados pedagogos do trombone no Brasil foi o trombonista, professor e compositor Gilberto Gagliardi. Gagliardi ficou conhecido pela sua

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forte contribuição para formação dos trombonistas brasileiros através da criação de importantes livros de estudo para trombone, bem como por sua vasta produção composicional específica para grupo de trombones e peça solo. O seu método mais utilizado pelos professores de trombone em universidades brasileiras é o Método de Trombone para Iniciante lançado pela editora Ricordi Brasileira S/A (CARDOSO, 2007). Considerando os métodos e diversos ambientes de ensino e aprendizagem do trombone, vale a pena ressaltar o universo da Banda de Música, pois esta exerce um papel importante no que diz respeito ao desenvolvimento do ensino dos instrumentos de sopro especialmente no Brasil, e nesse contexto podemos notar a sua contribuição para a propagação do ensino do trombone, popularizando o instrumento em suas apresentações musicais em eventos diversos. Contudo, as bandas são consideradas importantes centros de formação musical dos trombonistas, pois o ensino acontece de forma prática, buscando assim resolver as dificuldades técnicas através do repertório, transcendendo o conhecimento teórico aprofundado (SANTOS, 2004). Muitos professores de trombone desenvolvem a prática coletiva através dos grupos de câmara, em que os alunos compartilham o conhecimento sobre o instrumento tornando assim o aprendizado mais significativo. Assim como afirma Santos:

Há outros tipos de formações camerísticas que têm papel importante na formação musical dos trombonistas: o “Coral de Trombones” é um exemplo significativo. Em conjuntos de câmara, do tipo Coral de Trombones, o repertório é específico para o instrumento. Muitas vezes o repertório é originalmente composto para esse tipo de conjunto, outras vezes são adaptações de trechos orquestrais e demais gêneros musicais (SANTOS, 2004, s/p).

Considerando esse contexto, observamos que o desenvolvimento técnico instrumental dos alunos de trombone vem crescendo a partir de métodos específicos de ensino do instrumento, bem como diversas práticas de aprendizagem a exemplo da prática coletiva como sendo um dos mais utilizados por diversos professores em universidades no Brasil e no exterior.

2.2 A construção da performance musical: a prática instrumental

Na construção de uma performance musical, diversos procedimentos são utilizados em função da criação interpretativa de uma obra, especialmente os planejamentos de prática instrumental são utilizados pelos instrumentistas para o desenvolvimento de sua performance

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musical. E nesse sentido, a literatura pesquisada mostrou que as estratégias de prática instrumental e sua eficácia para o amadurecimento técnico interpretativo, são temas recorrentes em estudos científicos realizados na área de performance. Considerando os conceitos de prática instrumental, Santos e Hentschke (2009, p. 72- 73) afirmam: Para estudantes, professores e instrumentistas profissionais, as situações de prática constituem uma atividade fundamental no dia-a-dia, compreendendo a utilização de uma série de procedimentos aprendidos ou criados em dependência das necessidades pessoais”. As autoras colocam ainda que os procedimentos de preparação técnica do músico são o modo como ele percebe e age com base em normas e convenções, fundamentadas por uma determinada tradição cultural. Para Barry e Hallam (2012, p. 151) a Prática é estabelecida quando há necessidade dos músicos em adquirir habilidades motoras, aprendizagem de novos repertórios, desenvolvimento da interpretação musical, memorização da música, e preparação para apresentação. Nessa direção, podemos entender que a prática instrumental consiste no desenvolvimento sistemático de atividades diárias planejadas com objetivo de desenvolver habilidades técnico interpretativas direcionadas ao amadurecimento da performance musical. Portanto, considerando os conceitos apresentados, observa-se que a prática instrumental é uma atividade essencial para o músico, tornando-se necessária para criação de hábitos intencionais que direcionem de forma específica para superação de dificuldades técnico-interpretativas. Diante desse contexto, os autores Ericsson, Krampe e Tesch-Römer (1993) e Santos e Hentschke (2009), entendem como conceito de prática instrumental deliberada, ou seja, intencional, atividades planejadas com objetivo de melhorar certo nível de performance; especialmente quando a prática é conduzida de forma racional e calculada das ações, resultando em procedimentos conscientes. Cavalcanti acrescenta que:

O ato de praticar ou aprender através de experiências sistemáticas é compreendido como um requisito essencial para aquisição de habilidades em diversos domínios. Na musica, representa um ritual inevitável incutido na rotina diária daqueles que se envolvem com o estudo do instrumento musical (CAVALCANTI, 2009, p. 15).

Dessa forma, identificamos a prática instrumental como sendo um processo necessário para o desenvolvimento da habilidade técnica que influencia diretamente no resultado da interpretação musical, contribuindo para a construção da performance. Portanto, os planejamentos de prática instrumental estabelecidos por estudantes, professores e

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instrumentistas profissionais, definem aspectos importantes para o desenvolvimento de habilidades técnico-interpretativas que viabilizam o aprendizado da obra, bem como a sua interpretação. E, nessa direção, podemos observar que a prática instrumental necessita de estratégias de atividades musicais eficazes que conduzam o instrumentista a desenvolver o máximo de sua capacidade técnico-interpretativa. No entanto, sabendo que a prática é necessária, como estudantes, professores e instrumentistas profissionais podem adotar estratégias e planejamentos de prática instrumental eficaz? Nessa direção, alguns pesquisadores apontam que a prática instrumental transcende o acúmulo de horas e horas de exercícios repetitivos. A prática instrumental requer disciplina, motivação e desenvolvimento de estratégias e habilidades cognitivas (BARRY E HALLAM, 2012; CAVALCANTI, 2009). Vejamos a seguir os principais conceitos aplicados sobre as estratégias de estudo que podem nos ajudar a estabelecer melhores e mais eficazes planejamentos de prática instrumental.

2.2.1 O desenvolvimento de estratégias de estudos diários

Nos dias de hoje, ao reportarmos a nossa trajetória musical, a nossa memória como instrumentista, deparamo-nos frequentemente com a mesma dúvida, especialmente sobre como se preparar para compreensão de uma obra; como resolver as principais dificuldades encontradas; quais estratégias irão funcionar; como devo aplicá-las e por fim, será que tudo está contribuindo de forma efetiva para o meu desenvolvimento técnico-interpretativo? Como desenvolver formas de estudos adequadas ao repertório e particularidades do instrumentista? Pois bem, diante desse contexto, para conduzir e organizar o seu desenvolvimento técnico, estudantes, professores e instrumentistas profissionais recorrem as estratégias de estudo diário. Nesse sentido, pautamos algumas reflexões acerca das atividades que constituem os processos de construção da performance musical, mais precisamente trazemos algumas das principais definições sobre as estratégias de prática instrumental. Para Santos e Hentschke

(2009):

A prática instrumental formal envolve muitos procedimentos convencionais sistematizados pela tradição de ensino e aprendizagem instrumental. Em geral, esses procedimentos aprendidos têm finalidade de desenvolver e manter programas motores, leitura musical, consciência cenestésica e aural, entre outros aspectos. Para ler e avançar qualitativamente uma obra em preparação é preciso ter um repertório pessoal de procedimentos aprendidos e/ou criados, ou seja, é preciso criar uma coleção de estratégias pessoais (SANTOS E HENTSCHKE, 2009, p. 78).

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Do ponto de vista de Garcia (2015, p. 14), “As estratégias de aprendizagem consistem em um grupo de atividades, técnicas e meios planejados de acordo com as necessidades do estudante de alcançar seus objetivos, de maneira que seu processo de aprendizagem seja eficaz”. Identificamos através dos conceitos apresentados a importância dos procedimentos de prática instrumental para o desenvolvimento de habilidades técnico interpretativas, bem como sobre os inúmeros aspectos que são atribuídos ao uso das estratégias de prática instrumental pelos instrumentistas.

2.2.2 A Otimização do estudo diário

Ao nos depararmos com a necessidade da prática instrumental, logo passamos a refletir sobre o programa e ou a rotina de estudos diários que nos ajuda a desenvolver uma prática instrumental efetiva. Essa rotina diária pode nos levar à construção de uma trajetória musical de sucesso; a estabelecer o domínio pleno de nossas capacidades técnico interpretativas e a alcançar um alto nível de performance musical. Nesse sentido, alguns pesquisadores argumentam que a realização de um programa de desenvolvimento e, consequentemente, o tempo acumulado de prática pode prever diretamente o desenvolvimento de habilidades (ERICSSON, KRAMPE, & TESCH-RÖMER, 1993, p. 365). Sob essa perspectiva, as autoras Barry e Hallam (2012) sugerem que as sessões relativamente curtas de prática instrumental geralmente são mais eficazes do que sessões ininterruptas de prática. E que isso varia de acordo com o nível do músico. Mesmo os músicos mais experientes estão sujeitos à fadiga física e mental durante a prática e são aconselhados a distribuir a prática ao longo do tempo. Considerando o contexto, as sessões de prática instrumental devem vir acompanhadas de um momento de descanso. Períodos de descanso de 30 a 40 minutos, variando entre descanso e prática. Dessa forma, podemos prevenir algumas patologias, como a distonia focal, tendinite e outras doenças causadas pelo esforço repetitivo sem o devido descanso muscular; por outro lado, as sessões relativamente curtas podem contribuir para reflexões e análises acerca das atividades realizadas. Sobre esse aspecto Cavalcanti (2009, p. 12) comenta que “O esforço físico, mental e emocional necessário para sustentar um longo período de estudo, quando o progresso não é sempre aparente, somado ao estudo repetitivo do repertório, que pode levar semanas e até meses, requer resistência e persistência por parte do instrumentista”. Dessa forma, estabelecer metas para o alcance dos objetivos é fundamental visto a necessidade de conduzir uma rotina

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de prática instrumental diária, condizente com as habilidades pretendidas na construção de uma performance musical.

Neste contexto, confiar nas próprias capacidades pode significar a continuidade dos estudos musicais. Instrumentistas que acreditam em suas capacidades não evitam tocar as obras mais difíceis, estabelecem metas desafiadoras, mantem um forte compromisso em cumpri-las e sustentam seus esforços diante das dificuldades. Embora cometam erros, recobram rapidamente seu senso de eficácia, acreditam em sua capacidade de exercer controle sobre as situações do cotidiano e sentem menos estresse sendo menos vulneráveis a depressão (CAVALCANTI, 2009, p. 12)

Complementando o conceito apresentado, a prática instrumental pode ser mais eficaz se praticada em seções curtas, pois, dessa forma, possibilita ao instrumentista reflexões constantes sobre as suas atividades em tempo real. Evita a fadiga muscular e mental, tornando

a prática instrumental mais leve, consciente e produtiva, e motiva o instrumentista a

estabelecer metas profissionais almejadas. Portanto, contribui para o desenvolvimento efetivo

das habilidades motoras que constituem o domínio técnico do instrumento pelo músico.

2.2.3 Preparação cognitiva para a performance

A estratégia cognitiva ou prática mental é um dos procedimentos empregados por estudantes, professores e instrumentistas profissionais. Geralmente, é usada para o

aprendizado de um novo repertório. Consiste em ensaios cognitivos sem esforço físico e prevê

a eficácia da aprendizagem de habilidades motoras através de uma experiência prévia da

atividade a qual deseja desempenhar (BARRY e HALLAM, 2012). Para Garcia (2015, p. 15) “as habilidades cognitivas são um conjunto de operações mentais que permitem ao estudante

integrar a informação adquirida por via sensorial

através desta estratégia, um desenvolvimento eficaz da performance musical visto que o instrumentista conduzirá os seus estudos não somente pelo contato direto com o instrumento, como também por meios de atividades analíticas e perceptivas. Sobre esse aspecto, Santiago (2006, p. 4) acrescenta que “para tocar uma peça, o músico necessita construir uma representação mental de como ela irá soar, com suas alturas, ritmos e expressão”. Assim, a estratégia cognitiva contribui efetivamente para a compreensão e aquisição de habilidades interpretativas através do ensaio mental, devido a antecipação da atividade musical em função do estímulo muscular; da visão e da memória. Podemos

Desse modo, é possível visualizar,

”.

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relacionar essa estratégia com a análise visual da partitura musical; estudos de leitura visual que contribuem para identificarmos possíveis obstáculos e ajuda na precisão da leitura de novas partituras com o instrumento. Sendo assim, os conceitos apresentados se relacionam diretamente com a construção da performance musical no trombone, pois a preparação mental pode contribui efetivamente como ferramenta para o aprendizado e desenvolvimento performativo do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos.

2.2.4 Interpretação musical

A interpretação musical consiste na leitura singular de uma composição representada por um conjunto de sinais gráficos, formando uma imagem de texto ou partitura musical. A partir da análise desse texto musical, o músico transforma esses gráficos em ideias musicais sonoras, interpretando-as e possibilitando um sentido para o contexto musical representado pelos sinais gráficos (KUEHN, 2012). O desenvolvimento da interpretação musical, então, pode ser estruturado levando em consideração a relação entre o conhecimento prévio do contexto em que a obra se insere, o fazer musical e as habilidades interpretativas. Sendo assim, alinha-se a análise da obra, estrutura, contexto, textura, citações e elementos melódicos ao domínio do instrumento para a construção de uma performance fiel ao compositor e ao contexto em que a obra se insere.

Contribuindo para o desenvolvimento da interpretação musical, Barry e Hallam (2012) sugerem, com base na pesquisa empírica, que os músicos adotem duas abordagens principais para desenvolver a interpretação, a intuitiva e a analítica. Se uma abordagem intuitiva for adotada, a interpretação evolui ao longo do aprendizado para tocar a peça e é baseada no conhecimento musical básico já acumulado pelo intérprete. Quando uma abordagem analítica é adotada, a interpretação é baseada na escuta extensa da música específica, na comparação de interpretações alternativas e na análise da estrutura da música. Dessa forma, considerando os conceitos estudados e direcionamentos que implicam diretamente na construção da performance musical ao trombone, os aspectos apresentados são de extrema importância para a reflexão e preparação da interpretação musical do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos.

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2.2.5 Preparação para o palco

No momento de preparação para o palco, nos encontramos com dúvidas frequentes sobre qual a melhor forma de nos prepararmos, seja artística ou psicologicamente. Segundo Cardassi (2000), a preparação para o palco concentra-se em momentos de organização psicológica que se complementam para o desenvolvimento da construção da performance, sendo eles: antes do recital, momento em que acontece a definição do programa de estudo para o recital; preparação organizacional, que consiste na elaboração de convites, cartazes e folders; produção organizacional do recital, que, por muitas vezes fica a cargo do músico; preparação psicológica, diz respeito aos aspectos que envolvem a ansiedade de performance musical; preparação física, afim de desenvolver hábitos saudáveis no dia-dia com alimentação balanceada e a prática de exercícios físicos, para se sentir-se em boa forma, diminuindo assim o risco de lesões; durante o recital, se o intérprete está confiante na sua preparação artística e encara o recital como um desafio, será muito mais fácil controlar a ansiedade; depois do recital, que se observa como lidar com as falhas da performance que geralmente assumem proporções maiores para o performer do que para o público. Nesse sentido, é importante avaliar todos os aspectos que se relacionam com o bem estar do músico, pois torna-se assim um fator positivo fortalecer o desenvolvimento muscular e psicológico no momento de subir ao palco. Outras estratégias são utilizadas por muitos músicos. As autoras Barry e Hallam (2012) afirmam que, as estratégias de gravação de performance antecipados são adotadas por muitos intérpretes, bem como a de ensaio geral, buscando construir no ambiente uma execução com o máximo de similaridade possível com o dia de concerto. Nesse sentido, podemos refletir acerca das dificuldades de construção da performance musical, compreendê- las e resolvê-las através de estratégias deliberadas. Entende-se que se fazem necessária as reflexões acerca dos processos de preparação para o palco, visto que o desenvolvimento psicológico do músico contribui para uma performance efetiva. Podemos perceber que o desenvolvimento e a construção da performance musical não são apenas dificuldades técnicas, fazem parte o lado artístico e de compreensão musical, bem como a construção física e psicológica do intérprete.

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2.2.6 Metacognição/Autorregulação da prática instrumental

É uma das estratégias mais importantes da prática instrumental, pois está ligada efetivamente com a eficácia dos processos evolutivos da performance musical. Consiste na autoavaliação de suas atividades; da consciência e análise do seu próprio desenvolvimento performativo. Para Cavalcanti (2009, p. 17), autorregulação é a capacidade de auto ensino, ou seja, ser capaz de preparar, facilitar e controlar a própria aprendizagem, proporcionar feedback e julgamentos quanto aos resultados, fomentar a motivação e a concentração. Um aluno autorregulado é aquele que usa estratégias próprias testando continuamente a sua eficácia, sentindo-se motivado a fazê-lo”. Nessa perspectiva, complementando a definição da estratégia de Metacognição, Santos e Hentschke, afirmam que:

A metacognição nas situações de prática instrumental implicaria um tipo de raciocínio voltado a elaborar perguntas do tipo: De que maneira eu faria essa passagem? Por que tal modo de realização é tão difícil para mim? Nessa maneira de fazer, o que é específico as minhas próprias possibilidades pessoais? O que poderia fazer para melhorar minha execução? A profundidade desses questionamentos depende tanto do nível de especialização, como da capacidade reflexiva do instrumentista (SANTOS; HENTSCHKE, 2009, p. 73).

Nesse sentido, os momentos de descanso durante a prática instrumental contribuem para reflexões acerca do estudo diário, especialmente sobre como estamos nos preparando ou de que forma podemos melhorar a nossa interpretação em um determinado trecho musical. Ajudando o intérprete na avaliação e no desenvolvimento da sua própria interpretação musical, Garcia (2015, p. 17) descreve a metacognição como sendo a metaestratégia que se refere à capacidade do estudante em pensar em si mesmo e no que faz ao utilizar estratégicas benéficas. Contribuindo para o entendimento deste conceito, Barry e Hallam (2012), dizem que a metacognição refere-se ao conhecimento do aprendiz sobre a aprendizagem em si (ou seja, pensando sobre pensar). Isso é fundamental para a prática. As habilidades metacognitivas estão ligadas ao planejamento, monitoramento e à avaliação de aprendizagem, incluindo conhecimento de pontos fortes e fracos pessoais, estratégias disponíveis (orientada a tarefas e orientada para a pessoa) e conhecimento de domínio para avaliar a natureza da tarefa e avaliar o progresso em direção ao objetivo.

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2.3 Aspectos técnicos do trombone

No período renascentista, o trombone era especialmente usado para acompanhamento de corais de vozes. Quando surgiram os primeiros trombones, a ideia principal era a de ter um instrumento dotado de capacidade para executar todas as notas diatônicas, a fim de se contrapor às formas cantadas por coro de vozes humanas” (SANTOS, 2004, s/p). Apesar de muito utilizado como solista em várias formações, as características de evidência do instrumento como solista só tomaram proporções maiores apôs compositores como Ludwig Van Beethoven introduzirem o instrumento na orquestra nas suas sinfonias 5ª, 6ª e 9ª, considerando as características sonoras do trombone. No século XIX, a música sofreu modificações significativas devido às tendências de texturas que transcenderam as concepções do classicismo. Paralelamente, a evolução das fábricas na produção de instrumentos musicais e, a partir disso, a introdução de novas válvulas, proporcionou o aumento de possibilidades de execução musical, especialmente dos instrumentos de metal. A partir desse contexto, podemos analisar uma série de elementos sonoros inseridos no repertório, escrito no decorrer da história da música até os dias atuais, especialmente as modificações atribuídas no repertório de caráter solo para trombone. Nessa direção, além da sonoridade do trombone, veremos a seguir alguns conceitos sobre os aspectos de execução musical no instrumento. Especialmente, sobre o repertório de obras brasileiras compostas exclusivamente para o trombone. Considerando que esta pesquisa é focada na preparação e no ensino da obra Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos, os conceitos relacionados à técnica do instrumento apresentados neste capítulo serão abordados sob um enfoque mais geral, e aspectos mais específicos de cada técnica não serão abordados. Nessa direção, cada um desses tópicos poderia gerar vários trabalhos específicos, portanto, não é pretensão exaurir ou abordar de forma mais ampla os tópicos aqui apresentados.

2.3.1 Sonoridade

Entre outros aspectos, categorizamos a sonoridade, que é característica ímpar do instrumento; os efeitos sonoros; bem como a utilização de todas as possibilidades técnicas do instrumento nos leva a entender o desenvolvimento da escrita; as principais técnicas e como os trombonistas desenvolvem a sonoridade na prática instrumental diária no trombone. Segundo Santos:

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Nos séculos XVI e XVII o trombone era considerado um instrumento de meia sonoridade, ou seja, em volume de som era considerado semelhante aos instrumentos de cordas. Shütz, conhecendo o potencial do instrumento, utilizou o trombone na figuração imitativa entre os diversos instrumentos, a fim de compor dentro do conceito polifônico (SANTOS, 2004, s/p).

Assim como na ótica de Shütz, o trombone é visto por muitos compositores hoje como um instrumento versátil e com possibilidades sonoras peculiares. Utilizado hoje em diversas formações de câmera e de inúmeros gêneros musicais, como jazz, orquestra, solo, música de câmara e conjuntos musicais diversos, é um instrumento que participou da história da música desde o período renascentista (Silva, 2010). A respeito da sonoridade peculiar do trombone, Silva (2012) acrescenta que os compositores românticos consideravam que o trombone era capaz de produzir e expressar diferentes momentos e situações emocionais na música. Considerando essa afirmação, podemos entender que a sonoridade do trombone era um atrativo motivador para os compositores no sentido de proporcionar grandes possibilidades de variações sonoras.

Já muito foi dito acerca das qualidades sonoras e expressivas do trombone. Não creio poder acrescentar nada à vasta literatura existente, no entanto, pretendo expressar a minha convicção de que o trombone, no seu âmago, se trata de um amplificador que pode transmitir uma grande variedade de estados de alma (SILVA, 2010, p.08).

O aspecto de sonoridade caracteriza-se como extremamente importante para a construção desta pesquisa, visto que, na obra estudada, o compositor Fernando Deddos explora, de forma significativa, a sonoridade do instrumento através dos contrastes de dinâmicas colocadas em três movimentos contrastantes e com características melódicas singulares.

2.3.2 Articulação

Diante das principais técnicas de execução musical nos instrumentos de metal, podemos citar a articulação como sendo um dos principais aspectos da interpretação musical, especialmente no trombone, pois se trata diretamente do uso consciente da língua, que é parte fundamental na definição das frases musicais. Como afirma Fonseca (2008, p. 100): “Grande parte dos problemas vividos por músicos de instrumentos de metal podem ser atribuídos ao uso incorreto ou ineficiente da língua”. Nesse sentido, assim como na fala, a língua contribui efetivamente para a articulação das notas que através da combinação de sílabas pode ajudar a definir a qualidade do ataque sonoro, aspecto que vem a ser de grande importância no

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momento de construção da interpretação musical, pois cada pronúncia silábica delimita um tipo diferente de ataque e ou acentuação da nota. Para Med (1996, p. 217), “Acento (do latim accentu) é o grau de intensidade atribuído à determinada nota de um desenho ou frase musical. É a ênfase dada a um som (alguns sons são mais fortemente acentuados que outros)”, o que proporciona e define a articulação escrita na partitura. Santos (2004, s/p) afirma que: A Língua. É um fator importante, pois é ela quem controla parte da emissão sonora, obstruindo ou liberando a passagem de ar que vem do tórax”. Quando sopramos dentro do instrumento de sopro, a língua funciona como mediadora da corrente de ar que é expirada de dentro dos pulmões. Dessa forma, definindo o tipo de ataque e ou acento sonoro a ser produzido. O autor coloca ainda que, com a língua é possível definir diversas articulações, tais como: Staccato simples, quando o instrumentista deseja uma articulação com o ataque de nota mais seco, a fim de separar bem uma nota da outra, a língua golpeia rapidamente por trás dos dentes superiores, causando uma explosão devido à interrupção da coluna de ar; detachê, quando o instrumentista deseja uma articulação que possibilite apenas uma separação das notas, sem que haja uma explosão ou ataque brusco, a língua golpeia levemente por trás dos dentes superiores, interrompendo a coluna de ar, entre outros tipos. Sobre esse aspecto, a língua exerce um papel fundamental na clareza interpretativa, conduzindo a qualidade do ataque da nota e assim estabelecendo padrões sonoros ao trombonista. Sendo a articulação um aspecto que envolve várias formas de produzir um som, especialmente sobre o uso do Legato no trombone, Souza e Mello comentam a respeito da importância do uso das sílabas para facilitar a articulação:

Porque através de sílabas se torna mais viável a explicação de como ocorre à execução do legato. A linguagem falada traz todo um repertório de atuação da língua com o qual o trombonista já tem muita familiaridade. A cada sílaba corresponde um posicionamento e/ou ação diferenciada da língua, conforme as consoantes e as vogais que a compõem. Assim, pode-se fazer o uso de sílabas comuns na linguagem para facilitar o aprendizado do controle da língua, ao se tocar o instrumento (SOUZA E MELLO, 2017, p. 40).

Dessa forma, o uso da pronúncia falada das sílabas ajuda efetivamente no desenvolvimento e na execução de vários tipos de articulação no trombone. Podemos observar também a importância dessa técnica no Método para Iniciantes do professor e trombonista Gilberto Gagliardi. O autor direciona parte do seu livro de estudo à execução do staccato- legado no trombone, sugerindo o uso das sílabas “Da e Ra” para eliminar dificuldades de

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Glissandos 1 , efeito causado pelo movimento de troca de notas, especialmente em determinadas frases musicais realizadas pela sincronia entre a vara e a língua. Nessa perspectiva, o conhecimento aprofundado dos conceitos de articulação no trombone pode ser fundamental para o desenvolvimento da performance musical no instrumento, especialmente para a compreensão dos vários tipos de acentos usados pelo compositor Fernando Deddos no Concertino N.1, bem como para buscar opções de execução de determinados trechos da obra no instrumento. Dessa forma, será possível esboçar um plano de ação diante das dificuldades interpretativas encontradas.

2.3.3 Flexibilidade

A flexibilidade é um aspecto que está ligado ao domínio de intervalos e conexões entre as notas. Levando em consideração que o trombonista necessita de um bom domínio da técnica de flexibilidade labial, pois isso irá ajudá-lo na superação de dificuldades a ela relacionadas, cabe destacá-la como parte fundamental dos aspectos de execução musical no trombone. Sobre esse aspecto, Fonseca acrescenta que a primeira e importante indicação para uma boa flexibilidade é que a primeira nota de uma série seja articulada pela língua. Porém, quando os lábios param de vibrar, a única atitude para retornar à flexibilidade é re- atacando a nota, atitude que não se aceita numa flexibilidade” (FONSECA, 2008, p. 108). Nessa direção, observamos que o domínio de tal técnica de execução contribui para o desenvolvimento da performance musical no trombone influenciando vários tipos de articulação. Silva comenta sobre outro aspecto que se relaciona com o uso da flexibilidade, como por exemplo, o efeito de trilo:

Noutros instrumentos de sopro que não o trombone, o trilo executa-se através da alternância de chaves ou pistões (nos instrumentos de cordas através do movimento dos dedos sobre as cordas). No trombone este efeito é produzido apenas pela mudança alternada de harmônicos, o que exige um grande controlo dos músculos labiais em qualquer registo (SILVA, 2010, p.

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1 GLISSANDOS Esse termo, de origem francesa, que significa escorregando, designa o processo de executar gradualmente as notas existentes entre os menores intervalos da música ocidental. O trombone é o instrumento da família dos metais que executa os glissandos com maior excelência. No entanto, o glissando natural máximo obtido tem a extensão de uma quarta aumentada, e não de toda a extensão do instrumento, conforme mencionado nos mais renomados manuais de orquestração (SANTOS, 2004, s/p). Segundo Fonseca, “O trombone é o único instrumento de metal e de sopro que executa verdadeiramente o glissando. Isso, obviamente, é um dos atributos do sistema de âmbalo. No antanto, devido aos enganos que acometem os compositores e maestros, tornasse uma dor de cabeça ao trombonista” (FONSECA, 2008, p.91).

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Nessa perspectiva, ressalta-se a importância do domínio da flexibilidade, pois a execução de intervalos que dependem na maioria das vezes dessa técnica de execução labial é bastante explorada no Concertino N.1 do compositor Fernando Deddos e esse aspecto demonstra ser uma das principais dificuldades de interpretação da obra, por isso é relevante o desenvolvimento de tal técnica para construção da performance no trombone.

2.3.4 Extensão

A extensão é um dos principais aspectos de execução musical no trombone que requer domínio técnico. Nesse sentido, é importante levar em consideração todas as modificações ocorridas nos processos de construção do instrumento a partir da revolução industrial com a implantação das válvulas nos instrumentos de metal. Contribuindo assim para ampliar a tessitura do instrumento, especialmente os registros da região grave. Segundo Silva:

A extensão do trombone, vulgarmente indicada de Mi1 a Sib3, aumentou consideravelmente no século XX. Contudo, há que distinguir a extensão do trombone no repertório solo, mais exigente nos extremos, da extensão do instrumento no repertório orquestral. No século XIX, era vulgar a tessitura do trombone estar compreendida entre Mib 1 e Mib 4 exemplo deste uso é a “Sinfonia nº 3” de Robert Schumann. Já no repertório solo do século XX, compositores e executantes cultivam frequentemente o registo agudo do instrumento até Fá# 4 (SILVA, 2010, p.56).

Considerando a evolução de possibilidades técnicas no trombone, bem como a ampliação de sua extensão, podemos observar, no repertório, especialmente a partir de obras contemporâneas brasileiras, a exploração de toda a extensão do instrumento por parte dos compositores que escrevem para o trombone. Portanto, o domínio de toda a região grave, médio e agudo pelo trombonistas é fundamental para o desenvolvimento técnico em função da construção de uma performance musical sobre o repertório específico.

2.3.5 Posições alternativas, afinação e movimento/digitação de vara

As posições alternativas podem ser usadas para eliminar dificuldades de afinação, bem como para facilitar digitações rápidas em trechos que requerem bastante sincronia da língua e movimento da vara, ou até mesmo para produção de efeitos sonoros especiais. Alguns compositores até definem na partitura a posição a ser utilizada pelo efeito sonoro atribuído ao uso da posição alternativa. Nessa perspectiva, Silva diz que:

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Esta técnica consiste em utilizar posições diferentes para a mesma nota, permitindo a articulação em legato (determinadas notas podem ser produzidas em mais de uma posição: o Ré 3, por exemplo obtém-se na 1.ª e na 4.ª, o lá 2 na 2.ª e na 6.ª, etc.9. Tal procedimento visa ajudar na execução da obra, eliminando dificuldades técnicas, ou para efeitos acústicos (SILVA, 2010, p. 47).

Podemos entender que as posições alternativas contribuem também para o domínio de dificuldades técnicas como, por exemplo, a afinação das notas no trombone. Nesse sentido, as posições alternativas e a afinação das notas são dois aspectos interligados da execução musical no trombone, pois a escolha da posição auxilia diretamente o trombonista no desenvolvimento de sua performance musical, especificamente influenciando na afinação, bem como na mudança de digitação através do movimento de braço. Segundo Fonseca, “A sonoridade de algumas posições alternativas deixa insegura a maioria dos trombonistas, mas, seguramente devemos considerá-las como notas úteis em determinadas ocasiões, especialmente quando na execução do “legato” (FONSECA, 2008, p. 99). Alinhado a esse conceito, cabe ressaltar que a segurança na afinação das notas no trombone na maioria das vezes depende da escolha da posição da vara que por muitas vezes define a exatidão da frequência, proporcionando ao trombonista mais segurança de afinação. Dessa forma, a afinação da nota no trombone envolve análise de opção de posições alternativa para ajudar a encontrar o melhor caminho para afinação, bem como para a execução de um trecho musical, levando em consideração que no trombone é possível tocar a mesma nota em várias posições diferentes e que a posição mais segura contribui para uma digitação efetiva. Portanto, cabe ao trombonista verificar dependendo do trecho musical estudado a posição que mais lhe trará segurança de afinação e que facilita a sua execução musical.

2.4 Conceitos relacionados ao ensino de instrumento

Contemplando o universo da educação musical, que é parte fundamental no desenvolvimento desta pesquisa, especialmente sobre a temática de ensino de instrumento, seguem os principais conceitos que envolvem as práticas pedagógicas de âmbito geral para o aprimoramento técnico dos conceitos básicos de execução musical. Nesse sentido, consideramos os conceitos que se relacionam diretamente com o professor de instrumento; a transmissão do conhecimento musical e o ensino do trombone em função da construção da performance musical no instrumento. Nessa perspectiva, são

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apresentados os fundamentos que constituem o desenvolvimento da prática instrumental afetiva, bem como a habilidade do professor de instrumento em promover atividades e a sua eficácia no ensino e aprendizado de trombone através de uma prática significativa para o aluno.

2.4.1 O professor de instrumento

O professor de instrumento exerce um papel fundamental no desenvolvimento da performance musical do aluno. Estudos apontam diversas características do professor de instrumento, dentre elas: criatividade, didática e entusiasmo. E tais características contribuem efetivamente para a relação entre professor e aluno, refletindo na aprendizagem musical. Para Sonia Ray, a atuação como artista que vivencia a prática musical é a principal credencial que habilita o músico a instruir outro músico em sua formação prática” (RAY, 2015, p. 57). Ressalta-se assim, a importância da experiência musical dos professores de instrumento, o que acaba sendo fator primordial no desenvolvimento da performance musical do seu aluno, pois a experiência musical é fundamental para norteá-lo, de um modo geral, sobre as dificuldades que possam surgir. Dar dicas sobre expressividade; incentivar o aluno; desenvolver aspectos técnicos; guiar e especialmente, orientar os alunos a respeito dos planejamentos e estratégias de estudos diários vêm a ser algumas das principais funções do professor de instrumento. Diante desse contexto, relacionam-se com este estudo, que contempla especificamente a construção da performance no trombone, reflexões acerca dos aspectos mencionados acima, pois todo desenvolvimento da performance musical no trombone parte de uma boa orientação dos fundamentos de prática instrumental, auxiliado por um bom professor. Contemplando as principais características do professor de instrumento como sendo um facilitador da aprendizagem, Harder acrescenta que “esse professor deverá buscar que seu aluno esteja informado e preparado para interpretar as diferentes obras musicais, não apenas de maneira técnica, mas, desenvolvendo sua expressividade, entre diversas habilidades interpretativas” (HARDER, 2008, p. 132). Nessa direção, podemos entender que é papel do professor de instrumento trabalhar aspectos expressivos na mesma importância dos aspectos técnicos de execução. A autora ressalta ainda sobre a relação professor e aluno, facilitando a participação e comunicação verbal durante as aulas, bem como sobre a motivação do aluno por parte do professor.

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Complementando esse contexto, os estudos pesquisados consideram como sendo característica fundamental do professor observar as especificidades de cada aluno com intuito de promover atividades que contemplem a sua aprendizagem, especialmente as dificuldades e facilidades específicas. Nesse sentido, Feitosa afirma:

Agindo de acordo com estes direcionamentos, o professor iria condicionar os ensinamentos às particularidades de cada aluno. Provavelmente, o trabalho pedagógico seria diferenciado de indivíduo para indivíduo. O ensino passaria então a ser mais específico e direcionado, e provavelmente mais efetivo e com uma maior taxa de aproveitamento de alunos (FEITOSA, 2013, p. 38-

39).

Podemos observar nesta citação que é papel do professor considerar as particularidades do aluno, com o objetivo de desenvolver metodologias que conduzam o aprendizado deste com base na sua própria cultura, nas suas vivências e na sua realidade. Considerando o papel do professor de instrumento, sobre a motivação para performance, o que é um fator importante da prática instrumental, e que o professor influencia diretamente na promoção de estímulos para o desenvolvimento do aluno. Sobre esse aspecto, Zerbinatti acrescenta que:

Como o comportamento humano é fundamentalmente orientado por objetivos, sejam eles conhecidos ou inconscientes, fica evidente a importância de se associar atitudes motivacionais a esses objetivos. Esses fatores motivacionais influenciam diretamente no comportamento do indivíduo e, conseqüentemente, no seu desempenho dentro do campo no qual está inserido (ZERBINATTI, 2009, p. 15).

Percebemos a influência do professor de instrumento sobre a motivação do aluno, pois cabe ao professor desenvolver metas e sugerir caminhos significativos que possam guiar o aluno aos seus objetivos, contribuindo assim para o seu aprimoramento técnico no instrumento musical. Outro aspecto importante é de fornecer estratégias de prática instrumental com o intuito de encaminhar o aluno para uma prática instrumental diária consciente, motivada e efetiva. Sobre esse aspecto, Figueiredo atenta para o fato de que “a dinâmica da sala de aula no contexto de ensino individual, falta de planejamento e direção no ensino podem levar os alunos a perderem o interesse pelo instrumento, devido a aulas rotineiras com abordagem excessiva em mecanismos de notação e digitação” (FIGUEIREDO, 2014, p. 83-84). Nesse sentido, ser criativo em suas aulas e promover autoconsciência do aluno através das

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estratégias de prática instrumental são características fundamentais para um bom professor de instrumento. Pesquisas realizadas por Barry e Hallam (2012) apontam que os professores de música reconhecem a importância da prática e relatam que discutem técnicas de prática específicas com seus alunos. Nesse sentido, indicar não somente estratégias de prática instrumental, mas exemplos de alta qualidade, referências audiovisuais e a literatura relacionada às estratégias de desenvolvimento da performance musical vem a ser atribuído por muitos como papel do professor de instrumento. Nessa direção, o assunto ainda é pouco discutido nos trabalhos pesquisados sobre o ensino de instrumento e nesse sentido é importante o alinhamento das temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e performance no trombone para refletirmos a respeito da fundamentação teórica sobre a construção da performance musical. Nesta perspectiva, podemos observar que o papel do professor é fundamental e que diversos aspectos ligados ao desenvolvimento da performance musical estão sendo conduzidos através desses das metodologias de ensino e atividades estabelecidas pelo professor de instrumento. Portanto, um bom professor pode conduzir o aluno a desenvolver estratégias de prática instrumental efetivas, encaminhando-lhe, assim, ao sucesso na carreira através da efetividade de sua prática instrumental.

2.4.2 A transmissão do conhecimento musical

Autores como Sloboda, Harder e Hallam definem o ensino de instrumento como sendo a facilitação da aprendizagem musical, envolvendo fatores motivacionais e efetividade das atividades de prática instrumental. E considerando os planejamentos e metodologias aplicadas ao ensino e à aprendizagem musical, destacamos, especialmente a forma de transmissão do conhecimento musical pelo professor de instrumento. Nessa direção, contemplando os conceitos que envolvem a prática do ensino, segundo Harder (2008), o professor pode elaborar as suas atividades centradas no aluno com o intuito de entender as suas práticas individuais e as dificuldades por ele enfrentadas e estabelecer decisões em conjunto com o aluno, desenvolvendo uma relação sociointeracionista e contribuindo para o aprendizado. Para Figueiredo (2014), especialmente sobre promoção de autonomia, o professor deve criar estratégias efetivas para construção de autonomia na prática instrumental do aluno, motivando assim o desenvolvimento metacognitivo e interpessoal do aluno. Considerando que o ensino de instrumento se difundiu a partir de influências do modelo de conservatório europeu, Feitosa observa que:

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Em alguns casos se estabelece um verdadeiro círculo vicioso, em que o professor repete nas suas práticas pedagógicas as mesmas práticas utilizadas no seu próprio aprendizado. Apesar de que essa forma de “ensinar como aprendeu” ser funcional e significativa, em muitos casos ela limita o professor a seguir por um único caminho, o seu, não estando aberto a contemplar especificidades e singularidades de cada situação e aluno, a não ser que façam parte do seu repertório de ensino previamente estabelecido (FEITOSA, 2013, p. 34).

Dessa forma, a transmissão do conhecimento musical se estabeleceu com base nas práticas de ensino aplicadas em conservatório no século XVI, quando os processos de ensino eram desenvolvidos através da imitação. Os alunos procuravam imitar os seus professores para que assim pudessem buscar o máximo de referências auditivas para o aprendizado de novas obras. Considerando a concepção de ensino baseada nesse modelo, a principal característica do professor de instrumento era de exemplo incontestável e cabe ressaltar que, no Brasil, também se difundiu esse modelo de ensino conservatório, focado especialmente na música europeia, repertório tradicional de concerto. Podemos observar também algumas concepções empregadas nos planejamentos de transmissão do conhecimento musical, bem como a importância de estabelecer metodologias de ensino de instrumento, sobretudo refletindo sobre a necessidade de desenvolver novas práticas de ensino, considerando a realidade do aluno, bem como novas formas de relacionar teoria e prática, contemplando também os gêneros musicais brasileiros. Nessa direção, os conceitos discutidos acima se relacionam diretamente com o desenvolvimento desse estudo, pois engloba aspectos inerentes à transmissão do conhecimento musical, especialmente sobre sua principal forma de aprendizagem.

2.4.3 O ensino do trombone

Contribuindo para o desenvolvimento desta pesquisa, destacamos a seguir as principais características pedagógicas sobre o ensino do trombone, especialmente direcionamentos a respeito do perfil do professor e a transmissão do conhecimento musical sobre o instrumento, bem como os métodos utilizados para o desenvolvimento da performance musical no trombone.

Observando sobre os métodos didáticos, especificamente sobre o desenvolvimento da prática coletiva, Santos (2004) defende que o ensino do trombone pelos professores está ligado também aos laboratórios de música de câmara. Segundo Santos:

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Todo o direcionamento do ensino do trombone no mundo atual está voltado para a prática em conjunto. A possibilidade de os estudantes compartilharem os conhecimentos de trombone com outros torna seu aprendizado muito mais rentável. Os didatas do trombone estão cada vez mais conscientes das possibilidades e benefícios do estudo em grupo, o que é cada vez mais aplicado ao ensino da música em geral. O enfoque dado à preparação para execução de instrumentos musicais é, assim, muito marcado pelas respostas de coordenação motora comuns a grupos de indivíduos (SANTOS, 2004, s/p).

Diante da reflexão de Santos, podemos entender a importância da prática de música de câmara, visto o contato com o professor e pela diversidade de conhecimento compartilhado entre os demais alunos do grupo, contribuindo também para a motivação em conjunto. Sobre as competências necessárias para admissão em diferentes programas de curso superior com habilitação em trombone, Fonseca (2008) explica diferentes perspectivas de competências no instrumento, contemplando, especialmente; os padrões de movimento físico; o desenvolvimento da compreensão do simbolismo facilitando a execução à primeira vista; o desenvolvimento da compreensão de ensino e de estudo do trombone. Dessa forma, é indispensável o auxílio de um bom professor que irá direcionar as melhores estratégias com base na realidade do aluno para que ele possa aprimorar os fundamentos básicos de execução musical no trombone. A respeito dos materiais didáticos utilizados e a transmissão do ensino musical, especialmente o ensino de trombone no Brasil, Oliveira afirma que:

Analisando o aspecto relacionamento professor-aluno, é possível observar que, novamente, Müller, Lafosse, Peretti, José Gagliardi e Gilberto Gagliardi, aproximam-se de duas tendências pedagógicas liberais:

tradicional, ao considerar o professor como centro do processo e transmissor do conteúdo; e tecnicista, ao considerar o professor um elo entre a verdade técnica ou científica e o aluno (OLIVEIRA, 2010, p.143).

O autor afirma ainda a respeito da metodologia de ensino empregada, que os materiais didáticos apresentam conteúdo explícito sobre como elaborar, memorizar e repetir cada exercício através de textos expositivos, fazendo com que o aluno adquira autonomia na aprendizagem. Considerando os elementos fundamentais da construção da performance musical no trombone, é possível elaborar processos e planejar ações efetivas com intuito de desenvolver uma forma eficaz de prática instrumental que contribuirá com o sucesso da performance musical no instrumento pelo aluno. Portanto, as reflexões e discussões explicitadas acima contemplam uma relação direta com esta pesquisa, sobretudo para embasar os

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direcionamentos de estratégias de prática instrumental e ensino da obra Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos.

50

3

CARACTERÍSTICAS INTERPRETATIVAS

O

COMPOSITOR

E

INTÉRPRETE

DA

OBRA:

PROCESSOS

E

Neste capítulo apresentamos as informações colhidas através da coleta de dados, relatos das entrevistas com o compositor e com o intérprete ao qual o Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas foi dedicado; a trajetória e formação musical do compositor Fernando Deddos e do trombonista José Milton Vieira Leite (Miltinho). Apresentamos as principais questões que nortearam o processo composicional e de construção da performance, desde a criação até a estreia do Concertino; as entrevistas e depoimentos, que são analisados pelo autor com o intuito de entender os processos de construção da performance da obra no trombone por parte do intérprete entrevistado. Fernando Rodrigues Diego dos Santos é conhecido popularmente como Fernando Deddos, e dessa forma, utilizarei “Deddos” para fazer referência às suas citações. E o intérprete José Milton Vieira Leite, será referenciado no texto como “Vieira”. Dessa forma, buscaremos entender, por meio dos participantes entrevistados, as concepções composicionais e interpretativas que nortearam a criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, bem como a interpretação da obra, considerando as principais influências do compositor no seu modo de criação musical, a concepção interpretativa do texto musical por parte do intérprete e as suas escolhas diante dos obstáculos e dificuldades de aprendizagem do Concertino N.1.

3.1 O compositor Fernando Deddos Trajetória e formação

Para entendermos as suas influências composicionais e consequentemente as suas escolhas na criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, veremos a seguir um pouco da trajetória musical do músico e compositor. Eufonista e compositor, Fernando Deddos iniciou a sua carreira em Curitiba PR. Obteve as suas principais influências musicais a partir dos 3 anos de idade, por estar inserido em uma família de músicos, estudando inicialmente o órgão eletrônico e prosseguiu com o teclado/piano no Talento Conservatório em União da Vitória - SC, aos 4 anos de idade. E, como compositor, também remete ao seu ambiente familiar e a uma diversidade de experiências vivenciadas que posteriormente vieram a caracterizar a sua música. Segundo Deddos:

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eu nunca me fechei muito em aprender coisas novas, estive sempre

aberto a aprender novas sonoridades e deixar com que elas me influenciem

o mais naturalmente. Eu não necessariamente cito compositores específicos

como minhas influências, vou até citar alguns, mas eu gosto de citar justamente o combinado de atividades das quais eu fiz parte; às quais eu fui

exposto. Então, eu considero como influências minhas desde as músicas que

a minha mãe cantava comigo, minha mãe era cantora, as músicas que meu

pai ouvia, ele não sabia, um trechinho da ópera Carmem lavando o carro ou uma música de Pink Froyd e minha mãe cantava uma valsa tradicional

] [

brasileira como Sereno da Madrugada

(DEDDOS, 2017).

Diante desse contexto, que o compositor expressa as suas primeiras influências musicais a partir de vivências familiares, o que facilitou o seu envolvimento com o meio musical. Aos 12 anos, a partir do ingresso na Banda Marcial Santos Anjos, pôde ter contato com os instrumentos de sopro no interior de Santa Catarina, na cidade de Porto União. Segundo o próprio compositor, o seu interesse por compor surgiu paralelamente ao desenvolvimento técnico na banda marcial no ano de 1996. Deddos comenta que:

dentro desse grupo, justamente por essa estrutura que essa banda

oferecia ter, posteriormente a minha entrada, comprado instrumentos, por

exemplo, de percussão sinfônica e já ter um trabalho um pouco mais aprimorado de trazer arranjos, adaptações eu tive um acesso ao mundo da música escrita, orquestrada. Eu já tinha o interesse por criação! Apesar de estudar as músicas que estavam escritas eu tive sorte que as minhas professoras de teclado, elas não colocavam muitas barreiras nas minhas

Então isso já acessou um pouco o lado da criação

] [

vontades criativas (DEDDOS, 2017).

O compositor deixa claro na citação acima a importância da Banda Marcial Santos

Anjos, que teve um papel fundamental para que o instrumentista viesse a se descobrir, sobretudo na sua formação como compositor. Nesse contexto, complementando sobre seus

conectando com essa

banda marcial, o regente que era o coordenador na verdade da banda percebeu que eu tinha

esse interesse também e eu me conectei rapidamente com as grades das peças e me motivou a

O compositor ressalta, ainda, que ao mesmo tempo em que começou a fazer

arranjos, passou a tocar na noite em bandas bailes pelo interior do estado, tocando música popular brasileira nos instrumentos de teclado e também de sopro e que essa experiência o motivava a continuar criando arranjos até vir a escrever os seus próprios temas, por volta dos 15 anos de idade.

Deddos comenta sobre o jogo RPG e das suas influências para compor os seus

primeiros temas: “[

eu tinha um jogo que chamava RPG que eu jogava com os meus

colegas, que tinha todo o envolvimento com o mundo medieval fantástico que tem certa

primeiros passos como compositor, Deddos (2017) declara que: “[

]

fazer arranjos

”.

]

52

conexão com música sinfônica, pois têm umas trilhas de filmes, uma coisa meio épica, som

(DEDDOS, 2017). Diante da fala do compositor, podemos visualizar

a partir do comentário, a sua influência da música sinfônica, sobretudo pelo som dos instrumentos de metal que são parte fundamental nas trilhas sonoras de filmes históricos. Acerca da forma com que desenvolvia a sua escrita inicial, o que se deu através do contato com os softwares de escrita no computador, no final dos anos 1990, Deddos comenta:

dos metais, fanfarras

então isso já ajudava também, mesmo sem um professor de composição

eu desenvolver um jeito meu de me influenciar pelas músicas populares que eu tocava; as músicas sinfônicas a que eu tinha acesso através dessa banda,

gravações. Conheci já compositores que se não fosse por essa banda eu não teria conectado, tive a oportunidade de ouvir Bruckner, depois descobri Mahler e outros compositores ultrarromânticos. E o computador então me ajudou a tentar colocar mais ou menos no papel. Eu não tinha técnica, não sabia escrever a mão, depois eu fui estudar na faculdade (DEDDOS, 2017).

] [

Podemos observar que o compositor obteve influências diversas, o que contribuiu para diversificar o seu modo de criação musical, abrangendo a música popular brasileira; trilhas sonoras históricas e a música sinfônica de concerto, através do acesso às grades da Banda Marcial Santos Anjos, além de ouvir grandes compositores da história da música como Anton Bruckner e Gustav Mahler, e considerando esse contexto, passou a desenvolver e organizar as suas ideias e primeiras composições utilizando os softwares de escrita musical no computador. Levando em consideração o seu aprendizado como compositor e as suas principais influências, o próprio Deddos (2017) denominou de “complexo de influências iniciais” o fato de aprender e querer criar a música de concerto em paralelo ao seu hábito de fazer transcrições de áudios de obras conhecidas no âmbito da música sinfônica:

eu tinha certo vício de fazer transcrições de áudio. Então o que me

ajudava e compreender um pouco, pegava uma obra, abertura de Verdi, por exemplo, uma das primeiras transcrições de áudio de adolescente foi de A Força do Destino, sem ter a partitura eu me esforçava pra aprender e isso me ajudava comparando com a partitura (DEDDOS, 2017).

] [

Nessa direção, conectando com o Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, podemos entender que as suas influências iniciais como compositor e o fato da facilidade com que Deddos faz transcrições nos ajudam a compreender o possível uso de intertextos, citações direta ou indireta de outras obras, aspectos que podem vir a ser uma das principais características do seu modo de compor, sobretudo do Concertino N.1. Posteriormente, no ano de 2003, Fernando Deddos se deslocou para a cidade de Curitiba PR, onde se formou em

53

composição e regência na Escola de Música e Belas Artes do Paraná/EMBAP, o que contribui para definir e entender o que ele estava construindo na sua cidade natal como compositor e quais caminhos iria seguir a partir de então. Seguindo a linha de descobertas e explorando o universo do compositor que é autor de obras para formações musicais diversas, perguntamos como o próprio compositor caracteriza o seu estilo composicional. Apesar das referências e experiências vivenciadas como músico e compositor, considera-se “plural” como um compositor de música erudita popular que gosta de expressar o momento, considerando o ambiente. E que tenta descobrir uma linguagem experimentalista e particular, estando sempre aberto a aprender novas sonoridades (DEDDOS,

2017).

Deddos relata sobre os estilos musicais que o influenciaram além dos elementos

musicais e as mais diversas sonoridades. “[

]

Então, eu cresci vendo grandes acordeonistas sempre me impressionando naquela musicalidade e eu tive uma conexão sempre com percussão, com ritmos e isso foi me fazendo

ver com o que eu estivesse sempre aberto a me influenciar com as mais diversas sonoridades

(DEDDOS, 2017). Diante desta citação é possível entender como Deddos foi

]” [

influenciado por diversos ritmos musicais quando visualizamos nas suas obras uma diversidade de ritmos brasileiros em conexão a exemplo do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas. O compositor ressalta também sobre o seu aprendizado no que diz respeito à escrita para o instrumento de metal e como foi a sua influência em conexão com diversos compositores.

eu cresci perto de música gaúcha, nativista.

por ser instrumentista de metal, nos nós conectamos com as músicas

dos nossos instrumentos. Eu comecei a tocar o Bombardino, o Eufônio que a gente pesquisa já na adolescência e antes eu já tive esse acesso a umas peças relacionadas a um instrumento, aí eu abri a cabeça também para esse mundo das especificidades dos instrumentos. E alguns compositores de banda sinfônica e principalmente de trilha sonora me influenciaram muito, é um tipo de música que você conecta com a imagem, John Williams, por exemplo, foi uma influência juntamente com esses compositores que ele mesmo remete como Gustav Holst; o próprio Gustav Mahler que eu já havia citado Anton Bruckner, Richard Wagner são compositores que utilizam muito instrumento de metal (DEDDOS, 2017).

] [

O fato de o compositor ser instrumentista da área de metal atribui certa relevância para a criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas e ainda sobre os compositores que o influenciaram, especialmente a partir da sua inserção no âmbito acadêmico para continuar a sua formação em composição e regência, Deddos cita Ígor

54

Stravinski, Bela Bartók, Padre José Maurício, Antônio Carlos Gomes e Heitor Villa-Lobos considerando todos eles parte fundamental para sua formação. Nesse sentido, aspectos fundamentais da música e especialmente o modo como esses compositores conectam tais elementos fundamentais da música como ritmo, melodia, harmonia, forma são objeto de pesquisa de Deddos. Porém, o compositor ressalta que não há um compositor em primeiro lugar e sim uma amálgama de influências de conceitos adquiridos através da pesquisa sobre a vida e obra desses compositores. O compositor destaca que buscou, a partir das suas influências na música clássica, na música experimental em sala de aula, além de todos esses renomados compositores citados, construir e desenvolver uma forma diversa de escrita que permeia por vários ritmos e gêneros musicais. Nesse sentido, especialmente sobre a suas influências na música popular brasileira, no jazz e em outros gêneros, Deddos destaca:

Na música popular, que é o que a gente chama, eu tive contato

felizmente com bons músicos já na minha adolescência. Esses grupos de noite, músicos que estudavam música instrumental como jazz, música

brasileira, choro e então eu já tive acesso a nomes do jazz, já sabia quem era Artur Maia porque eu estava sempre perto de grandes músicos que

estudavam grandes bateristas e grandes saxofonistas

e quando eu mudei

pra capital, que é um centro mais cosmopolita, eu tive acesso aos gêneros como eles são porque você encontra um grupo de choro; um grupo de

maracatu; um grupo de samba; um grupo de música cubana; outro grupo de

] [

música antiga, especificamente [

] (DEDDOS, 2017).

A partir da fala do compositor, percebemos que a diversidade de combinações musicais vivenciadas por Fernando Deddos contribuiu para a sua formação musical diversa como compositor, bem como para caracterizar o seu modo de criação musical. Deddos reitera que prefere a pluralidade na sua forma de compor e reafirma a importância da música popular brasileira na sua trajetória musical.

O que eu fiz foi ir sugando o máximo que eu poderia de todas essas

influências da música clássica; música experimental; música popular na rua; eu já toquei trombone em banda de salsa e até comecei a tocar mais choro depois, então você vai ver que eu gosto que a minha música soe assim, bem plural e mais atualmente depois que eu defini que eu gostaria de pesquisar o meu instrumento principal que é o Eufônio na música brasileira e trazer compositores brasileiros e não necessariamente só ritmos mais populares, tradicionais ou típicos ai eu fiz um combinado de tentar descobrir quem sou eu como compositor e como instrumentista e como eu conecto todas essas coisas. (DEDDOS, 2017).

] [

Nessa direção, o compositor ressalta ainda que uma das últimas peças que escreveu, no ano de 2016, foi um Concerto para Eufônio e orquestra sinfônica no modo tradicionalista

55

com três grandes movimentos, considerando a escassez desse tipo de obra no Brasil, com o objetivo de revisitar as suas experiências como músico e compositor. Deddos acrescenta:

Nesse concerto eu tentei colocar uma história do que seriam as minhas influências e

principalmente uma homenagem ao Bombardino no Brasil, então as coisas que eu vou estudando como instrumentista vêm a influencias no que eu componho” (DEDDOS, 2017). Observamos, a partir do comentário, que o compositor reforça a ideia de pluralidade na sua forma de pensar e criar as suas obras, desenvolvendo assim um estilo composicional particular e ao mesmo tempo diverso.

“[

]

Para que possamos conhecer um pouco mais de algumas de suas obras, trazemos abaixo uma breve descrição elaborada a partir de comentários do próprio compositor das peças que mais caracterizam o seu estilo composicional:

a) Ratatá! - 2007. A obra escrita para a criação do Duo Primo de Eufônio e Percussão

(com Danilo Koch, que vive atualmente na Alemanha). Ratatá! Simula dois corpos em movimento similar, que por ventura discordam, mas através de homo ritmos e uníssimos terminam com o assunto quase que em concordata. A peça foi gravada no disco EuFonium Brasileiro, de Fernando Deddos e publicada pela editora Potenza Music (EUA); b) Rabecando - 2008. Chamar-se-ia originalmente "Singelo". A ideia é a de contemplar o eufônio em suas distintas características líricas X ágil. A obra é como um solo de um instrumento típico brasileiro (viola, rabeca, ou até mesmo um berrante). Inicia-se lentamente e como uns processos de externalização de uma ideia individual, desabrocha em uma corrente de notas aceleradas ao seu final. Uma evocação. A obra contém exigências cênicas e de técnicas estendidas. Rabecando foi gravada no disco EuFonium Brasileiro, e publicada pela editora Potenza Music (EUA);

c) Tuba e Grupo de Trombones - 2010. Obra baseada no épico de Homero - Odisséia,

A viagem de Ulisses. A tuba não é solista, mas protagonista. A tuba é Ulisses e os trombones representam tudo o que permeia o épico. A obra é narrativa, seguindo em partes a estrutura da obra literária. Foi dedicada a Sérgio Carolino e o grupo The Wild Bones Gang, de Portugal, e

está oficialmente gravada e lançada em CD na Europa;

d) Duo Divertimento No. 2 - 2011. Foi escrita durante uma residência no Primeiro

Festival Internacional SESC de Música e estreada no mesmo lugar, em parceria com o trombonista José Milton Vieira. A obra é o início de uma série que pretende ter o Eufônio convidando sempre um instrumento diferente, como já se diz no título, para se divertir. As

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alusões são as do momento, preservando-se ao máximo as características dos instrumentos. Utiliza-se de técnicas estendidas, uso de fonemas e ritmos latino-americanos. e) Nevoeiro - 2012. Escrita para um concurso de composição (sem sucesso) na Rússia. Por isso a obra cita Shostakovich em poucos momentos. Sobretudo, inspirada no poema "Nevoeiro" de Fernando Pessoa (inclusive o tubista deve declamar em uma sessão intermediária da obra). Há também menção à "Anunciação", do compositor Alceu Valença, já

que fala de brumas. Nevoeiro é grave e ágil, mas também lírica e leve. Por vezes uma névoa por outras um cântico referencial à beleza das nuvens. Sempre brasileira (como quer que veja

o que é "brasileiro"). Consideramos que essas obras caracterizam o estilo do compositor e podem nos ajudar a compreender um pouco mais sobre a sua concepção musical, contribuindo assim para construção de uma concepção interpretativa sobre o Concertino para trombone e orquestra de

cordas, obra a qual é o foco desta pesquisa. Atualmente, Fernando Deddos é professor de tuba

e eufônio na Universidade Federal do Rio Grande do Norte, doutor em música pela State

University of Georgia at Athens UGA/Estados Unidos e premiado internacionalmente em diversos concursos, tais como o da ITEA - International Tuba and Euphonium Association; Prêmio Roger Bobo Awards for Excellence in Recording e Harvey Phillips Awards for Excellence in Composition (Solo e Música de Câmara).

3.2 As principais características do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas do compositor Fernando Deddos.

O Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor Fernando Deddos, foi composta em 2013, encomendada e dedicada ao trombonista José Milton Vieira, primeiro trombone da Orquestra Sinfônica de Porto Alegre, e estreada no dia 18 de Novembro de 2013 com a Orquestra Sinfônica do Theatro São Pedro (OTSP). O compositor relata em entrevista que a parceria com o intérprete José Milton Vieira Leite surgiu em um festival de música do SESC/Pelotas RS, em 2011. A sua primeira parceria com Vieira foi um duo, Divertimento para trombone e eufônio, dedicada ao professor e trombonista Gilberto Gagliardi pela sua importância na área dos instrumentos de metal no Brasil. Deddos fez citações de alguns dos temas do Gagliardi, que também era compositor. O compositor ressalta, ainda, que, durante um desses encontros, o Viera sugeriu ao compositor a criação de uma obra para trombone que fosse estreada com a Orquestra Sinfônica do Theatro São Pedro

(DEDDOS, 2017).

57

Sobre o Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, Deddos comenta que a criação surgiu quando ele estava morando nos Estados Unidos, no final da sua formação de pós-graduação em performance musical na Duquesne University, onde se encontrava em parte afastado da atividade de composição pelo foco direcionado ao curso de mestrado em performance. E que o convite para compor uma obra para orquestra de cordas e trombone solista veio como um desafio para a continuidade de suas atividades como compositor.

] [

uma brass band e pintou essa oportunidade de escrever pra cordas, o que eu tomei como um desafio. Eu já tinha orquestrado na universidade, mas pra uma orquestra profissional, eu ainda não tinha escrito, eu já tinha feito muitos arranjos, cordas e big band, trabalhei com direção de big band pop,

Eu tinha escrito uma outra peça de câmara lá e tive encomendas de

big band de rock com pianista e acabei escrevendo pra cordas, mas pra eu escrever pra uma orquestra um Concertino seria uma tomada, um desafio. (DEDDOS, 2017).

Considerando os procedimentos de composição da obra, o compositor relata: Ai o

procedimento veio primeiramente de eu reestudar orquestração, as teorias. Gosto das coisas que o

Samuel Adler escreve de orquestração. Isso veio como um desafio pra eu me estruturar pra escrever

pra cordas. Então veio primeiro o estudo das cordas de melhor ou possível desses instrumentos pra eu

escrever como orquestra de cordas(DEDDOS, 2017). Para ele o trombone é um instrumento

sobre o qual já havia um conhecimento prévio, porém é possível perceber na sua fala que houve uma interação entre compositor e intérprete no estímulo à criação da obra:

O trombone é um instrumento com que eu já tinha intimidade, então não teria maiores problemas. Isso foi um catalizador motivacional, o aprendizado! E as motivações musicais vieram sugeridas do próprio Milton de “o que você tem pensado?; você gosta muito de música brasileira, ritmos!” Daí eu vou pensar em unir o útil ao agradável, escrever uma peça que eu sei que seria com que o solista gostaria de se conectar, tentando me sentir confortável, mas experimentando o máximo que eu puder” (DEDDOS,

2017).

Neste contexto, Deddos comenta que buscou inspiração também em alguns Concertinos já consagrados, como o Concertino para Clarinete do Aaron Copland e o Concertino do Lars-Erik Larsson para trombone e orquestra de cordas, no qual ele explica:

Eu percebi que o trombone soava mais rapizódico, deliberado com mais liberdade em certos

o trombone tem uma pomposidade

orquestral, uma força; um brilho e eu queria trazer esse lado rapizódico do trombone e então eu já decidi antes que ia fazer algumas cadências” (DEDDOS, 2017). A partir desse comentário é possível observar as principais inspirações, obras que influenciaram o

momentos e eu queria trazer essa mistura desse timbre

58

compositor na criação do Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas o que ajuda o intérprete a compreender algumas características peculiares, como, por exemplo, as nuances de caráter livre de andamento, logo no início do primeiro movimento.

A obra apresenta três movimentos interligados: Allegro Marcato, Andante poco rubato

e Allegro Acelerado com algumas alterações de andamento dentro de cada movimento. A

peça é repleta de variações rítmicas, buscando da música popular intertextos e alusões ao Frevo, à Marcha-rancho e à Guarânia, além de influências do choro (Silvestre e Oliveira, 2015). Considerando a análise estilística dos autores citados acima, bem como as influências da música popular, podemos observar, a partir das figuras abaixo, o esquema de desenvolvimento composicional de Deddos na criação da obra.

FIGURA 1 Manuscrito cedido pelo compositor: esquema composicional do Concertino N.1.

pelo compositor: esquema composicional do Concertino N.1. FONTE: Documento compartilhado pelo compositor O compositor

FONTE: Documento compartilhado pelo compositor

O compositor desenvolve as suas possibilidades através de rascunho em que ele atribui

obra uma forma específica como explica em entrevista: “[ Eu gosto desse padrão rápido

lento rápido. Não é necessariamente um A-B-A, mas eu sou um amante daquele discurso do texto: introdução, desenvolvimento e conclusão e não necessariamente que seja uma coisa que não possa ser continuada, mas nesse Concertino eu pensei numa estrutura já pensada antes(DEDDOS, 2017). Nesse sentido, a partir da análise da obra, foi possível entender a forma estrutural do Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas que se desenvolve na forma A-B-A, a partir de temáticas recorrentes, influenciados por diversos compositores e gêneros musicais, como podemos observar na próxima figura.

à

]

59

FIGURA 2 Manuscrito acerca da temática escolhida pelo compositor

2 Manuscrito acerca da temática escolhida pelo compositor FONTE: Documento compartilhado pelo compositor A partir do

FONTE: Documento compartilhado pelo compositor

A partir do manuscrito, observamos que o compositor seleciona algumas referências para que ele possa influenciar-se na criação da sua obra, nomes de compositores, peças e de gêneros musicais diversos com destaque no primeiro movimento para obras, como o Concertino do Lars-Erik Larsson para trombone e orquestra de cordas; música caipira, como o Rio de Piracicaba; música nordestina; compositores, como Heitor Villa Lobos e César Guerra Peixe. Para que possamos visualizar, segue na figura abaixo o tema do primeiro movimento.

FIGURA 3 Exemplo musical

o tema do primeiro movimento. FIGURA 3 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor Sobre o segundo

FONTE: Arquivo do autor

Sobre o segundo movimento, o compositor relata ser uma valsa dedicada a sua esposa cuja melodia já existia, apenas foi orquestrada e inserida no Concertino N.1 como sendo o tema dois da obra.

No meu recital de mestrado eu fiz uma surpresa pra minha esposa que

se chama Mariana. Eu reescrevi uma melodia simples, tem a ver com sonhos

“[

]

60

porque ela sonha muito

e

é baseada no nome Mariana que tem as

temáticas Lá Dó - Sol Fá” (DEDDOS, 2017).

Para que possamos visualizar, segue na figura abaixo o tema do segundo movimento.

FIGURA 4 Exemplo musical

o tema do segundo movimento. FIGURA 4 Exemplo musical FONTE: Documento compartilhado pelo compositor Analisando a

FONTE: Documento compartilhado pelo compositor

Analisando a construção dos temas o compositor ressalta ainda: “[ O que eu faço é separar temas que eu possa usar durante o concerto todo como, por exemplo, da sílaba do nome Mariana e temas que são mais ocorrentes. Então eu uso essas temáticas pra dar consistência e desenvolvo os pequenos momentos(DEDDOS, 2017). É importante ressaltar que o tema do segundo movimento é recorrente em todo o Concertino, fazendo com que a obra obtenha uma unidade temática. No terceiro movimento, o compositor comenta que se trata de um movimento mais experimental. Segundo o próprio Deddos, é uma homenagem a alguns compositores como Béla Viktor János Bartók de Szuhafő. “[ O terceiro é uma mistura de um presto mais Bethoviano, uma coisa mais frenética e uma sonoridade entre Villa Lobos e Bartók(DEDDOS, 2017). O compositor ainda ressalta que há uma grande mistura de populares, especialmente destaca os ritmos Chacarera e Frevo como sendo grande influência deste terceiro movimento. Para que possamos visualizar, segue na figura abaixo o tema do terceiro movimento.

]

]

61

FIGURA 5 Exemplo musical

61 FIGURA 5 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor Considerando as informações expostas acima, observamos que

FONTE: Arquivo do autor

Considerando as informações expostas acima, observamos que o compositor contempla diversos gêneros musicais, bem como busca selecionar alguns compositores nos quais ele gostaria de influenciar-se para o desenvolvimento e a criação de sua música, em especial sobre o Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas. Deddos destaca, ainda, em entrevista, que faz algumas citações diretas de outros compositores e obras já consagradas como, por exemplo, o Concerto para trombone do dinamarquês Launy Grondahl, entre outras obras populares brasileiras (DEDDOS, 2017). Com base nesses dados, defendemos que conhecer bem as concepções criativas do compositor, as suas influências, o seu processo de criação, conhecer a obra do compositor como um todo, objetivos sonoros, especialmente quando se trata de um compositor ainda vivo, bem como o reconhecimento das principais características composicionais da obra específica estudada vem a ser um aspecto de extrema importância no âmbito da construção da performance do trombonista. Dessa forma, as suas escolhas interpretativas constituem à música o mais aproximado possível dos objetivos sonoros pensados pelo compositor da obra. Podemos considerar, como exemplo, as constantes variações rítmicas atribuídas aos diferentes gêneros das músicas populares citados, o que, numa perspectiva empírica, para o músico que não obtém proximidade com esse tipo de repertório pode sofrer grandes dificuldades no reconhecimento de métricas e acentuações peculiares escritas pelo compositor.

62

3.3 Os principais desafios para o intérprete do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas

Paralelamente às informações coletadas com o intérprete José Milton Vieira, neste tópico são apresentados aspectos evidenciados pelo compositor e as dificuldades encontradas pelo pesquisador a partir da análise e estudo da obra. Vieira iniciou seus estudos musicais em 1998, na Banda de Bombeiros Mirins em Brasília DF; posteriormente, estudou na Escola de Música de Brasília, na Universidade de Brasília (UnB) e na Universidade Federal do Rio Grande do Sul (UFRGS). Especializou-se na Julliard Music School (2012). Atualmente é Trombone Solo da Ospa e membro do Quinteto Porto Alegre, professor do Conservatório Pablo Komlós e da plataforma Play With a Pro (VIEIRA, 2017). Considerado um dos representantes da nova geração de trombonistas brasileiros pela classe trombonística. O trombonista destaca-se pelas premiações como trombone solista em competições nacionais e internacionais, tais como: Primeiro prêmio do Pré Estréia, Categoria Solista (TV Cultura, SP- 2012); Segundo prêmio exclusivo Radegundis Feitosa Nunes (solista de Metais no Festival de Metais do Pará BL 2012) e Primeiro prêmio no prêmio do público do 26° Concorso Internazionale “Città di Porcia (Italia-2015); Primeiro prêmio da Lewis Van Haney Philharmonic Prize Competition em Paris (ITF 2012). Além destes, foi premiado pela melhor interpretação na peça comissionada “Is My Shoe Still Blue” de Christian Muthspiel da 64ª Internationaler Musikwettbewerb der ARD (Alemanha, 2015). Sabendo da trajetória musical do intérprete, percebemos que se trata de um músico profissional reconhecido no cenário musical contemporâneo e nesse sentido é importante ressaltar que o Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos foi uma composição dedicada ao trombonista. Levando em consideração que a obra foi escrita para um trombonista dominante dos aspectos técnicos de execução musical no instrumento, veremos a seguir as principais dificuldades técnicas encontradas por parte do intérprete José Milton Vieira, em diálogo com as observações do compositor e as nossas considerações diante dos obstáculos encontrados no estudo da obra. O intérprete argumenta que as principais dificuldades da obra giram em torno dos diversos tipos de articulação utilizados pelo compositor e descreve um dos trechos que mais estudou na sua preparação:

63

Articulação! As obras do Deddos têm muita articulação! Então, isso é um

achismo meu, se dá muito pelo fato de ele ser um Eufonista e como tal, na literatura do instrumento tem bastante variação de articulações, obviamente no trombone tem bastante, mas é nítido que ele varia bastante a articulação no Concertino. E algumas coisas que eu, lembrando a minha preparação, coisa que eu peguei no meu

] [

pé, foram os trechos ali do primeiro movimento

(VIEIRA, 2017).

Vieira se refere à articulação do primeiro movimento do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, trecho que compreende os compassos 61 ao 66, como mostra a figura abaixo.

FIGURA 6 Exemplo musical

66, como mostra a figura abaixo. FIGURA 6 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor Refletindo sobre

FONTE: Arquivo do autor

Refletindo sobre o trecho, base dos nossos estudos de construção da performance sobre a obra pesquisada, observamos que a dificuldade se dá em parte, também, pelo andamento rápido semínima = 110, o que dificulta a execução do trecho, tendo em vista a distância intervalar das notas escritas e a posição/localização das notas na vara. Ainda considerando a articulação como sendo um dos aspectos fundamentais para a construção da performance da obra estudada, segundo Vieira, é um dos trechos de difícil execução, ainda no primeiro movimento, o que compreende os compassos 104 e 130 como mostra a figura a seguir:

64

FIGURA 7 Exemplo musical

64 FIGURA 7 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor No trecho acima é possível analisar a

FONTE: Arquivo do autor

No trecho acima é possível analisar a variação de articulação e dinâmica escrita pelo compositor num andamento rítmico de semínima igual a 110 (cento e dez), bem como observar os diferentes tipos de acentuações que é parte importante da interpretação sonora pensada pelo compositor. Para eficácia na execução dos trechos citados acima, torna-se essencial para o intérprete o domínio da articulação, especialmente a pronuncia dos acentos, equilíbrio no controle da dinâmica, bem como a conexão entre o movimento e o acento pronunciado. No segundo movimento, o intérprete destaca como sendo o principal desafio o conceito lírico do trombone pelo fato de se tratar do movimento lento da obra, levando em consideração os contrastes interpretativos pela diversidade de informação contida na partitura.

O movimento que eu mais estudei, estudei o conceito desse movimento que é

justamente a questão da música lenta de você deixar isso o mais orgânico possível, e pra mim é o mais difícil, como eu disse: ele é o contraste em relação aos outros dois movimentos. Então, no ponto de vista técnico nem é tão complicado, aliás, ele é realmente simples de tocar só que no ponto de vista de interpretação ele tem muita informação. (VIEIRA, 2017).

] [

Alguns termos considerados usuais ou empíricos são utilizados na área para argumentar aspectos musicais e representar algo que é abstrato na música. Nesse caso, ao se referir ao trecho com o termo “mais orgânico possível”, Vieira (2017) sugere que o segundo

65

movimento requer maior conexão das notas e atenção nas indicações escritas na partitura com o intuito de construir expressividade interpretativa através da variação rítmica/nuances de andamento escrito pelo compositor. Na figura abaixo, segue o tema do segundo movimento, que compreende os compassos 201 ao 218:

FIGURA 8 Exemplo musical

os compassos 201 ao 218: FIGURA 8 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor A partir da

FONTE: Arquivo do autor

A partir da figura é possível visualizar as nuances e articulações escritas pelo compositor, ainda, como sendo uma das dificuldades de execução o domínio do movimento/digitação de vara, considerando que o compositor escreve alguns intervalos distantes com notas em ligadura. No terceiro movimento, o intérprete destaca mais uma vez os tipos de acentuação, bem como a movimentação/digitação da vara como sendo as principais dificuldades, considerando que se trata do movimento rápido baseado no frevo e comenta sobre as variações de dinâmicas:

O terceiro movimento, além das questões técnicas, você usa basicamente

articulações diversas, tipos de articulações distintas, tem a questão da agilidade da vara que é pra ser claro. Eu consideraria que como ele é o resumo da obra porque tem um trecho em que entram citações do primeiro e do segundo movimento. As

ideias precisam estar muito claras na questão de dinâmicas pra não soar uma coisa muito chapada. Isso, obviamente, em toda obra, mas no terceiro movimento eu destacaria mais isso porque tem varias mudanças e citações de obras famosas. (VIEIRA, 2017).

] [

O intérprete destaca o uso de citações dos dois movimentos anteriores e até de outras obras, confirmando a fala anterior do compositor sobre as principais características do

66

Concertino N1, o que contribui para uma maior atenção à articulação escrita, com o objetivo de destacar com fidelidade essas citações. Em diálogo com Vieira, a conexão entre movimento/digitação na vara e a articulação escrita exige bastante atenção, visto ser um aspecto fundamental para a execução do terceiro movimento, especialmente em trechos rápidos com semínima igual a 165 (cento e sessenta e cinco). Descreve como “dinâmica chapada” a dificuldade de equilibrar as dinâmicas escritas na partitura, fazendo com que a música soe apenas num só volume sonoro. Para que possamos visualizar a escrita do trecho, segue na figura abaixo parte do terceiro movimento.

FIGURA 9 Exemplo musical

parte do terceiro movimento. FIGURA 9 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor Na figura 9, destaque

FONTE: Arquivo do autor

Na figura 9, destaque para as semicolcheias em staccato; variações de acentos e dinâmica. E, como podemos visualizar, no trecho acima, Deddos não descreve a armadura de clave na partitura, apenas adiciona os acidentes ocorrentes, o que pode dificultar a leitura. E, nesse sentido, o compositor alerta para o desenvolvimento das tonalidades em que a peça foi escrita, quando argumenta: “[ O Concertino foi pensado para uma execução de um músico avançado a profissional, porque não existe uma delimitação de extensão necessariamente. A peça trabalha com a região aguda, para um instrumento que é construído em Sib ela circula

em certas modulações”

levou em consideração o nível avançado do intérprete José Milton Vieira e a partir da nossa

análise e estudo da obra, também ressalto da importância do reconhecimento da tonalidade e

(DEDDOS, 2017). Nessa direção, entendemos que o compositor

]

67

das modulações da peça. E sobre a extensão, pudemos perceber que o compositor explora bem a extensão do trombone, como podemos observar na figura abaixo:

FIGURA 10 Exemplo musical

observar na figura abaixo: FIGURA 10 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor A obra apresenta dificuldade

FONTE: Arquivo do autor

A obra apresenta dificuldade no equilíbrio sonoro em diferentes registros, como podemos ver na figura acima, compasso 263, onde o compositor escreve um Réb1, dificultando a execução do trecho, por se tratar de um registro grave. Já na próxima figura apresenta um Réb 4, registro agudo que requer precisão e resistência no compasso 479.

FIGURA 11 Exemplo musical

e resistência no compasso 479. FIGURA 11 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor Diante de todas

FONTE: Arquivo do autor

Diante de todas as dificuldades apresentadas, a amálgama de citações e referências de outros compositores e de outras obras utilizadas pelo compositor Fernando Deddos para a criação do Concertino n.1 para Trombone e Orquestra de Cordas representa um grande desafio interpretativo para o performance, visto que o objetivo do compositor é a sonoridade pensada a partir dos trechos da obra que abarcam as mais variadas articulações, gerando efeitos sonoros específicos pensados no desenvolvimento da peça. Nessa perspectiva, um dos aspectos mais importantes é o contraste sonoro de cada movimento, que requer uma construção interpretativa fundamentada no conhecimento dos procedimentos composicionais que caracterizam o contexto em que a obra e o compositor se inserem.

68

4 PERSPECTIVAS PARA A CONSTRUÇÃO DA PERFORMANCE E O ENSINO DO CONCERTINO N. 1

A partir dos dados coletados nas entrevistas com o compositor e o intérprete, foi possível identificar uma série de características técnico-interpretativas da obra estudada. Neste capítulo, apresentaremos ainda as estratégias de ensino e aprendizagem do instrumento para melhor dominar os aspectos apresentados.

O Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas se insere no contexto das

obras contemporâneas brasileiras para trombone, compostas no século XXI. Porém, a obra apresenta, em sua análise estilística, características tradicionais com relação à sua forma/estrutura estabelecida em três movimentos distintos. É repleta de mudanças rítmicas

dentro de cada movimento e faz alusão a diversas obras através de citações diretas e indiretas de gêneros da música brasileira, além do repertório erudito tradicional para trombone, o que estabelece uma diversidade de articulações necessárias para interpretação dos intertextos.

A obra proporciona ao intérprete desafios significativos para o domínio das técnicas

básicas de execução musical no trombone, dada as necessidades encontradas no aprendizado para o desenvolvimento da prática instrumental, essencial na construção da performance da obra no instrumento. O compositor ainda descreve na partitura diversas indicações de

expressividade e andamentos que orientam o intérprete na compreensão da peça como um todo.

Considerando a análise das principais características técnico-interpretativas da obra apresentadas no capítulo anterior, desenvolvendo o conhecimento musical para consolidar a construção da performance da obra pelo intérprete, sabemos sobre as principais influências do compositor Fernando Deddos para criação do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas e suas inspirações, bem como sobre os principais obstáculos e desafios encontrados na preparação e aprendizagem da obra pelo intérprete José Milton Vieira, em diálogo com as dificuldades apresentadas pelos autores deste estudo. Com base na análise da trajetória e da formação do compositor, bem como pelo conhecimento adquirido através de procedimentos composicionais utilizados em outras obras do compositor, foi possível identificar como sendo umas das principais características composicionais de Fernando Deddos o uso de citação direta e indireta de compositores e obras que o influenciam no processo de criação, de desenvolvimento de suas obras. A partir desse conceito, ressaltamos ao intérprete a importância do conhecimento da vida e da obra do

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compositor o qual pretende tocar, pois desse modo será construído um conhecimento sólido no que diz respeito aos propósitos composicionais pensados pelo compositor, especialmente a fidedignidade da interpretação, considerando o contexto em que a obra e o compositor se inserem. Não obstante a construção do referencial teórico sobre o compositor é importante entender a estrutura da música; contrastes sonoros dos diferentes movimentos da obra; principalmente lhe dar ferramentas que fundamentam o desenvolvimento interpretativo sobre a obra estudada. Nesse caso, conhecer também as principais características composicionais da obra específica contribui para o entendimento da peça como um todo, sobretudo dos principais obstáculos, bem como para identificá-los, e a partir disso, desenvolver estratégias de prática instrumental que auxiliem no aprendizado. No Capítulo II foram apresentados conceitos relacionados à construção da performance. Nesse sentido, foram discutidos direcionamentos que englobam aspectos técnico-interpretativos e questões que vão para além da performance com o instrumento, mas que impactam diretamente no desenvolvimento e aprendizado da obra. Considerando os principais conceitos discutidos, segue, neste capítulo, a resposta da questão de pesquisa, dialogando com os conceitos e as estratégias apresentadas pelo compositor e intérprete, bem como, com a nossa análise dos fundamentos e direcionamentos que mais se mostraram eficazes na construção da performance musical no trombone sobre a obra estudada.

4.1 Perspectivas pedagógicas para o ensino e a aprendizagem do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas

4.1.1 Sonoridade

O controle e equilíbrio do som nos diferentes registros torna-se fundamental para a construção da performance desta obra, fazendo da sonoridade um dos aspectos básicos de execução musical importantes para a interpretação. Considerando a literatura já citada, sabemos que o instrumento possui diversas possibilidades de efeitos sonoros. Nesse caso, é uma característica fundamental que estabelece unidade à obra, sobretudo pelo domínio do som nos diferentes registros da música, bem como na definição e no controle de execução das dinâmicas preestabelecidas na partitura. Influencia também na qualidade da articulação, pois a forma da nota estabelece um padrão conceitual para a sonoridade pensada pelo compositor. Para o desenvolvimento da sonoridade, podemos incluir exercícios básicos de notas longas e

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para uma visão conceitual de padrão sonoro vejamos a figura abaixo:

FIGURA 12 Conceito de sonoridade

vejamos a figura abaixo: FIGURA 12 Conceito de sonoridade FONTE: Arquivo do autor Antes de tudo,

FONTE: Arquivo do autor

Antes de tudo, é importante frisar que para o desenvolvimento desse conceito, o trombonista precisará dominar o controle da coluna de ar. Sistema esse que promove energia a vibração labial que por sua vez dá continuidade ao som. Feito isso, o esquema acima representa um conceito de som equilibrado, a partir do qual o trombonista deve inferir um padrão específico na forma de emissão sonora que envolva o início, a continuidade e a finalização da nota, determinando assim o controle e o equilíbrio ao emitir um som. No esquema, o bloco em retângulo representam um som emitido e três características são apontadas como sendo essenciais para a definição de um padrão sonoro equilibrado: ataque; controle/equilíbrio e finalização. O ataque delimita o início do som, a forma inicial, como o som será pronunciado, o que pode ser pensado através da pronúncia da sílaba “Da”, suavizando o início da nota. Posteriormente ao ataque, ou seja, a língua dá espaço à coluna de ar, estabelece um fio condutor que proporciona a continuidade desse som, proporcionando estabilidade e equilíbrio, finalizado com a interrupção do fluxo de ar. O conceito pode ajudar o intérprete no desenvolvimento e controle da sonoridade nos diferentes momentos da obra. Desenvolvendo-se através de exercícios de respiração, seguidos em notas longas com base em exercícios do Caderno de Trombone Marcelo de Jesus da Silva (Bam Bam) e nos estudos de aquecimento do The Remington Warm-Up Studies.

4.1.2 Articulação

Sobre o uso dos diversos tipos de articulações, o compositor escreve diferentes tipos de acentuações na partitura. E, para a pronúncia desses acentos é importante que o intérprete domine e compreenda a forma de reprodução dos diferentes tipos de articulação, bem como o

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domínio do movimento/digitação da vara em conexão com o ataque da nota. Como descreve o compositor em entrevista:

As grandes diferenças entre durações, o uso da língua vão fazer

diferença no estudo da detecção do que pode ser ali mais direcionado a um tambor e do que a uma peça cantada. É quando eu preciso ser mais lírico, por exemplo, uma valsa é diferente do terceiro movimento que tem rítmicas aplicadas. Quando você tem repetição de notas você tem que saber que

] [

articulação ali vai ser!

(DEDDOS, 2017).

Dessa forma, é indispensável o reconhecimento e a interpretação dos diferentes tipos de articulações contidos na obra. Para que possamos entender a definição de alguns ataques, Med (1996) descreve na figura abaixo a forma de nota considerando início, meio e finalização de alguns ataques,

FIGURA 13 Exemplo de acentuação

de alguns ataques, FIGURA 13 Exemplo de acentuação FONTE: Arquivo do autor O autor define os

FONTE: Arquivo do autor

O autor define os tipos de ataques através de gráficos para que possamos entender a intensidade inicial da nota, e dessa forma, instrui o intérprete na interpretação dos diversos sinais usados pelo compositor Fernando Deddos no Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas. Conectando com o gráfico 11 sobre a sonoridade, será preciso alterar a velocidade do fluxo de ar no ataque da nota inicial, dependendo do tipo de acentuação. Para a prática de

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determinadas articulações, são referências os livros de estudos, Méthode Complète de Trombone a Coulisse do André Lafosse volume 1 e o Complete Method For Trombone e Euphonium Arban; para o domínio do movimento/digitação da vara em conexão com o ataque da nota, os exercícios do Caderno de Trombone Marcelo de Jesus da Silva (Bam Bam) e sobre o aprimoramento do staccato duplo e demais acentos, o Méthode Complète de Trombone a Coulisse do André Lafosse volume 2.

4.1.3 Flexibilidade

A técnica de flexibilidade labial é um aspecto de execução significativa para a interpretação desta obra, visto que em vários trechos o compositor faz uso de intervalos em legato e staccato, o que, para o domínio de tais trechos, vem a ser essencial um bom condicionamento da flexibilidade labial. Podemos observar na figura abaixo, trechos que compreendem o compasso 134 ao compasso 149.

FIGURA 14 Exemplo musical

o compasso 134 ao compasso 149. FIGURA 14 Exemplo musical FONTE: Arquivo do autor Com base

FONTE: Arquivo do autor

Com base na minha experiência e no estudo de construção da performance da obra, esse aspecto de execução musical no trombone engloba a regularidade diária com base em estudos específicos que trabalham toda a extensão do trombone, estudo esses que geram memória de movimento com e sem o uso da língua e, para desenvolver tal aspecto, indico os livros de estudos, Flexibilidade do Nicolás Estevem Columina do volume 1 ao 4 e o Progressive Exercises for Bulding Tone e Technique do Brad Edwards.

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4.1.4 Extensão

O compositor não se limitou em explorar toda a região do trombone e trabalhou bem com as regiões graves e agudas. Nesse sentido, o desenvolvimento da resistência e da memória muscular estabelece segurança para a performance da obra, equilibrando a sonoridade nos diferentes registros do instrumento. O domínio dos registros graves e agudos do trombone provém do desenvolvimento da memória muscular que define a posição da embocadura em cada nota e ou região, bem como da coluna de ar adicionada a cada altura específica. Nesse sentido, são relevantes os exercícios de bases fundamentados a partir de variações dos estudos do livro The Remington Warm-Up Studies, reforçando o solfejo para memorização das notas e exercícios do Complete Method For Trombone e Euphonium Arban.

4.1.5 Posições alternativas, afinação e digitação

Será necessário o uso das posições alternativas para resolver passagens rápidas, facilitando a articulação a qual é desafio para o intérprete em conexão com a digitação da vara para uma maior fluidez em alguns trechos. Ressaltamos ainda a conexão entre a digitação e o uso da língua para que o ataque seja preciso e para evitar o glissando na vara. Com base nos exercícios do Caderno de Trombone Marcelo de Jesus da Silva (Bam Bam), o trombonista poderá trabalhar movimentação da vara em conexão com o ataque da nota e para as posições alternativas, os livros de estudos, Complete Method For Trombone e Euphonium Arban e o Método de Trombone para iniciantes Gilberto Gagliardi. Para que possamos visualizar todos esses aspectos de execução musical da obra no trombone mencionados, que são características técnico-interpretativas do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas segue na figura abaixo um trecho da música que contempla tais aspectos.

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FIGURA 15 Exemplo musica

74 FIGURA 15 Exemplo musica FONTE: Arquivo do autor Como podemos visualizar, no trecho que vai

FONTE: Arquivo do autor

Como podemos visualizar, no trecho que vai do compasso dezessete ao cinquenta e nove, a obra está repleta de indicações diversas sobre andamento, dinâmica e articulações diversas. Destaque também para os intervalos de altura que vão do Mib 1 ao Sib 3 com muitas passagens partindo de ligaduras de expressão e variações de dinâmica, o que requer do instrumentista resistência muscular da embocadura e controle da coluna de ar, o que influencia na sonoridade, contribuindo para eficácia na performance do trecho. Observa-se a importância da revisão de posições alternativas e o conhecimento da pronúncia desses acentos escritos. Esses aspectos se destacaram como sendo os principais elementos que caracterizam artisticamente o resultado esperado pelo compositor. Portanto, é fundamental que o intérprete desenvolva a sua análise e a construção da performance da obra com base em informações sólidas que nortearam a sua prática instrumental no aprendizado de tais aspectos de execução musical no trombone, bem como desenvolva estratégias de prática instrumental eficazes na

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preparação da obra, o que veremos em seguida, pois este estudo considera esses elementos parte indispensável na construção da performance.

4.1.6 Otimização do estudo diário

Na otimização do estudo diário, sugerimos o desenvolvimento de um cronograma de estudos do qual façam parte todos os aspectos mencionados anteriormente. Desse modo, serão incluídos estudos de sonoridade, articulação, flexibilidade labial, extensão dos registros, posições alternativas, afinação e digitação, bem como apreciação e pesquisa sobre o contexto em que o compositor e a obra se inserem. Todo esse cronograma deve ser trabalhado em sessões de prática instrumental curtas, acompanhadas de um momento de descanso/reflexão. Esses períodos devem ser entre 30 a 40 minutos, variando entre descanso e prática. Isso contribuirá para uma maior reflexão e análise acerca de suas escolhas interpretativas, prevenindo o esforço demasiado.

4.1.7 Preparação cognitiva da performance

O ensaio mental pode ajudar ao intérprete no aprendizado desta obra, pois a partir do conhecimento prévio das principais dificuldades da obra é possível reproduzi-la ao preparar- se, mentalizando as resoluções, construindo assim maior envolvimento e concentração nas habilidades necessárias. Segundo VIEIRA (2017), ao se referir à análise da partitura:

“Partindo do princípio de que a gente já fez a análise da música, eu sempre começo assim, nunca estudo de imediato com o instrumento, sempre passo

Eu sempre

começo a obra lentamente, tentando reconhecer os trechos que mais

E depois tocar

pelo macro depois pra micro e depois entender a estrutura

precisam ser trabalhados para deixar clara a estrutura lento!” (VIEIRA, 2017).

Concordando com Vieira (2017), essa é uma estratégia fundamental para o aprendizado do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, especialmente para a compreensão dos trechos rápidos que requerem atenção nas mudanças de registros e de posições alternativas para a definição da articulação explícita.

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4.1.8 Interpretação musical

Para o amadurecimento da interpretação musical desta obra o intérprete deve considerar o conhecimento prévio do contexto em que a obra se insere. Como ressalta o compositor em entrevista:

“O intérprete deve saber a procedência, a conexão em saber quem é o

compositor, o que ele faz, como é a obra dele como um todo e se existem

gravações, se ele trabalha com gêneros

específicos ou não. Então, nesse caso, pra essa peça específica que é uma

A percepção em

saber que ela é baseada em música brasileira seria uma coisa muito

importante” (DEDDOS, 2017).

outras coisas disponíveis por ai

peça pensada pra cordas você vai pensar em Concertinos

Dessa forma, considerando a literatura estudada sobre o tópico, uma interpretação analítica, baseada na escuta extensa de música e na pesquisa sobre o contexto em que o compositor e a obra foram influenciados, os procedimentos de criação e o desenvolvimento da obra, contribuirá com o intérprete no aprendizado da obra como um todo, influenciando no resultado interpretativo.

4.1.9 Preparação para o palco

A preparação para o palco concentra-se inicialmente na organização de todo o cronograma diário de estudos, bem como no cumprimento desse programa de prática instrumental. Nesse sentido, uma vez que há o domínio dos aspectos técnicos básicos de execução musical e os desafios encontrados na obra pelo intérprete, será mais fácil vencer a ansiedade durante a performance, bem como estar presente, concentrado no momento presente, focando no “porque você está no palco?” e não no “como estou fazendo” é fundamental para lidar com as falhas durante a performance. Portanto, organização e prazer pela atividade a qual está realizando podem ser fatores decisivos na performance da peça. Se alto gravar e tocar para amigos e ou professores de diferentes concepções musicais pode ser uma ótima opção.

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4.1.10 Metacognição/autorregulação da prática instrumental

Para o desenvolvimento Metacognição/autorregulação da prática instrumental, o intérprete deve se valer dos momentos de reflexões realizados durante a Preparação cognitiva da performance, bem como a produção de gravações audiovisuais da obra e ou atividades de máster classes em que o intérprete poderá apresentar a obra para um músico mais experiente, proporcionando-lhe feedbacks e contribuindo para a eficácia de suas estratégias e para a aprendizagem da peça. O intérprete José Milton Vieira, apresentou um alto nível de habilidades metacognitivo pela facilidade com que descreveu em entrevista os procedimentos e as estratégias que mais funcionam efetivamente na sua prática instrumental. Considerando as estratégias de prática instrumental apresentadas, estabelecer processos efetivos de estudos diários podem nos auxiliar na construção da performance musical no trombone desta obra. Nesse sentido, a otimização do estudo diário, a preparação cognitiva para performance, os aspectos de interpretação musical, a preparação para o palco e a metacognição são estratégias de prática instrumental de extrema importância para o desenvolvimento e a construção da performance musical no trombone, especialmente para direcionamentos técnico-interpretativos sobre o Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos.

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CONCLUSÃO

Observando as práticas direcionadas que contribuíram para o desenvolvimento do processo de construção da performance musical no trombone sobre o Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas do compositor Deddos, concluímos a partir desta pesquisa, fundamentada na literatura que abrange as temáticas de prática instrumental, ensino de instrumento e aspectos técnicos do trombone, que foi possível conectar as temáticas citadas em função da elaboração de um processo sólido que constituiu um modelo de ensino e aprendizagem da obra. Isso contribuiu para a construção da performance musical no trombone sobre a peça estudada. No entanto não é objetivo deste estudo criar um método engessado para o performer do Concertino N.1 e sim compartilhar um modelo de aprendizagem que possa servir de base para os intérpretes que desejarem tocar a obra. A pesquisa trouxe reflexões pertinentes para área de performance enfatizando a necessidade de consolidação dos trabalhos desenvolvidos nesse universo, bem como sobre a solidificação das ferramentas metodológicas no desenvolvimento das pesquisas em performance musical no país. Observou-se a carência por parte dos intérpretes em documentar as suas práticas e os seus processos de construção da performance sobre uma obra específica estudada. Nesse sentido, esta pesquisa teve como objetivo elaborar e expor um processo prático de aprendizagem e ao mesmo tempo fundamentado na literatura já existente sobre as temáticas. Porém, aqui são apresentadas reflexões acerca das propostas de pesquisas elaboradas, assim como sobre a efetividade dos estudos produzidos na área de performance, contribuindo para a produção de pesquisas objetivas e bem fundamentadas. Apresentamos os principais aspectos do ensino de instrumento e transformações do perfil do professor, contribuindo assim para análise das práticas pedagógicas e didáticas desenvolvidas. Entendemos que o ensino se evidencia através da aprendizagem e da elaboração de processos, estratégias específicas e eficazes que conduzem o intérprete ao êxito na preparação de uma obra estudada. Consequentemente, há a análise a respeito da transmissão do conhecimento musical e da forma de abordagem dos diferentes aspectos técnicos de execução musical no instrumento, colaborando para a criação de novas abordagens no ensino de instrumento, considerando os livros didáticos já consolidados na área.

Para consolidação do estudo, foram apresentadas as principais características técnico- interpretativas do Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, do compositor Fernando Deddos, e as estratégias que podem ser utilizadas para o ensino e a aprendizagem da

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obra. Sendo assim, a trajetória do compositor foi descrita com o intuito de nortear o intérprete sobre suas principais influências. Foi possível observar que Deddos fez uso de citações de obras brasileiras em suas composições bem como explorou diversas possibilidades de escrita na criação da obra. As principais características do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas giram em torno das influências composicionais do compositor. Deddos costuma separar obras pelas quais decide influenciar-se no processo de criação de uma nova peça. Dessa forma, o Concertino N.1 apresenta várias citações de obras brasileiras e outros compositores, bem como ritmos diversos, dividindo-se em três movimentos interligados com temáticas distintas. As principais características e desafios do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas são aspectos técnicos básicos de execução musical no trombone, tais como sonoridade, articulação, extensão e flexibilidade labial, posições alternativas, afinação e digitação. Das perspectivas pedagógicas para o ensino e aprendizagem do Concertino N.1 para trombone e orquestra de cordas, apresentou-se um processo de construção da performance musical no trombone do qual fizeram parte aspectos técnicos de execução musical no instrumento como Sonoridade, Articulação, Extensão, Flexibilidade, e; Posições alternativas, afinação e digitação, assim como direcionamentos que vão para além da prática com o instrumento, tais como a otimização do estudo diário, a preparação cognitiva para performance, a interpretação musical, a preparação para o palco e a metacognição/autorregulação da prática instrumental. O desenvolvimento desta pesquisa culminou no enriquecimento dos meus conhecimentos ao longo do curso de mestrado, especialmente no que diz respeito à construção da performance musical de uma obra específica no trombone, bem como contribuiu para a minha formação acadêmica como músico e professor do instrumento. Essa experiência objetiva estimulou a busca por novas descobertas e aprendizados na área de performance com engajamento nas novas tendências de pesquisas da área, fortalecendo a relação entre a prática instrumental, ensino de instrumento e a performance, conectando os saberes com o objetivo de contribuir para o crescimento do referencial teórico sobre o trombone e sobre a performance. Portanto, espero que este estudo, traga aos demais colegas trombonistas e performers em geral, reflexões pertinentes acerca da prática instrumental e do ensino de instrumento para que assim possamos nortear o desenvolvimento da performance musical e fortalecer as ferramentas de pesquisa na área.

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VIEIRA, Lia Braga. A escolarização do ensino de música. Pro-Posiçães. v. 15, n. 2 (44) - maio/ago. 2004.

WEISBERG, R.W. Creativity and Knowledge: A Challenge to Theories. IN: STENBERG, R.J. (Ed.). Handbook of creativity. pp. 226-250, 1999.

ZERBINATTI, Camila Durães. Motivação e performance: Contribuições da psicologia da Música à prática instrumental. Trabalho de conclusão de Curso de Licenciatura em Educação Artística com Habilitação em Música. CMU-ECA-USP - 2009.

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APÊNDICE A

85 APÊNDICE A Roteiro para entrevista semiestruturada a ser realizada com o compositor Fernando Deddos, autor

Roteiro para entrevista semiestruturada a ser realizada com o compositor Fernando Deddos, autor da obra Concertino N. 1 para trombone e orquestra de cordas:

Nome completo:

Data de nascimento:

Como se deu a sua trajetória musical e desde quando atua como compositor?

1 - Quais as suas maiores influências como compositor e como você classifica o seu estilo composicional?

2 - Você compôs varias obras para instrumentos de metal e também para diversas formações

camerísticas. Nesse sentido. Quais as obras você destacaria para representar o seu estilo composicional e quais as principais características dessas obra?

3- Você já havia escrito obras de caráter solo para trombone antes?

4 - O que lhe motivou a escrever para o instrumento?

5 - Considerando o Concertino N. 1 para trombone orquestra de cordas, qual foi a sua

inspiração e quais os principais procedimentos que caracterizam o processo composicional da

obra?

6 - Você considera as diferentes partes da obra como movimento distinto? Quais as principais características estilísticas dessas partes/movimentos?

7 - Você faz uso de intertextos e ou citações de obras de outros compositores ou alusões a

outros gêneros da música brasileira no Concertino N.1 para trombone orquestra de cordas?

8 - Houve alguma interação entre você e o trombonista para quem a obra foi dedicada durante

o processo composicional?

9 - Em sua opinião, o que você destacaria como principais dificuldades técnico-interpretativas dessa obra?

10 - Considerando as dificuldades interpretativas, quais estratégias de estudo você indicaria

para o aprendizado desta obra?

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12 - O que você espera que esta composição desperte no ouvinte?

13 - Você gostaria de falar algo que não foi contemplado nessa entrevista?

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APÊNDICE B

87 APÊNDICE B Roteiro para entrevista semiestruturada a ser realizada com o intérprete do Concertino N.

Roteiro para entrevista semiestruturada a ser realizada com o intérprete do Concertino N. 1 para trombone e orquestra de cordas:

Nome completo:

Data de nascimento:

1 - Você poderia descrever brevemente a sua trajetória musical?

2 - Quais as suas maiores influências como trombonista?

3 - Quais os estilos interpretativos você mais se identifica?

4 - Considerando o repertório escrito especificamente para trombone, quais os maiores desafios técnicos de execução?

5 - Quais as principais técnicas expandidas para trombone?

6 - Fale sobre a sua relação com o compositor Fernando Deddos e sobre a sua obra

Concertino n.1 para trombone e orquestra de cordas.

7 - Você considera as diferentes partes da obra como movimentos distintos?

8 - Quais a principais características estilísticas dessas partes/movimentos?

9 - Qual a importância da relação compositor/intérprete nos processos de criação da obra?

10 - O que você destacaria como principais dificuldades técnico-interpretativas da obra?

11- Quais as principais estratégias de prática instrumental você utilizou para vencer as dificuldades técnicas de execução da obra? 12- Quais estratégias você indicaria para o ensino e aprendizagem desta obra?

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APÊNDICE C

88 APÊNDICE C Universidade Federal do Rio Grande do Norte Unidade Acadêmica Especializada, Escola de Música

Universidade Federal do Rio Grande do Norte Unidade Acadêmica Especializada, Escola de Música Programa de Pós-Graduação em Música

Prezado

Carta de Agradecimento

Agradeço o seu apoio, empenho e disponibilidade em participar da minha pesquisa de mestrado que tem como tema o Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos: perspectivas técnico-interpretativas e pedagógicasCertamente as suas contribuições serão fundamentais para a realização do trabalho. Reitero o meu compromisso com a veracidade das informações a mim confiadas e me comprometo a analisar os seus depoimentos de forma ética e profissional, solicitando a sua autorização prévia para a utilização de qualquer informação.

Natal, 07 de novembro de 2017.

Pedro Augusto da Silva

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APÊNDICE D

89 APÊNDICE D Universidade Federal do Rio Grande do Norte Unidade Acadêmica Especializada, Escola de Música

Universidade Federal do Rio Grande do Norte Unidade Acadêmica Especializada, Escola de Música Programa de Pós-Graduação em Música

Termo de Consentimento

Como compositor/intérprete da obra Concertino N.1 para Trombone e Orquestra de Cordas, disponho-me voluntariamente a participar da pesquisa desenvolvida pelo mestrando Pedro Augusto da Silva do programa de Pós-Graduação da Universidade Federal do Rio Grande do Norte, que tem como objetivo identificar as principais características e perspectivas técnico- interpretativas e pedagógicas dessa obra. Assim, autorizo a coleta de dados a partir de entrevistas realizadas durante o ultimo semestre de 2017. O meu nome poderá ser mencionado em citações obtidas a partir das entrevistas, desde que seja considerado o preceito fundamental da ética na pesquisa, o que implica o fato de que não haverá qualquer juízo de valor sobre as minhas falas, depoimentos e análises;

Natal, 07 de novembro de 2017.

Entrevistado

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ANEXO A - Partitura de trombone do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas do compositor Fernando Deddos

90 ANEXO A - Partitura de trombone do Concertino N.1, para Trombone e Orquestra de Cordas

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