Tesis Sobre Juan Bravo

i
UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

Enrique Guzmán y Valle
ALMA MÁTER DEL MAGISTERIO NACIONAL
ESCUELA DE POSGRADO
Tesis
Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento
histórico e identidad cultural con el mundo andino, en sus aspectos
formales e iconográficos
Presentada por
María Fátima SALAS ANDÍA
Asesor
Liliana Asunción SUMARRIVA BUSTINZA
Para optar al Grado Académico de

Doctor en Ciencias de la Educación.
Lima - Perú
2018
ii
Titulo
Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento
histórico e identidad cultural con el mundo andino, en sus aspectos
formales e iconográficos
iii
Dedicatoria
A Dios todopoderoso por
permitirme existir, por hacerme un
ser único; por darme fortaleza,
sabiduría y amor cada día.

iv
Reconocimiento
A los docentes de las diferentes áreas de la de la UNE
por su enseñanza y experiencia transmitida.
A mi asesora de Tesis Dra. LILIANA SUMARRIVA
BUSTINZA docente de la UNE, por sus comentarios y
sugerencias que fueron de gran importancia en la realización del
presente trabajo de investigación.
Al Dr. SEGUNDO EMILIO ROJAS SÁENZ por la
corrección de estilo tan detallada y cuidadosa, por sus
comentarios y sugerencias que fueron de gran importancia en la
realización del presente trabajo de investigación.

v
Tabla de contenidos
Contenido
Titulo ..................................................................................................................................... ii
Dedicatoria............................................................................................................................ iii
Reconocimiento .................................................................................................................... iv
Tabla de contenidos ............................................................................................................... v
Lista de tablas ....................................................................................................................... ix
Lista de figuras ...................................................................................................................... x
Resumen ............................................................................................................................. xiv
Abstract ................................................................................................................................ xv
Introducción ........................................................................................................................ xvi
Capítulo I.Planteamiento del problema .......................................................................... 18
1.1 Determinación del problema ........................................................................................ 18
1.2. Formulación del problema ............................................................................................ 19
1.2.1 Problema general ....................................................................................................... 19
1.2.2 Problemas específicos................................................................................................. 19
1.3 Objetivos........................................................................................................................ 20
1.3.1 Objetivo general ......................................................................................................... 20
1.3.2 Objetivos específicos .................................................................................................. 20
Capítulo II. Marco teórico ................................................................................................ 21
2.1. Antecedentes del estudio .............................................................................................. 21
2.2. Bases teóricas ............................................................................................................... 26

vi
2.3. Definición de términos ................................................................................................. 33
Capítulo III. Metodología ................................................................................................. 42
3.1 Enfoque de la investigación ........................................................................................... 42
3.2 Tipo de investigación ................................................................................................... 44
3.3 Diseño de la Investigación ............................................................................................. 45
3.4 Población y muestra ...................................................................................................... 46
3.4.1 Población .................................................................................................................... 46
3.4.2 Muestra ....................................................................................................................... 46
3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos ......................................................... 47
3.5.1 Fichas de análisis formal ............................................................................................ 47
3.5.2 Fichas de análisis iconográfico .................................................................................. 47
3.6 Técnicas de análisis de datos ......................................................................................... 47
3.6.1 Análisis documental ................................................................................................... 47
3.6.2 Entrevista .................................................................................................................... 47
3.6.3 Técnicas Visuales o proyectivas ................................................................................ 48
Capítulo IV.Resultados ..................................................................................................... 49
4.1 Análisis y resultados ...................................................................................................... 49
4.1.1 La pintura mural en el Qosqo ................................................................................... 49
4.1.2 Identidad cultural con el mundo andino .................................................................... 52
4.1.3 Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra. .............................. 52
4.2 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e
Identidad cultural con el mundo andino. ............................................................................. 66

vii
4.3. Contexto en el que se desarrolla la pintura mural de Juan Bravo Vizcarra. ................. 78
4.3.1 Contexto Geográfico................................................................................................... 78
4.3.2 Contexto histórico ...................................................................................................... 82
4.3.4 Contexto cultural ........................................................................................................ 89
4.4 Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra ................................................................... 108
4.4.1 Características generales de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra ............. 108
4.4.2 Estudio Analítico de las dos pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra. ................. 114
4.5 Estudio analítico de la pintura “Mural Histórico de Qosqo” ...................................... 124
4.5.1 Agricultura Andenes. ................................................................................................ 140
4.6 Interpretación del mensaje de la pintura “Mural Histórico de Qosqo” de
Juan Bravo Vizcarra. ......................................................................................................... 143
4.7 Pintura Mural de Juan Bravo Vizcarra y su importancia dentro de la pintura
mural andina contemporánea. ............................................................................................ 147
4.8 Técnicas utilizadas. ...................................................................................................... 162
4.9 Técnica utilizada en las dos pinturas motivo de estudio. .......................................... 170
4.10 Iconografía del mural medicina ................................................................................. 183
Conclusiones...................................................................................................................... 197
Recomendaciones .............................................................................................................. 199
Glosario ............................................................................................................................. 201
Referencias ........................................................................................................................ 207
Apéndices .......................................................................................................................... 215
Apéndice A. Matriz de consistencia .................................................................................. 216

viii
Apéndice B. Entrevista al Maestro Juan Bravo Vizcarra .................................................. 217
Apéndice C. Comentario periodístico de Víctor Hugo Gonzales ..................................... 220
Apéndices D. Testamento poético de Juan Bravo Vizcarra .............................................. 221
Apéndice E. Comentario periodístico en el “Diario el Sol“ .............................................. 222
Apéndice F. Artículo periodístico David Osorio Maqque ................................................. 223
Apéndice G. Comentario el diario el correo de Juan Sequeiros ........................................ 226
Apéndice H. Comentario Mysti Landsperu Iracema Claudia............................................ 228
Apéndice I. artículo periodístico Iracema Claudia ............................................................ 229

ix
Lista de tablas
Tabla 1. Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra .......................... 61
Tabla 2. La Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX ....................................................... 64
Tabla 3. Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra. ........................................................... 113
Tabla 4. Obras del Maestro Juan Bravo Vizcarra .............................................................. 195

x
Lista de figuras
Figura 1. Marcos Zapata. La Última Cena, Catedral del Cusco S. XVIII. 54
Figura 2. Marcos Zapata. Turris Davidica y Turris Eburnea, Catedral del
Cusco S. XVIII. 54
Figura 3. Marcos Zapata. Matrimonio de Beltrán de Loyola con Teresa Idiaquez,
Detalle del Lienzo Iglesia de la compañía Cusco, S. XVIII. 55
Figura 4. Luis de Reaño, El Camino del Cielo. Iglesia de Andahuaylillas,
Cusco 1618 56
Figura 5. Anónimo cusqueño, Adoración de los Reyes Magos, Celda del padre
Francisco de Salamanca, convento de la Merced, cusco S. XVIII 57
Figura 6. Escudo nobiliario de Tadeo Escalante, Autorretrato en el círculo central.
Molino de los Inkas, Acomayo, Cusco 1830. 58
Figura 7. Escena musical, Sala capitular del convento de Santa Catalina Cusco 59
Figura 8. Detalle inferior del Mural de la Gloria, personaje central Autorretrato
de Tadeo Escalante. (Foto: Fátima Salas, Junio 2006). 59
Figura 9. Tadeo Escalante, El Árbol de la Vida, Iglesia de Huaro (1802) 60
Figura 10. Retrato del maestro Juan Eugenio 67
Figura 11. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra,
Av, Sol del Cusco. 2012, foto facilitada por el mismo maestro
Juan Bravo Vizacarra 74
Figura 12. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka. 74
Figura 13. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles
hasta la república. 74
Figura 14. Escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el desarrollo inka. 75
Figura 15. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, ubicado en el
interior del Edificio Clínica del Cerebro y la Columna, Av. Angamos
Lima. Foto facilitada por el mismo maestro. 76
Figura 16. Fabricación de la cerveza 75

xi
Figura 17. Fabricación de la cerveza, 77
Av, Sol del Cusco. 2012, foto facilitada por el mismo maestro. 109
Figura 19. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al
desarrollo inka. 109
Figura 20. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los
españoles hasta la república. 109
Figura 21. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo llamada; Desarrollo inka .110
Figura 22. Medicina 111
Figura 23. Fabricación de la cerveza. 113
Figura 24. Recorte periodístico del diario 112
Av, Sol del Cusco. 2012 116
Figura 26. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al
Figura 27. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los
españoles hasta la república. 116
Figura 28. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el
Figura 29. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra. 118
Figura 30. Composición: Colocación o distribución de los elementos en la
superficie de un cuadro. 119
Figura 31. La sección áurea, proporción de oro, el número de oro, el número
dorado o número áureo, número fi, razón áurea, razón dorada, medida
áurea o divina proporción es utilizada por el maestro en el mural como
en cada escena. 119
Figura 32. La sección áurea proporción de oro, y el punto focal 120
Figura 33. El punto focal. 121

xii
Figura 34. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka 122
Figura 35. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles
hasta la república. 122
Figura 36. La sección o proporción áurea También es conocida como proporción
áurea, regla áurea, divina proporción y número áureo 149
Figura 37. Las diagonales refuerzan la jerarquía del punto áureo, dirigen la vista
hacia sus bases, donde se encuentra el punto focal. 149
Figura 38. Punto focal o punto principal. 150
Figura 39. Punto focal o punto principal 151
Av, Sol del Cusco. 2012, 152
Figura 41. Composición Claves Tonales 155
Figura 42. Estudio de la luz, en esta obra la luz es frontal. 156
Figura 43. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad
izquierda de la pintura mural 157
Figura 44. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad
derecha de la pintura mural 158
Figura 45. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra. 159
Figura 46. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra. 160
Figura 47. Colores primarios, secundarios y terciarios utilizados como paleta 161
Figura 48. Medicina 171
Figura 49. Guamán Poma de Ayala, Felipe, su obra a los ídolos de los incas,
denominada "de los idolos ingas Inti, Uanacauri, Tambotoco" 172
Figura 50. Guamán Poma de Ayala, Felipe, Entierro del Inca Dibujo realizado
en su obra "Nueva Crónica y buen gobierno" fol. 289. 172
Figura 51. Composición aurea. 173
Figura 52. Punto focal o punto principal 174
Figura 53. Disposición de los elementos tiene movimiento y ritmo 175

xiii
Figura 54. Imágenes con tonalidades claras y medias 176
Figura 55. Imágenes con tonalidades claves mayores y menores, fuertes contrastes 176
Figura 56. Claves mayores 177
Figura 57. Estudio de la Luz, esta cae en forma frontal en los elementos. 178
Figura 58. Colores utilizados en la obra. 178
Figura 59. Paleta de colores utilizada en la obra 179
Figura 60. Estudio de planos 181
Figura 61. Primer plano. 181
Figura 62. Segundo plano 182
Figura 63. Tercer plano 182
Figura 64. Estudio de la perspectiva 183
Figura 65. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono Disco solar. 187
Figura 66. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono Sirkak o
Trepanación 188
Figura 67. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono:
Tumy - Bisturí 189
Figura 68. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono: Sirkak,
Cirujanos Trepanación 190
“Ccamasca” Curandero o hechicero. 191
Figura 70. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”.Icono:
“Ccamasca” Curandero o hechicero. 192
Los instrumentos quirúrgicos. Kuchuna, Phaqic, Tullu, Sikina, Uskuy. 193

xiv
Resumen
La presente tesis doctoral consiste en el análisis de los aspectos formales e
iconográficos de dos de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra, mostrar el
sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino de estas. Es una investigación
cualitativa de diseño abierto flexible y contextualizado, de enfoque histórico crítico es un
estudio de caso. Está conformado por cuatro estructuras fundamentales. La Primera Parte
está compuesta por tres capítulos, los cuales concretan los aspectos más importantes
Capitulo I. Planteamiento del problema, Capitulo II. Marco teórico, Capitulo III.
Metodología. La Segunda Parte está referida al Desarrollo de la investigación. Capítulo
IV Propuesta de Desarrollo describe la Pintura mural andina del Qosqo, su sustento
histórico e identidad cultural con el mundo andino, el proceso de análisis propiamente
dicho, sobre la pintura “Mural Histórico de Qosqo, allí se establecen las características
formales e iconográficas, así como las consecuencias que éstas características; su
importancia en el fortalecimiento de la identidad cultural con el mundo andino,
interpretación del mensaje de la pintura “Mural Histórico de Qosqo”. Interpretación del
mensaje de la pintura “Medicina Inca”. Por último contiene las Conclusiones y
Recomendaciones mediante las cuales se concretan algunas apreciaciones de cierre
utilizando los instrumentos como ficha de análisis formal, ficha de análisis iconográfico.
Palabras claves: Formal, iconográfico, pintura mural, identidad cultural, mundo andino,
sustento histórico.
xv
Abstract
This doctoral thesis consists of the analysis of the formal and iconographic aspects
of two of Juan Bravo Vizcarra 's murals, showing historical sustenance and cultural
identity with the Andean world. It is a qualitative research of flexible open and
contextualised design, critical historical approach is a case of study. It is made up of four
fundamental structures. The First Part is composed of three chapters, which specify the
most important aspects of the problem, Chapter II. Theoretical framework, Chapter III.
Methodology. Part Two is concerned with the development of research. Chapter IV
Development Proposal describes the Andean mural painting of the Qosqo, its historical
sustenance and cultural identity with the Andean world, the process of analysis properly
said, about the painting "Historical Mural of Qosqo, there is established the formal and
iconographic characteristics, As in the consequences that these characteristics; Its
importance in the strengthening of cultural identity with the Andean world, interpretation
of the message of the painting "Historic Mural of Qosqo". Interpretation of the message of
the painting "Inca Medicine". Finally, it contains the Conclusions and Recommendations,
which make some closure assessments using the instruments as a formal analysis form, an
iconographic analysis sheet.
Keywords: Formal, iconographic, mural, cultural identity, Andean world, historical
sustenance
xvi
Introducción
Mis primeras palabras van para agradecer la generosa contribución de los
qosqorunas, del maestro Juan Bravo Vizcarra, en el desarrollo de este trabajo, quienes con
aguda observación me han hecho notar muchos aspectos que a pesar de mirarlos y mirarlos
no los había visto.
Mi formación como artista plástica y el haberme dedicado durante más de treinta
años exclusivamente a pintar, tanto pintura de caballete como pintura mural han acentuado
mi pasión por el estudio analítico de esta, por ser monumental y masiva; por ser nuestra y
vuestra.
Igualmente esta investigación la realizo guiada por el intento de aportar, romper esa
elite intelectual que publica antologías de pintores peruanos en los cuales soslaya a los
pintores de los diferentes departamentos del Perú, dando solo prioridad a los que son de la
capital o a provincianos que viven en Lima, siendo una muestra del centralismo existente
en el país.
La Pintura Mural Andina de Juan Bravo Vizcarra, título de este estudio, muestra las
características el proceso creativo, la referencia biográfica y sobre todo el mensaje de estas
obras monumentales que constituyen un icono para fortalecer la identidad de los
Qosqorunas, todo esto engarzado en el contexto histórico, social y cultural de su tiempo.
Gonzalo M. Borrás Gualis. (2001; 171). Respecto a la elección del tema indico:
“Han de ajustarse en todo caso a los dictados y necesidades de la investigación histórico –

artística…”.
Y plantea dos preguntas importantes
“a) ¿Es necesario investigar el tema elegido, bien por tratarse de un asunto
inédito o desconocido, bien por tratarse de puntos de vista o de enfoques
nuevos sobre el asunto conocido?; Y b) ¿La aportación de la investigación a
realizar, tiene interés para la historia del arte?”.
xvii
Criterios inexcusables que requieren respuestas racionales y que me obligan a
enfrentar con entereza un tema novedoso, escasamente investigado. Con toda seguridad el
aporte metodológico de la investigación artística será el análisis formal de la obra que es
una carencia en muchas investigaciones no solo en nuestro país sino en otros países, como
lo refiere Gonzalo M. Borrás Gualis (2001).
La obra de Juan Bravo Vizcarra tiene interés para la Historia del Arte porque se
constituye como parte de la larga evolución muralística peruana, cusqueña desde tiempos
inmemoriales, como la pintura rupestre encontrada en Espinar – Qosqo y las subsiguientes
pinturas murales que a través de los siglos cual cascada de agua unas veces con fuerza y
otras más sutiles han fluido en el devenir histórico del Qosqo.
La autora.
18
Capítulo I
Planteamiento del problema
1.1 Determinación del problema
Este trabajo se sustenta el estudio de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra,
pintor cusqueño, por su connotación social, masiva y monumental, por la temática que
muestra el sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino.
Permitirá conocer la obra mural de un artista del Qosqo, que expresa la cultura
andina y reconstruye la historia del Qosqo, como un reconocimiento a nuestros
antepasados del arte prehispánico y de los aportes culturales al mundo en la iconografía de
este arte monumental.
Relevancia de la investigación
Busca llenar vacíos de la historia del arte del Perú, que solo publicita a una elite
que casi siempre está en Lima, con mentalidad centralista, Lima no es el Perú, por lo tanto
dar a conocer la obra de un artista que emerge del Perú profundo; analizando los aspectos
formales e iconográficos de tres de sus obras monumentales.

19
La obra de Juan Bravo Vizcarra tiene interés para la Historia del Arte, en la
muralística, cusqueña desde tiempos inmemoriales, como la pintura rupestre encontrada en
Espinar – Qosqo y las subsiguientes pinturas murales que han fluido en el devenir
histórico del Qosqo.
Consecuencia de la investigación
Se debe destacar como logro, un mayor fortalecimiento de la identidad cultural
andina a base de conocer el sustento histórico y la cosmovisión andina de las pinturas
murales de Juan Bravo Vizcarra.
Los propósitos están referidos a la contribución del muralismo, como un arte
masivo que demanda su continuidad, en el arte, contribuyendo a la democratización del
arte pictórico, desde diferentes campos e instancias.
Se requiere enfrentar con entereza un tema escasamente investigado. El aporte
metodológico de la investigación artística será el análisis formal de la obra, como lo refiere
Borrás Gualis (2001).
1.2. Formulación del problema
1.2.1 Problema general
- ¿Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e identidad
cultural con el mundo andino en sus aspectos formales e iconográficos?
1.2.2 Problemas específicos
1. ¿Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e identidad
cultural con el mundo andino en sus aspectos formales?

20
2. ¿Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e
identidad cultural con el mundo andino en sus aspectos iconográficos?
1.3 Objetivos
1.3.1 Objetivo general
- Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento
histórico e identidad cultural con el mundo andino en sus aspectos formales e
iconográficos.
1.3.2 Objetivos específicos
2. Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento
histórico e identidad cultural con el mundo andino y en sus aspectos formales.
3. Determinar si Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento
histórico e identidad cultural con el mundo andino y en sus aspectos
iconográficos.
21
Capítulo II.
Marco teórico
2.1. Antecedentes del estudio

Durante el siglo XX, las artes plásticas del Qosqo han sido expuestas a una
variedad de influencias y el arte mural se ha incrementado en los últimos tiempos; sin
embargo los investigadores no le han dedicado mucha atención; así tenemos:
Macera (1975: 101), con el subtítulo “Arte Mestizo”, se refirió a la existencia del
sentido de nacionalidad y sobre todo al Mito de Inkarri; no indico ningún mural del siglo
XX, ningún autor. Sin embargo expone las bases históricas sociales del pensamiento
andino.
Propone un modelo cultural basado en el mensaje telúrico de las manifestaciones
culturales del pueblo andino, constituyéndose, este modelo cultural, en revelación de
nuestro porvenir cultural.
Contribuye en la búsqueda y afirmación del Carácter Nacional, basándonos en una
de las características más peculiares del pensamiento del misticismo telúrico.

22
Flores, Kuon y Samanéz (1993: 309), hicieron un breve estudio de ocho páginas
y lo consignaron con el título de Pintura Mural Contemporánea – Pintura Mural del Siglo
XX, mencionando algunos murales y sus autores:
“El muralismo se ha hecho más frecuente a partir de la década de los

ochenta las motivaciones como veremos más adelante, son diversas, lo
importante es subrayar que el trasfondo cultural ideológico sigue cauces muy
antiguos, incentivados, estimulados, cambiantes y dinámicos, que surgen de las
condiciones locales y regionales, pero también de acicates externos”.
En cuanto al maestro Juan Bravo Vizcarra le dedican cuatro líneas dentro del
subtítulo de Pintura Popular, anotando que la mayoría de las pinturas murales giran en
torno al tema Inka.
Flores (1995) hace una descripción historiográfica de la pintura mural cusqueña
contemporánea donde menciona algunas pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra. Nos
extraña esa forma tan peculiar de enmarcar en el contexto de pintura popular la obra de
Bravo Vizcarra, ya que al margen de que el maestro es autodidacta sus obras son
académicas, razonadas y sus planteamientos tanto formales como iconográficos son fruto
de un profundo estudio.
Avendaño (1998) ha escrito con el título “Arte de la Memoria” un artículo sobre
Juan Bravo, “Una Visión de su Vida y Algo de su Arte” publicado en la revista mensual
del Instituto Americano de Arte del Qosqo, en el que da a conocer la biografía, anécdotas,
amigos comunes, sus obras, las características formales de algunas. Este artículo está
contenido en 19 páginas.
23
Afirmó:
“Nadie como Juan Bravo Vizcarra para oponerse a las soluciones fáciles,
su pincel, como su verbo ácrata, es un pincel fundador, osado, pleno de
ímpetus de creación, de deliberada y reflexiva reelaboración de las realidades
oníricas u objetivas, Juan Bravo Vizcarra está inmerso en la tarea de explicar
lo humano a través de la forma y el color”.
Se han encontrado en revistas y periódicos, tanto del Cusco, Lima, España y
Alemania, notas biográficas, comentarios y entrevistas, que nos acercan al pensamiento y a
la experiencia plástica de Juan Bravo Vizcarra, fruto de un estudio profundo de las
crónicas y leyendas, es decir, la obra de este artista se fundamenta en un manejo pulcro de
las técnicas de óleo, acrílico, mosaico veneciano, fresco, escultura, diseño y en el marco
teórico ideológico que la sustenta.
Una publicación en Vallecasvilla, Madrid, España, en la que se lo entrevista en
noviembre del 2004, permite escudriñar su pensamiento y algunos aspectos importantes de
su pintura mural. Así comentó:
“Cusco, la bella ciudad enclavada en las alturas de la cordillera de los

andes es el gran amor del protagonista de estas líneas: Juan Bravo Vizcarra, el
antiguo centro del imperio Inka que en quechua se llamó Qosqo, fue su cuna y
durante años ha servido de continua fuente de inspiración para el que se
considera su artista más representativo y uno de sus mayores estudiosos”.
Este reconocimiento lo reitera Alfonsina Barrionuevo, periodista, abogada,
conductora de televisión, que publicó en “El Peruano”, el 05 de enero de 1996, un
comentario y una entrevista donde mencionó lo siguiente:
“Resulta increíble como el mural interminable, que atrae al igual que un

imán por su intenso colorido y la diversidad de sus personajes le ha insuflado el
Kamaqen o fuerza vital que se desprende de la tierra y los cerros, para preparar
exposiciones a todo vapor para galerías extranjeras, que han capturado su
24
nombre por primera vez con el éxito que merece su obra. Juan Bravo Vizcarra
está ahora en una primera plana en camino de futuros triunfos”.
Por la fecha del texto Barrionuevo reconoce la intensidad del colorido del Mural
Histórico del Qosco, igualmente remarca las cualidades del pintor ya que es un artista
polifacético y autodidacta.
Velarde (1999) Director del suplemento dominical “Estampa” del diario Expreso
precisó lo siguiente:
”Pintor de avanzada con su brillante trayectoria de artista sin segundo en

esta gloriosa ciudad de los inkas, tiene una efectiva y meritoria labor realizada.
Porque lo conozco me pregunto: ¿Qué sería del Cusco si Juan Bravo, su mejor
y su peor verdugo, se esfumará en el aire, envuelto en una Panaka de colores?
Velarde destacó la actitud del artista frente a su obra y al paso del tiempo y nos dió
a conocer la perseverancia y la tenacidad determina que es un pintor de avanzada, que
remarca la posición ideológica del artista y su obra.
Así en la pintura mural mexicana se subraya el pensamiento avanzado de Diego
Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, dentro del marco ideológico de
la Revolución Mexicana y realizaron obras monumentales que son ejemplos del realismo
social de nuestro tiempo. Así mismo el manifiesto que los muralistas dieron a conocer se
apoyaban en los valores de la raza, especialmente en lo indio, para exaltar su:
“Peculiar talento para crear belleza” y consideraba “su tradición como la

posesión más grande”. Poniendo énfasis en que el mural es una expresión
colectiva, pues el objetivo principal era socializar el arte y borrar el
individualismo burgués. Repudiaba la pintura de caballete y glorificaba el Arte
Monumental por ser propiedad pública. Proclamaba que los artistas debían
producir “obras de valor ideológico para el pueblo, para todos, de educación y
de batalla”.
25
Daniel Estrada Pérez, promotor de varias obras monumentales de carácter ancestral dijo:
“Juan Bravo Vizcarra, merecedor de la medalla de la ciudad en1992

cumple con su tarea inherente e irrenunciable del hombre enraizado en las
venas más profundas del Qosqo. Este talentoso artista mediante su pincel
creativo combate esos estragos en la memoria de los hombres, evoca y
transmite un mensaje de reafirmación de la identidad y de los valores que
alimentan el espíritu de la sociedad andina”.
Alcalde de Qosqo inauguración del mural 22-06-92.
Bravo Vizcarra pintó el Mural Histórico del Qosqo durante la segunda gestión
edilicia de Estrada, como parte de un programa coordinado de reconstrucción del Qosqo
que está suscrito en el Plan Maestro del Centro Histórico del Cusco Según la Ordenanza
Municipal Nº 115 – Mc, que en su introducción dijo:
“El Cusco, declarado por la UNESCO Patrimonio Cultural del Mundo en

el año 1983 tiene una importancia especial, histórica y cultural, merecedora de
tal consideración por haber sido la capital de un proyecto político cultural muy
singular, el Tawantinsuyo de los Incas, síntesis de la evolución cultural andina,
una de las grandes culturas de la humanidad y por la magnífica superposición
de manifestaciones históricas y culturales posteriores”.
En consecuencia el artista siendo hijo predilecto del Qosqo ha buscado en sus
obras el fortalecimiento de su identidad cultural andina.
Sin embargo a pesar de que su obra cumbre es el Mural histórico del Qosco, Bravo
Vizcarra ha realizado innumerables otras obras como:
- La pintura “Medicina” en la Clínica del Cerebro y la Columna, en la av,
la Molina, Lima, con la técnica de acrílico.

26
- La pintura “Fabricación de la cerveza en la Cervecería” en Arequipa
realizado 1967, con técnica de mosaico veneciano bañado por una caída de
agua a lo largo de toda la pared, entre otros.
Manuel Gibaja, (1995), profesor de la Escuela Superior de Bellas Artes «Diego
Quispe Tito» de Cusco, director de la Revista de Cultura Andina “Parhua” en crónicas
urbanas dijo:
”Juan Bravo Vizcarra es el patriarca de los pintores cusqueños. Su

pintura de líneas agresivas, de ritmos sugerentes hace muy expresivas cada
una de sus figuras sutilmente estilizadas. Así la obra del artista se vuelve
mágica, seria y analítica”.
Manuel Gibaja, en este comentario, menciona la palabra patriarca, esto es hombre
que por su experiencia o sabiduría es respetado por su grupo familiar o la comunidad en los
cuales goza de autoridad. Que en el caso Bravo Vizcarra se le atribuye justificadamente,
el hecho de plantear y aportar no solo en la pintura, sino también en otras disciplinas como
la danza , el vestuario del intirraymi en reiteradas oportunidades fue diseñado por él, la
incorporación de dichos materiales y procedimientos diversos es magnífico.
El término ritmos describe el carácter que reviste estudio de una serie de dibujos
motivo de varias exposiciones realizadas en forma reiterativa por el maestro, ya que su
dibujo es geométrico.
2.2. Bases teóricas
El marco teórico está orientado al estudio de las pinturas murales de Juan Bravo
Vizcarra que muestran un sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en
sus aspectos formales e iconográficos:

27
- El Mural Histórico del Qosqo la obra cumbre del maestro por su
monumentalidad, y su contenido temático, es una respuesta llena de sentido de
nación.
- - Mural Histórico del Qosqo: (escena central) Realizado sobre muro de concreto
exterior, mide: 47mts X 6mts 1994. Acrílico. Av. El Sol Cuadra N° 10 de la
ciudad del Cusco.
- Medicina en la Clínica del Cerebro y la Columna., realizado sobre muro de
concreto interior con la técnica del acrílico, ubicado en la av. La Molina, Lima.
- Así mismo da a conocer las obras pictóricas realizadas en otros lugares como:
- Fabricación de la cerveza en la Cervecería de Arequipa 1967. Mural exterior
constantemente bañado por una caída de agua, mide: 4mts X 30 mts ejecutado con
la técnica de Mosaico veneciano en el Vallecito. Arequipa.
- Medicina Inca realizado en el Hospital Regional del Cusco, es un mural exterior
que mide: 4mts X 12.80mts, ejecutado en la técnica de Mosaico veneciano y se
encuentra en la Av. de la Cultura de la ciudad del Cusco.
Parramón (1984: 23) dijo:

“Dejamos sentado ante todo que la pintura mural es algo que está en
función de, es decir no constituye - como un dibujo o un cuadro – un arte en
sí misma, aislada e independiente de otras obras, sino una obra aplicada a
otra”.
La pintura mural es diferente de la pintura de caballete; desde el planteamiento, que
casi siempre es monumental por sus dimensiones, la cantidad de elementos que suele
utilizarse y el muro que sirve de soporte y que tiene sus propias características que muchas
veces son limitantes para el artista.

28
Así mismo al plantear un proyecto de pintura mural, éste forma parte inseparable
del espacio arquitectónico y no es una composición plástica independiente sino que se
encuentra profundamente vinculada a los muros de la arquitectura sobre los que se asienta.
Rochfort (1993), en su obra Historia del Arte sobre los Muralistas: José Clemente
Orozco, Diego Rivera y David Alfaro Siqueiros hace una exposición detallada del
contenido de la obra, en la que resume la trayectoria de los tres artistas, desde sus orígenes
en el movimiento revolucionario mexicano, hasta la obra realizada por éstos en la década
de los treinta en territorio norteamericano, analiza el aspecto formal de manera profunda,
los modelos que utilizaron, de cómo se diseñó, la evolución de la técnica e incluso las
anécdotas y diatribas que se cruzaban los tres artistas.
Rochfort reprodujo el manifiesto de Siqueiros con motivo del advenimiento del

arte nuevo y revolucionario en México, quien dijo:
“Repudiamos la pintura llamada de caballete y todo el arte de cenáculo ultra

intelectual por aristocrático y exaltamos las manifestaciones de arte monumental por ser de
utilidad pública…”.
La pintura mural es de utilidad pública, por lo tanto tiene sus propias características
y condicionantes, por ser parte del movimiento social y político de resistencia e identidad, con
imágenes de la diversidad de sus componentes estilísticos que retratan temas como la revolución,
la lucha de clases sociales y al indígena.
Parramón (1984: 23) resumió:
“El artista realizador de la pintura mural deberá tener en cuenta los siguientes
factores:
1. La entidad institución o familia a quien va destinado el mural.
2. Estilo dominante de la habitación donde va a figurar el mural.
3. Los colores que ya existen en las paredes y enseres del lugar.
4. El tamaño y la ubicación de la pintura mural.
29
5. La cantidad y dirección de la luz en relación con el lugar que ocupa el

mural.
6. La calidad de luz, según sea natural o artificial.”
A lo cual se agregaría otro factor de suma importancia, que los muralistas modernos
han tomado en cuenta, el espectador, ¿De dónde se observa el mural? Entonces si este
está pintado a cierta altura, tiene que plantearse perspectivas sutiles para que la percepción
del mural no se distorsione.
Igualmente la lectura debe ser sencilla y como en las diversas pinturas murales de
diferentes tiempos, el artista ha utilizado episodios para expresar el tema y dominar el
espacio que casi siempre es monumental.
El análisis de los elementos formales tiene vital importancia para el conocimiento
del hecho artístico, Bauer (1981: 52), sugirió lo siguiente:
“Historiografía de la arquitectura es una de las posibilidades de interacción de la

Técnica, la Forma y la Semántica, de tal manera que en la descripción de sus convenciones
se evidencia la historia”.
La técnica y el manejo influye en la ejecución de una obra de arte, del por qué y el
para qué, del cómo y el cuándo.
Para el análisis formal hay que tener en cuenta los aportes de Gombrich, en su obra
“Norma y Forma” en la que analiza el método de elaboración de las composiciones de
Leonardo Da Vinci.
Gombrich (1985: 134) dijo:
“Hemos empezado a comprender que el dibujo servía a unos fines distintos en un

mundo en que el artista estaba dirigido por tradiciones y patrones”.
30
Es de sumo interés aplicar la metodología con que Gombrich analiza cada uno de
los dibujos, la línea, el boceto; comparando unos con otros para descubrir la forma de
creación artística de Leonardo Da Vincci:
“Podemos seguir la evolución de esta técnica de los dibujos de Leonardo.

Los primeros bocetos pertenecen aún a la tradición de Verrocchio pero
también revelan un cambio de énfasis se evidencia que lo que para Leonardo
cuenta es el moto mentale y que en ocasiones recurre hasta un simple
garabato porque su atención no se dirige a la bellezza e bontadelle… menbra.
Analizar el proceso creativo de Juan Bravo Vizcarra, de los artistas que lo
anteceden y de sus seguidores, nos da luces para comparar los antecedentes, la evolución
de la obra de cada uno.
Otros textos imprescindibles en el análisis formal, son los de Chordá, con sus
aproximaciones al estudio del arte en “Aprendiendo a Mirar el Arte” (1994) que en forma
muy didáctica con ejemplos, diseños y fotografías marca un derrotero para aquellos que se
inician en la investigación del arte desde el punto de vista formal.
Mostró en forma paralela las relaciones y diferencias entre la creación artística, la
historia del arte, la crítica de arte y la estética.
Otro aporte de Chorda es De lo Visible a lo Virtual (2005) que contiene una
metodología para interpretar las imágenes artísticas basada en los aspectos preceptúales,
buscando las claves para el entendimiento de las obras desde ellas mismas, y considerando
también los aspectos contextuales. Se plantea esta forma de mirar de modo ejemplar, en
imágenes de épocas diferentes y formas de expresión distintas, como el Guernica de
Picasso, Las Meninas de Velásquez, Los Fusilamientos de Goya, o el Pabellón de
Alemania de Mies van der Rohe, entre otras.

31
Incluye también un ensayo, prologado por Mihai Nadin, acerca de la aparición de
sistemas expresivos diversos, basados en la conjunción de palabra, sonido e imagen, que
desplazan a la escritura de su función comunicadora principal. A partir de aquí, lo visual se
constituye en elemento comunicativo de primer orden, y la imagen virtual nos introduce en
la comprensión y articulación de los mensajes estéticos y cognitivos.
Loomis; (1845) es indispensable para el estudio del dibujo, la composición lineal,
tonal y de color que permite manejar con más claridad la investigación de la obra de arte.
(El Dibujo de Figura en Todo su Valor, El Dibujo al alcance de Todos, Ilustración
creadora).
Pacht (1989: 32) dijó:
“En el arte todo tiene sentido, nada es gratuito”.
El acto de utilizar la técnica y el conocimiento sobre la composición lineal espacial
y colorística determina un lenguaje personal, una manera de expresarse dentro de la
plástica y subrayar que cualquier elemento iconográfico dentro de la obra de cualquier
artista no es casual, es definitivamente intencional y encierra un mensaje, tiene un
significado.
Pacht (1989: 89), con su obra Historia del Arte y Metodología, da a conocer la
visión perceptiva del conocimiento histórico del arte, cuando dijó:
“La tesis de que la obra de arte comienza a hablar por sí misma, de que comienza a
revelarnos su estructura, presupone que el vocabulario adecuado a nuevas observaciones y
experiencias visuales está dado de hecho”.
Bauer (1981: 109), opinó que:

32
“El estilo de una época es, como equivalente de sus conceptos

mundiales, una idea general que se realiza en apariencia total de muchas obras
de arte y a través de ellas la idea es el deber ético que se ha de cumplir como
suma de las obras individuales y únicamente como tal existe el estilo”.
Después del análisis del aspecto formal, para comprender y valorar la obra en su
real dimensión, es necesario el análisis del aspecto iconográfico, que es la ciencia que
estudia el origen y formación de las imágenes, la relación con lo alegórico y lo simbólico
y, sobre todo, si las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran identidad
cultural con el mundo andino.
Ripa (1996) en La Iconología, libro fundamental para la comprensión de buena
parte del arte, con una gran influencia en las imágenes simbólicas de la pintura y escultura.
Es una forma de describir las imágenes conceptuales que ayuda a conocer el sentido
profundo de una imagen.
La iconografía, puede definirse como la disciplina que enfoca el estudio del
origen, la elaboración de las imágenes y sus relaciones simbólicas o alegóricas.
Para realizar el análisis iconográfico, Gisbert (2004), en su obra Iconografía y
Mitos Indígenas en el Arte, hace énfasis en el material gráfico, que provee lo necesario
para hacer una secuencia de imágenes y así mostrar hasta qué punto los mitos indígenas y
las ideas reivindicatorias están vigentes en la pintura colonial religiosa.
Respecto a la creación de la obra de arte, Flaubert indicó:
“El tema no se elige. Eso es lo que ni el público ni los críticos comprenden. El

secreto de las obras maestras está precisamente ahí: en la concordancia entre el tema y el
temperamento del autor.”
Mediante el proceso creativo los artistas obtienen un repertorio de imágenes,
técnicas y estilos, que pueden ser sintetizados, desarrollados desde una visión original;
33
en el caso de Bravo Vizcarra, las pinturas murales utiliza una cantidad de imágenes muy
significativas para el mundo andino y están planteadas en base a un sustento histórico.
2.3. Definición de términos
Arte.-El arte (del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη) es entendido
generalmente como cualquier actividad o producto realizado por el ser humano con una
finalidad estética o comunicativa, mediante la cual se expresan ideas, emociones o, en
general, una visión del mundo, mediante diversos recursos, como los
plásticos, lingüísticos, sonoros o mixtos.
Arte. Es un componente de la cultura, porque refleja en su concepción los
sustratos económicos y sociales, y la transmisión de ideas y valores, inherentes a cualquier
cultura humana a lo largo del espacio y el tiempo.
Andino adj. Relativo a la cordillera de los Andes. adj.-s. ETNOG. Se dice del
individuo perteneciente a las culturas inca, quechua, aimara y araucana, que habitan la
región andina. "Andino" viene de "Andes", que es el nombre que recibe el sistema
montañoso de millones de años de formación y antigüedad, que atraviesa el continente
suramericano, desde Venezuela y Colombia en el norte hasta la Antártica en el sur.
"Andes" tiene su origen en el antiguo aymara "Qhatir Qullo Qullo": "Montaña que se
ilumina" (por la salida y puesta del sol); y que los españoles redujeron únicamente a
"Qhatir", el cual castellanizaron como "Antis" y finalmente "Andes".
Se trata de una cadena interminable de cumbres, la más larga del mundo con 7.500
kilómetros de largo, con un promedio de 4.000 metros de altura sobre el nivel del mar,
superando en muchos puntos los 6.000 metros.

34
Cultura andina. Es la que se formó en el espacio andino, con habilidad,
inteligencia y perseverancia desde los primeros pobladores, hasta conformar pueblos
primitivos, altas culturas y el imperio incaico; la misma que después de ser marginada,
actualmente, está en proceso de identificación y revaloración, de la que somos parte y es
orgullo del Perú frente al mundo.
La cultura andina: Cultura originaria que se ha formado y estructurado en un
determinado medio geográfico en base a elementos provenientes de otras áreas, pero
que se ha modificado completamente, al influjo de nuevas exigencias que el
medio les impone para poder subsistir.
La región Andina Central. Es la región histórica de América del Sur y un extenso
periodo de la historia del Perú, Bolivia, Colombia, Ecuador, Argentina y Chile, donde
surgieron diversas civilizaciones originarias, que en la arqueología del siglo XX han sido
conocidas como civilizaciones andinas o centro andinas. A lo largo de la cordillera de los
Andes, entre los años 1200 a.C. y 1400 d.C., se desarrollaron culturas previas a los cultura
inca, que se caracterizaron por el cultivo de papa, maíz, y algodón; la domesticación de
llamas y alpacas.
Las civilizaciones centro andinas surgieron en la costa norcentral sudamericana de
la fachada del Pacífico hacia el IV milenio a. C. de entre las aldeas de pescadores y
agricultores desarrolladas por un largo proceso iniciado a finales de la última Glaciación de
Würm o Wisconsin. A partir del siglo II a. C. comprendió el occidente peruano
y boliviano, el Norte Chico chileno y parte del Noroeste argentino, que corresponden con
las sub-áreas Central y Centro-Sur del Área Cultural Andina. En el siglo XV,
el Tahuantinsuyo abarcaría un territorio mayor hacia el norte.

35
Las culturas preincas: Son las civilizaciones que existieron antes de la cultura
incaica (siglo XII a XVI) en el territorio peruano, como la Cultura Chavín, Cultura
Paracas, Cultura Nazca, Cultura Tiahuanaco. No obstante las diferencias entre estas
culturas, mantenían elementos comunes en la agricultura, alimentación, vestido, religión,
organización social y hasta en el arte.
La iconografía: Es una disciplina, desprendida de la Historia del Arte, que se
encarga del estudio, la descripción, el análisis y la clasificación de las imágenes sobre
personajes, temas o tradiciones contenidas en retratos, cuadros, retablos, estatuas y
monumentos, así como de su simbología y atributos.
Además, se dedica al estudio del origen y la evolución de las imágenes, el empleo
de los recursos simbólicos y sus relaciones con lo alegórico.
Iconografía también puede denominarse un tratado o colección de imágenes que
estudia, describe y analiza las imágenes en relación con su tema artístico.
Como tal, la iconografía se distingue de la iconología porque mientras la primera trata del
origen y evolución de los temas que se representan en las obras de arte, la iconología se
encarga de descifrar su significado e interpretarlo.
La palabra iconografía proviene del latín iconographĭa, y esta a su
vez del gr. εἰκονογραφία (eikonografía), que se compone de los términos εἰκών
(eikón), que significa ‘imagen’, y γράφειν (gráfein), que traduce ‘escritura.
Iconografía: Es el estudio del significado de las imágenes y desempeña un papel
primordial en la comprensión del arte, la historia y las tradiciones religiosas.
Iconografía es la descripción del tema o asunto representado en las imágenes
artísticas, así como de su simbología y los atributos que identifican a

36
los personajes representados. El término está construido por las raíces griegas εἰκών
(eikón,imagen) y γράφειν (grapheïn, escribir). Aunque el Diccionario de la Real
Academia Española (DRAE) recoge la existencia de la palabra Latina
proveniente de la griega εἰκονογραφία, tales términos no podían tener el sentido con el que
se usa por la bibliografía actual, sino otro, similar pero no idéntico: Descripción de
imágenes, retratos, cuadros, estatuas o monumentos, y especialmente de los antiguos.
Tratado descriptivo, o colección de imágenes o retratos.
Seler (1849- 1922) fundó una metodología iconográfica aún utilizada. Para él, las
formas pictóricas eran símbolos o metáforas visuales de conceptos clave que podían
decodificarse.
Iconología: Representación artística en la que se incorporan simbólicamente, con
figura o apariencia de personas, determinadas virtudes, vicios u otros aspectos morales o
naturales. Ciencia que estudia el conjunto de imágenes, emblemas, alegorías y
monumentos con que los artistas han representado a los personajes mitológicos, religiosos
o históricos.
La Iconología en su nuevo significado, se ocupa del origen, transmisión y
significado profundo de las imágenes. Es el grado último que permite comprender la
imagen; el soporte es la iconografía. No hay iconología sin iconografía. La diferencia
esencial es que la iconología se contempla como un hecho histórico global, de suerte que
se reclaman para su entendimiento todos los elementos que componen el tejido del pasado.
Por eso la iconología, más que rama de la historia del arte, lo es de la cultura y del
pensamiento.
El término fue usado por Ripa nada menos que para titular su propia obra. El
vocablo advendría a nuestra época con una renovación de su alcance. Ciertamente que los
37
que siguieron a Ripa durante los siglos XVI al XIX mantuvieron la palabra. El cambio se
va a producir en nuestro siglo. Según Bialostocki, fue Warburg en 1912 quien empleó la
palabra iconología, pero acudiendo a un nuevo "método iconológico”.
Iconología es la rama de la simbología y de la semiología que estudia las
denominaciones visuales del arte, por ejemplo la representación de las virtudes, vicios y
otras cosas morales o naturales, con la figura o apariencia de personas.
Por extensión, se trata de la ciencia que estudia las imágenes, emblemas, alegorías y
monumentos con que los artistas han representado a los personajes mitológicos, religiosos
o históricos, y se diferencia de la iconografía en que esta tiene por fin la simple
descripción de imágenes, mientras que la iconología las estudia en todos sus aspectos, las
compara y las clasifica, llegando incluso a formular leyes o reglas para conocer su
antigüedad y diversos significados e interpretaciones.
La iconología es una disciplina que se ocupa de estudiar, detectar y explicar todas
aquellas representaciones pictóricas que indican virtudes, vicios, cuestiones morales o
cualquier otro tipo de cuestión natural que merece ser destacada de las personas que las
están practicando o desarrollando en la obra en cuestión.
La iconología es una ciencia que permite el estudio de las imágenes,
representaciones y comparaciones. Estudia las imágenes, las compara y las clasifica. ”Es
un término de origen griego (de eikon, imagen y logia, discurso) que designa la rama de
la Historia del arte que se ocupa (junto con la iconografía) de la descripción y de la
interpretación de los temas representados en las obra de arte” (Gomez, 2003, pág. 5.). Esta
se basa específicamente en la simbología y en semiología. La primera representada en
cómo decir algo, a través de que elemento puedo plasmar una idea, la segunda es como lo
38
digo como lo puedo expresar, cual es el mensaje, para quien va dirigida la imagen. Esto se
ocupa en muchas campañas publicitarias para trasmitir una idea a la ciudadanía.
Panofky, el gran representante del estudio de la imágenes, iconología, logro
desarrollar el método más completo para llevar a cabo la interpretación del mensaje de la
imagen, para esto desarrollo el estudio en tres niveles.
Nivel pre-iconográfico consiste en una descripción inicial, reconocer e identificar los
principales elementos que componen una imagen o una obra de arte, para este paso no se
necesitan conocimientos de carácter icónico, una simple mirada sin involucrar un proceso
cognoscitivo complejo.
Nivel Iconográfico radica en observar una imagen o alguna obra de arte y
poder destacar la temática que desea representar, en este nivel se debe utilizar la lógica
racional, porque se debe analizar los componentes icónicos y compararlos con la cultura
tradicional, literatura, cine, fotos propagandas entre otras. Se debe tratar de enlazar lo
representado con lo escrito.
Nivel Iconológico: es la explicación del contenido intrínseco en la imagen, se
debe profundizar el análisis a los distintos elementos que componer la obra de arte, para
encontrar la verdadera idea que quiere entregar, para llegar esto acabo se debe realizar un
estudio profundo de las fuentes escritas, una investigación acabada del contexto de la obra
o de la imagen analizada. Este último nivel es el más complejo, para los Historiadores es
necesario realizar una investigación profunda y no caer en interpretaciones rápidas, porque
es fácil cometer un error interpretativo cuando se trabajan con imágenes y sobre todo si
estas se utilizan para la interpretación histórica.
Símbolo: Representación sensorial de otra realidad, con la que mantiene una
relación convencional socialmente aceptada. En estética, el símbolo no puede

39
confundirse con el signo. El símbolo es una sugerencia espiritual; su apariencia sensible
es secundaria. Se asemeja a la idea.
Signo: Equivale a símbolo, la relación entre contenido y forma es necesaria. El
signo es un grafismo que contiene un valor semántico, por sí solo o en unión de otros.
Establece el nexo entre el mundo conceptual y lingüístico y el mundo de la expresión
gráfica y artística. (La semiótica es la ciencia que estudia los signos).
La identidad: es un conjunto articulado de rasgos específicos de un individuo o de
un grupo: hombre, 35 años, español, 1,75 m de altura, 70 Kg. de peso, cabellos castaños,
católico, empleado de banca, casado, padre de familia…
La identidad constituye un sistema de símbolos y de valores que permite afrontar
diferentes situaciones cotidianas. Opera como un filtro que ayuda a decodificarlas, a
comprenderlas para que después funcione.
En este sentido, la idea de identidad se asocia con algo propio, una realidad interior
que puede quedar oculta tras actitudes o comportamientos que, en realidad, no tienen
relación con la persona: “Sentí que había perdido mi identidad; comencé a
aceptar trabajos que no me gustaban y con los que no tenía nada en común”.
Formales: La forma es una zona que define objetos en el espacio también puede
ser la apariencia externa de las cosas. Puede ser geométrica (como cuadrados o círculos) u
orgánica (como formas naturales o libres).
Las formas pueden ser bidimensionales (largo y ancho) usualmente delimitadas por
líneas o tridimensionales (largo, ancho y altura). Al visualizar una obra de arte, lo primero
que observamos son representaciones con una forma determinada, ya sean figurativas o
abstractas.
40
Identidad cultural: Es el conjunto de valores, tradicionales, símbolos creencias,
costumbres y modos de comportamiento dentro de un grupo social que funcionan para que
los individuos que lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia.
En el país somos varias naciones, porque estamos construidos por muchos grupos
étnicos, cada uno de ellos desarrolla una cultura muy particular en su forma de ser, pensar
y sentir, así como de interpretar el mundo, la vida y los valores; por ello decimos que el
Perú es un país multicultural y con muchas lenguas.
Gabriel García Márquez dijo al respecto:
“Los seres humanos no nacen para siempre el día que sus madres los
alumbran: la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez, a modelarse,
a transformarse, a interrogarse (a veces sin respuesta) a preguntarse para qué
diablos han llegado a la tierra y qué deben hacer en ella.”
Berger y Luckman, (1988: 240) opinaron que:
“Identidad cultural es el conjunto de valores, orgullo, tradiciones,

símbolos, creencias y modos de comportamiento que funcionan como
elementos dentro de un grupo social y que actúan para que los individuos que
lo forman puedan fundamentar su sentimiento de pertenencia que hacen parte a
la diversidad al interior de las mismas en respuesta a los intereses, códigos,
normas y rituales que comparten dichos grupos dentro de la cultura dominante.
La construcción de identidades es “un fenómeno que surge de la dialéctica
entre el individuo y la sociedad”
Mundo andino: Al hablar de ‘mundo andino’ nos referimos a una realidad cultural
compleja, dinámica y heterogénea, que une tiempos y espacios distantes interconectados y
muestra diferentes situaciones de una relativa continuidad. La denominación evoca cómo
se interrelacionan determinadas tradiciones culturales (grupos indígenas y otros que
entraron en contacto) y contextos ecológicos entrelazados, desde el norte de Colombia

41
hasta el Sur de Chile y desde la cordillera de los Andes hacia las zonas ecológicas
adyacentes, tanto hacia la vertiente oriental como hacia el mar Pacífico.
Comprende también aproximaciones arqueológicas, etnohistóricas y etnográficas en
los Andes. En estas aproximaciones, los contactos interculturales e interecológicos
ocupan un lugar central, indagándose a través de los tiempos y espacios cómo los
respectivos grupos culturales lograron relacionarse, cómo aprendieron a enfrentar y
manejar diferentes procesos de (forzosa) interculturalidad.
La pintura: Es una de las expresiones artísticas más antiguas y una de las siete
Bellas Artes. En la estética o teoría de las artes modernas, la pintura está considerada como
una categoría universal que comprende las creaciones artísticas hechas sobre superficies.
Una categoría aplicable a cualquier técnica o tipo de soporte físico o material, incluye las
técnicas efímeras así como las técnicas digitales.
Pinturas murales: La pintura mural es un género que se utiliza desde que el hombre
comenzó a manifestarse mediante el dibujo y la pintura. La usaron, desde las pinturas
rupestres, los asirios, los egipcios, los griegos, los chinos, los japoneses, en medievo
europeo, en el renacimiento y barroco, en las iglesias; y en el siglo XX comenzó a formar
parte del paisaje urbano.
Sustento histórico: La pintura mural se basa en el conjunto de hechos
protagonizados por el hombre en el pasado, descritos por los cronistas. La pintura mural
es un medio de expresión, identificación y transformación de los sectores sociales más
oprimidos en Latinoamérica.
42
Capítulo III.
Metodología
3.1 Enfoque de la investigación
Los autores Blasco y Pérez (2007:25), señalaron:
“que la investigación cualitativa estudia la realidad en su contexto natural y cómo
sucede, sacando e interpretando fenómenos de acuerdo con las personas implicadas”.
Utiliza variedad de instrumentos para recoger información como las entrevista
s, imágenes, observaciones, historias de vida, en los que se describen las rutinas y
las situaciones problemáticas, así como los significados en la vida de los participantes.
Por otra parte, Taylor y Bogdan (1987), citados por Blasco y Pérez (2007:25-27)
al referirse a la metodología cualitativa como un modo de encarar el mundo empírico,
señalan que en su más amplio sentido es la investigación que produce datos descriptivos:
las palabras de las personas, habladas o escritas y la conducta observable. Desde el punto
de vista de estos autores, el modelo de investigación cualitativa se puede distinguir por las
siguientes características:
43
- La investigación cualitativa fue inductiva. Los investigadores desarrollan
conceptos y comprensiones partiendo de pautas de los datos y no recogiendo datos
para evaluar modelos, hipótesis o teorías preconcebidos. Los investigadores siguen
un diseño de investigación flexible, comenzando sus estudios con interrogantes
vagamente formuladas.
- En la metodología cualitativa el investigador ve al escenario y a las personas en una
perspectiva holística; las personas, los escenarios o los grupos no son reducidos a
variables, sino considerados como un todo. Se estudia a las personas en el contexto
de su pasado y las situaciones actuales en que se encuentran.
- Los investigadores cualitativos son sensibles a los efectos que ellos mismos han
creado sobre las personas que son objeto de su estudio. El investigador interactúa
con los informantes de un modo natural y no intrusivo.
- Los investigadores cualitativos tratan de comprender a las personas dentro del
marco de referencia de ellas mismas. Desde un punto de vista fenomenológico y
para la investigación cualitativa es esencial experimentar la realidad tal como otros
la perciben. Siendo de esta manera que el investigador cualitativo se identifica con
las personas que estudia para poder comprender cómo ven las cosas.
- El investigador cualitativo aparta sus propias creencias, perspectivas y
predisposiciones. El investigador ve las cosas como si ellas estuvieran ocurriendo
por primera vez. Nada da por sobrentendido, todo es un tema de investigación.
- Para el investigador cualitativo todas las perspectivas son valiosas. No busca la
verdad o la moralidad, sino una comprensión detallada de las perspectivas de otras
personas. A todas las ve como a iguales.
- Los métodos cualitativos son humanistas. Al estudiar a las personas
cualitativamente llegamos a conocerlas en lo personal y a experimentar lo que ellas

44
sienten en sus luchas cotidianas en la sociedad o en las organizaciones.
Aprendemos sobre conceptos tales como belleza, dolor, fe, sufrimiento, frustración
y amor, cuya esencia se pierde en otros enfoques investigativos.
- El investigador cualitativo da énfasis a la validez en su investigación. Los
Métodos cualitativos nos permiten permanecer próximos al mundo empírico. Están
destinados a asegurar un estrecho margen entre los datos y lo que la gente
realmente dice y hace. Observando a las personas en su vida cotidiana,
escuchándolas hablar sobre lo que tienen en mente y viendo los documentos que
producen, el investigador cualitativo obtiene un conocimiento directo de la vida
social, no filtrado por conceptos, definiciones operacionales y escalas
clasificatorias.
- Para el investigador cualitativo, todos los escenarios y personas son dignos de
estudio. Ningún aspecto de la vida social es demasiado trivial como para no ser
estudiado.
- La investigación cualitativa es un arte. Los investigadores cualitativos son flexibles
en cuanto al método en que intentan conducir sus estudios, es un artífice. El
científico social cualitativo es alentado a crear su propio método. Se siguen
lineamientos orientadores, pero no reglas. Los métodos sirven al investigador;
nunca es el investigador esclavo de un procedimiento o técnica.
3.2 Tipo de investigación
El método de la investigación fue inductivo, de diseño abierto, flexible,
contextualizado, que permite dialogar con el objeto de estudio. Además se usa la
inducción analítica, mediante la cual se logra construir teorías de tipo comprensivo,
exacto y fiable, a base de la verificación.

45
Es un método que se inicia con la observación de fenómenos particulares con el
propósito de señalar las verdades contenidas explícitamente en una situación general.
El enfoque de la investigación cualitativa se caracteriza por una relación de
diálogo progresivo con el objeto de estudio. Esto quiere decir que el método se adapta en
razón de las características del objeto que se pretende estudiar, lo cual implica que el
diseño es expost, puesto que conserva un carácter provisional y su sentido se encuentra
al finalizar el proceso (Dávila, 1995). Esto se traduce en que la selección de la muestra, la
recolección de los datos, el proceso de análisis y producción de resultados son simultáneas
y mantienen una relación de reciprocidad entre ellos (Ibáñez, 1990; Krause, 1995).
3.3 Diseño de la Investigación
No experimental Estudio de Caso.
La investigación no experimental es también conocida como investigación Ex Post
Facto, término que proviene del latín y significa después de ocurridos los hechos; así
mismo, la investigación de estudio de caso presenta un análisis detallado de uno o más
casos específicos. A diferencia del enfoque etnográfico, que observa al grupo en su
totalidad un estudio de caso se enfoca en una faceta específica, como una persona, un
grupo, un proceso o una actividad. El proceso de preparación de un estudio de caso es
interdisciplinario, por lo que pueden surgir una variedad de teorías y conceptos diferentes
cuando se trata de interpretarlo.
Borges (1995) indicó:
“Este diseño persigue el objetivo de indagar en profundidad un fenómeno en su

contexto utilizando múltiples fuentes de evidencia, es decir, las perspectivas y versiones de
los diferentes actores”.
46
Tipo de investigación: Descriptivo
En la investigación descriptiva se trata de describir las características más
importantes de un determinado objeto de estudio con respecto a su aparición y
comportamiento, o simplemente el investigador buscará describir las maneras o formas en
que este se parece o diferencia de él mismo en otra situación o contexto dado. Los estudios
descriptivos también proporcionan información para el planteamiento de nuevas
investigaciones y para desarrollar formas más adecuadas de enfrentarse a ellas. De esta
aproximación, al igual que de la del estudio exploratorio, tampoco se pueden obtener
conclusiones generales, ni explicaciones, sino más bien descripciones del comportamiento
de un fenómeno dado.
Histórico Crítica.
El estudio de la historia del arte es la disciplina académica cuyo objeto son
las obras de arte en su desarrollo histórico y contexto estilístico (género, diseño, formato y
apariencia), y los artistas en su contexto cultural y social.
Mediante los estudios iconográficos y formales, se analiza las artes visuales
(pintura, escultura y arquitectura).
3.4 Población y muestra
3.4.1 Población
Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra.
3.4.2 Muestra
Dos pinturas murales y sus respectivas escenas.

47
3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos
3.5.1 Fichas de análisis formal
Las fichas de análisis formal están preparadas para el estudio de una obra de
arte, de una pintura ya que analizar es básicamente escudriñar la obra. Nos permitirán
recoger una descripción ordenada de lo que se ve de los elementos formales y cómo
interactúan para crear una composición.
Se observa y analiza las líneas, espacio, perspectiva, color, texturas, soporte,
técnicas pictóricas, estilo, composición, perspectivas, luz y anotarlas en las fichas
especialmente preparadas para este estudio.
3.5.2 Fichas de análisis iconográfico
Se realiza ordenadamente la observación, descifrado, interpretación y clasificación
de las obras de arte; se utiliza una ficha en la cual se describirá lo antes mencionado.
También se emplea guías de entrevista semi-estructurada, que nos permita tener
información en forma grabada y transcrita textualmente.
3.6 Técnicas de análisis de datos
3.6.1 Análisis documental
Analizamos documentos tanto escritos como visuales, para enriquecer nuestra
investigación y sobre todo las imágenes del pincel de Bravo Vizcarra.
3.6.2 Entrevista
Es la técnica de recolección de datos utilizada en esta investigación, mediante
conversaciones con el mismo autor de las pinturas murales y con personas de su entorno
artístico.
48
Se utilizara los tres tipos: Semi-Estructurada, utilizando una guía grabada y
transcrita textualmente que nos permita conocer nuestros objetivos.
Individual, para conocer el pensamiento y el sentimiento de los Qosqorunas respecto a las
obras motivo de nuestra investigación.
Historia de vida, igualmente para conocer la experiencia de vida y obra del autor.
3.6.3 Técnicas Visuales o proyectivas
Después de mostrar las pinturas murales de Bravo Vizcarra en figuras o en video se
anotarán los comentarios y explicaciones que se produzcan en los ciudadanos del Qosco.
49
Capítulo IV
Resultados
4.1 Análisis y resultados
4.1.1 La pintura mural en el Qosqo
La pintura mural es una de las artes más antiguas en el mundo, es un diseño que
utiliza como soporte un muro o pared. Los murales comienzan en la prehistoria, en las
paredes de las cavernas donde a base de imágenes grabadas o pintadas, el hombre ha
dejado plasmadas escenas de la vida cotidiana como las más antiguas manifestaciones de
su destreza y pensamiento.
La elaboración del arte rupestre, según los investigadores son parte de los eventos
de carácter ritual; para ello utilizaban:
- Sustancias minerales como óxidos de hierro, manganeso, cinabrio, carbón, arcillas.
- Sustancias animales como sangre, huevos, grasas.
- Sustancias vegetales como grasas, colorantes.
Bonavia, (1974) en su libro Pinturas Murales Prehispánicas; indica que se debe
diferenciar las paredes pintadas de uno o varios colores y los murales con diseños o
motivos representando escenas diversas. Igualmente asevera que Los Incas asimilaron las
50
técnicas de la pintura mural de su contacto con las culturas costeñas. Por lo tanto desde
siempre en el Qosqo se realizaron Pinturas Murales.
El Inca Garcilaso de la Vega menciona también que una antigua pintura mural
incaica en sus días todavía se podía ver en el Cuzco, cuya ejecución fue ordenada por el
inca Viracocha en conmemoración de su victoria sobre los chancas:
“…. Hablando del Inca Viracocha, es de saber que quedó tan ufano y
glorioso de sus hazañas y de la nueva adoración que los indios le hacían, que,
no contento con la obra famosa del templo, hizo otra galana y vistosa... Y fue
que en una peña altísima, que entre otras muchas hay en el paraje donde su
padre paró cuando salió del Cozco retirándose de los Chancas, mandó pintar
dos aves que los indios llaman cúntur... La una con las alas cerradas y la
cabeza baja y encogida, como se ponen las aves, por fieras que sean, cuando se
quieren esconder; tenía el rostro hacia Collasuyu y las espaldas al Cozco. La
otra mandó pintar en contrario, el rostro vuelto a la ciudad y feroz, con las
alas abiertas, como que iba volando a hacer alguna presa. Decían los indios que
el un cúntur figuraba a su padre, que había salido huyendo del Cozco e iba a
esconderse en el Collao, y el otro representaba al Inca Viracocha, que había
vuelto volando a defender la ciudad y todo su Imperio”.
La pintura mural era ya para entonces un arte milenario en el antiguo Perú. Hacia
el Horizonte Temprano, la pintura era aplicada directamente sobre la pared enlucida,
mientras que durante el Intermedio Temprano se cubría el muro enlucido
con pintura blanca antes de realizar el dibujo deseado. Otra técnica usada entonces era
trazar motivos incisos sobre el barro húmedo para luego rellenarlo con pintura.
En consecuencia arte rupestre y el arte mural del Qosqo presenta pinturas y de
grabados o petroglifos desde la época precerámica hasta la Colonia y comienzos de la
República.
51
Estas se encuentran en el departamento de Cusco en las provincias altas de Espinar y
Chumbivilcas, donde los caballos vuelan y los cóndores caminan en las comunidades de
Achahui que pertenece a Coporaque de cuyo lugar el poeta cusqueño Juan de la Cruz
Salas y Sánchez escribió:
“Koporaque, hatun suyo,
hinan incak fiña llacta,
Apurimac yawar mayu,
llipi mayuc hatun apu”.
Y en otras comunidades como Llamachayoq en Chumbivilcas: Ekowasi,
Chullumayo, Chullu, Hutu Punku, Tutaya y Torrene, Chawaytiri.
También tenemos el rostro de Manco Inca II o Manco Inca Yupanqui una de las más
importantes pinturas rupestres del arte inca en el Apu de Pinkuylluna, a la entrada del
pueblo de Ollantaytambo, que es parte del Valle Sagrado de los Incas en la provincia de
Urubamba.
La pintura mural en el Qosqo durante la época colonial se dio con énfasis en la
Escuela Cusqueña, desde fines del siglo XVI hasta su marcada presencia en los siglos
XVII, XVIII y XIX, tanto en la arquitectura religiosa como civil, en los lugares más
recónditos de las iglesias más pequeñas construidas con adobe que se encuentran
diseminadas.
La técnica que se utilizó con mayor frecuencia para ejecutar las pinturas murales es
el temple, que utiliza diversos aglutinantes como componentes oleaginosos con agua, el
huevo, la yema, clara o completo, temple de cola, temple de goma. El cementerio de la
Almudena en el Cusco también está llena de esculturas, alto relieves y desde hace poco de
pinturas murales que muestran la cosmovisión andina y las tradicionales danzas del siglo XIX.
52
4.1.2 Identidad cultural con el mundo andino

Andino hace referencia a los Andes como le asigna la idea de área nuclear del
desarrollo civilizatorio.
Bonilla (1996) indico:
“Lo andino, como voz y concepto, tiene un sentido de dimensión étnica

en el siglo XX, considerando a los Andes como un sui géneris espacio cultural
de relativa homogeneidad, aunque con partes diferenciadas que podrían
conformar una unidad”
El andino es aquel que se siente orgulloso de sus ancestros milenarios, que a pesar
de las diferencias y heterogeneidades de los espacios económicos, sociales, lingüísticos,
religiosos y políticos, se siente identificado con sus ascendientes y su patria chica, en este
caso, el Qosqo.
4.1.3 Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra.
El arte mural cusqueño se desarrolló plenamente durante todo el periodo colonial
español y se mantuvo activo durante la república.
Como indicaron Mesa - Gisbert (1982: 232):
“La valorización de la pintura mural es dentro del arte Virreinal

Sudamericano, un logro relativamente reciente que permite una nueva
apreciación de las expresiones artísticas en los siglos XVI al XVIII”.
“Cusco por su lado hace un conjunto valioso cuya continuidad nos
provee desde ejemplos tempranos del siglo XVI hasta los más tardíos
decimonónicos”.
La pintura mural no solo se ejecutó en las iglesias y zonas rurales, se pintaba en las
casas privadas en el mismo centro del Cusco y las casas haciendas rurales esto significa
que el arte mural estaba muy extendida. La mayoría de los templos, conventos, colegios y
sitios religiosos es probable que hayan tenido pinturas murales.

53
Macera en Apuntes (1975; 63) confirmo:

“En el caso del arte mural cusqueño, nos hallamos ante un modelo urbano, que se
difunde por el país interior donde resulta modificado y cobra su propio dinamismo”.
El sector eclesiástico asumió la iniciativa cultural y en el siglo XVIII hubo una
reacción conventual a favor del muralismo, pues es obvio que los conventos se
convirtieron en escuelas de arte y de adoctrinamiento religioso.
Las clases altas gustaban de renovar sus experiencias estéticas, lo cual les daba
enseñanza y prestigio pues el arte ha sido siempre un factor de estatus y poder como lo
hace notar Berger (1975: 97):
“El arte de cualquier época tiende a servir los intereses ideológicos de la clase
dominante”.
Zapata, Gutiérrez y Vilca transpusieron a los murales las innovaciones trazadas en el
lienzo. Se caracterizaron por una propuesta diferente a los arquetipos europeos; lo
muestran así en las obras murales: La Peste de 1720, realizada con un diseño muy
particular por el tema secular.
Macera en Apuntes, Nº 04, (1975; 99), dice:

“Dentro de esta misma escuela se hizo presente el costumbrismo en la
pintura mural. Los temas elegidos (La Gran Epidemia y la Gran Rebelión de
Tupac Amaru) fueron los dos hechos decisivos que más golpearon la memoria
de la población andina durante el XVIII”.
Es en esta etapa de cambios al final del siglo XVIII y comienzos del XIX que
encontramos a Tadeo Escalante (1730 – 1840), quien hereda esas inquietudes renovadoras
de sus antecesores Zapata, Gutiérrez y Vilca.
Así, esta investigación nos permite mostrar una serie de imágenes pintadas por
estos artistas cusqueños:

54
Figura 1. Marcos Zapata. La Última Cena, Catedral del Cusco S. XVIII.

(Foto W. Luis) Wuffarden, Luis E. (2004). «La plenitud barroca y el arte mestizo»
Figura 2. Marcos Zapata. Turris Davidica y Turris Eburnea, Catedral del Cusco S. XVIII.
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XXXII.
55
Figura 3. Marcos Zapata. Matrimonio de Beltrán de Loyola con Teresa Idiaquez, Detalle
del Lienzo Iglesia de la compañía Cusco, S. XVIII.
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XXX.
56
Figura 4. Luis de Reaño, El Camino del Cielo. Iglesia de Andahuaylillas, Cusco 1618
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XLVIII.
57
Figura 5. Anónimo cusqueño, Adoración de los Reyes Magos, Celda del padre Francisco
de Salamanca, convento de la Merced, cusco S. XVIII
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XLIV.
Uno de los representantes más importantes del arte mural en el Qosqo ha sido Tadeo
Escalante, cuya obra encierra una variedad de imágenes que muestran múltiples temas,
religiosos, profanos, cultos y populares. Además a ello se suman las características técnicas
y formales de su planteamiento muralístico muy originales para su tiempo.
Los estilos europeos y su cronología no son aplicables en forma estricta en la pintura
cusqueña, porque en un periodo de dos siglos de arte cusqueño, se entremezclan elementos
estéticos de varios siglos europeos. Dijo Bernales (1987; 5):

58
“Lo que en Europa es perfectamente aplicable en el siglo XVI, puede

darse en el nuevo mundo después y como una manifestación valida sin
consideraciones estéticas de arcaísmo o de conciencia de actualidad, pues la
motivaciones fueron diferentes. Por otra parte en América hay tempranas
composiciones que en Europa se denominarían proyecciones o anticipos. Es
necesario advertir que América tiene sus propias cronologías, con retrasos y
adelantos respecto a lo Europeo, pero explicables en el contexto geográfico de
este continente”.
Además actualmente se puede dar una obra de tendencia Barroca, neoclásica en
pleno siglo XXI, de modo que no es tan rígida la periodicidad determinado estilo.
La obra de Tadeo Escalante muestra conocimiento intelectual técnico muralista y
su trabajo responde a las características que tiene toda pintura mural, muy diferente a la
pintura de caballete, por lo que son proyecciones o anticipos de la concepción muralística.
Figura 6. Escudo nobiliario de Tadeo Escalante, Autorretrato en el círculo central.

Molino de los Inkas, Acomayo, Cusco 1830.
(Foto: Luís Ángel Barrios 2003).
59
Figura 7. Escena musical, Sala capitular del convento de Santa Catalina Cusco
(Foto W. Loayza) De Mesa, José y Gisbert, Teresa (1982) fig. XLVIII.
Figura 8. Detalle inferior del Mural de la Gloria, personaje central Autorretrato de

Tadeo Escalante. (Foto: Fátima Salas, Junio 2006).
60
Figura 9. Tadeo Escalante, El Árbol de la Vida, Iglesia de Huaro (1802)

Foto: Fátima Salas Junio 2012
61
Esta tabla que establece ordenadamente por fechas se ha realizado en base a las investigaciones reunidas por Macera (1993) en su acápite tercero,
tanto como José De Mesa y Teresa Gisbert (1982, el libro nº 4, 233 – 246) que corresponde a la pintura mural.
Tabla 1.
Muralistas del sur andino que anteceden a Juan Bravo Vizcarra
Fecha Tema Técnica Características Autor Ubicación Inmueble
Del S. Decoraciones Murales. Probablemente Todos los Murales han desaparecido, solo Anónimo San Jerónimo – Qosqo.
XVI al S. Temple quedan los Murales del Arco Toral y la Portada.
XVIII
Antes del Dos caminos: Probablemente Súper posición de estilos Murales Portada hecha Anónimo Andahuaylillas - Qosqo.
S. XVIII - Camino al Infierno. Temple en no menos de tres Épocas
- Camino al Cielo.
Antes del Serie de estampas: Probablemente Son Murales que imitan tapices, se a perdido la Anónimo La Capilla de San Salvador
S. XVIII - La Dolorosa y el Crucificado Temple decoración de los zócalos, pero el resto se halla Oropesa – Qosqo.
- Santiago Matamoros intacto.
- San Pedro y San Pablo
Del S. Tres conjuntos Murales: Probablemente - Colores Verde, Rojo, Amarillo y puede ser del Anónimo Iglesia de Chinchero –
XVI al S. 1. Decoración Floral. Temple S. XIX. Qosqo.
XIX 2. San Pedro y San Pablo. - Escena puede ser entre el S. XVIII y el S.
3. La Procesión de la Virgen de XIX.
Monserrate. Pumacawa y la - Puede ser del S. XIX.
muerte de Tupa Amaro. Murales interiores y exteriores del Templo
S. XVI Murales de San Francisco y los doce Probablemente Murales en el Coro Paredes y Presbiterio. Anónimo Huasac - Qosqo.
Retocado Apóstoles San Pedro y San Pablo Temple
S. XIX
62
Del S. Decoraciones Murales y representación Probablemente Hay cuatro Zonas: Anónimo Iglesia de
XVII al S. de Santos Temple - El Coro alto mejor conservado representa a Kay Kay carretera Qosqo a
XIX San Pedro y San Pablo. Paucartambo.
- Paredes de la Nave: Bandas verticales y
conjunto de Mascarones.
- La mitad del techo.
- El Presbiterio

Escenas costumbristas: una mujer lava Probablemente Anónimo Convento de Santa Clara –
ropa en la Plaza Mayor del Qosqo. Temple Qosqo.
1890 Murales Escénicos y Murales Probablemente Los más antiguos dentro de la Iglesia. Mariano Colquepata. (Anden de
S. XIX Exteriores. Temple Apolinar plata).
Peralta
Doseles Pintados. Probablemente En el bajo Coro y en La Sacristía. Anónimo Iglesia de Ollantaytambo
Temple Urubamba – Qosqo.
Trabajo de los Indios en el Cerro Real, Probablemente Anónimo Urquillos Urubamba –
acarreo de mulas y llamas cargadas de Temple Qosqo.
Plata.
S. XIX Dos Murales con Iconografía Religiosa. Probablemente Parecen Pintadas a mitad del XIX. Anónimo Anexo Capilla de Jesús
Temple Nazareno Oropesa – Qosqo.
A finales Decoración con Flores. Probablemente Techo del Coro. Anónimo Santiago de Yucay
del S. XIX Temple Urubamba – Qosqo.
Mediados del La Sagrada Familia Probablemente Contigua a la Casa Arce En Quillichapata Qosqo.
S. XIX Temple
S. XIX Tejas Pintadas Probablemente Las tejas pintadas han sido cubiertas con pintura Pasaje Siete angelitos San
Temple blanca y sobre este fondo han sido dibujados Blas Qosqo.
diferentes motivos ángeles, cóndores
Escena Musical Fresco Tadeo Sala capitular del
Escalante monasterio de santa catalina
del cusco
1802 temple Arco del sata corro Tadeo Iglesia de San Juan de
Escalante Huaro – Cusco.
63
1802 Mural del Infierno Temple Muro lateral derecho al ingresar Tadeo Iglesia de San Juan de
1802 La Muerte en casa del Rico y la Muerte Temple Sotacoro Tadeo Iglesia de San Juan de
en casa del Pobre Escalante Huaro – Cusco.
1802 Juicio Final Temple Tadeo Iglesia de San Juan de
1802 Alegoría en el Mural de la Gloria Temple Tadeo Iglesia de San Juan de
1830 La Hora Forzosa Temple Tadeo El Molino de los Incas
Escalante Acomayo – Cusco.
1830 Coya como tenente del escudo de la Temple Tadeo El Molino de los Incas
familia Escalante Escalante Acomayo – Cusco.
1830 Los elementos de agua y tierra Temple Tadeo El Molino de los Incas
Escalante Acomayo – Cusco.
1830 Tesoro de las virtudes, prudencia y Temple Tadeo Molino de la Creación en
templanza Escalante Acomayo – Cusco.
1830 San Cristóbal Temple Mural sobre la puerta de ingreso Tadeo Molino de la Creación en
Escalante Acomayo - Cusco
1830 Creación de los animales y la creación Temple Tadeo Molino de la Creación en
del Hombre Escalante Acomayo - Cusco
1830 La creación de la mujer pecado original Temple Tadeo Molino de la Creación en
y sus consecuencias Escalante Acomayo - Cusco
1830 Autorretrato en escudo Heráldico de los Temple Tadeo El Molino de los Incas
Escalante Escalante Acomayo - Cusco
1830 Autorretrato Temple Tadeo Iglesia de Belén Acomayo
Escalante
1830 Molino de la pobreza Temple Tadeo Acomayo - Cusco
Escalante
Esta tabla que establece ordenadamente las obras de la Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX; se ha realizado en base a las investigaciones
reunidas por Flores Ochoa, Jorge, Khon Arce, Elizabeth y Samanez Argumedo, Roberto (1993; 309 – 316) y las realizadas por la autora.
64
Tabla 2.
La Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX

S. XX Inca Gracilazo de la Vega. Óleo. Mural interior. José Sabogal. Hotel el Cuadro Qosqo.
S. XX La modernidad del Qosqo. Mural interior. Casa Hacienda Acomocco
- Qosqo.
1980 Conmemoración a los trescientos años de Biblioteca de la
S. XX fundación de la UNSAAC. Universidad San Antonio
Abad del Qosqo.
S. XX Historia del Qosqo. Mosaico Mural exterior, ejecutado con Hotel Royal Inca
trozos de mayólica es uno de los Qosqo.
más grandes.
S. XX Escenas y personajes de la Historia y de Tierras de Sardón Quinta Urpo Qosqo
la vida local color
S. XX Inca Pachecutec Picantería Pachacutec
Huanchac.
S. XX Escenas del Incanato Chicheria “el Rincón” de
Patancalle Qosqo
S. XX 1.- Tema del siglo XVII La quinta Recoleta Qosqo.
2.- Ludwing Van Beethoven
3.- Músicos andinos
S. XX Copias de lienzos Coloniales del siglo Óleo Restaurante “el Truco”
XVIII
S. XX Escenas típicas: Artistas Casa de Hilario y
Kuntur Rachi Renombrados Georgina Mendivil San
Corpus Cristo del Cusco Blas
S. XX La artesanía Óleo Retrato del artista popular Olave en Manuel Zaguán de la casa de
plena labor. Gibaja Antonio Olave
65
1970 Deporte atletismo y Danza Mural exterior Casa de la Juventud Qosqo

1986 Los Iincas y el Tawantinsuyo Óleo Mural Interior Milton Municipalidad del Qosqo,
Montufar Plaza del Cabildo
1980 Iconografía Religiosa Temple sobre Portería Convento de las
muro de Carmelitas Descalzas de
Piedra Santa Teresa del Qosqo
S. XX Bandas Policromadas Según Teófilo Benavente Casa del almirante
S. XX La Virgen Clinica paredes casa Ferro

Cusco
66
4.2 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e
Identidad cultural con el mundo andino.
Por la temática, las imágenes encierran significados inspirados en el en la
cosmovisión andina y se fundamentan en los textos de los cronistas, el conocimiento
de la historia del Qosqo fruto de una investigación prolija, todos aquellos que han tenido
oportunidad de escribir sobre el maestro coinciden que es uno de los pocos que teoriza
sobre el porqué y para qué; en consecuencia la obra de Juan Bravo Vizcarra se
identifica plenamente con el mundo andino y tiene sustento histórico. Esto
evidentemente se ira demostrando a medida que se analice las dos obras escogidas
como muestra de la investigación.
Lo arriba mencionado se basa en la conciencia del hombre andino que se
diferencia de otras experiencias históricas, representa la lucha, un constante
enfrentamiento entre dos mundos, andino y occidental. Esto se cimenta en la
hermenéutica de la identidad cultural, que subyace en todo qosqoruna y cuyas
herramientas teóricas:
Se refieren a un reconocimiento de un remanente de sentido que no se elimina,
ni desaparece aunque se formen como científicos, investigadores, ilustrados, dentro de
la estructura occidental, siempre pertenecen a otro saber. Ese otro saber que convierte
la vida en una estructura de significado que puede llamarse cultura y que toda persona
tiene esencialmente los andinos, que tienen un sello característico y un sentimiento
muy especial por nuestra patria chica, el Qosqo.
Desentrañar esa estructura mental requiere también realizar una operación
hermenéutica que permita ver cómo es que la cultura, en cuanto horizonte de
significación, se apropia de los individuos hasta imponerles una forma particular de
pensar.
67
Por lo cual, lo nativo, lo tradicional, lo indígena, va adquiriendo cada vez mayor
peso en las candidaturas y propuestas políticas, convirtiéndose cada vez más en un
instrumento ideológico de poder, la preservación sostenible del patrimonio cultural, así
como promover su conservación, protección y promoción ha sido desde siempre
recurrente preocupación de los cusqueños tanto de su población como de sus
instituciones.
Biografía de Juan Bravo Vizcarra.
Juan Eugenio Bravo Vizcarra

nació en el Qosqo el 13 de julio de 1922,
murió el 26 enero del 2016 en el
Qosqo; sus padres fueron Doña Delmira
Vizcarra de Bravo y Don Juan Cansio
Bravo Vizcarra, natural de Tarma. Los
estudios primarios los realizó en el
Colegio Particular La Merced en 1925,
ubicado en la calle Mut'u Chaka (hoy
Av. el Sol), entre la calle Puerta Falsa
actualmente Diego de Almagro o
simplemente Almagro, en un colegio
regentado por padres mercedarios.
Figura 10. Retrato del maestro Juan Eugenio
Bravo Vizcarra (Foto W. loayza) (2012).
La secundaria la realizó en el Colegio Nacional de Ciencias, cuyo símbolo,
apelativo o mascota burro situado en la plaza de San Francisco en el corazón del
Qosqo. Ángel Avendaño conto una anécdota al respecto y dijo:
“En Ciencias el profesor de literatura Humberto Pacheco llamado

simplemente concho (sedimento de la chicha) lo bautizo con el sobre
nombre de “Lego” al haber descubierto una caricatura de sí en uno de los
cuadernos del alumno Juan Bravo Vizcarra”.
68
Así mismo Avendaño afirma que el susodicho ingreso a la Facultad de Ciencias
Físico Matemáticas de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Qosqo; sin
embargo en una entrevista que le concedió al periódico Vallecasvilla a la pregunta:
“¿Pasó por alguna escuela o facultad? El maestro respondió: Hice mis

primeros pasos en la facultad de arquitectura. Pero me desanimé después de
hablar con algunos amigos que me dijeron que siempre tendría que trabajar
para otros”.
Evidentemente hay una contradicción: o ha estudiado fisicomatemática o ha
estudiado arquitectura.
Otros pintores venidos de fuera y que motivaron sus tempranas preocupaciones
plásticas fueron: José Domingo Pantigoso, José Sabogal, Teofilo Alaín, José Vinatea
Reinoso, Alejandro González (Apurimac) y Julia Codesído.
Siendo en su mayoría de tendencia indigenista y costumbrista, este movimiento
ideológico del rescate de la identidad cultural andina.
En principio él es autodidacta y siempre ha asumió una actitud crítica frente a la
enseñanza del arte. Fue uno de los propulsores para la formación de la Escuela de Bellas
Artes del Qosqo, en una entrevista que concedió al diario “El Comercio” del Qosqo, el
28 de mayo de 1990, dijo:
“En la pintura fui autodidacta vi que muchos alumnos de las

escuelas estaban influenciados por sus maestros y pensé que el arte no se
debe enseñar y note que la mayor parte de los maestros y directores más les
gana el tiempo de enseñar y se ahuesan en su producción artística”.
69
Lo cual es absolutamente cierto, muchos artistas plásticos, tenemos este dilema,
pues la carrera docente es absorbente y a veces no deja espacio para el arte, sin embargo
el maestro optó por él, corriendo todos los riesgos que esto implica.
EI 14 de marzo de 1944, a los 19 años de edad, realizó su Primera exposición de
Caricaturas en el local de la asociación de Procultura Clorinda Matto de Turner, evento
auspiciado por el Instituto Americano de Arte; en las que satirizó según sus propias
palabras, con inusitado despliegue de alegría a las personalidades más conocidas del
Qosqo. Años más tarde en una entrevista dijo al respecto:
“¿Recuerda sus primeros pasos?, responde empecé a pintar a los

cuatro años pero inaugure mi pintura a la edad de 16 años cuando hice mi
primera exposición de caricaturas. Fui un caricaturista mordaz venenoso de
políticos, jefes militares, Generales… Eso me costó cinco juicios, me
querían meter a la cárcel”.
Realizó caricaturas a mano alzada en cartulina de hilo con ligeros
acuartelamientos, utilizo también el xilograbado y la lineografía.
Ha sido miembro de instituciones como:
- El "Instituto Americano de Arte" del Cusco.
- La "Asociación Peruana de Artistas Plásticos de Lima",
- La Alianza Francesa Qosqo.
- La ANEA – Asociación Nacional de Escritores y Artistas de Lima.
- La Asociación Cultural “Sol y Piedra” de Qosqo.
- La Asociación Cultural “Tupac Amaru” de Qosqo.
Ha sido una persona activa, con una alta preparación intelectual fruto de
investigar, explorar, de emprender un viaje poético, que condensa siglos de tránsitos
físicos y espirituales, reales y figurados, que descubre la idiosincrasia atávica de una

70
comunidad transcultural en mestizaje con los valores contemporáneos, así como su
actual visión de las relaciones asimétricas del poder que mantiene con las sociedades
occidentales dominantes.
Voraz lector, lo cual se observa en los artículos y la poesía que escribe; pocos
pintores son capaces de teorizar sobre lo que pintan, él fundamenta por qué y él para
qué de su obra. En los últimos años se ha dedicado a realizar dibujos sencillos lineales
con movimiento y ritmo; está preparando un mural por partes a manera de
rompecabezas, que es una alegoría al mestizaje, para la casa museo de Garcilaso de la
Vega en Montilla, España.
El 07 de agosto de 2015 el maestro Juan Bravo Vizcarra, polifacético gran
artista cusqueño, después de mucho tiempo ha regresado a su tierra natal, se halla
cobijado en el Qosqo, antigua capital del imperio Inca, marcando nos indican
residencia definitiva en ella, realizando y mostrando sus obras, tanto dibujos, como
acuarelas, caricaturas, proyectos murales, fotografías en lo cual fue ganador de un
premio internacional cómo se transcribe en la entrevista realizada por la crónica
periodista de Fernando Zora Carvajal el 18 mayo de 2011.
En esta entrevista el maestro indica su entrañable relación con la temática de la
clase trabajadora, indígena y la diferencia de las clases sociales, entre la gente que
tiene dinero y la que no tiene, igualmente menciona que ve con mucha tristeza la
sobrevivencias de los artista cusqueños, que muchas veces se ven obligados a trabajar
de choferes u otras tareas, cuenta con más de 75 años de trayectoria artística.
A sus 91 años de edad Juan Bravo Vizcarra fue reconocido en la ceremonia
donde el titular de la entidad cultural, David Ugarte Vega Centeno otorgó al artista
cusqueño la distinción de Personalidad Meritoria de la Cultura aprobada mediante

71
Resolución Ministerial Nº 243-2013-MC; por ser un artista polifacético y
autodidacta: pintor, caricaturista, muralista, escultor, fotógrafo, poeta y promotor
cultural; quien ha pintado más de 5000 cuadros y expuesto en el Perú y en el extranjero
(España, Alemania y EE.UU.). De los 21 murales de su autoría (Cusco, Puno y
Arequipa), destaca el “Mural Histórico del Qosqo’, de 300 metros cuadrados, el más
grande de América del Sur.
Igualmente se le otorgó diplomas y condecoraciones en reconocimiento a su
labor, estas son algunas de ellas.
- Asociación Folklórica Danzas del Tahuantinsuyo.
- Instituto Nacional de Cultura - Cusco.
- Municipalidad del Qosqo.
- Grupo Musical Amanecer Andino.
- Universidad Nacional San Antonio Abad del Qosqo.
- FOPEX Fondo de Exportaciones no Tradicionales.
- Sociedad de Beneficencia Pública - Qosqo.
- Alianza Francesa – Qosqo.
- Congreso Constituyente Democrático - Lima.
- Instituto Nacional de Cultura - Lima.
- Peruvian Art Society de Chicago - USA.
- Bartolomé de las Casas - Qosqo.
- Instituto Americano de Arte – Qosqo.
- Club Departamental Cusco - Lima.
- Dirección de Cultura Cusco reconoció a Juan Bravo Vizcarra como
personalidad meritoria de la cultura, el año 2013.

72
Su reconocimiento como artista destacado traspasa los límites territoriales, pues
es más conocido en el extranjero que en el Perú, al margen del Qosqo; Luis Nieto
Miranda, El Cholo Nieto, refirió lo siguiente:
“Artista múltiple y original, audaz, renovador, innovador, permanente

y agresivo, muralista, pintor, dibujante, caricaturista, poeta, decorador,
escenógrafo todo esto y otras facetas más de este bohemio excéntrico,
fraterno, solidario con las grandes causas que sacuden a la humanidad,
perfilan la bien definida personalidad de JBV”.
El maestro, sabía que estaba realizando una investigación sobre su obra, lamento
mucho no haber terminado antes de que el partiera, por lo mismo me siento obligada a
poner el poema que escribió antes de partir a modo de despedida:
“Testamento” de Juan Bravo Vizcarra:
Dejo las ventanas todas abiertas al libre tránsito de himnos y mariposas, dejo mi
plato vacío, cual ojo absorto para colmar de mies al hombre.
Dejo el calor de mis manos empollando fetos imposibles que guardan la magia
de los inocentes.
Dejo mis marionetas de luz, de chamuscados hilos umbilicales para alumbrar de
bondad al hombre.
Dejo mis sandalias, con el polvo de todos los caminos para encontrar de la
libertad su morada.
Dejo mis duendes de color para inaugurar la ronda fraterna de aves y niños.
Dejo el cucu de mi reloj en el último diástole de sangre, para que vuelva a
marchar al redoble y glorioso del futuro.
Dejo mis piedras con cabal estatura de dioses y mitos para conducir el humano
destino.
Dejo mi extenso vendaval de sueños para que en el ensayen su vuelo las aves.
73
Dejo la orfandad de mis bolsillos que solo anidaron gorriones en protesta para
colmarlos de besos y de pan.
Dejo mi piel recién desollada, colgada en el caballete, para diseñar la tragedia
del hombre.
Dejo mi guitarra de loca cabellera para pulsar la tierna almendra del corazón.
Dejo mis libros con su apretado rebaño de signos y letras, para prender la yesca
del mañana,
Dejo mi astillada tristeza para destinar yaravíes y plegarias que exorcicen la
muerte
Dejo símbolos, banderas de mi sangre, para izar al senil la vida y el amor.
Dejo el palomar de mis lienzos y papeles con símbolo misteriosos para que el
tiempo otee sus oráculos.
Dejo en fin mis lágrimas, para abonar surcos fraternos y bautizar torrentes
eternos.
Oz dejo todo, nada me llevó.

74
LAS PINTURAS MURALES MOTIVO DE ESTUDIO.
MURAL HISTORICO DEL QOSQO.
Figura 11. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del
Cusco. 2012, foto facilitada por el mismo maestro Juan Bravo Vizacarra
Figura 12. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.
Figura 13. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la república.
75
Figura 14. Escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el desarrollo inka.
Edificio: Muro de cemento levantado especialmente. 1994.
Tema: Historia del Qosqo.
Características: Realizado sobre muro de concreto (cemento) exterior.
Mide: 47mts X 6mts.
Técnica al acrílico: Pintura acrílica Politec, sobre muro de cemento.
Ubicación: Av. El Sol del Cusco.

76
LA MEDICINA
Figura 15. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, ubicado en el interior del
Edificio Clínica del Cerebro y la Columna, Av. Angamos Lima. Foto facilitada por
el mismo maestro.
Edificio: Clínica del Cerebro y la Columna
Tema: Medicina
Características: Mural interior
Técnica: Acrílico
Ubicación: La Molina, Lima

77
OTRAS PINTURAS MURALES.
Figura 16. Fabricación de la cerveza Figura 17. Fabricación de la cerveza,
Periódico el pueblo de Arequipa.
Edificio Cervecería de Arequipa 1967.

Tema Fabricación de la cerveza. Características Mural exterior constantemente
bañado por una caída de agua.
Mide: 4mts X 30mts
Técnica: Mosaico veneciano
Ubicación: El Vallecito
78
4.3. Contexto en el que se desarrolla la pintura mural de Juan Bravo Vizcarra.
4.3.1 Contexto Geográfico
Qosqo, Capital del Imperio Incaico, conserva orgullosa sus paredes y muros de
piedra, que evocan la grandeza de los hijos del sol. Qosqo, ciudad pletórica de
monumentos y reliquias históricas, de mitos y leyendas, que parecen renacer cada vez
que uno recorre sus callejuelas estrechas.
Según información sociodemográfica del INEI (2005), la ciudad del Qosqo se
encuentra situada en la zona central y sur oriental del Perú, exactamente en la parte
occidental del valle del río Huatanay. El departamento tiene una extensión de 76,225
Km², el 5.9% del territorio peruano (1'285,215 Km²). La Provincia del Qosqo tiene una
extensión de 523 Km².
La ciudad se encuentra a 13° 30' 45" latitud Sur y a 71° 58' 33" longitud Oeste a
partir del meridiano de Greenwich.
La antigua ciudad del Qosqo, ubicada en los Andes sud-orientales del Perú, a
3,360 m.s.n.m., permite develar algunos de los misterios de los Incas, porque el Qosqo
fue el centro, el ombligo del mundo andino como lo indicara Garcilaso de la Vega y
recogida por Raúl Porras Barrenechea (1992: XXII) quién manifestó al respecto:
“Cozco en la lengua particular de los Incas quiere decir ombligo o

centro del mundo” también se ha dicho modernamente por Escalante, que
proviene de Cejasco, que significa pecho o corazón. Pero Gonzáles Holguín,
uno de los más ilustres quechuistas, afirmó en los mismos días de Garcilaso
que cusquini significa allanar el terreno y también allanar dificultades, unir
y establecer una concordia”.
El Cusco, como capital del Tawantinsuyo, fue la metrópoli más grande e
importante del continente. Debió haber sido una ciudad agradable y organizada. No son
79
claros los datos acerca de la población que albergó durante su apogeo, ya que fue
calculada sobre la base de datos superficiales o imaginarios recogidos por los primeros
cronistas.
José Armando Tamayo Herrera (1972) afirmó que:
“Los proyectistas quechuas debieron de usar los recursos y

conocimientos heredados de otras culturas. Adecuaron sus construcciones a
la geografía del lugar, pero también la usaron de acuerdo a sus necesidades
y proyectos. Pero, además, optimizaron las comunicaciones creando una red
de caminos, alojamiento y subestructuras”.
Los cronistas coinciden en que el Qosqo se fundó por Manco Capac quien
unificó las diversas naciones pequeñas como naciones pequeñas como los k’anas, los
Chumbivilcas y otros.
Mónica Paredes García (2001) mencionó:
“Antes de la construcción de cualquier edificio, palacio, templo,

pueblo o ciudad, los quechuas tenían un proceso de planificación física que
pretendió asegurar el éxito del orden urbano. Primero hacían algunos
bocetos, luego planos, modelos y maquetas, sus sistemas de medida se
basaron principalmente en la antropometría, es decir, medidas con relación
al cuerpo humano: brazos, codos, pies, pasos, palmos, etc.. Existe una gran
cantidad de maquetas en casi todos los museos arqueológicos del país como
muestra de este pensamiento aritmético. La arquitectura incaica resulta de su
pragmatismo, sentido económico, autoridad y subordinación, de los
principios de bi, tri y cuarta partición, y de un sentido agudo de la simetría,
oposición y repetición”.
La integración con la naturaleza, que es parte de la cosmovisión andina que
hasta hoy subyace posiblemente por su profunda religiosidad: la Pachamama (Madre
de la Tierra), Apus y Aukis (espíritus de montañas y valles), Wakas (también huacas,
templos), razón por la que la Sociedad Inca se caracterizó por ser preservadora del
80
entorno físico en el que vivían. Aunque también siendo una sociedad agraria, los Inkas
guardaban las tierras buenas para sus principales actividades, en tanto que los templos y
pueblos se construyeron en los terrenos rústicos.
La ciudad del Cusco estaba dividida en dos grandes grupos por una línea
formada por los caminos que llevan hacia el Antisuyo y Contisuyo, es decir, las calles
actuales de Triunfo, Hatun Rumiyoq y Cuesta San Blas y, al otro extremo, las calles de
Marqués, Santa Clara y Hospital.
En el plan urbano, hacia el norte, el Hanan Qosqo, forma modificada de Hawan
Qosqo (Cusco Superior), fue habitado por la dinastía desde el sexto Inca gobernante
Inka Roqa; hacia el sur el Urin Qosqo que es una modificación de Uran Qosqo
(Cusco Bajo o Inferior); lugar preferido desde el fundador del Tawantinsuyo, Manko
Qhapaq, hasta el quinto gobernante Qhapaq Yupanqui.
Los cuatro sectores formados corresponden a las cuatro naciones del
Tawantinsuyo: Chinchaysuyo, Collasuyo, Contisuyo y Antisuyo. Tuvo doce barrios
que resultaron de dividir cada sector en tres. A su vez, cada barrio se subdividía
igualmente en tres: Collana, Payan y Cayao.
El Inca Garcilaso de la Vega (1560) en Los Comentarios Reales, primera parte,
libro VII, Cap. IX nos da a conocer algunos barrios que aún se conservan con ligeras
castellanizaciones.
1. Kantupata o Anden de Clavelinas, "Kantu Flores Distrito", ("Kantu" flor
nacional peruana).
2. Pumakurko que quiere decir viga de leones, donde había grandes vigas para dar
a los leones o la "espina dorsal de Puma".

81
3. T'oqokachi, hueco, ventana de sal o sal de ventana "Sal sin sustancia", la calle
principal que hoy se localiza en San Blas.
4. Munaycenca, munay es amar o querer y cenca es nariz o distrito de la "Nariz
Bonita", localizado en Recoleta.
5. Rimaq Pampa, “Plaza que Habla", actualmente llamado Limaqpampa.
6. Pumaq Chupan, la " Cola de Puma", localizadas delante del hotel Savoy.
7. K'ayao Cachi, "Formación De sal" en el distrito de Qoripata.
8. Ch'akill Chaka,puente de pie, que corresponde a los barrios actuales de
Santiago y Belén.
9. Piqchu que todavía quiere decir "cúspide o montaña".
10. K'illipata, "Distrito del Cernícalo" (k'illichu = halcón de gorrión) localizado en
Piqchu, distrito de Santa Ana.
11. Carmenca.
12. Wakapunku, "Puerta del Templo", actualmente es la calle de Saphi.
13. Qolqanpata, "Distrito de los Almacenes", actualmente San Cristóbal.
En el Cusco existen tres grandes unidades de territorio que pueden leerse
siguiendo la orientación noroeste y sudeste del departamento. Estos grandes conjuntos
territoriales contienen zonas altoandinas y selvas, con límites precisados únicamente por
una interpretación de variables fisiológicas y climáticas generales, pero que son útiles
para entender la enorme diversidad del espacio cusqueño.

82
Limita por el norte con las selvas de Junín y Ucayali, por el sur con Arequipa y
Puno, por el este con el gran llano amazónico de Madre de Dios y por el oeste con la
sierra de Apurímac y la selva de Ayacucho. En la actualidad, de acuerdo con el proceso
de regionalización iniciado en 1988, el departamento del Cusco se ha convertido en una
Región.
4.3.2 Contexto histórico
Entre 1980 a 2007 ocurrieron hechos históricos importantes como: el fin de la
guerra fría y del mundo bipolar, emergiendo los Estados Unidos como potencia
hegemónica. Los Estados Unidos de América reunió 28 naciones aliadas y obtuvo
permiso de la ONU. para sacar por la fuerza a las tropas iraquíes del territorio de
Kuwait en caso de que las mismas no se retiraran de sus fronteras antes del 15 de enero
de 1991. La Guerra del Golfo duró desde el 16 de enero al 27 de febrero de 1991 con la
rendición incondicional de Irak.
En el Perú el 22 de diciembre de 1983, se reconoció sus interiores andinos, con
una ley que declaraba a la ciudad del Cusco como "Patrimonio Cultural de la Nación" y
"Capital Turística del Perú".
En resumen, la ciudad del Qosqo actualmente posee una cantidad de títulos que
le han otorgado por su historia, arqueología, antropología y arquitectura:
- En 1933, el Congreso de Americanistas realizado en la ciudad de La Plata,
Argentina, declaró a la ciudad como "Capital Arqueológica de América".
- Posteriormente, en 1978, la 7ma. Convención de Alcaldes de las Grandes
Ciudades Mundiales, realizada en la ciudad italiana de Milán declaró al Cusco
como la "Herencia Cultural del Mundo".

83
- Finalmente, la UNESCO en París, Francia, declaró a la ciudad y al centro
histórico "Patrimonio Cultural de la Humanidad", el 9 de diciembre de 1983.
- El Estado Peruano, declaró al Cusco el 22 de diciembre de 1983, mediante Ley
Nº 23765 como la "Capital Turística de Perú" y "Patrimonio Cultural de la
Nación". En ese momento, la ciudad del Qosqo formaba parte de la región Inca
conformada por Apurímac y Madre de Dios.
- Actualmente, la Constitución Política de 1993 declara al Qosqo como la "Capital
Histórica del Perú".
Rozas (1954) hizó un retrato romántico del Qosqo:
“La década de 1943-1954 fue una época excepcional de la historia del

Cusco contemporáneo, la vieja ciudad museo, aquella urbe incomparable
donde el tiempo parecía haberse detenido para siempre, con su plaza de
armas tradicional, centro insustituible de la vida de sus habitantes, con sus
portales desvencijados, la gracia sutil de sus envejecidos balcones, el
misterio de sus callejuelas, donde las casas parecían tocarse, el aire, todo de
carcoma infinita, de pátina antigua y sugestiva, aquella ciudad magnífica
que cantaron Riva Agüero, Arguedas y Sánchez, pereció en un instante con
el gran terremoto de 21 de mayo de 1950”.
Entre 1973 y 1991 se rescata una serie de símbolos importantes que fortalecen la
identidad andina:
En 1977, la bandera de siete colores, igual a la que había existido en el
Tahuantinsuyo, se puso en vigencia. Al respecto Bedoya (2004) afirmó que:
“La cuestión central, de la cual la bandera era solo parte de su caudal

lírico, era el del cusqueñismo. Entiéndase por éste la honorable y muy
humana exaltación de los valores milenarios de la eterna capital incaica. Su
honestidad brutal a veces la había teñido de rasgos propios de pasatismo,
etnocentrismo y xenofobia, peculiaridades telúricas que la hacen aún más
84
difícil de entender por la siempre acomodaticia veleidad limeña, liviana e

hipócrita como su garúa”.
El cusqueñismo, a su vez, está emparentado con otras corrientes como el
serranismo, el andinismo, el indigenismo, y el incanismo, todas tributarias de un pasado
histórico merecedor de un mejor presente, por no mencionar el incierto futuro. Esta
confluencia de sentimientos de orgullo hacia la matriz andina, origen que niegan las
élites capitalinas que aún se refieren a la madre patria con acomplejada nostalgia, había
producido creaciones. Una de ellas era la bandera del Tawantinsuyo. Preguntar por la
significación del arco iris es lo más pertinente. -El arco iris, kuichi, es sagrado.
En 1984 y 1987 se cambian el escudo de los cóndores y la torre que simboliza la
derrota del pueblo cusqueño a mano de los invasores españoles.
El escudo de la ciudad de Cusco, concedido por real cédula de 1540 y
constituido por un castillo y una orla de cóndores, varió a lo largo del tiempo, para
finalizar en una torre ornada con una serie de motivos incas. Este conjunto nació como
símbolo del Cusco inca y del Tahuantinsuyu, pero la élite local lo aceptó como
emblema de la ciudad colonial porque la mezcla de motivos permitía aludir visualmente
al hecho de haber sido la capital del Tahuantinsuyu, circunstancia en la que se
fundamentaba la preferencia de Cusco frente al resto de ciudades del virreinato.
En 1992, fecha en la que se ejecuta el Mural Histórico del Qosqo, el país es
gobernado por Fujimori, ya que el 5 de abril de 1992, quebró el orden democrático y la
vigencia del Estado de derecho en Perú. Desde entonces estableció una dictadura y dio
inicio a una etapa marcada por la impunidad.
En agosto de 1990, el gobierno de Fujimori inició la aplicación del programa
neoliberal del Consenso de Washington, en un contexto internacional favorable

85
contrario al de los 80, caracterizado por el retorno de los créditos externos, la reducción
de las tasas de interés internacional, y el dominio ideológico del mercado libre y de la
consecuente eliminación de la intervención económica del Estado. Dado que, según este
Consenso, los recursos deben asignarse a través del mercado, el Estado debe ser neutral,
debe privatizar sus empresas y algunos servicios (seguridad social, educación, etc.) En
1990, el año del fujishock, la tasa de inflación fue de 7,649.6% y en los años del ex
ministro Boloña, 1991 y 1992, las tasas fueron de 139.2% el país vivía un periodo
recesivo.
Las primeras décadas del siglo XX representan el gran momento de la historia de
Cusco en aspectos de cultura, pues entonces hubo una rica producción intelectual y
artística, y la ciudad fue un importante emporio de conocimientos e ideas.
Los aspectos culturales a destacar son:
Las costumbres y festividades tienen un fuerte arraigo en la sociedad cusqueña
actual, lo cual expresa una identidad plena en nuestro pueblo y una simbiosis cultural de
nuestro mestizaje.
La persistencia de una dualidad religiosa: religión católica y pervivencia de ritos
de la religión andina, a través de curanderos y paqos.
Existencia de un paisaje que no integra el ámbito urbano y el rural. La ciudad
andina no tiene armonía con su entorno paisajístico y se hace necesario crear una
relación permanente con el ambiente rural que la rodea, lograr una imagen multicultural
a base de los migrantes que conservan y reproducen su cultura.

86
El Cusco sufre un proceso de cambios culturales, los mismos que afectan a las
nuevas generaciones que adoptan nuevos patrones y valores culturales, sin orientación
alguna.
La inexistencia de un patronato de defensa del patrimonio cultural y espiritual,
el mismo que no se difunde ni conserva. Su creación podría evitar que la ciudad pierda
autenticidad o que se dejen de lado muchas costumbres, como sucede ahora, por falta de
su reproducción.
4.3.3 Contexto social.
El análisis de la problemática social del Qosqo se resume en la siguiente frase
“Tarea de todos y beneficio de pocos”, como aquel slogan que se acuñó en los años 80,
que trae como consecuencia un entorno de pobreza, desigualdad y marginación para las
mayorías.
El año 1992 marcó la más profunda crisis social, la combinación de factores
nefastos como la violencia terrorista y urbana, la falta de seguridad y la epidemia del
cólera en la Costa, provocaron que los boletines del Departamento de Estado de los
Estados Unidos den alerta generando desprestigio para el Perú.
En esta misma década se empiezan a notar los efectos de la caída del muro de
Berlín sucedido en la década anterior (1989) y los consecuentes cambios en la
Geopolítica Mundial. Se generaliza el uso de Internet, mejoran las comunicaciones y la
competitividad se convierte en un nuevo paradigma económico, se inicia la
globalización.
En el departamento de Qosqo, la acción subversiva inicia también la estrategia
de “vaciar el campo” de autoridades y constituirse en nuevo poder.

87
En Qosqo en 1992 el conflicto cultural y la invasión española se puso en
evidencia por el V Centenario del Arrasamiento Cultural de América. Para los
europeos fue "apelando al vocabulario psicoanalítico, un trauma que significó a la vez
desgarro y origen. La conjunción violenta y feroz de dos mundos". La invasión fue un
choque físico, concretizado en una tremenda disminución de la población nativa a causa
de enfermedades, hambre, maltratos y disgregación, también un enfrentamiento desigual
de orden social y cultural. Las estructuras socioeconómicas y las culturas que habían
sido desarrolladas por los pobladores originarios de América fueron violentadas por los
invasores gracias a su superioridad tecnológica.
Según la publicación enunciada por el Seminario V Centenario, el Perú y los
Problemas del Mundo Contemporáneo (1992: Lima, Perú):
“En el virreinato lograron penetrar y dominar las sociedades autóctonas sin que
se produjese una verdadera unión.
La incorporación de la sociedad indígena al sistema socio-económico europeo
determinó el cambio y modificación del proceso cultural aborigen.
La "raza india" fue modelada como "casta" perteneciente a la "sociedad
hispánica", pero sometida a los "blancos" en condiciones discriminatorias y sin ninguna
posibilidad de movilidad social para sus miembros”.
La aparición de los "indios", inexistentes antes de la conquista, fue el resultado
del proceso de destrucción de las estructuras del mundo andino, de desarticulación de
las relaciones sociales, económicas, políticas y religiosas, de desarraigo de la tierra y del
ayllu, de la sustitución de los dioses originarios por un dios ajeno, del reemplazo de los
valores comunitarios por los valores individualistas, de la creación jurídica de una

88
república de indios, de la conformación de una pirámide social en cuya cúspide estaba
el pequeño y poderoso grupo de españoles.
Este tipo de estructura social aún subsiste puesto que los cargos más importantes
de gobierno están en manos de pequeños grupos de poder que toman decisiones sobre el
destino del país desde un pupitre con un sesgo absolutamente centralista, desde Lima y
para Lima. Es lamentable el racismo que no se ha logrado eliminar todavía en pleno
siglo XXI.
Iziga, Espinoza y Reyes (1992), al respecto, dijeron:
“En el virreinato el reconocimiento del status de humanos de los

aborígenes no fue inmediato y general. Se les consideró, en principio, como
animales o seres sin alma; es decir como objetos de derecho y no sujetos de
derecho. La naturaleza humana y racional del indio fue sancionada
solemnemente por Paulo III, en la bula Sublimis Deus. A pesar de esta
declaración, sólo se les reconoció en la legislación una personalidad jurídica
restringida. Se les consideró, sobre todo, como sujetos de obligaciones y sus
derechos fueron desconocidos o fuertemente limitados. Se les percibió como
personas con capacidades disminuidas y, en consecuencia, necesitando de la
tutela de parte de un tercero plenamente capaz”.
El aborigen termina subordinado inalterablemente privado de los bienes
culturales estratégicos, el idioma, la escritura, la tecnología, sin llegar a tener acceso a
los medios que permitan su adecuado desarrollo.
Bajo todas esas premisas el Cusco vivió una efervescencia de identidad ancestral
y a pesar de la guerra interna que vivía el país y los las zonas rurales de Cusco este se
sintió unido contra un enemigo mayor que estaba impregnado en la mente de muchos y
cuyo fruto fue un movimiento cultural de masas tanto urbanas como rurales y de
distintos estratos sociales, profesionales liberales, centros educativos, sindicatos bajo el

89
mando del Qosqoruna Daniel Estrada Pérez, quien con singular entusiasmo apoyó todo
tipo de expresiones artísticas, intelectuales y sindicales. Cusco parecía uno solo contra
el enemigo ancestral marcando distancia con la coyuntura política social del país,
mostrando intereses superiores a pesar de estar en el primer gobierno de Fujimori, dos
años después del desastroso gobierno de García.
4.3.4 Contexto cultural
El contexto cultural de Qosqo, entre 1980 a 1992 está marcado por hechos para
la población como son:
1. El V Centenario de la Invasión de América.
2. El Tricentenario de la Universidad Nacional San Antonio Abad del Qosqo.
El Qosqo siempre ha tenido una vida muy dinámica en el aspecto cultural, lo fue
en tiempos del imperio Incaico como centro de todas las actividades y aun en tiempos
difíciles como esa década.
Entre 1989 y 1991, el mundo experimentó, en secuencia rápida, una serie de
acontecimientos drásticos (la caída del muro de Berlín, la reunificación de las dos
Alemanias, el estallido interno de la Unión Soviética, el término del Pacto de Varsovia
y la guerra en la antigua Yugoslavia).
En esta misma década, las actividades subversivas de Sendero Luminoso y el
MRTA eran muy fuertes y se vivía una guerra interna en el país y en 1992 comienza a
decaer con las capturas de los líderes de ambos grupos.
Ketín Vidal (14/09/2006), al respecto dijo:
“En 1992, cuando comandé la Dircote, fue el año en que se desmontó

a las dos organizaciones terroristas como son el MRTA y Sendero
Luminoso con la captura de Abimael Guzmán, Víctor Polay, y Peter
90
Cárdenas Schulte. Esas capturas se hicieron bajo mi comando y mi silencio

permitió que esto se cuente de mil maneras”.
La nota del diario limeño La República sobre el tema dijo:
“En 1992 fueron nueve mil los turistas que visitaron Machu Picchu,
Perú aún tenía graves problemas con la actividad de Sendero Luminoso,
cuya actividad recién comienza a decaer con la captura de su líder, Abimael
Guzmán, en septiembre de 1992”.
En el Qosqo, Daniel Estrada Pérez un personaje atípico en la política del país,
amante del Qosqo, de la identidad cultural ancestral, uno de los más inteligentes y
coherentes representantes de la Izquierda que fusiona con sus ideales indigenistas,
marcando desde sus primeras apariciones en la escena política como lo muestran sus
afiches utilizando símbolos incásicos así como al líder del APRA lo dibujaron como a
un búfalo y a Estrada como un cóndor andino. Fue un alcalde que condujo los destinos
de la municipalidad del Qosqo durante tres periodos:
Primer periodo 1984 -1988
Segundo periodo 1990 - 1992
Tercer periodo 1994 – 1996
Tamayo Herrera comento lo siguiente:
“El Qosqo entre 1973 y 1991 rescata una serie de símbolos andinos
que reflejan un micro nacionalismo subyacente. Su propio nombre con S en
1971. Su propia bandera de siete colores, igual a la que había existido en el
Tawantinsuyo; entre 1977, 1884 y 1987 cambia el escudo humillante de los
cóndores y la torre que simboliza la derrota del pueblo cusqueño a manos de
los invasores blancos por la placa Echenique que aparece netamente
cusqueña conforme al informe de Manuel Chávez Ballón”
91
En 1984 se fortalecen las actividades artístico-culturales que coadyuven la
identidad indigenista. Tamayo Herrera (1972:701) indico:
“Este es el mérito más grande de Estrada el haber comprendido

intuitiva o racionalmente este proceso. Haberle dado una vigencia con
gestos políticos concretos y efectistas. Esto es lo que hace un personaje
histórico y no un alcalde más del Qosqo.
Ese comentario de un historiador de una posición ideológica divergente a la de
Estrada es producto del conocido “mecenazgo cultural” a través del cual apoyo en
forma efectiva la publicación de varios libros la ejecución de innumerables Pacchas
(caídas de agua), de pinturas murales, esculturas todas en su gran mayoría hablan del
Qosqo y lo más importante es que se ha apoyado a intelectuales y artistas cusqueños
para que puedan ejecutar sus creaciones.
En el primer periodo 1984 - 1988 realizó las siguientes actividades:
1. Antología de la música cusqueña II tomos, con sus dos cassettes incluidos.
2. Constitución Política en quechua.
3. Pintura Cusqueña Contemporánea – Ángel Avendaño Farfán.
4. El Nuevo Indio de Valcárcel.
5. Aves Sin Nido de Clorinda Matto de Turner.
6. Calles del Qosqo.
7. Literatura Cusqueña contemporánea
8. Se publicó el Himno Nacional y el Himno al Qosqo con su respectivo cassette.
9. Edición de cassette de música folclórica con su respectivo cancionero.
10. Adquisición de un inmueble para la Academia de la Lengua Quechua.
11. Adecuación del Museo Municipal.
12. Monumento al Inca Garcilaso de la Vega.

92
13. Monumento a los Fundadores del Tawantinsuyo, Manco Cápac y Mama Ocllo,
obra del maestro Juan Bravo Vizcarra.
14. Concurso del cuento joven.
15. Creación de la galería Municipal de Arte.
16. Mural del Qosqo del siglo XVII
17. Fundación de la radio municipal.
En el segundo periodo 1990 – 1992, mejoro su mecenazgo cultural, apoyando
la publicación de varios libros como la construcción de fuentes de agua y de
monumentos, entre los cuales reencuentran los siguientes:
Plaza San Francisco.
Parque de la madre.
Plaza de Santa Catalina.
Plazuela de la calle Herrajes.
Plazoleta de San Borja.
Pumachupan Av. Sol.
Tamayo (1972: 916) refiriéndose a este florecimiento de los símbolos
ancestrales dijo lo siguiente:
“En el medio urbano, la Ciudad Histórica también ha logrado un

proceso de embellecimiento mediante el uso del agua. El agua fue un
elemento mágico apara la Cultura Andina y una especie de deidad para la
sociedad Inka; recordemos el culto a Yllapa y al Qowa; por otra parte el
agua es un elemento muy escaso en el Qosqo actual; la necesidad de contar
con el agua como un elemento embellecedor de algunos rincones
subvalorados de la ciudad imperial ha llevado a la Municipalidad, a
construir siete bellas fuentes de agua en diversos lugares de la urbe inkaica”
93
Abel Rozas Aragón, "El himno del Cusco" Cusco: Municipalidad del Cusco,
1992.
El Museo de Historia Natural función en febrero de 1992. Se puede apreciar en
exhibición especies animales de carácter científico en vías de extinción o extintas.
Otro aporte cultural ha sido la ejecución de la pintura Mural Histórico del
Qosqo, motivo de nuestra investigación. Tamayo (1972: 914) dijo:
“Otras obras importantes son el mural de la avenida Sol denominado

Historia del Qosqo, que aprovechando el relieve de la colina que se yergue
sobre el costado de la tercera cuadra de la avenida Sol, ha logrado plasmar
una obra pictórica de 282 metros cuadrados (47m. de largo por 6m. de altura
realizado por un grupo de artistas cusqueños, bajo la dirección de Juan
Bravo Vizcarra, y que representa la Historia del Qosqo, desde una
perspectiva e inspiración neo indigenista, con gran derroche de colorido y
efectos plásticos logrados)”
Así, una de las obras murales más importantes de Juan bravo Vizcarra y del
Qosqo se llegó a ejecutar en ese contexto histórico cultural, bajo el llamado mecenazgo
cultural realizado por la municipalidad del Qosqo liderado por Daniel Estrada Pérez.
La Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco ha publicado varios
libros:
La Casa de la Calle Tigre, de Roberto Samanez Argumedo, Jorge Flores Ochoa
y Elizabeth Khon Arce.
La Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, de Horacio Villanueva
Urteaga.
En ese año, a pesar de muchos problemas, las festividades de carácter ritual, de
sincretismo religioso, se llevaron a cabo con inusitado entusiasmo.

94
En Qosqo la cosmovisión andina se expresa mediante estos rituales, de las
fiestas, de las danzas, de las creaciones intelectuales, artísticas y musicales a manera de
un renacimiento cultural de las épocas antiguas que nos hablan de la vuelta del Inkarri,
por lo tanto es absolutamente coherente el lenguaje plástico de bravo Vizcarra en ese
entorno, es hechura del medio.
Las actividades y fiestas, más importantes son las que siguen:
Qoyllority (mayo): Tradicional y solemne festividad andino-católica de

peregrinación a cimas nevadas, procesión y bendición, danzas folklóricas y
bandas de música, fuegos artificiales, mercado simbólico de Alacitas, es una
festividad que se realiza a más de 4 000 msnm.
Corpus Cristi (junio): Solemne procesión de la custodia y las 16

imágenes patronales con acompañamiento de bandas de músicos y grupos
folklóricos y especialidades gastronómicas: Chiri uchu o Llaqway uchu. Es una
de las festividades religiosas más importantes del año.
Inti Raymi (junio): Festividad del Sol realizada en la impresionante

Fortaleza de Sacsayhuamán. Se escenifica el reconocimiento al dios Sol.
Durante la celebración se realizan diversas actividades de culto y
agradecimiento; cuando el sol está en el poniente, el Inca ordena la retirada.
Nuestra Señora del Carmen (julio): Tradicional presentación de 16

danzas folklóricas con programa especial de cada cuadrilla, comparsa o
agrupación. Considerada como la mejor demostración folklórica de la región.
Santuranticuy (diciembre): Feria artesanal que se realiza en la Plaza

Mayor del Cusco, en cuyas veredas los artistas tienden sus mantas siguiendo la
costumbre de las tradicionales ferias andinas. Aquí se puede encontrar todo tipo
de objetos artesanales como tallas en madera, cerámica y retablos.
El arte popular cusqueño no tiene parangón. La creatividad natural de los nativos
se ha manifestado a todo lo largo de la historia de esta ciudad, Cusco es famoso por su
textilería. La destreza de sus tejedoras asombra cuando tejen sus prendas de lana de
95
alpaca, llama o vicuña. También destaca la escultura en arcilla, que trasmite la
cosmovisión andina y su visión del mundo occidental. Los retablos impredecibles y la
imaginería peculiar son dos buenos ejemplos.
El sincretismo que ocurrió hace más de 500 años es palpable en el Cusco. Basta
caminar por sus calles, Hatum Rumiyoc, y el Koricancha; es la arquitectura fundida de
dos pueblos diametralmente opuestos. Las iglesias del Cusco corroboran esta opinión.
Cusco se caracteriza por la riqueza y diversidad de sus tradiciones. Destacan el
baile de los Chunchos, los Qollas, el Carnaval Cusqueño, la Danza de los Doctorcitos,
la Danza de los Negritos, la Contradanza, la Saqra K'achampa y el Panadero.
Qosqo se caracteriza por una cantidad de museos, centros culturales, galerías de
arte, tabernas, bares, discotecas, centros de diversión nocturna de nombres sugestivo.
Los Aqha Wasi o chicherías son bares populares. Uriel García, ensayista cusqueño de
los años veinte, las denominó "las cavernas de la nacionalidad", por ser centros de gran
actividad cultural, de encuentro social y amoroso e incluso, de conjuras políticas.
MUSEOS:
* Museo de Arte Contemporáneo
* Museo de Arte Precolombino
* Museo de Arte Popular
* Museo Histórico Regional del Cusco INC
* Museo Arqueológico
* Museo de Historia Natural
* Museo de Ciencias Naturales
* Casa Cabrera
* Sala de Cultura del banco Wiese Sudameris

96
MUSEOS RELIGIOSOS:
* Museo del Palacio Arzobispal de Arte Religioso
* Museo del Convento de Santa Catalina
* Museo del Convento de la Merced
* Museo del Convento de Santo Domingo
* Museo de San Francisco
* Museo de la Catedral
* Museo de San Jerónimo
- MUSEOS DE SITIO:
* Museo de Sitio de Q’enqo.
* Museo de Sitio de Saqsayhuaman
*El Museo de Sitio de Machupicchu,
* Museo Arqueológico de Qoricancha
* Museo de Sitio de Chinchero
* Museo de Sitio de Yucay
* Museo de Sitio de Pucapucara.
* Museo de Sitio de Tambomachay.
* Museo de Sitio de Pisaq.
* Museo de Sitio de Ollantaytambo.
* Museo de Sitio de Moray.
* Museo de Sitio de Pikillaqta.
* Museo de Sitio de Tipon.
* Museo de Arte Contemporáneo.
* Museo Histórico Regional.

97
* Museo de Arte Popular.
* Centro Qosqo de Arte Nativo.
* Monumento al Inca Pachacutec
También se tiene:
Museos del Cusco
MUSEO INKA DE LA UNIVERSIDAD

NACIONAL DE SAN ANTONIO ABAD DEL
CUSCO (UNSAAC)
Dirección: Cuesta del Almirante 103
Teléfono: +51 +84 237380
MUSEO HISTÓRICO REGIONAL (CASA

GARCILASO) DE LA DIRECCIÓN REGIONAL
DE CULTURA (INC CUSCO)
Dirección: Calle Heladeros sin número
Telefax: +51 +84 223245
MUSEO DE ARTE PRECOLOMBINO DEL BBVA

BANCO CONTINENTAL Y MUSEO LARCO
(LIMA)
Dirección: Plaza Nazarenas 231
Teléfono: +51 +84 233210
MUSEO DEL CONVENTO DE SANTO DOMINGO

- QORIKANCHA
Dirección: Plazoleta de Santo Domingo sin número
Teléfonos: +51 +84 254234 y +51 +84 984604731
98
MUSEO DE SITIO “QORIKANCHA” DE

LA MUNICIPALIDAD DEL CUSCO
Dirección: Avenida Sol, cuadra 3
E-mail: alfredoqorikancha@hotmail.com
CONJUNTO ARQUEOLÓGICO KUSICANCHA

DE LA DIRECCIÓN REGIONAL DE CULTURA
(INC CUSCO)
Dirección: Calle Maruri sin número
Telefax: +51 +84 234441
MUSEO DE SITIO DE CHINCHERO DE

LA DIRECCIÓN REGIONAL DE CULTURA (INC
CUSCO)
Dirección: Plaza de Armas de Chinchero sin número
Telefax (Dirección de Museos): +51 +84 223245
MUSEO DE SITIO MANUEL CHÁVEZ BALLÓN

DE MACHUPICCHU DE LA DIRECCIÓN
REGIONAL DE CULTURA (INC CUSCO)
Dirección: Altura del km. 112, antiguo Puente Ruinas
Teléfono: +51 +84 211196
SALA ARQUEOLÓGICA DEL PALACIO DE

TUPAC INCA YUPANQUI - SCOTIABANK
Dirección: Calle Maruri 315
99
BASÍLICA CATEDRAL DEL CUSCO

(PERTENECE AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza de Armas sin número
Teléfono: +51 +84 246799
IGLESIA DEL TRIUNFO (PERTENECE

AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Teléfono: +51 +84 246799
IGLESIA DE LA SAGRADA FAMILIA

Teléfono: +51 +84 246799
IGLESIA DE LA COMPAÑÍA DE JESÚS

Teléfono: +51 +84 246799
MUSEO DE ARTE RELIGIOSO – PALACIO

ARZOBISPAL (PERTENECE AL CIRCUITO
RELIGIOSO)
Dirección: Calle Hatunrumiyoc sin número
Teléfonos: +51 +84 246799, +51 +84 222781
100
IGLESIA DE SAN BLAS (PERTENECE

AL CIRCUITO RELIGIOSO)
Dirección: Plaza San Blas s/n
Teléfono: +51 +84 246799
MUSEO DEL MONASTERIO DE SANTA

CATALINA DE SIENA
Dirección: Calle Santa Catalina Angosta 401
Teléfonos: +51 +84 984914922 y +51 +84 984604731
MUSEO DEL CONVENTO DE SAN FRANCISCO

DE ASÍS DEL CUSCO
Dirección: Plaza San Francisco sin número
Teléfono: +51 +84 221361
MUSEO DEL CONVENTO DE LA MERCED

Dirección: Portal Mantas 121
Teléfono: +51 +84 246799
MUSEO DE ARTE CONTEMPORÁNEO DE

LA MUNICIPALIDAD DEL CUSCO
Dirección: Plaza Regocijo (Cusipata) sin número,
Palacio Municipal
Teléfono: +51 +84 984689444
101
MUSEO DE ARTE POPULAR DEL INSTITUTO

AMERICANO DE ARTE DEL CUSCO
Dirección: Av. Sol 103, sótano de las Galerías
Turísticas
Teléfono: +51 +84 258089
IRQ’I YACHAY - MUSEO DE ARTE DE NIÑOS

ANDINOS
Dirección: Calle Teatro 344
Teléfono: +51 +84 241416
MONUMENTO AL INCA PACHACUTEC

Dirección: Óvalo Pachacutec sin número
Teléfono: + 51 +84 243210
MUSEO DE HISTORIA NATURAL DE

LA UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN
ANTONIO ABAD DEL CUSCO (UNSAAC)
Dirección: Plaza de Armas sin número, Paraninfo
Universitario
Teléfono: +51 +84 984272864
102
MUSEO DE LA COCA
Dirección: Calle Palacio 122
Teléfonos: +51 +84 501020; +51 979711403
BOLETO TURÍSTICO DEL CUSCO (COSITUC)
Dirección: Av. El Sol 103, Galerías Turísticas, Of. 101
Telefax: +51 +84 261465
CIRCUITO RELIGIOSO (CUSCO VIRREINAL)

DEL ARZOBISPADO DEL CUSCO
Dirección de la oficina: Cuesta del Almirante 211
Teléfono: +51 +84 246799
GALERÍA DE ARTE EN CUSCO
GALERÍA EL BÚHO
Dirección: Calle Plateros 316, interior
Teléfonos: +51 +84 974775431
GALERÍA PRIMITIVA
Dirección: Calle Suyt'uqhatu 108, San Blas
Teléfono: +51 +84 260152
GALERÍA PUNA
Dirección: Calle Santa Teresa 375 #1
Teléfono: +51 +84 225590
103
GALERÍA NEO ART

Dirección: Calle Hatunrumiyoq 487-C
Teléfono: +51 +84 984328363,
GALERÍA PEDAZO DE ARTE

Dirección: Calle Plateros 334-B
Teléfono: +51 +84 242967
GALERÍA APACHETA
Dirección: Calle San Juan de Dios 250, Casa
Qoriq’ente
Teléfono: +51 +84 238210
NANO GALLERY DEL CAFÉ-

RESTAURANTE MACONDO
Dirección: Cuesta de San Blas 571
Teléfono: +51 +84 229415
104
GALERÍA FRACTAL DRAGON

Dirección: Calle Arequipa 175
Teléfono: +51 +84 255860
GALERÍA DE ARTE AGUAYO

Dirección: Cuesta del Almirante 256
Teléfono: +51 +84 224844 y +51 +84 728749
Igualmente se tiene:
Galería de Arte Contemporáneo, Municipalidad del Cusco.
Galería de arte El taller de Manuel, Dirección: Tandapata s/n.Informes: Manuel Gibaja.
Sala de Cultura, Banco Wiese Sudameris, Exposiciones temporales, Calle Maruri 315.
Casa Cabrera Exposiciones temporales, Plaza de las Nazarenas 231.
Centros Culturales
Archivo Histórico Regional Av. de la Cultura. UNSAAC s/n. Telf.: 23-3897.
Centro Cultural La Casa de Barro. Tandapata s/n. Informes: Manuel Gibaja. Telf.:
22-5268.
Centro Cultural Alianza Francesa. Av. de la Cultura 804. Telf.: 22-2331.
Centro Guamán Poma de Ayala. Jr. Retiro 346, Barrio Tahuantinsuyo. Telf. : 23-
5931.
105
Centro Interamericano de Restauración de Bienes Culturales. Plaza Almudena s/n.
Telf. : 23-4441.
Centro Qosqo de Arte Nativo, Música y danzas folklóricas. Av. Sol 604. Telefax:
22-7901.
Institutos o Centros de Estudio donde se Imparte formación Artístico Cultural.
Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de las Casas. Pampa de la
Alianza 465. Telf. : 23-6494.
Centro de Educación Ocupacional Juan Tomás Tuiro Túpac Inca,Calle Siete
Cuartones 205.
Escuela Superior Autónoma de Bellas Artes Diego Quispe Tito. Calle Márquez
271.Telf. : 24-0846.
Instituto Cultural Peruano Norteamericano. Tullumayo 125. Telf. : 22-4112.
Instituto Superior Tecnológico Túpac Amaru. Av. Cusco s/n, San Sebastián Telf. :
27-0759.
Instituto Superior de Música Leandro Alviña Miranda. Tucuyeros 562, San Blas.
Cursos de Restauración Instituto Nacional de Cultura. Arquitecto Edwin Benavente.
Telf.: 22-3245/23-5329.E-mail: inccus@terra.com.pe
Colegio Andino. Av. Tullumayo 465.Telf.: 23-3472.
Galería de arte El taller de Manuel, Dirección: Tandapata s/n.Informes: Manuel
Gibaja.
Sala de Cultura, Banco Wiese Sudameris, Exposiciones temporales, Calle Maruri
315.
Casa Cabrera Exposiciones temporales, Plaza de las Nazarenas 231

106
ASOCIACIONES CULTURALES
Asociación Cultural Nueva Acrópolis. Av. de la Cultura 2111, Urb. Magisterial 1ra
etapa.Telf.: 22-5027.
Asociación Peruana de Autores y Compositores. Manco Inca 216. Telf.: 24-1335.
Asociación Pukllasunchis. Siete Diablitos 222, San Blas. Telf.: 23-7918
Meditación, Tai Chi, Chi Kung, Yoga, Cristaloterapia y Reiki. San Andrés 270,
segundo patio. Telf. : 22-5184.
En noviembre del 2013 nos llamó la atención lo siguiente:
El gerente de Turismo, Educación, Cultura y Medio Ambiente de la
municipalidad provincial de Cusco, Martín Romero Pacheco, dijo el sábado 10 de
agosto en el Tercer Encuentro Nacional de Cultura unas palabras que motivaron una
polémica, la cual ocasionó que renuncie al cargo. En el video de una de las ponencias,
que pueden ver en la parte superior de esta nota (recomendamos escucharlo desde el
minuto1:07:00), se escuchó a Romero decir que el quechua es un "cáncer" para el
"pensamiento abstracto", pues lo "bloquea".
Es increíble desubicarse en esa forma y tratar en forma peyorativa el runasimi
en el Qosqo que es la cuna de la cultura andina y por supuesto hay que remarcar la
actitud del pueblo, que lo obligó a renunciar.
Todas las sociedades reconstruyen en mayor o menor medida su pasado para dar
respuestas a situaciones que plantea el presente y planificar respuestas ante los retos del
futuro. Esta reapropiación del pasado no es, sin embargo, un fenómeno nuevo ni
exclusivamente circunscrito a Occidente. Si no recordemos el renacimiento que es lo
implicaba. Volver a nacer así en el tiempo de los incas estos seleccionaban aquellos
episodios históricos que debían ser recordados como los raymis, el intiraymi, capac
107
raymi, el quillaraymi representaciones hoy en día son una de las principales atracciones
del turismo cultural de la región pues se recrean episodios rituales del calendario
religioso de las culturas prehispánicas; donde las comunidades actúan, por ejemplo en
la celebración del Chiaraje es una interpretación de los pobladores del Cusco y en la
que se enfrentan dos bandos que son los de Chéqa y Qéwe. Constituyen expresiones
espontáneas de un sentimiento popular local cuyo origen histórico se remonta al teatro
popular quechua que ha reinventado y adaptado al contexto actual.
Al respecto Flores y Van den Berghe (1999: 193). Indicaron:
“El incanismo es una ideología de orgullo local e insignia de filiación

regional que integra a indígenas y a mistis en una sola civilización andina,
con símbolos como el Intiraymi, los mismos monumentos cívicos y la
misma arquitectura urbana”.
En la actual fase de los procesos de modernización en el aspecto cultural, los
herederos culturales de los antiguos incas, legitiman el discurso neo indigenista como
un política cultural al margen de las diferencias económicas, sociales y profesionales;
los qosqorunas a aman sus ancestros, por lo mismo que los murales de Juan Bravo
Vizcarra son la muestra de la más absoluta identidad.
Con más de 280 renombrados artistas locales se ha creado el Museo de Arte
Contemporáneo de la Municipalidad del Cusco en 1995. Es así que el movimiento
cultural en el Cusco, no se remonta únicamente a nuestro ancestro inka o colonial, sino
que pervive a través de la producción de sus artistas contemporáneos.

108
4.4 Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra
4.4.1 Características generales de las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra
Bravo es un genio creador contemporáneo, un gran sintetizador de formas
simples y complejas; su anhelo es por un arte público en el sentido estético, filosófico e
histórico.
Ha dedicado su vida a la pintura mural y ha realizado éstas en el Qosqo también
Arequipa, Puno, Lima y en el exterior España y Alemania.
Los temas giran en torno a los antiguos dioses, los mitos, las alegrías y las
tragedias del mundo andino; está inspirada en los rostros y las vivencias andinas
incluyendo el folklore y las costumbres del ande.
En cuanto a las características formales las técnicas son variadas, desde óleo,
acuarela, dibujos, mosaico, vitral, acrílico; como soporte se le ha visto pintar sobre
muro, tabla, lienzo, papel; sus pinceladas son sueltas y seguras tanto como su dibujo
llenas de movimiento que él llama “Ritmografías”, pues con unos cuantos trazos puede
resolver la figuras llenas de fuera y vigor.
Su trabajo es figurativo estilizado, con altos grados de idealización, por el canon
que utiliza en las figuras; atiende convencionalismos jerárquicos, remarca los contornos
de las formas. Este es un recurso que muchos muralistas han seguido para dar fuerza y
expresión a sus imágenes.
Sus obras tienen volumen definido por bloques los tintes claros, medios y
oscuros; generalmente utiliza una sola fuente o foco de luz en sus composiciones, no
se ha encontrado luces reflejas, le da una mezcla de luz natural y artificial, a la vez
que permite que la intensidad y los contrastes sean de tonalidades mayores. La
función de su obra es social, este es el comentario de periodistas, críticos, historiadores
y poetas que reconocemos el aporte inconmensurable de su obra a la identidad cultural
de los qosqorunas.
109
Las pinturas murales motivo de estudio.

1
MURAL HISTÓRICO DEL QOSQO
Figura 18. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del Cusco. 2012,
foto facilitada por el mismo maestro.
Figura 19. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.
Figura 20. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la
república.
110
Figura 21. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo llamada; Desarrollo inka .
Edificio: Muro de cemento levantado especialmente. 1994.
Tema: Historia del Qosqo.
Características; Realizado sobre muro de concreto (cemento) exterior.

Mide: 47mts X 6mts
Técnica: Acrílico, Pintura acrílica Politec, sobre muro de cemento
Ubicación: Av. El Sol Cuadras

111
2 Otras pinturas murales.
Figura 22. Medicina
Tema: Medicina
Técnica: Acrílico
Ubicación: La Molina, Lima.

112
Figura 23. Fabricación de la cerveza. Figura 24. Recorte periodístico del diario
“El pueblo de Arequipa”.
Edificio: Cervecería de Arequipa 1967.

Tema: Fabricación de la cerveza.
Mide: 4mts X 30mts
Técnica: Mosaico veneciano
Características: Mural exterior constantemente bañado por una caída de agua
Ubicación: El Vallecito
113
Contexto en el que se desarrolla

Esta tabla que establece ordenadamente las obras de la Pintura Mural en el Qosqo en el siglo XX ejecutadas Juan bravo Vizcarra; se ha
realizado en base a las investigaciones reunidas por la autora con documentos facilitados por el mismo pintor.
Tabla 3.
Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra.
Edificio Tema Características Técnica Ubicación

Muro de cemento levantado Historia del Qosqo. Realizado sobre muro de concreto (cemento) Acrílico. Av. El Sol Cuadras
especialmente. 1994. Tupa Amaro exterior. Pintura acrílica Politec, sobre muro Av. Tullumayu
Club Cusco. descuartizamiento. Mide: 47mts X 6mts de cemento El Vallecito
1969. Fabricación de la Mural interior sobre muro de cemento recubierto Óleo. Av. de la Cultura
Cervecería de Arequipa cerveza. con yeso y cemento (Diablo). Mosaico veneciano Isla Estévez, Puno.
1967. Medicina Inca. Mide: 3mts X 6mts Mural en Mosaico veneciano Plaza de Limacpanpa,
Hospital Regional del Cusco. Folclor cuzqueño y Mural exterior constantemente bañado por una Acrílico. Cusco.
Teatro Ollanta. puneño caída de agua Bajo relieve en (Diablo fuerte) La Molina, Lima.
Hotel de turistas del Coloniales Mide : 4mts X 30mts Cerámica con alto relieve Av. El Sol
Cusco Folclor Puneño Mural exterior -Bizcochado
Hotel de turistas de la isla Histórico Mide : 4mts X 12.80mts -Pigmentado -Esmaltado
Estévez Puno 1968 Medicina Mural interior Cerámica vaciada
Escultura pétrea en Limacpanpa Danza Mide : 3mts X 2mts cada uno. Barbotina
Clínica del Cerebro y la 5 murales interiores Acrílico
Columna Figuras gigantescas Danzando Vitral
Local del Centro Qosqo. Escultura
Vitra interiorl
114
4.4.2 Estudio Analítico de las dos pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra.
El estudio analítico del aspecto formal e iconográfico de la obra es una tarea
ardua, es recorrer el mismo camino que el autor, enfrentarse con el lienzo, con el muro,
es todo un reto. Sabedores de las dificultades que los grandes pasan para realizar sus
proyectos, más respeto a la obra que solo pudo ser consecuencia del encuentro dos
grandes qoscorunas, Daniel Estrada y Juan Bravo Vizcarra.
El muro vacío es más sencillo que esté lleno de formas y colores, partimos
entonces por el análisis formal de cómo se concibió la obra, a partir de las preguntas:
¿Cómo está distribuido el espacio plástico?
¿Cómo se dan las primeras pinceladas, los trazos?
¿Cómo se plantea la línea ordenadora?
¿Qué materiales utilizó?
¿De dónde viene la luz, la iluminación es frontal, lateral, de arriba, de abajo?
¿Qué tipo de claves tonales se van a trabajar?
La composición
Componer es organizar los elementos gráficos y plásticos en el espacio, ya sea
en dos o tres dimensiones, de forma que la expresión visual tenga una coherencia
formal y una lectura comprensible.
El formato (soporte)
La forma y orientación de la superficie de trabajo (soporte), influyen
directamente en la composición de la obra y en las sensaciones que puede transmitir.
Vertical:....... equilibrio y elevación. Movimiento ascendente
Horizontal:... estabilidad, afirmación y continuidad.

115
Cuadrada:.... centra la visión. Equilibrio visual
Circular:........ Movimiento envolvente. Suspensión
Ovalada:....... sosiego
Triangular:.....presión
Las formas
Las formas son figurativas cuando representan algo tangible. Las formas que no
tienen un referente objetual son formas abstractas.
El esquema compositivo
Es el conjunto de líneas maestras sobre el que se estructuran los elementos más
importantes de una composición.
Generalmente está formado por:
• Figuras geométricas: polígonos, círculos, óvalos ...
• Redes modulares simples y complejas
• Líneas rectas y curvas relacionadas entre sí.
A veces, la complejidad organizativa de una obra hace casi imposible deducir su
esquema compositivo
Color – paleta utilizada
Estilo.
116
Las pinturas murales motivo de estudio.

La pintura “Mural Histórico de Qosqo”
Figura 25. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del Cusco. 2012
Foto facilitada por el mismo maestro Juan Bravo Vizacarra.
Figura 26. Mitad izquierda del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.
Figura 27. Mitad derecha del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la
república.
Edificio Muro de cemento levantado especialmente. 1994.

117
Tema Historia del Qosqo.
Características Realizado sobre muro de concreto (cemento) exterior.
Mide: 47mts X 6mts
Técnica Acrílico. Pintura acrílica Politec, sobre muro de cemento
Ubicación Av. El Sol Cuadra.
Desarrollo Inka segunda escena del Mural Histórico del Qosqo
Figura 28. Segunda escena del Mural Histórico del Qosqo que muestra el desarrollo inka.
Segundo episodio: Desarrollo Inka: que muestra claramente los siguientes temas:
 Escudo del Qosqo  Inti Rayimi

 Inka  Aqllas
 choqeilla  Willka Uma
 Apu Kuntur  Mallki (momia)
 Inka Pachacuteq  Musicos Cori Napa
 Maqueta del Qosqo  Danza “Muruy Orqo”
 Orfebrería  Andenerías
 Culto al agua
118
La pintura mural: La Medicina
Figura 29. La Medicina obra del maestro Juan Bravo Vizcarra.

Tema: Medicina
Ubicación: La Molina Lima. Características: Mural interior
Técnica: Acrílico
La pintura mural La Medicina que muestra claramente los siguientes

temas:
 Escudo del Qosqo

 Inka
 choqeilla
 Apu Kuntur
 Inka Pachacuteq
 Maqueta del Qosqo
 Orfebrería
119
COMPOSICIÓN
Figura 30. Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.
Figura 31. La sección áurea, proporción de oro, el número de oro, el número dorado o número áureo, número fi, razón áurea, razón dorada, medida áurea o divina proporción
es utilizada por el maestro en el mural como en cada escena.
120
Figura 32. La sección áurea proporción de oro, y el punto focal

121
Punto focal o punto

principal
- Escudo del Qosqo

- Pachacutec
- Maqueta del Qosqo
Figura 33. El punto focal.
122
Figura 34. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka
Figura 35. Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la república.
123
Catalogación.
• Título: Mural Histórico del Qosqo.
• Autor: Juan Bravo Vizcarra.
• Ubicación: Av. Sol del Qosqo.
• Frente al Centro Qosqo de Arte Nativo.
Análisis Material.
• Arquitectura: Muro de Cemento construido a lo largo de la Avenida Sol.
• Soporte: Ladrillo de cemento hueco con columnas de concreto armado revestido con
mortero fuerte.
• Dimensiones: 47m X 6m - 282 m2
• Estado de conservación: Muy regular.
• Técnicas:
– Imprimarte yeso acrílico.
– Acrílico pintura integrada con resina sintética siendo esta un medio polimerizado para
aglutinar los pigmentos.
• (Fabrica Politex de México).
• Medium:
– Retardador para Acrilarc.
• Instrumentos:
– Pinceles, espátula, paleta gigante.
Composición.
Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.
El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro tanto en la composición general como
en la composición de episodios.
124
Reconocimiento Visual
Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.
El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro tanto en la composición
general como en la composición de episodios.
4.5 Estudio analítico de la pintura “Mural Histórico de Qosqo”
Al iniciar esta lectura iconográfica se toma en cuenta los conceptos vertidos por
Erwin Panofsky (Studies in Iconology "Estudios sobre iconología", (1985; 45):
Definía "iconografía" como "la rama de la Historia del Arte que se ocupa del
contenido temático o significado de las obras de arte en cuanto algo distinto de su
forma"; y estableció un "método iconológico" para ello, en tres pasos:
 "Descripción preiconográfica" únicamente sensorial,
 "Análisis iconográfico" (identificación de las imágenes, historias y

alegorías contenidas en la obra, pero de forma meramente descriptiva, no
interpretativa y
 "Análisis iconológico" (donde se desarrolla la interpretación en
función del contexto histórico, cultural y social -"dilucidar la significación
intrínseca o contenido, que se aprehende investigando aquellos principios
subyacentes que ponen de relieve la mentalidad básica de una nación, de una
época, de una clase social, de una creencia religiosa o filosófica, matizada por
una personalidad y condensada en una obra"
Esto es una lectura elemental de la obra identificando ciertos objetos, personas,
acciones y acontecimientos que están distribuidas en la obra; para luego buscar su
significación:
1. Significación primaria o natural.- que puede ser significación fáctica y significación
expresiva lo que constituiría una descripción pre-iconográfica de la obra.

125
2. Significación secundaria o convencional donde se establece la representación de los
diferentes objetos personas que conforman la obra, esto es las imágenes a quien nos
muestran y reconocer las historias y alegorías que se manifiestan en las diferentes
escenas de la obra.
3. Significación intrínseca o contenido esta nos mostraría el análisis simbólico
acercándonos a la icnología que es un método de interpretación de las diferentes
escenas, de cómo ha ubicado el artista y del porque lo ha ubicado así esto naturalmente
guiándonos de diversas fuentes literarias, históricas, temas y conceptos específicos que
se expresan a través de la obra, esto es referido también a la significación de la
ordenación formal, de los procedimientos técnicos que ha utilizado el artista.
En este estudio iconográfico de la pintura Mural Histórico del Qosqo; por ser una
obra artística sumamente extensa y tener cinco episodios, se ha tomado como muestra uno
de los más representativos, que corresponde al desarrollo Inka, que está ubicado también
en el punto focal, es decir en el espacio más importante del cruce de la línea áurea.
Disco Solar - Kanipu
En el episodio Desarrollo Inka tenemos como primer elemento el disco de oro
donde está representado el taita Inti (Padre sol), es el mismo que el Inka utiliza como
Kanipu (pectoral real).
Este Disco Solar es un alto relieve en bronce, es copia del original que tiene 13.7
cm de diámetro y se encontró en el Qosqo en 1852 y muestra la siguiente simbología.
La efigie de Inti, la deidad solar principal de los incas bajo la forma de un disco de
oro con rasgos humanos, era colocada en los templos frente a una puerta que se orientaba
hacia el Levante para que reflejase los albores del amanecer. Justo en el momento de la
126
salida del astro rey, el Inca elevaba los brazos al sol y exclamaba. ¡Oh, mi sol! ¡Oh, mi sol!
Envíanos tu calor, que el frío desaparezca. Oh, mi sol!
En la bordura circular está representada la cosmovisión andina con sus reglas
calendáricas, entre las que destacan la Pura Kílla (luna llena), la Wañu kílla (luna
menguante), las chask'as (estrellas), las chupayoq ch'askas (cometas); aparecen 8 rombos
que se interpreta como el perímetro que encierra la chakana (Cruz del Sur). Trazando en la
cruz las diagonales desde sus cuatro ángulos, ellas indican la ubicación de las estrellas que
la forman.
En la sección superior e inferior de la cruz aparecen dos circunferencias juntas que
posiblemente son las representaciones de las dos ch'askas que forman los ojos de la llama
Ñawi (constelación andina), siendo en la astronomía occidental las estrellas Alta y Beta
Centauro.
También están representadas la cabeza felina del Choqe Chinchay o Qoa (deidad
felina), los signos escalonados y trapezoidales.
Haciendo un estudio iconográfico del Escudo del Qosqo (disco central), se llega a
la conclusión que la imagen representa el rostro simétrico del Inti con enormes ojos
semíovalados, una nariz felínica con sus dos fosas nasales circulares, una boca rectangular
larga que muestra los dientes; en la parte central de la región frontal está la representación
del Illapa (rayo) en forma de tridente. Debajo de cada ojo aparece un rostro femenino que
posiblemente represente a la Mama Killa (luna) y la otra a la Pachamama (madre tierra).
A cada lado, siguiendo la línea del círculo menor concéntrico está la representación del
Amaru. En la parte inferior, en el sitio de la barbilla aparecen siete figuras cónicas que
posiblemente sean la representación de los Apus o paqarinas (cerros que rodean al Qosqo).
127
En la incisión que forma la circunferencia menor que inscribe el rostro del Inti hay
cuatro perforaciones largas, dos superiores a la altura de los ojos y dos inferiores a la altura
de la boca; estas perforaciones, sin lugar a dudas estaban destinadas a sostener una saq'apa
(cinta tejida) en la que pendía el kanipu del cuello del Inka y los inferiores para fijarla
sobre el pecho amarrándola en torno del unku (túnica).
El Kanípu tiene enormes ojos semiovalados con ausencia de lagrimones. La boca
en el Kanípu es larga, ocupando todo el ancho del rostro. En el del Kanípu hay siete
figuras cónicas.
La mayor parte de los cronistas, al referirse al lntí como deidad Inka, hacen
referencia a un Disco Solar de oro, como lo hacen al referirse al del Qorikancha. En
grabados antiguos y pinturas coloniales a los Inkas se les representa con su Kanípu en el
pecho.
Es probable que en época Inka hayan existido varios discos solares de oro y gran
número de kanípus y que la codicia del invasor hizo fundirlos para volverlos a su
primigenia condición de metal.
Inka Choqueilla
Está ubicado a la derecha del Disco Solar, está representado el Inka de pie, luciendo
su traje ceremonial: en la cabeza un phuru chuku de oro (casco emplumado) exornado en
su parte frontal por la maskaypacha (símbolo real) formada por siete canutillos de oro,
divididos verticalmente por su eje y esmaltados con los colores del k'uíchí , en su parte
inferior la borla imperial roja y en su parte superior dos plumas de qoriqenqe (ave
sagrada); un unku decorado con toqapu (capelina) de planchitas de oro; en los lóbulos de
sus orejas tulunpís (arillo) de oro; en los brazos y muñecas ch'ípanas (pulseras) de oro y
128
sobre el pecho luce el kanípu; en la mano derecha sostiene una akilla de oro y con la otra
ejecuta, en la ceremonia del lntí Raymí la Aqha tínka (brindis de chicha).
Lo cual también está confirmado en los escritos de Federico Kauffmann.
"Se distinguía por su tocado y por las finas telas de tapicería “cumpi”
con que habían sido fabricados sus vestidos... Pero en lo que se refiere al
tocado sólo el lnca usaba la simbólica “mascaipacha” o insignia real, que eran
flecos sujetados con un cordón multicolor, en varias vueltas (llauto). La 'borla'
roja enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del que
nacían vistosas plumas del ave “corequenque”, que se distinguían por su
rareza, completaba el simbólico tocado... Era privilegio del inca y de la nobleza
llevar el pelo corto 'trasquilado'. También el portar orejeras. Para ello desde
jóvenes se horadaba a los varones el lóbulo de la oreja; por esto los españoles
llamaron en general orejones a los individuos de la nobleza"
Por lo cual se nota que el pintor es un estudioso analítico de todo lo que es la
iconografía utilizada en el vestuario, es una muestra de su conocimiento minucioso de los
diferentes elementos que lleva este, por lo mismo Juan Bravo Vizcarra dirigió la
escenificación del Inti Raymi durante diez años.
Al fondo, debajo del Disco Solar emerge el kuntur, ave sagrada de los inkas con
las alas desplegadas. Delante del Inka aparece una aqlla de rodillas, ofrendando al Inti, tres
mazorcas de maíz: q’ello sara (amarillo), paraqaysara (blanco) y kullisara (rojo); entre el
Inka Choqueilla.
Choque Chinchay o Qoa
Se destaca la figura felina del Choqe chínchay o Qoa, deidad que moraba el
Hanaqpacha que barriendo con su cola las nubes producía la lluvia o el granizo; estuvo
representado en el lado oeste del Altar del Qorikancha dado a conocer, mediante un
dibujo, por el cronista indio Yankí Pachakuteq Salqamaywa.

129
El Puma símbolo religioso y político el Imperio Inca Deidad felina que sirvió de
inspiración para hacer el plano de la ciudad del Qosqo. Es una escultura echa en oro
ubicada delante del disco solar y detrás del Inka Choqueilla tiene una actitud fiera con la
cola levantada, mostrando los dientes.
Los animales desempeñaron siempre un papel importante en los mitos de los Incas,
especialmente la serpiente, el puma y el Cóndor. Representan el mundo terrenal, el mundo
de hombres y el mundo superior.
El puma, por otra parte, representó al ser supremo terrenal; a la sabiduría, la fuerza,
la inteligencia, al gobierno. El Qosqo, la capital del Tawantinsuyo, adoptó en la época del
Inca Pachacutec la forma de un puma para así simbolizar a la ciudad más fuerte y
poderosa de los Andes, es decir su capital política.
"Con fines evangelizadores se destruyó todo lo que tenía connotación
religiosa. Las esculturas de felinos fueron mutiladas. En el siglo XVII y XVIII
los leones reemplazaron a pumas y jaguares, los felinos andinos de gran
importancia religiosa".
Apu Kuntur
Ave divina que está emergiendo debajo del disco solar. Para los incas el cóndor o
Apu Kuntur en el mundo andino representó al ser más cercano a lo divino, considerado el
mensajero de los espíritus que voló hacia el nivel superior del mundo religioso (el Hanan
Pacha).
Es la unión entre el Hanan Pacha con el Kay Pacha. Representa la inteligencia y
enaltecimiento o exaltación. Todos los días el cóndor eleva el sol sobre el cielo.
130
Las tradiciones cuentan que un cóndor muerto cayó en la "Casa de las vírgenes del
Sol", lo que fue interpretado como un anuncio de la destrucción de Tahuantinsuyo.
Pachakuteq Inka Yupanqui
Segundo fundador o marcayoc imperial del Qosqo es Pachakuteq Inka Yupanqui
gobierna entre los años 1438 y 1471, vencedor de los Chancas se encuentra señalando las
diferentes actividades que se realizan en el imperio.
Igualmente está mostrando la maqueta lítica del Qosqo que el mismo diseñara
según el cronista Cieza de León.
Fue el más grande arquitecto y urbanista de toda la época Inka. En su proyecto, la
gran capital debía tener la forma de un puma (deidad menor de la religión Inka) cuya
cabeza estaría en la fortaleza-santuario de Saqsayhuaman sus ojos serían los dos
sunturwasi (torreones cónicos), su dentadura la muralla zigzagueante, su columna
vertebral Pumakurku correspondería a la gran vía que une en línea recta el Intikancha o
Qoríkancha con la gran fortaleza.
Según Raúl Porras Barrenechea, (1992; XXVI), los cantares recogidos por
Betanzos y Sarmiento exaltan y describieron con primor la epopeya civil de la
reconstrucción del Qosqo:
“A Pachakuteq como el gran urbanista del imperio que dio las primeras
normas suntuarias transformando el Cuzco de una aldea de cazas pajizas y “sin
proporción ni arte de pueblo que calles tuviese” en la ciudad de las grandes
canchas o palacios y del esplendor y señorío de su fortaleza del Sol”.
Pachakuteq en la pintura mural está representado como un elemento eje,
representando la primera jerarquia ya que el maestro Bravo a jerarquizado los elementos
personajes de su composición dandoles mayor tamaño a los más importantes, por lo mismo
131
Pachakuteq es el personaje representado con mayor altivez y con mayor tamaño,
compartiendo este primer lugar con Tupac Amaru que pertenece al episodio de la
emancipación y con el Inkarri que pertenece al futuro o utopía.
Inka Yupanqui organizó un ejército, estableció alianzas, hizo uso de diversas
técnicas guerreras, desde los ejércitos formalmente reclutados hasta las guerrillas de
mujeres comandadas por Chanancoricoca. Cuando por fin los Inkas de Qosqo vencieron,
reconocieron el liderato del nuevo inka, que desde entonces asumió su nuevo nombre:
"Pachakuteq Inka Yupanqui".
Bajo el paradigma de "Unir para gobernar" Pachakuteq, el transformador del
Mundo empezó a construir nuevas relaciones, nuevos equilibrios geopolíticos, nuevas
alianzas, y sobre todo los pueblos que poblaban todos los territorios conocidos empezaron
a organizarse en el gran Tawantinsuyo, el Imperio de las cuatro partes del Mundo : Así el
Norte predominantemente de valles interandinos y montañas escarpadas, se denominó el
Kuntisuyo: El Occidente, formado por valles y desiertos costeros formó lo que sería el
Chinchaysuyo. Hacia el Sur estaba el altiplano que rodeaba al lago Titikaka, que a su vez
se llamó el Qollasuyo, y finalmente la zona oriental, hacia la Amazonía tomó el nombre de
Antisuyo.
De esta manera, fue un proyecto político unificador en el corazón de los Andes. A
partir de entonces se empezó a gestar la grandeza del Tawantinsuyo, con su ciudad capital:
Qosqo.
Algo que caracterizó a Pachakuteq, fue su profundo respeto por las tradiciones de
los pueblos vencidos. Los símbolos de los pueblos vencidos, fueron venerados en el
132
Korikancha y en el Sunturwasi y algunas de sus tradiciones y costumbres fueron
asimiladas por el pueblo Inka.
Pachakuteq Inka Yupanqui era el resumen político y religioso de todo el
Tawantinsuyo, él debía ejercer una soberanía absoluta además de ser venerado como un
Dios Viviente ya que se consideraba que era el Hijo del Sol. Su pueblo acataba con
sumisión sus órdenes y quienes lo rodeaban demostraban su reverencia irrestricta
acercándosele en actitud de extrema humildad, para lo cual debían portar una carga en las
espaldas e ir con la mirada baja. Sólo los nobles más allegados a él le dirigían la palabra y
le servían de intermediarios en la conversación oficial con el resto de la gente. Además de
acuerdo a la superstición de la época, junto a él estaban siempre algunas de sus mujeres
que le recogían los pelos y la saliva para protegerlo de hechizos. Su vestidura era de la
mejor calidad de lana de vicuña. En el mural se muestra la simbólica "Maskaypacha" o
insignia real, que era una especie de cordón multicolor que le sujetaba en varias vueltas el
"Llauto" o borla roja, enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del
que nacían tres vistosas plumas de "Qoriq'enke" (Colibrí Dorado), distinguidas por su
rareza. Grandes adornos dorados tulumpís, pendían de sus orejas deformando sus lóbulos.
Viste con una capa tejidas en lana de vicuña con incrustaciones de esmeraldas y turquesa,
tiene una hombrera circular de plumas y en el pecho lleva un pectoral dorado grabado con
la efigie estilizada del Sol Tokapu.
Esta efigie tiene las siguientes características
Inka.- está ubicado al lado izquierdo del disco solar y el vestuario que lleva es el siguiente:
1) Plumas De Ccorekenke (Ave Sagrada)
2) Puyllu (Borla)
3) Phuru Chucu (Casco De Oro Emplumado)
4) Sunturpauccar (Cetro)
133
5) Llauta (Cordón)
6) Tulumpis (Arillo) Dos aretes de Oro
7) Mascaipacha (corona emplumada)
8) Phullu (Capelina)
9) Macana (Pequeño Centro)
10) Pullcancca con su Huifala (Escudo Con Su Banderín)
11) Chchipana (Pulsera)
12) Tocapo (Franja)
13) Akilla (Vaso de Oro) Vaso donde se brinda chicha en la ceremonia del Inti Raymi
14) Saccsa (Flecadura)
15) Usuta (Sandalia)
16) Accorasi (Placa Metálica)
17) Uncu (Túnica).
Lo cual también fue confirmado en los escritos de Federico Kauffmann:
"Se distinguía por su tocado y por las finas telas de tapicería ('cumpi')
con que habían sido fabricados sus vestidos... Pero en lo que se refiere al
tocado sólo el lnca usaba la simbólica “mascaipacha” o insignia real, que eran
flecos sujetados con un cordón multicolor, en varias vueltas (¡¡auto). La 'borla'
roja enmarcada en oro y adornada en la parte superior por un broche del que
nacían vistosas plumas del ave 'corequenque', que se distinguían por su rareza,
completaba el simbólico tocado... Era privilegio del lnca y de la nobleza llevar
el polo corto 'trasquilado'. También el portar orejeras. Para ello desde jóvenes
se horadaba a los varones el lóbulo de la oreja; por esto los españoles llamaron
en general orejones' a los individuos de la nobleza"
Por lo cual se nota que el pintor es un estudioso analítico de todo lo que es la
iconografía utilizada en el vestuario, es una muestra de su8 conocimiento minucioso de los
diferentes elementos que lleva el vestuario inca, por lo mismo Juan Bravo Vizcarra dirigió
la escenificación del Inti Raymi durante diez años.

134
Maqueta Lítica del Qosqo.
La transformación y embellecimiento del Qosqo emprendidas por Pachakuteq no
puede entenderse sino como una segunda fundación. El Inka urbanista derribo todo lo viejo
hizo salir a los habitantes a las provincias vecinas, trazo un nuevo plan del Qosqo y lo
construyo de nuevo desde sus cimientos convirtiendo a la ciudad de barro y de paja en una
ciudad monumental de piedra rígida, soberbia y geométrica. Según Raúl Porras
Barrenechea, (1992; XXIX) el cantar de Betanzos nos dio todos los preceptos urbanísticos
seguidos por Pachakuteq para la reconstrucción:
“El Inka ordena primero la traza dibujo o escultura de la ciudad y sus

barrios, hecha la maqueta del templo el propio Inka va a las canteras para
medir las piedras… cincuenta mil indios de todas las regiones conquistadas
trabajaron en la reconstrucción”.
Pachakuteq entendió que la ciudad sagrada, Qosqo debía ser reconstruida para
convertirse en la verdadera capital del gran Imperio de los Inkas.
Consecuentemente con la creencia que todas las cosas, tenían vida propia, pensó
que la ciudad también sería la expresión viva de una sociedad que gobernaría el
Tahuantinsuyo, y edificó las estructuras físicas de plazas y edificios alineados a lo largo
de un Puma.
La gran cabeza del Puma era Saqsayhuamán. Las alturas de Qolqampata
(Kunkupata) eran el cuello. La calle Pumakurku era la columna vertebral, la plaza mayor
Aukaypata sería el corazón, el korikancha lugar sagrado de los orígenes se identificaba
con los genitales y la unión de los dos ríos Saphy y Tullumayo sería Pumajchupan (la
cola del puma).

135
Los centros corporales del Puma tenían que ver son sus funciones, así la cabeza
(Sasayhuamán) expresaba el liderato, el mando, la función de gobierno. En la gran plaza
latía como en el corazón la vida social de los nobles y pueblos Inkas. Por la espina dorsal y
la médula espinal circulaba la energía de los mensajeros y funcionarios, nobles y gente del
pueblo, que desde la cabeza impartía las órdenes a todo el pueblo.
Su parte central sería el Auqaypata, plaza principal donde se erigiría el usno
sagrado, la cola (pumaqchupan) estaría en la confluencia de los dos ríos que bañan la
ciudad: Jiztanay Tullumayo. La reconstrucción del Qosqo la inició con la canalización de
los ríos antes citados.
“Los dos ríos limitaban la ciudad sagrada. La cola del puma era el fin de la ciudad".
La obra duró veinte años y permanentemente trabajaron por grupos que se turnaban
cada cierto tiempo, siguiendo el sistema de la mita, con cuyo sistema de trabajó se
levantaron los doce barrios: Qolqampata, Qantutapata, Munaysenqa, Rimaqpampa,
K’íllipata, Píkchu, Karmenqa, Wakapunku, Pumakurqu, ToqokachÍ, Chakillchaka y
Kayaokachi. Para engalanar el Aucaypata lo hizo cubrir con dos palmos y medio de arena
traída del mar; al mismo tiempo, reconstruyó el templo del Intikancha dándole una
imponente fisonomía arquitectónica.
El Inka mandó venir al Qosqo a todos los curacas y señores de las provincias y
comarcas para efectuar el reparto de tierras que debían conservar y cultivar perpetuamente;
como no eran suficientes estas tierras de los alrededores, ordenó construir en las laderas las
famosas terrazas o andenes, así como también la preparación de pirwas y qollqas
(depósitos de alimentos), llevando este trabajo cinco años de labor consecutiva. Una vez
concluidas las obras reunió nuevamente a los curacas y orejones y les distribuyó ropas
finas y joyas de oro y plata, además les entregó a cada uno una doncella noble del linaje
136
del Inka para ser la mujer principal de cada uno de ellos, asegurándose con este parentesco
una perpetua alianza.
Orfebrería
En el mural, a la derecha de Pachakuteq se muestra un wauqe de oro que está
siendo bruñido por un orfebre; delante, en primer plano otro orfebre avivando el fuego de
un T’oqochimpu (horno de fundición), en el suelo un ídolo y una akilla de oro.
Se sabe que los incas dominaban todas las técnicas de este arte como la fundición,
laminado martillado, repujado, incrustación de filigranas, encaje de dorado y plateado,
trabajaban varias prendas y joyas.
La técnica de la metalurgia cobró un avance prodigioso tanto así que el Imperio
Inka fue considerado como el asiento de la cultura más rica del mundo. Para el dorado
crearon con su ingenio un procedimiento netamente andino por medio del cual el oro era
aleado con el cobre para, luego de la confección del objeto, eliminar el cobre de su
superficie dando paso al dorado.
Llegaron al más alto nivel tecnológico al inventar el magistral procedimiento de la
cera perdida con el que imprimieron tanto primor y delicadeza a los objetos dedicados al
culto religioso y al Sapan Inka, que hoy las poquísimas piezas que quedan, maravillan al
mundo.
El Inca Garcilaso de la Vega relato en sus “Comentarios Reales” Tomo II, (2003;
9-10):
"El Inca se sentaba, de ordinario, en un asiento de oro macizo que llaman

tiana (...) Las vasijas de todo el servicio de la casa eran de oro y plata (...). En
muchas casas tenían baños como grandes tinajones y caños de plata y oro, por
los cuales venía el agua a los tinajones"
137
Mencionamos algunas prendas y joyas inkas hechas en oro: wantuna (litera),
tupaqyaurí (cetro real), santurpauqar (gonfalón), kanipu (pectoral real), tupu (broche),
ch'uku (casco) wamparch'uku (casco del Wíllka Uma) , tulumpí (orejera), ch'ipana
(pulsera), aqorasi (pátena), siwi (anillo), tirana (pinza), akilla (vaso de plata), tinkurpa
(diadema), willki (vaso de oro), waqra (alzacuello), chaqra (ídolo de llama), tumi (cuchillo
ceremonial), maqana (porra), tíana (asiento), etc.
Inti Raymi
Detrás de Pachakuteq aparece el usno pétreo que se erguía en el Auqaypata (plaza
principal), donde se realizaban los ritos del Intí Raymi (Pascua Solar). En la parte superior
aparece una aqlla (virgen escogida) vertiendo aqha (chicha) en un depósito que llevaba el
líquido sagrado hasta el Qorikancha.
A la izquierda, delante aparece otra aqlla portando una cesta de coca (pauqar
anku) y en la diestra tiene el kuka q'intu (tres hojas de coca) que los ofrenda al dios Intí.
Hacia la izquierda se presenta la escena del sacrificio de la llama negra que es sostenida
por un Anurpa (sacerdote); detrás el Willka Uma (sumo sacerdote) se apresta a extraer el
corazón y pulmones de la llama sacrificada con el tumi de oro. Al mismo tiempo, con una
campana de oro que era un espejo cóncavo convexo de oro bruñido prende el fuego
sagrado concentrando el calor solar. A la izquierda una aqlla ofrenda al Sol una qonopa.
El Inca Garcilaso de la Vega relata en sus Comentarios Reales cap. II (2003; 9)
respecto a los estatutos y ejercicios de las vírgenes escogidas:
“Vivian en perpetua clausura hasta acabar la vida, con guarda de

perpetua virginidad; no tenían locutorio ni torno, ni otra parte alguna por donde
pudiesen hablar, ni ver hombre ni mujer, sino eran ellas mismas unas con otras,
porque decían que las mujeres del sol no habían de ser tan comunes que las
viese nadie”.
138
A la izquierda de Pachakuteq se representa una procesión del ma1lki (momia de
los antepasados reales), en su wantuna áurea y con su máscara de oro es transportada por
cuatro hombres; el ma1lki va presidido por cuatro músicos; uno hace sonar un pututo
(caracola) dos ejecutan pínkuillos (flautas) y la mujer una tínya (tambor); sigue a la
procesión una qorinapa (escultura de llama).
En primer plano varios danzarines ejecutan la danza ritual del muruy orqo asidos
de una maroma de cuatro colores ricamente enchapada en oro, que imitaba un gigantesco
ofidio que era la representación de la serpiente mítica llamada yawayra. Los danzarines
lucen unkus o túnicas listadas en blanco y negro, adornan sus cabezas plumas de toqto
(ave andina) y en las pantorrillas cuelgan challchakus (cascabeles) de plata.
Según Luis Barreda Murillo (1973; 28) menciona:

“En la segunda quincena de junio durante el solsticio de invierno se
realizaba la fiesta más solemne de la religión andina: el Inti Raymi que duraba
nueve días; en la víspera se apagaba el fuego en todos los hogares del imperio,
se instalaban alrededor del usno estatuas hechas de madera de kíswar
ricamente vestidas para ser quemadas al término de la fiesta”.
“El día de la celebración, en la madrugada, sacaban los mallkis de los

inkas con todas sus galas y joyas de oro colocándolos bajó toldos hechos de
ricos mantos de plumas; al mismo tiempo el Inka salía seguido de trescientos
nobles lujosamente vestidos y subía al usno para ocupar un suntuoso escaño de
oro”.
Apenas aparecían en el cielo los primeros rayos del Inti todos se postraban en
cuclillas dando muchh’as en actitud de adoración para luego cantar coplas de
agradecimiento al Inti; el coro iba in creciendo según pasaba el tiempo. Luego el Wíllka
Uma de un tajo de tumi abría el costado de la llama negra para extraerle el corazón y los
pulmones y leía el agüero, diciendo los pronósticos.

139
Pequeños trozos de la carne del animal sacrificado se repartían entre los dignatario
s junto con el sankhu (bollos de maíz) para servirse rociados con la sangre de la llama.
Al medio día el Inka tomaba en sus manos dos akíllas llenas de aqha; con una
brindaba al Inti, vertiendo su contenido en el tinajón de oro y con la otra brindaba con los
dignatarios. Acto seguido el Wíllka Uma prendía el mosoq nína (fuego nuevo) mediante
su chipana de oro en un nína kausacheq (lámpara) que contenía algodón escarmenado;
este fuego era repartido mediante chaskís por todos los confines del imperio.
Delegaciones venidas de los pueblos conquistados traían ofrendas de oro, y al
mediar la tarde se realizaba la danza del muruy orqo y los cánticos, continuaban hasta las
primeras sombras de la noche, en que se tornaban quejumbrosas, mientras en hileras los
mallkjs iban conducidos hacia el Templo del Sol, seguidos de sus descendientes y
servidores que proclamaban sus pasadas hazañas.
El último día se destinaba a preparar litúrgicamente la tierra. Chakítaqllas (arados
de pie) eran repartidos entre la nobleza y el Inka con el suyo de oro, araban la tierra del
andén superior del Qolqampata. A su vez avanzaban los nobles roturadores, mientras la
multitud coreaba el himno del barbecho.
En esta ceremonia se realizaban las siguientes ofrendas:
- El vino de maíz Aqua: el Inka ofrendaba esta chicha de maíz en un vaso de oro
preparado con un mes de anticipación como símbolo de arrepentimiento y entrega de su
voluntad al sol. Luego ponía parte de la bebida en la pileta de piedra en donde también
depositan la chicha los delegados de los cuatro suyus a fin de que el sol los acepte, los
bebía y en esa forma compartía recíprocamente. Por eso junio es el mes especial en el que
el sol bajaba a beber la chicha de maíz junto con el inca y llevaba las peticiones de los
hombres.
140
- Luego de este rito, el Inca ofrece su regalo que consiste en oro, plata y concha
espóndilus, ropas finas y saramamas; la ofrenda del inca se enterraba al igual que las
saramamas para conseguir la fertilidad de la madre tierra.
- Ofrendas de pan de maíz elaborados por las mamaconas quienes en este mes
realizaban gran cantidad de bollos de maíz pintado y amasados con sangre de corderito
blanco. Este pan era repartido a todos los asistentes a la ceremonia como un símbolo de
unidad y aceptación de todos los pueblos al inca.
Guamán Poma (1967; 121) nos habla también que:
“Sacrificaban cien carneros pintados y rojos, Luego de las ofrendas el

inca iniciaba la fiesta con una danza especial quien lo realiza personalmente,
después del cual todos participan bailan, comían y bebían. Pero en esta fiesta
nadie podía emborracharse, en caso de de hacerlo eran castigado severamente.
“Todas las ceremonias del Intiraimi se realizaban mediante los cantos del
Aymuray y Ayrihua dedicado a la cosecha del maíz como rito para la
fertilidad de la Pacchamama. Ayrihua es el baile al maíz, especialmente a la
mamasara – mamayuta”.
Tipo de maíz especial por el color, forma dos en uno. Las comunidades convertían
estos productos en huacas, por ser la hija mayor de la madre naturaleza, estos productos
especiales eran diseñados en metales preciosos de oro y plata y lo denominaban conopas y
lo guardaban como símbolo de fertilidad de la Pachamama.
4.5.1 Agricultura Andenes.
Siempre hacia la izquierda, en la parte superior del mural se representan las
andenerías; en la parte de adelante tres hombres construyen otra similar. El andén o terraza
agrícola es uno de los logros de la tecnología andina; su construcción fue urgida por la
141
necesidad de subsanar la deficiencia de tierras debido al exceso de población y, al mismo
tiempo, ejecutaron complejas obras de ingeniería hidráulica. Ellas se construyeron para
evitar la erosión de las laderas y ponerlas aptas para el cultivo. Se levantaban muros
inclinados de contención con piedras grandes de juntas secas, siguiendo la gradiente de la
ladera. Para comunicar unas con otras se construían escalinatas empotradas en el muro.
Se creó una avanzada política agraria: mejoras de las tierras con abonos, selección
de semillas, perfeccionamiento de la ingeniaría hidráulica en los riegos y los sistemas de
trabajo, así como la distribución social del producto de ciertas tierras en beneficio de
inválidos, ancianos enfermos y huérfanos; por eso se dijo «ninguna nación ha hecho antes
ni después, 10 que hizo el Estado Inka». Al hombre se le insufló la mística por el trabajo a
través de la comunicación con la deidad, la Pachamama, acto que le producía gran alegría
y la manifestaba mediante cantos y danzas.
Los vacíos que se formaban la ladera con los muros eran rellenados con tierra
selecta acarreada desde los valles. Así, los andenes del Valle Sagrado de los Inkas están
construidos con muros de piedra de 4 a 5 m. de alto. Estos andenes se consideraban zonas
de cultivo privilegiadas destinándose de preferencia al Inka.
Se construían tantos andenes como la longitud de la ladera lo permitiera colectando
el agua en la base de las terrazas superiores. Las aguas que escurrían de los planos
superiores iban a irrigar los planos inferiores, acarreando elementos nutrientes que de otra
manera se hubieran perdido, consiguiendo así el enriquecimiento progresivo de éstos a
expensas de los ubicados más arriba sin que la tierra perdiera su fertilidad.
En las terrazas superiores se cultivaron especies más frugales o menos exigentes de
materias nutritivos como legumbres; esto permitió la explotación intensiva de los suelos
sin riesgo de agotamiento.

142
Como proceso de fertilización se utilizaron los sistemas de barbechos (remoción y
exposición de la tierra en mayor tiempo) y el maje (dejar hatos de llamas para que
depositen sus deyecciones y orina en los surcos). Utilizaron también el guano de isla,
ceniza y marga.
Agua, Unu.
Debajo de los constructores de andenerías, aparece una Ñusta recogiendo agua de una
phaqcha (fuente) de 0llantaytampu de cuyo pozuelo discurre el agua por un canal para la
irrigación. Con esta escena se simboliza el culto al agua y la más portentosa obra del
inkanato que fue la ingeniería hidráulica.
En la cosmovisión andina se consideraban varias deidades del agua, así: Mama
Qocha era la gestora de la vida en el mar, lagos y ríos; Yawaira, deidad menor,
simbolizaba el cauce de los ríos, semejaba una serpiente cuya iconografía geométrica fue el
Q’enqo (línea quebrada en zig zag); es posible que esta icnografía fuera aplicada a los ritos
andinos en rocas esculpidas como en Q’enqo, cerca de Sacsaywaman; en objetos de culto
religioso para beber la chicha sagrada, hechos en oro, piedra, madera, etc. en que el
conducto para beber era el clásico Q’enqo.
La tecnología más avanzada para el mayor logro de la agricultura fue el sistema de
irrigación; logro en base a la construcción de acueductos, canales de regadío y estanques
de almacenamiento de agua, además el aprovechamiento de puquios y manantes de aguas
subterráneas.
El agua en sí misma fue venerada como fuente de la vida, rigió los designios de
antiguos agricultores, su cultura y la forma de creación de sus magníficos sistemas
hidráulicos, hicieron del agua una divinidad. Adoraron la nieve, las lagunas, los
143
manantiales y los convirtieron en el "olimpo" de sus seres míticos. Esta mentalidad, diluida
en siglos, creó vastas obras de ingeniería hidráulica.
Existe la presencia de los "Baños del Inka" compuesta de varios acueductos que
transportan agua limpia durante todo el año, y que vierten sus aguas en pequeñas pozas de
piedra. Estas pozas tuvieron que ser una fuente litúrgica, donde el inca rendía culto al agua
con los grandes del Imperio.
Estos baños existen en diversos lugares del imperio con similares características
entre ellos, de piedras perfectamente ensambladas, con reborde tallado y canaletas para el
desagüe. Aunque hoy es una obra a cielo abierto, los cimientos parecen indicar que
originalmente fueron recintos cerrados. El agua ingresa a la poza por canales
artísticamente tallados en la roca. Se ingresa a través de pórticos trapezoidales de doble
jamba.
Durante la expansión los inkas habilitaron nuevas tierras, solucionando la demanda
de áreas de cultivo en la costa, construyendo chacras hundidas en los pantanos detrás de las
líneas de playa y en regiones interiores de subsuelo impermeables que fueron capaces de
acumular agua a fin de ser aprovechada por medio de pozos. Para todos estos trabajos, el
Inka empleó un selecto equipo de especialistas en riego, quienes hacían el estudio del
terreno y planeaban las técnicas que debían emplearse creando portentosas obras de
ingeniería hidráulica.
4.6 Interpretación del mensaje de la pintura “Mural Histórico de Qosqo” de Juan

Bravo Vizcarra.
Diecisiete años después de la ejecución de la pintura: “Mural Histórico del
Qosqo” que catapultó al maestro Juan Bravo Vizcarra como uno de los pintores más
144
acuciosos en el manejo de una técnica depurada y en el estudio analítico de cada uno de los
iconos que plasmó en su obra; Es revelador lo profundo de su mensaje.
Sin duda la evolución histórica del Cusco, los iconos Pachacutec, Tupac Amaru y
el Inkarri son símbolos puestos por ser parte de la historia del Cusco y del Tawantinsuyo.
Más allá de una reminiscencia histórica constituyen:
- Una respuesta radical en el quinto centenario de la invasión e intento
de arrasamiento de la identidad cultural andina.
- Así mismo interpreta a uno de los movimientos de concientización
nacional que participaron en los procesos de descolonización y
liberación del imperio español.
Virgilio Roel Pineda (2001; 54) al respecto menciono:
“Mientras que los indios aprendieron dolorosamente que por muchas que
fueran sus diferencias internas (Huancayos, Cañaris Chachapoyas, Tallanes, etc
contra Cusqueños) estas eran menores que la gran diferencia colonial que los
separaba del grupo conquistador europeo”.
Quiere decir esto que el Inka es un nuevo símbolo revivido siempre y
esencialmente en esta obra que muestra ese sentimiento que subyace a través de los siglos
y hasta nuestros días en cada uno de los runas del Perú profundo.
¿No es cierto que las Acllas lloran y cantan al Inti, a la Quilla?, así lo demuestran
los raymis en todos los lugares y en todos los tiempos, actividades famosas como el
Intiraymi, el Quillaraymi, son mensajes motivados por un sentimiento anti colonial que
reafirma el mito estudiado por José María Arguedas.

145
Arguedas y Josafat Roel mencionan lo siguiente:
“El complejo cultural Inka símbolo e instrumento de dominación antes de

la conquista española se convirtió en símbolo de liberación en el curso del
coloniaje. La antigua dureza del Cusco fue reinterpretada como justicia
bondadosa frente al abuso Europeo, el Inka es un nuevo símbolo a de morir
teatralmente durante trescientos años hasta hoy mismo en todas las plazas
indias. El odiado Inka que había humillado a cientos de reinos andinos y de
quien se maldecía con temor el nombre, hubo de ser el salvador mesiánico que
no podía morir de nada vale que los españoles corten y escondan su cabeza
poco a poco dormido bajo la tierra le irá creciendo masivamente su cuerpo
cuando este completo resucitará triunfante y los indios volverán a ser felices”.
Este mito está representado en el último episodio de la pintura mural de Juan Bravo
Vizcarra donde se ve como el Inkarri emerge gigante de las profundidades oscuras que
representan la entraña de la tierra, la Mamapacha así tenemos que esta obra es parte de la
creación de los intelectuales indigenistas que a través de este mito mesiánico muestran la
resistencia de los andinos a los cinco siglos de dominación y oprobio.
Es necesario aclarar que dentro de la evolución del arte plástico después del
llamado Indigenismo hubo y existen corrientes desindigenizadoras de la cultura peruana;
sin embargo allí va la paradoja tuvo que ser un gobierno militar reformista, de Velasco
Alvarado (1968 - 1975) que adopto al Inkarri como símbolo de la política cultural, que
reivindicó el arte popular y dio prevalecía al artista del Perú profundo.
El peruanista japonés Hiroyasu Tamoeda (2005) dice:
“…en las postrimerías del siglo XX, el discurso de escritores y

científicos sociales se disfrazó de andinista que en la década de 1980 y 1990 se
publicaran muchos estudios que enfatizan las dimensiones antropológicas y
sociológicas que indagan asuntos de trauma y genocidio”.
146
En 1992 cuando se ejecuta la pintura “Mural Histórico de Qosqo” de Juan
Bravo Vizcarra. El Qosqo atravesaba una coyuntura difícil de guerra interna que sumada
al sentimiento anticolonial masivo habría tocado las ondas más sensibles de nuestro artista
para concebir una obra de tal magnitud.
Con toda seguridad está relacionado con lo que dijo Atahuallpa antes de morir
“que volvería en la forma de un Amaru”; en el Huacaypata en la plaza del llanto
también murió el ultimo Capac Inka de Vilcabamba Tupac Amaru I; allí igualmente
fue descuartizado José Gabriel Condorcanqui Tupac amaru II que está representado en
el mural.
Según Juan de la Cruz Salas y Sánchez (1959):
“Cuando no pudieron descuartizarlo entonces cortaron los pies manos y

cabeza para que cada uno de esos fueran exhibidos en distintas localidades de
los cuatro suyos su cabeza fue dejada en exhibición en la plaza Cusqueña”.
A partir de ese hecho histórico consignado por cronistas e historiadores surgió en
los pueblos indígenas del Perú la versión de que las partes separadas de Tupac Amaru se
reunirían y cuando ello ocurriera se reconstruiría el Inkarri, al producirse ese gran
acontecimiento, el Perú volvería al Inkario a su nobleza. Así, de este modo, ocurriría un
nuevo décimo pachakuty con el que vendrá un renovado Tawantinsuyo pos moderno y
lleno de prosperidad y en el que el pueblo peruano volverá a su plenitud, a su grandeza y a
su pleno florecimiento con equidad. Este mito fue un presagio secreto hasta mediados del
siglo XX y fue recogido por una expedición antropológica en la comunidad de Quero del
Qosqo. Esta expedición estuvo encabezada por el doctor Oscar Núñez del Prado docente
de la Universidad del Cusco en ese entonces y en ella también participó Yosafat Roel
Pineda.
147
4.7 Pintura Mural de Juan Bravo Vizcarra y su importancia dentro de la pintura

mural andina contemporánea.
El arte mural cusqueño es un modelo cultural urbano que se difunde por el interior
del país y donde resulta modificado y cobra su propio dinamismo.
Hay muralista espontáneos que han utilizado el muro, Flores Ochoa, Jorge. (1995;
43 – 50) dice al respecto:
“…como soporte de sus composiciones plásticas, algunos con éxito y

muchos aun de reconocidísima trayectoria como artistas plásticos, lo que han
hecho es utilizar el muro como un lienzo, lo cual muestra un desconocimiento
de las características esenciales que debe guardar toda pintura mural; como
estar en función del conjunto es decir de la arquitectura; tener en cuenta al
observador, al que va a visualizar la obra; la sencillez por la cual el espectador
tenga una lectura fácil de lo que expresa el artista”.
Tiene absoluta razón, no toda pintura realizada en la pared es mural, pues la
pintura mural tiene ciertas características siguientes:
- Un proyecto de pintura mural, tiene coherencia con el espacio
arquitectónico.
- La composición plástica está profundamente vinculada a los muros de la
arquitectura sobre los que se asienta.
- Tiene una función eminentemente social por la temática y el mensaje.
- Tiene que tener un lenguaje plástico sencillo de preferencia.
Tadeo Escalante es uno de los iconos de la pintura mural en el siglo XIX, (Macera
Dall'Orso, Pablo, 1993; II) y ha tenido seguidores silenciosos como los artistas primitivos
con sus murales móviles y sus motivos totalmente renovadores con escenas como las de
Los Molinos de Acomayo de 1830, donde muestra en toda su magnitud su habilidad

148
creadora de un nuevo estilo libre secular y totalmente identificado con sus ancestros la
cultura Inka, los Chucchis, es el único antecedente valioso comparable con la obra de Juan
Bravo Vizacarra, este a su vez tiene muchos seguidores, por lo cual ha marcado un hito
importante dentro de la plástica cusqueña, peruana y latinoamericana.
Hay cantidad de pinturas murales en Qosqo, aun de los más connotados artistas
plásticos como Sabogal, con todo respeto a este insigne indigenista pero penosamente
confunden el muro con el lienzo.
La pintura mural tiene un lenguaje muy particular es masivo, público y se debe a un
muro, tiene que tomar en cuenta el lugar, la técnica, el tema y el espectador.

149
Composición
Figura 36. La sección o proporción áurea También es conocida como proporción áurea, regla áurea, divina proporción y número áureo
Figura 37. Las diagonales refuerzan la jerarquía del punto áureo, dirigen la vista hacia sus bases, donde se encuentra el punto focal.
150
Figura 38. Punto focal o punto principal.

151
Punto focal o punto

principal
- Escudo del Qosqo

- Pachacutec
- Maqueta del Qosqo
Figura 39. Punto focal o punto principal
152
Figura 40. Mural Histórico del Qosqo obra del maestro Juan Bravo Vizcarra, Av, Sol del Cusco. 2012,
Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde el génesis al desarrollo inka.
Mitad del Mural Histórico del Qosqo desde la llegada de los españoles hasta la república.
153
Catalogación.
• Título: Mural Histórico del Qosqo.

• Ubicación: Av. Sol del Qosqo.
• Frente al Centro Qosqo de Arte Nativo.
Análisis Material.
• Arquitectura: Muro de Cemento construido a lo largo de la Avenida Sol.

• Soporte: Ladrillo de cemento hueco con columnas de concreto armado revestido
con mortero fuerte.
• Técnicas:
– Acrílico pintura integrada con resina sintética siendo esta un medio
polimerizado para aglutinar los pigmentos.
• (Fabrica Politex de México).
• Medium:
• Instrumentos:
Composición.
Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.
Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie de un cuadro.

154
El mural está dividido en cinco escenas o episodios
Figura 41. Escenas o episodios de la pintura Mural Histórico del Qosqo.
Disposición de las figuras transmite movimiento y ritmo
Figura 42. Disposición de las figuras transmite movimiento y ritmo.

155
Composición Claves Tonales
Figura 41. Composición Claves Tonales

156
Iluminación
Figura 42. Estudio de la luz, en esta obra la luz es frontal.

157
Figura 43. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad izquierda de la pintura mural
158
Figura 44. Luz es frontal en diferentes elementos de la composición de la mitad derecha de la pintura mural
159
Composición cromática
Figura 45. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra.

160
Composición Cromática
Figura 46. Distribución armónica, equilibrada del color rojo en la obra.

161
Color – paleta utilizada
Figura 47. Colores primarios, secundarios y terciarios utilizados como paleta
Estilo
Es indigenista histórico. Por un lado está la concepción histórica, la descripción
desde una concepción andina; su obra es de carácter épico, incorpora una imagen
verdadera y convincente del mundo antes y después de la llegada de los españoles, con
su despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante el del hombre
explotado, engañado y envilecido por el mismo hombre.

162
Estilo proviene del latín stilus (‘punzón’), escrito en época medieval como stylus por
influencia del término griego στύλος (stylos, ‘columna’). Antiguamente, se denominaba
así a un tipo de punzón para escribir sobre tablillas de cera; con el tiempo, pasó a
designar tanto el instrumento, como el trabajo del escritor y su manera de escribir. El
concepto de estilo surgió en literatura, pero pronto se extendió al resto de artes.
. Según Focillon un estilo es:
“Un conjunto coherente de formas unidas por una conveniencia recíproca,
sumisas a una lógica interna que las organiza”.
Así, el estilo puede ser tanto un conjunto de caracteres formales, bien
individuales, la forma de componer o de elaborar una obra de arte por parte de un artista,
o la forma de trabajar de un grupo, en una época o un lugar geográfico, como en el arte
románico, gótico, barroco, etc
Así, la “estilística” es la ciencia que estudia los diversos signos distintivos,
objetivos y unívocos, de la obra de un artista o escuela. Este estudio ha servido en
la Historia del arte como punto de partida para el análisis del devenir histórico artístico en
base al estilo.
4.8 Técnicas utilizadas.
¿Qué es la Pintura Mural?
Es una expresión artística realizada sobre el paramento de un edificio mediante
diferentes técnicas.
La pintura mural es eminentemente social y tiene una misión irrebatible de
propagar ideas, de producir emoción y exaltar sentimientos. La pintura mural es la

163
realizada sobre muros o techos que actúan de soporte con fines ornamentales, religiosos o
didácticos. Se encuentra profundamente vinculada a los planos arquitectónicos y
decorativos sobre los que se asienta y puede servir para realce al diseño del interior o para
transformarlo, por medio del trompe l'oeil (trampa para el ojo).
La pintura mural es un tipo de pintura bidimensional condicionada por los
paramentos arquitectónicos o muros que actúan de soporte. Son las condiciones de
solidez y de permeabilidad de los muros lo que influye este tipo de pinturas muy
sensibles a la humedad.
Por sus dimensiones y su ubicación en el espacio arquitectónico, el arte mural es
también un medio de transmisión sociocultural, que necesita para mostrarse, insertarse en
un ámbito de exposición pública; por ello aborda temas religiosos, históricos alegóricos o
patrióticos de significación popular.
Se caracteriza por su
 Monumentalidad, la cual no solo está dada por el tamaño de la pared sino por
cuestiones compositivas de la imagen.
 Poliangularidad, que permite romper el espacio plano del muro.
Técnicas de la Pintura Mural
Las obras de Juan Bravo Vizcarra en realidad han sido ejecutadas en una variedad de
técnicas, ya que es maestro es un acucioso estudioso de pintura muralistica. Las obras que
nos ha tocado estudiar están realizadas, en acrílico las dos, sin embargo el maestro tiene
en su haber obras realizadas en casi todas las técnicas más conocidas como:
164
• Pintura al Fresco.- La pintura al fresco que se ejecuta sobre un revoque fresco de
cal y arena. En el buon fresco, se aplica el color en la última de las varias capas de
yeso. Los colores utilizados son pigmentos diluidos en agua. Al secarse, la cal
contenida en el yeso reacciona químicamente con el dióxido de carbono del aire,
formando una película de carbonato de calcio que une de forma estable los colores
a la pared.
• Fresco secco o pintura a la cal.- Se aplica sobre el revoque seco, en que la cal
apagada o muerta (hidróxido de calcio) se utiliza aquí como verdadero aglutinante
para disolver los colores. El efecto del fresco secco es inferior al del buon
fresco, pues los colores no resultan tan claros, ni la pintura tan duradera.
• Pintura a la Caseína.- La pintura de caseína contiene caseína vegetal (proteína
vegetal) como agente aglutinante. Harinas de mármol italianas confieren a esta
pintura su tonalidad blanca, discreta, harmoniosa y clara, totalmente libre de
blanco de titanio y agentes blanqueadores ópticos. Mediante la soda, la caseína
vegetal se convierte en cola de proteína, el propio agente aglutinante.
La caseína vegetal es producida por leguminosas, plantas que acumulan proteínas,
como guisantes, maíz, altramuces y alubias. La producción como pintura en polvo
disminuye los costes de transporte y los residuos procedentes de envases,
aumentando la duración del almacenamiento.
• Pintura al temple. Es una técnica pictórica que consiste en disolver el pigmento
en agua y templarlo o engrosarlo con huevo, caseína, goma o una solución de
glicerina. La pintura al temple es la técnica pictórica más antigua que se conoce;

165
las pinturas murales del antiguo Egipto y de Babilonia, y las del periodo micénico
en Grecia, están probablemente realizadas al temple.
• Pintura al Huevo.- Hoy día se entiende por pintura al temple aquella técnica que
utiliza el agua para disolver los colores, añadiéndosele como aglutinante las
emulsiones, es decir, mezclas íntimas de líquidos oleaginosos con agua. A diferencia
de la pintura al óleo, que emplea como aglutinante el aceite, prácticamente se
consideran temple todas las demás. Los aglutinantes empleados en concreto por la
pintura al temple son: el huevo (tanto entero, como la yema o la clara solas), la
caseína, la goma, la cola o la cera, o cualquier otra sustancia unida al agua.
El término "temple", en italiano "tempera", deriva del latín "temperare", en el
sentido de disolver los colores y mezclarlos en su justa medida. Etimológicamente,
pues, no excluye a la técnica al óleo, ya que su acepción es muy amplia; en este
sentido, Vasari emplea el término "tempera" incluso para el óleo, si bien con
anterioridad su uso se limitó a los colores mezclados con agua. Hay que tener en
cuenta, sin embargo, que la utilización del agua con aglutinantes no es exclusiva del
temple, ya que también se recurre a esta mezcla en las técnicas a la acuarela y el
"gouache" o aguada. En realidad, el término "temple" es sinónimo de aguada, aunque
conviene reservar este último vocablo para designar al "gouache", y así evitar
confusiones técnicas.
Históricamente, la técnica de pintura al temple, y especialmente el temple de
huevo, tuvo su máxima vigencia en los siglos medievales anteriores a la
consolidación y difusión de la pintura al óleo, ocurrida entre el XV y el XVI.

166
• Encáustica.- La técnica de encáustica se basa en que tiene la cera como aglutinante.
Se remonta a la Grecia antigua. El romano Vituvio decía: Hay que extender una capa
de cera caliente sobre la pintura y a continuación hay que pulir con unos trapos de
lino bien secos.
La receta que añado a continuación también añade resina de dammar.
El trabajo de esta técnica con calor hace que la pintura quede más brillante y se
extienda de un modo uniforme. Por otra parte, en frio, se pueden utilizar empastes con
espátula.
• Pintura al Óleo.- Una de las técnicas más usadas en la pintura al óleo, es la
aplicación del color por veladuras, o sea por transparencia. Se aplican capas
tenues, fluidas, que van siempre del claro al oscuro.
Cuando la pintura está acabada y bien seca, se aplica una capa de barniz protector.
El barniz puede utilizarse para otros usos, agregado a los colores para darles brillo y
solidez, se puede usar para separar dos capas de color.
• Pintura al Estuco.- El estuco es una pasta de grano fino compuesta de cal
apagada (normalmente, cales aéreas grasas), mármol pulverizado, yeso,
pigmentos naturales, etc. Que se endurece por reacción química al entrar en
contacto el hidróxido de calcio de la cal con el dióxido de carbono (CO2)
[Ca(OH)2 + CO2 → CaCO3 + H2O] y se utiliza sobre todo para enlucir paredes y
techos.
167
El estuco admite numerosos tratamientos, entre los que destacan el modelado y
tallado para obtener formas ornamentales, el pulido para darle una apariencia similar al
mármol y el pintado polícromo con fines decorativos.
Otra forma de estuco es el que se hace con yeso, colas animales y pigmentos; se le
conoce como estuco mármol por su similitud en estética, tacto y brillo a estas piedras
naturales.
El término estuco proviene del italiano stucco; es una forma de terminación o
decoración de paredes y techos, interiores o exteriores, basada en pinturas y diferentes
tipos de morteros que permite la obtención de diversas texturas. Dada su versatilidad, se
adapta a cualquier tipo de construcción o época. Además de la función decorativa,
refuerza el muro y lo impermeabiliza, permitiendo la transpiración natural.
El estuco más famoso es el veneciano, también llamado «lustro veneciano». Es un
revestimiento que se inventó en Venecia (Italia) a comienzos del siglo XV. Su acabado
muestra una pared plana, lisa y brillante como un mármol pulido, con diferentes
tonalidades de color, de gran belleza.
• La pintura al Duco.- posee algunas cualidades como son menor consumo de
pintura, limpieza, el recubrimiento de las superficies que pintar es mucho más
uniforme.
La pintura al Duco se usa especialmente para retoques y repintado general de
automóviles, vehículos de trabajo pesado, refrigeradores, muebles metálicos,
ascensores, barandillas de terminado fino, muebles de madera (laqueados), puertas y
ventanas y cualquier superficie que requiera un terminado de calidad.
• Color a la Cola.- Pintar la pieza de madera con pintura al agua color bordó. Dejar
secar.
Pincelar la superficie con cola vinílica, aplicando una capa fina y pareja.
168
Antes de que seque la cola, dar una mano de pintura al agua de un color contrastante
al de la base, es importante realizar este procedimiento con un pincel muy suave y
apenas acariciando la superficie para no arrastrar el pegamento fresco.
Inmediatamente, acelerar el secado con secador de cabello para que seque la capa
superficial de pintura y se craquela.
• Pintura Cerámica Volumétrica.- Se emplea mosaicos en losas precoladas,
utilizando losetas quemadas a temperaturas muy altas.
• Pintura Acrílica. Las pinturas acrílicas son las preferidas para murales de exterior.
Mantienen sus colores brillantes más tiempo que la pintura al óleo y están menos
sujetas a descamarse si se aplican correctamente. Algunos tipos de pintura acrílica se
pueden usar con un aerógrafo, permitiendo un amplio rango de texturas. Como todas
las pinturas, los colores acrílicos se aplican mejor sobre una imprimación,
especialmente si la superficie a pintar es porosa. La imprimación debe ser de base de
látex o acrílica.
• Mosaico.- Los mosaicos son pequeñas piezas llamadas teselas, de ahí que se refieren
a ellos también como opus tessellatum. Las teselas son piezas de forma cúbica,
hechas de rocas calcáreas o material de vidrio o cerámica, muy cuidada,
elaborada y de distintos tamaños.
• Pintura al temple Es la técnica más utilizada. En éste caso, los colores se encuentran
disueltos en agua con aglutinantes, siendo éstos colas animales o vegetales, gomas,
casína, dextrina, leche, huevo, cera o jabón. El resultado es una pintura mate.
Según Francisco Pacheco, en su Arte de la pintura, publicado en Sevilla en 1649, su
método era el siguiente
"Los colores finos que ahora se gastan y muelen mesclados con olio de linaza, o de
nueces, se molían con agua y se echaban en escudillas y, porque no se secasen, los

169
cubrían de agua limpia. El blanco era hecho de una pella de yeso muerto, no de muchos
días como el mate, sino duro como el de los modelos; éste servía en las sargas de blanco
molido al agua y mezclado con la templa de la cola, o engrudo. El negro era de carbón
ordinario, molido al agua. Ocres, claro y oscuro. Los amarillos eran de jalde. Los azules,
en cosas de menos consideración, los hacían con añil y blanco oscurecido con el mismo
añil, o con orchila echada en agua; y si los azules se gastaban en obras de consideración,
o eran cenizas, o segundos finos; y los colorados, bermellón y carmín fino; aunque en las
sargas usaban arzacón de la tierra y bañaban con carmín, y el blanco era sólo de yeso
muerto y molido, como habíamos dicho; pero, en las buenas pinturas, a dos partes de
yeso echaban una de albayalde.
La templa del engrudo con que se desataban estos colores era de esta manera: lo más
ordinario, la cola o engrudo de tajadas, echado en agua y, en estado tierno, se le daba un
hervor al fuego, añadiéndole el agua conveniente para que no estuviese ni fuerte ni flaco;
también se puede usar cola de retazo de guantes cocido y colado con esta templa daban
primero al lienzo, o pared, y mesclaban los colores y, para haberlos de gastar siempre, se
tenía el fuego a mano, para calentarlos cuando se helaban, en cazuelas pequeñas,
particularmente, en tiempo de invierno.
Añado a esto, que si la pared sobre la que se ha de pintar a temple es antigua, y no muy
limpia, se mescle con la templa del engrudo una poca de hiel de vaca, o unos dientes de
ajos molidos con agua, contra la grasa de la pared; también le podría dar encima una
mano de yeso grueso, cernido con cedazo muy delgado, y a los lienzos, si son gruesos, de
la misma suerte. Mas, las tablas usaban los viejos después de enervadas, o encañamadas
por las juntas, ponerles un lienzo delgado, pegado encima con cola más fuerte y
aparejarlas de yeso grueso y mate y, después de muy bien lijadas, pintar en ellas a temple,
dibujándolas y perfilándolas sobre blanco y, luego, metiendo sus colores limpiamente,

170
carnes y ropas con variedad; y oscurecer con sus medias tintas en seco, a la manera de las
aguadas, y después ir apretando con los oscuros más fuertes hasta dejarlo en su
perfección. Esto se hacía en seco en pared, en lienzos, o sobre tablas, y era lo más usado.
4.9 Técnica utilizada en las dos pinturas motivo de estudio.
La Pintura al acrílico, es una pintura compuesta por pigmento mezclado con
resina sintética. Se comienza a utilizar alrededor de los años 20, por los pintores
muralistas mexicanos, como Siqueiros, Orozco y Rivera, luego de que querían pintar
muros exteriores de grandes dimensiones y que los exponía a distintas condiciones
climáticas, experimentaron con técnicas como el óleo y el fresco, pero no les resulto
practico, pues necesitaban una pintura que secara rápidamente y que permaneciera estable
ante los cambios climáticos.
Experimentaron entonces con las llamadas resinas sintéticas como medio
aglutinante de los pigmentos, con las debidas adiciones se obtiene un medio soluble en
agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio. La pintura acrílica se seca en
cuanto se evapora el agua, además se adhiera en cualquier superficie.
Estudio analítico de la pintura “Medicina” (muestra).

1.1.1. Análisis formal.
3.1.1.1. Composición.
1. Perspectiva lineal.
2. Perspectiva aérea.
3. Color – paleta utilizada.
4. Estilo.
3.2.1.2. Técnicas utilizadas.
1.2. Análisis iconográfico de la pintura “Medicina” (muestra).
1.3. Interpretación del mensaje de la pintura ““Medicina””.
171
Análisis formal.
Figura 48. Medicina

Tema: Medicina
Técnica: Acrílico
Ubicación: La Molina, Lima.
” Pintura mural “Medicina” y que contiene las siguientes elementos:
 Inti: Disco Solar

 “Sirkak”: Cirujanos
 "Hampicamayoc": Curanderos, considerados como los médicos del incanato.
 Ccamasca.- Curandero o hechicero
 Los Chukri-Hampicamayoc.- Los cirujanos. Estos personajes realizaron con
maestría trabajos de implante de metal en cráneos de soldados guerreros. El
hallazgo de cráneos perforados, con implantes de metal; (trepanación craneal)
son fiel testimonio del trabajo especializado de estos personajes de la época
incaica.
172
 Los Allcos .- Los sacerdotes encargados de las curaciones con ritos místicos
 Los Cuyricuc.- Hechiceros que utilizaban el cuy en sus curaciones.
Motivaciones Históricas:
Figura 49. Guamán Poma de Ayala, Felipe, su

Figura 50. Guamán Poma de Ayala, Felipe, Entierro
obra a los ídolos de los incas, denominada "de
del Inca Dibujo realizado en su obra "Nueva Crónica y
los idolos ingas Inti, Uanacauri, Tambotoco"
buen gobierno" fol. 289.
Catalogación:
• Título:“Medicina”
• Ubicación: Clínica del Cerebro y la Columna. La Molina, Lima.
Análisis Material:
• Arquitectura: Muro de Cemento.
• Soporte: Ladrillo de cemento hueco con concreto armado revestido con mortero
fuerte.
173
Nativo
• Técnicas:
– Acrílico pintura integrada con resina sintética siendo esta un medio polimerizado
para aglutinar los pigmentos. (Fabrica Politex de México).
• Medium:
• Instrumentos:
Composición
Figura 51. Composición aurea.

174
Punto focal o punto principal
Punto focal
Figura 52. Punto focal o punto principal
Composición: Colocación o distribución de los elementos en la superficie.
El autor utiliza la sección áurea o proporción de oro en la composición general.
El número áureo hay constancia de su conocimiento en civilizaciones tan antiguas
equivale a 1,61803398. Esta composición es utilizada con frecuencia.

175
Disposición de las figuras transmite movimiento y ritmo.
Figura 53. Disposición de los elementos tiene movimiento y ritmo
Claves tonales
Los valores tonales son la escala de grises desde el blanco hacia el negro pudiendo
tener 10 o 20 o más valores tonales entre el blanco y el negro, como se puede ver en la
imagen que igual sedan en el color como ejemplo colores rojo oscuros a rojos casi
blanquecinos y el contraste que determina que sean mayores o menores como un pasaje
suave sutil.
176
Composición Claves tonales
Figura 54. Imágenes con tonalidades claras y medias
Figura 55. Imágenes con tonalidades claves mayores y menores, fuertes contrastes
177
Figura 56. Claves mayores
Iluminación
178
Figura 57. Estudio de la Luz, esta cae en forma frontal en los elementos.
Figura 58. Colores utilizados en la obra.

179
Composición Cromática
Son colores terciarios en su mayoría con sutiles intercalados de mesclas apasteladas.
Colores sienas tonos
Figura 59. Paleta de colores utilizada en la obra
Color – Paleta utilizada.
Estilo.- Es indigenista histórico. Por un lado está la concepción histórica
descripción minuciosa desde una concepción andina, su obra es de carácter épico,
incorpora una imagen verdadera y convincente del mundo antes y después de la llagada
de los españoles, con su despiadada lucha de clases, teniendo como tema obsesionante el
del hombre explotado, engañado y envilecido por el hombre.
Sus obras muestran colores vivos, e incorpora la historia indígena en el desarrollo
de su historia pero esta rigurosamente planteada bajo un estudio minucioso de fuentes
como la delos cronistas y su futuro histórico agregando la parte mitológica. Además de
la búsqueda de la identidad bajo las premisas ancestrales.

180
Técnicas utilizadas.
Que es la Pintura Mural.- Es una expresión artística realizada sobre el muro de
un edificio mediante diferentes técnicas.
La pintura mural es eminentemente social y tiene una misión irrebatible de propagar
ideas, de producir emoción y exaltar sentimientos.
Técnicas de la Pintura Mural
Las obras de Juan Bravo Vizcarra en realidad han sido ejecutadas en una variedad
de técnicas, ya que es maestro es un acucioso estudioso de pintura muralistica. Las obras
que nos ha tocado estudiar están realizadas, en acrílico dos de ellas y al mosaico con
teselas el tercer mural
La Pintura al acrílico, es una pintura compuesta por pigmento mezclado con
resina sintética. Se comienza a utilizar alrededor de los años 20, por los pintores
muralistas mexicanos, como Siqueiros, Orozco y Rivera, luego de que querían pintar
muros exteriores de grandes dimensiones y que los exponía a distintas condiciones
climáticas, experimentaron con técnicas como el óleo y el fresco, pero no les resulto
practico, pues necesitaban una pintura que secara rápidamente y que permaneciera estable
ante los cambios climáticos.
Experimentaron entonces con las llamadas resinas sintéticas como medio
aglutinante de los pigmentos, con las debidas adiciones se obtiene un medio soluble en
agua, lo que permite diluir los pigmentos con más medio. La pintura acrílica se seca en
cuanto se evapora el agua, además se adhiera en cualquier superficie.

181
Figura 60. Estudio de planos
Planos
Figura 61. Primer plano.

182
Figura 62. Segundo plano
Figura 63. Tercer plano
Perspectiva en la pintura.
La realidad tiene tres dimensiones, alto, ancho y profundo, pero un muro sólo dos,
lo alto y lo ancho. Este es el principal problema de todo pintor: ¿Cómo conseguir dar la
ilusión de profundidad en un cuadro? La perspectiva o tridimensionalidad, que también
tiene que ver con la volumetría.

183
1. Perspectiva lineal. Se ubica el punto de fuga donde convergen una serie de líneas
de fuga, a veces imaginarias y a veces reales (pavimentos, techos, personajes, etc.)
2. Perspectiva menguante. A medida que aumenta la distancia, disminuye la nitidez,
los contornos se van haciendo borrosos y a lo lejos se ve como se transparentan y se
pierden las formas.
3. Perspectiva de color. A medida que se alejan los , más tenues son sus colores.
Perspectiva lineal. Se ubica el punto de fuga
Figura 64. Estudio de la perspectiva
4.10 Iconografía del mural medicina
Al iniciar esta lectura iconográfica se toma en cuenta los conceptos vertidos por
Erwin Panofsky (1985; 45):
“La iconografía es la rama de la historia del arte que se ocupa del asunto o
significación de las obras de arte, en contra posición a su forma”

184
Esto es una lectura elemental que identifica ciertos objetos, personas, acciones y
acontecimientos que están distribuidos en la obra; para luego buscar su significación:
o Significación primaria o natural: Puede ser significación fáctica y significación
expresiva, lo que constituiría una descripción pre-iconográfica de la obra.
o Significación secundaria o convencional: Se establece la representación de los
diferentes objetos o personas que conforman la obra; esto es las imágenes muestran y
reconocen las historias y alegorías que se manifiestan en las diferentes escenas de la
obra.
o Significación intrínseca o contenido: mostraría el análisis simbólico acercándonos a
la icnología que es un método de interpretación de las diferentes escenas, de cómo ha
ubicado el artista y del porqué lo ha situado así; guiándose de diversas fuentes
literarias e históricas, temas y conceptos específicos que se expresan a través de la
obra; esto es referido también a la significación de la ordenación formal, de los
procedimientos técnicos que ha utilizado el artista.
La pintura mural llamada “Medicina” muestra la escena de la trepanación
precisamente en la Clínica del Cerebro y la Columna cumpliendo así uno de los requisitos
de este arte, el motivo debe ser congruente con la función del edificio.
La medicina que se practicó en el incanato, estaba íntimamente ligada a la magia y
la religión, se suponía que tenían como causa un maleficio, un susto o un pecado.
Los curanderos incaicos, realizaron intervenciones quirúrgicas, como trepanaciones,
con el propósito de eliminar fragmentos de huesos o armas, que quedaban incrustadas en
el cráneo, luego de accidentes o enfrentamientos bélicos.

185
El "Tumi" era uno de los instrumentos utilizados en la cirugía inca, fue o cuchillo
de metal en forma de "T" con la cual se realizaban las trepanaciones. Como anestesia se
usaba la coca y la chicha en grandes cantidades y se sabe que también conocieron el uso
de vendas.
Los antiguos pueblos andinos eran expertos cirujanos. Una de las operaciones más
comunes que realizaban y una de las que requería mayor habilidad médica, era la
trepanación, que consiste en hacer un agujero en el cráneo.
“Las trepanaciones o craneotomías encontradas en América latina, fueron
realizadas por culturas preincaicas y posteriormente por los pueblos que fueron instruidos
por ellos, durante su expansión del Tahuantinsuyo”. Las lesiones en la cabeza eran muy
comunes en un pueblo guerrero que peleaba con garrotes y hondas. Para disminuir el
dolor, los médicos daban a sus pacientes chicha o coca antes de operarlos.
La Medicina Inca también tuvo varios especialistas, los términos que utilizaban son los
siguientes:
Hampi, medicina.
Hampi Camayoc y también Camasca Oscacoyac: médico.
Alliyachini: El médico actuaba para sanar al enfermo.
Quespicuni: Hecho aliviar al enfermo.
Causaricuni: Salvarlo de morir.
Quispichisca: Cuando el paciente quedaba fuera de peligro lo reconocían.

186
Aliyacuni: Curarse sin médico.
Allillay: Salud perdida para prolongar la vida.
Causayninchic: Duración de vivir, es decir, la vida.
Los instrumentos quirúrgicos más comunes que se utilizaban en las operaciones
craneanas eran los siguientes:
•Tumy: bisturí, solo es un símbolo figurativo de la medicina.
•Kuchuna: cuchillos, de diferentes formas y tamaños.
•Kuchuna Kiruyoc: cuchillo con dientes, que se usaba para cortar huesos, actuaba por
fricción, tanto en la calota craneal, como en otros huesos; estos instrumentos eran de una
aleación del cobre con oro que se conoce como Champy que les da mayor dureza y son
resistentes a la oxidación, tienen una forma similar al Tumy.
•Phaqic Tullu: quebrador de huesos largos, similar al formón
•Sikina: pinzas, de diferentes tamaños.
•Uskuy: barrena, decolador, etc.

187
ANÁLISIS POR ICONOS

ÍTEM: N°01
LUGAR: Medicina
ELEMENTO: INTI - Disco Solar
SIMBOLOGÍA:
ICONO ANÁLISIS COMPOSITIVO
La efigie de Inti, la deidad solar

principal de los incas bajo la forma de un
disco de oro con rasgos humanos, era colocada
en los templos frente a una puerta que se
orientaba hacia el Levante para que reflejase
los albores del amanecer. Justo en el momento
de la salida del astro rey, el Inca elevaba los
brazos al sol y exclamaba. !Oh, mi sol! !Oh,
mi sol! Envíanos tu calor, que el frío
desaparezca. !Oh, mi sol!
En la bordura circular está representada la

cosmovisión andina con sus reglas
calendáricas, entre las que destacan la Pura
Kílla.
OBSERVACIONES
Los cronistas relatan que el Disco Solar, como representación del Sol que amaban los incas,
se hallaba en el testero del Qoricancha hasta que Francisco Pizarro y sus conquistadores
entraron en el templo.
Figura 65. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono Disco solar.
188

ÍTEM: N° 02
LUGAR: Medicina
ELEMENTO: SIRKAK: TREPANACIÓN Cirujanos
SIMBOLOGÍA: Chuksi hampicamayoc o sirkak.- Es
el que cura fracturas, luxaciones, sangrías y cirugías.
Icono Análisis iconográfico
Hampicamayoc Curanderos, considerados

como los médicos del incanato.
Ccamasca Curandero o hechicero.

Chukri
Los antiguos pueblos de la región andina eran

excelentes cirujanos. Una de las operaciones
más comunes que realizaban y una de las que
requería mayor habilidad médica, era la
trepanación, que consiste en hacer un agujero
en el cráneo.
Se efectuaba para aliviar al cerebro de una

compresión causada por una fractura en el
cráneo.
El hueso que se dañaba se quitaba. Las

lesiones en la cabeza eran muy comunes en un
pueblo guerrero que peleaba con garrotes y
hondas. Para disminuir el dolor, los médicos
daban a sus pacientes chicha o coca antes de
operarlos.
Observaciones
La Medicina: Se denominó “Hampi”, nombrándose al médico “Hampi Camayoc” y
también “Camasca Oscacoyac”. El médico actuaba para sanar al enfermo,
conociéndose a este hecho “Alliyachini”; aliviar al enfermo era “Quespicuni” y salvarlo
de morir “Causaricuni”; cuando el paciente quedaba fuera de peligro lo
reconocían “Quispichisca”; curarse sin médico era “Aliyacuni”. Lo importante era
hallar el “Allillay” o salud perdida para prolongar el “Causayninchic” o duración de
vivir, es decir, la vida.
Figura 66. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono Sirkak o
Trepanación
189

ÍTEM: N° 03
LUGAR: Medicina
ELEMENTO: TUMY - Bisturí, sólo es un símbolo
figurativo de la medicina.
SIMBOLOGÍA:
Icono Análisis Compositivo
GEOMETRÍA FIGURATIVA- Rectangular vertical

El Tumi, es uno de los instrumentos quirúrgicos más
utilizados para llevar a cabo las trepanaciones craneanas,
fue uno de los instrumentos utilizados en la cirugía
incaica; cuchillo de metal en forma de "T".
El descubrimiento de cráneos trepanados constituye una

certeza de la realización de esta práctica médica desde
tiempos remotos. En América, los antecesores de los Incas
dejaron evidencia de cráneos con trepanaciones e incluso
señales, de que posterior a este tipo de cirugía los pacientes
sobrevivían durante algún tiempo.
Los cirujanos generales eran los encargados de realizar

procederes sobre el cerebro, siendo Sir William Macewen
(1848-1924) el primero en dedicarse por completo a las
patologías del Sistema Nervioso Central (SNC) con criterio
quirúrgico, y quien en 1879 extirpó con éxito un tumor
cerebral.
OBSERVACIONES - El Tumi es un instrumento ceremonial semejante a un cuchillo con mango de forma

rectangular o trapezoidal utilizado antiguamente en el Perú Precolombino. En la actualidad es un símbolo que
forma parte del logotipo del Colegio Médico del Perú. Anteriormente se creía generalmente que el Tumi era
utilizado principalmente para la realización de trepanaciones craneales, pero, posiblemente, su uso principal era
para decapitar a los prisioneros de guerra.
Figura 67. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono: Tumy - Bisturí
190

Item: N° 04
Lugar: Medicina
Elemento: Sirkak”: Cirujanos
Simbologia:
ICONO Análisis compositivo

"HAMPICAMAYOC", fueron expertos en utilizar
plantas medicinales para preparar brebajes. Curaban a
los locos, el susto, el hechizo, el chucaque, el mal de
ojo, los celos.
Hampicamayoc Curanderos, considerados como los
médicos del incanato.
Ccamasca Curandero o hechicero
Chukri-Hampicamayoc
Martín de Morúa menciona, según transcribe Urteagay

Romero: “que hampicamayoc se denomina al médico,
quien con autorización del Inca accede a honorarios,
como de oro, plata, pescado, maíz, por su trabajo”.
Siendo sus características: «usan cabello largo,

camiseta de algodón, (cumpi) blanca, estrecha y larga,
encima una manta por capa anudada al hombro
derecho con algodón y lana de colores de borda… m
uchos no se casaban por la dignidad que tenían.
Observaciones
Los cronistas relatan que los pobladores andinos prehispánicos, es especialmente de las
civilización inca, desarrollaron conceptos muy interesantes sobre diversos aspectos de la
vida social y concretamente, sobre el cuidado de la salud
Análisis por iconos
Figura 68. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono: Sirkak, Cirujanos
Trepanación
191

ÍTEM: N° 05
LUGAR: Medicina.
ELEMENTO: CCAMASCA Curandero o

hechicero.
SIMBOLOGÍA: Hampicamayoc
Ccamasca
cono Análisis compositivo
Hampicamayoc Curanderos, considerados

como los médicos del incanato.
Chukri-Hampicamayoc
Observaciones
Existían por ejemplo los Ccamascas (curandero) y los Sonccocoyoc (inspirados, los que
curan con el corazón). Estos adquirían sus conocimientos mediante secretos y métodos
sobrenaturales impartidos por miembros de la misma familia, practicando sus artes
curativas con la gente común. Eran hombre o mujeres que nunca intentaban curar sin hacer
ofrecimientos y sacrificios a los dioses, ejerciendo así un típico acto de medicina mágica.
Figura 69. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono: “Ccamasca”
Curandero o hechicero.
192

ÍTEM: N° 05
Lugar: Medicina.
Elemento: CCAMASCA Curandero o

hechicero.
Simbología:
Icono Análisis
Muchas personas se encargaban del cuidado de la salud
de los incas, existían varios tipos de médicos:
Chukri-Hampicamayoc
Watukk: Era la persona encargada de diagnosticar la
enfermedad y examinar el estilo de vida de la persona.
Hanpeq: Una especie de Chaman, que curaba a los
pacientes utilizando hierbas y minerales en ceremonias
religiosas y místicas.
Paqo: Se encargaba de curar el alma; los incas creían
que el corazón albergaba el alma.
Sancoyoc: Sacerdote cirujano que se ocupaba de las
extremidades rotas, abscesos y de los dientes.
Hampi Camayoc: Era el químico del estado inca y el
encargado del cuidado de los recursos médicos.
Collahuaya: Suministraba plantas medicinales,
amuletos y talismanes.
Observaciones
La medicina desarrollada por la civilización inca no solo trato los síntomas de la enfermedad, sino que
indago sus causas; utilizando para ello tanto los aspectos físicos como psicológicos del paciente. Durante
el imperio de los incas, este conocimiento científico-religioso se extendió desde el Cusco, por los actuales
territorios de las naciones de Perú, Bolivia, Ecuador y parte de Colombia Chile y Argentina. La medicina
de los incas trascendió a su época y aun ahora es motivo de estudio.
 El alto nivel medico alcanzado por los incas, quedo demostrado en los relatos de los primeros
españoles en América; los cuales no solo conocieron, sino que compartieron muchas de las bondades
curativas de las raíces y hierbas utilizadas en la medicina inca; estableciendo las primeras escuelas de
estudio de las plantas en el viejo continente.
 Desarrollaron un potente anestésico hecho a base de hojas de coca, plantas somníferas y licores
naturales.
 Los instrumentos quirúrgicos utilizados por los incas fueron bastante sencillos: la Vilcachina se utilizó
para realizar extirpaciones y el Tumi sirvió para abrir cráneos.
 El minucioso control de la salud ejercido por los incas, contribuyo a la rapidez con la que se expandió
este imperio que llego a tener más de 12 millones de habitantes, según los registros hechos por ellos
con los Kipus.
Figura 70. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”.Icono: “Ccamasca” Curandero
o hechicero.
193

ITEM: N° 05
LUGAR: Medicina.
ELEMENTO: Los instrumentos quirúrgicos.
Kuchuna
Phaqic Tullu
Sikina
Uskuy
SIMBOLOGÍA:
Icono Análisis compositivo
Instrumentos quirúrgicos.
Kuchuna: Cuchillos, de diferentes formas

y tamaños.
Phaqic Tullu: Quebrador de huesos

largos, similar al formón.
Sikina: Pinzas, de diferentes tamaños.
Uskuy: Barrena, decolador, etc.
Observaciones
Esta complicada operación del cerebro fue llevada a cabo desde el año 1,000 por la cultura pre-inca
denominada Paracas; si bien se trató de una operación de alto riesgo, esta fue perfeccionada por los
incas hacia el 1,400 logrando la supervivencia de hasta el 90 % de las personas operadas; hoy en día,
existen procedimientos similares para aliviar la presión del cerebro.
Se tiene registro de personas que fueron operadas en más de una oportunidad, se sabe de un individuo
que fue operado hasta siete veces. La mayoría de personas sometidas a esta operación, eran hombres
que sufrieron lesiones durante el combate, o para curar la epilepsia o hasta infecciones crónicas en el
cráneo.
Figura 71. Análisis por iconos de la pintura mural “Medicina”, Icono: Los instrumentos
quirúrgicos. Kuchuna, Phaqic, Tullu, Sikina, Uskuy.
194
El estudio iconográfico correspondiente al Desarrollo Inka, a pesar de ser un solo
episodio, tiene más de diez alegorías; que el pintor los ha engarzado en forma magistral,
todos. La obra de Juan Bravo Vizcarra busca fortalecer la identidad andina y habiendo
sido ejecutada en 1942 al 2013 encierran simbolismos y significancias del mundo andino
y ancestral muestra también un profundo conocimiento de la historia del Qosqo que tiene
el autor y que con mucha acuciosidad ha perpetuado en sus pinturas murales que es un
icono de la pintura mural del Qosqo, por su valor artístico, histórico y social, solo
comparable con la de Tadeo Escalante.
El arte mural cusqueño es un modelo cultural urbano que se difunde por el interior
del país y donde resulta modificado y cobra su propio dinamismo.
Hay muralista espontáneos que han utilizado el muro, Flores Ochoa, Jorge. (1995;
43 – 50) dice al respecto:
“…como soporte de sus composiciones plásticas, algunos con éxito y

muchos aun de reconocidísima trayectoria como artistas plásticos, lo que han
hecho es utilizar el muro como un lienzo, lo cual muestra un desconocimiento
de las características esenciales que debe guardar toda pintura mural; como
estar en función del conjunto es decir de la arquitectura; tener en cuenta al
observador, al que va a visualizar la obra; la sencillez por la cual el
espectador tenga una lectura fácil de lo que expresa el artista”.
195
Tabla 4.
Obras del Maestro Juan Bravo Vizcarra
Edificio Tema Características Técnica Ubicación

1 Muro de cemento Historia del Realizado sobre Acrílico. Av. El Sol
Levantado Qosqo. muro de concreto Pintura acrílica Cuadras
especialmente. (cemento) exterior. Politec, sobre
1994. Mide: 47mts X muro de
6mts cemento
2 Club Cusco. Tupa Amaro Mural interior Óleo. Av.
1969. descuartizamiento sobre muro de Tullumayu
. cemento recubierto
con yeso y cemento
(Diablo).
Mide: 3mts X 6mts
3 Cervecería de Fabricación de la Mural exterior Mosaico El Vallecito
Arequipa cerveza. constantemente veneciano
1967. bañado por una
caída de agua
Mide : 4mts X
30mts
4 Hospital Regional Medicina Inca. Mural exterior Mural en Av. de la
del Cusco. Mide : 4mts X Mosaico Cultura
12.80mts veneciano
5 Teatro Ollanta. Folclor cuzqueño Mural interior Acrílico.
y puneño Mide : 3mts X 2mts
Cada uno
6 Hotel de turistas Coloniales 5 murales interiores Bajo relieve en
del (Diablo fuerte)
Cusco
7 Hotel de turistas Folclor Puneño Figuras gigantescas Cerámica con Isla
de la isla Estévez Danzando alto relieve Estévez,
Puno 1968 -Bizcochado Puno.
-Pigmentado
-Esmaltado
8 Escultura pétrea Histórico Escultura petrea Cerámica Plaza de
en Limacpanpa vaciada Limacpan
Barbotina pa,
Cusco.
9 Clínica del Medicina Acrílico La Molina,
Cerebro y la Lima.
Columna
10 Centro Qosqo La danza Alegoría a una Vitral Cusco
de Arte Nativo danza Av. Sol.
costumbrista.
196
Las Pinturas Murales de Juan Bravo Vizcarra y su Importancia en el
fortalecimiento de la Identidad cultural con el mundo andino.
Supo manejar con destreza todas las técnicas del arte muralistico, destacándose
por el color, las formas y la temática empleando las técnicas del fresco y el temple, el
acrílico y el aserrín sobre soporte mural.
Una extensa obra donde el estallido multicolor y el compromiso social son
una verdadera fiesta revolucionaria, con un indiscutible valor ético y estético que, le
hicieron merecedor de elogiosos comentarios tanto dentro como fuera del país como el
siguiente:
"Este artista ha sabido tomar de Orozco, de Sequeiros ; su

obra es un claro ejemplo de que nuestro movimiento ha trascendido hasta
convertirse en el instrumento de expresión de los creadores que producen
junto a su pueblo".. Y me emocionó fuertemente porque era una afirmación
de que existe ya un movimiento de arte colectivista monumental en nuestro
continente conectado con el nuestro".
Las pinturas llenas de compromiso social y soportó con estoicismo las vicisitudes
de la vida por no prostituir su obra, estas son una suerte de banderas libertarias que lo
sitúan, por su magnitud y su talento, en la constelación de los monstruos del muralismo
latinoamericano.
197
Conclusiones
1.-Se logró determinar que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran
sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino tanto en los aspectos
formales e iconográficos.
2.- Igualmente se logró determinar que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra
muestran sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en los aspectos
formales. Esto quiere decir que tanto la composición como los elementos fundamentales
del arte: el punto, la línea, el color las formas, han sido adecuadamente utilizadas
tomando en cuenta una serie de aspectos históricos que nos dan a conocer a través de las
diferentes escenas de la pintura mural, la historia del Qosco desde su origen hasta la
republica con el brillante hilo de oro que engarza la historia el incari el inca-rey.
3.- Igualmente se logró determinar que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra
muestran sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en los aspectos
iconográficos.
4.-Ha sido un trabajo sumamente arduo a pesar del conocimiento que se tiene del tema y
sobre todo el manejo de la lengua quechua; buscar las acepciones más correctas es toda
una proeza.
5.- El estudio iconográfico correspondiente al “Desarrollo Inka”, a pesar de ser un solo
episodio, tiene más de diez alegorías; que el pintor los ha engarzado en forma magistral,
todos encierran simbolismos y significancias del mundo andino y ancestral. Igual que en
cada una de sus obras murales.

198
6.- Las obras de Juan Bravo Vizcarra buscan fortalecer la identidad andina y una de ellas,
el mural histórico del Qosqo, habiendo sido ejecutada en 1992, es una respuesta
categórica al Quinto Centenario de la Invasión e Intento de arrasamiento de la Cultura
Andina que no solo es sentido en Qosqo sino en varios lugares de América Latina.
7.- Juan Bravo Vizcarra en sus temas, de mucha importancia para el pueblo cusqueño
logró claramente su objetivo, retratar la esencia e integridad andina, cualidades que hasta
el día de hoy reflejan nítidamente lo que hoy es Cusco.
8.- Todo elemento de las pinturas murales reflejan lo que es, una nación marcada por sus
drásticos cambios, comenzando por la cultura anterior a la llegada de los españoles, o
prehispánica, llena de naturaleza, de riquezas y paz, luego a la llegada de los españoles se
forma un cambio radical en donde se comienza a vivir una nueva etapa de adaptación, en
la cual se forma una nueva cultura.

199
Recomendaciones
1. Es necesario que las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra que muestran
sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino tanto en los
aspectos formales e iconográficos sean reconocidas y valoradas en su verdadera
dimensión.
2. Igualmente es necesario las autoridades, en todos sus instancias debían promover
obras de tanta magnitud ya que el mural es una obra monumental , masiva que
dan lecciones en forma visual en la composición, como con los elementos
fundamentales del arte: el punto, la línea, el color las formas, que han sido
adecuadamente utilizadas tomando en cuenta una serie de aspectos históricos que
nos dan a conocer a través de las diferentes escenas de la pintura mural la historia
del Qosco desde su origen hasta la republica don el brillante hilo de oro que
engarza la historia, el incari el inca-rey.
3. Es muy importante que la población, los qosqorunas conozcan y valoren las
pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra que muestran sustento histórico e
identidad cultural con el mundo andino en los aspectos iconográficos. Esto es
que todas las imágenes, los elementos de la obras del maestro están destinadas a
mostrar todo lo que nos legaron nuestros ancestros con el fin de fortalecer
nuestra identidad cultural.
4. A través de la pintura mural vemos personajes que nos recuerdan el quechua, que
una vez más es un llamado a la práctica y al fortalecimiento de nuestro idioma
quechua, en todos los ámbitos del país.
5. Recomendar la lectura visual de esta obra monumental, y como consecuencia a
conocer nuestra historia antes de la llegada de los españoles y después de la
llegada de estos.
200
6. Recomendar que dentro de las políticas públicas Las obras artísticas como las de
Juan Bravo Vizcarra sean tomadas en cuenta para fortalecer la identidad andina
y especialmente la que corresponde al mural histórico del Qosqo, que habiendo
sido ejecutada en 1992, fue una respuesta categórica al Quinto Centenario de la
Invasión e Intento de arrasamiento de la Cultura Andina que no solo fue sentido
en Qosqo sino en varios lugares de América Latina.
Tenemos ejemplos como los de Medicci en Florencia amaban su ciudad y la
embellecieron fueron padres del renacimiento.
En México los murales de Rivera, Orozco y Siqueiros, que inciden en la historia
mexicana.
7. Recomendar estimular a pintores talentosos como Juan Bravo Vizcarra por los
temas que ha abordado, de mucha importancia para el pueblo cusqueño, ya que
logró claramente su objetivo, retratar la esencia e integridad andina, cualidades
que hasta el día de hoy reflejan nítidamente lo que hoy es Cusco.
8. Comprender que somos una nación pluricultural, intercultural y que todos los
elementos de las pinturas murales reflejan lo que es, una nación marcada por sus
drásticos cambios, comenzando por la cultura anterior a la llegada de los
españoles, o prehispánica, llena de naturaleza, de riquezas y paz, luego a la
llegada de los españoles se forma un cambio radical en donde se comienza a vivir
una nueva etapa de adaptación, en la cual se forma una nueva cultura
esencialmente se conoce la explotación, la discriminación racial, que ojala se
puedan extirpar.
201
Glosario
Accorasi (Placa Metálica)
Apurímac (dios que habla)
Apu Kuntur (cóndor divino)
Akilla (vaso de Oro o de plata)
huakaypata (cerro donde se llora)
Aqlla (virgen escogida)
Aqha (chicha de maíz)
Ayrihua (danza al maiz)
Auqaypata (plaza principal)
Antisuyo (zona oriental, hacia la Amazonía)
Anurpa (sacerdote)
Apus o paqarinas (dioses, divinidades)
Amaru (serpiente sagrada)
Aqorasi (vigilantes imperiales)
Ayahuayco (quebrada de los muertos)
Ccorekenke (Ave Sagrada)
chaskís (mensajeros, emisarios)
chacchar (masticar coca)
Chaqra (ídolo de llama)
Choque Chinchay o Qoa
Ch'uku (casco)
Chchipana, Ch'ipana, chipana (pulcera de oro)
Chanancoricoca (pequeña hoja de coca de oro)

202
Chinchaysuyo (territorios norte del Tahuantinsuyo)
Hanan (arriba, alto)
Hanan Pacha (tierra de arriba)
Huatanay (lugar donde se amarra)
Huifala (bandera)
Inkarri (rey, monarca, emperador)
Ichu (paja)
Inti, (sol)
Intí Raymi (Pascua Solar).
Inka (rey, monarca, emperador)
Inka Choqueilla (rey del relampago)
Intikancha (recinto del sol)
Jatuchay (casa)
Kuntisuyo: (el occidente, desiertos costeros)
kanipu (pectoral real, disco solar)
kuka q'intu (tres hojas de coca)
k'uíchí (arco iris)
Kay Pacha (esta tierra)
Kamak (el que ordena)
Kuntur (cóndor)
Kunkupata (serró sucio)
Korikancha (recinto de oro)

203
kullisara (maíz rojo)
kuka (coca)
karpay (iniciaciones)
Llauta (Cordón)
Mama Killa (madre luna)
Mut'u Chaka (pequeño puente)
Mascaipacha - maskaypacha (corona imperial)
Maqana - Macana (Pequeño Cetro, porra)
Mascaipacha (corona emplumada)
Marcayoc (trazado o dibujado)
Mosoq nína (fuego nuevo)
Ma1lki (momia sagrada)
Muruy Orqo (danza ritual)
Nína kausacheq (lámpara, contenía algodón escarmenado)
Nina (Fuego)
Ñusta (mujer soltera)
Pumakurku (columna vertebral del puma)
Pututo (caracola)
Pínkuillos (flautas)
Pacha (tierra)
Pachacutec (hacer volver la tierra)
Parhua (lluvia)
204
Paraqaysara (blanco)
Pachamama (madre tierra).
Paukar Unku (cesta de coca)
Puka Inti (sol rojo)
Pullcancca (escudo)
Puyllu (Borla)
Phuru Chucu (Casco De Oro Emplumado)
Phullu (Capelina)
Qorinapa (escultura de oro de una llama)
Qorikancha. (Recinto de oro)
Qonopa (ídolo)
Qollasuyo (hacia el Sur el altiplano)
Quispicanchi (cerco de vidrio)
Q’ello sara (amarillo)
Qolqampata (cerro de plata)
Qosqo (pecho, centro)
Qosqorunas (gente del qosqo)
Qoriqenqe (ave real)
Saqsayhuamán (halcón o k’illichu saseado)
Saccsa (lleno)
Saphy (raíz)
Saq'apa (cinta tejida)
siwi (anillo),
205
Saccsa (Flecadura)
Sunturpauccar (Cetro)
Taruka (Venado),
Titikaka (peña de plomo)
Tínya (tambor)
Tullumayo (rio de huesos)
Taita Inti (padre sol)
Tupu (broche)
Tahuantinsuyo (cuatro territorios)
Toqapu (capelina)
Tupaqyaurí (cetro real)
Tulumpí (orejera)
Tinkurpa(diadema)
Tumi (cuchillo ceremonial),
Tíana (asiento),
Tirana (pinza),
Tocapo (Franja)
Tulumpis (Arillo, aretes)
Usuta (sandalias)
Unu (Agua)
Unku - Uncu (Túnica).
Willka Uma (sumo sacerdote, cabeza sagrada)

206
waqra (alzacuello, cuerno ),
Wayra (Aire).
Wauqe (hermano gemelo)
Wiracocha (señor)
wamparch'uku (casco del Wíllka Uma)
wantuna (litera)
yawayra (serpiente mítica)
Yaraví (canto triste)
Yankí (zapatos)
Salqamaywa (salvaje)
207
Referencias
Academia Mayor de la lengua quechua (1995). Diccionario Quechua-Español-Quechua.
Edit. Mercantil, Cusco.
Angles Vargas, V. (1979) Historia del Cusco, Industrial Gráfica, Lima.
Armas, F. (1998). Liberales, protestantes y masones. Lima: Pontificia Universidad
Católica del Perú; Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las
Casas. Cusco.
Avendaño, A. (1993). Artistas Contemporáneos del Cusco. Imprenta Yánez. Qosqo.
Barreda, L. (1973). Las culturas inka y pre-inka de Cuzco. Ed. Mejía, Qosqo.
Barrionuevo, A. (1968). Cusco mágico. Edit. Universo. Lima.
Bauer, H. (1981). Historiografía del Arte. Madrid. Editor, Taurus.
Bedoya, J. (10/06/2004). Raúl Montesinos, creador de la Bandera del Tawantinsuyo,
Caretas, Edición Nº 1827, Lima.
Berger y Luckman, (1988) Educación, Multiculturalismo e Identidad Departamento de
Sociología Facultad de Ciencias de la Educación Universidad de Lleida (España
Berger, J. (1975). Mirar. Editorial Gustavo Pili S.A. Barcelona.
Berger, J. (2001). Modos de ver. Barcelona. Editorial Gustavo Pili S.A.
Bernales, J. y Alcina, J. (1987). Historia del Arte Hispanoamericano. Edit. Alhambra,
Madrid.
Betanzos, J. D. (1999). Suma y narración de los incas. Cusco, Universidad Nacional

San Antonio Abad del Cusco, 1999.
Bialostocki, fue Warburg Bialostocki Jan Estilo e Iconografía Encuadernación en tela

Editorial: Barral Editores Sa
Blanco, H. (1974). Tierra o muerte. México, Siglo Veintiuno Editores.
Blasco y Pérez (2007:25), Blasco y Pérez (2007:25), Metodologías de investigación en
las ciencias de la actividad física y el deporte: ampliando horizontes Josefa
Eugenia Blasco Mira, José Antonio Pérez Turpín Editorial Paidotribo. España.
208
Bonavia, D., (1974) – Ricchata Quellccani. Pinturas Murales Prehispánicas, 187 pp.;
Lima: Fondo del Libro del Banco Industrial del Perú.
Bonilla (1996) indica: BONILLA MARTOS, A. L.: Apuntes sobre una identidad:
Fuensanta, Jaén ,1993.
Borges (1995) Borges en revista multicolor (1995): notas, traducciones y reseñas
bibliográficas en el diario Crítica.
Borrás Gualis, G.M. (2001) Historia del Arte I y II, vols. 3 y 4 de la Enciclopedia
Temática de Aragón, Zaragoza, Moncayo,
Bravo, J. (1994). Mural Histórico del Qosqo. Municipalidad del Qosqo. Qosqo.
Castro, I. (1795). Relación de la fundación de la real Audiencia del Cuzco en 1788 y de
las fiestas con que esta grande y fidelísima ciudad celebró este honor / Ignacio de
Castro. Impr. de la vda. de Ibarra, Madrid.
Cennino, C. (1956). Tratado de la Pintura. Traducción F. Perez - Dolz, Editor
Sucesores de E. Meseguer, Madrid.
Cesare, (1996). Iconología. Ediciones Akal 2. ª Ed. Madrid. España.
Chordá, F. (2005). De lo Visible a lo Virtual. Editorial Anthropos. Barcelona.
Chordá, F. (1994). Aprendiendo a Mirar el Arte. Saragossa. Editor: Diputación
Provincial de Zaragoza i Diputación Foral de Aragón. Data i lloc.
Cieza de León, P. (1996). Crónica del Perú. Pontificia Universidad de Católica del Perú:
Academia Nacional de la Historia, Lima.
Cieza de León, P. (2001). Descubrimiento y conquista del Perú. DASTIN, Madrid.
Cirlot, J. E. (1979). Diccionario de símbolos. Barcelona. Editorial Labor.
Comité Permanente de Reclamaciones Históricas del Período Colonial. (1992), La deuda
de España al Perú, G. Herrera Editores, Lima.
Cosío, J. G. (1924). El Cuzco histórico y monumental. Lima. Edit. Incazteca.
Da Vincci L. (1651) Tratado de la pintura Primera edición
Dávila, (1995). Investigación Cualitativa Social Science Quarterly 74 (4), 1993

209
De Mesa, J. y Gisbert, T. (1982). Historia de la Pintura Cusqueña. Tomo I y II.
Biblioteca peruana de cultura Fundación Augusto N. Wisse. Lima.
Departamental del Centro de Estudios Regionales Andinos Bartolomé de Las Casas,
Cusco.
Diario “El Comercio” del Qosqo, el 28 de mayo de 1990, dice: La crónica periodista de
Fernando Zora Carvajal el 18 mayo de 2011.
Espinoza, W. (1997). Virreinato Peruano. Lima.
Estrada P. La Utopía descentralista Porras Barrenechea del Congreso de la República,
Perú
Flaubert Gustave Bouvard et Pécuchet Bouvard et Pécuchet Conservatoire National des
Arts et Métiers de France
Flores J. (1995 Puna, qheswa, yunga: el hombrey su medio en Q 'ero. Lima: Fondo
Editorial BCR. (Colecciones Andinas)
Flores, J. (1995). Pintura Mural Cusqueña del Siglo XX. Perú.
Flores, J., Khon, E. y Samanez, R. (1993). Pintura Mural en el Sur Andino. Ed. Banco
de Crédito del Perú. Lima.
Flores, J. y Pierre van den Berghe 1999 «Turismo e incanismo en el Cuzco». Andes:
Revista de Ciencias Sociales, n.º 3, pp. 179-200.
Focillon H. La Vida De Las Formas por la Editorial UNAM mexico.
García G,(1990) mito REVISTA CULTURAL editorial Sudamericana[ pág. 337
Garcilaso de la Vega, Inca (2003). Comentarios reales de los incas. Fondo Editorial
Cultura Peruana, Lima.
Gardens V. Almanaque Mundial 1992, Edit. América, Florida.
Gibaja, Manuel (1995), "Sieteculebras. Revista Cultural Andina"Revista de Crítica
Literaria Latinoamericana Año 28, No. 56 (2002), pp. 257-270 Published
by: Centro de Estudios Literarios "Antonio Cornejo Polar"- CELACP
Gisbert (2004), Gisbert (2004), en su obra Iconografía y Mitos Indígenas en el Arte

210
Gisbert, T. (2004). Iconografía y mitos indígenas en el arte, Gisbert y Cía. La Paz,
Bolivia.
Glave Testino, L. M., (1999), “Catálogo de periódicos cusqueños del siglo XIX”, Cusco:
Universidad Nacional San Antonio Abad del Cusco, Archivo
Glave, L. M. (1982) La rebelión de Túpac Amaru. Centro de Estudios Rurales Andinos
"Bartolomé de las Casas, Cusco.
Gombich, E. H. (1983). Imágenes simbólicas. Alianza editorial S.A. Madrid.
Gombrich, E. (1985). Norma y forma. Alianza Editorial, 1ª ed. Madrid.
González, L. Polar, J. A. (1962). El Cuzco y el gobierno de los incas, según una crónica
anónima de la conquista, siglo XVI. Lima, Libr. e Impr. D. Miranda.
Guamán Poma de Ayala, F. (1967). Historia gráfica del Perú según Guamán Poma,
Graphic history of Perú, s.n. Lima.
Guaman Poma de Ayala, Felipe. (1967). Nueva corónica y buen gobierno, editado por
Franklin Pease G.Y., vocabulario y traducciones del quechua por Jan Szeminski. 3
tomos. Fondo de Cultura Económica, Lima.
Gutiérrez, R. (1981). La Casa Cuzqueña. Universidad del Nor-este de Argentina.
Ibáñez, 1990; Krause, 1995). Mariane Krause: La investigación cualitativa - Un campo de
posibilidades y desafíos. Revista TEMAS DE EDUCACIÓN, Nº 7, AÑO 1995,
ISSN 0716-7423. 19. REVISTA ..
Iziga R., Espinoza W., Reyes A. (1992) 500 años ¿de qué?, compilación, [et al.]
UNMSM, Lima.
Kauffmann Doig, F. (1998). Ancestors of the Incas. WONDERS, Memphis.
Kauffmann Doig, F. (1960). Dimensiones de la historia del Perú antiguo. Peruanística,
Sociedad Académica de Estudios Americanos. Lima.
Kauffmann Doig, F. (1963). Los incas y el Tahuantinsuyo. Peruanística, Sociedad
Académica de Estudios Americanos, Offset - Rávago e hijos Enrique, Lima.

211
Kauffmann Doig, F. (1968). El antiguo Perú. Sociedad Académica de Estudios
Americanos. Lima.
Kauffmann Doig, F. (1978). Los retratos de la capaccuna de Guaman Poma y el
problema de los tocapo. St. Augustin : R. Hartmann-U. Oberem.
Krause Mariane: La investigación cualitativa - Un campo de posibilidades y desafíos.
Revista TEMAS DE EDUCACIÓN, Nº 7, AÑO 1995, ISSN 0716-7423. 19.
REVISTA ..
Loomis, A. (1945). El dibujo de figura en todo su valor. Buenos Aires: Libr. Hachette.
Loomis, A. (1946). El dibujo al alcance de todos. Nueva York: Edit. Hispano Americana.
Loomis, A. (1950). Ilustración creadora. Buenos Aires. Libr. Hachette.
Lucre Mónica Paredes García (2001) Informe final de investigación arqueológica en
Anchibamba Los siervos de los pobres del tercer mundo.Editor: Cusco
Lumbreras, G.; Roel, V.; Valcarcel, R., Montoya, J., Quiroz, G. (1992) Conferencia
sobre Contrarrequerimiento 1990: 500 años de Resistencia a la Invasión
Contrarrequerimiento, Chirapac, Centro de Culturas Indias, Lima, Perú.
Macera Dall'orso, P. (1975). Otro Mural de Tadeo Escalante: La Creación, en “Siete
Días”, Nº 10. Lima.
Macera, P. (1974). Escalante y la Pintura Mural Andina en “Siete Días” Nº 20. Lima.
Macera, P. (1975), El Color de las Paredes Cusqueñas en DINERS año VII, Nº 28,
octubre Págs. 14 – 15. Perú.
Macera, P. (1975). El Arte Mural Cusqueño; Siglos XVI - XX. Lima, en “Apuntes”, Nº 04,
Págs. 59 al 113; Revista de Ciencias Sociales, Universidad del Pacífico. Lima.
Macera, P. (1993). Pintura Mural Andina. Editorial Milla Batres. Lima.
Moscoso S., J. M. (1956). El Cuzco del incario. Lima, Publicaciones de la Legación de El
Salvador.
212
Mujica, M. (2006). Perú 10.000 años de pintura. Universidad de San Martín de Porres,
Escuela Profesional de Turismo y Hotelería, 2006 (Lima Impresso Gráfica),
Lima.
Muñoz Maldonado, Conde de Fabraquer, J. (1900). La expulsión de los jesuitas. F.
Sempere y Cía., Valencia.
Neira Samanez, H. (1964). Cuzco, Lima, Graf. Panamericana.
Nieto Miranda Luis,( 1957) El Cholo Nieto, Romancero del pueblo en armas (Cusco )
O'phelan Godoy, S. (1995). La gran rebelión en los Andes. Cusco, Centro de Estudios
Regionales Andinos Bartolomé de las Casas,
Pacheco, F. (1892). Descripción de la antigua ciudad del Cuzco. Tip. Católica. Qosqo.
Pacht, O. (1989). Historia del Arte y Metodología. Madrid. trad. Alianza Forma.
Panofsky, E. (1984). Estudios sobre iconología”, Madrid, Alianza.
Panofsky, E. (1985). El significado en las artes visuales. Traducción al castellano en
Alianza-Forma, Madrid.
Panofsky, E. (1989). Idea: Contribución a la historia de la teoría del arte, Madrid,
Cátedra.
Paredes García, M. (2001). El Cusco incaico: análisis e interpretación de un registro de
restos prehispánicos. 1a ed. Lima Eds. El Santo Oficio.
Parramón, J. M. (1984). Así se pinta un mural. Parramón Ediciones Barcelona.
Porras Barrenechea, R. (1992). Antología del Cuzco. Arequipa: Fundación M.J.
Bustamante de la Fuente, Perú.
Ripa, C. (1593). Iconología... Roma, (fue el diccionario de imágenes y alegorías más
utilizado por los artistas del s. XVII). Ed. moderna en español en Akal, 1987,
traducida por Juan y Yago Barja, Rosa M¬ Mariño, Fernando García Manero y
prólogo de Adita Allo (2 vols.).
Rochfort, D. (1993). Pintura Mural Mexicana. México. Noriega Editores.

213
Roel Pineda, V. L. (2001). Cultura peruana e historia de los incas. Edit. y Comerc.
CARTOLAN, Lima.
Roel Pineda, V., Silva Santisteban F., (1991). Conversatorio Cultura Andina y
Manifestaciones Subversivas en el Perú. (1990. Lima, Perú), Cultura andina y
manifestaciones subversivas en el Perú. Lima, Universidad de Lima, Facultad de
Ciencias Humanas.
Roel, V. (1980). Indianidad y revolución, Editorial Alfa. Lima.
Roel, V. (1998). Historia de los Incas y de España (grabados de Guamán Poma). G.
Herrera Editores. Lima.
Roel, V. (2001). Cultura peruana e historia de los incas. 1a ed., Fondo de Cultura
Económica, Universidad Alas Peruanas, Edit. y Comerc. Lima.
Rozas L., E. A. (1954). Cuzco: ciudad monumental y capital arqueológica de Sud
América, H.G. Rozas, Cuzco.
Salas J. de la C. (1959). Vástagos del Inti. Edit. Garcilaso. Cusco.
Sancho de la Hoz, P. (1962). Relación de la conquista del Perú. Eds. J. Porrua
Turanzas, Madrid, España.
Santisteban Ochoa, J. (1942). Tupaj Amaru II, Cuzco. [H.G. Rozas Sucs.]
Santisteban Ochoa, J. (1905-1949). Los cronistas del Perú. Cusco: [Impr. D. Miranda],
1946 - [i.e. 1947]
Santisteban Ochoa, J. (1937). Cusco ante la historia de América. Cuzco. Rozas
sucesores; Tesis. Universidad del Cusco, 1937.
Sarmiento de Gamboa, P. (1972). Historia de los Incas. Edit. Arica, Lima
Seler, Eduard, 1849-1922 The Tonalamatl of the Aubin collection : an old Mexican
picture manuscript in the Paris national library (manuscrits mexicains no. 18-19)
: published at the expense of ... the Duke of Loubat.

214
Seminario V Centenario, el Perú y los Problemas del Mundo Contemporáneo (1992).
”500 años después... el fin de la historia?”, Escuela para el Desarrollo, Lima,
Perú.
Tamayo Herrera, J. A. (1981). Historia Social del Cuzco Republicano. Edit. Universo
S.A., Lima.
Tamayo Herrera, J. A. (1972). Esbozo para una historia de las ideas en el Cusco,
Cusco.
Tomoeda, H. (2001). Dioses y demonios del Cuzco. Lima, Fondo Edit. del Congreso del
Perú, Lima.
Tomoeda, H. (2005). Pasiones y desencuentros en la cultura andina. Fondo Editorial
del Congreso del Perú, Lima.
Urteaga, Villanueva H. Cuzco 1689 Informes de los Párrocos al Obispo Mollinedo.
Documentos, Qosqo.
Valcárcel, L. E. (1925). Del ayllu al imperio. Edit. Garcilaso, Lima.
Vallecasvilla periódico Q vallecasvilla 1990 MAGACIN j. BRAVO VIZCARRA / n°
77 AÑO VII- MADRID 18 MAYO.
Vega, J.J. (1985). Pumacahua. Lima, Universidad Nacional de Educación.
Vega, Juan J. (1984). Haucaypata, verdadero nombre de la plaza principal del Cuzco.
Lima, Universidad Nacional de Educación, Dirección de Educación a Distancia.
Velarde, Hernán 1999 Revista Estampa, Año 2, N.º 56, 29 de enero de 1929 (Biblioteca
Nacional de Perú)
Villanueva Urteaga, H. (1982). Cvzco. 1689. Centro de estudios rurales andinos
"Bartolomé de las Casas",
Wuffarden, Luis E. (2004). «La plenitud barroca y el arte mestizo». Arte y Arquitectura
(Enciclopedia Temática del Perú). Lima: El Comercio.
Yépez Miranda, A. (1965). Cuzco eterno. Cuzco, Edit. Garcilaso.

215
Apéndices
216
Apéndice A. Matriz de consistencia

Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra muestran sustento histórico e identidad cultural con el mundo andino en los aspectos formales e Iconográficos.
Mg. María Fátima Salas Andía
PROBLEMA OBJETIVOS HIPÓTESIS METODOLOGÍA
Problema general: Objetivo general Hipótesis general Método de investigación:

H1 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra INVESTIGACIÓN CUALITATIVA
¿Las pinturas murales de Juan Determinar si las pinturas murales de muestran sustento histórico e identidad cultural con el Inductivo de diseños abiertos, flexible,
Bravo Vizcarra muestran sustento Juan Bravo Vizcarra muestran contextualizado.
mundo andino en los aspectos formales e iconográficos
histórico e identidad cultural con el sustento histórico e identidad cultural H0 Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo
mundo andino en los aspectos con el mundo andino en los aspectos Enfoque de la investigación:
Vizcarra no muestran sustento histórico e identidad
formales e iconográficos? Histórico Critica.
formales e iconográficos cultural con el mundo andino en los aspectos formales e
iconográficos
Problemas específicos Tipo de investigación:
Objetivos específicos
¿Las pinturas murales de Juan Determinar si las pinturas murales de Descriptivo Histórico Critica.
Hipótesis específicas
Bravo Vizcarra muestran sustento Juan Bravo Vizcarra muestran H1 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra
histórico e identidad cultural con el sustento histórico e identidad cultural Diseño de investigación:
muestran sustento histórico e identidad cultural con el
mundo andino en los aspectos Estudio de Caso.
con el mundo andino en los aspectos mundo andino en los aspectos formales.
formales?
formales.
Población:
H0 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra no
¿ Las pinturas murales de Juan Las pinturas murales de Juan
Determinar si las pinturas murales de muestran sustento histórico e identidad cultural con el
Bravo Vizcarra muestran sustento
Juan Bravo Vizcarra muestran mundo andino en los aspectos formales. Bravo Vizcarra
histórico e identidad cultural con el
mundo andino en los aspectos sustento histórico e identidad cultural
iconográficos? con el mundo andino en los aspectos H2 Las pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra MUESTRA:
iconográficos. Dos pinturas murales y sus
muestran sustento histórico e identidad cultural con el
respectivas escenas.
mundo andino en los aspectos iconográficos.
INSTRUMENTOS:
H0 Determinar si las pinturas murales de Juan Bravo Ficha de análisis formal.
Vizcarra muestran sustento histórico e identidad cultural Ficha de análisis iconográfico.
con el mundo andino en los aspectos iconográficos.
217
Apéndice B. Entrevista al Maestro Juan Bravo Vizcarra

218
219
220
Apéndice C. Comentario periodístico de Víctor Hugo Gonzales
Juan Bravo Hereda al Cusco obras de arte que lo inmortalizan

5 de octubre de 2013 a la 1:17
La semana pasada, la Dirección Desconcentrada de Cultura de Cusco ofreció un homenaje al

cusqueño Juan Eugenio Bravo Vizcarra, reconocido por ser un artista polifacético y autodidacta.
Juan Bravo es pintor, caricaturista, muralista, escultor, fotógrafo, poeta y promotor cultural. Ha
pintado más de 5000 cuadros y ha expuesto en el Perú y en el extranjero (España, Alemania y
EE.UU).
Es importante resaltar que de los 21 murales de su autoría (Cusco, Puno y Arequipa), destaca el
“Mural Histórico del Qosqo’, de 300 metros cuadrados, el más grande de América del Sur.
El evento se llevó a cabo en el auditorio del Museo Histórico Regional de la Casa Garcilaso. En
la ceremonia el titular de la entidad cultural, David Ugarte Vega Centeno otorgó al artista
cusqueño la distinción de Personalidad Meritoria de la Cultura aprobada mediante Resolución
Ministerial Nº 243-2013-MC; en reconocimiento a su importante labor como artista plástico y
difusor de la estética popular y clásica del departamento del Cusco. Vega Centeno dijo que era
un honor poder hacer entrega de tal distinción.
Así mismo, recalcó el valor de la identidad para alcanzar el desarrollo. Literalmente dijo en su
discurso: “Estamos orgullosos de ser peruanos, pero somos distintos, lo creo porque la historia
para gran parte de los peruanos se las cuentan, en cambio nosotros crecemos con ella. Un
profesor de historia de la escuela, del colegio o de la universidad, dirá que Pachacutec fue el
más grande emperador que tuvo el imperio, dirá que Garcilaso es el padre de la historia, dirá
que Túpac Amaru fue el más grande rebelde, ¿Pero que nos dicen a nosotros los cusqueños?
Éste es el palacio de Pachacutec, ésta es la casa de Garcilaso, aquí mataron a Túpac Amaru,
entonces la historia es coyuntura para nosotros, convivimos cotidianamente con la historia, la
tenemos a flor de piel y nos recuerda constantemente quienes somos. Por ello creo que si
sumamos al número que tenemos de grandes personajes, esta es la tierra de músicos, pintores,
poetas, escritores, fotógrafos, cineastas. Y allí tenemos la expresión más alta en todo lo que son
murales, de ser un gran escultor. Y es la diversidad de sus facetas que ha hecho que Juan Bravo
sea alguien que brille con luz propia y ha marcado lo que es, llegar difícilmente a ser reconocido
por su autenticidad”.
221
Apéndices D. Testamento poético de Juan Bravo Vizcarra
“Testamento” de Juan Bravo Vizcarra:
Dejo las ventanas todas abiertas al libre tránsito de himnos y mariposas, dejo mi plato
vacío, cual ojo absorto para colmar de mies al hombre.
Dejo el calor de mis manos empollando fetos imposibles que guardan la magia de los
inocentes.
Dejo mis marionetas de luz, de chamuscados hilos umbilicales para alumbrar de bondad
al hombre.
Dejo mis sandalias, con el polvo de todos los caminos para encontrar de la libertad su
morada.
Dejo mis duendes de color para inaugurar la ronda fraterna de aves y niños.
Dejo el cucu de mi reloj en el último diástole de sangre, para que vuelva a marchar al
redoble y glorioso del futuro.
Dejo mis piedras con cabal estatura de dioses y mitos para conducir el humano destino.
Dejo mi extenso vendaval de sueños para que en el ensayen su vuelo las aves.
Dejo la orfandad de mis bolsillos que solo anidaron gorriones en protesta para colmarlos
de besos y de pan.
Dejo mi piel recién desollada, colgada en el caballete, para diseñar la tragedia del
hombre.
Dejo mi guitarra de loca cabellera para pulsar la tierna almendra del corazón.
Dejo mis libros con su apretado rebaño de signos y letras, para prender la yesca del
mañana,
Dejo mi astillada tristeza para destinar yaravíes y plegarias que exorcicen la muerte
Dejo símbolos, banderas de mi sangre, para izar al senil la vida y el amor.
Dejo el palomar de mis lienzos y papeles con símbolo misteriosos para que el tiempo
otee sus oráculos.
Dejo en fin mis lágrimas, para abonar surcos fraternos y bautizar torrentes eternos.
Oz dejo todo, nada me llevó.
222
Apéndice E. Comentario periodístico en el “Diario el Sol“
Edición Impresa del 26 de Enero de 2016
Rinden último adiós a ilustre artista cusqueño Juan

Bravo Vizcarra
Cusco. La ciudad imperial está de luto. A los 95 años de edad falleció el famoso artista
cusqueño Juan Eugenio Bravo Vizcarra, autor de múltiples obras de gran valor cultural
que llenan de orgullo a todos los cusqueños.
Deja más de 5 mil cuadros y 21 murales pintados durante su trayectoria artística. Su

obra más conocida es el “Mural Histórico del Qosqo”, que mide 300 metros y está
ubicado en la Avenida El Sol y que hasta hoy es considerado el más grande de América
del Sur.
"Le conferimos al maestro Bravo la distinción como Personalidad Meritoria de la

Cultura. Además, hemos reproducido sus obras en postales de casi todas sus obras
pictóricas, reconociéndoles los derechos de autoría", señaló el titular de la Dirección de
Cultura, Maraví Vega Centeno.
Bravo Vizcarra es reconocido por ser un artista polifacético y autodidacta: pintor,

caricaturista, muralista, escultor, fotógrafo, poeta y promotor cultural, cuyo legado ha
sido admirado y reconocido en el mundo. "Es un artista pionero en muchas artes, él
llevó a Cusco y al Perú a otro nivel", citó el alcalde de Cusco Carlos Moscoso.
Autoridades, artistas y familiares le rindieron homenaje póstumo. La bandera del Cusco

fue izada a media asta en señal de duelo.
“Su amor por el arte y la sensibilidad que tenía al reflejar la pobreza y el indigenismo en
sus obras es un legado que desde siempre hemos tenido, y ahora parte a la eternidad”,
dijo Israel Valdivia, nieto del fallecido. ♣
223
Apéndice F. Artículo periodístico David Osorio Maqque
Cultura - JUAN BRAVO: LEYENDA VIVA DE LA

PINTURA CUSQUEÑA
Exposición en el Convento de Santo Domingo, integra a la actualidad cultural
Basta contemplar el enorme e impactante mural de la Avenida El Sol para tener idea del
aporte que Juan Bravo Vizcarra brinda al arte cusqueño. No se trata de un simple pintor que
traduce su visión del mundo al lenguaje de las pinceladas y los colores, sino de un
verdadero artista que plasma el amor por su tierra de una forma tan singular y propia, como
pocos lo hacen.
Una vida entregada al arte
Nacido en 1922, Juan Bravo, además de pintor, es también fotógrafo, escultor, caricaturista
y promotor cultural. El hecho de que dejara inconclusos sus estudios de Física y Matemática
en la UNSAAC no implicó que su futuro se truncara. Al contrario: sólo así pudo dedicarse
por completo a su verdadera vocación, las artes plásticas. Algunos de sus trabajos forman
parte del paisaje urbano del Cusco, aunque casi todos lo ignoran. Tal es el caso de las
esculturas de la plaza Limacpampa. Los rostros pétreos de Manco Cápac y Mama Ocllo,
nacidos del genio de Juan Bravo, observan, impasibles, las combis y demás vehículos que
recorren las congestionadas, contaminadas y estresantes calles cusqueñas.
224
Pero, definitivamente, su obra maestra es “Historia del Cusco”, el colosal mural que se alza
muy cerca del templo de Qoricancha, inaugurado en 1992, durante el régimen municipal de
Daniel Estrada, es uno de los símbolos más connotados del Cusco contemporáneo. En su
profunda longitud se dibujan los diversos actores que forjaron la existencia de nuestra
ciudad, desde los orígenes más autóctonos hasta el abigarrado presente; los primeros
habitantes, los míticos fundadores, los guerreros incas y los fieros invasores, así como los
ciudadanos del presente y sus sueños de progreso. La influencia de los muralistas
mexicanos, como Diego Rivera, es más que evidente a través del esmerado detallismo con
que se plasman las raíces indígenas, en un afán no sólo de revalorarlo sino de construir,
siguiendo el camino de Arguedas, una identidad mestiza.
Cuando se contempla sus murales, dibujos y oleos, no se puede escapar su gusto por las
ciencias exactas, el mismo que en su juventud lo llevó por otras sendas alejadas del arte.
Juan Bravo se distingue por reducir la belleza natural a las formas geométricas más
sencillas: líneas rectas y onduladas, ángulos y curvas, polígonos y colores vivos. Su pintura
evoca a la sencillez matemática de los muros incaicos, pero también se impregna del
colorido y el dinamismo del folclore. También recuerda un poco al cubismo del genial
Picasso y a la reivindicatoria social de Oswaldo Guayasamín.
225
La exposición
Como para reafirmar su legado, Juan Bravo retorna a las agendas culturales con la
exposición gratuita de algunas de sus obras en el Convento de Santo Domingo. Aquí se
pueden apreciar algunas muestras de su obra pictográfica y fotográfica. Cabe destacar los
desnudos femeninos de tinta sobre cartulina, realizados con ese particular estilo que apela a
la sencillez lineal (y al que él mismo denomina como “ritmografía”). Entre las fotografías
expuestas, una de las que más destaca es la titulada “Fraile franciscano”, cuya leyenda
indica que data de los años 60. La exposición fue inaugurada el sábado 5 de febrero, y se
mantendrá hasta el próximo lunes 28. Se trata de una magnífica oportunidad para disfrutar
de la obra de uno de los artistas más importantes del Cusco. No falten.
Por: David Osorio Maqque.
226
Apéndice G. Comentario el diario el correo de Juan Sequeiros
Fallece en Cusco el artista Juan Bravo, autor del mural

más grande de Sudamérica 25 de enero 2016
Uno de los artistas polifacéticos más renombrados de Cusco dejó de existir
Fallece en Cusco el artista Juan Bravo, autor del mural más grande de Sudamérica
25 de Enero del 2016 - 09:32 » Textos: Juan Sequeiros » Fotos: Correo Cusco
Juan Eugenio Bravo Vizcarra, era muralista, escultor, poeta y hasta caricaturista
y falleció hoy a los 95 años en Cusco. Su muerte ha causado gran pesar en el grueso de
sus colegas artistas y en la población local en general, que goza de las obras de arte que
aún se exponen en muchos puntos.
Tal vez una de sus obras más prolíficas y por la que es conocido a nivel internacional es
el 'Mural Histórico del Qosqo', un mural de 300 metros cuadrados ubicado en
227
plena avenida El Sol en Cusco y que es considerado hasta ahora como el mural más
grande de Sudamérica.
Este promotor cultural tiene en su cuenta más de cinco mil cuadros y expuso su obra en
Perú y en el extranjero (España, Alemania y EE.UU), siendo reconocido muchas veces
dentro y fuera del país.
Sus restos se encuentran en las instalaciones de La Casa Garcilaso en Cusco, sin

embargo pasarían a velarse a las instalaciones de la Municipalidad Provincial del Cusco,
donde también le preparan un homenaje póstumo.
228
Apéndice H. Comentario Mysti Landsperu Iracema Claudia
Fallece Juan Bravo Vizcarra, El Pintor Del Cusco

En la legendaria y hermosa ciudad del Cusco se dio un inmortal homenaje al célebre
artista Juan Bravo Vizcarra luego de su sensible fallecimiento, esto lo realizo el alcalde
de la municipal provincial del Cusco Carlos Moscoso Perea, esto sucedió ayer lunes 25
de enero de 2016.
El irremplazable artista plástico dejo esta vida el 23 de enero, a los increíbles 98 años
de edad, en una clínica particular.
Juan Bravo quien en 1992 se dio la gran tarea de pintar el histórico mural del Cusco que
se extiende en 50 metros de la cuadra 9 de la Avenida El Sol, lo que le tomo 9 meses de
su valioso tiempo.
Juanito, como le decían sus amigos, durante una entrevista dijo que lo que inspiraba su
arte era “La esenia telúrica de mi tierra. Las formas están inspiradas en los rostros y en
las vivencias andinas, incluyendo su folclor, sus costumbres. Y el color en los tonos
verdes, naranjas y amarillos de los campos, en el cielo azul de la sierra y en los
llamativos trajes típicos que han impresionado mi retina”.
Este gran hombre ahora pertenece al grupo de los inmortales, los que siempre serán
recordados por las grandes obras que nos dejaron. ¡¡¡Juan Bravo Vizcarra Presente!!!
229
Apéndice I. artículo periodístico Iracema Claudia
Municipalidad rinde homenaje póstumo a Juan Bravo

Vizcarra
Artista Plástico, es el autor de la pintura mural que se extiende a lo largo de 50 metros
de longitud en la avenida El Sol y retrata en varias escenas la historia de la ciudad del
Cusco.
Redacción
25 de enero del 2016 - 4:44 PM
Diversas autoridades y pobladores rindieron homenaje póstumo al artista Juan Bravo

Vizcarra frente al mural que lo inmortalizó en el Perú y el mundo.
| Fuente: Municipalidad del Cusco
El alcalde de la municipalidad provincial, Carlos Moscoso Perea, rindió hoy un

homenaje póstumo, a Juan Bravo Vizcarra, autor de la pintura mural que describe la
historia de la antigua capital de los incas, en la céntrica avenida El Sol.
El destacado artista plástico, dejó de existir el sábado 23 de enero, a los 98 años de

edad, en una clínica particular, señalaron sus familiares.
230
Sus restos son velados en el salón Ollantaytambo del Centro de Convenciones, lugar
donde diversas personalidades, así como la población cusqueña, le dan el último adiós,
a un hombre que amo inmensamente al Cusco.
Historia:
Juan Bravo Vizcarra, es el autor de la pintura mural que alcanza los 50 metros de
longitud por seis metros de alto en la avenida El Sol del Cusco y, “fue ejecutado en
nueve meses, ni un día más ni menos, como demora el ser humano en venir al mundo”
según relató el autor en vida a la producción de RPP Noticias.
“El mural representa la historia del Cusco desde la prehistoria hasta nuestros días. Cada
personaje tiene las vestimentas y atavíos propios de cada época, nos relató el autor,
enfatizando que en alguno de ellos se tomó licencias en su representación, mostrando a
Pachacútec como personaje central debajo del Dios Inti (Sol).
El mural tiene varias escenas, nos explicó el autor, durante el diálogo que sostuvimos.
La primera se inicia con las culturas anteriores al Tahuantinsuyo, donde se muestra
como los hombres domesticaban auquénidos, como las alpacas, y la siembra de cultivos
andinos como quinua, oca, frutas. Aquí también destaca invención del fuego y el
dominio de los metales y la piedra. La escena concluye con la presencia de los cuatro
hermanos Ayar, fundadores del Incanato, que “son cuatro parejas con distintas
habilidades y oficios”.
El segundo cuadro (nos explicó Juan Bravo Vizcarra), presenta el desarrollo de la

civilización Inca, con escenas de la construcción de puentes de paja bravía con el
tránsito de caravanas de llamas, el trabajo de tallado y traslado de piedras gigantescas, el
dominio de los cerros con la edificación de andenes y los grandes avances en medicina
como las trepanaciones de cráneos, realización de grandes ceremonias como el Inti
Raymi y otros.
El tercer cuadro del mural de la historia del Cusco muestra “la llegada de los españoles,
con banderas, estandartes del rey de España, simbolizado por un centauro, mitad caballo
y mitad guerrero español, con armadura de hierro.
231
“La iglesia está representada por un cura dominico de rostro adusto, apareciendo
también los ‘alanos’, perros cruzados con mastines que solo comían carne humana”,
expresa su autor. En esta escena también están representados -entre otros- el inca
Garcilaso de la Vega, el obispo Mollinedo y Angulo y el pintor mestizo Diego Quispe
Tito; además de escenas de torturas", nos explica.
La siguiente escena, si uno sigue la secuencia, muestra el levantamiento en Tinta del

precursor José Gabriel Condorcanqui, Túpac Amaru II, y la tortura del que fue víctima
con cuatro caballos.
Bravo Vizcarra explica que “los cuatro son centauros que representan a la corona
española, a la iglesia, a la fuerza militar y a los terratenientes”, mostrando además al
dios K’uychi (Arco Iris) que con su cabellera enlaza la siguiente escena que es el paso a
la Independencia y la República.
Posteriormente cuando uno recorre la escena pictórica, observará como se muestra a los
precursores, entre ellos al cusqueño Agustín Gamarra, que fue prefecto de Bolívar, los
primeros días del Perú independiente con sus nuevas industrias, el avance de las artes y
oficios, finalizando con una ronda de niños de todas las clases sociales y etnias que
"prometen forjar un Cusco desarrollado y próspero", según contó el artista Juan Bravo.
“El mural cierra un Inkari, es decir el renacer majestuoso de una cultura, que con pecho
en alto se alzará victoriosa en una época futura”.

Tesis Sobre Juan Bravo

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tesis Sobre Juan Bravo

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

i

UNIVERSIDAD NACIONAL DE EDUCACIÓN

María Fátima SALAS ANDÍA

Liliana Asunción SUMARRIVA BUSTINZA

Para optar al Grado Académico de

A Dios todopoderoso por

permitirme existir, por hacerme un

ser único; por darme fortaleza,

sabiduría y amor cada día.

A los docentes de las diferentes áreas de la de la UNE

por su enseñanza y experiencia transmitida.

A mi asesora de Tesis Dra. LILIANA SUMARRIVA

BUSTINZA docente de la UNE, por sus comentarios y

sugerencias que fueron de gran importancia en la realización del

presente trabajo de investigación.

Al Dr. SEGUNDO EMILIO ROJAS SÁENZ por la

corrección de estilo tan detallada y cuidadosa, por sus

comentarios y sugerencias que fueron de gran importancia en la

realización del presente trabajo de investigación.

Tabla de contenidos ............................................................................................................... v

Lista de tablas ....................................................................................................................... ix

Lista de figuras ...................................................................................................................... x

Resumen ............................................................................................................................. xiv

Introducción ........................................................................................................................ xvi

Capítulo I.Planteamiento del problema .......................................................................... 18

1.1 Determinación del problema ........................................................................................ 18

1.2. Formulación del problema ............................................................................................ 19

1.2.1 Problema general ....................................................................................................... 19

1.2.2 Problemas específicos................................................................................................. 19

1.3.1 Objetivo general ......................................................................................................... 20

1.3.2 Objetivos específicos .................................................................................................. 20

Capítulo II. Marco teórico ................................................................................................ 21

2.1. Antecedentes del estudio .............................................................................................. 21

2.2. Bases teóricas ............................................................................................................... 26

2.3. Definición de términos ................................................................................................. 33

Capítulo III. Metodología ................................................................................................. 42

3.1 Enfoque de la investigación ........................................................................................... 42

3.2 Tipo de investigación ................................................................................................... 44

3.3 Diseño de la Investigación ............................................................................................. 45

3.4 Población y muestra ...................................................................................................... 46

3.4.1 Población .................................................................................................................... 46

3.4.2 Muestra ....................................................................................................................... 46

3.5 Técnicas e Instrumentos de recolección de datos ......................................................... 47

3.5.1 Fichas de análisis formal ............................................................................................ 47

3.5.2 Fichas de análisis iconográfico .................................................................................. 47

3.6 Técnicas de análisis de datos ......................................................................................... 47

3.6.1 Análisis documental ................................................................................................... 47

3.6.2 Entrevista .................................................................................................................... 47

3.6.3 Técnicas Visuales o proyectivas ................................................................................ 48

Capítulo IV.Resultados ..................................................................................................... 49

4.1 Análisis y resultados ...................................................................................................... 49

4.1.1 La pintura mural en el Qosqo ................................................................................... 49

4.1.2 Identidad cultural con el mundo andino .................................................................... 52

Identidad cultural con el mundo andino. ............................................................................. 66

4.3.1 Contexto Geográfico................................................................................................... 78

4.3.2 Contexto histórico ...................................................................................................... 82

4.3.4 Contexto cultural ........................................................................................................ 89

4.4 Pinturas murales de Juan Bravo Vizcarra ................................................................... 108

4.5 Estudio analítico de la pintura “Mural Histórico de Qosqo” ...................................... 124

4.5.1 Agricultura Andenes. ................................................................................................ 140

4.6 Interpretación del mensaje de la pintura “Mural Histórico de Qosqo” de

Juan Bravo Vizcarra. ......................................................................................................... 143

4.7 Pintura Mural de Juan Bravo Vizcarra y su importancia dentro de la pintura