1.

En 2010, José Alejandro Restrepo y Jaime Borja realizaron la exposición Habeas Corpus. Que tengas
(un) cuerpo (para exponer), en el Museo de Arte del Banco de la República, en Bogotá. Para muchos,
el tema central de la exposición era el cuerpo, como lo expresó el artista y crítico colombiano Lucas
Ospina:

“Habeas Corpus: Que tengas [un] cuerpo [para exponer] era un recorrido por las fuerzas poderosas y
sutiles que atraviesan la gramática de la carne, desde el desmembramiento voluptuoso –y culposo– que
glorifica el arte religioso hasta una amplia disección de obras y objetos surgidas de corrientes
profundas de esperanza, desesperación, júbilo, pánico o resignación.” 1

No cabe duda de que uno de los asuntos centrales de la exposición era el cuerpo, o “la gramática de la
carne” y, sin embargo, al abandonar la sala, luego de visitar por primera vez la exposición, para mí fue
claro que se trataba también, o quizás principalmente, de una enigmática reflexión pública en torno al
fenómeno de la violencia en Colombia. Y que, en muy buena medida, se trataba también de un ejercicio
de expansión y de profundización de la obra de José Alejandro Restrepo, potenciada, por supuesto, por
la rica perspectiva que el historiador Jaime Borja ha venido construyendo en torno al cuerpo, el poder y
la representación en la cultura colonial neogranadina.

Existe un número amplio de argumentos que para sustentar estas conclusiones, de los cuales expondré
sólo algunos a continuación. Desde el título. Ninguna decisión en la realización de una obra, de un
libro, o de una exposición se toma de manera tan concienzuda como qué título ponerle. Habeas Corpus
es la denominación de una acción legal —en el caso de Colombia también es un derecho fundamental —
a través de la cual es posible excarcelar a cualquier ciudadano de una detención ilegal, garantizando su
vida y su libertad; en este sentido, se trata de un recurso que protege a los ciudadanos, no de las
acciones delictivas, sino de los posibles abusos de poder ejercidos por una autoridad legítima. La
etimología de la expresión habeas corpus, tendrás el cuerpo o puedes tener el cuerpo, es el
complemento del título (Que tengas [un] cuerpo [para exponer]), cuya función, además de aclarar el
primer término del título, parece ser involucrar directamente al espectador, por su conjugación en
segunda persona singular. En el contexto de la cultura occidental, se trata de un término con fuertes
connotaciones éticas y políticas ¿Por qué emplearlo para denominar esta exposición artística? Incluso,
cabría preguntarse si se trata de una exposición artística o histórica, de una especie de ensayo curatorial
o ¿por qué no? de una instalación.

1 Ospina, Lucas. De Bodies a Corpus, publicado en http://lucasospina.blogspot.com, en octubre de 2010.

 2.
Esta pregunta acerca de la naturaleza de la exposición se hizo más intensa cuando, iniciando el
recorrido por ella, luego de observar algunas obras modernas y contemporáneas, de artistas nacionales
e internacionales, me encontré en medio del traje que Jorge Eliécer Gaitán llevaba puesto en el instante
de su asesinato, el 9 de abril de 1948, y de la banda presidencial de Laureano Gómez, bajo cuyo escudo
de Colombia, se hacía visible la efigie de la Inmaculada Concepción, por un lado, el Sagrado Corazón
de Jesús y el Espíritu Santo, por otro. La presencia de estas prendas era perturbadora, no sólo por
tratarse de elementos extra artísticos sino por su terrible carga histórica; ángel y demonio de la historia
contemporánea de Colombia (cuál es cuál depende de quién mire), Gaitán y Gómez son dos figuras
clave en la génesis de La Violencia, y sus pertenencias incluidas en la exposición (el traje y la banda)
están atadas fatalmente desde la perspectiva histórica, política y vital. ¿Qué decir acerca de las
insignias religiosas de la banda presidencial de Gómez, expuestas adrede por los curadores?

Violencia (1962), Alejandro Obregón, óleo sobre lienzo

Muy cerca de estos elementos se hallaba Violencia (1962) de Alejandro Obregón, obra maestra entre
aquellas a través de las que importantes artistas colombianos intentaron pronunciarse con respecto a La
Violencia, con cuya presencia se completaba un umbral hacia la exposición que, sin duda, abría uno de
sus posibles ciclos o circuitos de lectura: cuerpo, poder y representación/cultura (e iconografía) católica
y violencia en Colombia.

La relación entre los elementos antes citados y La Violencia es contundente, pero ¿qué relación existe
entre Violencia, de Obregón, y un “brazo de reina”?

Brazo de reina en Habeas Corpus, 2010 Vista en detalle de un Brazo de Reina

3.
Habeas Corpus estaba organizada en ámbitos temáticos que iban desde una introducción en torno al
poder de la representación del/ con el/ sobre el cuerpo hacia la presentación de las funciones alegóricas
de sus diversas partes (del vientre, la cabeza, las extremidades, etcétera). En sus secciones, la
exposición incluía obras de arte (especialmente del arte colonial neogranadino religioso, del arte
moderno y contemporáneo colombiano —obras de Débora Arango, Alejandro Obregón, Luis Ángel
Rengifo, Beatriz González, Miguel Antonio Huertas, Carlos Monrroy— , y un número de obras
contemporáneas internacionales en las que el cuerpo y la violencia son medulares —obras de Louise
Bourgeois, Trisha Brown, Marina Abramovic, Pipilotti Rist, Teresa Margolles, Vik Muniz, Nicola
Constantino—); objetos de culto o de uso católicos (relicarios, ex-votos, urnas, cilicios); otros objetos
referentes a la historia de Colombia (como los mencionados); fotografías documentales (de modelos
artísticas, funerarias —de niños muertos—, de sesiones de autopsia con estudiantes de medicina); y
diversas improntas corporales (desde preparaciones anatómicas en cera hasta muestras de piel humana
tatuada) realizadas y preservadas con fines legales y científicos. La rechinante heterogeneidad de estos
componentes se atenuaba por la coherencia perspicaz conque se articulaban, resaltando una
desconcertante naturaleza común.

Además de esto, a través de la exposición se podía identificar un circuito de lectura muy peculiar,
compuesto por elementos preparados especialmente para la exposición, entre los que se hallaban
radiografías de esculturas religiosas neogranadinas, un brazo de reina y, cerrando la exposición, una
apropiación de Etant donnés, “la obra maestra desconocida” de Marcel Duchamp.

Apropiación de Etant donnés (1944-1964) de Marcel Duchamp, en la exposición Habeas Corpus, Bogotá, 2010
 4.
José Alejandro Restrepo se ha caracterizado por desarrollar una praxis histórica sui generis a través de
su plástica. Desde 1993, con su video instalación Musa Paradisíaca (1993-1996) 2 , Restrepo se postuló
como una de las voces críticas más atractivas cuando se trata de comentar la historia contemporánea
colombiana. Por supuesto, este atractivo no radica únicamente en el carácter revelador de las relaciones
históricas que explora 3 (éstas también han sido postuladas y analizadas por importantes historiadores,
sociólogos y demás científicos sociales) sino en el hecho de que su reflexión se desarrolla y se expresa
en el ámbito extenso de la plástica.

Musa Paradisíaca (1993-1996), José Alejandro Restrepo, video instalación.

En este sentido, la video instalación ha sido el medio predominante a través del que Restrepo ha
desarrollado su obra. Esto no es de extrañar, el video y la instalación ofrecen la posibilidad de
mantener la obra en un lugar liminal entre la realidad y la ficción, ya que permiten la integración no
sólo de elementos tomados de la realidad (como bananos e imágenes de noticieros), incluso si se trata
de la “realidad del espectáculo”, sino también de la experiencia del espacio y del tiempo de los

2 En palabras de José Roca: Musa Paradisíaca, una instalación con racimos de bananos e imágenes de video tomadas de
los noticieros de televisión, evidencia los estrechos lazos entre la violencia y la imagen del trópico como un paraíso
terrenal, una América exuberante y exótica tanto en lo natural como en lo sexual. Transhistorias. Historia y mito en la
obra de José Alejandro Restrepo,catálogo de la exposición con el mismo nombre, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa
Republicana, Bogotá, junio a septiembre de 2001
3 Por ejemplo, en el caso de Musa Paradisíaca, entre la mirada científica-colonizadora sobre el continente
americano, la Masacre de las Bananeras (1928), el conflicto contemporáneo en la zona bananera del Urabá
antioqueño, y la imagen que de este conflicto emiten los noticieros.
espectadores.

Como lo muestra Kristine Stiles en su ensayo I/eye/oculus: performance, installation and video, estos
medios permiten un engranaje complejo entre la experiencia subjetiva de lo real y la actuación sobre
ello; constituyen mediaciones necesarias para el desarrollo de una actividad reflexiva entre lo
individual y lo social a través del cuerpo, la representación y el entorno. Stiles dice: “Performance,
installation and video are all media through which the surveying eye of conventional aesthetics
simultaneously turned inward on the existencial “I” and out beyond the traditional frame of art as an
oculus on the world.” […] [They are] time-based media through which the personal ego (and its
linguistic representation as “I”) engages the embodied 'eye' directly or inmediately.” 4

La riqueza de la interpretación histórica crítica de Restrepo se encuentra en la fluidez temporal que

permite, pues restituye el carácter paradójico del tempo histórico mediante el montaje (entendido en el
sentido bejaminiano); y en la naturaleza estética de su lenguaje, que es la condición de posibilidad de
una experiencia reflexiva con respecto al conflicto diferente de la que se acoge a los circuitos oficiales
del discurso (como los noticieros).

En palabras de José Roca, en la obra de Restrepo “imagen, sonido y espacio se conjugaban para
establecer una experiencia plástica con pocos precedentes en la escena artística colombiana. Es
interesante constatar que en Terebra [1988] ya estaban presentes muchos de los caracteres que
reaparecen en la obra posterior de Restrepo, como la contraposición entre las historias oficiales y sus
alternativas, la Historia como fuente, el mito (en este caso la piedra de la locura) como herramienta
con la cual mirar e presente, la historia del arte y el grabado antiguo como iconografía, el uso del video
y del sonido, y la relación de todos los elementos con el espacio en que están dispuestos. Restrepo
privilegia la videoinstalación sobre otras formas de expresión artística al considerar que provee una
especie de alvéolo espacio-temporal que sustrae al espectador del tiempo continuo en el que transcurre
su cotidianidad y lo sumerge en un tiempo intempestivo en el que puede tener una experiencia estética
significativa.” 5

La permanencia de estos elementos en tensión en la obra de Restrepo, le ha permitido profundizar en

sus hipótesis acerca del fenómeno de la violencia en Colombia. Con su videoinstalación Iconomía:
Iconofilia-Iconoclastia (2000), Restrepo inició un ciclo de trabajo, que se ha mantenido hasta hoy, en el
que se ha centrado en la reflexión en torno al papel de la cultura católica y, en este sentido, de la

4 Stiles, Kristine. I/eye/oculus: performance, installation and video, en Themes in contemporary art,
Yale University Press, New Haven y Londres, 2004.
5 Roca, José. Transhistorias. Historia y mito en la obra de José Alejandro Restrepo,catálogo de la exposición con el
mismo nombre, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa Republicana, Bogotá, junio a septiembre de 2001, p.5.
iconografía católica, en el conflicto armado en Colombia. En esta instalación, de acuerdo a la idea de
que para él “es importante piratear, robar imágenes y evadir los cercos del control político de las
imágenes” 6 , Restrepo realiza un collage pertubador de fragmentos de emisiones televisivas, en las que
el culto religioso y el conflicto político se entrelazan en experiencias íntimas de dolor, rabia, fe, ahora
liberadas de los circuitos hegemónicos que las emplean manipuladoramente. Ya en esta instalación, se
abre también una nueva veta de exploración en su trabajo: la amalgama de elementos de la iconografía
católica con imágenes de actualidad. Video-Verónica (2000), es una excelente muestra de esto. Esta
imagen piadosa deviene en soporte emocional de las imágenes de madres clamando por el regreso de
sus hijos empleadas sin aspavientos en el circuito del espectáculo noticioso.

Video-Verónica, José Alejandro Restrepo, 2000

A partir de esta instalación, Restrepo ha realizado una importante serie de trabajos en esta misma línea,
entre los que se destaca su video instalación Santoral, realizada en el año 2003 en el Museo de Arte
Colonial. Sus indagaciones en este ámbito, lo llevaron a publicar Cuerpo Gramatical, cuerpo, arte y
violencia, en 2006. La continuidad de este ensayo, textual y visual, con su obra plástica es innegable;
en él se recoge un universo de referentes teóricos, literarios, artísticos y visuales completamente
orgánicos de su obra durante la última década. Otra cosa llama la atención del libro: su relación con la
exposición de la que aquí hablamos, es fundamental. La propia estructura de la exposición es un
desarrollo del índice de contenidos de su libro. En la introducción a éste, Restrepo argumenta:

“Al referirse al conflicto colombiano es muy común escuchar los calificativos de “absurdo” e
“irracional”. Se escamotean fácilmente las razones objetivas y así no solo será difícil encontrar una
salida pacífica y civilizada sino que también se da fácilmente paso a la impunidad (¿no es la “locura”

6 Tomado del blog de Nelly Vargas http://perforarte.wordpress.com/artistas/,“Musa Paradisíaca” de Jose Alejandro

Restrepo.
irresponsable de sus actos?). O nos sumimos en el terreno de lo ininteligible (¿no es lo “absurdo”
imposible de entender?). Es innegable que la degradación del conflicto llega al terreno de la locura y de
lo monstruoso ¿pero no se trata entonces del monstruo de la razón?, ¿No es preciso encontrar cierta
inteligibilidad dentro de la complejidad? ¿No hay acaso causas y responsabilidades (y responsables)
históricos? ¿En esta cómoda y piadosa coartada de “todos somos responsables” o “todos somos
culpables” no se escamotean las responsabilidades reales? Todos y nadie es lo mismo. Refiriéndose a
Auschwitz, Agamben señaló la tendencia muy difundida a asumir una genérica culpa colectiva cada vez
que se fracasa en el intento por resolver un problema ético y como así se escabullen los responsables y
los delitos.” 7

5.

Si, luego de este dar este breve vistazo a la obra de Restrepo, regresamos al Etant donées en Habeas
Corpus, encontraremos la piedra de toque que nos permite entender esta exposición como una
instalación de José Alejandro Restrepo. No se trata, de ninguna manera, de un ejercicio de reducción de
su complejidad. Ni tampoco de proponer nuevas categorías con respecto a los medios artísticos. Por el
contrario, se trata de abrir el compás a una comprensión amplia de éstos; en lo personal, creo que no
son medios en cuanto especialidades del arte, sino como prácticas ilimitadas en su potencial
experimental. Toda exposición tiene, de hecho, un parentesco con la instalación, en la medida en que se
trata de despliegues y disposiciones simbólicos en un espacio dado. En ambas es necesaria la
experimentación y el control de los medios de escenificación de los elementos que las integran. Sin
embargo, no cabe duda de que no todas las exposiciones tienen el carácter poético de Habeas Corpus,
que tan claramente se alimenta de la experiencia de Restrepo en la plástica .

El Etant donées en Habeas Corpus parece tener una doble función: como declaración de principios
poéticos implicados en la realización de la exposición, y como acertijo, con respecto a la
intencionalidad de la muestra.

Como toda apropiación, Etant donées funciona en términos intertextuales; en este sentido, el primer
universo referencial que nos trae es el de Marcel Duchamp, el inventor del objet trouveé, principio
táctico que parece regir toda la exposición, como un ciclo infinito de asociaciones libres. Por más
ilustrativos y exhaustivos que sean los apoyos museográficos de una exposición, nunca se podrá
eliminar el carácter excéntrico de su discurso: la autonomía e indomabilidad de los elementos que las
componen es irreductible. Es esta la característica que Restrepo y Borja exploran en Habeas Corpus. Y
7 Restrepo, José Alejandro. Introducción al libro Cuerpo Gramatical, cuerpo, arte y violencia,
Ediciones Uniandes, Facultad de Artes y Humanidades, Bogotá, 2006.
que, debemos insistir, presenta una gran afinidad con la propia poética de Restrepo 8 , pues, como lo
afirma Paulo Herkenhoff: “Toda imagen producida por José Alejandro Restrepo implica su
condensación en distintas capas de una arqueología iconológica.” 9

¿Qué decir al respecto de su Etant Donnés?

8 “En sus notas, José Alejandro Restrepo define su estrategia para presentificar el presente-historia a partir de la
plasticidad micro-social:
a. Maniobras que implican: a) asimililar contradicciones sin salida; b) desmantelar discursos e ideologías; c)
hacer resaltar paradojas (y potencializarlas), y d) develar y ocultar (poner trampas, tender mantos).
b. Estrategias de (re)constitución de la trama de la historia, a partir de la deconstrucción de otras narrativas
según: 1) el material de estudio (archivos y arqueología); 2) objetos y videos encontrados o buscados, y 3)
técnicas propias más de pescador que de cazador (Doisneau).
c. Combinación asistemática de (anti)métodos: objetos parciales; recorridos interrumpidos; asociaciones
inesperadas; cortes sincrónicos y asociaciones diacrónicas (transhistorias); conexiones y reconexiones (otra
espiral en la espiral mítica); “abrir abismos en los lugares comunes” (Karl Krauss); en algunos lugares comunes
tales como banana republic, el buen salvaje, representaciones idílicas o monstruosas, etc.” En Herkenhoff,
Paulo. El hambre polisémica de José Alejandro Restrepo, Transhistorias. Historia y mito en la obra de José
Alejandro Restrepo,catálogo de la exposición con el mismo nombre, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa
Republicana, Bogotá, junio a septiembre de 2001.
9 Herkenhoff, Paulo. El hambre polisémica de José Alejandro Restrepo, Transhistorias. Historia y mito en la obra de José
Alejandro Restrepo,catálogo de la exposición con el mismo nombre, Biblioteca Luis Ángel Arango, Casa Republicana,
Bogotá, junio a septiembre de 2001.
Además de ser una apropiación de Duchamp, también parece tener debajo toda la serie de imágenes
incluidas en la exposición... Se trata de una imagen perturbadora y alegórica. La pequeña figurilla
ceroplástica femenina, se halla impasiblemente expuesta frente a una ficha del Museo de
Reproducciones Plásticas de la Facultad de Medicina de la Universidad Nacional. Al fondo, una
fotografía del Puente Natural de Icononzo, desde donde, cuentan los lugareños, se arrojaron centenares
de cuerpos durante La Violencia. Están dados.

6.
Hemos analizado algunos elementos que permiten estudiar Habeas Corpus como una obra de Restrepo.
Esta lectura no se contradice con su condición más convencional de exposición, sólo la enriquece. Y, en
retorno, enriquece la interpretación de la propia obra de Restrepo.

Ahora bien, reconocemos que Habeas Corpus es un nuevo eslabón en la obra de Restrepo sobre la
violencia en Colombia, pero ¿acaso esta obra contribuye de alguna manera a la elaboración social de
una experiencia histórica traumática como ésta? Muchos artistas trabajan en la actualidad sobre la
memoria del conflicto; se trata de un impulso coherente en un contexto global en el que no queda más
opción que sospechar sobre las versiones hegemónicas sobre los diversos conflictos políticos del
pasado y del presente, experimentadas tan diferidamente a través de los medios de comunicación
masiva. Como lo expresan Neal Benezra y Olga M. Viso, en el catálogo de la exposición Distemper:
Disonant themes in the art of the 1990's (1996): “An obsession with memory is prevalent in much
contemporary art […] As Huyssen and the works in Distemper would suggest, today's “mnemonic
convulsions” are serving as a powerful stimulus for cultural and artistic creativity”.

Krzyzstof Wodiczko es, en la actualidad, uno de los artistas más reconocidos en este sentido. La
observación de la obra de Restrepo, en contraste con la obra de Wodiczko puede resultar iluminadora
con respecto a la pregunta que nos acabamos de plantear. Ambos artistas comparten algunas
características fundamentales en su trabajo: el desarrollo de una praxis histórica crítica y de una praxis
tecnológica crítica, especialmente con respecto a las video-tecnologías. Se trata de elementos
medulares en sus proyectos creativos; de su táctica. Sin embargo, ambos se acercan a estos horizontes
tácticos de maneras sustancialmente distintas. Tomemos como ejemplo la Proyección de Hiroshima
(1999), quizás la obra más emblemática del artista polaco. En este proyecto, conmemorativo de la
explosión de la bomba atómica en Hiroshima, Wodiczko realiza una proyección pública de los
testimonios los sobrevivientes de uno de los capítulos más trágicos de la historia contemporánea. Esta
proyección se realizó sobre el Domo de la Bomba Atómica, única construcción que resistió
parcialmente el colapso provocado por la explosión y que, por lo tanto, se ha conservado como símbolo
de resistencia frente a la guerra y, específicamente, frente al desarrollo y uso de armas nucleares.

Así, la voz de los sobrevivientes de este desastre encontraron una plataforma para ser escuchadas
ampliamente, sin las restricciones de género que podrían hallarse en documentales o programas
periodísticos. Además de escuchar sus testimonios y mensajes, los asistentes a la proyección veían
proyectadas las manos de los sobrevivientes mientras hablaban; de esta manera, también lo inefable
resultaba “legible” a través del lenguaje prelingüístico de los gestos.
 "The Hiroshima Projection"(1999) Krzyzstof Wodiczko, public projection at the A-Bomb Dome, Hiroshima, Japan

De esta manera, la mirada íntima y singular de estos sujetos se contrapone al relato objetivo de la
historia oficial, inaugurando una nueva zona de contacto entre la memoria de estos seres, y la memoria
colectiva de su sociedad, y del género humano. En este sentido, la escala disonantes entre lo público y
lo privado característica del arte contemporáneo (Benezra-Viso, 1996) resulta evidente en este trabajo:
“Into the gap left by a communal, positivist culture, artists have come to assert the power of private
experience, albeit without expansive ambitions or illusions regarding its exemplary nature or public
implication.” 10

Sin duda, la obra de Wodiczko comparte con la de Restrepo esta intención de deconstruir los relatos
hegemónicos sobre hechos de violencia. Sin embargo, mientras Wodiczko renuncia a la elaboración de
hispótesis interpretativas con respecto a ésta o a otras situaciones con respecto a las cuales ha
trabajado, Restrepo se ha advocado a la construcción de una serie exegética de la violencia en
Colombia, pues, en este caso, frente a la negación de los hechos históricos, o a su interpretación en
términos míticos y sobrenaturales, que es una forma soterrada de perpetuación de la violencia, es

10 Neal Benezra y Olga M. Viso, en el catálogo de la exposición Distemper: Disonant themes in the art
of the 1990's, 1996.
necesario arrojar algunas explicaciones racionales (aunque éstas sean paradójicas en el sentido
histórico y político) que permitan romper el ciclo, y generar una cultura incompatible con la cultura de
la violencia.

Por otra parte, Wodiczko emplea la tecnología como una forma de mediación directa entre sujetos
presentes, creando situaciones de diálogo in situ, en espacios urbanos cargados simbólicamente. Este
tipo de interacción no ocurre en la obra de Restrepo. Sin embargo, Habeas Corpus es una especie de
trampa en la que una exposición atrapa otra con el fin de generar una zona de contacto entre el
espectador desprevenido, y una observación ana-histórica del conflicto. Ésta es, potencialmente, tan
válida para desmarcar los procesos de elaboración colectiva de la historia de los valores fraudulentos
de los promotores-ganadores de la guerra, como aquella de Wodiczko.

Jacques Ranciére dice que “los artistas, al igual que los investigadores construyen la escena en que la
manifestación y el efecto de sus competencias son expuestos, los que se vuelven inciertos en los
términos del idioma nuevo que traduce una aventura intelectual. El efecto del idioma no se puede
anticipar. Requiere de los espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su
propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia. Una comunidad
emancipada es una comunidad de narradores y traductores”. 11

Una historia macabra titila en el Etant Donnés de Restrepo. Que tengas el cuerpo para traducirla.

Seminario de Arte Contemporáneo-Doctorado en Arte y Arquitectura

Facultad de Artes, Universidad Nacional de Colombia
Por: Sylvia Juliana Suárez Segura
Profesora: Maria Margarita Malagón-Kurka
11 Ranciére, Jacques. El espectador emancipado, Ediciones Manantial, Buenos Aires, 2010.