Imagens da Turquia: O Cinema de Nuri Bilge Ceylan

Ferreira, Leonardo Luiz (org.)

1ª Edição
Março de 2017
ISBN 978-85-65564-14-4

Coordenação editorial e revisão de textos: Leonardo Luiz Ferreira

Capa & projeto gráfico: Guilherme Lopes Moura

Todos os direitos reservados.

É proibida a reprodução deste livro com fins comerciais
sem prévia autorização dos organizadores.
É com grande honra que a CAIXA apresenta a mostra Ima-
gens da Turquia – O Cinema de Nuri Bilge Ceylan. Com o
objetivo de difundir a produção desse país tão rico e ao
mesmo tempo tão distante cultural e geograficamente do
Brasil, a mostra é uma grande oportunidade de intercâm-
bio com a produção cinematográfica de um dos mais re-
nomados cineastas da atualidade.
Os projetos que ocupam os espaços da CAIXA Cultu-
ral são escolhidos através de seleção pública, uma opção
da CAIXA que torna acessível e democrática a participa-
ção de produtores e artistas de todo o país.
Sempre com o intuito de promover a pluralidade de
ideias e o acesso do grande público a produções artísticas
de relevância no cenário nacional e internacional, a CAIXA
reafirma seu compromisso com a cidadania e a cultura do
país. Porque a vida pede mais que um banco.

Caixa Econômica Federal

Foi na Espanha, no ano de 2012, enquanto nos prepará-
vamos para rodar o filme da amiga e parceira de traba-
lho Janaína Marques Ribeiro, com quem estudei na Escola
de Cinema EICTV em Cuba, que conheci o trabalho do ci-
neasta turco Nuri Bilge Ceylan. Durante a pré-produção
de seu filme Madrid, Janaína propôs que assistíssemos
ao longa Climas. Muito impressionado com a obra, logo
na sequência vi 3 Macacos e Distante. Buscávamos assim
estabelecer uma ponte de referência entre nós, algo co-
mum entre diretores de fotografia e diretores no proces-
so de realização de um filme. E foi naqueles trabalhos,
entre outros, que encontramos uma forma de fazer cine-
ma sensível, aparentemente simples e com poucos recur-
sos, porém portadora de tamanha expressão através dos
silêncios e altamente apoiada na força da imagem, que
funciona para revelar detalhes das relações humanas e da
alma muitas vezes sublimados. Naquele momento ainda
não sabia que a obra de Ceylan me influenciaria a tal pon-
to como fotógrafo ou realizador, e muito menos que te-
ria a honra de apresentá-la em formato de mostra para o
público carioca.
Nuri Bilge Ceylan (ou “Jeilan”, na pronúncia turca) não
me fascinou somente pelo seu minimalismo ao retratar
complexos personagens (muitas vezes baseados em his-
tórias pessoais e interpretados até mesmo por parentes
seus), nem mesmo pelas belas paisagens dos vastos cam-
pos turcos, os quais ele viria a retratar inúmeras vezes em
praticamente todo o seu trabalho, quase sempre dotado
de um tom nostálgico. Ceylan me tocou, principalmen-
te, devido à forma como se envolve intimamente com a
linguagem cinematográfica, concebendo histórias e pla-
nos com tamanha precisão em todos os aspectos, mesmo
nos primeiros filmes nos quais trabalhou com pouquíssi-
mos recursos. Ele aponta para questões humanas que to-
dos carregamos e que muitas vezes temos dificuldades de
enfrentar: a inércia, a solidão, o egoísmo, a revolta, a difi-
culdade em relacionar-se ou mesmo entender-se e saber
colocar-se no mundo, o desespero. Tudo isso sem pare-
cer quadrado ou métrico: suas histórias são sobre o ho-
mem comum, desenvolvem-se em espaços comuns, e seus
personagens têm suas personalidades reveladas de forma
quase “inocente”, mas não por isso menos crítica, política,
ou planejada. Cada quadro, cada som que se escuta ou que
não se escuta, cada detalhe é pensado para servir a histó-
ria e aqueles que darão “cara” a ela, pois são eles que trans-
piram os sentimentos que interessam ao diretor. Seja um
homem público dirigindo um carro por uma estrada deser-
ta, sem saber que seu destino está a ponto de mudar, se-
jam dois irmãos adultos conversando de forma provocante
e rancorosa num frio escritório, seja um casal em confli-
to numa praia deserta: todos vivem um momento de crise
pessoal, muitas vezes silenciosa, e é isso que vamos acom-
panhar de perto quando se trata de um filme de Ceylan.
Nuri Bilge revela-se admirador e influenciado por
grandes cineastas como Abbas Kiarostami, Yasujiro Ozu,
Tarkovsky, Antonioni, entre outros, dos quais podemos
observar influências. A sensação que temos é que Ceylan
os transforma, inserindo-os no contexto de seu país e, so-
bretudo, de sua intimidade e de sua mente criativa e pes-
simista sobre o mundo, que tende a indicar os defeitos
dos homens e mulheres que observa, mas sem julgar. Seu
intuito parece ser mais o de “dissecar”: entender e ana-
lisar os sentimentos para quem sabe conseguir transfor-
má-los. O sentido de continuidade está presente em seus
longas, com histórias que não necessariamente apre-
sentarão um “FINAL”. Característica que vejo certamen-
te como uma opção de manter-se conectado ao fatídico
real: a vida segue, apesar de tudo. Mas... por que não de-
tê-la por alguns instantes usando o aparato mágico do ci-
nema e observá-la de perto com poesia?
Julio Costantini é diretor de fotografia, cineasta e curador da mostra Imagens da
Turquia – O Cinema de Nuri Bilge Ceylan.
Biografia 14

Fortuna Crítica

Koza ∙ A Importância de se Apreciar a Paisagem na Viagem ∙ Octavio Caruso 26

A Pequena Cidade ∙ Primeira Infância ∙ Michel Simões 30

Nuvens de Maio ∙ No Caminho ∙ Aaron Cutler 36

Distante ∙ A Intimidade da Distância ∙ Paulo Santos Lima 42

Climas ∙ Corações Desertos ∙ Leonardo Luiz Ferreira 48

3 Macacos ∙ O Ocultamento como Forma de Sobrevivência ∙ Carlos Alberto Mattos 52

Era uma Vez na Anatólia ∙ Placas para o Inferno ∙ Marcelo Miranda 58

Sono de Inverno ∙ A Maturidade de um Cineasta ∙ Sérgio Alpendre 64

Além das Nuvens: Uma Entrevista com Nuri Bilge Ceylan ∙ Geoff Andrew 72

Ensaios

Um Pequeno Olhar sobre os Primeiros Filmes ∙ Asli Daldal 92

Climas e Sono de Inverno: autoria e contrastes narrativos nos roteiros de Nuri Bilge Ceylan ∙ Sylvio Gonçalves 100

O Cinema de Nuri Bilge Ceylan — Em Busca do Ser ∙ Janaína Marques 110

Ficha Técnica 125

Agradecimentos 127
14
 15

Biografia

Nuri Bilge Ceylan nasceu em Bakirköy, Istambul, no dia

26 de janeiro de 1959. Ele passou sua infância em Yeni-
ce, cidade natal de seu pai localizada na província de Ca-
nakkale. Seu pai, um engenheiro agrônomo, trabalhou
no Instituto de Pesquisa Agrícola de Yesilköy, Istambul.
Mas quando, com aspirações idealistas, ele solicitou uma
transferência para Canakkale, a família retornou para Ye-
nice. Nuri Bilge tinha apenas dois anos nessa época.
Para Nuri e sua irmã mais velha, Emine, a mudança
significou uma infância de liberdade pelos campos de Ye-
nice. Isso durou apenas até que sua irmã finalizasse o en-
sino médio. Já que não havia colegial em Yenice naquela
época, a família foi forçada a retornar para Istambul em
1969, como resultado Ceylan passou seu quinto ano de
16
escola primária, bem como metade do colegial, em es-
colas estaduais de Bakirköy. Mas sempre ele escolhia re-
tornar para Yenice passando, pelo menos, parte de suas
férias de verão.
Em 1976, depois da graduação no colegial, ele come-
çou a estudar engenharia química na Universidade Técnica
de Istambul. Estes, entretanto, foram tempos turbulentos;
e as aulas eram constantemente interrompidas por boico-
tes, manifestações e polarizações políticas. O seu curso
estava baseado na Universidade de Maçka, onde inciden-
tes foram mais intensos, e dois anos passaram com pouca
oportunidade de estudo: as circunstâncias simplesmente
não permitiam. Em 1978, ele reentrou na Universidade e
fez exames para trocar de cursos, agora escolhendo Enge-
nharia Elétrica na Universidade de Bogaziçi, onde tinha re-
lativamente menos problemas naquela época.
O seu interesse pela arte da fotografia despertou du-
rante seu período no colegial e aflorou de vez no clube de
fotografia na Universidade de Bogaziçi, onde ele também
se envolveu com montanhismo e clubes de xadrez. A ex-
tensa biblioteca de livros e música da Universidade teve
um importante papel ao dar combustível a sua paixão por
artes visuais e música clássica. Enquanto isso, ele partici-
pou de um curso eletivo de estudos de cinema. A ida ao
cineclube para sessões especiais reforçou seu amor pela
sétima arte.
Após a graduação em 1985, Nuri Bilge começou a con-
templar sobre o que faria com sua vida. Primeiro partiu
para Londres, depois Catmandu. Suas viagens no ociden-
te e oriente duraram meses, e quando retornou à Turquia,
ele pôs fim a agonia da indecisão ao se alistar no servi-
ço militar. E durante 18 meses no Exército, em Mamak,
Ankara, ele descobriu como daria forma ao resto de sua
vida. Através do cinema...
Com o fim do serviço militar, ele decidiu colocar sua
decisão em prática. E enquanto estudava cinema na Uni-
versidade de Mimar Sinan, Ceylan tirou fotos publicitárias
como um meio de sobrevivência. Mas com 30 anos, ele
era o estudante mais velho da Universidade e com pressa
para construir uma carreira própria. Então, depois de dois
anos decidiu abandonar o curso.
Ele começou atuando em um curta-metragem dirigi-
17
18
do pelo amigo Mehmet Eryilmaz, mas ao mesmo tempo
não se limitou a interpretação e participou de todo pro-
cesso técnico de realização, a partir do conhecimento
prévio que tinha coletado. Mais tarde, ele comprou uma
câmera Arriflex 2B, que foi usada para rodar esse filme,
com a vontade de realizar um curta de sua autoria. Nes-
sa época, as câmeras digitais não eram ainda uma opção.
Próximo do fim de 1993, ele começou a rodar o curta-
metragem Koza, usando uma combinação de negativos
que trouxe em sua mala da Rússia e algum estoque já com
data de validade expirada que recebeu de presente da
TRT, um canal do Estado. O filme foi exibido no Festival
de Cannes em maio de 1995 e se tornou o primeiro curta
turco a ser selecionado para Cannes. Iniciando assim uma
história de amor e prêmios com o festival francês.
Três longas-metragens vieram em seguida e estão
relacionados diretamente com Koza; eles também foram
descritos por alguns críticos como a sua Trilogia da Pro-
víncia: A Pequena Cidade (1997), Nuvens de Maio (1999)
e Distante (2002). Em todos esses filmes, Ceylan colocou
no elenco amigos, parentes e os próprios pais. Ele tam-
bém assumiu o cargo de todos os aspectos técnicos possí-
veis: fotografia, desenho de som, produção, montagem,
roteiro e direção...
Quando Distante, o filme final da trilogia, ganhou o
Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes 2003, Ceylan
rapidamente se transformou em um nome reconhecido
internacionalmente. Continuando no circuito de festivais
depois de Cannes, Distante recebeu 47 prêmios, 23 deles
internacionais, e se tornou o filme turco mais premiado
da história do país.
Logo em seguida, em 2006, o filme Climas, que nova-
mente foi apresentado em Cannes levando o prêmio da crí-
tica internacional (FIPRESCI). Os papeis principais no longa
foram divididos entre Nuri Bilge e sua esposa Ebru Ceylan.
Competindo no 61º Festival de Cannes, em 2008, com
3 Macacos, Nuri Bilge recebeu a Palma de Melhor Direção.
Depois o longa se tornou o primeiro filme turco a figurar
na shortlist de indicados ao Oscar de filme estrangeiro.
Em 2009, o diretor retornou à Cannes, mas dessa vez
para integrar o júri da competição principal.
Em 2011, o seu filme Era uma Vez na Anatólia ganhou,

mais uma vez, o Grande Prêmio do Júri em Cannes mais
uma vez. E três anos depois, Nuri Bilge Ceylan, finalmen-
te, recebeu a Palma de Ouro de melhor filme com Sono
de Inverno.
Atualmente, ele trabalha em um novo filme, ainda sem
título, que deve ficar pronto no segundo semestre de 2017.
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Curiosidades
» Tem 1,80m de altura.
» Quando recebeu o prêmio de cineasta estrangeiro do
ano, em 2004, ele dedicou ao ator e diretor turco Yilmaz
Güney.
» Ao vencer o prêmio de direção em Cannes (2008) subiu
ao palco e agradeceu da seguinte forma: “Eu dedico esse
prêmio para meu solitário e belo país, que eu apaixonada-
mente amo”.
» Presidente do Júri do Festival de Sarajevo em 2008.
» Os seus 10 filmes favoritos são: Andrei Rublev (1966), de
Andrei Tarkovsky, A Grande Testemunha (Au Hasard Bal-
thazar, 1966), de Robert Bresson, A Aventura (L´Avventu-
ra, 1960), de Michelangelo Antonioni, O Eclipse (L´Eclisse,
1962), de Michelangelo Antonioni, Pai e Filha (Banshun,
1949), de Yasujiro Ozu, Um Condenado à Morte Escapou
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(Un Condamné à Mort s´est Échappé, 1956), de Robert
Bresson, O Espelho (Zerkalo, 1975), de Andrei Tarkovsky,
Persona (1966), de Ingmar Bergman, Era uma Vez em Tó-
quio (Tôkyô Monogatari, 1953), de Yasujiro Ozu, e Vergo-
nha (Skammen, 1968), de Ingmar Bergman.
» O ponto de partida de sua carreira aconteceu após ler
a autobiografia do cineasta polonês Roman Polanski, in-
titulada Roman, na qual o diretor relata sua vida nos cam-
pos de concentração até a chegada em Hollywood.
» Ainda que tenha recebido fama internacional como ci-
neasta não abandonou a fotografia.
» Geralmente coloca em seu elenco membros da família.
» Baseou grande parte de seu cinema em experiências
pessoais.
» Gosta de utilizar planos longos e estáticos.
» A sua filmografia tem como principais temas a aliena-
ção, existencialismo e detalhes do cotidiano.
» O seu escritor favorito é o russo Anton Tchekhov. E o ci-
neasta é o japonês Yasujiro Ozu.

» A sua mise en scène está concentrada na descoberta de

um sentimento muito mais do que uma história guiada
por um roteiro.

» Desenho de som minimalista, mas ao mesmo tempo

estiloso.
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fortuna crítica
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Koza

Koza
Turquia, 1995
Roteiro: Nuri Bilge Ceylan
Elenco: Emin Ceylan, Fatma Ceylan e Turgut Toprak
Seleção Oficial do Festival de Cannes.
Duração: 17 minutos
Classificação indicativa: 12 anos
Sinopse: Devido a experiências dolorosas do passado, um casal
vive separadamente. Um dia eles decidem se reencontrar, mas
o episódio não gera o resultado esperado. Uma meditação
sobre vida e morte rodada em preto e branco e sem diálogos.
O curta-metragem acompanha a relação de um casal de idosos
com a natureza através de imagens simbólicas e trilha sonora
de música clássica.
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A Importância
de se Apreciar a
Paisagem na Viagem
Octavio Caruso

É fascinante o apreço de Nuri Bilge Ceylan pelo silêncio,

que ele considera uma forma de expressão mais sincera
do que o espetáculo de palavras usualmente lapidadas
pela necessidade de se viver em comunidade. A essên-
cia pura, a nudez de sentimentos, a verdade que não per-
mite ser filtrada pelos plugins intelectuais, a selvageria
instintiva que nos obriga a encarar a origem de tudo. A
experiência dele como fotógrafo facilita o impacto da sín-
tese imagética que propõe na simplicidade narrativa de
Koza, o seu primeiro curta-metragem. Ele utiliza seus
pais, Emin e Fatma, na composição desse retrato poéti-
co, sem diálogos, que pode parecer incrivelmente impene-
trável em uma análise superficial, porém, reserva para os
espectadores mais dedicados um sabor residual intenso e
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verdadeiramente agradável, apesar de abordar temas exis-
tencialmente espinhosos.
A breve experiência humana como um casulo tempo-
rário, a sensação de estar confinado permanentemente
a um corpo frágil em progressiva degradação, a mórbi-
da lucidez que cruelmente se mantém admirando o refle-
xo cada vez menos reconhecível no espelho, a dificuldade
de se compreender as necessidades do outro, o peso do
tempo nas atitudes impensadas, a dor de se submeter às
consequências. Ao optar por iniciar mostrando antigas fo-
tografias, o diretor salienta o conceito do aprisionamento,
o leitmotif mais forte, reduzindo décadas de vida a mo-
mentos captados em alguns segundos por uma máquina.
O ser humano percebido como objeto. Vemos o homem e
a mulher, de vaidosa juventude, passando pelo ritual frio
do casamento, a cumplicidade amorosa no toque dos bra-
ços, até o desgaste na relação, simbolizado pela separação
dos corpos e pelos braços cruzados, refletindo insegurança
diante do mundo.
A porta que se fecha diante da esposa, cena que ante-
cede o título e remete ao desfecho de O Poderoso Chefão
(The Godfather, 1972), de Francis Ford Coppola, é o mais
próximo que chegamos de uma explicação sobre a razão
da ruptura emocional, a perda da cumplicidade em algum
momento do relacionamento a dois, simbologia que en-
contra rima visual numa cena posterior, como que enfati-
zando para a personagem a qualidade cíclica da desilusão
amorosa, a lágrima que desce de seu rosto na cama, ele-
mento cênico usualmente conectado ao desejo, o amadu-
recimento desfazendo naturalmente o ímpeto sexual da
paixão e abraçando a lúcida amizade entre duas pessoas
no crepúsculo de suas vidas. Ao potencializar consciente-
mente os sons diegéticos, como o rangido de uma porta
que soa como um trovão, Ceylan demonstra seu bom hu-
mor e, especialmente nas sequências ao ar livre, salien-
ta o abismo que se abriu entre o marido e a esposa, entre
ele e a própria natureza, entre aquele menino despreo-
cupado de outrora e o adulto solitário que encontra di-
ficuldade para expressar um simples sorriso. É quando o
filme insere a exploratória aventura do menino na flores-
ta, a memória que se recusa a ser esquecida.
O pequeno aborrecido, vivido por Turgut Toprak, caça
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pássaros com seu estilingue, mas não há sinal de alegria em fogo na madeira que ele próprio cortou, a aceitação silen-
seus atos. Ele corre na grama enquanto sua contraparte mais ciosa de que está vivendo as consequências de seus pró-
velha é mostrada frequentemente emoldurada pela janela prios erros. Koza pode tratar da amargura no processo
de sua casa, escondida nas sombras do quarto, aprisiona- de compreensão da finitude na nossa viagem pela estra-
da em estado contemplativo, aguardando o inexorável fim. da tortuosa da vida, mas a caligrafia sensível de seu reali-
O menino se revolta diretamente com sua versão adulta, zador emociona ao insinuar que o segredo pode estar na
numa bela metáfora, quando derruba o caixote com abe- percepção da beleza que quase sempre se perde na paisa-
lhas, prejudicando, sem razão alguma, o trabalho alheio: gem da janela do carro em movimento.
o revide do espírito vigoroso que reside no homem e que
não aceita as limitações físicas da idade. Com o estilin-
gue ele tenta obter controle, mas a implacável natureza
se encarrega do trabalho, o gato é visto se alimentando
e, no segundo seguinte, aparece morto. O vento que leva
a foto do casal, o filhote de pato que enfrenta seu primei-
ro desafio ao nadar, a mulher que retorna para casa e se
assusta ao ver a figura abatida do homem que amava, em
suma, ele não tem poder algum.
O reencontro apenas resgata lembranças ruins: ela é
mostrada aprisionada com ele na moldura da janela. In-
capaz de modificar aquela situação, ela retorna para casa. Octavio Caruso é crítico de cinema, escritor, ator, roteirista e cineasta, membro da

Ele tenta se aquecer na solidão de seus pensamentos, o ACCRJ (Associação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro) e da FIPRESCI.
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a pequena cidade

A Pequena Cidade (Kasaba)

Turquia, 1997
Roteiro: Emin Ceylan e Nuri Bilge Ceylan
Elenco: M. Emin Toprak, Emin Ceylan e Fatma Ceylan
Prêmio Especial do Júri e da Crítica Internacional (FIPRESCI)
no Festival de Istambul.
Duração: 85 minutos
Classificação indicativa: 12 anos
Sinopse: Narrada a partir da perspectiva de duas crianças, e
em quatro partes que acontecem paralelamente às estações
do ano, o filme descreve os relacionamentos entre membros de
uma família turca em uma pequena cidade. A primeira parte é
ambientada na escola primária onde uma jovem é estudante.
A segunda acontece na primavera onde ela e o irmão embar-
cam em uma jornada pelos campos para reencontrar a família.
Em sequência, uma reunião à beira do fogo mostra aos jovens
as complexidades do mundo adulto. A última parte acontece
em casa e transita entre realidade e sonho.
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Primeira Infância

Michel Simões

Para o cineasta russo Andrei Tarkovsky, encontrar res-

postas para os dilemas da vida adulta exige um olhar ge-
neroso sobre o passado. No livro Esculpir o Tempo (Die
Versiegelte Zeit, Ed. Martins Fontes), o gênio do cinema
russo afirma: “Uma pessoa precisa aprender sobre a sua
infância para se encontrar. Isto significa não se aborrecer
quando se está sozinho, porque uma pessoa que se sente
entediada quando está sozinha está em perigo”.
A infância é uma das principais portas de entrada
dos realizadores no mundo do cinema. François Truffaut,
Manoel de Oliveira, Víctor Erice, Satyajit Ray e o próprio
Tarkovsky são alguns nomes que versaram sobre a infân-
cia em suas estreias. Afinal, direcionar os olhos para as
próprias experiências ajuda a trazer a autoconfiança que
32
um jovem cineasta pode precisar. O primeiro longa-me-
tragem do cineasta turco Nuri Bilge Ceylan segue por
este caminho. Ele busca o resgate do mais pessoal, das
lembranças mais íntimas, experimentos e angústias, do
autoaprendizado, da modelagem do seu caráter como
adulto e da possibilidade de escapar das armadilhas de se
sentir entediado consigo mesmo.
O roteiro narra descobertas a partir da infância de dois
irmãos. O cenário é uma pequena aldeia, na região da Ana-
tólia, no interior da Turquia, onde a vida parece correr a
seu tempo, esquecida da loucura dos grandes centros. O
argumento foi ideia da irmã do cineasta, Emin Ceylan, que
faz parte do elenco. Juntos, os irmãos escreveram o rotei-
ro. Sob muitos aspectos, é um filme extremamente casei-
ro, da natureza autobiográfica ao nítido baixo orçamento.
O próprio Ceylan assumiu a câmera durante as filmagens
e revelou em entrevistas suas dificuldades com a sincronia
de som e outros aspectos técnicos. Boa parte dos atores
faz parte da família do cineasta (até os pais estão no filme),
deixando assim um registro ainda mais pessoal, íntimo e,
porque não dizer, amador.
O primeiro olhar do longa se volta para duas crianças,
que transitam entre os seis e os doze anos. Um retrato do
pacato dia a dia, as relações com familiares, o tempo livre
e o convívio escolar. A história é subdividida pelas estações
do ano, e em cada um dos capítulos pequenos níveis de
crueldade constroem as relações sociais. Os garotos que
preparam uma armadilha para um desavisado escorregar
sob o gelo. A imaturidade através da simples leitura, em
voz alta, do conteúdo de um livro, durante a aula, como
se treinassem para uma prova de velocidade, distante de
qualquer interpretação do texto. O menino que coloca a
tartaruga, indefesa, de ponta-cabeça, ou o professor que
procura pela sala de aula por um odor desagradável e cons-
trange uma das alunas.
Ceylan observa estes comportamentos de leves trucu-
lências e aproveita para explorar outro tema tão presen-
te em sua carreira: a solidão. Uma solidão da alma, o vazio
inconformado. Uma insatisfação não verbalizada, mas tão
presente no âmago dos personagens.
Por meio de rápidas elipses, o tempo passa entre as es-
tações do ano. Após o inverno e a primavera, em que o foco

total permaneceu nas duas crianças, a narrativa coloca toda
a família num piquenique em uma noite de verão. Surge
a figura do pai contador de histórias sobre grandes con-
quistadores, e que sempre trazem algum tipo de “ensi-
namento”. Momento oportuno para esmiuçar melhor os
personagens, entre conservadores e idealistas, em temas
que variam entre globalização, a morte e, sobretudo, a
guerra. Atenção especial ao embate entre tio e sobrinho,
que acaba de retornar do período militar, vagando pelo
respeito e a arrogância de uma educação melhor. A dis-
cordância implícita em pequenas mágoas.
Este choque entre a simplicidade do universo infantil e
a intricada natureza adulta indica traços de um cinema pres-
tes a amadurecer. O importante é notar a força da manipu-
lação moral de seu estilo narrativo, e o quanto este poder é
representativo em seus filmes. É fácil notar suas referências
literárias em Anton Tchekhov e a proximidade com o cine-
ma de Tarkovsky e até de Yasujiro Ozu, muito pela forma
do filme rotulado como slow movie (ritmo vagaroso). Mas,
sob todos os aspectos, Ceylan está sempre refletindo temas
da sociedade turca, uma tendência que se mantém por toda
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sua carreira, aprofundada a cada novo trabalho.
Outro tema que será bastante recorrente em sua fil-
mografia, e já pode ser observado na estreia, é a passa-
gem do tempo — uma de suas maiores obsessões. Tema
este que surge costurado com as mudanças no clima. A
primeira cena acontece na neve: um bando de garotos
brinca no gelo. Os planos vagarosos de contraste do bran-
co ou cinza, das nuvens e da neve, repetem-se ao longo
de sua carreira, sempre permitindo instantes de reflexão,
como se fossem um ponto final de um parágrafo, enquan-
to marcam também a passagem do tempo.
A experiência de Ceylan como fotógrafo, durante seu
tempo de estudante, nos faz compreender toda a preo-
cupação técnica com a fotografia. A opção pelo preto e
branco camufla esse universo bucólico de uma pequena
aldeia nos rincões do país. A medida exata entre a beleza
do lugar e a tristeza que o sossego pode oferecer à juven-
tude. Saffet, papel do ator Emin Toprak, permite conexão
direta com o jovem Yusuf, personagem de outro longa
posterior de Ceylan, Distante, interpretado pelo mesmo
Toprak. Um diálogo curioso de uma filmografia que se
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comunica por temas morais, um singular tubo de ensaio

para um cineasta prestes a se tornar um dos mais intri-
gantes da atual safra deste cinema tido como de autor.
Por fim, estão ali os sonhos — seja o sonho da culpa
do garoto que maltratou uma tartaruga, sejam os deva-
neios de Saffet, que não consegue arranjar emprego e se
readaptar ao local. As diferentes fases de angústia que o
amadurecimento traz, e que o filme marca através desta
passagem entre estações do ano, formam uma espécie de
poesia melancólica, a tragédia anunciada de uma deses-
perança pungente. Até a mudança de preço de um corte
de cabelo pode representar no cinema de Ceylan uma for-
ma de diálogo com o público, uma maneira de represen-
tar as mutações de uma sociedade oriental que está cada
dia mais impregnada do capitalismo ocidental. Influência
que se nota pela nítida perda da identidade, das raízes, e
do crescimento das mazelas financeiras e morais, ainda
que sempre tenhamos a infância, com as descobertas e as
inconsequências de espíritos livres.

Michel Simões é host do podcast Cinema na Varanda (http://cinemanavaranda.com) e desde 2002 escreve sobre filmes em seu blog Toca do Cinéfilo (http://tocadocinefilo.com)
35
36

Nuvens de maio

Nuvens de Maio (Mayis Sikintisi)

Turquia, 1999
Roteiro: Nuri Bilge Ceylan
Elenco: Emin Ceylan, Muzaffer Özdemir e Fatma Ceylan
Seleção Oficial do Festival de Berlim.
Duração: 130 minutos
Classificação indicativa: 14 anos
Sinopse: Muzaffer retorna à sua cidade natal para realização
de um filme. Seu pai está preocupado em preservar do fisco a
pequena floresta que cultiva em sua propriedade. Seu sobrinho
sonha com um relógio musical. E o primo é um trabalhador que
vê na oportunidade do cinema uma chance para ir a Istambul
em busca de um recomeço. Nuvens de Maio narra, através de
metalinguagem e tons biográficos, a história real das filmagens
de A Pequena Cidade.
 37

No Caminho

Aaron Cutler
Tradução por Mariana Shellard
A vida para mim segue Tchekhov, de certa forma… ele está
sempre comigo quando eu escrevo um roteiro. Pessoalmen-
te, eu acho que minha alma é mais próxima da alma russa.
Eu sou uma pessoa melancólica.
— Nuri Bilge Ceylan (1959-presente)

Para ser internacional é preciso ser, primeiro, local.

— Abbas Kiarostami (1940-2016)

O legado deixado por Anton Tchekhov (1860-1904) inclui

uma atenção especial para a fraqueza humana. O traba-
lho em prosa e teatro do escritor russo narra a luta onto-
lógica do homem comum dentro de seu cotidiano. Seus
personagens são tristes — até mesmo patéticos — na ma-
38
neira como revelam suas vulnerabilidades ao definha-
rem sobre coisas pessoalmente muito significativas, mas
que podem parecer de menor valor para outros: um pou-
co mais de comida, de dinheiro, um vestido, um chapéu,
uma viagem, um beijo. Quando suas pretensões sucum-
bem à realidade, roubando-lhes o sonho, uma reação co-
mum é a risada misturada ao choque e à surpresa. Nesse
momento, o baile de máscaras se encerra e os persona-
gens levantam suas máscaras para que os leitores e es-
pectadores vejam a si mesmos.
Ao longo de toda a sua carreira, o cineasta turco Nuri
Bilge Ceylan tem sido muito influenciado por Tchekhov.
O misantropo velho que dá nome à peça Tio Vânia (1897)
do escritor russo, lembra o ator inativo recluso (interpre-
tado por Haluk Bilginer) que se distancia de sua jovem
esposa (Melisa Sözen) no filme mais recente de Ceylan,
Sono de Inverno (2014), cuja história também é inspirada
no conto de Tchekhov A Esposa (1892). Nuvens de Maio,
o segundo longa de Ceylan, foi dedicado a Tchekhov. Em
particular, O Jardim das Cerejeiras (1904), última peça do
escritor, inspira esse surpreendente e íntimo filme do iní-
cio da carreira de Ceylan, no qual o diretor — nascido em
Istambul — filma em Yenice, cidade natal de seu pai, onde
passou a maior parte de sua infância.
Em O Jardim das Cerejeiras, o velho servente Firs pos-
sui um apego nostálgico à propriedade aristocrática de
seus patrões decadentes, onde é deixado sozinho para
morrer. Ecoando Firs, o personagem Emin (Emin Ceylan)
de Nuvens de Maio é um velho fazendeiro muito apega-
do à sua terra e prestes a perdê-la para agentes do go-
verno, em uma desapropriação federal. Tanto Firs como
Emin acreditam ideologicamente que podem preservar
suas próprias maneiras de viver com seus pequenos es-
forços empreendidos contra forças absolutamente maio-
res, resultando em um final tragicômico.
Seria fácil tratar os dois homens como loucos deliran-
tes se os autores fossem incapazes de mostrar a beleza e
inspiração oferecida pelas vidas às quais os personagens
se agarram. Tchekhov transmite pela linguagem (quando
Firs e outros falam amavelmente sobre o tempo que pas-
savam em suas terras) o que Ceylan demonstra principal-
mente por imagens. Nas terras de Emin, os raios de luz do

sol ondulam pelas folhas verdes de árvores frondosas, as
quais se tornam ainda mais vibrantes quando o vento val-
sa por entre seus galhos. É essa fazenda de Anatólia que
Emin apresenta ao seu filho adulto Muzaffer (Muzaffer
Özdemir), um cineasta vindo de Istambul para fazer um
filme com os moradores de sua pequena terra natal. Nela,
Muzaffer irá filmar com seu pai e sua mãe Fatma (Fatma
Ceylan) interpretando os personagens principais.
Apesar das reclamações sobre a incapacidade de seu
filho de arrumar um trabalho mais lucrativo, Emin concor-
da em participar do filme, assim como Fatma, que deseja
se aproximar do filho, há muito tempo ausente. Um con-
junto de personagens envolve a família nuclear, entusias-
mados com a possibilidade de escape que as filmagens
lhes proporcionam. Saffer (Emin Toprak), o primo solitá-
rio de Muzaffer, concorda em participar do filme em tro-
ca de um emprego que o protagonista deve- lhe arranjar
em Istambul, longe de sua família e de seu desagradável
trabalho em uma fábrica. Ali (Muhammad Zimbaoglu),
o primo de nove anos do diretor, torna-se assistente de
produção devido ao seu apego à Fatma e à promessa dela
39
de ajudar a ganhar do pai um relógio musical, se ele con-
seguir carregar um ovo intacto em seu bolso durante qua-
renta dias. Outros aldeões, como os colegas de classe de
Ali, seus professores, um ex-ator viúvo e, até mesmo, o
alfaiate de Emin, aparecem ao longo da história dos dois
filmes (o de Muzaffer e o de Ceylan).
O cineasta iraniano Abbas Kiarostami é uma referên-
cia frequente em artigos sobre Nuvens de Maio e tem sido
citado por Ceylan como um de seus diretores favoritos.
Ambos estudaram fotografia com um olhar especialmen-
te atento às paisagens em movimento. Ambos mescla-
ram ficção e documentário com uma delicada e simpática
compreensão do modo como as pessoas frequentemen-
te se sustentam alimentando os próprios sonhos. Ambos
se retratam nos filmes, empregando atores profissionais
como seus dublês. Três longas de Kiarostami da década
de 90 mostram um cineasta urbano chegando a um vila-
rejo para trabalhar com atores amadores. Quando as pes-
soas se dirigem à câmera para compartilhar suas histórias
de vida, torna-se difuso o limiar entre a narrativa ficcional
e o depoimento documental.
40
O próprio Ceylan foi o cinegrafista de Nuvens de Maio
e de seus dois filmes anteriores, o curta experimental Koza
e o longa narrativo A Pequena Cidade. Conforme Muza-
ffer filma camponeses interpretando versões de si mes-
mo, Ceylan os refilma. Como em Através das Oliveiras
(Zire Darakthan Zeyton, 1994) — no qual Kiarostami re-
conta ficcionalmente a filmagem de E a Vida Continua...
(Zendegi va Digar Hich, 1992) — o filme que vemos Muzaf-
fer fazer é, na verdade, A Pequena Cidade. Diversos atores
que aparecem nesse longa de estreia filmado em preto e
branco - um retrato poético das frustrações que permeiam
a vida de uma família de camponeses, a partir do ponto de
vista de uma criança — reencenam seus papeis no filme se-
guinte, colorido e com uma janela mais ampla que expande
a percepção das ações que estão sendo filmadas. Fatma e
Emin Ceylan, os pais do cineasta na vida real, trabalharam
com ele em seus três primeiros filmes, se aproximando ao
máximo de interpretar suas vidas reais em Nuvens de Maio.
Ainda assim, o aspecto metatextual de Nuvens de
Maio jamais aparenta um formalismo vazio. Tal como os
filmes de Kiarostami e muitas produções de Tchekhov, o
diretor enfatiza o esforço humano através do enquadra-
mento. O personagem de Muzaffer desaparece na meta-
de do filme, quando este passa a seguir Saffet, Ali e Emin
separadamente — o primeiro em confronto com sua fa-
mília, numa casa estreita, sobre o futuro de sua carreira,
e os outros dois em caminhadas sem destino pela cidade.
Quando todos se encontram com Muzaffer e Fatma para
as filmagens finais, parecem ter se libertado em um cam-
po vasto e ensolarado — embora com nuvens escuras fe-
chando o tempo, conforme o dia avança.
Nos filmes mais recentes de Ceylan, como Sono de In-
verno e Era uma Vez na Anatólia, as paisagens são absolu-
tamente largas com pequenas figuras humanas que lutam
para não saírem de vista, tornando-se alegorias existen-
ciais sobre a morte. O método de observação de Nuvens
de Maio é mais gentil e paciente, com menos movimento
de câmera e mais close-ups. Em contraste à recente ten-
tativa de Ceylan em criar mundos abstratos, seus filmes
anteriores são dedicados à documentação de mundos re-
ais que vivem na iminência de serem devastados pela in-
dustrialização e pelo tempo. O empenho de Muzaffer em
 41

filmar sua terra natal chama a atenção para a fragilida-

de do local. Quando o velho Emin senta-se sob árvores
prestes a serem destruídas e se esforça para lembrar suas
falas em diversas tomadas, seu filho tenta ajudá-lo antes
que a chuva encerre o dia de trabalho.
Emin Ceylan tem um ótimo desempenho interpretati-
vo como um homem dedicado ao seu ofício. Os olhos fortes
e firmes de Fatma Ceylan também persistem na memória,
ainda que ela apareça com menor frequência. Quanto mais
Muzaffer observa seu pai trabalhando na terra, maior é a
apreciação do filme pelo velho homem, até a derradeira
hora — como Firs em Tchekhov — em que Emin descansa
entre suas árvores. O desfecho de Nuvens de Maio marca o
fim de uma era e uma mudança no cinema de Ceylan. Emin
Ceylan morreu em 2012, após ele e Fatma aparecerem em Aaron Cutler é curador e crítico norte-americano de cinema baseado em São Pau-

apenas outro filme de seu filho. O próprio cineasta é o pro- lo desde 2010. Trabalhou entre 2012 e 2014 como assistente de programação na

tagonista em Climas, um professor de meia-idade que pas- Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Fez a curadoria de retrospectivas

sa por um difícil divórcio. Seus pais interpretam os pais do dos cineastas Lav Diaz (Mostra, 2013) e Kira Muratova (INDIE Festival, 2015). Junto

professor que neles busca consolo. com Mariana Shellard, fez a curadoria de retrospectivas dos cineastas Heinz Emi-

gholz (2015) e Thom Andersen (2016), as duas para o Centro Cultural São Paulo e

o Instituto Moreira Salles – Rio de Janeiro.

42

Distante

Distante (Uzak)
Turquia, 2002 Sinopse: Em meio à crise pessoal devido à separação, um
Roteiro: Nuri Bilge Ceylan e Cemil Kavukçu fotógrafo está atormentado pelo sentimento de vazio entre
Elenco: Muzaffer Özdemir, Mehmet Emin Toprak e Zuhal sua vida e seus ideais. Ele se vê obrigado a hospedar em seu
Gencer Erkaya apartamento um jovem parente que deixou para trás a vila
Grande Prêmio do Júri e Melhor Ator no Festival de Cannes. onde morava e está à procura de emprego em Istambul.
Duração: 110 minutos
Classificação indicativa: 14 anos
 43

A Intimidade da Distância

Paulo Santos Lima

Um homem avança do fundo do quadro, numa vasta pai-

sagem gelada e, finalizado o trajeto, olha para trás, meio
se despedindo. Ele, Yusuf, ruma de sua pequena cidade
arruinada pela crise econômica para tentar a sorte em Is-
tambul, onde mora seu primo Mahmut. Trazendo uma ge-
ografia estanque, sugerindo a melancolia e a solidão que
ecoará ao longo da história, mesmo nas ruas mais movi-
mentadas da metrópole turca, essa primeira tomada diz
qual será a situação em Distante, filme sobre relações hu-
manas enregeladas, num mundo igualmente abatido.
Distante é, também e essencialmente, um filme de es-
paços. O interesse de Nuri Bilge Ceylan pelos cinemas de
Antonioni e Tarkovsky, firmados em Cannes, 2003, quan-
do filme e diretor foram premiados e reconhecidos inter-
44
nacionalmente, garante uma tentativa de capturar um
estado de coisas (antonioniano) e uma energia espiritual
(tarkovskiana) que, no resultado, é uma atenção especial
ao urbano e à natureza, que se engendram, num certo cli-
ma, entre os seres em sua vida cotidiana. A filiação a es-
ses dois cineastas, a rarefação de informações e o tempo
estendido das situações já eram lugares bastante comuns
ali, em 2002, mas Ceylan consegue trazer uma força dra-
mática extraída dos espaços, sobretudo o apartamen-
to de Mahmut, centro gravitacional do filme e revelador
do conflito entre os dois primos. Mahmut (Muzaffer Öz-
demir), aliás, é a grande figura do longa: o homem trági-
co que abandonou seus ideais de ser um grande cineasta
para ceder à fotografia de encomenda e assim sobreviver
no mundo capitalista. Uma espécie de exilado, aquarte-
lado em seu apartamento, espécie de depósito residual
de toda uma passagem de vida que culminou em solidão
e melancolia. Mas, menos determinista do que parece, o
filme deixa claro que toda uma vida pulsa no mundo, com
gente namorando, ruas cheias de carros, crianças brin-
cando na neve e até o lar de Mahmut também sendo de-
vassado, seja por um rato ou por Yusuf (Emin Toprak).
A chegada do primo e o conflito gerado pela convi-
vência, motor típico dos dramas de transformação, será
tão somente uma revelação tanto do estado de espírito
de Mahmut, personagem em início obscuro, quanto de
uma Istambul que passa alguma vitalidade se observada
mais atenta e dedicadamente. Yusuf seria a instância vi-
tal e idealista, aquele que chega pleno de desejos à ter-
ra prometida, aberto ao mundo e à ação, mas ele é parte
desse mundo material exaurido e já dado, daí ele tem so-
nho, mas não tem ânimo. Yusuf parece Terry Malloy, o
personagem de Marlon Brando de Sindicato de Ladrões
(On the Waterfront, 1954), de Elia Kazan, mas naquilo
que tem de mais ingênuo e boçal. Yusuf busca, sozinho,
uma conexão. Sua projeção trágica é o primo Mahmut,
cujo casamento não deu certo, o sonho fora eclipsado e
a arquitetura do apartamento, que é puro isolamento,
tornou-se um atracadouro, um espaço de relação. Não à
toa, Ceylan recorre à facilidade de usar o clima gelado, as
ruas coalhadas de neve e a vegetação arranhada pelo frio,
como expressão dessa solitude que abate esses persona-

gens. Recurso fácil, mas potente na medida em que tam-
bém apresenta o tal “mundo por trás” — porque, afinal, o
apartamento de Mahmut é também um resultado de vida
de seu dono, talvez de toda uma lógica material falida,
algo que Ceylan pontua com precisão, cumprindo a “pau-
ta daquele momento”, a da crise econômica.
O apartamento, como espaço de conflito entre o pri-
mo que deu duro e o primo folgado, salienta as diferenças,
mas também dilui os dois homens num mesmo estado de
espírito. A disparidade está entre um Mahmut que repre-
sou toda uma vida, do espírito à matéria, a um Yusuf oco,
uma espécie de menino sem experiência. Ceylan leva o
apartamento do desconhecido à revelação total de sua
arquitetura, optando por um plano lateral e mais tarde
outro frontal da sala de TV, por exemplo, ou o escritório,
apresentado como isolado, mas contíguo a essa mesma
sala. Mais que revelar os espaços deste imóvel e o drama
instaurado dentro do plano, o que nos chega é também a
intimidade de Mahmut, sua história.
Distante seguirá, plácido, em sua exposição do confli-
to desses dois personagens, que jamais eclodirá numa mu-
45
dança que não a da prestação de contas, quando Mahmut,
com razão, reclama da inércia do primo. A presença incô-
moda de Yusuf não mudará a vida de Mahmut, inclusive
ativará mais ainda a reclusão do primo. Não é a letargia
do “nada acontece”, e, diante de personagens quase pre-
destinados a um mundo que parece uma paisagem pinta-
da, o filme vai acompanhá-los para detectar os fluxos de
vida, pássaros, natureza, pessoas encontrando-se, num
intuito claro de não consumar um determinismo. As saí-
das em campo de Yusuf, que busca um amor e um encai-
xe naquele “novo, mas conhecido” mundo, são de grande
força, trazendo inclusive os antecedentes e um ao redor
referente a Mahmud. Será, por vias unicamente cinema-
tográficas, de um seguir in loco um ator-personagem, que
Mahmud será mais reconhecido pelo espectador, terá seu
drama melhor apresentado, suas dores, sua trágica con-
dição de homem moderno. Se a forte expressividade dos
planos pode parecer uma facilidade, Distante não os mos-
tra como tableaus, e a câmera poderá mexer um pouco,
como se afetada pelo olhar dos personagens. O “distan-
te” do título, termo vago, porém certamente mais interes-
46

sante se entendido como uma distância entre um projeto

de vida que não se consumou, não permanece na relação
que o filme trava com o universo filmado. Essa intimidade
afasta Distante do risco do filme-laboratório ao estilo Lars
von Trier, e coloca Ceylan, sobretudo neste filme, seu me-
lhor, como um cineasta bastante envolvido com o objeto
cinematográfico.

Paulo Santos Lima é crítico de cinema e jornalista. Redator na Revista Cinética, colaborou para a revista Bravo, Folha de São Paulo, Valor Econômico. Ministrou cursos sobre di-

retores como Brian De Palma (CAIXA Cultural), Martin Scorsese (Espaço Itaú de Cinema), Orson Welles, John Cassavetes e Werner Herzog (SESC), além de temas como história

do cinema francês, história do cinema paulista e renovação do cinema americano nos final dos anos 1940 (SESC). Fez curadoria de mostras como O Cinema Francês pós-Nouvelle

Vague e Do Curta ao Longa - A Criação Autoral no Cinema Paulista da Retomada, e, em 2015, a curadoria, ao lado de Francis Vogner dos Reis, das mostras Easy Riders - O Cinema

da Nova Hollywood e Jerry Lewis - O Rei da Comédia (Centro Cultural Banco do Brasil).
47
48

Climas

Climas (Iklimler)
França/Turquia, 2006 Sinopse: O professor universitário Isa é casado com a jovem
Roteiro: Nuri Bilge Ceylan produtora televisiva de arte Bahar. Isa e Bahar são felizes há
Elenco: Nuri Bilge Ceylan, Ebru Ceylan e Nazan Kirilmis muitos anos, mas durante uma viagem com amigos, torna-se
Prêmio da Crítica Internacional (FIPRESCI) no Festival de perceptível que a felicidade e a união não pertencem mais
Cannes. a este relacionamento. Será que o destino os concederá
Duração: 101 minutos uma última chance? Primeiro filme de Ceylan lançado
Classificação indicativa: 14 anos comercialmente nos cinemas do Brasil, em 2008.

Corações Desertos*
Leonardo Luiz Ferreira
*Texto originalmente publicado no portal Almanaque
Virtual, atualizado para publicação no catálogo e
que pode ser encontrado em sua versão original no
seguinte link: http://antigo.almanaquevirtual.com.br/ler.
php?id=4461&tipo=&CORACOES+DESERTOS
49
O nome de Nuri Bilge Ceylan é pouco conhecido do pú-
blico brasileiro. A 27ª Mostra Internacional de Cinema de
São Paulo exibiu seu longa Distante, que recebeu o Gran-
de Prêmio do Júri em Cannes; esta láurea fez com que o
cineasta passasse a ser observado pela crítica, que identi-
ficou ligações em sua obra com o cinema de Ingmar Berg-
man e Michelangelo Antonioni. Através de Climas, ele
confirma o talento e já desponta dentro do novo cená-
rio cinematográfico turco ao lado de Fatih Akin, de Con-
tra a Parede (Gegen Die Wand, 2004), vencedor do Urso
de Ouro de melhor filme no Festival de Berlim; e Semih
Kaplanoglu, diretor de Melegin Düsüsü (2004), que se con-
sagrou na Turquia.
Um rosto de uma mulher contempla o trabalho do
50
marido, que está tirando fotos de monumentos históri-
cos. Aos poucos, a expressão de observação da atividade
cede lugar para uma angústia existencial e um distancia-
mento evidente entre o casal. Há apenas um diálogo nesse
período inicial de projeção e ele já demonstra a pré-dispo-
sição de ambos a estar juntos: “Você está entediada?”,
pergunta o marido, que recebe um “não” com significa-
do claramente oposto. Após uma lágrima da esposa, sur-
gem os créditos em tela preta, que demarca o início do
processo de luto do casal. A trilha sonora de música clás-
sica pontua a aparição dos nomes da equipe de produção,
e depois se percebe que ela toca no rádio dos dois perso-
nagens que retornam ao lar.
Ceylan, que também é o ator principal do filme, ao lado
de sua esposa na vida real (Ebru), se utiliza de planos mé-
dios para capturar o vazio de semblantes em conflito. A in-
comunicabilidade entre os indivíduos — uma das marcas
indeléveis de Antonioni —, é transmitida por longos mo-
mentos de silêncio e pela dificuldade na verbalização dos
problemas no relacionamento, que em toda a narrativa
somente aponta para a direção da ausência de felicida-
de, ou melhor, de não se saber ser feliz. Além dos rostos,
que desejam uma distância dali, os olhares não se cruzam,
como na sequência do quarto em que ele permanece dei-
tado na cama e ela mira distraída o horizonte, tão ausen-
te daquele ambiente que o marido tem que perguntar algo
simples por três vezes para receber uma resposta. O casal
está mesmo invisível um para o outro e, em momentos dis-
tintos, os personagens aparecem desfocados reforçando a
caracterização de nulidade da relação. A mise en scène de
Nuri Bilge valoriza muito mais a imagem do que a palavra,
e direciona o olhar do espectador para pequenos detalhes
de um quebra-cabeça que ao final, quando montado, re-
presenta o fim de uma relação amorosa.
A separação é um passo iminente e ela é decretada
por um diálogo na praia em um dia ensolarado. Em Cli-
mas, o estado de espírito dos personagens está relaciona-
do também com a condição climática, como o desfecho
em uma forte nevasca, com o sentimento amoroso já em
estado gélido. Esse aparente término de relação provoca
um desequilíbrio narrativo, e o foco recai sobre o homem
e a sua solidão como professor, mostrando o ato de escri-
 51

ta de sua tese interminável. Ele busca alívio nos braços de

um antigo caso, que é namorada de um colega. Ao espe-
rá-la na escuridão, o seu estado atual, o homem desfere
um olhar que antecipa a relação sexual explosiva dos pla-
nos seguintes, que ganha contornos dramáticos por inter-
médio de uma montagem de poucos cortes. A repetição
desse encontro, bem como os tempos mortos e toda a
ação do personagem, que é, de certa forma, necessária
para a construção, fazem com que se diminua a intensi-
dade e, por conseguinte, o interesse na obra, que se reno-
va apenas no reencontro do antigo casal na proximidade
do desfecho. Leonardo Luiz Ferreira é jornalista, crítico de cinema e cineasta. Membro da As-

A relação amorosa parece que será retomada no en- sociação de Críticos de Cinema do Rio de Janeiro (ACCRJ), trabalha há 18 anos

cerramento, mas os dias ensolarados ficaram no passado no campo da crítica cinematográfica, com passagens por diversos veículos, entre

ou só existem em sonhos, como afirma a moça no plano eles, Revista Paisà e www.criticos.com.br, e colaborações na Revista Variety, Con-

do quarto de hotel. Já que agora a neve, que cai sem parar tracampo e Jornal do Brasil. Codiretor do longa-metragem Chantal Akerman, de cá

do lado de fora, transformou-se em lágrimas. e da série Cinema de Bordas (Canal Brasil, 2013). Em 2014, foi curador da retrospec-

tiva O Cinema de Nicolas Klotz: A França dos Excluídos, na CAIXA Cultural/RJ, entre

outros trabalhos. Diretor e produtor do curta Paisagem Interior (2014) e do longa

NK + EP (2015), que documenta a passagem dos cineastas Nicolas Klotz e Elisabeth

Perceval pelo Rio de Janeiro.

52

3 macacos

3 Macacos (Üç Maymun)

França/Itália/Turquia, 2008
Roteiro: Ebru Ceylan, Ercan Kesal e Nuri Bilge Ceylan
Elenco: Yavuz Bingöl, Hatice Aslan e Ahmed Rifat Sungar
Prêmio de Melhor Direção no Festival de Cannes.
Duração: 109 minutos
Classificação indicativa: 14 anos
Sinopse: Dirigindo por uma estrada escura numa noite deserta,
o político Servet comete um acidente deixando um rastro para
trás. Um casal reconhece o veículo do estadista e o denuncia.
Por ser época de eleições, Servet pede que seu motorista,
Eyüp, leve a culpa pelo ato, em troca de uma grande quantia
em dinheiro. Eyüp aceita, mas o fato trará devastadoras conse-
quências para a família de Servet.
 53

O Ocultamento como
Forma de Sobrevivência

Carlos Alberto Mattos

Há razões concretas para 3 Macacos ser o filme mais po-

pular de Nuri Bilge Ceylan. É, sem dúvida, o que mais in-
veste numa trama de natureza policial, nisso seguido de
longe por Sono de Inverno.
Depois de atropelar uma pessoa numa estrada, um
político em campanha propõe ao seu motorista assumir
a culpa e a prisão em troca de uma grande soma de di-
nheiro. O que segue é o minucioso relato de uma decom-
posição familiar causada pela ganância, a mentira e a
infidelidade conjugal.
As mesmas razões da popularidade de 3 Macacos ge-
raram algumas críticas a Ceylan por supostamente aban-
donar suas, até então, típicas narrativas de introspecção
poética em troca de um argumento mais factual. No meu
54
entender, porém, esse movimento, ao contrário, ilumi-
nou ainda mais o talento extraordinário do diretor. Afinal,
3 Macacos contraria vários cânones do filme policial e en-
fatiza o discurso interior dos personagens.
Não vemos, por exemplo, os fatos principais que com-
põem a história: o atropelamento, a traição, um espanca-
mento, um assassinato. Não ouvimos as razões de Eyüp,
Hacer e Ismail, três dos quatro vértices da equação. Eles
quase não se expressam oralmente, uma vez que o silên-
cio e a denegação estão no cerne de tudo. Dessa maneira,
Ceylan concatena a narrativa à própria conduta dos per-
sonagens, que agem silenciosamente na defesa dos seus
desejos e da sua ideia de honra familiar. Não ver, não ou-
vir, não falar — como os três macacos que simbolizam a
alienação dos sentidos.
A fuga ao verbal e à demonstração visual favorece,
portanto, um trabalho de extrema habilidade com os olha-
res, as expressões faciais e a linguagem corporal. Quase
todo o filme se resolve em closes intensos, muitas vezes
recortando apenas partes dos rostos, como se os senti-
mentos brotassem das peles suadas no verão de Istam-
bul. Quando sai desse registro para uma tomada distante,
produz efeito altamente desestabilizador. Basta ver a do-
lorosa sequência em que Hacer tenta convencer Servet a
não abandoná-la. Nesse estado de suspense permanen-
te, os acontecimentos de rotina ganham uma dimensão
às vezes insuportável — seja um ventilador diante de um
rosto, seja um celular que toca sua musiquinha romântica
nos momentos mais inoportunos.
Em lugar da dialogação incessante que caracteriza
muitos filmes turcos, temos aqui o tempo distendido da
reflexão. Ceylan sublinha o intervalo existente entre o co-
nhecimento da verdade e sua assimilação. Em algumas
conversas, ele desencaixa os tempos de fala para quebrar
o consumo “automático” dos filmes de gênero. Usa as elip-
ses não apenas para ocultar o óbvio, mas principalmente
para nos sintonizar com a rede de ocultamentos entre os
personagens. Ocultamentos que vão causar tanto a dana-
ção do núcleo familiar, quanto a sua eventual salvação.
Um dado relativamente exógeno a esse jogo de re-
lações claustrofóbicas é o aparecimento do fantasma do
filho mais novo. Aqui, uma porta para o sobrenatural se

abre na qualidade de um consolo para os dois homens, e
só para eles. Ainda assim, é um pequeno mistério que o
filme concilia mais pela parcimônia com que é usado do
que pela função que desempenha.
Na escrita soberba desse roteiro, Ceylan, sua mulher
Ebru Ceylan e o ator Ercan Kesal (Servet) usaram alguns
recursos dramatúrgicos curiosos. Um deles foi associar
cada personagem com um meio de transporte ou de co-
municação: Servet e o seu carro, Ismail e os trens, Hacer
e o celular. Eyüp, o motorista, ironicamente é o que só se
desloca a pé. Outro componente silencioso do drama —
como de hábito nos filmes do diretor — é a paisagem de
Istambul, sobretudo as vistas às margens do Mar de Már-
mara e do Estreito de Bósforo. O mar representa um pon-
to de fuga que parece bloqueado para os personagens.
Marca um limite de ação, prestando-se somente à con-
templação muda.
No triângulo familiar, o filho extraviado assume o lu-
gar do pai enquanto esse se encontra na prisão, não so-
mente recolhendo o salário mensal de Eyüp, mas também
sofrendo e indignando-se com a conduta secreta da mãe.
55
Ela, por sua vez, pateticamente dá vazão a uma insuspei-
tada insatisfação conjugal ao mesmo tempo em que age
para beneficiar o filho. Já Eyüp dilacera sua consciência
entre os papéis do marido ferido e do homem religioso
que compreende o valor do perdão. Não há lugar para es-
tereótipos em 3 Macacos.
Esse quinto longa-metragem de Ceylan lhe rendeu o
prêmio de direção no Festival de Cannes de 2008 e foi o
primeiro filme turco a entrar na shortlist do Oscar de filme
estrangeiro. Provou que o maior poeta da incomunicação
no cinema contemporâneo podia ser também um exímio
narrador de prosa. 3 Macacos passou ainda um recado so-
bre as estruturas de força, poder e interesse numa socie-
dade ao mesmo tempo moderna e arcaica como a turca.
Eyüp, a vítima proverbial, não hesitará em passar adian-
te a proposta indecorosa que recebeu do patrão, embo-
ra com o objetivo de proteger a família em lugar de um
trabalho ou uma carreira. Ismail saberá botar dignidade
e extorsão na balança para resolver-se como projeto de
homem. Hacer pode ser vista como ícone da condição fe-
minina ainda subjugada a diferentes faces do masculino.
56

Em todos eles, a intenção de tirar vantagem se cho-

ca com a ética pessoal e com o impulso de autopreserva-
ção. Assim o filme toma a forma de um conto moral sobre
o ocultamento como forma de sobrevivência. Não chega a
ser uma singularidade turca como o chá em copinho de tuli-
pa, mas o estilo de Ceylan o torna inconfundível e irresistível.

Carlos Alberto Mattos é crítico e pesquisador, já escreveu para O Globo, JB e Estadão, entre outros. Coordenou o cinema do CCBB/RJ entre 1989 e 1997. Criou o DocBlog /O

Globo, hoje extinto. Ex-editor das revistas Cinemais e Filme Cultura, é autor de sete livros sobre cineastas brasileiros e da coletânea Cinema de Fato – Anotações sobre Docu-

mentário. Para o Canal Brasil dirigiu o programa Jurandyr Noronha – Tesouros Quase Perdidos (2010) e apresentou a série Faróis do Cinema (2015). Escreve em carmattos.com
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Era uma Vez na Anatólia
Era uma Vez na Anatólia (Bir Zamanlar Anadolu´da)
Bósnia/Turquia, 2011
Roteiro: Ebru Ceylan, Ercan Kesal e Nuri Bilge Ceylan
Elenco: Muhammet Uzuner, Yilmaz Erdogan e Taner Birsel
Grande Prêmio do Júri no Festival de Cannes.
Duração: 157 minutos
Classificação indicativa: 14 anos
Sinopse: Nas planícies da Anatólia, na Turquia, um grupo com-
posto por um policial, um médico legista e um advogado conduz
dois prisioneiros em busca do local onde enterraram sua vítima.
Já é tarde da noite e, em meio à escuridão, eles não conseguem
mais encontrar o lugar exato onde foi colocado o cadáver. Entre as
divagações e os deslocamentos, o advogado e o médico começam
a se conhecer melhor, percebendo que eles têm pontos de vista
muito diferentes sobre a vida.
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Placas para o Inferno

Marcelo Miranda

Era outubro de 2011 quando um grupo de amigos cinéfilos

se encontrou numa sala de exibição durante a Mostra de
São Paulo para assistir a Era uma Vez na Anatólia. Nenhum
deles era entusiasta dos trabalhos anteriores de Nuri Bil-
ge Ceylan. Havia certo ar de resignação e o sentimento de
frustração antecipada, ainda que o filme chegasse ao Bra-
sil repleto de elogios e prêmios depois da passagem pelo
Festival de Cannes, em maio do mesmo ano. Não era a pri-
meira vez que Ceylan era ovacionado nos eventos interna-
cionais, o que fazia com que o reconhecimento não fosse
tão motivador à turma em questão. Terminada a sessão,
no avançado da noite de um filme com mais de 150 minu-
tos, os olhares trocados em silêncio davam conta de que
algo estranho tinha acontecido. O filme hipnotizara a pla-
60
teia e deixara encantados os amigos com o aparente novo
olhar e gesto estético do cineasta turco. Era uma Vez na
Anatólia parecia, naquele instante, reiniciar o cinema de
Ceylan, dar-lhe um sentido distinto, reconectá-lo a outras
investigações formais.
O título algo romântico, com o “era uma vez...” dos
contos de fada, remete ao Era uma Vez no Oeste (C´e-
ra una Volta Il West, 1968) e ao Era uma Vez na América
(Once Upon a Time in America, 1984), ambos de Sergio
Leone, dois monumentos do cinema sobre o imaginário
do passado norte-americano. O nome carrega ainda um
senso de narrativa mais arquetípica, novidade na trajetó-
ria de Ceylan, e guarda as aberturas e possibilidades do
ato de narrar. Nada tão fechado como os títulos Distan-
te e Climas, palavras únicas que antecipavam ambições
e resumiam os sentidos dos filmes, e nem tão simbólico
quanto 3 Macacos, cujas metáforas grosseiras já começa-
vam nessa primeira relação dada pelo título. O “era uma
vez...” amplia o alcance da fábula e encontra, já nas arti-
culações vistas em cena, o equivalente da história de for-
mação de uma sociedade através da violência.
Era uma Vez na Anatólia se constitui numa experiên-
cia de tempo e de espaço pelos quais o grupo de persona-
gens transita nos dois primeiros terços de projeção e se
fixa na parte final. O filme é, ao mesmo tempo, objetivo e
digressivo. Situa-se num interior dramático bastante es-
pecífico (a busca por um corpo enterrado em algum lugar
inóspito nas paisagens turcas) e se desvia do enredo em
pequenos respiros marcados por longos diálogos ou silên-
cios entre determinados personagens. O elemento a unir
a concisão do relato ao seu próprio desvio é a morte. Pro-
cura-se um corpo morto enquanto são discutidas varia-
das implicações e consequências da perda de uma vida.
O administrador de uma pequena comunidade reclama a
necessidade de um necrotério para guardar corpos à es-
pera dos familiares; o promotor, culpado, conta ao médi-
co a estranha morte espontânea de sua mulher, tentando
se iludir de que ela se foi por pura força de vontade; uma
maçã despenca da árvore e tem o trajeto na terra e na
água acompanhado pela câmera, até chegar a um grupo
de outras maçãs em avançado estado de decomposição.
Por e para onde se olha, há morte em Era uma Vez na Ana-

tólia. Ainda que não se configure um filme estritamente
político (há um ou outro comentário mais direto sobre a
Turquia no contexto global), a melancolia dos corpos em
trânsito versus os corpos na espera do destino final im-
pregna cada plano. O scope, que permite a visão de gran-
des extensões de paisagens esvaziadas da figura humana
(ocupadas provisoriamente por homens em passagem à
procura do corpo morto), é o mesmo que explicita o futu-
ro daqueles que cruzam o espaço da tela: a terra é a últi-
ma morada de todos eles.
A visão um tanto funesta do filme se apresenta den-
tro da ideia de um conto moral próximo ao sentido de
Walter Benjamin para o que seria um “provérbio ou nor-
ma de vida” — cujo objetivo não é o de aconselhamento
ou ensinamento, e sim de “fazer uma sugestão sobre a
continuação de uma história que está se desenrolando”.
Esse encaminhamento se dá, no filme, acrescido de um
providencial senso de humor. Era uma Vez na Anatólia,
ao seu modo, é uma tragicomédia, e a surpresa disso se
mistura ao estranhamento pelo riso em situações relati-
vamente duvidosas — como o chiste do promotor duran-
61
te as anotações sobre o corpo encontrado, a comparação
de sua aparência com Clark Gable, a gag do lençol no por-
ta-malas, o militar obcecado por números e distâncias,
as discussões sobre leite e iogurte no interior do carro e
a cena da autópsia. A inadequação dos personagens às
suas funções dentro de um sistema oficial que lhes dá os
respectivos status (o promotor é tratado como superior,
os cavadores agem sob gritos do policial) provoca o des-
compasso entre suas atribuições e a seriedade a elas vin-
culadas. Ceylan não se furta a expor o deboche de alguns
oficialismos no interior de um mecanismo automático
que parece ter se especializado em lidar com as tragédias
do cotidiano. A precariedade e a pobreza do ambiente ur-
bano onde acontece o ato final do filme (entre os rostos
de sofrimento de uma gente diariamente golpeada pelas
circunstâncias históricas) e a simples falta de equipamen-
tos adequados para a necropsia de um corpo são tratados
pelo filme na mesma sintonia, entre a consciência e o riso
nervoso advindos da catástrofe social.
A operação não se faz, em cena, sem boas doses de
cinismo, o que ironicamente é muito positivo à cinemato-
62

grafia de Ceylan. A pompa e austeridade inócuas dos três rigor de mise en scène, surge como a possibilidade de ou-
longas-metragens anteriores — que tornaram o cineasta tro cinema vindo de quem, para muitos (que o diga aque-
um queridinho dos circuitos festivaleiros e dos “cinemas la turma de amigos da Mostra de São Paulo em 2011), já
de arte” dos anos 2000 — impediam aos filmes respira- não se esperava tanto mais.
rem para além da blindagem imposta a eles. O clichê da
incomunicabilidade e as relações entre corpos, natureza e
espaço pareciam misturas atabalhoadas de Michelangelo
Antonioni e Andrei Tarkovsky. Era uma Vez na Anatólia se
deixa impregnar por algum mau gosto e pela razão cíni-
ca da qual já tratou o filósofo Vladimir Safatle e que surge
“em épocas e sociedades em processo de crise de legiti-
mação, de erosão da substancialidade normativa da vida
social”. O excesso de autorismo de antes cede espaço à
construção mais equilibrada e direta do drama (de novo
Benjamin: “O senso prático é uma das características de
muitos narradores natos”). Os apontamentos simbólicos Marcelo Miranda é crítico de cinema, jornalista, curador e pesquisador. Escreve

são substituídos pelo uso da palavra em reflexões sobre a na revista eletrônica Cinética (www.revistacinetica.com.br) e colabora em diver-

finitude da vida e a incapacidade de se deter o rumo natu- sas publicações impressas e virtuais. Integrante de várias comissões de seleção de

ral da existência. Permanecem alguns vícios de quem se curtas e longas-metragens em festivais de cinema no Brasil e autor de textos e en-

acostumou a tratar o mundo como receptáculo de senti- saios em catálogos. Coorganizador do livro em dois volumes Revista de Cinema –

dos extravagantes, mas Era uma Vez na Anatólia, no seu Antologia (1954-58/ 1961-64).
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Sono de Inverno
Sono de Inverno (Kis Uykusu)
Alemanha/França/Turquia, 2014
Roteiro: Ebru Ceylan e Nuri Bilge Ceylan
Elenco: Haluk Bilginer, Melisa Sözen e Demet Akbag
Palma de Ouro de Melhor Filme no Festival de Cannes.
Duração: 196 minutos
Classificação indicativa: 12 anos
Sinopse: Aydin, um ator turco aposentado, comanda um
pequeno hotel na região da Anatólia Central junto à sua esposa
Nihal, de quem ele se afastou emocionalmente, e à sua irmã
Necla, que ainda sofre com seu divórcio recente. No inverno,
a neve desperta um tédio e ressentimento que fazem Aydin
querer partir. O roteiro é inspirado em diversos contos do autor
russo Anton Tchekhov.
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A Maturidade
de um Cineasta

Sérgio Alpendre

Após dois filmes não vistos, um terceiro longa razoável e

derivativo, Distante, e os fracos Climas e 3 Macacos, o di-
retor turco Nuri Bilge Ceylan realiza o surpreendente Era
uma Vez na Anatólia, obra que assinala uma nova pos-
tura cinematográfica, menos referencial e estilosa, mais
dramática e calcada nos atores, na trama e nos diálogos.
Com esse filme, Ceylan parece ter deixado de acreditar no
cinema como um acúmulo de cinefilia e passa a pensar no
cinema como meio para exprimir uma inquietação. A mu-
dança lhe fez bem. Em alguns círculos, Ceylan deixou de
ser visto apenas como um filhote do cinema da rarefação,
tornando-se, enfim, um cineasta. Pairava, porém, a inter-
rogação sobre seu próximo filme, o oitavo de sua carreira,
intitulado Sono de Inverno, principalmente após a pre-
66
miação máxima em Cannes (o que é motivo de descon-
fiança para qualquer crítico sério). Mas o que vemos é a
confirmação da maturidade de Ceylan como diretor afeito
à tradição da dramaturgia, na veia de Strindberg e Ingmar
Bergman (essas referências óbvias da dramaturgia nórdi-
ca não desmentem a mudança de postura anunciada no
início deste parágrafo, uma vez que elas aparecem inte-
gradas à obra, nunca como motivo de legitimação ou pis-
cadela para um público esclarecido, como na cena Stalker
(1979), de Andrei Tarkosvky, em Distante).
No início, contudo, o cipoal de referências parece es-
tar de volta, uma vez que a imagem do protagonista, Aydin
(Haluk Bilginer), tomada em plano bem aberto e com a pai-
sagem exuberante da Anatólia ao redor, remete ao Soku-
rov de Páginas Ocultas (Tikhiye Stranitsy, 1994) e Mãe e
Filho (Mat i Sin, 1997) — ou seja, ao melhor Sokurov possí-
vel. As pedras, a névoa, a vegetação escassa, o homem que
parece andar a esmo nesse lugar remoto, tudo nos dá uma
noção de tempo suspenso, de natureza árida rodeando es-
piritualmente uma pessoa dividida. Sokurov, mas também
Sharunas Bartas, e — por que não? — o próprio Ceylan, so-
bretudo o de Distante. Ou já estou delirando com as ar-
madilhas referenciais do tal de cinema contemporâneo.
De todo modo, parei de brincar de adivinhar de onde vem
cada plano quando ele finalmente entra em sua casa, que é
também um hotel chamado Othello (justo, Aydin era ator).
É quando vemos sua bela sala, com janela enorme que dá
para a mesma paisagem que observamos anteriormente.
Ele encontra um hóspede, depois chega sua funcionária.
Somos assim introduzidos ao protagonista e ao lugar onde
se passará a maior parte do drama. Aydin é ator aposen-
tado, que agora é dono de um hotel e herdeiro de várias
casas na região, cujos rendimentos, apesar da alta taxa de
inadimplência, permitem que faça o que mais gosta: escre-
ver, atividade movida pelo ócio.
Ainda não fomos apresentados à bela esposa, cuja
frustração é motor de questionamentos incessantes nes-
sa relação (ela só aparecerá com 40 minutos de filme), as-
sim como falta a ação que motivará o julgamento moral
de Aydin, o que acontece depois de 10 minutos: um meni-
no atira uma pedra na janela do carro onde ele estava. O
motorista e braço direito de Aydin, Hidayet (Ayberk Pek-

can), vai atrás do menino e consegue alcançá-lo. Evento
corriqueiro, pensamos inicialmente. O menino é levado
ao pai, e este se mostra tenso. Dá um tapa na cara do fi-
lho, que demonstra não ter entendido nada (afinal, aque-
le homem não é o inimigo?). Depois esmurra a janela de
sua própria casa, num ato desafiador. Aos poucos, den-
tro dessa longa cena, o enredo vai se revelando. Para ter
tempo de escrever, Aydin delega seus poderes a gente de
sua confiança, sobretudo Hidayet, ficando confortavel-
mente alheio aos problemas das pessoas que dependem
de sua tolerância. O pai do menino que atirou a pedra, Is-
mail (Nejat Isler), saiu recentemente da prisão, está de-
sempregado e há meses não paga o aluguel. Deve para
Aydin, proprietário de sua casa. O irmão de Ismail, Ham-
di (Serhat Mustafa Kiliç), procura amaciar a relação entre
Aydin e Ismail, estremecida depois que um oficial de jus-
tiça levou deles um aparelho televisor e um frigobar. Ou
seja, a partir da pedra no vidro surge uma história com-
plexa, que se desenrola aos poucos, em mais de três ho-
ras, atingindo o casamento de Aydin com Nihal (Melisa
Sôzen) e o relacionamento de ambos com a irmã divorcia-
67
da de Aydin, Necla (Demet Akbag), com quem Aydin tem
um relacionamento envolto em julgamento e crítica, prin-
cipalmente da parte dela. É um drama que precisa dessa
longa duração, porque muito de sua força provém dos di-
álogos cuidadosamente construídos conforme os perso-
nagens passam por suas provações morais.
Há, por certo, uma confusão nas prioridades de Ay-
din. Quer ajudar uma jovem que nem conhece, mas não
pensa naqueles que padecem sob suas asas, sendo preju-
dicados dia a dia por sua indiferença (apesar de Hidayet
dizer que ele é muito bonzinho, e que por isso vários in-
quilinos não o pagavam em dia). Para completar, ele tra-
ta com desprezo o projeto de caridade que Nihal organiza
com carinho. Logo ela, que na cena em que é apresentada
ao espectador toma conhecimento da intenção caridosa
de seu marido e não acha uma boa ideia. O desprezo dele
pelo que ela tentava fazer teria sido uma pequena vingan-
ça? Não importa tanto quem está com a razão, porque
tudo isso é circunstancial. Ambos levarão tombos.
E esses impasses nos levarão a momentos em que os
detalhes ganham corpo, em que as palavras não ditas, ou di-
68
tas de maneira atravessada, transformam pequenas crises
(sociais ou conjugais) em situações incontornáveis, catali-
sadas pelo chiaroscuro nas cenas do escritório e em algu-
mas outras internas, em contraponto com as diversas cenas
ocorridas na sala da grande janela, durante o dia, quando a
claridade domina, ou nos impressionantes momentos com
neve. Em algumas cenas, a câmera passa por trás de obje-
tos, ou os enquadra em primeiro plano, com a ação decor-
rendo no fundo do quadro, bem ao gosto do cinema de arte
pós-Max Ophuls, Deus da mise en scène elegante e estili-
zada. Há belos planos que duram poucos segundos, como
aquele em que Nihal oferece café a Necla, num enquadra-
mento que a deixa presa fisicamente entre o reflexo dela
mesma e outro móvel, como se espremida pela convenção
social e por uma relação mal resolvida com a cunhada. O
plano dura uns dois segundos, no máximo, e não mais se
repete. Não é exibicionismo, mas um comentário explícito
(para o diretor) e subliminar (na apreensão do espectador)
da condição da esposa. Nota-se também que, apesar de ca-
sada com Aydin, eles raramente são vistos a sós, como um
casal em sua intimidade. É um relacionamento frio. Eles só
se encontram sozinhos de forma mais duradoura numa dis-
cussão tensa, uma sequência que dura mais de vinte minu-
tos, sem muita saída para qualquer um dos dois.
E o acidente do início jamais nos abandona, levando-
nos a pensar sobre o que representa aquela pedra. Uma
mágoa profunda, passada de pai para filho, de subjuga-
dos contra aqueles que os subjugam? O desejo de resol-
ver, com um acidente provocado pela raiva profunda,
anos e anos de injustiça social? Ou uma simples traves-
sura de um menino que vê seu pai referindo-se negati-
vamente àquela figura e procura algum tipo de vingança
impensada? Ou um pouco de todas essas coisas? O mes-
mo menino que atirou a pedra encarava Aydin minutos
antes, de forma ostensiva. O momento do acidente, por
sinal, revela que a teoria baziniana da montagem proibida
foi devidamente respeitada. Vemos o menino atirando a
pedra no fundo do quadro e o vidro se estilhaçando prati-
camente na nossa cara, um segundo depois, tudo dentro
do mesmo plano. A decisão de não cortar fortalece essa
ação decisiva, que vai disparar uma série de acontecimen-
tos dentro do filme e implicará a mudança de atitude de

todos os envolvidos, direta ou indiretamente.
Uma cena em especial funciona como um tratado da
humilhação. Hamdi, o conciliador, convence o sobrinho
a “beijar a mão” de Aydin. A própria cena em que Hamdi
pede a Aydin que receba o menino é, por si só, o retrato
da humilhação, com o assunto da cobrança do vidro rea-
parecendo de maneira terrível. Mas empalidece perto do
que virá depois. Apesar da resistência de Aydin, receoso
de ser reconhecido como uma espécie de mafioso local, a
ideia não lhe desagrada de todo. Mas o menino, uma vez
ali, revela, sem de fato afirmar ou dizer qualquer coisa, que
está contrariado, como peça de um jogo de manipulação
de Hamdi para conseguir o perdão daquele de quem sua
vida financeira depende. Aydin estende a mão, achando
graça e, ao mesmo tempo, sentindo-se poderoso (o poder
corrompe, já sabíamos). O menino, claramente abalado,
desmaia após a insistência do tio. Uma cena de força e
crueldade, momento raro no cinema contemporâneo.
Não estamos mesmo diante de um filme qualquer.
Em Sono de Inverno ninguém é totalmente bom ou ruim.
A elite, mesmo inebriada pelo poder e pela arrogância,
69
pode ter compaixão, e o proletariado, dotado de inteligên-
cia, dignidade e sendo vítima de injustiças sociais terríveis,
pode ser bruto e até injusto. Uma esposa pode se rebelar
mesmo que o marido só tenha pensado no bem dela, sem
que ela seja mostrada como ingrata ou mal agradecida. Se
cabe a Aydin as tintas mais negativas (enquanto as mais
positivas ficam obviamente com Nihal) é porque ele é o
centro da crise, o motivador de toda a incerteza.
O filme mostra, com calma, por meio de longos diálo-
gos e imagens bem trabalhadas, mesmo quando constru-
ídas na base do campo e contracampo, a complexidade
de um mundo em que todos têm suas razões, o redemoi-
nho dos sentimentos e da vida em sociedade, evitando as
facilidades e o oportunismo de quem levanta bandeiras
automaticamente.
Sérgio Alpendre é crítico de cinema, professor, pesquisador e jornalista. Escreve na
Folha de São Paulo desde 2008. Coordenador do Núcleo de História e Crítica da Es-
cola Inspiratorium. Edita a Revista Interlúdio (www.revistainterludio.com.br) e o blog
de cinema sergioalpendre.com. Participa de seleções e júris em festivais de cinema,
além de ministrar cursos de história do cinema e oficinas de crítica por todo o Brasil.
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Além das Nuvens:

Uma Entrevista com
Nuri Bilge Ceylan*
Geoff Andrew
Tradução por Leonardo Luiz Ferreira
*Texto originalmente publicado na revista eletrônica Senses of
Cinema na edição de número 32, em julho de 2004, e gentilmente
cedido pelo autor. A versão original em inglês pode ser encontrada
no seguinte link:
http://sensesofcinema.com/2004/feature-articles/nuri_bilge_ceylan/
Se alguma coisa pode ser dita a respeito de um realiza-
dor com apenas três filmes (e um curta) em seu nome é
que cheguei tarde ao trabalho de Nuri Bilge Ceylan; meu
primeiro encontro com a obra do jovem turco foi no Fes-
tival de Cannes, em 2003, durante a coletiva de imprensa
de Distante. Eu estava bem impressionado com o filme, e
depois fiquei bastante contente quando recebeu dois prê-
mios, mas foi apenas alguns meses depois, quando me
preparava para uma entrevista com Ceylan, que compre-
endi o quão notável cineasta ele é. Minha apreciação por
suas conquistas foi aprofundada não apenas pela desco-
berta de seus métodos modestos e pouco usuais de tra-
balho, mas — mais importante — pelo meu contato com
seus dois primeiros trabalhos, A Pequena Cidade e Nuvens
74
de Maio. Assistir a esses dois filmes e Distante na ordem
de realização não é meramente testemunhar um cineas-
ta desenvolvendo suas já consideráveis habilidades e re-
finando sua arte; desde que o segundo e o terceiro filmes
refletem e desenvolvem seus predecessores em muitas
formas, é também uma questão de ver um tipo de au-
mento orgânico ocorrendo de filme a filme, para que cada
longa suceda perfeitamente o outro, eles adquirem uma
maior ressonância por formatarem uma série de progres-
sos passo a passo na carreira de Ceylan.
A Pequena Cidade tem uma gentil, e até mesmo, vaga
narrativa na sua primeira metade que foca nas experiên-
cias inconsequentes de uma adolescente e seu irmão mais
novo quando vão para a escola e brincam nos campos e flo-
restas nos arredores de uma pequena cidade em Anatólia;
a segunda parte tem as crianças ouvindo o que se trans-
forma em uma levemente acalorada discussão entre dife-
rentes gerações quando a família acampa durante a noite
no momento da colheita. Pouco acontece de fato, porém
Ceylan sutilmente assegura que nós nos tornemos cons-
cientes não apenas das percepções do mundo das crianças
— o tempo, o ritmo da vida, os lugares onde eles podem
se sentir livres — mas do social, econômico e fatores his-
tóricos que moldaram esta família e a experiência de vida:
mais notavelmente a atração por uma vida melhor ou, ao
menos, mais rentável e menos provincial na cidade.
Nuvens de Maio, ambientado na mesma cidade, cen-
tra-se em um diretor (Muzaffer Özdemir) agora vivendo
em Istambul que retorna para visitar seus pais e fazer um
filme no qual ele eventualmente consiga que eles inter-
pretem os papeis principais. Novamente, nada de signi-
ficante parece ocorrer: o cineasta vaga ao redor, seu pai
está preocupado com seu orquidário, um primo (M. Emin
Toprak) está cansado da vida no campo e tenta ajudar no
filme para que o diretor lhe consiga um emprego em Is-
tambul. Mas aquilo que é mais interessante é que os pais
do cineasta (Emin e Fatman Ceylan) — que são de fato os
pais de Nuri Bilge Ceylan — são os mesmos personagens
que vimos interpretando os avós em A Pequena Cidade;
que o primo também interpretou um jovem não satisfeito
no filme anterior; e que nós agora vemos uma recriação
da filmagem de um piquenique noturno daquele longa. O

efeito está de alguma forma conectado com Através das
Oliveiras, de Kiarostami, quando vemos (uma recriação
ficcional) da filmagem de uma cena de seu longa anterior
E a Vida Continua...; também reminiscente do trabalho
do iraniano (mais notavelmente O Vento nos Levará) é o
(auto)retrato menos elogioso do diretor, que explora to-
dos a sua volta para fazer seu filme, enquanto raramente
reflete que eles têm necessidades e problemas próprios.
Ainda que Nuvens de Maio tenha uma narrativa um
pouco mais justa do que o seu predecessor e que não te-
nha sido rodado em preto e branco, mas em cor, clara-
mente habita o mesmo mundo de A Pequena Cidade. Na
superfície, então, Distante parece engendrar uma mudan-
ça de alinhamento. Ambientado numa Istambul invernal
(exceto pelo plano de abertura de um jovem — Toprak
— cruzando os campos cobertos de neve para pegar um
ônibus), mapeia as tensões crescentes no relacionamen-
to entre um desencantado fotógrafo (Özdemir) e o primo
do campo que está hospedado em seu apartamento en-
quanto procura emprego nos navios, que podem levá-lo
para longe dali. Salvo, então, que agora o personagem é
75
um fotógrafo comercial em lugar do cineasta, o filme deve
ser visto como uma extensão de Nuvens de Maio — e, re-
almente, dado que o primo insatisfeito é interpretado em
todas as instâncias por Toprak. Mas não estamos falan-
do simplesmente de uma progressão linear aqui: precisa-
mente porque os filmes não podem ser reduzidos a uma
série de longas que seguem um ao outro de maneira nar-
rativamente convencional, existe uma ressonância que
não só ecoa algo de autorreflexivo e preocupações for-
mais de Kiarostami, mas que dá aos filmes certa universa-
lidade. Precisamente porque ele não interpreta o mesmo
personagem em cada filme, Toprak (que era de fato pri-
mo de Ceylan e que morreu tragicamente em um aciden-
te de carro logo após as filmagens de Distante) em alguns
níveis tem um status quase arquetípico, como uma figu-
ra representando todos os primos do campo que deixam
para trás os seus pares por estarem cansados de casa e
que, quando eventualmente chegam à cidade, não se en-
quadram realmente bem. Assim como com Özdemir (que
aparece apenas de maneira breve no prólogo de A Peque-
na Cidade — como o idiota da cidade!); seus personagens
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eloquentemente evocam as decepções de todos aqueles
que têm talento, porém por uma razão ou outra não con-
seguiram confirmar uma promessa inicial ou preencher
seus sonhos, ao invés disso — quase sem notar — vende-
ram suas almas para Mammon (N.T.: uma entidade maléfi-
ca ou um objeto de falsa devoção).
Ceylan conquista esta universalidade de referên-
cia e ressonância de diversas formas. Primeiro, em sua
pouco usual calmaria, ele confronta grandes questões: o
que estamos fazendo com nossas vidas e por que, como
o passado influencia o presente e o futuro, quantos po-
dem reconciliar suas necessidades e ideais com as decep-
ções da realidade, como podem nossos relacionamentos
com família e amigos sobreviverem quando o mundo está
mudando rapidamente e as pessoas são para sempre en-
corajadas a se moverem em busca de alguma coisa me-
lhor do que aquilo que já temos? Nesse sentido, Ceylan se
parece mais com os grandes mestres do cinema de arte
do que com a maioria de seus contemporâneos. Mas ele
também faz com uma extrema (e, claro, de diversas for-
mas enganosa) simplicidade narrativa, e focando de ma-
neira próxima em especificidades. É frequentemente o
caso das histórias que ressoam de maneira mais abran-
gente aquelas firmemente enraizadas nas particulari-
dades do cineasta. Ceylan leva isso ao extremo, usando
narrativas claramente inspiradas em parte em suas expe-
riências, colocando seus familiares no elenco, usando pe-
quenas equipes de filmagem e produzindo, roteirizando,
rodando, dirigindo e montando todos os seus filmes. É
cristalino, através dos filmes de Ceylan, que ele sabe exa-
tamente aquilo que quer falar, porque ele tem uma ex-
periência pessoal rica em pessoas, lugares e situações;
e sendo esse conhecimento tão profundo e preciso, ele
é capaz de comunicar para os espectadores de tal forma
que sentimos que sabemos também.
Não que a obra de Ceylan possa adequadamente ser
descrita como “realista”. Certamente, existe uma hones-
tidade, uma autenticidade que serve como uma forte fun-
dação para o artifício que ele cria, mas como a mistura
entre “realidade” e “ficção” de Kiarostami, os métodos
de Ceylan são essencialmente poéticos. Ambos os estilos
narrativos e visuais podem ser denominados “impressio-
77
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nistas”; ele dá preferência a elipses, metáforas discretas,
repetições, rimas e flexibilidades rítmicas; e está alerta de
maneira aguda para o tempo e o espaço: expressados pe-
las estações do ano, pelas mudanças entre som e luz, e
como eles afetam nossos humores. Além de Kiarostami,
há dois outros pontos de comparação que gostaria de su-
gerir. A noção de Ceylan em como a experiência dos indi-
víduos é afetada pelas mudanças no mundo à sua volta,
algo que remete ao trabalho do cineasta Edward Yang; e
tem também o humor, tão negro, que inexplicavelmente
o conecta com uma visão absurda da vida, talvez até trá-
gica, que outros podem pensar em Buster Keaton. Meu
conselho, se e quando assistir a esses filmes, é duplo. Pri-
meiro: tente vê-los na ordem em que foram realizados.
Segundo: lembre-se de que, ainda que sejam sérios, eles
são ocasionalmente engraçados, e definitivamente foram
feitos para apreciação.
A seguir uma versão editada de uma entrevista conduzi-
da em Londres, em outubro de 2003.
Geoff Andrew: Como surgiu a ideia de Distante para você?
Nuri Bilge Ceylan: (risos) É um mistério, de fato. Eu
não sei, porque depois de terminar o meu segundo filme,
minha intenção era fazer algo completamente diferente
na cidade. Mas o destino... Quando eu olho o roteiro fina-
lizado, era novamente muito próximo ao segundo longa.
Eu gosto de fazer filmes que sejam autobiográficos, eles
se transformam de maneira conectada. Primeiro, queria
fazer um filme sobre o fotógrafo — um homem melan-
cólico, que perdeu seus ideais através da falta de moti-
vação; que teve muitas oportunidades de conquistá-los,
mas não teve a motivação para fazer isso. Eu vivi algo pa-
recido de maneira problemática após começar a realizar
filmes. Mas então o segundo personagem, o rapaz mais
novo, chegou à história; eu pensei que ele pudesse mos-
trar melhor quem era o primeiro personagem.
E eles poderiam, de alguma forma, ser dois personagens
de Nuvens de Maio, o diretor e seu amigo. Poderia ser
que o diretor tivesse desistido do cinema e trocado esse
pela fotografia, e seu amigo o encontraria em Istambul.

Existe uma continuidade forte entre os filmes.
Sim, eu também penso nisso. Mas isso aconteceu por acaso.
E você mesmo nasceu em Istambul?
Eu nasci lá, mas dois anos depois fomos para o campo, e fi-
quei lá até completar 10 anos. Eu ainda tenho parentes mo-
rando lá, costumava visitá-los de maneira frequente, então
conheço bem essas pessoas — ambas no campo e na cidade.
O problema entre os dois rapazes em Distante é bem tí-
pico de pessoas que vivem na cidade durante um tem-
po e de pessoas que são novas ali. É essa a razão para
a distância entre eles, ou é apenas que eles cresceram
afastados?
Penso que muito se dá porque o fotógrafo leva uma vida
intelectual, ao lado dos amigos, e os valores dos intelec-
tuais são diferentes; os hábitos mudam muito. A maioria
das pessoas em Istambul não é dessa forma; eles são nor-
mais, eles vêm do campo. Mas os hábitos de intelectuais
são mais problemáticos — especialmente quando ganham
dinheiro, eles não precisam de outras pessoas. Então você
79
não quer nada de outras pessoas, e em retorno não dá nada
a elas. É como se ganhasse o direito de não ajudar aos ou-
tros, transformando-se em alguém economicamente forte
o suficiente para não auxiliar aos outros.
E pode se acostumar a ficar sozinho, apenas vendo pes-
soas quando queira.
Sim, você controla muito mais a sua vida. E o fotógrafo está
parcialmente com raiva do rapaz porque sua esposa acabou
de deixá-lo, o que o transforma em alguém mais tenso do
que já é. Então, ele foi para fotografia comercial e ganhou
dinheiro, tendo toda oportunidade de atingir seus ideais,
mas ele não tem crença suficiente para isso. Ele sente dor
e ansiedade, e não gosta muito de si mesmo. Está pronto
para refletir isso em outros. Eu tenho muitos amigos que
agem dessa forma, e eu estive em uma situação assim —
antes de encontrar o cinema. Com o cinema, fui capaz de
criar um tipo de paz na minha alma. Foi como uma terapia;
você colocar toda a escuridão, lados negativos de si mesmo
nos filmes, para logo se livrar deles — ou ao menos contro-
lar esses sentimentos de uma forma melhor.
80

É interessante que ele parou de assistir Tarkovsky e
começou a ver pornografia! Isto é algo que quero falar
a respeito, porque o seu filme é, em muitas formas,
pungente e melancólico, mas tem também, como to-
dos os seus longas, um pouco de humor: por exemplo,
quando o fotógrafo coloca Stalker no vídeo para obri-
gar seu amigo a ir para cama. Mas também existe uma
obsessão do pai com sua terra e árvores em Nuvens
de Maio. É importante para você ter humor nos filmes
que são tristes?
Sim. Eu não faço meus filmes de maneira muito analítica,
mas vejo humor até mesmo em situações trágicas. Acho
que humor é sempre o irmão da tragédia ou de coisas tris-
tes; e penso que com humor a tragédia se torna mais con-
vincente. Eu gosto bastante de Tchekhov; talvez ele tenha
me ensinado isso. Se você ler bastante Tchekhov, passa-
rá a ver a vida através do filtro do autor, de alguma forma.
Então talvez seja sua influência, ainda que pense sempre a
vida como algo trágico, ao mesmo tempo vendo o lado di-
vertido. Talvez seja isso que faça a vida ser suportável.
81
Você gosta de usar sempre os mesmos atores em seus
filmes?
Na verdade, meu ideal seria mudá-los. Como Bresson
diz, uma vez que um ator interpreta em um filme, ele não
é mais virgem... ou algo do tipo. Mas essas histórias es-
tão um pouco conectadas, ainda que quisesse mudar isso
em Distante. E queria mudar os atores dessa vez, mas de-
pois de vários testes acabei escolhendo os mesmos. Na
verdade, nos testes, o fotógrafo era o pior, mas selecio-
nei mesmo assim!
Ele é muito bom e tem um grande rosto.
Sim; o teste era uma cena de diálogo, e ele não era muito
bom em diálogo. Mas nas cenas silenciosas ele era ótimo,
e adequado ao personagem.
Em seus filmes isso é importante, porque você narra a
história com poucas palavras, com longos trechos sem
diálogo, tudo para que descubramos vagarosamente as
coisas. Você despreza o uso de palavras?
Sim, porque até mesmo na vida eu não gosto, eu não acre-
82
dito em palavras. No geral, as pessoas mentem, elas não
contam a verdade. A verdade se esconde naquilo que está
oculto, no não dito. Realidade está na parte não falada de
nossas vidas. Se você tentar falar sobre seus problemas,
eles não serão convincentes. As pessoas tentam se pro-
teger; todo mundo tem algo a esconder. Eles tentam es-
conder o lado fraco. Quando contam uma história, eles se
fazem os heróis. Então sem palavras é melhor, e permite
ao espectador ser mais ativo; ele deve usar sua experiên-
cia própria ao tentar resolver...
É por isso que gosto dos filmes de Kiarostami, ou de
Esperando a Felicidade (Heremakono, 2002), de Abder-
rahmane Sissako. Você tem que trabalhar um pouco...
Mas isso é um pouco difícil para você, certamente, nos
dias de hoje quando as pessoas geralmente veem os fil-
mes nos quais se mostra e conta tudo. Como seus fil-
mes são recebidos na Turquia?
Acho que é o mesmo que aqui; criticamente, é bom; de
outro modo algumas pessoas gostam dos filmes, e outras
não. É basicamente igual, graças à globalização. Muitos
países sentem da mesma forma agora, e todo mundo está
sob a influência dos filmes americanos, ao redor do mundo.
Mas agora que muitos filmes de Hollywood são mui-
to ruins, penso que as pessoas estão se aventurando
um pouco mais, e assistindo a filmes do mundo todo,
e também os independentes. O que me leva de vol-
ta para seu primeiro longa; ele não foi escrito por um
membro de sua família?
Minha irmã escreveu a história. Na verdade, eu sou muito
grato de ter trabalhado com a minha família nesses dois
filmes, porque sempre me senti culpado sobre não vê-los
de maneira suficiente. Dessa forma, nós poderíamos estar
juntos, e tivemos muitos momentos felizes. Mas também
penso que eles são bons atores. Eles não se preocupavam
muito com a filmagem — se um ator tem em mente o seu
provável sucesso, isso o distrai. E quando você não pres-
ta atenção nisso, tudo se torna mais natural. Primeiro, no
meu curta-metragem comecei trabalhando com meu pai e
minha mãe porque tinha medo de trabalhar com profissio-
nais; eu não sabia o que fazer, queria tentar algumas coi-

sas, queria estar aberto e disponível para as pessoas. Mas
quando trabalhei com eles, gostei, e queria tentar nova-
mente. E trabalhar com amadores começou dessa forma,
também, porque não confiava em mim mesmo; mas ago-
ra quero usar atores amadores. Apenas em Distante, para
pequenos papeis como o da ex-esposa, usei profissionais,
mas acho que usar amadores é melhor.
Em Nuvens de Maio, você mostra uma cena sendo roda-
da — é uma sequência de A Pequena Cidade, na verdade
— na qual um membro da equipe de filmagem lê as falas
e os atores — os seus pais — repetem. É uma forma bem
estranha de filmar; você filmou realmente dessa forma?
Apenas em meu primeiro longa. Nós não tínhamos uma câ-
mera de boa qualidade; era muito barata e soava como uma
metralhadora, então tivemos que filmar daquele jeito. E é
uma pena, porque os atores amadores normalmente criam
palavras bonitas de linguagem própria; mas eles não podem
reproduzi-las na dublagem, então tivemos que usar profis-
sionais para a dublagem, e não ficou muito bom. Se você co-
nhece a língua turca, verá que existem alguns problemas.
83
Após realizar A Pequena Cidade, você decidiu mudar os
seus métodos?
Sim. Eu decidi finalmente rodar um filme com som sincro-
nizado. Mas nada mais mudou tanto. Eu ainda prefiro ter
uma equipe pequena; para A Pequena Cidade éramos ape-
nas duas pessoas: sem som, somente eu e um foquista.
Para o segundo filme, éramos quatro pessoas na equipe,
e para Distante fomos apenas cinco. Isso ajuda bastante,
eu penso; eu não gosto de ter muita gente ao meu redor
enquanto estou rodando, e com atores amadores, eles
se sentem mais relaxados. É mais íntimo. Também, você
pode levar o seu tempo.
Então você tende a fazer muitas tomadas?
(risos) Não — a película é muito cara! Mas geralmente a
primeira tomada é a melhor. No geral, eu faço três takes.
Algumas vezes realizo ensaios, outras não. Mas antes de
filmar, nós nunca ensaiamos diálogos ou fazemos leitu-
ras ou coisas do tipo. E geralmente não mostro o rotei-
ro aos atores.
84

Então eles só veem a cena quando estão próximos a
realizá-la?
Sim. Eu digo a eles a situação e algumas vezes o que de-
vem falar. Mas primeiro quero ver o que eles podem me
dar. Se eu não gostar, então começo a ajustar. Escrevo o
roteiro, mas não mostro a eles. Escrevo por segurança,
para que então não esqueça.
Mas você não precisa ter um roteiro para conseguir di-
nheiro para o filme?
(risos) Na verdade, eu nunca pedi dinheiro de nenhum lu-
gar — até agora. Eu me financiei, e todos os meus filmes
geraram lucro, felizmente. Então não tenho que finalizar
os meus roteiros, felizmente, se não quiser — entretanto,
nesse caso, terminei o roteiro porque me senti mais se-
guro dessa forma. Ainda assim eu não obedeci ao roteiro!
Os seus filmes sugerem que você está bastante conscien-
te das estações, do tempo. Dois dos filmes começam com
neve, e existe um sentido muito nítido de clima, momen-
to do dia, da qualidade da luz...
85
Sim, eu penso que é a minha maneira de conectar as coi-
sas a um estado cósmico. Nós vivemos em um universo, e
penso que nós deveríamos nos conscientizar sobre a rea-
lidade todo o tempo. Ao menos, é a minha forma de fazer
o mundo ter mais significado.
Você parece ter um sentimento forte para o mundo da
natureza: árvores, animais, som dos pássaros...
Sim, mas na verdade na minha vida pessoal não sou tão
conectado com a natureza. Posso entender as estações
mudando em Istambul apenas através de uma única coi-
sa — eu posso ver uma única árvore da minha janela. Um
dia vejo muitas folhas; em outro nenhuma. Então quando
vou ao campo gosto bastante — mas depois de três dias
aquilo parece a morte.
Você soou como o Woody Allen!
Eu deito embaixo de uma árvore, olho para o céu, os pássa-
ros, as folhas no vento... Algumas vezes, sinto que é insu-
portável: muito bonito ao mesmo tempo..... opressor. E a
vida na cidade, as relações humanas lá — faz com que pos-
86
sa gostar disso. É difícil sair do campo para Istambul, por-
que é muito grande, e não tem natureza próxima....
Você mesmo roda seus filmes — por quê?
Não é porque não confie em ninguém, mas porque tenho
ideias. Eu sei o que quero, então por que ter mais uma pes-
soa na equipe? Diretores de fotografia gostam de usar mui-
tas luzes, muitos equipamentos. E eu posso entender as
coisas de uma forma melhor se estiver olhando através da
lente. Eu fui um fotógrafo antes, então estou acostuma-
do. Talvez um dia tente trabalhar com um diretor de fo-
tografia — algumas vezes você pode perder a atuação se
existe um movimento de câmera para aquilo que busca.
Mas na maioria do tempo uso planos fixos, então isso não
é de fato um problema!
Por que você decidiu entrar no universo de realização
cinematográfica?
Porque não consegui encontrar nada mais que quisesse fa-
zer. Estudei engenharia elétrica, mas depois da Universi-
dade não quis trabalhar como engenheiro. Era fotógrafo
também, mas não sabia o que queria fazer da minha vida.
Então decidi — que é a coisa mais difícil na vida — começar
a viajar. Pensava nessa época que queria viver no Ocidente,
e vim para Londres. Fiquei aqui por seis meses, e trabalhei
como garçom, coisas desse tipo. Ao mesmo tempo, esta-
va pensando sobre o que fazer da vida, tentando encontrar
uma resposta, então todo dia no meu tempo livre ia para
livrarias ler sobre assuntos diferentes. Eu estava muito so-
zinho e ia ao cinema todo dia, e naquele tempo sabia que
não queria viver no Ocidente. Então um dia numa livraria
encontrei um livro sobre o Himalaia, e pensei que a respos-
ta poderia estar ali! Dessa forma, fui para o Nepal. Mas um
dia, depois de alguns meses, quando estava meditando em
um templo budista olhando para as montanhas, de repente
senti muita falta de meu país. Tinha completado talvez um
ano que estava fora, e pensei que poderia fazer meu servi-
ço militar. Então pensei: que ideia brilhante! Dessa forma
eu retorno, mas não tenho que decidir; posso postergar mi-
nha decisão. Mas o serviço militar me entusiasmou um pou-
co. Acho que o homem necessita autoridade — liberdade
é algo muito difícil — então ter uma obrigação era a me-

lhor coisa para mim naquele momento. E quando estava na
escola tinha ficado muito separado da sociedade (era uma
educação muito ocidentalizada), no serviço militar encon-
trei pessoas de toda a Turquia, muitos tipos diferentes de
pessoas. E isso criou em mim um tipo de amor pelo meu
povo novamente. De qualquer forma, eu ainda lia muitos
livros, e tive contato com uma autobiografia de Polanski,
Roman. E aquilo me incendiou, esta vida que começou no
gueto, mas mudou significativamente, e comecei a pensar:
talvez eu possa ser um diretor de cinema. Então comecei a
ler livros técnicos de fotografia para cinema. E dessa forma
decidi me tornar realizador. E (risos) retornei para Londres,
desta vez para estudar na escola de cinema. Mas era mui-
to cara, então voltei para Turquia e estudei lá por dois anos.
Mas depois disso levou dez anos para eu começar a filmar
— porque começar é a coisa mais difícil de todas. Tudo pa-
rece bem complicado — relações humanas, organizações....
E você é de uma família de artistas? Já que tantos estão
envolvidos em seus filmes.
Na verdade, até certa idade não existia nenhuma arte per-
87
to de mim, mas cerca de quatro anos depois que comecei
fotografia, minha irmã também teve interesse. Depois ela
passou a escrever histórias. Eu tinha dificuldade em iniciar
meus filmes e pensei que uma de suas histórias autobio-
gráficas daria um bom ponto de partida para mim: em A
Pequena Cidade, a parte do campo, especialmente, é de
sua história. E acrescentei algumas outras cenas.
É um filme muito confiante. Adoro a cena do menino
brincando com a tartaruga.
Sim, nós não fomos muito gentis com ela, já que são fáceis
de capturar. Uma mulher ficou revoltada comigo por cau-
sa daquela cena! É engraçado; depois eu vi O Vento nos
Levará, de Kiarostami, e um rapaz chuta as costas de uma
tartaruga. Este é um dos meus favoritos dele.
E existe semelhança entre Nuvens de Maio e Através das
Oliveiras — ambos têm sequências em que a rodagem de
uma cena de um filme anterior é recriada?
E existe uma semelhança na paisagem, também, penso eu.
Sim, com os filmes de Kiarostami realmente senti como se
88

estivesse vendo o meu país. Irã e Turquia são um pouco si-

milares em aparência, ao menos em termos de pessoas
do campo. Mas Kiarostami é um dos meus cineastas fa-
voritos. Ele me deu muitas coisas novas para o cinema.
E ele tem grande compaixão com seus personagens. Ele
não faz filmes sobre intelectuais ou pessoas sofisticadas,
mas sobre pessoas comuns, modestas — ele as ama. Ele
é muito especial...

Geoff Andrew é escritor, programador e professor de cinema. Ex-editor da revista Time Out London, antes de se transformar em chefe de programação do National Film

Theatre, em Londres, agora chamado de BFI Southbank. Ele também é autor de diversos livros sobre cinema.
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ensaios
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Um Pequeno Olhar
sobre os Primeiros Filmes

Aslı Daldal
Tradução por Leonardo Luiz Ferreira
Um dos mais proeminentes cineastas do novo cinema tur-
co, que recebeu aclamação internacional através de Can-
nes, como Yilmaz Güney, é Nuri Bilge Ceylan, nascido em
1959. Ao contrário de Güney, Ceylan tem escolhas pesso-
ais e relutou em se tornar popular nos estágios iniciais de
sua carreira como realizador. Em sua Trilogia da Província,
composta de A Pequena Cidade, Nuvens de Maio e Distan-
te, ele preferiu um cinema “minimalista” reminiscente do
diretor iraniano Abbas Kiarostami e o humanismo exis-
tencialista do mestre japonês Yasujiro Ozu. Ele também
foi influenciado pela estética do neorrealismo. Mas con-
trário ao tom político de Yilmaz Güney, Ceylan pegou em-
prestado os princípios fenomenológicos do neorrealismo,
incluindo minimalismo, modéstia e o verismo documental.
94
A infância de Ceylan foi passada em Canakkale Ye-
nice onde seu pai trabalhou como engenheiro agrônomo
após se graduar nos Estados Unidos (um ponto muito de-
batido em A Pequena Cidade é se é racional retornar para
a província natal após uma graduação nos Estados Uni-
dos?). A sua infância feliz em Yenice teve um papel im-
portante para Nuri Bilge Ceylan, e ele se referiu a ela
inúmeras vezes em sua Trilogia da Província. As belas pai-
sagens e a natureza de Yenice e sua nostalgia pela in-
fância perdida são temas recorrentes de seus primeiros
trabalhos. De A Pequena Cidade até Distante, todos seus
filmes são quase réplicas autobiográficas de sua agonia
e dor de abandonar a vida harmoniosa dentro da natu-
reza. A jornada de Ceylan por sua inocência infantil não
está limitada apenas as tramas de seus filmes. Tendo re-
pugnância a todos os tipos de “falsidades”, ele reluta em
trabalhar com atores profissionais em suas obras. Em sua
primeira trilogia, escalou a sua família de verdade (mãe,
pai, primo, esposa, etc.) como os protagonistas de seus
filmes. Ele não concedeu quase nenhuma entrevista à im-
prensa até o sucesso inesperado de Distante no Festival de
Cannes. Assim como ele não queria se torturar com deta-
lhes burocráticos, não solicitava suporte do Ministério da
Cultura na Turquia. Então suas obras iniciais foram reali-
zadas com orçamentos inacreditavelmente baixos. Pos-
suindo um forte antecedente na fotografia, ele abraçou
a noção kracauriana que “filme é a continuação ontoló-
gica do realismo fotográfico”1. Tão intimamente enraiza-
do na existência diária, seus filmes iniciais da Trilogia da
Província não tinham tramas desenvolvidas, mas possu-
íam temas básicos enriquecidos com histórias encontra-
das dentro dos detalhes simples da vida cotidiana. Em A
Pequena Cidade, nós somos simplesmente convidados a
sentir e compartilhar do tédio de um jovem que deseja
sair de sua cidade natal. Nós também temos a chance de
contemplar a bela fotografia que captura os detalhes da
vida de uma pequena cidade. Em Nuvens de Maio, Ceylan
conta, num modo quase de cinéma vérité, como ele ro-
dou o seu filme anterior, A Pequena Cidade. As dificulda-
des que teve com sua família enquanto rodava o filme,
a impossibilidade de uma comunicação saudável com os
moradores do local e a paixão profunda de seu pai pela
95
96
sua terra são os principais temas de seu segundo filme. A
harmonia entre homem e natureza representa uma gran-
de parte de Nuvens de Maio ao contrário de Distante (o úl-
timo filme da trilogia), que reflete a alienação pessoal de
Ceylan com a cidade grande e a sua ruptura total de Yeni-
ce. Em Distante, ambientado no próprio apartamento de
Ceylan em Istambul, dois primos, separados no desfecho
de Nuvens de Maio, se reúnem. Mas esse encontro se trans-
forma em um jogo poderoso entre um jovem sem esperan-
ça e seu bem-sucedido, mas infeliz, primo mais velho.
Em todos os três filmes que compõem a Trilogia da
Província, Ceylan usa as mesmas técnicas estilísticas re-
miniscentes do neorrealismo. Como Güney e os mes-
tres do neorrealismo, ele prefere atores não profissionais
e tenta refletir verdadeiramente a realidade física que o
rodeia. Mas ao contrário de Güney que, ainda que, dese-
jasse dar certa direção política aos espectadores, Ceylan
estava obcecado com “minimizar a mentira do cinema”2.
Este desejo de recusa total a manipulação ou enganar os
espectadores levou Ceylan a construir histórias mínimas
comparáveis aos “dramas inocentes” de Abbas Kiaros-
tami. Como Ceylan também admite, para sua Trilogia da
Província, a “narrativa sutil” dos cinemas de Yasujiro Ozu
e Kiarostami foram muito importantes. Porém, até a rea-
lização de Climas, que sinalizou o fim da “redenção física
da realidade” de Ceylan, o universo cinematográfico do
diretor incluía:
a) Uma paixão profunda pela fotografia clássica
como a fonte ontológica do cinema realista. Nós não
sabemos se Ceylan estava familiarizado com o traba-
lho de Siegfried Kracauer, mas seus primeiros filmes
são bons exemplos da noção kracauriana de cinema
como uma “redenção física da realidade”. Kracauer,
um prolífico escritor e filósofo alemão, escreveu nos
anos 1950 que, como exemplificado em muitos filmes
neorrealistas e também exaltados (com uma ênfase
diferente) pelo crítico francês André Bazin, o “verda-
deiro” filme cinematográfico deve ter uma história
simples, não esmagando a visualização de uma rea-
lidade física. Esta história deve ter “permeabilidade”
que abra espaço para espontaneidade e continuidade
(a história não deve “terminar”). Ela deve ser baseada
97
98

na Terra (material existente) e nos detalhes comuns sibilidade de uma verdadeira solidariedade humana.
de pessoas simples3. É também um “cinema contem- Comparado a Kiarostami ou outros mestres do neor-
plativo” usando as palavras de Dabashi, que revela a realismo, seus personagens são geralmente pregui-
“beleza na brutalidade benigna do ser”.4 çosos e mais egoístas. O grau de egoísmo aumenta
b) Um tom político num disfarce apolítico. Ao dramaticamente de A Pequena Cidade para Distante,
contrário de Güney, ou outros realizadores neorrea- e os anteriores defeitos cômicos humanos dão lugar a
listas como Visconti ou De Santis, Ceylan dificilmen- variações de sadismo. E de Climas em diante, Ceylan
te fala sobre algo político. Mas ao rejeitar a presente é levado em novas formas de niilismo que o afastam
cultura de consumo e excesso através da humildade inteiramente de sua inocência infantil, algo que ele
e vagarosamente executando histórias silenciosas, desesperadamente buscava capturar no cinema.
por dolorosamente tentar evitar a mentira do cinema
através de edição mínima, som, trabalhos de câmera
e atuação, por radicalmente desafiar normas estabe-
lecidas do cinema popular por intermédio de traba-
lhos totalmente pessoais, Ceylan é político em seus
primeiros filmes, se não com “o quê” ele diz, mas com
“como” ele diz.
c) Um individualismo e pessimismo que depois
se desenvolve em ruptura total de ação social. Até
quando em seus primeiros filmes exaltam harmonia, Aslı Daldal é professora de meio-período em Estudos de Cinema, na Bogazici Univer-

natureza e modéstia, Ceylan é pessimista sobre a pos- sity, Turquia, no Departamento de Línguas Estrangeiras.
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Notas
1
Siegfried Kracauer (1960) Theory of Film. Oxford Univ Pres.
2
Fatih Özgüven (2003). Nuri Bilge Ceylan ile Kişisel Yolculuk. Yirmibir Mimarlık Der-

gisi, May, p.12.

3
Kracauer (1960).
4
Hamid Dabashi (2001). Close Up Iranian Cinema. London: Verso.

Notas do Tradutor

· Yilmaz Güney foi um ator e diretor turco que venceu a Palma de Ouro de Melhor

Filme no Festival de Cannes pelo longa O Caminho (Yol, 1982).

· Cinéma Vérité é um estilo cinematográfico documental criado pelo realizador

francês Jean Rouch, a partir de observações do cinema de Dziga Vertov e Robert

Flaherty, que propõe através da filmagem e de improviso revelar a verdade por in-

termédio da realidade crua.

100
 101

Climas e Sono de Inverno:

autoria e contrastes
narrativos nos roteiros
de Nuri Bilge Ceylan
Sylvio Gonçalves
Por convenção, atribuímos a autoria dos filmes aos seus
diretores. É por isso que nos referimos aos filmes “de Ste-
phen Frears” ou “de Sidney Lumet”, ainda que na maioria
de suas obras esses diretores tenham produtores, rotei-
ristas e montadores entre os seus parceiros criativos. Nos
anos 1950, a revista francesa Cahiers du Cinéma justificou
o culto ao diretor, ao constatar características de estilo
recorrentes em filmes distintos de cineastas como John
Ford e Alfred Hitchcock, ainda que ambos trabalhassem
com colaboradores diferentes a cada projeto.
Diretores, mesmo quando não assinam os roteiros,
costumam conduzi-los desde os primeiros estágios da
redação. E quando entram tardiamente no filme, provi-
denciam adaptações para os seus estilos. Assim, descon-
102
siderando os recursos de linguagem que são exclusivos à
sua atuação no set de filmagem e na ilha de edição (mar-
cação de cena, fotografia, trilha sonora, etc.), podemos
identificar os elementos de autoria de um diretor e com-
parar seus filmes apenas pelos seus roteiros. Lançaremos
um olhar de roteirista a dois filmes de Nuri Bilge Ceylan
nos quais as suas marcas de estilo se sobressaem, mas
que adotam estilos narrativos muito diferentes.
Climas é o quarto longa-metragem de Ceylan, e como
em todos os seus filmes até 2014, ele também assina o ro-
teiro. Contudo, Climas destaca-se entre os seus filmes por
ser o único no qual ele participa também como ator, no
caso como o personagem principal masculino. A perso-
nagem principal feminina é interpretada pela esposa do
cineasta, Ebru Ceylan, que a partir de 3 Macacos será tam-
bém sua corroteirista.
Há pouquíssimas falas nas primeiras cenas de Climas.
O filme começa num close ensolarado da mulher, e corta
para seu ponto de vista: um homem, cerca de vinte anos
mais velho, batendo fotos das ruínas de um templo. O pri-
meiro diálogo entre eles é casual. O homem pergunta se a
mulher está entediada e, sorrindo, ela responde que não.
Esse diálogo curtíssimo não nos oferece muitas informa-
ções sobre a trama, mas frisa a melancolia da mulher.
Aos oito minutos de projeção, mais um diálogo econômi-
co. Num quarto de hotel, o homem pergunta se eles de-
vem visitar um amigo. Mas a mulher continua distante e
não responde, e é apenas ao insistir na pergunta que o ho-
mem apresenta a primeira informação sólida da trama —
a personagem feminina se chama Bahar.
A cena seguinte transcorre numa casa de praia, na
qual Bahar e o homem conversam à mesa de jantar com
um casal de amigos. Essa cena — de aproximadamente 5
minutos, que Ceylan filma num único plano geral estático
— é a tradicional exposição verbal de história pregressa.
Nesse recurso de roteiro, um personagem verbaliza algo
que seu interlocutor desconhece ou já sabe, mas sempre
transmitindo informações que são novas para o especta-
dor. Há formas elegantes de esconder esse mecanismo,
mas como roteirista, Ceylan não parece interessado nis-
so. O diálogo inicia com os personagens elogiando o jan-
tar que acabaram de desfrutar, aceitando tomar um café,
103
104
e comentando o clima da região — uma típica situação
de séries e novelas de TV, mídia que ironicamente é mui-
to criticada tanto neste filme quanto em Sono de Inverno.
Depois dessa introdução naturalista, o diálogo prossegue
com o homem passando uma mensagem que é importan-
te para os espectadores: é a primeira vez que o casal viaja
em anos, ou seja, apesar da diferença de idade, o relacio-
namento é antigo. Bahar está mal-humorada, e o homem
pergunta-lhe por que sempre age assim quando saem. O
clima pesa. Bahar sugere que eles devem ir à praia nadar,
mas o homem acha um absurdo fazer isso à noite; na fren-
te do amigo dos dois, critica-a duramente, chamando-a
de louca. Bahar retruca dizendo que é melhor mesmo não
nadarem porque o esforço físico “não faria bem ao pesco-
ço de Isa”. Significativamente, essa fala em que Bahar en-
fatiza a idade do marido é também a primeira vez, aos 14
minutos de projeção, em que é estabelecido o nome do re-
lutante e inseguro personagem principal masculino.
Guia para a realização de um filme, roteiro é uma his-
tória contada por meio de diálogos e imagens. Ceylan,
como roteirista, demonstra a partir dos 15 minutos de
filme a sua habilidade de “mostrar em vez de contar”.
Depois da longa cena baseada em diálogo expositivo, o
filme volta a optar por uma linguagem visual. Isa admira
sua mulher ao sol enquanto ensaia como lhe dizer que de-
seja romper o relacionamento, e num corte descontínuo
vemos que ele já está conversando com Bahar. Ela rea-
ge calma, garantindo a Isa que não precisa se preocupar
com ela, pois ficará bem. Porém, depois de um momen-
to de silêncio e reflexão na garupa da moto do marido,
Bahar tem uma explosão de fúria que derruba a ambos no
acostamento. Ela passa a chorar e gritar, e se afasta sozi-
nha pela estrada, tomando a atitude de pegar um ônibus
para longe daquela relação. Alguns críticos interpretaram
a reação da personagem como a de uma pessoa imatura
e submissa, mas ao agir fisicamente e se negar a dar ex-
plicações a Isa, Bahar possibilita ao filme narrar-se de for-
ma visual. Em seguida, é a vez de Isa agir sem justificar
verbalmente as suas ações, como na polêmica cena em
que visita sua ex-amante Serap e a violenta. Ao optar por
mostrar em vez de contar, Climas confere ao espectador a
responsabilidade de tirar as suas próprias conclusões so-

bre as motivações e as atitudes dos personagens.
Sono de Inverno é o sétimo longa-metragem de Ceylan,
e o terceiro em que sua esposa Ebru colabora como sua
corroteirista. O filme começa privilegiando a linguagem
visual, mostrando o protagonista Aydin passear por uma
deslumbrante paisagem da Região da Anatólia Central
até chegar à sua propriedade, o “Hotel Othello”, refe-
rência ao seu passado como ator teatral. Assim como em
Climas, o conflito principal da trama é rapidamente esta-
belecido, desta vez entre o protagonista e os seus inqui-
linos que vivem na propriedade em torno do hotel. Esse
conflito é marcado de forma explosiva aos dez minutos,
quando o vidro de uma janela da caminhonete de Ay-
din é atingido por uma pedra arremessada pelo menino
Ilyas, filho do inquilino Ismail. Esse momento importante
da trama, que alguns teóricos de cinedramaturgia deno-
minam beat, é o evento catalisador que exporá as idios-
sincrasias de Aydin. O ex-ator é insensível aos problemas
dos inquilinos, exigindo que a família do menino, que já
lhe é devedora e vive em situação análoga à escravidão,
pague um valor alto pelo conserto do vidro da caminho-
105
nete. Paralelamente, Aydin tenciona atender a um pedi-
do de doação de uma professora de uma aldeia próxima,
patentemente por que ela se identifica como admirado-
ra da coluna que ele publica num jornal local. Aos trinta
minutos de projeção, esse é mais um beat que estabele-
ce o conflito de Aydin com sua esposa, Nihal. Como em
Climas, o casal novamente possui uma grande diferen-
ça de idade — ela é cerca de trinta anos mais jovem —
e também está em crise de relacionamento. Nihal, que
costuma prestar benfeitorias na vizinhança contra a von-
tade do marido, indigna-se em ver Aydin disposto a fa-
zer a doação por pura vaidade, enquanto ele se mantém
cego para os problemas dos moradores de suas próprias
terras. O aquecimento da tensão entre Aydin e o inqui-
lino Ismail instigará Nihal a terminar o relacionamento
com seu marido. É nessa separação do casal de protago-
nistas, e na subsequente tentativa de reaproximação por
parte do personagem masculino, que reside a mais forte
semelhança entre as tramas de Climas e Sono de Inverno.
Porém, os dois roteiros diferem visceralmente na forma
como contam suas histórias.
106

Climas, à exceção da citada longa cena expositiva, an- esqueceu que tem à sua frente um bêbado sujo incapaz de
cora-se com segurança na linguagem imagética. O rotei- apreciar a sua generosidade”. Em cenas como essa faltou
ro denota as motivações e as emoções dos personagens aos roteiristas confiança na capacidade do espectador em
evocando imagens e atos. Já Sono de Inverno, à exceção deduzir a motivação do personagem. Roteiro é uma histó-
de cenas como o citado incidente da caminhonete, faz uso ria contada por meio de diálogos e imagens, mas nem sem-
intenso de diálogos para aprofundar a trama. Os perso- pre é necessário usar ambos ao mesmo tempo.
nagens transparecem seus sentimentos e intenções atra-
vés de diálogos longos e detalhados. Se em Climas cabia
ao espectador preencher as lacunas da trama, em Sono
de Inverno quase nada é deixado à imaginação. Mesmo
quando os personagens executam uma ação marcante,
ela é sublinhada por uma detalhada justificativa verbal.
Numa das últimas cenas, Nihal presenteia Ismail com
uma vultosa quantia para ajudá-lo, e ele a choca ao quei-
mar todo o dinheiro na lareira. Cena que teria um impac-
to ainda maior se o ato de Ismail não fosse antecedido por Sylvio Gonçalves é roteirista de filmes como Sem Controle (2007), S.O.S. Mulheres

um monólogo que inclui frases como “Esse dinheiro não é Ao Mar (2013), Confissões de Adolescente (2013), S.O.S. Mulheres Ao Mar 2 (2015) e

muito? Em que você pensou ao nos trazer esse dinheiro? Eu Fico Loko (2016), entre outros. Autor de livros, como os romances infanto-juvenis

(...) Esta parte deve ser pelo pequeno Ilyas ter arriscado a Três Vinganças (Ed. Atual, 2011), Saci à Solta (Ed. Saraiva, 2008) e Liberdade Virtual

vida para salvar o orgulho ferido do pai.” E, por fim, ime- (Ed. Saraiva, 1999). Foi crítico de cinema da Revista Cinemin (Editora Ebal) e do pro-

diatamente antes de atirar o dinheiro ao fogo: “A senhora grama Revista (Rádio MEC).
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O Cinema de
Nuri Bilge Ceylan —
Em Busca do Ser
Janaína Marques

A maior das obsessões de Nuri Bilge Ceylan é o detalhe.

Ali, na tela, está tudo, de forma precisa e delicada, no lu-
gar que necessita estar: a direção da câmera, a abordagem
narrativa, os elementos cênicos, os atores, o tom, a luz e o
som. Nada do que se vê no quadro é previsível, o tempo e
as escolhas surpreendem, prendem a atenção. A seleção
dos detalhes feita por Ceylan, um artista de 58 anos, en-
genheiro eletrotécnico de formação e um ex-fotógrafo de
publicidade, nascido em Istambul, na Turquia, faz dele um
dos grandes mestres do cinema contemporâneo.
Admirador de Anton Tchekhov, Andrei Tarkovsky, Ya-
sujiro Ozu, Robert Bresson e Michelangelo Antonioni,
Ceylan somente decidiu ser diretor aos 30 anos de idade.
Antes disso, cursou estudos de Engenharia Eletrônica na
112
Universidade de Bósforo, na Turquia. Não satisfeito, deci-
diu ir a Londres, onde morou por alguns meses trabalhan-
do em um restaurante. Motivado por uma paixão pela
fotografia, pensou sobre o sentido que queria dar a sua
vida. Foi para Índia, Nepal, e ali, em frente ao Himalaia,
meditou. Sua grande pergunta era: o que fazer? Voltou a
Turquia, estudou cinema na Universidade de Mima Sinav,
Istambul, e aprendeu a fazer filmes com orçamento do-
méstico. Durante quatro meses, chegou a ver três filmes
diariamente. Viu toda a obra de Ozu, Bresson, Antonioni
e Tarkovsky. O futuro diretor compreendia, naquele mo-
mento, que o cinema poderia mostrar tudo, mesmo que
escondesse alguns segredos.
Atualmente, com oito filmes em sua filmografia,
Ceylan nutre uma busca por querer compreender a alma
humana. Não julga o que aborda, mas imerge em ques-
tionamentos existenciais para construir um tempo e uma
paisagem a serviço de algo universal: o que nós fazemos
aqui e por que fazemos o que está sendo feito? Culto e
persistente, Ceylan costura atmosferas que falam sobre
o ato humano de saber, ou não, conviver, tece um deba-
te sobre as relações humanas, sejam elas entre casais,
parentes, amigos, desconhecidos ou entre si mesmo. O
próprio diretor declarou que sua vida mudou depois de
ter visto O Silêncio (Tystnaden, 1963), de Ingmar Berg-
man, cuja história narra o difícil relacionamento de duas
irmãs, Esther e Anna, que viajam para a Suécia, ao lado de
uma criança, o filho de Anna. No meio da jornada, obriga-
dos a parar num país estrangeiro, onde se hospedam num
hotel quase deserto, defrontam-se com o vazio existen-
cial de suas vidas. Dentro deste mesmo caminho, Ceylan
opta em olhar para a humanidade e (sua) natureza, ex-
pondo as doenças da alma.
Em um universo similar ao da obra de Anton Tchekhov,
Ceylan entrança seus enredos, optando por um viés pessi-
mista e aproveitando o máximo de todas as experiências
humanas e sociais que abarcam seu pensamento. Assim
como Tchekhov, o cineasta abraça o cotidiano, constrói
personagens comuns, sem sugerir soluções para os pro-
blemas difíceis da vida. Na mesma via do escritor russo,
Ceylan demonstra que a vida continua ao final de seus fil-
mes e que a realidade é inesgotável. A Pequena Cidade, o

primeiro longa-metragem, é dedicado a Tchekhov, assim
como Era uma Vez na Anatólia e Sono de Inverno surgem
de adaptações de obras do escritor russo.
A opção ao pessimismo é compreensível. Para o cine-
asta, o sistema ou o esquema de vida — que os próprios ho-
mens criaram — parece nocivo, contamina as pessoas que
respiram desse ar corrosivo, e daí surgem reflexões sobre
lutas de classes, das relações de poder, da solidão, do des-
gaste social e existencial. Ceylan compõe para o cinema o
choque natural entre o bem e o mal, entre a vaidade e o or-
gulho, a solidão e o isolamento, a intelectualidade e a reli-
gião, a humilhação e a ira. “Há tanta esperança nos meus
personagens como na vida. Alguns diretores gostam de
dar um tom otimista no final de seus filmes. Isso não ocorre
comigo. Sou bastante realista e, às vezes, temos que saber
ser pessimista”, pondera. O diretor, que também é fotó-
grafo, ou vice-versa, ainda monta, atua e escreve suas his-
tórias, é um mestre em olhar para os erros, para a inércia e
para a falta de reação humana. Seus personagens, por ve-
zes, seguem as mesmas ações sem ter a noção do que fa-
zem. Perdem-se e, provavelmente, nunca se acharão.
113
Como Antonioni, Ceylan fala dos vazios existenciais,
da incomunicabilidade. Como Ozu, ele observa as lu-
tas básicas que qualquer pessoa enfrenta na vida. Como
Tarkovsky, Ceylan entende que fazer cinema é a arte
de tratar o tempo. Mas longe disso serem reproduções.
Ceylan reformula e avança com todos os conceitos, fa-
zendo surgir um cinema ímpar, íntimo e autoral. Muito do
que conta na tela é fruto de suas vivências e suas inquieta-
ções, que orbitam ao redor de suas lembranças.“Faço fil-
mes para mostrar a dor das coisas negativas. Não tenho
nenhuma urgência em mostrar a felicidade que sentimos.
Uma pessoa filma para liberar a melancolia ou a depres-
são”, analisa. Para um cinéfilo ou um realizador, essas pa-
lavras servem como um motor de estímulos.
É isso o que o eu sinto, quando me lembro do primei-
ro encontro com seus filmes. Comecei a estudar cinema
em 2006, quando fui fazer o curso de direção na Escuela
Internacional de Cine y TV de San Antonio de Los Baños,
em Cuba, de 2006 a 2009. Foi naquele país que pude ver
Climas, um filme que causa um deslumbramento pela at-
mosfera criada para expressar a crise e o desabamento de
114
uma relação conjugal. Trata-se de uma obra minimalista,
carregada de silêncios e sentimento. Seus personagens
amparados no desassossego, contemplam passivamen-
te as transformações climáticas e emocionais do fim de
um sonho construído juntos: o de estar com o outro. Tudo
isso é mostrado em planos fixos e longos, silenciosos,
sem interferência musical. O tempo passa entre a realida-
de e o inconsciente, como na cena da praia, revelando o
lado interior e exterior da paisagem geográfica e humana.
Em Climas pude ser tocada por um cinema que pede um
tempo próprio e que confunde o ritmo da vida. Mal sabia
eu que, diante de mim, somente estava um dos filmes de
Ceylan. Muito ainda estava por vir.
Ainda em Cuba, vi 3 Macacos durante o Festival Inter-
nacional del Nuevo Cine Latinoamericano de La Habana,
em 2008. A trama começa mostrando um homem, cha-
mado Servet, bastante cansado e sonolento, que dirige
um carro tarde da noite por uma estrada deserta, cheia
de curvas e mal iluminada. Ele acaba atropelando uma
pessoa. Isso é indicado pelo som, mas não pela ação. Há
uma pequena elipse. Servet está fora do carro e se escon-
de, pois um outro veículo com o farol aceso passa pela es-
trada e encontra a vítima caída na estrada. Escutamos a
conversa do motorista que está surpreso e fala para a sua
acompanhante que vai descer, porque o corpo parece que
ainda tem vida. É quando uma mulher responde que ele
não deve fazer isso e que anote o número da placa do car-
ro que está parado. O veículo segue o percurso. É quan-
do Servet entra em seu carro. Está nervoso e chora. Tudo
segue escuro. A pouca luz é suficiente apenas para obser-
varmos Servet, que limpa a direção como se quisesse es-
conder suas digitais. Começa a chover. Servet liga o carro
e vai embora. A câmera permanece na escuridão e com
a vítima. Escutamos a chuva. Vemos um corpo deitado
na estrada, atropelado. O tempo está presente conosco,
espectadores. A chuva cai. A tela fica escura. Aparece o
título e os créditos em meio ao som de relâmpagos e o ba-
rulho da chuva. Junto ao som, nós, espectadores, segui-
mos com a vítima, com a sensação de estarmos sozinhos,
ali, deitado, molhado, atropelado, na escuridão. Até que
se escuta um telefone. Os créditos acabam. Vemos um
homem atender o telefone. E a narrativa prossegue.
115
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A potência do filme está nesta junção do que é esco-
lhido para ser mostrado e do que se ouve. Há muita infor-
mação fora de quadro ou em elipses. Eis um talento de
Ceylan: escolher o que se mostra e o que se oculta. E nisso,
a consequência maior é trazer o espectador para dentro da
história, fazendo com que ele não apenas veja o que está
ocorrendo, mas participe constantemente da evolução da
trama imaginando e preenchendo as lacunas que não são
evidenciadas. As escolhas do diretor também geram outra
proeza: a ampliação de leituras dadas a obra. É possível
identificar uma história, mas sem didatismo ou sem o in-
teresse de entregar todas as informações. Passam a existir
pontos de vista similares em relação ao que se vê na tela,
mas jamais haverá um ponto de vista único.
Em 3 Macacos, a trama se desenrola a partir da de-
cisão de Servet — um aspirante a político, candidato às
eleições locais na Turquia — que, com receio de arruinar
sua carreira política por causa do atropelamento na estra-
da, propõe a seu motorista particular, Eyüp, que assuma o
crime em troca de uma boa quantidade de dinheiro. Eyüp
aceita. E um emaranhado de mentiras começam a vir à
tona dentro da família do motorista particular, que agora
está preso. Aqui, Ceylan demonstra um aprimoramento
máximo na sua capacidade de construir uma dramaturgia
bem amarrada, sabendo mostrar e detalhar apenas o es-
sencial. Utiliza todos os elementos certos e precisos para
contar algo profundo, mas simples.
E, assim, em uma escola de cinema, vendo tantos fil-
mes e tendo aulas diárias, eu ia construindo uma linha
de pensamento, optando por um caminho determinado.
Dois dos meus curtas-metragens tiveram influência do ci-
nema realizado por Ceylan. Um deles foi um filme realiza-
do em Cuba, em 2009, chamado Los Minutos, Las Horas,
que estreou na Cinefondation do Festival de Cannes, em
2010. O filme conta a história de Yoli, uma mulher de qua-
se 30 anos, que sempre morou com sua mãe em um bairro
humilde de Havana. Até que um dia, um rapaz lhe convi-
da a sair e Yoli decide esperá-lo, tentando mudar sua roti-
na, mesmo que seja por um pequeno instante. Mas acaba
vivendo um sentimento de frustração. Los Minutos, Las
Horas é uma história que parte de alguns fragmentos de
vida vistos ou vividos por mim. Assim como Ceylan, arris-

quei-me em fazer com que um drama pessoal pudesse ser
convertido em razões para falar sobre as relações huma-
nas. A solidão, a monotonia da vida cotidiana, é algo que
todos nós sentimos. E foi observando a maneira como o
cineasta trata as crises íntimas e sociais que pude me en-
corajar a abordar algo mais pessoal.
O curta recebeu mais de 30 prêmios internacionais,
viajou para mais de 70 países e foi muito bem recebido em
todas as cidades por onde foi exibido. Penso que o êxito
do curta se deve a busca por querer mostrar o essencial e
ocultar o que não deve ser julgado. Planejei muito, junto
da minha equipe, antes de filmar. Desenhei, esbocei, bus-
quei referências em pinturas, imaginei o ritmo dos planos,
dos cortes. Tudo foi muito estudado, partindo sempre da
ideia do que eu queria contar e qual seria a forma de olhar
para o sentimento dado àquela obra.
Não nego que há alguns diretores que me influenciam
tanto ou mais do que Ceylan. Mas sua obra contém mui-
tos pontos demarcados que me prendem o foco. A vonta-
de de falar do ser humano em meio ao mundo que se vive
é uma delas. Falar sobre a convivência com outras pesso-
117
as e suas diferenças, e sempre introduzir um conflito forte,
pulsante, algo muito presente na dramaturgia clássica,
sob a influência de Tchekhov, William Shakespeare ou Fi-
ódor Dostoiévski. Ceylan constrói um espaço que aparen-
temente enfermiza. Seus personagens estão doentes de
solidão, melancolia, rancor, tédio e raiva. É algo que cor-
rompe toda uma sociedade, um país e o próprio mundo.
Não deseja justificar nada disso, mas, sim, fazer o espec-
tador sentir algo e refletir sobre o que vê.
Com o passar dos anos, saí de Cuba e fui morar em Ma-
dri, na Espanha. Lá, eu ia tendo mais acesso a todos os ou-
tros filmes do diretor: A Pequena Cidade, Nuvens de Maio,
Distante, Era uma Vez na Anatólia e Sono de Inverno. Desde
A Pequena Cidade, seu primeiro longa, Ceylan já abordava as
relações entre os membros de uma família em uma pequena
cidade, as dificuldades de adaptação de uma criança ao am-
biente social da escola, o embate do universo infantil com o
adulto e as primeiras impressões da relação humana com a
natureza. Em Nuvens de Maio, o protagonista é um cineasta
que rompe a tranquilidade de uma pequena cidade, a fim de
fazer um filme no local onde passou a sua infância.
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Em seus dois primeiros filmes, Ceylan parece tatear
e experimentar alguns caminhos para chegar mais lon-
ge. Filma em primeiríssimos planos, há planos mais cur-
tos, uma montagem mais ágil, algo que não se repete em
seus últimos filmes. E parece ensaiar o elo certeiro entre
a dramaturgia e a linguagem cinematográfica. Em seu
filme Distante, passa a debater sobre a falta de sentido
da vida, conseguindo com que uma pequena história ga-
nhasse a complexidade radicada na simplicidade, assim
como acontece com os filmes de Abbas Kiarostami, que
também chegou a ser meu professor na Espanha. Pen-
so que, a partir de Distante, Ceylan consegue mostrar um
amadurecimento pontual. Sua mise en scène é carregada
de austeridade. Há uma escassez de diálogos em meio a
junção de imagens e sons capazes de expressar o que não
pode ser dito, entre a convivência de dois primos. É com
Distante que o diretor se consolida como um artesão da
linguagem cinematográfica.
Foi em meio a absorção da filmografia de Yasujiro Ozu,
cuja obra é um exponente referencial nas obras de Ceylan,
que também realizei outro curta-metragem. Madrid (2014)
119
é um filme realizado em meio a crise espanhola, filmado
em 2012, que aborda o despejo de uma mãe e uma filha,
pertencente a classe média alta da capital espanhola. É
um filme bastante silencioso, que não se preocupa em
mostrar tudo, nem busca corrigir o foco, quando os per-
sonagens se perdem do ponto focal. Não faz uso do plano
e contraplano, e cede lugar ao “enquadramento vazio”,
ou planos de espaços sem nenhum personagem. Todos
os objetos inseridos neste plano “vazio”, como uma ca-
deira ou uma cortina, são imagens puras do tempo, dirá
o teórico Gilles Deleuze, “cada uma é o tempo, cada vez,
sob estas ou aquelas condições do que muda no tempo. O
tempo é pleno, quer dizer, a forma inalterável preenchida
pela mudança”. Já para Antonioni, mostrar um lugar va-
zio pode referir-se a um “horizonte dos acontecimentos”.
“Um mesmo horizonte que liga o cósmico e o cotidiano, o
durável e o mutante, um só e ao mesmo tempo como for-
ma imutável daquilo que muda”, afirma o italiano.
Portanto, ver a obra completa de Ozu, Antonioni e che-
gar até Ceylan representa para mim não somente compre-
ender a evolução da linguagem do cinema, mas analisar
120

novas formas possíveis de experimentar emoções, iden-

tificando uma (re)construção da forma como se esculpe
o tempo da vida, as sensações cotidianas, pelas mãos e
olhos de um diretor que valoriza a importância da dura-
ção do plano, dos tempos mortos, da composição de um
enquadramento, do desenho da luz, da decisão da textu-
ra, além da definição de rostos e expressões humanas. Os
filmes de Ceylan surpreendem pela riqueza e complexida-
de dos temas, da forma como se conta e da técnica, so-
bretudo, porque seus relatos carregam a verdade daquilo
que é íntimo e pessoal em um autor, que cada vez mais
ganha o status de um grande mestre.

Janaína Marques é diretora, roteirista e professora de cinema. Trabalhou na realização de cerca de 25 filmes durante sua estadia em Espanha, Cuba e Brasil. Como dire-

tora e roteirista, realizou onze curtas-metragens, entre eles Los Minutos, Las Horas (2009, Cuba), que estreou na Cinefondation no Festival de Cannes, e Madrid (2014), exi-

bido em festivais internacionais e em mais de 60 cidades do mundo, através do Instituto Cervantes.

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Agradecimentos

Agradecimento especial
Nuri Bilge Ceylan

Agradecimentos
Aaron Cutler
Asli Daldal
Breno Lira Gomes
Cecilia Fernandes Ferreira
Claudia Lima Fernandes
Claudio A. Silva
Cuneyt Cebenoyan
Família Costantini
Fernando José Cruz
Filipe Furtado
Gabriela Lomba
Geoff Andrew
Gislene Moura
Lucia Teixeira
Mariana Shellard
Sina Saral
Thaisa Zanardi Canova
Vinicius Brum
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Créditos

Curadoria Julio Costantini

Produção Executiva Fernanda Teixeira & Yves Moura
Coordenação Geral Fernanda Teixeira
Coordenação Editorial Leonardo Luiz Ferreira
Design Gráfico Guilherme Lopes Moura
Assessoria de Imprensa Waleria de Carvalho
Comunicação e Marketing Seven Star
Vinheta Fernanda Teixeira
Site e Mídias Sociais Mia Estúdio Criativo
Produção Buendía Filmes

CAIXA Cultural RJ
Cinema 2 | 7 a 12 de março de 2017
Av. Almirante Barroso, 25, Centro | Tel.: (21) 3980.3815
Alvará de Funcionamento da CAIXA Cultural RJ: nº 041667,
de 31/03/2009, sem vencimento.
www.caixacultural.gov.br
Baixe o aplicativo CAIXA Cultural
facebook.com/CaixaCulturalRioDeJaneiro
O Cinema de Nuri Bilge Ceylan
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Este catálogo foi composto com as famílias tipográficas DINPro e Corbel,

impresso em papel Couché Matte 150g/m2 (miolo) e papel supremo 300g/m2
(capa). Foi impresso na Gráfica Stamppa com tiragem de 400 exemplares.
 produção patrocínio

ISBN 978-85-65564-14-4
venda proibida